Don Giovanni

  1. Mackerras/Zambello 2008
  2. De Billy/Guth 2008
  3. Mortensen/Holten 2010
  4. Barenboim/Carsen 2011
  5. Luisotti/Holten 2014

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★★★★☆

1. Un Don Giovanni intrigante

Ancor più che nelle Nozze di Figaro i tesi rapporti sociali, che di lì a poco sfoceranno nelle ghigliottine issate dalla rivoluzione francese, nel Don Giovanni del 1787 sono portati a un passo dalla rottura. Mai come in quest’opera la contrapposizione tra servo e padrone (Leporello­–Don Giovanni e soprattutto Masetto–Don Giovanni) è stata così violenta.

Seconda delle tre opere italiane scritte per Mozart dal prete ex-ebreo Lorenzo Da Ponte (questa qui con l’aiuto di Giacomo Casanova), non ebbe il suo debutto a Vienna, ma in un’altra città di quell’allora enorme impero, in quello Stavovské Divadlo (Teatro degli Stati) sede oggi di spettacoli per i turisti che affollano Praga.

L’opera di Mozart è stata argomento di dissertazioni di filosofi e artisti, da Søren Kierkegaard a George Bernard Shaw, ma deriva da una lunga tradizione popolare che aveva avuto nel Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1625) la consacrazione letteraria, seguita poi dal Dom Juan di Molière (1665) e infine dal libretto del Bertati per il Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga andato in scena nel febbraio dello stesso anno 1787 a Venezia.

Dieci anni dopo la storica edizione di Abbado a Ferrara, Simon Keenlyside torna a vestire i panni del “dissoluto punito” con ancora maggiori maturità interpretativa, prestanza scenica ed eleganza vocale in questa produzione che ha inaugurato la stagione 2008 della Royal Opera House di Londra.

La messa in scena di Francesca Zambello è moderna, ma non stravolge per nulla, anzi è difficile trovare una regia che sia così aderente alla parola del libretto come questa. Basti analizzare la prima scena con quel Leporello lercio e trasandato (come doveva essere un servo a quei tempi), una donna Anna colta in deshabillé (se no che cosa aveva tanto da starnazzare?), un don Giovanni mascherato (ecco perché non viene riconosciuto!) e quel Commendatore che è già quasi statua di marmo quando appare in scena nel buio della notte, tra lampi di luce. Non tutto è perfetto, certo (Donna Elvira all’inizio va in giro armata di un fucile quasi fosse la Fanciulla del West e la scena del cimitero è inutilmente affollata), ma è comunque una messa in scena estremamente coinvolgente e coerente.

Oltre al sunnominato splendido Keenlyside, c’è la fortuna di avere la vibrante e appassionata Donna Elvira del mezzosoprano Joyce DiDonato. La disperazione del suo «Mi tradì quell’alma ingrata» è resa magnificamente e molto caldamente applaudita. Marina Poplavskaya è una anche troppo dolente (quasi lagnosa) Donna Anna che alla fine viene beccata da parte del pubblico. Il Leporello di Kyle Ketelson è efficace sia vocalmente che scenicamente. La coppia dei giovani sposi ha nella Zerlina di Miah Persson e nel Masetto di Robert Gleadow interpreti esemplari, mentre Ramón Vargas, Don Ottavio ideale sulla carta, in realtà è deludente e dai fiati corti. Dopo essere stato un Grande Inquisitore verdiano Eric Halfvarsen veste la figura da oltretomba del Commendatore con altrettanta autorevolezza.

Il compianto Sir Charles Mackerras si dimostra ancora una volta un’autorità nella direzione di un’opera di Mozart, con tempi e colori che più giusti non potrebbero essere.

Negli extra contenuti nei due dischi Pappano fa gli onori di casa con le sue interviste al direttore e alla regista. La ripresa video non è certo favorita dalla illuminazione della scena, spesso in ombra o con forti contrasti di luce. Anche la presa del suono non è delle migliori.

