Interview with Robert Trevino

Torino, 23 marzo 2022

Renato Verga – Maestro Trevino, you were born thirty-eight years ago in Texas to a family of Mexican origin, the Treviño’s. Americans have been known for having allergies to accents and marks added to the letters of the alphabet, so Treviño became Trevino…
Robert Trevino – Yes. And I like it, because I always get tre-vino, three glasses of wine instead of one! (chuckles)

RV – As a youth you studied the bassoon but attended the University for orchestra conduction and made your professional debut in 2003, at the age of 19, in Wuppertal, Germany. What made you decide to become a conductor?
RT – When I was 9 years old I saw Seiji Ozawa in television and I thought «that’s for me». That’s how I wanted to become a conductor, but why I continued to be a conductor is different: I love my job, it’s my life, and what I like most is the fact that, as a conductor, you take all the many talents in the orchestra and you make one thing happen. So, I come to RAI and meet Matteo, Alessandro, Ula etc.: all have their different personality and I try to channel all their ideas towards a common goal.

RV – In 2010 you won the James Conlon Prize for Excellence in Conducting at the Aspen Music Festival and School. From 2009 to 2011 you were associate conductor for the New York City Opera before moving to the Cincinnati Symphony Orchestra until 2015. In 2013 you rose to international attention at the Bol’šoj Theatre in Moscow with Verdi’s Don Carlo for replacing the preplanned conductor. So, you practically became worldwide famous conducting an opera. Are you attracted to the genre?
RT – Yes, of course. I conducted Puccini’s Tosca, next there will be Turandot in Zurich and La rondine as well. I know Mozart’s Don Giovanni, Nozze, Così, Zauberflöte

RV – Since 2017 you have been music director of the Basque National Orchestra, a post extended until 2022. During this same period you were chief conductor and will be artistic advisor of the Malmö Symphony Orchestra, Sweden. Now you’re the principal guest conductor for three years of the RAI National Symphony Orchestra. With our orchestra you debuted in January 2019, it was to be followed by two more concerts in November 2020, but the coronavirus pandemic called it off. In November ’21, however, you managed to take the OSN RAI on tour to Germany. This season you are conducting no less than five concerts: four already performed on March 10/11 and March 17/18, the next is tomorrow for RAI Nuova Musica. In these concerts you have presented 19th century classics such as Schumann’s Concert in A minor, Tchaikovsky’s Manfred, Elgar’s First Symphony; 20th century works such as Webern’s Im Sommerwind, and contemporary works: Mugarri by Ramon Lazkano (a Basque composer), and tomorrow we will hear Fabio Nieder’s Danza lenta and Brett Dean’s Dramatis Personae. I’m utterly convinced that contemporary music should always be present in the billboards of symphonic seasons. In your choices of repertoire do you have the same yardstick?
RT – Today a journalist told me that people are scared of contemporary music. I don’t know why. Contemporary means now, it represents our experiences of today. Maybe people are intimidated, but I don’t think that to be the purpose of music: the point of music is to experience, to feel, to have emotions.

RV – Why did you choose Brett Dean for tomorrow’s concert? The Australian composer became famous a few years ago for his opera Hamlet. How would you introduce to us his Dramatis Personae, an Italian premiere?
RT – Brett Dean’s work is for trumpet and orchestra and here the trumpet player [Håkan Hardenberger] is fabulous, the work is an incredible piece of music. The characters, the dramatis personae, are a superhero (Superman/Batman), Hamlet and Charlie Chaplin. In the first movement the super hero tries to control the world using his super powers, but he fails. In the second movement Hamlet chooses a different approach, trying to influence people by manipulating them, but also Hamlet fails. In the finale – do you remember Modern Times when Charlie Chaplin waves the flag with the crowd behind him? – ­here the soloist becomes a sort of joker: the superhero failed despite his super powers, Hamlet did the same with his politics, than “let’s do it together with friend s, let’s make a team”. Four other trumpet players join him and they play a joyous quintet. The revolution is not forced, it comes from the inside. Quite relevant for the moment! I didn’t plan that…

