Così fan tutte

 

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★★★★☆

Illuminismo in musica

I rimandi testuali tra le opere della trilogia scritta dal da Ponte per Mozart (come i richiami musicali delle Nozze di Figaro nel Don Giovanni, ad esempio) si confermano nella terza opera buffa: il titolo stesso è ripreso da quella battuta che il cinico Don Basilio rivolge a Susanna nella scena settima del primo atto di Figaro: «Ha ciascun i suoi gusti: io mi credea | che preferir doveste per amante, | come fan tutte quante, | un signor liberal, prudente e saggio, | a un giovinastro, a un paggio…».

Il messaggio apparentemente immorale e misogino è costato molto all’opera che ha dovuto aspettare il novecento per essere rivalutata dopo che sia Beethoven che Wagner si erano detti stupiti che il “divino” Mozart avesse sprecato il suo talento in un materiale così triviale. Quella di Mozart è invece la voce di un’emancipazione femminile e nella battaglia dei sessi la sublime musica riservata alle due fanciulle, vittime loro sì della scommessa dei maschi, ci fa capire da che parte stiano le sue simpatie.

Atto I. In un caffè di Napoli i due ufficiali militari Ferrando e Guglielmo si vantano della fedeltà delle loro fidanzate, le sorelle Dorabella e Fiordiligi. Don Alfonso, loro amico, li contraddice affermando, con aria da filosofo cinico, che la fedeltà femminile non esiste e che, se si presentasse l’occasione, le due innamorate dimenticherebbero i propri fidanzati e si getterebbero tra le braccia di nuovi amori. A seguito di questa dichiarazione, i due ufficiali vorrebbero sfidarlo a duello per difendere l’onore delle future spose. Ma per provare ai due amici che le fidanzate non sono diverse dalle altre donne, Don Alfonso scommette cento zecchini: per un giorno, Ferrando e Guglielmo dovranno attenersi ai suoi ordini. Nel frattempo, nel giardino della loro casa sul golfo, Fiordiligi e Dorabella ammirano sognanti i ritratti dei fidanzati, ma si inquietano perché sono già le sei del pomeriggio e i due non sono ancora venuti a trovarle, come fanno tutti i giorni. Ad arrivare è invece Don Alfonso, foriero di una terribile notizia: i due giovani sono stati chiamati al fronte e devono partire all’istante. Arrivano anche Ferrando e Guglielmo che fingono di dover partire. La cameriera Despina, complice di Don Alfonso, esprime alle due sorelle le proprie idee circa la fedeltà maschile e le esorta a “far all’amor come assassine” poiché i fidanzati al fronte faranno altrettanto. Don Alfonso promette a Despina venti scudi se lo aiuterà a far entrare nelle grazie delle sorelle due nuovi pretendenti. Travestiti da ufficiali albanesi,  si presentano dunque gli stessi Ferrando e Guglielmo. Le padrone sono furenti per la presenza degli sconosciuti e i finti albanesi si dichiarano spasimanti delle sorelle. Don Alfonso presenta gli ufficiali come Tizio e Sempronio, suoi cari amici. Alle loro caricaturali offerte d’amore, Fiordiligi risponde che resteranno fedeli agli amanti fino alla morte si ritira con la sorella. Don Alfonso si allontana con gli albanesi, che poco lontano fingono di suicidarsi per il dolore bevendo del veleno. Don Alfonso finge di andare in cerca di un medico e lascia i due agonizzanti davanti alle esterrefatte sorelle, che iniziano a provare compassione. Sopraggiunge Despina, travestita da medico, declamando frasi in un latino maccheronico e fa rinvenire gli albanesi con una calamita. I finti albanesi rinnovano le dichiarazioni di amore e abbracciano le donne. Despina e Don Alfonso guidano il gioco esortando le donne ad assecondare le richieste dei nuovi spasimanti resuscitati, i quali si comportano in modo molto passionale. Quando i due pretendono un bacio, Fiordiligi e Dorabella si infiammano indignate e rifiutano.
Atto II. Nella loro camera Fiordiligi e Dorabella si fanno convincere da Despina a “divertirsi un poco, e non morire dalla malinconia”, senza mancare di fede agli amanti, s’intende. Sarà un gioco, nessuno saprà niente, la gente penserà che gli albanesi che girano per casa siano spasimanti della cameriera. Rimane solo la scelta: Dorabella, che decide per prima, sceglie Guglielmo, e Fiordiligi apprezza il fatto che le spetti il biondo Ferrando. Nel giardino sul mare i due albanesi hanno organizzato una serenata alle dame con suonatori e cantanti in barca. Don Alfonso e Despina spingono gli amanti e le donne a parlarsi e li lasciano soli. Fiordiligi e Ferrando si allontanano, suscitando la gelosia di Guglielmo che riesce a conquistare Dorabella offrendole un regalo. Fiordiligi è sconvolta, capisce che il gioco si è trasformato in realtà. Quando Ferrando si accomiata, ella ha un attimo di debolezza e vorrebbe richiamarlo, poi rivolge il pensiero al promesso sposo Guglielmo e si dichiara a lui fedele. Questi è imbarazzato nel comunicare a Ferrando che Dorabella ha ceduto facilmente, ma è felice del fatto che Fiordiligi si sia dimostrata “la modestia in carne”, commentando l’infedeltà di Dorabella. In casa, Dorabella esorta Fiordiligi a divertirsi. Fiordiligi decide di travestirsi da ufficiale e raggiungere il promesso sposo sul campo di battaglia: si fa portare delle vesti maschili e, specchiandosi, constata il fatto che cambiare abito significa perdere la propria identità; immagina che, una volta al fronte, Guglielmo la riconosca, ma Ferrando la interrompe e chiede la sua mano, rivolgendole parole che probabilmente Guglielmo non ha mai usato. Guglielmo, che ha assistito al dialogo, è furente, e anche Ferrando odia la sua ex fidanzata, ma Don Alfonso, che ha ormai dimostrato quanto voleva, li esorta a concludere la commedia con doppie nozze: una donna vale l’altra, meglio tenersi queste “cornacchie spennacchiate”. Don Alfonso spiega di non voler biasimare le donne, anzi le scusa, è colpa della natura se “così fan tutte”. Nella sala illuminata, con la tavola imbandita per gli sposi, Despina organizza le nozze e il coro di servi e suonatori celebra le nuove coppie. Al momento del brindisi Fiordiligi, Dorabella e Ferrando cantano un canone, su un tema affettuoso, da musica da camera, mentre Guglielmo si rifiuta di unirsi a loro. Il notaio (Despina travestita) fa firmare il finto contratto nuziale. Ma un coro interno intona “Bella vita militar!” e le sorelle rimangono impietrite: i fidanzati sono tornati! Nascosti gli albanesi in una stanza, le due donne si preparano ad accogliere Ferrando e Guglielmo, che fingono di insospettirsi quando scoprono il notaio e il contratto. Don Alfonso si giustifica dicendo di aver agito a fin di bene, per rendere più saggi gli sposi. Le coppie si ricompongono come in origine e tutti cantano la morale.