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★★★★☆

2. Il Don Giovanni noir di Guth

Secondo sportello della trilogia dapontiana di Claus Guth a Salisburgo. Dopo le magnifiche Nozze di Figaro del 2006 ecco, due anni dopo, il suo Don Giovanni.

L’inizio dello spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga analisi nel suo Il Settecento. L’opera. Storia, teatro, regia da poco uscito: «L’apertura del sipario avviene a metà dell’ouverture, ed è un discreto choc. La scena [di Christian Schmidt] è un bosco il cui intrico di tronchi, rami, saliscendi muschiosi, radure, diventa – grazie a luci portentose [di Olaf Winter] – un insieme inquietante ma anche fascinoso di ambienti che saranno poi riportati alternativamente in primo piano in virtù dell’essere rotante il centro del largo palcoscenico […] Al centro di tale scena, in un magnifico ralenti che ti fa subito pensare al cinema di Sam Peckinpah, vediamo un uomo in fuga inseguito da un altro. Giunti al centro d’una radura s’arrestano, si fronteggiano, il più giovane e slanciato raccoglie un grosso ramo e colpisce alla testa quello più anziano e corpulento: che cade all’indietro sbattendo contro un grosso tronco […] ma riuscendo a levare in alto la pistola tenuta in mano e a sparare, colpendo al ventre l’altro, prossimo a reiterare il colpo. Questi lascia allora cadere il ramo premendosi la ferita, da cui escono fiotti di sangue, mentre il sipario ridiscende».

Tutta la rappresentazione si svolge nel tempo che separa Don Giovanni da una morte ineluttabile in questo bosco notturno, luogo delle pulsioni e delle dissolutezze del protagonista, dove gli altri personaggi si aggirano armati di torce elettriche. Don Giovanni e Leporello sono due vagabondi tossicodipendenti, quest’ultimo con qualche problema comportamentale in più tradito da innumerevoli tic nervosi. Donna Anna è morbosamente attratta da Don Giovanni e ogni volta che lo incontra scambia con lui furtivi sguardi o baci. Alla fine si ucciderà per l’impossibilità di averlo.

Messa in scena certo non convenzionale questa, ma intrigante e con momenti teatrali di grande impatto realizzati secondo una tecnica filmica: il ruotare della struttura in palcoscenico suggerisce una carrellata cinematografica e il magnifico gioco di luci accentua l’aspetto non naturalistico della messa in scena. Il tutto è esaltato dalla ripresa video, come sempre eccellente, di Brian Large, che qui raggiunge la perfezione.

Innumerevoli sono i momenti geniali nella regia di Guth. La scena del catalogo non è un numero comico: sotto la triste pensilina di una fermata d’autobus, qui tappa esistenziale, si svela la metafora di una vita tragicamente inutile e Don Giovanni ascolta con crescente disperazione quell’arido elenco di numeri qual è stata la sua sterile vita. C’è poi Zerlina che ricrea più o meno inconsciamente con Masetto la stessa scena dell’altalena vissuta con Don Giovanni o Donna Elvira che canta «Mi tradì quell’alma ingrata» aggrappata al corpo del marito, svenuto e ferito.

Merito di questa produzione è anche il ripristino del duetto del secondo atto tra Leporello e Zerlina, numero che viene sempre tagliato e su cui Mila non aveva risparmiato a suo tempo le critiche: «Si tratta di un assurdo duetto […] dove quest’ultima vuole vendicarsi contro il servo con eccessi sadici di crudeltà (“con queste mani | ti strappo il cor e poi lo getto ai cani”) e Leporello cerca di placarla invocando goffamente le sue grazie (“per queste tue manine | candide e tenerelle, | per questa fresca pelle | abbi pietà di me”) […] Si tratta di una sbrodolatura buffonesca […] non solo strampalata ed importuna dal punto di vista drammatico, ma anche del tutto insignificante dal punto di vista musicale». Guth riesce invece a rendere teatralmente efficace anche questa scena.