RV – And what about Fabio Nieder’s Danza lenta di CS fra gli specchi? The piece, commissioned by the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, was performed by Antonio Pappano for the symphonic cycle dedicated in 2015 to Ludvig van Beethoven and had accompanied his First and Third Symphonies.
RT – When we talk of Beethoven, we don’t talk of melodies, we talk of rhythm, motives. Nieder’s piece is the same: there are motives repeated – mirrored – in different proportions.

RV – Your upcoming programs include Mahler: Symphony no. 2 (Resurrection) in Spain (a program full of meaning in these times) and Symphony no. 7 at La Fenice; Brahms, Symphony no. 2, in Japan. You recorded on disc Max Bruch’s Three Symphonies, Beethoven’s Nine Symphonies, Ravel’s orchestral music and contemporary American composers’ works. Beethoven, Brahms, Bruch, Mahler, Elgar… in short, the symphony is your soft spot. But, in Beethoven’s case, is there still something new to say about his symphonies?
RT – Okay, it’s a different point of the question. For me a composer is the closest we get to an immortal being. That’s imagine for one moment: Russia presses the button, USA presses the button, everything is gone. Music doesn’t “exist”, but it continues to live because we perfom the music. Every composer writes with the desire that someone will give life to his music, and that music becomes relevant, is always new for every generation. It’s an obligation to perform it. Beethoven’s music will always be different. It’s part of the life. Composers are like the old Greek Gods: Hercules or Zeus required an offering that allowed to continue to live. In a way, composers are quite the same. I go with my sweat and my energy for the composer to continue to live. And for what “interpretation” means, we speak of interpretation too easily : interpretation is natural because everybody sees things in different ways. I can’t interpret, I take my time with the score to see what the composer wrote and I try with my eyes, my mind, my heart, to understand. If you come to the rehearsals, you will hear me say «The score here says…», never – well, almost never – «Here I want…»

RV – Now you know OSN RAI very well, what’s so special about this orchestra?
RT – It has a beautiful sound, a warm sound. What I also like is its flexibility and quick response: if I ask for full power, they can easily do something enormous. I like this.

RV – Audiences are still leery of attending concert halls. In your opinion what should be done to encourage them? It is an issue with aging audiences mainly here in Italy. Don’t we need a new generation of listeners interested in classical music?
RT – I’m not worried about the age of the audience: the younger generation is coming to the concerts, as before Covid. When you are my age, you have your job, your family, you are raising kids, you have your house to pay for. You work all the time, you don’t have time to attend the concerts. Then the kids go away, the house is ok, you retire from your job: now you have more time for the concerts. It’s normal. It’s life.

(Intervista organizzata dagli Amici dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI di Torino alla Società Canottieri Esperia di Torino. Per l’OSN RAI erano presenti anche il sovrintendente Gianluca Picciotti e il direttore artistico Ernesto Schiavi)

Intervista ad Alessandro Talevi

Torino, 21 ottobre 2019

Renato Verga – Alessandro Talevi. Nome e cognome italiani, ma tu non sei nato in Italia, vero?
Alessandro Talevi – No, sono nato a Johannesburg da padre italiano e madre inglese. Loro si sono conosciuti in Sud Africa e io mi considero essenzialmente un sudafricano.