Come il teatro di Marivaux, quello di Mozart è poi la quintessenza dello spirito illuminista e razionalista: Don Alfonso, il vecchio filosofo, è il precettore in una “scuola degli amanti” (così recita infatti il sottotitolo dell’opera) che ha lo scopo di smascherare le falsità (le lacrime, i sospiri, gli svenimenti messi in burla nel primo atto) per lasciare alla ragione il ruolo di guida nei meandri della vita, così come si canta nel finale: «Fortunato l’uom che prende | ogni cosa per buon verso | e tra i casi e le vicende | da ragion guidar si fa».

«Il libretto mette in scena la crudeltà dei rapporti fra i sessi e la pretesa maschile del dominio fisico esclusivo su una persona. Il tema dell’infedeltà è spesso presente nella librettistica comica, ma qui ha un sapore diverso: alla prova sono messe due donne di condizione sociale elevata. Per convenzione, nell’opera buffa solo serve, contadine e popolane potevano esprimersi in modo più libero e comportarsi in modo disinibito, in quanto lo schermo della differenza sociale implicava il giudizio negativo da parte dello spettatore. In ottica maschilista, l’infedeltà dell’uomo è stata sempre considerata più ‘naturale’: Don Giovanni e il conte delle Nozze di Figaro destano minori preoccupazioni di Fiordiligi e Dorabella, dame ‘ferraresi’ (un omaggio alla civiltà rinascimentale dell’Ariosto). Queste eroine di un nuovo mondo cortese, se si mostrano infedeli vengono bollate dai fidanzati come donne “che non valgono due soldi” e “cagne”, o semplicemente “femmine” da Don Alfonso. Immaginiamo il contrario, la stessa vicenda rovesciata: Ferrando e Guglielmo messi alla prova da Fiordiligi e Dorabella travestite, con scambio di coppie (anche la contessa delle Nozze, suo malgrado, mette alla prova il marito fedifrago e, travestita da Susanna, ne subisce le pesanti attenzioni; ma subito lo perdona, benedicendolo con una melodia dolcissima che cade dal cielo: “Più docile io sono…”). Proprio una frase di Fiordiligi, nel suo primo recitativo, insinua la prospettiva potenzialmente rovesciata: “Mi par che stamattina volentieri | farei la pazzarella […] Quando Guglielmo viene, se sapessi | che burla gli vo’ far!”, ma poi sono le donne a subire la burla da parte degli amanti: forse Da Ponte vuole suggerire che tutto è relativo, ogni cosa è il contrario di sé stessa, e che il libretto prevede il suo negativo… Allora, cosa succederebbe se a travestirsi fossero le sorelle? Nulla di interessante, nessuna presa in giro crudele, puntuale routine drammaturgica: Ferrando e Guglielmo cederebbero subito (altro che finti avvelenamenti), perché “così fan tutti”. La prospettiva musicale rovesciata funzionerebbe ancor meno; pensiamo a un Ferrando che canti le arie di Fiordiligi, retoricamente belcantistiche, da opera seria: non sarebbe possibile. La drammaturgia musicale dell’opera di Mozart funziona perché a essere ingannate sono le donne, e perché alle protagoniste femminili è concesso di adottare un registro stilistico che agli uomini non compete: lo stile alto, tragico. Per cantare “Come scoglio”, o anche “Per pietà, ben mio, perdona”, Ferrando dovrebbe diventare un castrato. Ai rappresentanti del ‘maschile’, quasi per contrappasso, è dato esprimersi solamente in una gamma di registri molto ridotta: dal languore delle brevi arie di Ferrando, alla rabbia buffa, in stile comico, di Guglielmo. A Don Alfonso poi non è nemmeno concessa un’aria vera e propria: egli ragiona soltanto, adottando i recitativi accompagnati da opera francese razionalista. Invece la stessa Despina si muove con disinvoltura fra le ampie possibilità retoriche del ‘femminile’: il suo ambito naturale è il ritmo ternario, è la corta melodia facile facile, da cameriera. Ma non è inchiodata lì: può assumere il linguaggio delle sue padrone, quando è chiamata a parlare al loro posto (nel quartetto del secondo atto: “Quello ch’è stato è stato”); nei travestimenti può cambiare sesso, condizione sociale, linguaggio. E Dorabella intona un’aria di furia, ma scivola disinvoltamente nella facilità melodica della cameriera (“È amore un ladroncello”). Scarto di registri, parodia e ironia sono chiavi interpretative spesso adottate nell’esegesi di un’opera che vive di situazioni artificiali e parossistiche, con un libretto