Il finale è indicibilmente drammatico: sul bosco scende sempre più fitta la neve l’incontro con il Commendatore è probabilmente l’allucinato frutto delle droghe assunte da Don Giovanni che finalmente muore liberandosi così dai suoi dèmoni.

In perfetta sintonia con il regista è la direzione drammaticamente tesa fin dall’ouverture di Bertrand De Billy alla testa dei Wiener Philharmoniker. Senza eccedere nella frenesia dei tempi riesce a sottolineare la violenza delle emozioni e ad accompagnare efficacemente col fortepiano e il violoncello gli intensissimi recitativi. La versione scelta è quella di Vienna, ma senza il moralistico sestetto che conclude l’opera. Molta attenzione è riservata ai recitativi che hanno un ritmo da teatro di prosa e alla direzione attoriale: l’approfondimento psicologico dei personaggi raggiunge risultati prodigiosi grazie anche ai bravissimi interpreti. Dal Don Giovanni di Christopher Maltman, magari non eccelso vocalmente ma tutt’uno con la parte scenicamente, a quell’animale di palcoscenico che è Erwin Schrott, un Leporello indimenticabile. Alex Esposito è il Masetto più convincente che sia mai stato visto in scena. Il cantante otterrà un analogo risultato con il suo Leporello nella produzione di Holten.

Polenzani sembrerebbe il meno convinto dell’operazione e la sua aria straniata non si capisce se sia sincera o un’abile finzione. A lui si devono comunque i momenti elegiaci più belli e in un certo modo necessari in questa cruda vicenda. Efficace il Commendatore di Anatoli Kotscherga.

Il cast femminile è dominato da Dorothea Röschmann, una donna Elvira il cui temperamento non deforma mai l’immacolata linea vocale. Annette Dasch è la tormentata donna Anna e Ekaterina Siurina una sontuosa Zerlina.

Tecnicamente eccellente la registrazione video che riesce a rendere sempre chiaramente distinguibile i particolari di una scena perennemente immersa nell’oscurità.

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★★★★☆

3.  Juan, il film

Kasper Holten nel 2010 è ancora direttore dell’Opera Danese e filma una versione molto particolare del capolavoro mozartiano. Quattro anni dopo, in veste di nuovo direttore della Royal Opera House londinese, nel suo teatro ne allestirà una produzione più convenzionale, ma qui, libero dalle convenzioni e dai limiti delle rappresentazioni di un teatro lirico, dà libero sfogo a una lettura personale e attuale della storia. La sua non è certo una versione per puristi e per comprendere il suo lavoro occorre liberarsi di parecchi preconcetti su Mozart, Da Ponte e la figura di Don Giovanni. Detto ciò, se si accetta l’operazione per quello che è, ossia un film a tutti gli effetti, si apprezza lo spettacolo offerto dal suo Juan.

Di Mozart c’è molto ma non tutto, ovviamente, poiché la durata è quella di un film, poco più di 90 minuti. Lingua e stile del libretto sono completamente diversi: «Every night is always same. | Him inside and me out here. | He gets pussy, I get blame | Him champagne and me warm beer. | It is me who should be famous. | Stupid fuck is taking piss.» sono le prime parole di Leporello (qui Lep) nel suo “disinvolto” inglese.

Nella drammaturgia del testo, riscritto da Christopher Maltman e Henrik Engelbrecht, non c’è ovviamente traccia di soprannaturale (a parte un misterioso personaggio incappucciato che solo alla fine si scoprirà chi essere) e tutto è sviluppato su un piano meramente psicologico: alla fine il confronto di Juan non sarà col Commendatore, ma con sé stesso. Come non c’è traccia di nobiltà, cosa che non avrebbe alcun senso oggi: Juan è un artista di tendenza che vive in un magazzino abbandonato e si occupa di un non ben precisato progetto di catalogazione delle sue numerose conquiste filmate in alta definizione dal suo assistente russo Lep.

