Barocca

Il Tamerlano

 

Antonio Vivaldi, Tamerlano, ovvero La morte di Bajazet

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2023

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Un Tamerlano tra fantascienza e Hip Hop

Per il Carnevale 1735 con il Tamerlano Vivaldi tornava al Teatro Filarmonico di Verona una seconda volta dopo averlo inaugurato tre anni prima con La fida ninfa. L’opera è un pasticcio, un lavoro cioè composto con arie intonate da autori diversi, una pratica molto comune nel Settecento e dettata dalla grande richiesta e dalla conseguente fretta di comporre nuove opere. Talmente comune che non era considerato un genere a sé e non aveva neanche un nome: il termine pasticcio o pastiche fu utilizzato per la prima volta con questo significato in Inghilterra solo nel 1742 – quando Händel, anche lui utilizzatore del genere, col Messiah abbandonava l’opera italiana per dedicarsi unicamente alle opere corali in inglese.

La mancanza del diritto d’autore e di strumenti di registrazione spingevano a una pratica che non era giudicata in modo negativo, anzi: permetteva di ridare vita a composizioni che, se non più rappresentate, sarebbero presto andate perdute. Oltre a Händel e a Vivaldi praticamente tutti i compositori dell’epoca vi fecero ricorso così che le stesse arie si potevano ritrovare, con il medesimo testo o con testo diverso, in lavori di autori differenti. In questo di Vivaldi, ad esempio, l’aria di Irene del secondo atto «Sposa, son disprezzata» la troviamo come «Sposa, non mi conosci» sia nella Merope di Riccardo Broschi del 1732 sia in quella di Geminiano Giacomelli del 1734, entrambe su libretto di Apostolo Zeno, ma l’aria piacque talmente che Vivaldi la utilizzò ancora nel 1738 per  L’oracolo in Messenia. Per i personaggi “buoni” (Bajazet, Asteria e Idaspe) Vivaldi sceglie di preferenza autoimprestiti (dall’Olimpiade, dal Giustino, dalla Semiramide, dal Motezuma, dall’Atenaide e dal Farnace), per i “cattivi” (Tamerlano, Andronico, Irene) pezzi di Giacomelli, Broschi e Hasse. (Uno schema dell’opera e dei relativi prestiti e autoimprestiti si può  trovare qui)

Nel libretto a stampa del 1735 il titolo è Il Tamerlano, tragedia per musica, mentre nella partitura manoscritta è Bajazet. Questa oscillazione dei titoli si riflette nell’ambivalenza emotiva dei caratteri dei due personaggi, entrambi al centro della vicenda dove l’ottomano Bajazet è sconfitto e portato in catene alla presenza del mongolo Tamerlano. Il terzo uomo è il greco Andronico, innamorato di Asteria, figlia di Bajazet, della quale si è invaghito anche Tamerlano nonostante il fatto che abbia promesso la mano alla principessa Irene, che Tamerlano promette invece ad Andronico. Il che rende furiosa Asteria la quale sembra piegarsi ai desideri del mongolo solo per ucciderlo appena sarà sua sposa. Dopo vari tentativi di avvelenamento, solo il suicidio di Bajazet placa Tamerlano che dona Asteria ad Andronico: «Così l’odio placato, e resi amici | cominceremo oggi a regnar felici».

Il libretto di Agostino Piovene è tratto dal Tamerlan ou la mort de Bajazet (1676) di Jacques Pradon, a sua volta basato sulla tragedia Bajazet (1672) di Jean Racine – quella che l’attrice Adriana Lecouvreur sta interpretando nell’opera di Cilea… – ed è stato messo in musica ben 40 volte nei sessant’anni che vanno dal Tamerlano di Francesco Gasparini (1711) a Il gran Tamerlano di Josef Mysliveček (1772). Non sembra quindi un testo privo di valore o di drammaturgia, ma così non la pensa Stefano Monti che mette in scena l’opera per Piacenza.

Il regista emiliano aveva prodotto un ottimo spettacolo durante la pandemia al Filarmonico di Verona – proprio lo stesso teatro in cui il Tamerlano aveva debuttato nel 1735 – col suo Dido and Æneas del marzo 2021 dove aveva sfruttato genialmente gli spazi della sala senza pubblico, ma questa volta delude ricorrendo al solito espediente del personaggio sdoppiato tra cantante e ballerino, impresa che è riuscita solo a Pina Bausch nel suo Orpheus und Euridyke, uno degli ultimi lavori della coreografa tedesca. Ma era 15 anni fa, e lei era Pina Bausch…

L’idea di affiancare ad ogni cantante un danzatore che amplifichi (!) o complementi (?) quanto espresso dall’interprete è di per sé discutibile in teoria e diventa irritante nella realizzazione: il cantante è costretto a sentirsi addosso un altro corpo che esprime quanto ci si aspetta egli faccia con la voce mentre lo spettatore è distratto dalle contorsioni del danzatore. È quasi umiliante per l’interprete vocale, come se non ci fosse fiducia nelle sue capacità espressive o peggio ancora nella drammaturgia della parola cantata. Così la rappresentazione si trasforma in una esecuzione oratoriale in costume in cui il cantante entra, dipana la sua aria impalato al centro della scena e rivolto frontalmente al pubblico mentre il suo alter ego – i peraltro bravi membri della Dacru Dance Company – si dimena nelle movenze hip hop ideate da Marisa Ragazzo e Omid Ighani. Non c’è interazione tra i personaggi, in definitiva non c’è teatro.

L’impianto scenografico e i costumi, dello stesso Monti, ricreano atmosfere futuribili e dark dove maschere e trucchi pesanti occultano parte del volto dei cantanti attenuandone ancor più la capacità espressiva. Unico elemento scenico è un monolito appeso dall’alto che si trasforma in palco, piano inclinato, tavola, parete. Sul fondo la videografia intrigante di Cristina Ducci dà profondità a una scatola nera dai lati ricurvi in cui le luci non sempre precise di Eva Bruno lasciano talora in ombra il cantante di turno.

Non omogeneo il cast dominato dalla figura del Tamerlano di Filippo Mineccia, l’unico che riesca ad utilizzare magistralmente anche il corpo per esprimersi e lo fa con indiscussa padronanza: assieme alle doti vocali unisce una presenza scenica di primo piano e il suo personaggio acquista così spessore pur nella sua costante arrogante prepotenza che sembra però nascondere a tratti una certa insicurezza che rende più plausibile la conversione finale. Proiezione della voce, toni cangianti, temperamento e sicurezza nelle agilità fanno di Mineccia uno dei più grandi controtenori di oggi che solo ultimamente anche l’Italia sta finalmente riconoscendo. Attesissimo il suo prossimo appuntamento alla Scala con Li zite ‘n galera di Leonardo Vinci.

Lo stesso livello di eccellenza si trova in Giuseppina Bridelli che riesce a dare statura al personaggio non molto definito di Idaspe e che trova il suo glorioso momento di virtuosismo nell’aria «Anche il mar par che sommerga» all’inizio del secondo atto, le cui difficoltà sono risolte con grande tecnica. La cantante ha tutta la mia comprensione per aver sopportato una maschera che le ha coperto gran parte del volto.

Annunciata come indisposta, Delphine Galou ha generosamente salvato la serata riuscendo persino a delineare con grande eleganza la soave «La cervetta timidetta» del secondo atto, terza intonazione dell’aria (presente sia nel Giustino sia nella Semiramide del Prete Rosso) per Asteria, la parte che a Verona nel 1735 era stata della sua pupilla Anna Girò. Se la vede invece con le arie del Farinelli Shakèd Bar, giovane israeliana che come Irene ha i due numeri più famosi del pasticcio: «Qual guerriero in campo armato» e «Sposa, son disprezzata», risolte con efficacia. Federico Fiorio è un sopranista di bel timbro, voce dal colore chiaro e ottima intonazione, che non riesce però a dare carattere al personaggio di Andronico. Sopra le righe e vocalmente scomposto invece il Bajazet di Bruno Taddia che ha continuato a pronunciare il suo nome con la j francese.

L’opera è stata mirabilmente concertata da Ottavio Dantone che a capo della sua Accademia Bizantina schierata ad altezza di platea ha dato splendore a questa geniale partitura con cui Vivaldi riaffermava orgogliosamente il suo stile, che qualcuno a quel tempo incominciava a ritenere superato, ma che noi ammiriamo ancora per vitalità ritmica, felicità di invenzione melodica e preziosità strumentale, tutte qualità messe in luce dal Maestro Dantone e dal suono incomparabile della sua orchestra. Dantone ha anche completato l’opera con cinque arie presenti nel libretto ma di cui mancava la musica. È soprattutto merito della sua direzione il successo dell’esecuzione applaudita con calore dal numeroso e giovanile pubblico del teatro  Municipale. Ce ne fossero di teatri di provincia come questo che assieme a quelli di Ravenna, Reggio Emilia, Modena e Lucca non ha timore di affrontare, accanto ai soliti titoli di repertorio, le strade meno battute dell’opera barocca, quella quasi al 100%  italiana.

L’Eliogabalo

Foto © Monika Rittershaus

Francesco Cavalli, L’Eliogabalo

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 7 gennaio 2023

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Eliogabalo: l’anarchia al potere

Un quattordicenne si ritrova a essere imperatore di Roma, «anzi del mondo» come dice Lenia, e assapora la voluttà del potere. Questo avviene nel libretto di autore ignoto de L’Eliogabalo messo in musica da Francesco Cavalli per la stagione veneziana del Carnevale 1668.

