Interviste

Intervista a Carlo Vistoli

foto © Nicola Allegri

Torino, 10 giugno 2022

Renato Verga – Dall’ottobre 2012, da quando cioè hai debuttato a Cesena come la Sorceress di Dido and Æneas di Purcell, sono trascorsi poco più di nove anni. Ora Carlo Vistoli è tra i più richiesti cantanti nel repertorio barocco, e non solo. Lavora con i più prestigiosi direttori e registi del momento, colleziona recital e ha al suo attivo numerose incisioni discografiche. Come è successo?
Carlo Vistoli – Il tutto comincia da ben prima. La musica è stata sempre una mia grande passione, fin da quando ero piccolo. I miei genitori mi compravano delle musicassette prima e dei cd poi dedicati ai grandi compositori: un’introduzione, diciamo, alla cosiddetta musica “classica”. Tuttavia, non sono nato e cresciuto in un ambiente dove si coltivasse veramente un interesse per questo genere di musica: nessuno dei miei genitori, né dei miei parenti, è musicista. Mio padre aveva qualche qualche disco e ascoltandolo ho incominciato ad appassionarmi. E poi, appunto, chiedevo che mi comprassero queste registrazioni che uscivano in edicola, e devo dire che mi hanno davvero aperto un mondo. Il primo approccio è stato dunque da ascoltatore. Successivamente ho iniziato a studiare chitarra classica e anche pianoforte, sempre a Lugo. Quindi, verso i vent’anni, è arrivato lo studio del canto, prima con un tenore di Lugo che purtroppo è venuto a mancare prematuramente due anni fa, Fabrizio Facchini, poi, per un breve periodo, con Michele Andalò, un controtenore che è stato allievo di William Matteuzzi e infine con Matteuzzi stesso, con cui ho rifondato la mia tecnica. A queste lezioni private ho affiancato anche un corso di specializzazione con Sonia Prina al Conservatorio di Ferrara. È quindi una decina di anni fa che ho realizzato che questo poteva essere veramente il mio lavoro, che potevo vivere di questo sogno che tenevo nel cassetto fin da quando ero piccolo. Tutto è successo attraverso lo studio e l’impegno, che continuano tuttora, nonostante non sia più studente. O meglio, per me si è sempre “studenti” (inteso come participio presente), se il proprio obiettivo è un costante miglioramento. Personalmente, ho sempre cercato di puntare a nuovi traguardi, considerando che ogni arrivo è allo stesso tempo un nuovo punto di partenza. Nella pratica, durante i primi anni, ho partecipato a vari concorsi e sostenuto audizioni: c’è chi ha creduto in me e mi ha offerto delle possibilità, poi, come si suol dire, una cosa tira l’altra, e se si fa bene, poi dopo si viene richiamati e così si continua. A pensarci a posteriori, il bello è che mi è capitato, e mi capita ancora oggi, di lavorare con quelli che erano allora i miei miti, soprattutto per quanto riguarda il Barocco, genere che ho scoperto tramite le registrazioni, tra gli altri, di William Christie e di John Eliot Gardiner.

Caldara, Dafne (Apollo), Venezia 2015, regista Bepi Morassi (foto © Daniele Grillo)

RV – Dopo i tuoi studi universitari a Bologna – a proposito, sono stati utili per la tua professione? – l’incontro con William Matteuzzi quando avevi vent’anni è forse stato quello decisivo per indirizzare la tua carriera? E quello con Sonia Prina?
CV – Studiare musicologia è stato certamente importante, anche se in realtà non sono arrivato alla laurea, per vari motivi ma soprattuto perché poi ho cominciato a lavorare piuttosto assiduamente – ma laurearmi è nei miei progetti, appena ne avrò il tempo. Questi studi, ad ogni modo, credo mi siano stati d’aiuto, occupandomi principalmente del repertorio barocco, dove spesso si ha a che fare direttamente con le fonti. Quando si parla di “barocco” si intende un periodo molto ampio, di quasi duecento anni, con tanti stili diversi e con differenti pratiche esecutive, che occorre aver studiato e conoscere. Inoltre, mi capita spesso di trascrivere dei manoscritti. Tuttavia, in realtà, quello che conta è quanto avviene sul palcoscenico con i direttori, i maestri preparatori, i registi, e anche i colleghi: facendo produzioni importanti, sono venuto in contatto con alcuni cantanti che ammiravo già da ascoltatore e che ora posso osservare da vicino, ai quali posso chiedere consigli. Ogni incontro è utile in questo mestiere e più esperienze si fanno, meglio è. Io, poi, devo molto ai miei due maestri: Matteuzzi, che, oltre alla tecnica all’italiana del legato e del canto sul fiato mi ha insegnato l’importanza della parola e della prosodia, e Prina, che mi ha dato dritte importantissime sullo stile e su come rendere vivi e pulsanti, più vicini al pubblico, quei personaggi del melodramma barocco che di primo acchito possono parere bidimensionali, ma che una sapiente unione di musica e parole rende più sfaccettati e completi. Sonia ha un grandissimo istinto teatrale e comunicativo e il suo è stato un insegnamento prezioso.