Il film inizia con un inseguimento automobilistico come ne abbiamo visti tanti nei film d’azione e il resto è un lungo flashback in cui Juan rivive gli accadimenti della giornata. Durante l’ouverture lo vediamo infatti a teatro (l’Opera di Budapest, città in cui è girato il film) assistere a una rappresentazione del Don Giovanni, questa sì molto tradizionale. Durante l’intervallo fa la conoscenza di Anna che è accompagnata dal fidanzato, amico di Juan, e dal padre, il capo della polizia. Lo scambio di sguardi fra i due ci fa capire che è scoccata la scintilla dell’infatuazione e infatti all’uscita la donna fa in modo di restare sola per incontrare lo sconosciuto, il tutto debitamente filmato di nascosto da Lep. Dopo l’incontro amoroso in casa di Anna lei vorrebbe trattenere Juan, mentre l’uomo non pensa che a liberarsene. L’arrivo del padre porta alla tragedia che conosciamo. Nell’ambulanza il fidanzato continua a professare il suo amore alla ragazza che però è troppo sconvolta per dargli retta. Ovviamente qui non c’è la prima aria di Don Ottavio – e non ci sarà neppure la seconda.

Fuggendo dal luogo del delitto Juan e Lep arrivano in una stazione deserta dove si imbattono in Elvira che è appena arrivata in città («Why can’t I just forget him? | He stole my hearts and dreams. | I can’t deny I love him! | My wounded heart still bleeds!»). Il dramma di Elvira, ci dice Holten negli extra del disco, è quello di amare Juan per quello che è, se lui cambiasse non sarebbe più la stessa cosa; mentre invece Juan continua a saltare da un letto all’altro come un drogato per dimenticare sé stesso e i demoni che ha dentro. Su questi due drammi personali si sviluppa in chiave post-moderna la vicenda che conosciamo. La solitudine è la maledizione e la punizione di Juan, concetto che Holten riprenderà nel suo allestimento di Don Giovanni alla Royal Opera House.

Juan riesce ancora una volta a scappare da Elvira saltando su un vagone della metropolitana e alla donna disperata non resta che scoprire sul portatile il catalogo delle conquiste del suo amato: «He don’t care if they are pretty. | Country girl or are from city | common tart or high-class lady | almost dead or nearly baby, | waitress, model, student, pop star, | fat or skinny. It’s all same» le racconta con non malcelato sadismo Lep.

Juan e Lep si incontrano per caso al party di due giovani fidanzati, Zerlina e Masetto e Juan invita tutti al ristorante, ma porta Zerlina nel suo loft («Give me your hand, it’s easy. | I need to feel your touch. | I have to have you with me. | Our lives could change so much.» dove però Elvira arriva a rovinare i suoi piani. Con una telefonata Anna gli dice che lei non ha parlato perché lo ama, ma alla fredda risposta di Juan la donna confessa il nome alla polizia: inizia la caccia all’assassino.

Dopo un party nel suo loft (e tra gli ospiti spunta Plácido Domingo!) in cui tutti si rivoltano contro di lui, Juan riesce a scappare. Elvira si uccide affogando nel fiume e Anna confessa al fidanzato che non lo ama. Sotto una pioggia scrosciante Juan si trova davanti alla casa di Anna e al ritratto coperto di fiori del padre ammazzato. Nella sua mente sente le parole di vendetta del vecchio e lo invita a un party mentre Lep terrorizzato esegue la consegna. Nella fuga in macchina Juan muore nell’auto in fiamme.

Su una base musicale del Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen, gli interpreti cantano dal vivo tramite una sofisticata tecnologia e i rumori di fondo rendono realistica la vicenda. Ma mentre il film ha il ritmo narrativo di una pellicola d’azione – con i suoi inseguimenti automobilistici, le corse notturne, le stazioni deserte, i time-lapse – la musica di Mozart ha un suo proprio passo e il risultato è talora spiazzante, come nei disinibiti recitativi accompagnati dall’incongruo pizzicato del clavicembalo. Holten però centra pienamente l’essenza del personaggio, ossia il piacere e l’abilità di Juan per la seduzione delle sue donne, e rende plausibile il fatto che tutte se ne innamorino. Carica di tensione la sequenza finale. Mozart è veramente attuale!