Marcus Aurelius Antoninus Augustus, nato come Sestus Varius Avitus Bassianus, fu il primo imperatore romano di origine asiatica: discendente della dinastia dei Severi, alto sacerdote del dio sole (El-Gabal in siriaco e per questo chiamato Heliogabalus o Elagabalus), fu acclamato imperatore e salì al potere a soli quattordici anni nel 218 d.C. in opposizione all’imperatore Macrino. Nei quattro anni del suo regno cercò di imporre il culto solare, ma questa sua politica religiosa, assieme agli eccessi e alle eccentricità della sua corte, portarono a una crescente opposizione nei suoi confronti, che culminò con il suo assassinio da parte di una guardia pretoriana e con l’insediamento del cugino Alessandro Severo. Colpita dalla damnatio memoriæ, la sua dubbia fama fu esagerata in modo ostile dai primi storici cristiani.

La storiografia moderna ha riabilitato in parte la sua figura restituendone un ritratto più articolato nel contrasto fra il conservatorismo romano e la dinamicità del giovane siriano, ma nel 1667, l’anno di composizione dell’opera di Cavalli, l’immagine dell’imperatore era basata sulla Historia Augusta, ricca di pettegolezzi e storie spesso inventate. Così il testo dell’opera non si fa scrupolo di insistere sulla dissolutezza del protagonista definendolo «languido, lascivo, effeminato, libidinoso». Qui il giovane imperatore sembra ben poco interessato alla politica: preferisce indugiare in accoppiamenti assortiti nel genere e nella quantità, arriva a creare un senato tutto femminile per più facilmente abbordare l’amata e si traveste egli stesso da donna. Ma non è colpa sua, è il destino scritto nelle stelle, come dice a Eritea, la prima della lunga serie di donne a cui promette il matrimonio: «il merto d’adorar il tuo bel crine | sì di servaggio m’obbligò le sfere». Eliogabalo stesso in un delirio di onnipotenza esalta e giustifica la sua nequizia: «La fé che non osservo | acquista nome e pompa: | decoro della legge è ch’io la rompa», afferma prima di rivolgersi alla vecchia Lenia chiedendole di «trovar altro piacere». Don Giovanni ante litteram, egli vorrebbe «poter di tutte | far un misto, un transunto, | e goder di mille belle in un sol punto».

Ultima delle ventisette opere rimasteci dell’organista e maestro di cappella ducale a San Marco, L’Eliogabalo non andò mai in scena come previsto per il carnevale 1668 e fu sostituita da un omonimo dramma per musica di Giovanni Antonio Boretti sullo stesso testo rimaneggiato da Aurelio Aureli. Ci sono del tutte ignote le ragioni per cui ciò avvenne. Dopo 300 anni di silenzio il lavoro è stato presentato in occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro San Domenico di Crema, la città natale del compositore. Poi nel 2004 c’è stata alla Monnaie di Bruxelles l’edizione critica di Mauro Calcagno condotta sul manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana di Venezia. A questo allestimento sono seguite nuove produzioni al Festival di Aspen (agosto 2007), Northington (luglio 2009), Dortmund (ottobre 2011), New York (Gotham Chamber Opera, marzo 2013) e Parigi (Palais Garnier, ottobre 2016).

Questa nuova produzione zurighese viene affidata a Calixto Bieito che qui l’anno scorso aveva messo in scena L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, un’altra storia di imperatori romani dissoluti. Il regista spagnolo deve aver avuto presente Héliogabale ou l’Anarchiste couronné, il saggio del 1934 in cui Antonin Artaud aveva affrontato la vita dell’imperatore romano affermando che: «l’intera vita di Eliogabalo è anarchia in azione […] fuoco, gesto, sangue, grido […] Fanatico, un vero re, un ribelle, un folle individualista». Nella lettura di Bieito e nella drammaturgia di Beate Breidenbach la vicenda di questo egocentrico autocrate investe il tema attualissimo dei generi, con un protagonista che dimostra un disinvolto polimorfismo per quanto riguarda la sua sessualità assieme a una paranoica ricerca del piacere. Nella sua follia arriva alla auto-evirazione per raggiungere la totale equivalenza dei generi. Oscillando tra edonismo e crudeltà, il personaggio di Eliogabalo dimostra però tutta la sua insicurezza come persona.

Non potendo aggrapparsi a una narrativa che qui è totalmente priva di logica e tutt’altro che lineare, il regista punta alla creazione di immagini di forte impatto emotivo grazie alla scenografia in bianco e nero disegnata assieme ad Anna-Sofia Kirsch, ai costumi contemporanei di Ingo Krüger e soprattutto al suggestivo gioco luci di Franck Evin. I video di Adria Bieito Camì non sempre sono  necessari, ma completano l’aspetto visivo di uno spettacolo ricchissimo in cui vediamo la sala del Senato romano apparire dal fondo, una grande scatola nera scendere lentissimamente dall’alto con Eliogabalo abbracciato a un toro (elemento frequente nelle produzioni dello spagnolo Bieito), una gabbia salire dal basso per rinchiudere il “mostro”, una motocicletta, un divano bianco su cui si consuma prima il tentativo di stupro di Flavia Gemmira e sul quale poi la coppia Zotico ed Eliogabalo, lui evirato e in bianco abito da sposa, guardano romantici film in bianco e nero.

Musicista a 360 gradi, Dmitrij Sinkovskij si esibisce non solo come concertatore ma anche come violinista e cantante: all’inizio imbraccia il suo strumento per eseguire il tema della sinfonia e alla ripresa della seconda delle due parti in cui è diviso lo spettacolo, si rivolge verso il pubblico e in modo inaspettato intona con la sua bella voce controtenorile l’aria “Dammi morte o libertà” dalla Artemisia dello stesso Cavalli, che interpreta con grande intensità. Nel caso di una partitura come questa il lavoro del direttore è tutt’altro che limitato alla concertazione degli strumentisti e dei cantanti: qui è necessaria la ricostruzione di una partitura che è appena abbozzata – sono disponibili solo il basso continuo e le linee del canto – e si deve quindi a chi dirige un grande impegno anche compositivo. Il risultato è in questo caso eccellente: il recitar cantando di Cavalli, che si rapprende nei momenti più intensi in linee melodiche di estrema sensualità e malinconia, viene qui proposto con il suono pieno, ricco e sontuoso de La Scintilla, la compagine specializzata in musica antica su strumenti storici che qui mette in campo dieci violini, tre violoncelli, due viole da gamba, due contrabbassi, due flauti barocchi, quattro cornetti, dulciana, due tromboni, tre percussionisti, arpa, cembalo, tiorba, chitarra e chitarrone.

La fantasiosa ambiguità dei personaggi della vicenda si ritrova nel cast, in cui una vecchia (Lenia) è interpretata da un uomo (il tenore Mark Milhofer sempre attento a non esagerare nel grottesco del travestimento); un ragazzo innamorato (Giuliano Gordio) da una donna (l’apprezzatissima Beth Taylor, soprano); due controtenori di grido si appropriano della parte del titolo (Yuriy Mynenko) e di Alessandro Cesare (David Hansen) ed esprimono la diversità che questo registro vocale può esibire: dell’ucraino si ammirano la sicurezza e la proiezione vocale, dell’australiano la espressività e le suadenti mezze voci. Le donne vittime della furiosa sensualità del despota trovano in Siobhan Stagg (Anicia Eritea), Anna El-Khashem (Flavia Gemmira) e Sophie Junker (Atilia Macrina) interpreti validissime. Il tenore inglese Joel Williams sfoggia una sicura vocalità e una presenza fisica di tutto rispetto come Zotico mentre il basso Daniel Giulianini è fin troppo generoso col suo mezzo vocale e il suo Nerbulone risulta talora sopra le righe. Giulianini è l’unico italiano di un cast che altrimenti non brilla per chiarezza di dizione, e in un’opera di quest’epoca non è questione da poco. Ma per un pubblico come quello di Zurigo non è un problema e l’eccellenza della messa in scena, dei cantanti e dell’orchestra lo convincono a tributare calorosissimi e prolungati applausi. Era l’ultima replica. Non so se questa produzione si potrà rivedere altrove e se è stata registrata.

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★★★★

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 18 maggio 2022

(live streaming)

Cesare e i due fratelli

Un soprano e due controtenori sono musicalmente le punte di diamante del Giulio Cesare in Egitto che il Théâtre des Champs Élysées ha messo in scena con la direzione di Philippe Jaroussky, un controtenore (fu Sesto nel Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e in quello alla Scala del 2019) passato alla direzione d’orchestra, e la regia di Damiano Michieletto, al suo secondo Händel dopo l’Alcina di Salisburgo.