Händel, Agrippina (Ottone), Brisbane 2016, regista Laurence Dale (foto © Darren Thomas)

RV – Quando hai scoperto che la tua voce sarebbe stata quella di controtenore, o meglio di contraltista, vista la tessitura medio-grave in cui preferisci esprimerti, e il sontuoso timbro che possiedi?
CV – Con il mio primo maestro, Fabrizio Facchini, avevo esplorato la mia voce da tenore, ma sentivo che c’era un tetto oltre il quale andavo con fatica. Mi risultava più comodo il falsetto, anche se allora era ancora del tutto incolto, e la mia passione del tempo (quando cioè avevo vent’anni) per il repertorio barocco mi aveva portato a scoprire controtenori come David Daniels, Bejun Mehta – con cui avrò l’onore di cantare ne L’incoronazione di Poppea tra qualche mese all’Opera di Stato di Berlino –, Andreas Scholl, Philippe Jaroussky, Lawrence Zazzo, Max Emanuel Cenčić, Christophe Dumaux e altri che mi avevano impressionato per i loro virtuosismi. Per curiosità, avendo come riferimento queste voci, avevo chiesto al mio insegnante di provare qualche aria, ma è stato prima con Andalò, lui stesso un controtenore, e poi in particolare con Matteuzzi che ho iniziato a esplorare seriamente questa vocalità. Una vocalità che ho costruito nota per nota, partendo dalla parte centrale, in su: avevo infatti un registro basso già abbastanza sviluppato, così come quello acuto, ma meno il centro. Con pazienza, semitono dopo semitono, ho unito questi registri, specializzandomi nel repertorio grave della mia tessitura, quello che gli anglosassoni chiamano “male alto”. Ho una predilezione per una vocalità brunita, calda, avvolgente, carnosa, con un colore maschile ben evidente. Nei ruoli eroici scritti all’epoca per castrati una delle caratteristiche spesso richieste era quella di saper passare con agio da note “di petto” (chiamiamole così, per convenzione), gravi e scure, agli acuti: questo è un aspetto fondamentale con cui un controtenore deve confrontarsi nel suo studio. Ultimamente sto affrontando anche ruoli più acuti, ma mi spingo al massimo a qualche ruolo mezzosopranile, rimanendo la mia comfort zone quella contraltile. Insomma, nelle cadenze ci si può sbizzarrire e salire all’acuto, ma la parte del cantabile, dove si fanno i colori, il legato, dove veramente ci si esprime, per me rimane quella del contralto.

  

Cavalli, Erismena (Idraspe), Aix-en-Provence 2017, regista Jean Bellorini (foto © Pascal Gély)

RV – Si può dire che con una voce come la tua si percepisce chiaramente l’evoluzione che la vocalità in questo registro ha subito: dalle prime voci stimbrate e flebili del passato che facevano largo uso del falsetto, alla voce piena e timbrata tua e di alcuni tuoi colleghi. Si può dire che non ci sia più l’emulazione della voce femminile nei controtenori di oggi?
CV – Qualche anno fa uscì una mia intervista con un titolo che riportava, – virgolettata, quindi come se l’avessi pronunciata io –, la frase «Canto come una donna per emozionare tutti», ma fu un evidente arbitrio del titolista, perché mai mi sognerei di dirlo: per quanto speri davvero di emozionare chi mi ascolta, non c’è mai stata l’intenzione di emulare la voce femminile. Dai lontani pionieri di questa vocalità, come Russell Oberlin, ma soprattutto Alfred Deller, le cui registrazioni specialmente nel repertorio inglese sono per me ancor oggi delle gemme di bellezza (tra l’altro, per lui è stato scritto il ruolo di Oberon nel Midsummer Night’s Dream di Britten, anche se, in realtà, non aveva una voce davvero “operistica”), tanta acqua è passata sotto i ponti, e oggi la voce di controtenore possiede di sicuro una maggior proiezione, una maggior capacità di sostenere fiati più lunghi, colorature complesse, e il suono, credo, si è fatto più rotondo, più corposo. Ma senza figure come Deller e Oberlin, oggi non potremmo esserci noi. I controtenori sono sempre più utilizzati in spazi teatrali ampi e con orchestre a volte nemmeno così ridotte, e queste esigenze hanno fatto sì che la voce si sia, come dire, “liricizzata”. Sono queste necessità teatrali ad aver portato a un’evoluzione stilistica e soprattutto tecnica della voce. A volte è comunque richiesto che questa tendenza venga ridotta, per esempio nel repertorio sacro: prendiamo Bach, in cui è necessario ridurre il vibrato, essere più strumentali – anche se in maniera diversa da come un altro compositore come Vivaldi richiede alla voce di avvicinarsi alle peculiarità degli strumenti. Ma per tornare alla questione circa l’emulazione della voce femminile, posso dire che negli ultimi tempi noto un crescente interesse per la vocalità dei sopranisti, forse anche in sintonia con il progredire del concetto di fluidità dei generi: c’è un gusto di tendenza, insomma, per un avvicinamento, quasi un confondersi, tra voce di uomo e voce di donna. Per quanto mi riguarda, però, preferisco che in un controtenore (etichetta generica che comprende contraltisti e sopranisti: questo bisogna farlo presente) la componente maschile rimanga quella prevalente, nel timbro e negli accenti.

Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (Ottone), Salisburgo 2018, regista Jan Lauwers (foto © Vanden Abeele)