Eccezionale il lavoro attoriale fatto sugli interpreti: Christopher Maltman (Juan), Mikhail Petrenko (Lep), Eric Halfvarson (Capo della polizia), Maria Bengtsson (Anna), Elizabeth Futral (Elvira), Peter Lodhal (Masetto) e Katjia Dragojevic (Zerlina).

Confezione estremamente spartana: negli extra due interviste al regista e all’interprete titolare. Nessun opuscolo cartaceo e per leggere i nomi degli interpreti e del resto del cast bisogna andare ai titoli di coda del film o usare un microscopio.

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★★★★☆

4. Un Don Giovanni moderno? Che orrore! 

E per di più in versione austera? E per l’inaugurazione della stagione della Scala, dove basterebbero i gioielli e le toilette di una decina delle spettatrici per ripianare il bilancio di qualche ente lirico o di un paese centroafricano…

Nel dicembre 2011 dunque, in piena austerity da crisi economica, il teatro milanese affida a Daniel Barenboim, a Robert Carsen e a uno stuolo di insigni interpreti il compito di aprire la sua stagione. Come sempre le polemiche non mancano, acuite dal fatto che la maggior parte degli artisti impegnati non sono italiani – invece di ringraziare che gli stranieri abbiano ancora voglia di venire qui a farsi fischiare e criticare e pagare in ritardo – e il loggione è irritato dal fatto che non si inauguri con il “suo” Verdi. Le recensioni italiane sono in parte improntate a una feroce critica. Il fondo lo tocca Sgarbi col suo articolo “Carsen e Barenboim avete tradito Mozart” su Il Giornale: «allestimento umiliante, ingiustificato e ridicolo […] tradimento del racconto e dei personaggi […] lo scempio e l’insulto ci sono stati. E qualcuno dovrebbe vendicare Mozart e chiedere ai colpevoli di dimettersi». Quattro anni dopo il suo Candide, Carsen indispettisce ancora una volta le vestali milanesi della tradizione.

Passata la febbre della cronaca, una provvidenziale registrazione in DVD ci permette di analizzare con più serenità lo spettacolo.

Dopo l’inno di Mameli, sulle prime note dell’ouverture e con le luci ancora accese irrompe sulla scena Don Giovanni che tira giù il sipario scoprendo un enorme specchio che riflette, deformandola, la sala del Piermarini con tutto il suo pubblico (politici, star della moda, alta borghesia meneghina, presenzialisti), ori e decorazioni floreali incluse. Don Giovanni è uno di noi, della nostra epoca sembra suggerirci fin da subito il regista che ambienta la vicenda in un teatro (nientemeno che il Teatro alla Scala) utilizzandone il corridoio di platea, il palco di proscenio, il palco reale. Don Giovanni prende il controllo del teatro, è lui e solo lui il personaggio centrale attorno al quale tutto ruota. L’azione che vediamo in scena è spesso teatro nel teatro, in cui Don Giovanni diventa spettatore lui stesso. Sempre attento il lavoro attoriale di Carsen sui cantanti, con momenti di grande intensità come quando Donna Anna scopre Don Giovanni dopo l’“incidente” e lo accarezza con tenerezza scoprendo così l’ambiguità dei suoi affetti.

Gli elementi scenografici di Michael Levine sono costituiti da sipari rossi su schermi scorrevoli, visioni multiple del proscenio in una prospettiva infinita, e poi di nuovo la sala, vuota questa volta e illuminata dalle fiamme che avvolgono il dissoluto impenitente.