Il soprano è Sabine Devieilhe, una Cleopatra che uguaglia quella indimenticabile di Natalie Dessay per intensità espressiva e felicità vocale, con preziose variazioni in cui privilegiando il registro acuto in cui è perfettamente a suo agio, colorature spettacolari e un inaspettato temperamento attoriale in cui sembra eccellesse al suo tempo Francesca Cuzzoni, creatrice della parte. Sbalorditivo è il contrasto che Devielhe riesce a realizzare fra le pagine brillanti della donna che seduce («Tu la mia stella sei» atto I, «V’adoro pupille», atto II) e quelle più tragiche della donna che soffre («Se pietà di me non senti» atto II, «Piangerò la sorte mia» atto III). I due controtenori non potrebbero essere più diversi, pur rivelandosi entrambi sorprendenti. Franco Fagioli è già stato Giulio Cesare in passato mentre adesso affronta la parte di Sesto, il figlio vendicatore del padre, un personaggio che qui assume una particolare rilevanza drammatica. Il ruolo di soprano che fu della Durastanti trova perfetta corrispondenza nelle spericolate agilità e nella enorme estensione che va dalle note sopracute a quelle più basse, tutte espresse con impressionante proiezione. Resta il timbro artefatto e innaturale con cui il cantante argentino sembra voler far rivivere la particolarità degli storici castrati. E poi c’è il Tolomeo di Carlo Vistoli (Giulio Cesare l’anno scorso a Basilea nell’esecuzione in concerto della versione del 1725), contraltista che riprende la parte che fu di Gaetano Berenstadt. Le qualità dell’artista romagnolo sono la omogeneità della voce nei diversi registri, il timbro naturale, la favolosa proiezione che gli permette di utilizzare tutti i livelli sonori, la grande espressività e la magistrale dizione. Il regista gli confeziona un personaggio di grande complessità nel rapporto con la sorella Cleopatra e Vistoli si dimostra estremamente ricettivo restituendo forse il miglior Tolomeo mai visto sulla scena. La parte eponima, che fu del Senesino, è affidata alle doti contraltili di Gaëlle Arquez, cantante che ha frequentato repertori ben differenti, da Vivaldi a Offenbach, da Rameau a Bizet rivelandosi quasi sempre convincente. Qui deve creare un personaggio che Michieletto descrive «quasi spettatore, come se tutto quello che doveva realizzare (le conquiste, la gloria, le vittorie) fossero tappe già compiute del suo percorso; un uomo solo, un po’ goffo, che non ne combina una di giusta» e la cantante francese supera brillantemente la prova attoriale con un’ottima prova vocale. Prove meno entusiastiche sono offerte dagli altri interpreti, non tanto la pur efficace Cornelia di Lucile Richardot o il Nireno del terzo controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian, quanto l’Achilla monocorde e stentoreo di Francesco Salvadori e il Curio un po’ grezzo di Adrien Fournaison.

Alla testa dell’Ensemble Artaserse Philippe Jaroussky realizza una lettura della partitura che favorisce i cantanti (lui ne sa qualcosa…) sia nei recitativi sia nei da capo, generalmente più lenti per dare maggior spazio alle variazioni. La compagine orchestrale rende alla perfezione i colori previsti dal compositore che ha scelto di connotare molti numeri musicali con uno strumento solista: il violino, il flauto, l’oboe, il fagotto e il corno. Qui vengono omesse cinque delle 44 arie: due di Cleopatra («Tutto può donna vezzosa» e «Venere bella»), una di Cesare («Non è si vago e bello», forse quella di cui si sente più la mancanza), una di Achilla(«Se a me non sei crudele») e una di Cornelia («Cessa omai di sospirar»). Per ragioni squisitamente drammaturgiche nell’atto terzo la scena nona viene prima della settima trasferendo la gioia incredula di Cleopatra («Da tempeste il legno infranto») nel finale.

Nell’intensa lettura di Michieletto il personaggio di Giulio Cesare riprende il suo posto principale: lo vediamo fin dall’inizio doppiato da una figura trattenuta da fili rossi che gli impediscono di agire liberamente, fili che nel finale formeranno una matassa indistricabile tessuta dalle Parche (citate nel libretto sia da Cesare che da Sesto), qui giovani fanciulle nude quasi onnipresenti che abitano una zona nera in secondo piano, quasi un fregio animato, che rappresenta il mondo dei morti. Mondo che verrà separato dal bianco proscenio da un telo trasparente su cui si avventeranno i sette congiurati che uccideranno Cesare. Con lo stesso telo Sesto soffocherà Tolomeo e ne sarò il sudario. Spesso presente è anche la figura di Pompeo, che ritorna dall’aldilà per rincuorare la moglie e chiedere vendetta al figlio, il quale vestirà i suoi abiti mentre Pompeo nudo assurgerà a statua di marmo ai cui piedi verrà assassinato Cesare.

Il semplice ma ingegnoso dispositivo scenico di Paolo Fantin, illuminato con grande efficacia dalle luci di Alessandro Carletti, e i costumi di Agostino Cavalca, che mescolano la contemporaneità con le toghe dei congiurati, formano uno spettacolo visivo di grande suggestione che coniuga in perfetto equilibrio mito antico e dramma moderno.

Alcina

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Florence, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 octobre 2022

  Qui la versione italiana

Alcina enfin créée à Florence !

Il aura fallu 225 ans pour que l’Italie fasse connaissance avec l’Alcina de Händel – c’était le 19 février 1960 à La Fenice de Venise avec Joan Sutherland et Pier Luigi Pizzi à la mise en scène – et cette production d’Alcina donnée à Florence ces jours-ci constitue elle aussi un événement: c’est en effet la première fois que l’un des plus grands chefs-d’œuvre du théâtre musical est donné dans cette ville où naquit l’opéra il y a 424 ans. Fortement souhaitée par le surintendant et directeur artistique du Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina se fait enfin connaître du public florentin, avec une production qui s’était imposée au Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2019…

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Alcina

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Firenze, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 ottobre 2022

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Alcina per la prima volta a Firenze

Ci sono voluti 225 anni perché l’Italia conoscesse l’Alcina di Händel – fu il 19 febbraio 1960 alla Fenice di Venezia con Joan Sutherland e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena – e ancora oggi è un evento quello di questi giorni a Firenze: uno dei massimi capolavori del teatro musicale viene portato per la prima volta nella città in cui l’opera è nata 424 anni fa. Fortemente voluta dal sovrintendente e direttore artistico del Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina viene fatta finalmente conoscere al pubblico fiorentino con una produzione che ha segnato i tempi, quella del Festival di Pentecoste di Salisburgo del 2019.

Ultima di una “trilogia ariostesca” che Händel compone in tre anni successivi, dopo Orlando (1733) e Ariodante (1734), Alcina può essere letta come «un trattato in musica sulla meraviglia», come scrive Gianluca Capuano in un dottissimo saggio sul programma di sala. È un’opera che fa suoi concetti centrali dell’estetica barocca, ossia il meraviglioso, l’esuberante, lo stupore e il fantastico: «Nell’isola di Alcina nulla è come sembra, ci troviamo dentro una infinita anamorfosi, quella peculiare distorsione della percezione che in un quadro porta a rappresentare qualcosa rappresentando altro mediante una distorsione della prospettiva. […] In Alcina Händel porta a compimento una sorta di universalizzazione del Barocco, gli dà una forma che, tramite la retorica, parla agli uomini di tutte le epoche (motivo per cui è considerata un’opera modernissima». Nello stesso tempo però Händel si concentra sulla psicologia umana, «è lo Shakespeare della musica proprio per questa sua inaudita capacità di approfondimento e analisi delle passioni umane».

Prendiamo ad esempio la protagonista: incomincia come una donna innamorata nelle due arie del primo atto «Di’, cor mio, quanto t’amai» e «Sì, son quella, non più bella» quando risponde alla gelosia di Ruggiero che la crede invaghita di Ricciardo. Alla fine del secondo atto scopre il tradimento di Ruggiero e prima reagisce con angoscioso stupore, «Ah, mio cor! Schernito sei!», ed è quando il pubblico incomincia ad avere pietà per lei, poi dopo il recitativo accompagnato «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» la maga scopre di aver perso i suoi poteri dopo aver inutilmente invocato i suoi demoni, «Ombre pallide, lo so, m’udite». Nel terzo atto il dramma della donna è completo: la magia le si ritorce contro, ora è lei la donna innamorata e abbandonata e dopo un ultimo tentativo di riconquistare l’amato, «Ma quando tornerai | di lacci avvinto il piè […] E pur, perché t’amai | ho ancor pietà di te», le sue ultime parole son di completa disfatta: «Mi restano le lagrime […] potessi in sasso volgermi | che finirei così | la pena mia crudel».

Il regista di Alcina ha quindi a disposizione una drammaturgia già perfettamente congegnata dal libretto e dalla musica e come nella maggior parte delle opere barocche sono possibili diverse chiavi di lettura e tutte  contemporanee. Michieletto sceglie la parola “inganno”, ripetuta nel libretto ben quindici volte, declinata come sostantivo, verbo, aggettivo (ingannatrice). Simbolo dell’inganno è un grande schermo di vetro che può sia riflettere un’immagine che far trasparire quanto avviene dall’altra parte e che ruotando permette di strutturare lo spazio scenico in modo da rappresentare i due mondi, quello reale e quello incantato di Alcina, qui proprietaria di un albergo dove il tempo è sospeso. La parete di vetro serve anche a sottolineare la dualità dei personaggi e delle situazioni: così avremo il riflesso di Alcina e la decadenza della maga vista come vecchia decrepita o il doppio falso rapporto tra le coppie Ricciardo-Morgana e Ruggiero-Alcina che ripetono gli stessi gesti ai due lati del vetro. Paolo Fantin ha fatto miracoli nell’adattare sul limitato palco della Sala Zubin Mehta l’impianto scenografico previsto originariamente per lo sterminato palcoscenico della Haus für Mozart, riuscendo a preservarne tutta la efficacia e l’intensità se non addirittura rafforzandole.

Un po’ come la regina cattiva di Biancaneve, anche Alcina vive nello specchio da cui esce ed entra. È questo il suo strumento magico, e quando Ruggiero lo spezzerà, rompendo così l’incantesimo, vedremo una pioggia al rallentatore di frammenti di specchio scendere magicamente dall’alto – in un palco che non ha la graticcia! – replicando così la magia dell’occhio di Archèus, l’installazione al Forte Marghera per la Biennale d’Arte di Venezia di quest’anno. I costumi di Agostino Cavalca, contemporanei per la corte di Alcina, “ariosteschi” per i cavalieri, le luci radenti di Alessandro Carletti, che riesce anche lui nell’impresa in una sala non attrezzata per gli spettacoli, e gli appropriati e mai invadenti video di Roland Horvath della RoCaFilm completano visivamente uno spettacolo difficile da dimenticare.