RV – Come cambia il personaggio se invece di un mezzosoprano/contralto o di un tenore c’è un controtenore? Sto ovviamente pensando al caso dell’Orfeo ed Euridice di Gluck nelle sue diverse versioni.
CV – Le tre versioni differiscono nella scrittura vocale e anche, seppur in minor parte, in quella strutturale, dei numeri musicali, nonostante l’ossatura rimanga la stessa. Ognuna ha la sua ragion d’essere. La prima versione, quella di Vienna del 1762, fu scritta per un contralto castrato, Gaetano Guadagni, che cantò anche per Händel, ma a Parma, cinque anni dopo, fu un soprano castrato, Giuseppe Millico, mentre a Parigi nel 1774 fu un haute-contre. E non parliamo della versione di Berlioz di quasi un secolo dopo per mezzosoprano. Nel caso della versione originale, Gluck voleva sfrondare l’opera degli orpelli barocchi, secondo le intenzioni della riforma sua e di Calzabigi, mirando a un’espressione più diretta del testo poetico e dell’intreccio,. Al giorno d’oggi, l’impatto che si vuole avere in scena ha acquistato un’importanza fondamentale. Per quanto mi riguarda, ho fatto due produzioni di Orfeo ed Euridice, una con Carsen a Roma nel 2019 e una con Michieletto quest’anno a Berlino, e in entrambi i casi c’è stata una volontà di realismo, di verisimiglianza scenica che solo con un Orfeo maschile si è potuta ottenere. Ma non solo: l’effetto di una voce acuta maschile è ben diverso da quello di una voce grave femminile, a livello acustico e di percezione. C’è poi una questione di gusto personale – è vero –, tra chi preferisce un Orfeo donna e chi un Orfeo uomo (scena o non scena), ma qui si entra nel campo del soggettivo, e ognuno è libero di avere la sua opinione.

Hasse, Artaserse (Artabano), Sydney 2018, regista Chas Rader-Shieber (foto © Brett Boardman)

RV – Sei tra i non molti controtenori che conti l’Italia eppure, soprattutto in questo repertorio italiano al 99% e in cui la dizione è della massima importanza, gli italiani non dovrebbero essere quelli più avvantaggiati? Sono le solite ragioni più o meno nascoste del maschilismo italico a far snobbare i controtenori, come alcuni direttori ancora oggi fanno, preferendo cantanti femminili en travesti? Che cosa vorresti dire a loro?
CV – Contralti, mezzosoprani e controtenori possono e devono convivere pacificamente (o almeno, ci si prova… scherzo!), anche se ci sono alcuni ruoli che vedo più adatti a essere cantati da un uomo, invece che da una donna. Ultimamente, la presenza dei controtenori, anche italiani, nei nostri teatri è aumentata e credo che, in generale, non ci sia più un pregiudizio nei nostri confronti nei grandi teatri: la Scala, l’Opera di Roma, il Maggio Musicale Fiorentino, la Fenice, solo per citarne alcuni, si sono aperti a questo tipo di vocalità e contemporaneamente sempre più spesso propongono titoli barocchi. È in Francia dove ho lavorato di più, un paese che amo molto e in cui sono sempre felice di tornare, ma in caso di sovrapposizioni di impegni, a parità di importanza, dovendo fare una scelta, ho sempre un occhio di riguardo per il mio paese. Un madrelingua italiano è certo privilegiato, non solo per una questione di dizione, o – per citare un aspetto molto pratico – per la praticità nell’imparare (a memoria) la parte. In particolare, cantare nella propria lingua è un vantaggio soprattutto nel repertorio seicentesco dove, ancora più che nei repertori più tardi, il testo viene ancor prima della musica e conoscere la prosodia e le inflessioni della lingua è veramente importante. Quindi, per quanto riguarda il Seicento, essere madrelingua, sì, credo faccia la differenza. Al tempo stesso, ci sono tanti cantanti stranieri che cantano egregiamente in italiano, così come il contrario: noi italiani che cantiamo (spero bene, nel mio caso) in un’altra lingua. A me, per esempio, piace molto cantare in inglese (e non è affatto facile, se lo si vuole fare davvero bene), così come in tedesco, mentre purtroppo ho molte poche occasioni di cantare in francese perché il repertorio a me adatto non lo permette. Quando canto in una lingua che non è mia, mi sforzo veramente di rendere al meglio tutte le sfumature del testo, ma per forza di cose non potrà mai essere come nella propria madrelingua. Nel Seicento, con Monteverdi, Cavalli & co., i libretti sono talmente belli, di livelli poetici talmente alti, che saper cogliere anche le minime inflessioni del testo è essenziale per renderle poi al meglio nel canto.

Gluck, Orfeo ed Euridice (Orfeo), Roma 2019, regista Robert Carsen (foto © Fabrizio Sansoni)

RV – Monteverdi, Cavalli, Händel, Vivaldi: un repertorio stupendo e ricchissimo di capolavori che però in Italia non è poi così popolare. Solo un quinto delle produzioni in cui hai cantato sono state fatte in Italia, con la Francia il paese che forse frequenti di più. Cambieranno mai le cose da questo punto di vista nel nostro paese che dell’opera conosce e vuole ascoltare quasi soltanto il melodramma ottocentesco?
CV – Il recente grande successo de La Calisto alla Scala fa ben sperare: non era per nulla scontato per un autore come Cavalli, che comincia a essere proposto con una certa regolarità nei teatri europei, ma tuttora non è così rappresentato come Monteverdi. Se l’opera barocca viene messa in scena con allestimenti di livello, grandi registi e direttori di prestigio, il pubblico apprezza. Nei teatri provincia, con le dovute eccezioni, questo repertorio tarda invece ad affermarsi a causa della tradizione e dell’attaccamento popolare al melodramma ottocentesco e al repertorio verista. Ma qualcosa pian piano sta cambiando. Oltretutto, l’immenso repertorio barocco ha ancora molti tesori da far scoprire. Occorre solo un po’ più di coraggio per allineare il nostro paese a quanto avviene all’estero, ma mi pare che, anche se lentamente, ciò stia avvenendo.