che si basa sulla finzione, sulla recita: una sorta di riflessione sulla storia dell’opera buffa. Letta anche musicalmente nella prospettiva sfuggente dell’ambiguità, Così fan tutte sembra diventare un frutto del Novecento, un omaggio allo Stravinskij della musica ‘al quadrato’, tutta citazione… Ma la musica teatrale è sempre parodia: l’opera buffa di fine Settecento, intreccio di parole e gesti vocali-strumentali codificati dalla tradizione, offre a ogni battuta un atteggiamento parodico facile da decifrare. Talmente facile che diventa un abito, ed è quasi impossibile distinguere l’intento ironico, soggettivo, da quel che è il risultato dell’adesione spontanea ai canoni di un genere altamente codificato. Quando Mozart intona le parole ‘sospir’, ‘sospiretti’ e simili, ricorrendo alla tecnica dell’hoquetus, della parola spezzata da frequenti pause a singhiozzo, fa la parodia di una formula abusata, cita consapevolmente quei luoghi in cui egli stesso l’ha impiegata in precedenza, prende in giro le svampitissime sorelle, o semplicemente aderisce al codice musicale che gli impone quello stilema linguistico? Quando richiama più volte una formula melodica precisa, ad esempio quella che prevede una nota tenuta, seguita da una di volta e una rapida scala discendente (nel terzo terzetto, nella prima frase di Ferrando, sulla parola ‘serenata’; nel primo quintetto, sulle parole “il destin [così defrauda]”; etc.), offre una serie di autocitazioni che significano qualcosa, o propone una formula che traduce lo sfogo di una passione, senza istituire un rapporto diretto fra le varie occorrenze? Tutta la melodia di Ferrando, nel terzetto “Una bella serenata”, sembra citata al culmine drammatico dell’opera, nel duetto del secondo atto (“Tra gli amplessi in pochi istanti”), tra lo stesso Ferrando e Fiordiligi, alle parole “Deh, partite!”, “Ah, no, mia vita!”: è una coincidenza o una traccia allusiva? E così via. Più che un intento ironico, sembra sia una volontà di analisi, un’attenzione serissima, tragica, a collegare gli esempi. È una riflessione sul linguaggio musicale, sulla retorica dell’opera buffa: Mozart sembra prendere tutto molto seriamente, assume l’artificiosità e la convenzionalità delle formule espressive di un genere che ha decenni di storia alle spalle, riconosce e sfrutta scopertamente la possibilità di scarti stilistici improvvisi, le risorse di un codice di per sé impregnato di parodia e autocitazione. Così, può illuminare ogni piega dei versi del libretto, può rendere anche una finezza come tradurre musicalmente le figure retoriche: ad esempio nel primo duetto femminile, ai versi “Si vede un sembiante | guerriero ed amante”, “Si vede una faccia | che alletta e minaccia”, i ritmi puntati contrapposti ai languori di appoggiature e arabeschi vocali traducono il chiasmo verbale (guerriero, amante, alletta, minaccia), ma il compositore aggiunge di suo l’amplificazione della seconda frase, con le triplici ripetizioni (“che alletta, che alletta, che alletta…”). Il “suono orribile”, nella prima aria di Dorabella, è puntualmente tradotto con una ‘fermata barocca’; la corsa palpitante degli archi si blocca e si sentono solo i fiati, a note tenute, nella loro fissità ‘oracolare’, gluckiana: un altro artificio retorico. Per la frase “Mille volte il brando presi”, nella seconda aria di Guglielmo, Mozart introduce lo scoppio orchestrale di trombe e timpani, che hanno unicamente la funzione di segnale linguistico: la strumentazione militaresca non è prevista nella struttura di quell’aria, che procede e conclude come aveva iniziato, con gli archi a rotta di collo e le fanfarette dei fiati (flauti, oboi, fagotti, corni). Nella consapevole traduzione ‘letterale’ del testo in figure musicali, l’orchestrazione ha sempre una grande importanza. Clarinetti, fagotti, flauti, oboi, spesso associati a due a due, punteggiano i sospiri degli amanti; i corni sono usati a volte in funzione concertante, non solo come sostegno timbrico; le trombe sono frequentemente impiegate al posto dei corni, senza i timpani: in quest’ultimo caso (prima aria di Fiordiligi, Andante del finale primo, quartetto del secondo atto e “Ah, lo veggio: quell’anima bella”) Mozart si inventa un impasto orchestrale inedito. (Marco Emanuele)