L’ambientazione in abiti moderni cede il passo a costumi d’epoca in un velluto rosso, uguale a quello del sipario, per la scena del ballo in maschera a casa di Don Giovanni, il momento più teatrale del bellissimo allestimento, momento in cui Carsen dà significato a quel «Viva la libertà» spesso incomprensibile: per un breve attimo tutti quanti si lasciano andare prima del turbinoso finale del primo atto. Scoperto, Don Giovanni fugge alle spade sguainate dei suoi assalitori perché fa calare il sipario che scendendo le colpisce facendole cadere di mano.

Vero coup de théâtre è l’apparizione della statua del Commendatore, momento topico troppe volte disatteso o male inscenato. Qui c’è la sua immagine distorta sullo specchio che riflette il cantante in piedi nel palco reale tra Napolitano e Monti (si può discutere su chi dei tre sia più di marmo…) e infine il finale, in cui i protagonisti sono vestiti come per una prima e hanno in mano il programma della serata – i nobili per lo meno, ché Masetto e Zerlina sono un po’ gli impacciati parvenu in bianco e Donna Elvira non smette il suo négligé di satin nero. Se fino a questo momento la drammaturgia di Carsen ha seguito più che fedelmente il libretto, ora c’è la sorpresa: il suo Don Giovanni non può finire dannato all’inferno in cui non crede: viene sì infilzato dalla spada vendicatrice del Commendatore, ma sono piuttosto i suoi antagonisti che finiscono sottoterra quando lui ricompare all’ultimo minuto, beffardo e con la sigaretta in mano, più vivo che mai.

Il successore di Muti, Daniel Barenboim, sceglie un ritmo solenne («Troppo lento» grida un musicologo loggionista prima del secondo atto) e un’orchestra maestosa, non “d’epoca”, a parte il clavicembalo. Barenboim mette in luce la drammaticità dell’opera, più che il lato giocoso, con una bella sfida ai fiati dei cantanti.

Chi non ne ha risentito è il Don Giovanni di Peter Mattei, dalla morbida emissione e dalla chiara dizione (le vocali della sua lingua probabilmente aiutano come già era successo per Gedda) che rende tra l’altro meravigliosamente la serenata. Il suo è un Don Giovanni raffinato che si porta sempre appresso il guardaroba e si cambia d’abito in continuazione, ma in fondo è un personaggio positivo, nobile, energico, ma meno crudamente ossessionato dal sesso di altre volte. Il baritono svedese risolve tutto col canto, senza gigionismi e si adegua perfettamente alla lettura del regista e del maestro concertatore. Donna Anna Netrebko, attesissima al suo debutto scaligero, ha incantato per la nobiltà e drammaticità del carattere unitamente al timbro sontuoso ma non sono mancate incertezze di intonazione che però non hanno inficiato il suo successo personale. La patetica infatuazione di Donna Elvira per il “marito” ha trovato in Barbara Frittoli un’interprete efficace e scenicamente sempre convincente. Anna Prohaska è una Zerlina finta innocentina e vocalmente non sempre ineccepibile. Giuseppe Filianoti avrebbe il timbro ideale per Don Ottavio, ma pur nell’eleganza del fraseggio e nella proprietà degli abbellimenti sembra un po’ spaventato e soprattutto senza i fiati richiesti dalla concertazione del direttore. Il suo Don Ottavio risulta così più anemico e inane del solito. Per Bryn Terfel, Leporello, quasi quindici anni dopo il Don Giovanni di Ferrara, la voce non è più la stessa, ahimè. Pesante e meno duttile di un tempo, la performance si salva ovviamente per la verità della parola scenica del basso-baritono gallese. Anche il Commendatore di Kwangchul Youn denuncia un certo affaticamento, pur nella nobiltà e forza dell’emissione. Quasi inascoltabile il Masetto di Štefan Kocán dal timbro impastato, la voce ingolata e il colore troppo scuro.