Stradella, Il trespolo tutore (Nino), Genova 2020, registi Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi (foto © Stefano Pischiutta)

RV – Al di fuori del repertorio barocco hai cantato anche in un’opera contemporanea, l’Ospite in Luci mie traditrici di Salvatore Sciarrino alla Fenice – mentre a Bologna tre anni prima ci fu un mezzosoprano… Dopo Britten sembra che anche i compositori contemporanei abbiano scoperto questo registro vocale.
CV – È vero: il repertorio contemporaneo è molto attento alla voce di controtenore. Ricordo con grande piacere la produzione veneziana di Luci mie traditrici, un’opera che è ormai diventata quasi di repertorio, a più di vent’anni dalla sua composizione, con molte diverse edizioni nel corso degli anni. La scrittura delle voci di Sciarrino è molto idiomatica e vi si avverte il suo interesse per la musica del Cinque-Seicento, in questo caso di Gesualdo – alla cui travagliata storia personale è tra l’altro ispirata la trama –, ma anche di Stradella (si veda Ti vedo, ti sento, mi perdo – un altro dei suoi titoli così evocatori –, scritto per La Scala). Un’altra interessante esperienza è stata quella con Adriano Guarnieri per una video-opera ispirata al Paradiso di Dante, (L’amor che move il sole e l’altre stelle), eseguita al Ravenna Festival, così come la cantata Hermann di Paolo Baioni. Ho cantato anche Arvo Pärt (Stabat Mater), assieme a Mario Brunello. Sono tutte musiche scritte nella nostra epoca, ma spesso con uno sguardo al passato. È stato bello e interessante lavorare finalmente con compositori viventi che, in alcuni casi, hanno scritto proprio per la mia voce. Parlare con gli autori, scambiare idee, conoscere il perché di scelte espressive e stili aiuta molto nella resa interpretativa. L’opera contemporanea, oggi, sta vivendo un periodo di grande fortuna, con importanti produzioni: Thomas Adès, George Benjamin, Brett Dean sono presenti nei maggiori teatri del mondo. E poi John Adams, Philip Glass, il quale ha scritto un’opera, Akhnaten, che ha come protagonista proprio un controtenore. Questa vocalità aveva suscitato interesse nei compositori del Novecento inizialmente per la sua novità, per le potenzialità che andavano oltre la categorizzazione delle voci canoniche. Britten ha usato questo registro nei personaggi di Oberon o di Apollo per esprimere il senso del magico, mentre per i compositori di oggi credo che possa essere considerata una voce come un’altra – di fatto, è diventata il settimo registro disponibile. La musica contemporanea ha ovviamente le sue difficoltà, soprattutto quando deve essere cantata in scena, a memoria, senza spartito (come per me è avvenuto per l’opera di Sciarrino), ma è molto gratificante ricevere l’immediato feedback del compositore.

Händel, Ariodante (Polinesso), Mosca 2021, regista David Alden (foto © Damir Yusupov)

RV – Alarcón, Antonini, Capuano, Christie, Gardiner, Haïm, Marcon, Montanari, Sardelli, Spinosi… Sembra la lista dei maggiori direttori del mondo e hai cantato con tutti loro. Chi ricordi con maggior piacere? Con chi hai dovuto discutere un po’ più del solito?
CV – Sono tutti grandissimi artisti con i quali mi sento onorato di aver lavorato. Ognuno ha le sue caratteristiche distintive e una delle qualità di un cantante deve essere quella di adattarsi alle richieste del direttore. È un lavoro di comunanza d’intenti, un incontro di idee: il bello è proporre le proprie, come per esempio le variazioni nei Da Capo (in cui mi diverto a sbizzarrirmi – ma d’altronde così facevano all’epoca). Se proprio dovessi scegliere un nome cui sono particolarmente affezionato forse sarebbe quello di William Christie, il primo grande direttore del barocco con cui ho lavorato assiduamente e che mi ha formato e dato preziosi consigli: con lui ho fatto molti concerti e un’opera in scena (L’incoronazione di Poppea a Salisburgo nel 2018: una delle esperienze musicali più belle che ricordi). Quale forza riesce tuttora a trasmettere, quale senso del teatro, anche in concerto! Per fortuna non ho mai avuto esperienze negative, o scontri con direttori. Finora è andato sempre tutto liscio, e spero di proseguire così.

Gluck, Orfeo ed Euridice (Orfeo), Berlino 2022, regista Damiano Michieletto (foto © Axel Hindebrand)

RV – Robert Carsen e Damiano Michieletto sono i registi con cui invece hai lavorato ultimamente: come è stata questa esperienza? Come ti sei trovato con questi due personaggi così diversi nel loro approccio al teatro?
CV – Anche prima di conoscerli personalmente, Carsen e Michieletto erano tra i miei registi preferiti e dal punto di visto lavorativo e umano mi sono trovato benissimo con entrambi. Gli spettacoli di Carsen ormai sono dei classici pur essendo lui in piena attività (per nostra fortuna!). Con Michieletto quest’anno ho addirittura tre produzioni: Orfeo ed Euridice a Berlino, Giulio Cesare in Egitto a Parigi e Montpellier e poi ci sarà Alcina a Firenze, una ripresa dello spettacolo di Salisburgo con Cecilia Bartoli. Le prime due erano nuove produzioni ed è stato esaltante veder nascere due regie di titoli così importanti. Sono spettacoli in cui è richiesto un grande impegno fisico: nell’Orfeo, in particolare, non esco mai di scena e sono coinvolto anche nei balletti, che (a differenza della versione di Carsen) non sono stati tagliati. Michieletto e Carsen sono entrambi molto attenti alla recitazione ed entrambi sono attorniati da team eccezionali nella creazione delle scenografie, dei costumi e delle luci. Mi pare che l’ultima fase artistica di Michieletto punti più che in passato sul simbolismo e proceda per sottrazione – ferma restando la cura che dedica all’azione scenica. All’asciuttezza e all’astrazione delle scene (le meravigliose e complesse visioni di Paolo Fantin) si unisce dunque un grande scavo del personaggio, che è chiamato a esprimersi non solo con la voce ma anche col corpo. Con Carsen ho avuto il piacere di riprendere l’ormai classica sua produzione di Orfeo ed Euridice a Roma, una delle mie più grandi emozioni, se non la più grande, vissute sul palco finora. Uno spettacolo essenziale per illustrare una storia “vera”, diretta, che racconta il dolore della perdita, ambientato in una landa desolata, popolata da persone “reali”, il tutto sfrondato da ogni aspetto mitologico. Con lui ho fatto anche Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Cavalieri a Vienna, un oratorio seicentesco, ricco di simboli e allegorie, difficile da mettere in scena, ma Carsen ne ha fatto un capolavoro teatrale, riportandolo a una dimensione terrena, umana, che parla a noi uomini del XXI secolo. È stato un successo incredibile di pubblico. Stilare classifiche lascia sempre il tempo che trova, ma in questo caso mi sento di dire che, per me, Carsen è il più grande regista d’opera della nostra epoca.