Lavoro dell’ultimo frenetico periodo di attività del compositore, Così fan tutte debutta nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna con il numero d’opus K588. Nei ventitré mesi di vita che gli rimarranno, Mozart comporrà ancora due opere, innumerevoli arie e Lieder, pezzi da camera, danze, cantate, un mottetto, un concerto per pianoforte e uno per clarinetto e il Requiem K626 rimasto incompiuto. Un numero di composizioni che da solo avrebbe reso immortale un qualunque altro musicista.

Due coppie di innamorati, una servetta intrigante e un cinico amico bastano a fare di questa commedia un capolavoro assoluto di psicologia magnificamente messa in scena da Nicholas Hytner a Glyndebourne nel 2006 con un quartetto di interpreti giovani e belli come ha da essere.

La bravura del regista sta nell’affidarsi completamente alla musica, che dice tutto: i palpiti, i sospiri, i singhiozzi, le risate, i turbamenti sensuali, è già tutto nella miracolosa partitura. La sincera disperazione del distacco come la susseguente tensione erotica tra le coppie si taglia col coltello tanto è ben rappresentata dal magnifico lavoro sugli interpreti. Ed è facile orientarsi questa volta nello scherzo crudele: alla bionda Fiordiligi (la semplicemente perfetta Miah Persson) tocca il biondino finlandese (ottimo stile, ma Mr Lehtipuu attenzione alla dizione: “bella” non “bela”, please), alla bruna Dorabella (un’altrettanto convincente Anke Vondung) il brunettino (il nostro Luca Pisaroni, fascinoso e dalla calda voce). Vocalmente monotono e senza musicalità invece il Don Alfonso di Nicolas Rivenq, l’unico punto debole della produzione.

Iván Fischer dirige con partecipazione la smilza Orchestra of the Age of Enlightenment che ha qualche problemino di intonazione con i suoi ottoni mentre in scena si ammirano i deliziosi interni ‘700 soffusi di luce rosata e gli altrettanto bei costumi d’epoca.

Come bonus le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue italiano compreso.

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