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★★★★☆

5. Don Giovanni tra Freud e Hitchcock

Ogni epoca ha il suo Don Giovanni. Quello di Tirso de Molina, nom de plume di un monaco nato nel secolo dell’inquisizione, è un burlador che viene cattolicamente punito con le fiamme dell’inferno per la sua dissolutezza. Il Dom Juan di Molière, un secolo dopo, è un intellettuale irriverente che si vanta di giocare all’uomo onesto, di non cedere al vizio di moda dell’ipocrisia e rimane impenitente fino alla fine. Per Byron Don Juan è un eroe romantico di superiori qualità intellettuali sedotto dalle donne. Secondo E.T.A. Hoffmann, che fu sconvolto dall’opera di Mozart, Don Giovanni passa da una donna all’altra perché tende a un irraggiungibile ideale di appagamento.

Anche i nostri tempi, ossessionati dalla psicologia e dalla bellezza patinata delle star, sono stati sedotti dall’ambiguità del personaggio, che ha perso la sua natura simbolica e ora è totalmente umano. Nel film Don Juan de Marco (1995) di Jeremy Leven, Johnny Depp è un giovane che si crede Don Giovanni, tenta il suicidio ed è in cura da uno psichiatra (Marlon Brando) che si spaccia per Don Ottavio. Nel Juan (2010), versione cinematografica di Kasper Holten dell’opera mozartiana, Don Giovanni è un artista playboy in fuga per aver ucciso il padre di Donna Anna, un commissario di polizia. L’urgenza a sedurre le donne che incontra interrompe più volte la sua fuga che finisce in una frenetica caccia all’uomo.

Kasper Holten quattro anni dopo ritorna alla messa in scena di Don Giovanni, ma questa volta sul palcoscenico di quella Royal Opera House di cui è direttore. Già trasmesso in live streaming nel febbraio 2014, è ora disponibile su un blu-ray della OpusArte, così da permettere un’analisi più precisa della nuova personale lettura del capolavoro mozartiano. I costumi sono di epoca vittoriana, quando la differenza di classi sociali era netta e inoltre sfilare il guanto di una dama era il massimo del piacere erotico. Quella rigida moralità rende il contrasto con la frenetica libidine di Don Giovanni ancora più sconvolgente.

Fin dall’ouverture, diretta con mano leggera e ritmo perfetto da Nicola Luisotti, che suonerà con arguzia e maestria il fortepiano nei recitativi, con quell’elenco di nomi femminili scritti dalla magia dell’arte digitale sulla struttura architettonica in scena – quasi labirinto tridimensionale escheriano o cubo di Rubrik che ruota su sé stesso, ma anche modello della mente del protagonista – si capisce che l’allestimento non sarà dei più tradizionali, ma gli elementi della vicenda ci saranno tutti. La geniale scenografia è di quella maga di Es Devlin.

L’uso delle proiezioni digitali, realizzate in 3D mapping da Luke Halls, raggiunge qui livelli di vera fantasmagoria con effetti squisitamente cinematografici (Hitchcock è l’evidente riferimento). Riescono a rendere invisibili i personaggi o a cambiare il colore dell’abito, come quando Don Giovanni spaccia Leporello per sé stesso. (1)

Nella prima scena il servo si inerpica per una scala a pioli al primo piano per scrivere il nome “Anna” sulla porta della stanza in cui si sta intrattenendo Don Giovanni. Leporello è vestito come l’Estragon di En attendant Godot, con la sua lisa bombetta che egli sogna di cambiare con il lucido cilindro del padrone. (2) Alex Esposito è magnifico da subito: le parole «Notte e giorno faticar | per chi nulla sa gradir; | piova e vento sopportar, | mangiar male e mal dormir… » sono sibilate con un tono minaccioso che non promette nulla di buono nel rapporto fra servo e padrone. Rapporto spesso ambiguo: coppia comica alla De Rege, amici di bisboccia, padrone minaccioso col servo, amici di nuovo uniti dal terrore alla fine.