RV – Hai iniziato a suonare e sei diventato un eccellente pianista, però poi hai scoperto il teatro. Come è successo?
AT – Ah, sì questa è una storia interessante! Pur non conoscendo la musica, da piccolo suonavo, anche se ho iniziato a suonare seriamente il pianoforte solo a undici anni, quando ancora non sapevo che cosa avrei fatto da grande. Allora ero più interessato all’aspetto scenico: per gioco mi costruivo dei teatrini o ricreavo a casa gli spettacoli che facevamo a scuola. È a quindici anni che ho scoperto la musica e che ho deciso di essere un pianista. Mi ha molto infuenzato una bravissima insegnante di pianoforte: da un’ora al giorno sono passato a sei ore al giorno di studio superando tutti i livelli così che a sedici anni ero talmente appassionato al pianoforte che ho dimenticato le mie aspirazioni di scenografo. Ho preso quindi i miei diplomi in pianoforte interessandomi però sempre molto alla storia dell’arte, cosa che mi è servita in seguito. Dopo l’università, sempre convinto di voler seguire una carriera di musicista, ho frequentato un corso di perfezionamento alla Royal Academy of Music di Londra dove mi sono specializzato come pianista accompagnatore dei cantanti d’opera ed è lì che è scoccata la scintilla: ho visto il lavoro del regista e ho scoperto che volevo fare proprio quello. Il mio non è stato quindi un cammino lineare: mi sono fatto una solida formazione musicale prima di ritornare alla mia idea originale di quando ero bambino.

RV – Quindi, secondo te, la conoscenza della musica per un regista è importante?
AT – Forse non è fondamentale, ma è molto importante, bisogna avere un istinto per la musica. Ci sono registi che, seppur bravi, non hanno una formazione musicale, ma sono comunque sensibili all’aspetto musicale. Per me è di grande aiuto, come quando ad esempio bisogna affrontare le opere del Settecento le quali hanno una struttura formale molto rigorosa: la costruzione dell’aria con la sua rigida forma col da capo o dei fnali col contrappunto delle voci che esprimono sentimenti diversi pongono problemi, ma se sai leggere la musica riesci meglio a dare un senso a ciò che è scritto e anche le prove risultano più agevoli.

RV – Cosa ricordi della tua prima messa in scena?
AT – Alla fne del corso alla Royal Academy of Music ero convinto di voler fare il regista, anche se dopo dieci anni di studi musicali la gente giudicava la mia scelta un po’ pazza. Io nel frattempo avevo trovato lavoro come insegnante in una scuola londinese che aveva un bel teatro che perà veniva usato pochissimo e il direttore me lo ha messo a disposizione. Allora ho scelto delle opere che non avessero bisogno di grandi risorse, come La voix humaine, che richiede solo un soprano, un telefono ed eventualmente un letto. E poi conoscevo tanti artisti che cercavano lavoro ed erano quindi disponibili. Con un budget di 200£ – e dopo aver venduto il pianoforte… – ho messo dunque in scena l’opera di Poulenc occupandomi della scenografa, del costume, delle luci. È stata una bella esperienza, molto formativa.

RV – Ti sei occupato delle scenografe, dei costumi e delle luci anche dopo?
AT – Io mi considero un regista molto visivo: le idee che mi vengono in mente sono sempre legate a immagini e per questo ho sempre una mia personale opinione anche se lavoro con altri scenograf o costumisti. Con loro comincio a discutere sempre con un’idea visiva da sviluppare. Se poi un teatro non può permettersi uno scenografo o un costumista mi assumo volentieri l’impegno, pur con il dovuto supporto tecnico.

RV – Qual è la produzione che ti ha dato più soddisfazioni personali o professionali?
AT – Questa è una scelta diffcile: nella mia carriera ci sono state cinque o sei opere che ho ancora nel cuore. Pelléas et Mélisande è una di queste. È stato all’inizio della mia carriera, ma è stato un grande successo. Anche L’amore delle tre melarance, Die Zauberflöte e L’histoire du soldat sono state importanti per me. Ma soprattutto Albert Herring di Britten a Firenze: non mi aspettavo un tale successo, e lo è stato sotto ogni aspetto.