Altrettanto memorabile è la parte musicale: è semplicemente perfetta la direzione di Gianluca Capuano a capo dei Musiciens du Prince-Monaco, un ensemble di solisti di cui non si sa se ammirare di più la bellezza del suono sugli strumenti d’epoca o la capacità di rendere incredibilmente varia questa meravigliosa partitura in pagine che sarebbe riduttivo definire di accompagnamento alle voci, tanto è ricca e sorprendente l’orchestra di Alcina. Capuano realizza la maggior parte di quanto scritto da Händel: pochi versi di recitativo mancano all’appello; nel secondo atto è omessa l’aria di Oronte; nel terzo vengono saltate due scene poco rilevanti e l’aria di Alcina «Mi restano le lagrime» è posposta subito prima del coro finale. Le danze, che Händel aveva inserito per la presenza della compagnia di danzatori diretti da Marie Sallé prontamente scritturati da John Rich per il Covent Garden, sono qui riprodotte in buon numero ed efficacemente  coreografate da Thomas Wilhelm. È anche mantenuto il personaggio di Oberto, un fanciullo che cerca il padre Astolfo tramutato in bestia (qui in albero) che il compositore aveva inserito all’ultimo, un tocco magistrale del Maestro di Halle. Ciò ha permesso di ammirare la bravura leggendaria dei giovani cantori austriaci qui rappresentati da solisti dei Wiltener Sängerknaben-Innsbruck.

Se nelle rappresentazioni dell’aprile 1735 al Theatre Royal Covent Garden si erano fatte ammirare due star dell’epoca, Anna Maria Strada del Pò e il castrato Giovanni Carestini, a Firenze Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli rinverdiscono i fasti delle prime donne e degli evirati cantori con toni non comuni di entusiasmo da parte del pubblico.

La Bartoli era venuta la prima volta nel 1991 alla Pergola nel Così fan tutte di Mehta/Sellars ed era poi tornata nel 2020 per un Concerto omaggio a Farinelli. Questa è una delle sue rarissime apparizioni nei teatri e nelle sale concerto del nostro paese, sulle cui ragioni è meglio sorvolare. La parte da lei affrontata nel 2014 a Zurigo nella produzione Antonini/Loy sembra sia stata creata per lei! Non che manchino agilità e prodezze vocali, ma è soprattutto nell’intensità dell’interpretazione che si concentra l’essenza del ruolo di Alcina. E la cantante dà prova di saperlo fare con un uso della parola e dell’accento senza pari e con una presenza scenica che ha portato al delirio il pubblico accorso che era rimasto col fiato sospeso quando prima della rappresentazione Alexander Pereira aveva annunciato che Cecilia era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso.

Non meno entusiastiche le reazioni alla performance di Carlo Vistoli che ad ogni sua apparizione sulle scene stupisce una volta di più per la qualità vocale di un mezzo di straordinaria bellezza e duttilità – qui il ruolo Carestini sarebbe un azzardo per l’acutezza del registro per chi non avesse la tecnica che invece dimostra il Nostro – piegato a un’interpretazione che costruisce immediatamente il personaggio, spaziando dalla liricità di «La bocca vaga, quell’occhio nero» del primo atto, «Mi lusinga il dolce affetto» del secondo, rese con morbidezza ed eleganza, alla incantata «Mio bel tesoro, | fedel son io | (ma non a te)» in cui finge di rivolgere alla maga le promesse d’amore che invece indirizza all’amata Bradamante finalmente riconosciuta. Per poi esplodere in quel pezzo di bravura e virtuosismo che è «Sta nell’ircana pietrosa tana | tigre sdegnosa» mentre con «Verdi prati, selve amene» Vistoli rende a meraviglia la nostalgia che, nonostante tutto, prova per quel mondo incantato che sta per distruggere, un altro momento di umana ambiguità del teatro händeliano. L’esperienza artistica maturata con i migliori registi del momento – oltre a Michieletto, Carsen, Alden… – ha portato Vistoli a una padronanza scenica non comune tra i suoi colleghi cantanti e qui ne ha dato piena dimostrazione.

Sugli scudi anche gli altri interpreti di un cast difficilmente superabile per eccellenza. Oltre alla Bartoli, l’unica altra cantante presente anche a Salisburgo è il mezzosoprano svedese Kristina Hammarström, Ricciardo/Bradamante di grande dolcezza che però deve affrontare in «Vorrei vendicarmi» impervie agilità magistralmente risolte. Debutta come Morgana il soprano spagnolo Lucía Martín-Cartón, giovane ma affermata interprete specializzata nel repertorio barocco (ha esordito nel Nabucco di Falvetti, quindi nella Susanna di Stradella, nel Palazzo incantato di Rossi, ne El Prometeo di Draghi e poi in Monteverdi) che dimostra sicura tecnica ed espressività seducente esibite nella celeberrima «Tornami a vagheggiar». Egualmente convincenti si sono dimostrati gli altri due interpreti maschili, il tenore ceco Petr Nekoranec (Oronte) e il baritono Riccardo Novaro, autorevole Melisso.

Si è trattata di una serata memorabile con applausi dopo ogni aria e ovazioni interminabili alla fine. Stupisce che molti posti in sala siano rimasti vuoti e che solo la recita del 24 ottobre, quella con i prezzi al 50%, sia totalmente esaurita. Un chiaro segnale dei difficili tempi in cui viviamo.

AGGIORNAMENTO: Cecilia Bartoli ha dovuto cancellare alcune delle recite successive perché indisposta.

   

Griselda

 

Giovanni Bononcini, Griselda

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 18 settembre 2022

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

A Bayreuth si scopre una Griselda quasi sconosciuta

Il libretto del 1701 di Apostolo Zeno, basato sull’ultima a novella del Decameron, era stato intonato da Antonio Maria Bononcini nel 1718. Quattro anni dopo, il fratello maggiore Giovanni ritorna sulla vicenda con il testo riscritto da Paolo Antonio Rolli (1) e la nuova Griselda va in scena al King’s Theatre di Londra il 22 febbraio 1722. Il Senesino (Re Gualtiero) e Anastasia Robinson (Griselda) furono tra i fattori di successo dell’opera. Nel 1721 c’era stata la versione di Alessandro Scarlatti e nel 1738 ci sarà quella di Vivaldi, quest’ultima con il testo rivisto da Goldoni.

Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670) si era stabilito a Londra nel 1720 sotto la protezione di John Churchill, I Duca di Marlborough, e si deve a lui se il pubblico inglese ebbe a conoscere l’opera italiana, essendo Händel più giovane di quindici anni. Presto però si accese una vivace competizione tra i due compositori che furono spesso impegnati in produzioni rivali ma anche nella collaborazione della medesima impresa, come i tre atti del Muzio Scevola (1721, su libretto del Rolli) composti il primo da Filippo Amadei, il secondo da Bononcini e il terzo da Händel. La carriera londinese di Bononcini nel 1727 fu però compromessa dalla accusa di plagio avanzata da Antonio Lotti per un madrigale e dovette riparare a Parigi nel 1733 prima di ritornare a Vienna dove morì in povertà nel 1741.

Della Griselda abbiamo un’edizione stampata a Londra «as it was perform’d at the King’s Theatre for the Royal Accademy [sic]» in cui mancano però i recitativi. È un’opera conosciuta quasi solo per l’aria di Ernesto del secondo atto «Per la gloria di adorarvi», interpretata tra gli altri da due dei maggiori cantanti del secolo scorso, Joan Sutherland e Luciano Pavarotti. Ultimamente è appannaggio invece di controtenori che cercano di emulare le prodezze del castrato Benedetto Baldassari, creatore del ruolo.

Dal 1733 l’opera non è mai stata più ripresa e questa è la prima esecuzione completa anche se in forma di concerto nell’ambito del Bayreuth Baroque Opera Festival il cui direttore artistico Max Emanuel Cenčić assume la parte di Gualtiero. Ultimamente Cenčić sceglie ruoli più adatti alla sua voce: «Cerco di seguire il mio corpo e il mio spirito di cantante, di fare ciò che è nelle mie capacità fisiche e spirituali in ogni momento. Tutti dobbiamo essere consapevoli dei nostri limiti e, man mano che invecchio, cerco di trovare ruoli in cui posso essere convincente. Con l’età arriva l’esperienza e si possono sfruttare i cambiamenti del proprio corpo per provare nuovi ruoli, nuovi repertori. Di recente mi sono concentrato maggiormente sui ruoli di contralto. All’inizio della carriera sentivo che la mia gamma inferiore non era forse abbastanza forte, ma ora la mia voce si è sviluppata in quella direzione, quindi sto esplorando i ruoli di Senesino, e questo è stato molto gratificante» ha dichiarato il cantante. Il ruolo originale del Senesino, infatti, più che a pirotecniche prodezze vocali si fa notare per la bellezza delle sette arie comprese nell’opera, anche se qui ne viene omessa una (2). Griselda non è un’opera di grandi contrasti drammatici giacché tutto si basa su un falso presupposto, ma il controtenore croato riesce a delineare fin dal suo primo intervento vocale, l’aria «Affetto, gioia e riso il volto fingerà», la fierezza di carattere del re Gualtiero che per far tacere i cortigiani capeggiati da Rambaldo decide di sottoporre la moglie Griselda a una crudele prova, ripudiandola e annunciandole di volersi risposare con una più giovane fanciulla.