Händel, Giulio Cesare (Tolomeo), Parigi 2022, regista Damiano Michieletto (foto © Vincent Pontet)

RV – Cavalli a Martina Franca (Xerse), Monteverdi a Berlino (L’incoronazione di Poppea) e Vivaldi ad Amsterdam (Giustino): questi sono tra i tuoi prossimi impegni. Nel tuo futuro ci saranno delle sorprese? C’è un ruolo che vorresti cantare ma che finora nessuno ti ha offerto?
CV – Il Xerse di Cavalli è un ruolo stupendo, molto impegnativo per via della lunghezza della parte (voglio ringraziare, tra l’altro, il mio compagno, Luigi, che mi ha aiutato a memorizzarlo, durante questi ultimi impegnativi mesi, mentre ero occupato in altre produzioni), con una tessitura perfetta per me. Tra l’altro, il compositore cremasco è tra i miei preferiti di sempre. Sono molto contento di farlo con Sardelli e Muscato per il primo anno della direzione artistica di Sebastian Schwarz del Festival della Valle d’Itria. L’anno prossimo canterò il ruolo titolo nell’Orlando Furioso di Vivaldi in concerto al Théâtre des Champs-Élysées con Jean-Christophe Spinosi e tornerò alla Komische Oper di Berlino per Semele di Händel con la regia di Barrie Kosky (altro regista che adoro e che ritengo tra i più grandi d’oggi). Tra i ruoli che vorrei cantare in scena ci sono senz’altro, tra quelli händeliani, Orlando, Rinaldo e Didymus (in Theodora, un ruolo scritto, tra l’altro, per Gaetano Guadagni), e poi Mozart – Farnace in Mitridate e Ascanio – e, perché no, Rossini! Ho già cantato La petite messe solennelle (era uno dei miei sogni nel cassetto, ed è stato il mio ultimo concerto prima del lockdown di marzo 2020), e mi piacerebbe cantare Tancredi. Chissà, vedremo! E quando sarò più agé ci saranno i ruoli di nutrice, ma per questi c’è ancora tempo…

Interview with Robert Trevino

Torino, 23 marzo 2022

Renato Verga – Maestro Trevino, you were born thirty-eight years ago in Texas to a family of Mexican origin, the Treviño’s. Americans have been known for having allergies to accents and marks added to the letters of the alphabet, so Treviño became Trevino…
Robert Trevino – Yes. And I like it, because I always get tre-vino, three glasses of wine instead of one! (chuckles)

RV – As a youth you studied the bassoon but attended the University for orchestra conduction and made your professional debut in 2003, at the age of 19, in Wuppertal, Germany. What made you decide to become a conductor?
RT – When I was 9 years old I saw Seiji Ozawa in television and I thought «that’s for me». That’s how I wanted to become a conductor, but why I continued to be a conductor is different: I love my job, it’s my life, and what I like most is the fact that, as a conductor, you take all the many talents in the orchestra and you make one thing happen. So, I come to RAI and meet Matteo, Alessandro, Ula etc.: all have their different personality and I try to channel all their ideas towards a common goal.

RV – In 2010 you won the James Conlon Prize for Excellence in Conducting at the Aspen Music Festival and School. From 2009 to 2011 you were associate conductor for the New York City Opera before moving to the Cincinnati Symphony Orchestra until 2015. In 2013 you rose to international attention at the Bol’šoj Theatre in Moscow with Verdi’s Don Carlo for replacing the preplanned conductor. So, you practically became worldwide famous conducting an opera. Are you attracted to the genre?
RT – Yes, of course. I conducted Puccini’s Tosca, next there will be Turandot in Zurich and La rondine as well. I know Mozart’s Don Giovanni, Nozze, Così, Zauberflöte

RV – Since 2017 you have been music director of the Basque National Orchestra, a post extended until 2022. During this same period you were chief conductor and will be artistic advisor of the Malmö Symphony Orchestra, Sweden. Now you’re the principal guest conductor for three years of the RAI National Symphony Orchestra. With our orchestra you debuted in January 2019, it was to be followed by two more concerts in November 2020, but the coronavirus pandemic called it off. In November ’21, however, you managed to take the OSN RAI on tour to Germany. This season you are conducting no less than five concerts: four already performed on March 10/11 and March 17/18, the next is tomorrow for RAI Nuova Musica. In these concerts you have presented 19th century classics such as Schumann’s Concert in A minor, Tchaikovsky’s Manfred, Elgar’s First Symphony; 20th century works such as Webern’s Im Sommerwind, and contemporary works: Mugarri by Ramon Lazkano (a Basque composer), and tomorrow we will hear Fabio Nieder’s Danza lenta and Brett Dean’s Dramatis Personae. I’m utterly convinced that contemporary music should always be present in the billboards of symphonic seasons. In your choices of repertoire do you have the same yardstick?
RT – Today a journalist told me that people are scared of contemporary music. I don’t know why. Contemporary means now, it represents our experiences of today. Maybe people are intimidated, but I don’t think that to be the purpose of music: the point of music is to experience, to feel, to have emotions.