RV – Hai portato i tuoi spettacoli sulle scene di tutto il mondo (Italia, Francia, Spagna, Germania, Gran Bretagna, USA, Israele, Sud Africa, Svezia, Corea, Giappone…): c’è qualche paese in cui ti trovi a tuo agio o che più risponde alle tue esigenze? In cui si lavora meglio?
AT – Ho avuto la fortuna di lavorare in tanti paesi e ognuno ha aspetti diversi. A Tel Aviv ho trovato un’accoglienza fantastica. Loro hanno una vera passione per quelli che vengono da fuori a fare opera. Anche il Real di Madrid è un teatro meraviglioso, ben sovvenzionato e molto organizzato. Ma direi che la Gran Bretagna è il paese in cui si sommano tutti gli aspetti positivi: la passione per la musica, l’educazione, i fondi, l’onestà e la gentilezza con i lavoratori. Tutto lì funziona in maniera quasi perfetta.

RV – Tu hai utilizzato anche spazi non convenzionali per i tuoi spettacoli. Ti stimolano più delle sale dei vecchi teatri?
AT – No, io mi sento molto a mio agio nel teatro tradizionale, in un contenitore chiuso. Certo questi spazi ti costringono a trovare soluzioni creative non convenzionali, ma bisogna sempre essere coraggiosi e pensare fuori dagli schemi per arrivare a nuove ispirazioni. In genere preferisco gli spazi chiusi e limitati: allo Sferisterio di Macerata mi sono sentito quasi naufragare in tutto quello spazio.

RV – Forse bisogna avere dei limiti per stimolare la propria creatività.
AT – Infatti, io amo la sfida degli spazi piccoli.

RV – Hai messo in scena opere che vanno dal barocco (molto Händel) al Novecento (Debussy, Prokof’ev, Stravinskij, Janáček, Britten, Poulenc), ma anche Haydn e Mozart, e poi Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini. Hai delle predilezioni fra i compositori? C’è qualcuno che ti ispira più di altri, o che ti è più congeniale?
AT – Assolutamente sì. Io ho fatto molto Händel: è un compositore che dà più spazio e libertà, che ti impone di trovare delle soluzioni perché ci sono così poche indicazioni per i registi che bisogna comunque inventare, trovare un flo conduttore. I miei primi passi li ho fatti in Gran Bretagna e sono cresciuto con le opere di Händel con il quale bisogna scoprire l’essenza di ogni personaggio. Ma Händel sa creare un personaggio anche solo con la musica. Lo stesso fa Mozart. Haydn invece no, non ha questo talento: la sua musica è bella ma è interscambiabile da un personaggio a un altro.

RV – Nei libretti del Settecento non ci sono le indicazioni che ci sono in quelli dell’Ottocento…
AT – Esatto. Puccini, ad esempio, non dà molto spazio, tutti i dettagli sono già previsti. Stravinskij, Janáček, Britten invece ti danno più libertà d’azione creativa. I registri più famosi sono quelli che possono scegliere i compositori che permettono di mostrare i loro talenti: Krzysztof Warlikowski fa Händel, Šostakovič, Janáček, Bartók, Berg… non fa Tosca! È una situazione invidiabile quella di un regista che arriva a un punto tale della sua carriera da poter scegliere solo quello che gli permette di mostrare il suo talento al meglio.

RV – I tuoi spettacoli sono sempre molto personali e non è evidente l’impronta di qualche altro regista. Ma quali sono i tuoi maestri di riferimento, se ne hai?
AT – Ogni fase della mia carriera ha avuto un modello. All’inizio ero molto ispirato visivamente dal lavoro di Wieland Wagner e delle sue produzioni degli anni ’60. Questo per l’aspetto scenico. Per la qualità della recitazione direi David McVicar il quale, anche se diventa sempre più tradizionale, sa far muovere e recitare le persone sul palcoscenico meglio di chiunque altro.

RV – Anche perché è stato attore lui stesso prima di diventare regista.
AT – Appunto. Stimo molto anche Claus Guth e ultimamente Barrie Kosky, con la sua incredibile carica di fantasia.