Come Gualtiero anche Griselda ha ben sette arie a sua disposizione oltre al duetto col marito e il mezzosoprano Sonja Runje sfoggia un bel colore, espressività e un certo temperamento, ma la dizione è manchevole, le consonanti doppie sono spesso mancanti e ci sono imprecisioni come quando capanna diventa campana

L’altra coppia di innamorati è quella di Almirena, il soprano Johanna Rosa Falkinger, voce luminosa ed eleganza di fraseggio che rifulge nella sua aria del secondo atto con violino obbligato «Se vaga pastorella degna non sei del trono», ed Ernesto, Dennis Orellana sopranista honduregno nato nel 2000 dall’aspetto ancora più giovane a causa dell’apparecchio ortodontico da adolescente. Esibisce una voce chiara, tonda e corposa ma da timbro quasi infantile. Assieme i due giovani interpretano con felice comunione di voci il ritmicamente vivace duetto «Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» del terzo atto. La parte del vilain motore dell’azione, Rambaldo, vede in Sreten Manojlović una giovanile ed espressiva voce di basso di grande proiezione e agilità espresse nelle sue tre arie, una per ogni atto..

Griselda inizia quasi come un concerto per vari strumenti solisti prima di sfociare in una solenne fanfara che introduce alla vicenda. L’ouverture è seguita da 24 arie, generalmente brevi, due duetti e un festoso coro finale. I recitativi mancanti sono stati ricostruiti con stile appropriato dal compositore Dragan Karolić esperto di musica barocca. Benjamin Bayl al clavicembalo dirige la Wrocław Baroque Orchestra, un’eccellente compagine specializzata in questo repertorio, con tempi frizzanti che esaltano i colori di questa partitura la quale, anche se non offre grandi contrasti, rivela comunque una scrittura orchestrale di prim’ordine con strumenti solisti impegnati in molte arie – bello il violoncello nell’aria di Griselda «Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» del terzo atto o i legni che danno colore al successivo duetto – e una felice ricchezza melodica.

Il video dell’esecuzione è disponibile su youtube.

(1) Rispetto all’originale di Zeno, nella versione di Rolli il personaggio di Corrado è eliminato e altri vengono ribattezzati: Ottone diventa Rambaldo, Costanza Almirena, Roberto Ernesto, mentre Gualtiero da Re di Tessalia diventa Re di Sicilia. La trama della vicenda è già stata raccontata per la Griselda di Scarlatti e per quella di Vivaldi.

(2) Ecco lo schema dell’opera come è stata eseguita al Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth. Tra parentesi l’aria omessa.
Ouverture
Atto primo
«Parto, amabile ben mio, ma ricordati di me» Griselda
«Affetto, gioia e riso il volto fingerà» Gualtiero
«Timore e speme van combattendo il dubbio core» Rambaldo
«Volgendo a me lo sguardo vedrai qual dolce affetto» Gualtiero
«Quanto mi spiace ch’amor t’inganna e il cor t’affanna» Almirena
«Non deggio no sperare, né posso non amare» Ernesto
«Sì, già sento l’ardor che m’accende» Gualtiero
«Dal mio petto ogni pace smarrita» Griselda
Atto secondo
«Arder per me tu puoi e non poss’io per te» Almirena
«Per la gloria d’adorarvi voglio amarvi o luci care» Ernesto
«Al mio nativo prato dirò t’ho abbandonato» Griselda
(«Le fere a risvegliar sì fate o cacciatori» Gualtiero)
«Con sì crudel beltà ardire amor mi dà perché si renda» Rambaldo
«Sì vieni ove il rigor d’inique stelle» Griselda
«Che giova fuggire per brama di vita a cerva ferita» Ernesto
«Dolce sogno deh le porta sol l’immagine del vero» Gualtiero
«Se vaga pastorella degna non sei del trono» Almirena
«Caro, addio, dal labbro amato tu venisti accompagnato» Griselda
«Dell’offesa vendicarti è giustizia, amor non è» Gualtiero e Griselda
Atto terzo
Pagina strumentale
«Troppo è il dolore del mesto core, se duro stato l’opprimerà» Ernesto
«Se mai può consolarti, l’amor mio nell’aspra sorte ognor sarà» Almirena
«Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» Griselda
«Son qual face che s’accende e risplende» Gualtiero
«Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» Ernesto e Almirena
«Eterni dèi narrate in ciel di più che fate» Rambaldo
«Per te mio solo bene, se dolci son le pene, la gioia che sarà» Griselda
«Sebben fu il cor, se vero mai non v’abbandonai» Gualtiero
«Viva, viva, s’innalzi e splenda come radiante stella» coro

Alessandro nell’Indie

Leonardo Vinci, Alessandro nell’Indie

★★★★★

Bayreuth, Markgräfisches Opernhaus, 7 settembre 2022

(live streaming)

Barocca stravaganza e spasso irriverente nell’opera “seria” di Bayreuth

A parte la direttrice d’orchestra, è tutta al maschile la produzione dell’opera di Leonardo Vinci che quest’anno rappresenta il piatto forte del Festival Barocco di Bayreuth: Alessandro nell’Indie vide la luce il 2 gennaio 1730 al Teatro delle Dame di Roma dove vigeva il divieto papale di far calcare le scene alle donne.

Il libretto di Metastasio racconta la campagna indiana di Alessandro Magno e la sconfitta del re Poro nel 326 a.C. nella battaglia dell’Idaspe, che si conclude con una riconciliazione dei due re quando Alessandro lascia Poro come sovrano del suo regno. L’azione si svolge sulle rive del fiume con l’accampamento di Alessandro su una sponda e la residenza di Cleofide, regina e amante di Poro, sull’altra (1).