RV – Why did you choose Brett Dean for tomorrow’s concert? The Australian composer became famous a few years ago for his opera Hamlet. How would you introduce to us his Dramatis Personae, an Italian premiere?
RT – Brett Dean’s work is for trumpet and orchestra and here the trumpet player [Håkan Hardenberger] is fabulous, the work is an incredible piece of music. The characters, the dramatis personae, are a superhero (Superman/Batman), Hamlet and Charlie Chaplin. In the first movement the super hero tries to control the world using his super powers, but he fails. In the second movement Hamlet chooses a different approach, trying to influence people by manipulating them, but also Hamlet fails. In the finale – do you remember Modern Times when Charlie Chaplin waves the flag with the crowd behind him? – ­here the soloist becomes a sort of joker: the superhero failed despite his super powers, Hamlet did the same with his politics, than “let’s do it together with friend s, let’s make a team”. Four other trumpet players join him and they play a joyous quintet. The revolution is not forced, it comes from the inside. Quite relevant for the moment! I didn’t plan that…

RV – And what about Fabio Nieder’s Danza lenta di CS fra gli specchi? The piece, commissioned by the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, was performed by Antonio Pappano for the symphonic cycle dedicated in 2015 to Ludvig van Beethoven and had accompanied his First and Third Symphonies.
RT – When we talk of Beethoven, we don’t talk of melodies, we talk of rhythm, motives. Nieder’s piece is the same: there are motives repeated – mirrored – in different proportions.

RV – Your upcoming programs include Mahler: Symphony no. 2 (Resurrection) in Spain (a program full of meaning in these times) and Symphony no. 7 at La Fenice; Brahms, Symphony no. 2, in Japan. You recorded on disc Max Bruch’s Three Symphonies, Beethoven’s Nine Symphonies, Ravel’s orchestral music and contemporary American composers’ works. Beethoven, Brahms, Bruch, Mahler, Elgar… in short, the symphony is your soft spot. But, in Beethoven’s case, is there still something new to say about his symphonies?
RT – Okay, it’s a different point of the question. For me a composer is the closest we get to an immortal being. That’s imagine for one moment: Russia presses the button, USA presses the button, everything is gone. Music doesn’t “exist”, but it continues to live because we perfom the music. Every composer writes with the desire that someone will give life to his music, and that music becomes relevant, is always new for every generation. It’s an obligation to perform it. Beethoven’s music will always be different. It’s part of the life. Composers are like the old Greek Gods: Hercules or Zeus required an offering that allowed to continue to live. In a way, composers are quite the same. I go with my sweat and my energy for the composer to continue to live. And for what “interpretation” means, we speak of interpretation too easily : interpretation is natural because everybody sees things in different ways. I can’t interpret, I take my time with the score to see what the composer wrote and I try with my eyes, my mind, my heart, to understand. If you come to the rehearsals, you will hear me say «The score here says…», never – well, almost never – «Here I want…»

RV – Now you know OSN RAI very well, what’s so special about this orchestra?
RT – It has a beautiful sound, a warm sound. What I also like is its flexibility and quick response: if I ask for full power, they can easily do something enormous. I like this.

RV – Audiences are still leery of attending concert halls. In your opinion what should be done to encourage them? It is an issue with aging audiences mainly here in Italy. Don’t we need a new generation of listeners interested in classical music?
RT – I’m not worried about the age of the audience: the younger generation is coming to the concerts, as before Covid. When you are my age, you have your job, your family, you are raising kids, you have your house to pay for. You work all the time, you don’t have time to attend the concerts. Then the kids go away, the house is ok, you retire from your job: now you have more time for the concerts. It’s normal. It’s life.

(Intervista organizzata dagli Amici dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI di Torino alla Società Canottieri Esperia di Torino. Per l’OSN RAI erano presenti anche il sovrintendente Gianluca Picciotti e il direttore artistico Ernesto Schiavi)

Intervista ad Alessandro Talevi

Torino, 21 ottobre 2019

Renato Verga – Alessandro Talevi. Nome e cognome italiani, ma tu non sei nato in Italia, vero?
Alessandro Talevi – No, sono nato a Johannesburg da padre italiano e madre inglese. Loro si sono conosciuti in Sud Africa e io mi considero essenzialmente un sudafricano.

RV – Hai iniziato a suonare e sei diventato un eccellente pianista, però poi hai scoperto il teatro. Come è successo?
AT – Ah, sì questa è una storia interessante! Pur non conoscendo la musica, da piccolo suonavo, anche se ho iniziato a suonare seriamente il pianoforte solo a undici anni, quando ancora non sapevo che cosa avrei fatto da grande. Allora ero più interessato all’aspetto scenico: per gioco mi costruivo dei teatrini o ricreavo a casa gli spettacoli che facevamo a scuola. È a quindici anni che ho scoperto la musica e che ho deciso di essere un pianista. Mi ha molto infuenzato una bravissima insegnante di pianoforte: da un’ora al giorno sono passato a sei ore al giorno di studio superando tutti i livelli così che a sedici anni ero talmente appassionato al pianoforte che ho dimenticato le mie aspirazioni di scenografo. Ho preso quindi i miei diplomi in pianoforte interessandomi però sempre molto alla storia dell’arte, cosa che mi è servita in seguito. Dopo l’università, sempre convinto di voler seguire una carriera di musicista, ho frequentato un corso di perfezionamento alla Royal Academy of Music di Londra dove mi sono specializzato come pianista accompagnatore dei cantanti d’opera ed è lì che è scoccata la scintilla: ho visto il lavoro del regista e ho scoperto che volevo fare proprio quello. Il mio non è stato quindi un cammino lineare: mi sono fatto una solida formazione musicale prima di ritornare alla mia idea originale di quando ero bambino.