RV – E adesso siamo alla domanda, ahimè, ineludibile: che cosa pensi della diatriba tra teatro di regia e teatro di tradizione?
AT – L’importante è dare ai registi lo spazio di creare liberamente senza sentire troppo il peso del passato. Se abbiamo paura del passato o ne abbiamo eccessiva reverenza l’opera nasce morta. Quello che non sopporto è quando non c’è il senso della musica nella regia, ma forse lo penso perché sono in parte musicista. Io faccio cose anche sperimentali, ma ci sono confni che non travalico. Per quanto riguarda la tradizione io ho provato con alcune produzioni a essere il più fedele possibili al passato, ma sono risultate le meno soddisfacenti. Quando qualche anno fa al Festival della Valle d’Itria ho fatto Margherita d’Anjou di Meyerbeer, un’opera la cui vicenda è diffcile da raccontare nell’ambiente originale, mi sono dovuto inventare un concetto ardito e sono stato buato da parte del pubblico, ma questo è stato il lavoro di cui sono più orgoglioso! Ma quello che mi ha convinto è quando il giorno dopo la prova generale un giovane barista, completamento digiuno d’opera, mi ha detto che quella era stata la sua prima opera che vedeva e che lo spettacolo gli era piaciuto immensamente. I registi hanno il dovere di ricreare. I compositori sono morti, siamo noi vivi che dobbiamo ridare vita alle loro opere e trasmetterle alle nuove generazioni. Non possiamo chiuderle in in museo.

RV – Come sono i tuoi rapporti con i direttori d’orchestra? Siete sempre in consonanza o talora ti è capitato che qualcuno non condividesse le tue idee?
AT – Raramente mi succede, forse perché già io sono musicista e capisco le esigenze del direttore d’orchestra. Quello che mi irrita è la pigrizia di un direttore che l’ha fatto già così e che vuole continuare a farla così… Se io voglio dare un colore particolare alla scena lo comunico nel mio meglio al direttore, ma c’è talora qualcuno che non risponde, è rigido, non si apre. Ma succede raramente e comunque non ho mai avuto grossi problemi.

RV – Ci sono parecchie tue produzioni in giro che vengono riprese con successo – la Tosca, il Roberto Devereux, L’amore delle tre melarance, The Turn of the Screw, per citarne qualcuna. Secondo te, che cos’hanno di così speciale da essere tanto richieste?
AT – Non ne ho la minima idea! Sono così diverse l’una dall’altra! C’è una certa componente di fortuna – o sfortuna perché tra le produzioni che hai nominato ci sono alcune di cui sono meno orgoglioso… Il successo de L’amore delle tre melarance è pienamente meritato, mentre il Roberto Devereux è forse meno vicino al mio istinto ed è anche diffcile da rendere in scena. È una produzione che ho fatto quand’ero molto giovane e forse non era l’opera per me o meglio non era il veicolo migliore per mostrare il mio talento.

RV – E poi c’è Tosca, che è un caso a parte. Un’operazione quasi museale.
AT – Per me non è stato così: l’ho affrontata come un esperimento con la tradizione. Ero curioso di vedere se seguendo tutte le indicazioni del compositore, dello scenografo e del costumista sarebbe stato ancora possibile creare qualcosa di vivo che parla al pubblico di oggi. Non si è trattato del mio omaggio al passato, ma di una sfda con me stesso. È gratifcante il fatto che tutti la amino e che abbia girato il mondo, ma è una cosa un po’ a parte nel mio lavoro.

RV – Quali sono i tuoi progetti futuri?
AT – Riprendo Il giro di vite di Britten in Gran Bretagna all’Opera North. Poi ci sarà una nuova Traviata, la mia terza, ma questa sarà la prima Traviata veramente moderna. Ci sarà anche un Così fan tutte in Sud Africa e poi fra due anni Aida a Santa Fe.