Atto I. L’accampamento indiano dopo la sconfitta di Poro. Alla fine dell’ouverture si sente una musica bellicosa e il rumore delle armi. All’apertura del sipario si vedono i soldati indiani che fuggono dalle truppe di Alessandro. Il re indiano Poro cerca di fermare la loro fuga, ma non riuscendoci tenta di uccidersi. Viene però fermato dal generale Gandarte che gli ricorda la sua amata Cleofide. Tuttavia, Poro crede che la donna abbia intrapreso una relazione con Alessandro. Per proteggere il suo re, Gandarte si offre di scambiare i vestiti e da quel momento Poro appare come Asbite e Gandarte come Poro. Poco dopo Asbite/Poro viene arrestato da Timagene dopo una breve lotta. Alessandro interviene e ordina di non versare sangue inutile. Timagene si allontana per trasmettere l’ordine ai soldati. Dopo che Asbite/Poro viene presentato ad Alessandro come amico di Poro, Alessandro lo rilascia e gli chiede di dire a Poro che tutto ciò che doveva fare era sottomettersi per ottenere la pace. Gli regala anche la sua spada. Poro accetta, ma giura ad Alessandro di usarla contro sé stesso. Timagene arriva con la prigioniera Erissena, sorella di Poro, che gli è stata consegnata da due indiani. Alessandro è inorridito da questo atto. Ordina che i due traditori siano legati e consegnati a Poro. Nonostante il consiglio di Timagene, Erissena viene rilasciata immediatamente. Dopo la partenza di Alessandro, Erissena dice a Timagene quanto sia rimasta colpita da Alessandro. Timagene, che ha messo gli occhi su Erissena, si ingelosisce. Un luogo circondato da alberi ombrosi. Poro racconta la vittoria di Alessandro a Cleofide, che considera l’amante di Alessandro. Cleofide, tuttavia, gli assicura il suo continuo amore e gli chiede di fidarsi di lei. Egli giura di non essere mai più geloso. Tuttavia, quando Cleofide chiede a Erissena, appena arrivata, se Alessandro ha parlato di lei, la sua gelosia si riaccende immediatamente. Cleofide parte per l’accampamento di Alessandro. Nonostante Erissena consigli a Poro di fidarsi di Cleofide, lui vuole seguirla. Arriva Gandarte che ha notato che Timagene è nemico di Alessandro e quindi spera ancora in una vittoria. Sconsiglia anche Poro di seguire Cleofide, ma Poro va comunque. Quando Erissena si entusiasma con Gandarte per Alessandro, questi le fa notare che Poro l’ha già promessa a lui. Grande tenda aperta con vista sull’accampamento di Alessandro e sulla residenza di Cleofide sull’altra sponda dell’Idaspe. Cleofide attraversa l’Idumea per consegnare dei doni ad Alessandro. Questi li rifiuta perché non accetta doni dagli amici e pretende fedeltà solo dai vassalli. Timagene annuncia l’arrivo di Asbite/Poro, che vuole parlargli alla presenza di Cleofide. Asbite/Poro spiega che Poro non si considera sconfitto e rifiuta la proposta di pace. Cleofide cerca di tranquillizzare Alessandro e lo invita nella sua residenza per scoprire le reali intenzioni di Poro: è sicura che Asbite abbia frainteso Poro. Tuttavia, Asbite le assicura di conoscere molto bene le intenzioni di Poro e mette in guardia Alessandro da Cleofide, che un tempo amava Poro e ora gli è diventata infedele. Per punire Poro per la sua rinnovata gelosia, Cleofide dichiara ora il suo amore per Alessandro. Alessandro le promette amicizia, ma non il suo cuore. Se ne va e Poro si riconcilia con Cleofide.
Atto II. Camera del palazzo di Cleofide. Poro e Gandarte progettano di impadronirsi del ponte sulle Idaspe, contando sull’appoggio di Timagene. Quando Erissena riferisce dell’arrivo di Alessandro, Poro ripensa alla presunta infedeltà di Cleofide. Gandarte gli consiglia di dimenticarla e se ne va. Anche se Erissena vorrebbe rivedere Alessandro, Poro la manda via. Intende evitare Cleofide e pregusta la vittoria su Alessandro. Presso il ponte sull’Idaspe, con l’accampamento greco sulla sponda opposta. Accompagnati da una musica guerresca, Alessandro e Timagene attraversano il ponte con parte del loro esercito. Cleofide viene loro incontro con il suo seguito e lo saluta amichevolmente. Il saluto è interrotto dal rumore delle armi quando Poro attacca. Alessandro e Timagene si precipitano sul ponte. L’attacco è respinto da Alessandro. Cleofide implora Poro in fuga di non lasciarla, ma solo quando lei minaccia di gettarsi nel fiume e alla fine gli promette il matrimonio, lui cede. Con il nemico in avvicinamento, Poro estrae il pugnale per uccidere Cleofide e sé stesso, ma Alessandro glielo strappa. Per giustificare la sua azione Asbite/Poro vuole rivelare la sua vera identità, ma viene interrotto dall’arrivo di Timagene il quale riferisce che i soldati incolpano Cleofide dell’agguato e chiedono il suo sangue. Tuttavia, poiché Asbite/Poro si assume la colpa in prima persona, Alessandro lo arresta e lo consegna a Timagene. Cleofide implora invano Alessandro di liberarlo. Timagene invia Cleofide al suo palazzo e gli chiede di dire a Poro di rimanere saldo. Timagene consegna ad Asbite/Poro una lettera in cui gli assicura di non essere responsabile del fallimento dell’assalto. Poro se ne va. Timagene spera che i suoi intrighi contro Alessandro abbiano successo. Camera del palazzo di Cleofide. Cleofide dice a Gandarte che Poro intendeva ucciderla per amore. Alessandro arriva e Gandarte si nasconde. Alessandro dice a Cleofide che non è riuscito a calmare la rabbia dei suoi soldati e Cleofide è pronta a morire come martire. Per salvarla, Alessandro si offre di sposarla. Poiché Cleofide non vuole, Gandarte, ancora vestito da Poro, esce dal suo nascondiglio e si offre in sacrificio per salvare Cleofide. Alessandro è così colpito da questa nobiltà che gli consegna Cleofide e promette di liberare anche Asbite e se ne va. Erissena viene a riferire che Poro si è gettato nel fiume e che è morto. Erissena consiglia alla disperata Cleofide di fuggire.
Atto III. Colonnato coperto nel giardino del palazzo. Erissena incontra Poro, che si crede morto, ma la notizia della sua morte è stata diffusa da Timagene solo per proteggersi dopo averlo liberato. Poro ha ora intenzione di tendere un’imboscata ad Alessandro nel giardino e vuole che Timagene lo attiri lì. Per dimostrare che Timagene è dalla sua parte, Poro consegna a Erissena la sua lettera. Dopo la partenza di Poro, arrivano prima Cleofide e poi Alessandro. Alessandro cerca di convincere Cleofide a fuggire, lei, però, vuole accettare la sua proposta di matrimonio. Alessandro le chiede di incontrarlo al tempio e se ne va. Alessandro torna con due guardie e riferisce a Erissena che Timagene ha scoperto un’imboscata pianificata. Erissena crede che Timagene l’abbia tradita e consegna ad Alessandro la lettera di Timagene come prova della propria innocenza. Con il tradimento di Timagene ormai scoperto, Alessandro manda via Erissena per poter pensare. Alessandro chiede a Timagene cosa farebbe se fosse tradito da un amico. Quando Timagene risponde che in questo caso la pietà sarebbe fuori discussione, Alessandro gli mostra la lettera incriminata. Timagene chiede pietà. Alessandro è pronto a perdonarlo se sarà fedele in futuro. Se ne va. Asbite/Poro viene a parlare con Timagene dell’imboscata progettata, ma Timagene non vuole più averci a che fare. Se ne va e Gandarte ed Erissena si recano da Poro. Erissena gli parla delle imminenti nozze di Cleofide con Alessandro. Poro se ne va. Erissena chiede a Gandarte di aiutare Poro. Tempio di Bacco con pira funeraria in fiamme. Alessandro e Cleofide entrano con il loro seguito. Alcune baccanti camminano davanti a loro e al sacerdote del tempio con torce accese. Poro osserva la scena da lontano. Quando Alessandro prende la mano di Cleofide, lei spiega che questa è l’ora della sua morte, non del suo matrimonio. Secondo l’usanza locale, una vedova deve seguire il marito nella morte. Vuole affrettarsi verso la pira ardente, ma viene trattenuta da Alessandro. Timagene porta con sé Gandarte, che crede ancora essere Poro, come prigioniero. Cleofide fa un altro tentativo di gettarsi tra le fiamme. Poro, incapace di sopportare la sua sofferenza, esce, si rivela e le chiede perdono. È pronto ad accettare qualsiasi punizione di Alessandro. Alessandro, però, perdona tutti e restituisce a Poro il suo regno, insieme alla moglie e alla libertà. In cambio, Poro ricompensa la fermezza di Gandarte con la mano di sua sorella Erissena e Alessandro gli regala la terra oltre il Gange. L’opera si conclude con un coro di lodi alla fama di Alessandro.

Alessandro nell’Indie si è rivelata l’opera più popolare del Metastasio dopo Artaserse. Entrambe hanno avuto luogo nell’intonazione di Leonardo Vinci durante la stagione del Carnevale 1730 a Roma. Tra le quasi novanta versioni ricordiamo quelle di Johann Adolph Hasse (eseguita con il nome di Cleofide a Dresda nel 1731), Luigi Gatti (Milano, 1768) e Giovanni Pacini (Napoli, 1824). Fu particolarmente ammirata la versione di Georg Friedrich Händel pubblicata a Londra nel 1731 con il titolo Poro, dove il castrato Senesino cantò il ruolo principale (2). In seguito fu rappresentata almeno 27 volte all’Opera Gänsemarkt di Amburgo con il titolo Triumph der Grossmuth und Treue, oder Cleofida, Königin von Indien (Trionfo della magnanimità e della fedeltà, ossia Cleofide regina delle Indie) come Singspiel con i recitativi tradotti in tedesco da Christoph Gottlieb Wend. Nel 1753 Metastasio ne creò una nuova versione abbreviata per il suo amico Farinelli.

Il libretto offre un tipico esempio della gerarchia dei ruoli in un’opera di quest’epoca: al vertice c’è il sovrano, qui il conquistatore Alessandro, poi la prima coppia di amanti, Cleofide e Poro. Una seconda coppia di amanti, Erissena e Gandarte, e il traditore Timagene sono secondari rispetto a queste figure. Ogni persona incarna un tratto caratteriale diverso: il magnanimo Alessandro si contrappone all’infido Timagene mentre le coppie si completano anche attraverso le loro caratteristiche contraddittorie, con il geloso Poro che si unisce alla fedele Cleofide e l’affidabile Gandarte alla volubile Erissena.

Mai più rappresentato dal 1740, al Bayreuth Baroque Opera Festival per questo italianissimo lavoro sono impegnati artisti di varia nazionalità mentre gli italiani li troviamo soltanto come autori delle scenografie e dei costumi. Questa produzione vede in scena cinque controtenori (Nicholas Tamagna, USA: Maayan Licht, Olanda; Franco Fagioli, Argentina; Jake Arditti, UK; Bruno de Sá, Brasile) e un tenore (Stefan Sbonnik, Germania) diretti da un sesto controtenore passato alla regia, il croato Max Emanuel Cenčić che, non potendo contare sulla drammaturgia, praticamente assente, di questo lavoro settecentesco, ne propone una affettuosa parodia. Con le scenografie di Domenico Franchi, che mescola gli interni del Brighton Pavilion con quelli da Mille e una notte, i meravigliosi costumi di Giuseppe Palella (anch’essi declinati sul Regency e le miniature Moghul) e le irresistibili coreografie di Sumon Rudra tra Bollywood e balletto classico con il suo all male cast, il risultato è uno spettacolo esilarante che manda in visibilio il pubblico che riempie il teatro margraviale.

Il primo atto porta all’estremo l’intento parodico: ogni aria è accompagnata da un balletto rappresentato su un piccolo palcoscenico per allietare il vincitore e il duetto che conclude il primo atto, già di per sé particolare in quanto riprende sarcasticamente il “giuramento” precedente degli amanti Poro e Cleofide, mette ancora più a nudo il gioco del teatro nel teatro diventando un duello vocale tra i cantanti, che nelle variazioni dei da capo inglobano i vocalizzi della Traviata e della Regina della notte per l’Erissena di Bruno de Sá da una parte e dall’altra le frasi del Duca di Rigoletto per l’Asbite/Poro di Fagioli. Il regista mette in scena un esilarante finale con un allegro bailamme in scena, compreso un enorme fallo dorato – il tempio di Khajuraho non è poi così distante… – e parrucche che volano. Due stralunati attori fungono sia da “didascalie” che da servi di scena mentre le numerose scene di battaglia vengono ironicamente coreografate. Nei tre atti si possono ammirare le invenzioni musicali del Vinci in una trentina di numeri musicali, arie solistiche soprattutto, ma anche due duetti e due cori. Nessuno dei cantanti principali viene privato dei suoi interventi solistici, solo Gandarte, Erissena e Timagene vedono una loro aria tagliata nell’ultimo atto. Opportunamente sforbiciati sono i recitativi, ciononostante la lunghezza dello spettacolo, con i due intervalli, supera abbondantemente le quattro ore, che però passano velocemente.

Alessandro ha a sua disposizione cinque arie create nell’originale del 1730 per il castrato Raffaele Signorini. Qui la voce è quella del sopranista Maayan Licht che sfoggia un timbro chiaro e luminoso, un ammirevole stile nelle agilità e grande senso ironico in un personaggio che il regista delinea in tutta la sua nonchalante regale superficialità. Cinque arie e due duetti per Cleofide, sulle tavole romane Giacinto Fontana detto il “Farfallino”, qui appannaggio di Bruno de Sá, soprano naturale, che oltre alle acrobazie sa però trovare anche il giusto tono patetico per il suo personaggio nella intensa «Digli ch’io son fedele | digli ch’è il mio tesoro» dalle note tenute realizzate in maniera esemplare, o il carattere tutto fuoco nell’aria di furore «Se il ciel mi divide | dal caro mio sposo».