RV – Quindi, secondo te, la conoscenza della musica per un regista è importante?
AT – Forse non è fondamentale, ma è molto importante, bisogna avere un istinto per la musica. Ci sono registi che, seppur bravi, non hanno una formazione musicale, ma sono comunque sensibili all’aspetto musicale. Per me è di grande aiuto, come quando ad esempio bisogna affrontare le opere del Settecento le quali hanno una struttura formale molto rigorosa: la costruzione dell’aria con la sua rigida forma col da capo o dei fnali col contrappunto delle voci che esprimono sentimenti diversi pongono problemi, ma se sai leggere la musica riesci meglio a dare un senso a ciò che è scritto e anche le prove risultano più agevoli.

RV – Cosa ricordi della tua prima messa in scena?
AT – Alla fne del corso alla Royal Academy of Music ero convinto di voler fare il regista, anche se dopo dieci anni di studi musicali la gente giudicava la mia scelta un po’ pazza. Io nel frattempo avevo trovato lavoro come insegnante in una scuola londinese che aveva un bel teatro che perà veniva usato pochissimo e il direttore me lo ha messo a disposizione. Allora ho scelto delle opere che non avessero bisogno di grandi risorse, come La voix humaine, che richiede solo un soprano, un telefono ed eventualmente un letto. E poi conoscevo tanti artisti che cercavano lavoro ed erano quindi disponibili. Con un budget di 200£ – e dopo aver venduto il pianoforte… – ho messo dunque in scena l’opera di Poulenc occupandomi della scenografa, del costume, delle luci. È stata una bella esperienza, molto formativa.

RV – Ti sei occupato delle scenografe, dei costumi e delle luci anche dopo?
AT – Io mi considero un regista molto visivo: le idee che mi vengono in mente sono sempre legate a immagini e per questo ho sempre una mia personale opinione anche se lavoro con altri scenograf o costumisti. Con loro comincio a discutere sempre con un’idea visiva da sviluppare. Se poi un teatro non può permettersi uno scenografo o un costumista mi assumo volentieri l’impegno, pur con il dovuto supporto tecnico.

RV – Qual è la produzione che ti ha dato più soddisfazioni personali o professionali?
AT – Questa è una scelta diffcile: nella mia carriera ci sono state cinque o sei opere che ho ancora nel cuore. Pelléas et Mélisande è una di queste. È stato all’inizio della mia carriera, ma è stato un grande successo. Anche L’amore delle tre melarance, Die Zauberflöte e L’histoire du soldat sono state importanti per me. Ma soprattutto Albert Herring di Britten a Firenze: non mi aspettavo un tale successo, e lo è stato sotto ogni aspetto.

RV – Hai portato i tuoi spettacoli sulle scene di tutto il mondo (Italia, Francia, Spagna, Germania, Gran Bretagna, USA, Israele, Sud Africa, Svezia, Corea, Giappone…): c’è qualche paese in cui ti trovi a tuo agio o che più risponde alle tue esigenze? In cui si lavora meglio?
AT – Ho avuto la fortuna di lavorare in tanti paesi e ognuno ha aspetti diversi. A Tel Aviv ho trovato un’accoglienza fantastica. Loro hanno una vera passione per quelli che vengono da fuori a fare opera. Anche il Real di Madrid è un teatro meraviglioso, ben sovvenzionato e molto organizzato. Ma direi che la Gran Bretagna è il paese in cui si sommano tutti gli aspetti positivi: la passione per la musica, l’educazione, i fondi, l’onestà e la gentilezza con i lavoratori. Tutto lì funziona in maniera quasi perfetta.

RV – Tu hai utilizzato anche spazi non convenzionali per i tuoi spettacoli. Ti stimolano più delle sale dei vecchi teatri?
AT – No, io mi sento molto a mio agio nel teatro tradizionale, in un contenitore chiuso. Certo questi spazi ti costringono a trovare soluzioni creative non convenzionali, ma bisogna sempre essere coraggiosi e pensare fuori dagli schemi per arrivare a nuove ispirazioni. In genere preferisco gli spazi chiusi e limitati: allo Sferisterio di Macerata mi sono sentito quasi naufragare in tutto quello spazio.

RV – Forse bisogna avere dei limiti per stimolare la propria creatività.
AT – Infatti, io amo la sfida degli spazi piccoli.

RV – Hai messo in scena opere che vanno dal barocco (molto Händel) al Novecento (Debussy, Prokof’ev, Stravinskij, Janáček, Britten, Poulenc), ma anche Haydn e Mozart, e poi Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini. Hai delle predilezioni fra i compositori? C’è qualcuno che ti ispira più di altri, o che ti è più congeniale?
AT – Assolutamente sì. Io ho fatto molto Händel: è un compositore che dà più spazio e libertà, che ti impone di trovare delle soluzioni perché ci sono così poche indicazioni per i registi che bisogna comunque inventare, trovare un flo conduttore. I miei primi passi li ho fatti in Gran Bretagna e sono cresciuto con le opere di Händel con il quale bisogna scoprire l’essenza di ogni personaggio. Ma Händel sa creare un personaggio anche solo con la musica. Lo stesso fa Mozart. Haydn invece no, non ha questo talento: la sua musica è bella ma è interscambiabile da un personaggio a un altro.