Compaiono Don Giovanni e Donna Anna: tra di loro l’intesa è evidente, fingono di stare al gioco del seduttore e della sedotta per salvare le apparenze. Donna Anna sotto sotto non ne vuol sapere di quel Don Ottavio che gli ha affibbiato il padre, il quale arriva inaspettato riportando alla cruda realtà il gioco troppo azzardato dei due amanti e la sua morte tinge di rosso la scena.

Quando Donna Anna scopre di non essere la sola amata da Don Giovanni, il suo amore si tramuta in desiderio di vendetta e denuncia l’ex amante come uccisore del padre, ma poi non sa resistere e cade subito dopo un’altra volta fra le braccia del seduttore e proprio mentre Don Ottavio canta «Dalla sua pace»!

Per Mariusz Kwiecień, che ha affrontato il ruolo per la centesima volta e in sedici diverse produzioni, l’immedesimazione col personaggio è totale. Adorabile seduttore, fascinoso, irresistibile, qui è ossessionato dal fantasma del Commendatore, ma soprattutto dalla solitudine cui è costretto dalla sua indole. Ed è lui stesso la vera vittima in questa vicenda. Quasi sempre in scena, è come se la vicenda fosse una proiezione della sua mente. (3)

Alla fine Don Giovanni non è inghiottito dalle fiamme dell’inferno, ma ripiomba nella dannazione della sua solitudine esistenziale, mentre fuori scena (solo nella sua mente?) gli altri personaggi intonano solo la parte del sestetto con il coretto finale. Una soluzione musicale e scenica alternativa al taglio completo della scena (n° 27) della versione viennese.

Dei principali personaggi maschili si è già detto. Nel comparto femminile Véronique Gens porta qui la sua esperienza maturata nei ruoli delle opere barocche: stile perfetto e ottima vocalità, trasforma la sua aria «Mi tradì quell’alma ingrata» in una vera scena händeliana infarcendo il da capo con variazioni di gran gusto. La sua Elvira è dolente, ma ancora piena della passione non sopita per il marito fedifrago.

Donna Anna trova nel soprano svedese Malin Byström un’interprete vocalmente personale. Figura femminile molto avvenente, quando canta però costringe il viso e la bocca in particolare a smorfie poco telegeniche. La stessa cosa avviene per Alex Esposito, ma lì il taglio clownesco del personaggio quasi lo richiede mentre nella compostezza ed eleganza della dama spagnola dà un po’ fastidio.

Alexander Tsymbalyuk è il Commendatore che infesta come un fantasma la casa/mente di DonGiovanni. Il basso ucraino esibisce la sua autorevole voce che non avrebbe probabilmente necessitato di amplificazione nella scena del banchetto, qui un semplice spuntino a base di pollo fritto e bottiglia di vino.

Antonio Poli canta bene, a parte qualche intonazione vagante, ma non fa molto per aggiungere spessore alla bidimensionalità del personaggio di Don Ottavio.

Perfettamente convincente con la sua semplice umanità fatta di carne e impulsi naturali è invece la Zerlina di Elizabeth Watts che si accoppia a quel sedanone di Masetto con il rimpianto di quel signore che è Don Giovanni cui si sarebbe data più volentieri.

Della direzione di Luisotti c’è solo da aggiungere che utilizza un mix di entrambe le versioni (Vienna e Praga) dell’opera mozartiana, prassi ormai generalizzata.

Come extra due documentari e, novità, il commento audio del regista così come è avvenuto finora solo per i DVD di alcuni film.

(1) Per la sua versione cinematografica del 1990, ambientata nella desolata Harlem newyorkese di allora, Peter Sellars aveva optato per un criterio semplicemente geniale per rendere lo scambio plausibile: aveva scelto per le parti di Don Giovanni e Leporello i baritoni Eugene e Herbert Perry, due fratelli gemelli…
(2) Gli stessi cappelli saranno occasione per una gag da farsa nel secondo atto.
(3) Anche per il suo Ring danese Holten aveva immaginato Brunilde riscoprire la sua storia negli archivi del Walhalla.

altre edizioni:

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