Con le sue sette arie e due duetti è però Poro il personaggio principale di quest’opera, e il fatto che il destinatario della parte sia stato il mitico Carestini la dice tutta. Franco Fagioli qui ricrea l’entusiasmo suscitato nell’Artaserse, con l’aria «Senza procelle ancora | si perde quel nocchiero», mentre prima in «Se possono tanto | due luci vezzose» con violino obbligato aveva dimostrato le sue fenomenali capacità vocali, tanto che si crede che di più non si possa fare, ma poi arriva «Risveglia lo sdegno, | rammenta l’offesa» all’inizio del terzo atto e Fagioli supera sé stesso con note ribattute, escursioni nel registro basso e un tempo impetuoso. Ma non è finita: con la famosissima «Destrier, che all’armi usato | fuggì dal chiuso albergo» le acrobazie sono punteggiate da uno strumentale orchestrale che utilizza anche le nacchere per evidenziare il ritmo trascinante della danza.

Più lirica, ma non meno ricca di agilità vocali, la parte di Erissena, a suo tempo creata per Giuseppe Appiani, allievo di Porpora e giovanissimo contraltista allora debuttante in quest’opera. Con «Di rendermi la calma | prometti o speme infida» Jake Arditti delinea con efficacia il personaggio sfoggiando il suo particolare timbro vocale e una sicura tecnica. Quinto controtenore in scena è Nicholas Tamagna (Timagene), convincente anche se travestito da vecchio gibboso e libidinoso. Non ci si annoia certo con queste cinque vocalità in cui ognuno apporta la sua differente personalità. L’unica voce bassa è quella tenorile di Stefan Sbonnik (Gandarte) che non inizia al meglio, ma poi si siprende fino all’impeccabile resa di «Se viver non poss’io | lungi da te mio bene» che conquista il pubblico. Il tutto è reso possibile dalla direzione precisa e brillante di Martyna Pastuszka alla guida della {OH!} Orkiestra Historyczna, compagine che si dedica con entusiasmo e competenza al repertorio sei-settecentesco.

Con questo Alessandro nell’Indie Max Emanuel Cenčić, direttore artistico e produttore, replica quel miracolo di teatralità che fu l’Artaserse messo in scena dieci anni fa da Silviu Purcărete all’Opéra National de Lorraine e fa del Bayreuth Baroque Opera Festival uno degli appuntamenti più attesi dell’estate. Al festival sulla “collina sacra” la cittadina bavarese ha saputo affiancare anche questo particolare avvenimento, complementare e altrettanto prestigioso, sfruttando quel gioiello architettonico che tanto aveva ammirato Wagner stesso prima di farsi costruire il Festspielhaus.

Lo spettacolo è stato trasmesso in diretta da Arte che lo ha reso ora disponibile alla visione in streaming.

(1) La storia dell’incontro di Alessandro Magno con il re indiano Poro e della battaglia dell’Idaspe è stata tramandata da diverse fonti storiche. Tra queste il quinto libro dell’Anabasi dello storico Alessandro Arriano; l’estratto di Giustino dal dodicesimo libro delle Historiae Philippicae di Pompeo Trogo e il capitolo su Alessandro delle Vitae parallelae di Plutarco. Metastasio ha potuto attingere anche ad alcune fonti a lui più recenti come la commedia Porus ou La générosité d’Alexandre di Claude Boyer, pubblicata nel 1648, o la tragicommedia Alexandre le grand di Jean Racine del 1665. In entrambi i casi, e come in quello di Metastasio, alla trama vera e propria si sovrappongono le solite vicende amorose. Ancora maggiori sono le analogie con L’amante eroe di Domenico David del 1691, rappresentato a Venezia con musica di Marc’Antonio Ziani. David aveva già fornito il modello per il primo libretto di Metastasio, Siface re di Numidia del 1723.

(2) Prima ancora Händel aveva scritto nel 1726 un Alessandro, lepida vicenda di amori e gelosie ambientati anch’essi in India, nella cui produzione all’Opéra Royal di Versailles era stato protagonista lo stesso Cenčić.

   

Astarto


   

foto @ Birgit Gufler

Giovanni Bononcini, Astarto

★★★★☆

Innsbruck, Landestheater, 27 agosto 2022

 Qui la versione italiana

Astarto de Bononcini, de Rome à Innsbruck via Londres

Le deuxième opéra du settecento repris par Alessandro de Marchi, le directeur musical des Innsbruck Festwochen der alten Musik  dans sa dernière année de fonction, permet une comparaison intéressante entre deux mises en scène aux visées différentes.

Avec le Silla de Carl Heinrich Graun, le metteur en scène Georg Quander avait choisi de confier la construction dramaturgique à la musique elle-même et à la complexité des interventions vocales, notamment au deuxième acte…

la suite sur premiereloge-opera.com

Astarto


   

foto @ Birgit Gufler

Giovanni Bononcini, Astarto

★★★★☆

Innsbruck, Landestheater, 27 agosto 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Alle settimane di musica antica di Innsbruck un’opera di rara esecuzione diventa uno spassoso spettacolo

La seconda opera settecentesca ripescata dal direttore musicale delle Innsbrucker Festwochen der alten Musik – Alessandro de Marchi al suo ultimo anno di incarico – permette un interessante confronto sulle messe in scena delle opere del Settecento.

Con il Silla di Carl Heinrich Graun il regista Georg Quander aveva scelto di lasciare alla musica e alla complessità degli interventi vocali, soprattutto nel secondo atto, la costruzione della drammaturgia. In un certo senso l’ex sovrintendente della Staatsoper unter der Linden di Berlino aveva restituito con fedeltà l’intento serio del libretto di Federico II versificato in italiano dal Tagliazucchi, intervenendo con una regia molto sobria. Invece, con l’Astarto di Giovanni Bononcini, opera su libretto di Apostolo Zeno e Pietro Pariati presentato al Teatro Capranica di Roma nel gennaio 1715, Silvia Paoli fa della vicenda solo un pretesto per mettere in burla le solite sconclusionate avventure amorose di personaggi storici o di fantasia al limite del risibile delle opere settecentesche, parlando del nostro presente. (1)

L’ambientazione scelta dalla regista e realizzata tramite le efficaci scenografie di Eleonora de Leo e i costumi di Alessio Rosati, è un generico paese dittatoriale futuro ma che guarda agli anni ’60 del secolo scorso con tocchi di camp, soprattutto nel caso di Fenicio, contestatore con immagini di Che Guevara e Gandhi sulla parete, bandiera arcobaleno sulla tavola e travestimenti gay al momento giusto. Innumerevoli sono le gag e i particolari divertenti che animano questa “tetra dittatura”. Anche qui nel finale, come nel recente Farnace alla Fenice, la presa del potere di Elisa e Clearco (ora Astarto) significa un definitivo addio ad ogni velleità di libertà: a Venezia con la carneficina dei personaggi, qui a Innsbruck facendo tutti diventare  prigionieri in tuta arancione, unico tocco drammatico di una regia ironica e spiazzante che trova giustificazione tra l’altro anche dalla fluidità dei generi dei cantanti che si sono succeduti nelle varie produzioni: alla prima romana del 1715 tutti gli interpreti erano ovviamente maschili per le note prescrizioni papali, mentre alla ripresa di Londra del novembre 1720, col libretto rivisto da Paolo Rolli e la partitura adattata alle diverse tessiture delle voci e ai differenti stili vocali, sulle scene del King’s Theatre non solo i due personaggi femminili erano affidati a due cantanti donne – la mitica Margherita Durastanti (Elisa) e Maria Maddalena Salvasi (Sidonia) – ma anche il personaggio di Agenore era stato cantato da un soprano (Caterina Gallerati) mentre nella parte del titolo si era esibito il castrato Francesco Bernardi, il Senesino, qui al suo debutto londinese, il quale diventerà idolo delle folle e interprete tra i preferiti di Händel. Nella ripresa moderna di Innsbruck, nella versione di Londra, i generi dei ruoli sono ancora cambiati, con un predominio di cantanti donne in tutte le parti, anche quelle maschili, ad eccezione di Fenicio.

Rivale di Händel (1685-1759), di cui era quasi coevo, Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670 – Vienna, 9 luglio 1747) non riuscì a eguagliare il collega di Halle nella facilità melodica e nella ricchezza armonica, ma neanche perpetuò lo stile napoletano allora in gran voga: il suo è un tratto personale ben evidente in questa sua opera consistente in una sinfonia e di una trentina di numeri chiusi distribuiti equamente in tre atti, tutte arie solistiche ad eccezione di tre duetti. Musicalmente il peso dei sei personaggi è nettamente squilibrato tra Sidonia, Agenore e Fenicio (che hanno ognuno a disposizione tre interventi) ed Elisa, Clearco e Nino (rispettivamente otto, nove e sei, tra arie solistiche e duetti).