RV – Nei libretti del Settecento non ci sono le indicazioni che ci sono in quelli dell’Ottocento…
AT – Esatto. Puccini, ad esempio, non dà molto spazio, tutti i dettagli sono già previsti. Stravinskij, Janáček, Britten invece ti danno più libertà d’azione creativa. I registri più famosi sono quelli che possono scegliere i compositori che permettono di mostrare i loro talenti: Krzysztof Warlikowski fa Händel, Šostakovič, Janáček, Bartók, Berg… non fa Tosca! È una situazione invidiabile quella di un regista che arriva a un punto tale della sua carriera da poter scegliere solo quello che gli permette di mostrare il suo talento al meglio.

RV – I tuoi spettacoli sono sempre molto personali e non è evidente l’impronta di qualche altro regista. Ma quali sono i tuoi maestri di riferimento, se ne hai?
AT – Ogni fase della mia carriera ha avuto un modello. All’inizio ero molto ispirato visivamente dal lavoro di Wieland Wagner e delle sue produzioni degli anni ’60. Questo per l’aspetto scenico. Per la qualità della recitazione direi David McVicar il quale, anche se diventa sempre più tradizionale, sa far muovere e recitare le persone sul palcoscenico meglio di chiunque altro.

RV – Anche perché è stato attore lui stesso prima di diventare regista.
AT – Appunto. Stimo molto anche Claus Guth e ultimamente Barrie Kosky, con la sua incredibile carica di fantasia.

RV – E adesso siamo alla domanda, ahimè, ineludibile: che cosa pensi della diatriba tra teatro di regia e teatro di tradizione?
AT – L’importante è dare ai registi lo spazio di creare liberamente senza sentire troppo il peso del passato. Se abbiamo paura del passato o ne abbiamo eccessiva reverenza l’opera nasce morta. Quello che non sopporto è quando non c’è il senso della musica nella regia, ma forse lo penso perché sono in parte musicista. Io faccio cose anche sperimentali, ma ci sono confni che non travalico. Per quanto riguarda la tradizione io ho provato con alcune produzioni a essere il più fedele possibili al passato, ma sono risultate le meno soddisfacenti. Quando qualche anno fa al Festival della Valle d’Itria ho fatto Margherita d’Anjou di Meyerbeer, un’opera la cui vicenda è diffcile da raccontare nell’ambiente originale, mi sono dovuto inventare un concetto ardito e sono stato buato da parte del pubblico, ma questo è stato il lavoro di cui sono più orgoglioso! Ma quello che mi ha convinto è quando il giorno dopo la prova generale un giovane barista, completamento digiuno d’opera, mi ha detto che quella era stata la sua prima opera che vedeva e che lo spettacolo gli era piaciuto immensamente. I registi hanno il dovere di ricreare. I compositori sono morti, siamo noi vivi che dobbiamo ridare vita alle loro opere e trasmetterle alle nuove generazioni. Non possiamo chiuderle in in museo.

RV – Come sono i tuoi rapporti con i direttori d’orchestra? Siete sempre in consonanza o talora ti è capitato che qualcuno non condividesse le tue idee?
AT – Raramente mi succede, forse perché già io sono musicista e capisco le esigenze del direttore d’orchestra. Quello che mi irrita è la pigrizia di un direttore che l’ha fatto già così e che vuole continuare a farla così… Se io voglio dare un colore particolare alla scena lo comunico nel mio meglio al direttore, ma c’è talora qualcuno che non risponde, è rigido, non si apre. Ma succede raramente e comunque non ho mai avuto grossi problemi.

RV – Ci sono parecchie tue produzioni in giro che vengono riprese con successo – la Tosca, il Roberto Devereux, L’amore delle tre melarance, The Turn of the Screw, per citarne qualcuna. Secondo te, che cos’hanno di così speciale da essere tanto richieste?
AT – Non ne ho la minima idea! Sono così diverse l’una dall’altra! C’è una certa componente di fortuna – o sfortuna perché tra le produzioni che hai nominato ci sono alcune di cui sono meno orgoglioso… Il successo de L’amore delle tre melarance è pienamente meritato, mentre il Roberto Devereux è forse meno vicino al mio istinto ed è anche diffcile da rendere in scena. È una produzione che ho fatto quand’ero molto giovane e forse non era l’opera per me o meglio non era il veicolo migliore per mostrare il mio talento.

RV – E poi c’è Tosca, che è un caso a parte. Un’operazione quasi museale.
AT – Per me non è stato così: l’ho affrontata come un esperimento con la tradizione. Ero curioso di vedere se seguendo tutte le indicazioni del compositore, dello scenografo e del costumista sarebbe stato ancora possibile creare qualcosa di vivo che parla al pubblico di oggi. Non si è trattato del mio omaggio al passato, ma di una sfda con me stesso. È gratificante il fatto che tutti la amino e che abbia girato il mondo, ma è una cosa un po’ a parte nel mio lavoro.

RV – Quali sono i tuoi progetti futuri?
AT – Riprendo Il giro di vite di Britten in Gran Bretagna all’Opera North. Poi ci sarà una nuova Traviata, la mia terza, ma questa sarà la prima Traviata veramente moderna. Ci sarà anche un Così fan tutte in Sud Africa e poi fra due anni Aida a Santa Fe.