Con Astarto Bononcini raggiunge il culmine della sua maturità artistica con la versione del 1720, più compatta di quella originale sia nella lunghezza dei recitativi sia nei numeri chiusi, qui ridotti, con la soppressione della parte di Geronzio e una più ricca strumentazione. Per di più qui la parte di Clearco beneficia di arie che nell’originale romano erano affidata ad altri personaggi. Per nulla insolito per i compositori dell’epoca è il riutilizzo di proprio materiale, e Bononcini non fa eccezione riproponendo pagine già scritte per altre opere presentate a Vienna, città in cui aveva lavorato per oltre tredici anni. «Quest’anno Astarto sarà rappresentato per la prima volta in Austria. Una partitura nata a Roma e perfezionata a Londra, ma concepita a Vienna in armonia con la tradizione e i costumi musicali del luogo. Come il suo compositore, Astarto è l’opera di un’anima cosmopolita e inquieta, ricca di stimoli e passioni umane», scrive Giovanni Andrea Sechi sul programma di sala riassumendo le caratteristiche di questo raro lavoro.

La ricostruzione di materiali dell’opera e dei recitativi, mancanti in questa versione, si deve a Stefano Montanari che imbracciando il violino dirige la Enea Barock Orchestra, una compagine di 27 musicisti che formano un ensemble dal suono pulito ma non del tutto esaltante nella ricchezza di colori. È l’entusiasmo del maestro Montanari a conferire smalto a una partitura che, complice anche la omogeneità dei registri quasi tutti femminili, non sembra offrire le gemme melodiche e strumentali del Silla di Graun, ma confida nella professionalità delle voci. Qui è la diversità degli “affetti” messi in campo dagli interpreti a costituire l’interesse per questo negletto lavoro.

Dara Savinova è Elisa, la regina di Tiro combattuta tra l’amore e il ruolo di neo-monarca. Il magnifico timbro e lo stile elegante della cantante riempiono la scena con grande sicurezza. Il suo non è tra i ruoli più ricchi di colorature, ma le agilità comunque presenti sono affrontate con sicurezza. Le sue arie sono spesso contrastate, con una sezione mossa, di furore («Sdegni tornate in petto | del mio tradito affetto | le ingiurie a vendicar») seguita da una più calma, riflessiva («Ma so che invan m’alletta | quest’alma alla vendetta | se poi non la sa far») in cui tradisce il suo lato più femminile, più umano. La parte di Clearco/Astarto trova in Francesca Ascioti un’interprete sensibile che più che sulle pirotecniche agilità punta sulla espressività nelle sue nove arie. Particolarmente convincente quella del terzo atto «Amante e sposa | sì gli sarai». La presenza di un controtenore avrebbe comunque reso più plausibile e musicalmente più vario il ruolo affidato originariamente a un grande castrato. Irresistibile sulla scena è la Sidonia di Theodora Raftis, vocalmente ineccepibile, che la regista trasforma in un personaggio delle commedie anni ’70 di John Waters con la sua parrucca uscita dal film Hairspray e gli outfit di Barbie. Autorevoli vocalmente il Nino di Paola Valentina Molinari, il personaggio più bistrattato nella vicenda, e l’Agenore di Ana Maria Labin, che nella ripresa della sua aria del secondo atto «Spero, ma sempre peno» si impenna in una gloriosa puntatura acuta. Unico maschio in un cast al femminile imperante è quella del basso Luigi de Donato che delinea in maniera efficace un Fenicio ironico o drammatico a seconda delle necessità e sempre preciso nelle agilità, così difficili da realizzare quando sono assegnate a una voce grave. Grande esperto in questo genere, ha confermato le qualità già ammirate altrove.

Il festival si è concluso come tutti gli anni con la esibizione dei finalisti del Concorso Cesti: da 159 partecipanti sono stati selezionati dieci giovani interpreti che hanno dimostrato tutti un buon livello di preparazione e maturo talento. Al primo posto si è classificato un ventiquattrenne tenore britannico – Laurence Kilsby, un nome da tenere a mente – che ha incantato il pubblico e convinto la giuria con la sua intensa interpretazione di «Deh ti piega | deh consenti» da La fida ninfa di Vivaldi, una delle opere in programma l’anno prossimo. Un motivo in più per ritornarci.

(1) Antefatto. Elisa, regina di Tiro, ha deciso di sposare Clearco, il suo amato eroe navale, per proteggerlo dalle macchinazioni di Astarto, il figlio di Abdastarto, il legittimo re che è stato deposto e ucciso da Sicheo, padre di Elisa. Anche se si crede che Astarto siamorto in fasce, c’è chi dice che sia ancora vivo. Infatti Astarto si nasconde nella persona di Clearco, salvato da bambino da Fenicio e cresciuto da lui come un figlio. Nessuno, a parte Fenicio, conosce l’identità segreta di Clearco, che si ritiene figlio di quest’ultimo.
Atto I. Elisa comunica ai grandi del regno, Agenore, Nino e Fenicio, il suo desiderio di sposare Clearco. Agenore, che vuole sposare Elisa, escogita un piano per impedire le nozze e disonorare Clearco. Agenore condivide i suoi pensieri con Nino, che a sua volta è innamorato di Sidonia, la sorella di Agenore. Sidonia, che finge di essere innamorata di Nino, è in realtà innamorata di Clearco e vuole anche impedire il suo matrimonio con Elisa. Clearco torna vittorioso dalla sua ultima missione militare e apprende da Fenicio che Elisa ha deciso di sposarlo. Fenicio ammonisce il figlio e lo esorta a non cedere alle lusinghe del tiranno. La regina ha letto un falso messaggio, in realtà scritto da Agenore, contenente un patto tra Clearco e Astarto per dividere il regno. Clearco viene accusato di tradimento e arrestato. Sidonia approfitta della debolezza di Clearco per avvicinarlo mentre sta scrivendo una lettera d’amore indirizzata a Elisa. Sidonia si offre di consegnare la lettera, alla quale manca il nome della destinataria. Dopo un’accesa discussione sul messaggio sbagliato, Elisa si convince della sincerità di Clearco, lo libera dalla prigionia e ribadisce il suo desiderio di sposarlo. Sidonia decide di usare la lettera di Clearco a suo vantaggio: la mostra a Elisa sostenendo di essere l’amante segreta di Clearco e che il contenuto della lettera era indirizzato a lei. Elisa si ritrova ancora una volta tradita.
Atto secondo. Fenicio sta preparando un complotto per rovesciare Elisa, mentre Clearco cerca di dissuaderlo. Clearco è combattuto tra l’amore per Elisa e quello per il padre. Assorto nei suoi pensieri, viene sorpreso da Elisa, che gli regala Sidonia accusa nuovamente Elisa di tradimento e gli ordina di non parlarle mai più. Sidonia informa Agenore di essere riuscita a oltraggiare Elisa. Quando lei arriva, i due insistono affinché Clearco scopra la cospirazione e insinuano che lui ne sia l’artefice. Nino arriva e informa la regina che il palazzo è attaccato dai suoi nemici, guidati da Fenicio. Clearco accetta di combattere contro il padre. Elisa preferisce affidare la guida dell’esercito ad Agenore, al quale promette la sua mano e il regno. Disperato, Clearco si dichiara ancora una volta innocente. Elisa sta per credergli, ma Nino e Sidonia la convincono a imprigionare nuovamente Clearco. Rimasta sola, Sidonia chiede un giuramento a Nino, che accetta stupidamente di prestarlo. Gli rivela di essere l’amante di Clearco e gli ordina di assecondare i suoi piani e di non rivelarlo a nessuno. Nino si sente perso, combattuto tra la promessa fatta e la gelosia. Fenicio viene portato davanti a Elisa, che lo interroga davanti a Clearco. Elisa minaccia padre e figlio di morte se non le diranno dove si trova Astarto e li lascia soli per qualche istante. Clearco chiede a suo padre di rivelare dove si trova Astarto e Astarto gli rivela la sua vera identità: Clearco è in realtà Astarto, l’erede al trono. Quando Elisa torna, Clearco la blocca e le dice che le rivelerà il segreto solo in privato.
Atto terzo. Elisa è sorpresa di trovare Sidonia e Nino negli appartamenti reali e li affronta. Sidonia coglie l’occasione per confessare a gran voce il suo amore a Nino. Nino, minacciato da Sidonia ricambia il suo amore. Clearco arriva e conferma di sapere dove si trova Astarto, ma lo consegnerà alla regina solo a una condizione: che rinunci al matrimonio con Clearco e sposi invece Astarto. Piena di rabbia, Elisa fa aspettare Clearco e ordina a Nino di uccidere chiunque si avvicini in compagnia dell’ammiraglio. Nel frattempo, Fenicio si è liberato dalla prigionia e sta preparando un nuovo attacco al palazzo con i cospiratori. Clearco incontra Agenore e lo informa che Astarto sposerà Elisa in modo che non ci sia più rivalità tra loro. Lo convince a recarsi dalla regina per poter vedere Astarto con i suoi occhi. Agenore vede che i suoi piani sono definitivamente falliti. Nino torna nella sala del re e comunica a Elisa di aver eseguito l’ordine. Fenicio arriva alla testa dei cospiratori. Elisa gli annuncia con soddisfazione che Astarto è morto. Fenicio, sconvolto dalla notizia, rivela la vera identità di Clearco: se Astarto è morto, Clearco è morto. Fenicio vuole uccidere Elisa, ma viene fermato da Clearco. Tra lo stupore di tutti, Clearco perdona tutti e ristabilisce l’unità tra i presenti.

Silla

     

foto © Birgit Gufler

Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 août 2022

 Qui la versione italiana

La conversion d’un dictateur

Dans le théâtre lyrique du XVIIIe siècle, les événements historiques mis en scène ont toujours été un prétexte pour évoquer amours et jalousies, et le Silla de Carl Heinrich Graun ne fait pas exception, bien qu’ici la lutte pour le cœur d’Octavia que mène Silla (alors que la jeune femme est amoureuse d’un autre homme), amène le héros éponyme à reconsidérer son rôle de dictateur et à renoncer spontanément au pouvoir…

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