Barocca

Juditha triumphans

Giuditta-e-Oloferne-Caravaggio-Michelangelo-Merisi-1597-1600

Caravaggio, Giuditta che taglia la testa a Oloferne, 1598-1599

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 30 gennaio 2019

(video streaming)

Vivaldi in tempore belli

Per una volta camion militari e fucili nella messa in scena di un’opera barocca sono plausibili trattandosi di un “Sacrum Militare Oratorium” come recita il testo di Iacopo Cassetti stampato in “Venetiis, MDCCXVI, apud Bartholomæum Occhium, sub signo S. Dominici”.

La moda di mettere in scena lavori musicali non destinati alle scene – tra gli ultimi il Requiem di Mozart, La creazione di Haydn e i Gurre-Lieder di Schönberg (gli oratorii di Händel sono per loro stessi talmente teatrali che quasi non vengono più eseguiti in forma concertistica) – se da un lato può avvicinare un certo pubblico, dall’altro viene da chiedersi se un soprano travestito da nazista che gorgheggia «Matrona inimica | Te quaerit ad arma» sia più convincente e più a suo agio di un soprano in abito da sera in una versione oratoriale. Ma i dubbi li lasceremo alla prossima volta, poiché questa versione olandese dell’unico oratorio rimasto dei quattro scritti del Prete Rosso è uno spettacolo notevole.

In mancanza di una ouverture viene qui utilizzato il Concerto Grosso in Re RV562a per due violini, che ci introduce a un paesaggio di rovine della Seconda Guerra Mondiale. La Betulia occupata dai siriani nel biblico Libro di Giuditta diventa qui la cupola di una chiesa bombardata, rifugio di civili scampati alle rappresaglie naziste. Il coro di ambisessi (l’originale all’Ospedale della Pietà era ovviamente solo femminile) canta «Arma, caedes, vindictae, furores, | Angustiae, timores | Precedite nos» (Armi, battaglie, vendette, furori, sofferenze, timori, precedeteci). Oloferne ha la divisa della Wehrmacht, Giuditta sfoggia perle e cappotto con collo di pelliccia negli eleganti costumi di Dieuweke van Reij, anche scenografo. L’avvenenza della Juditha si scontra con l’Oloferne en travesti e qui quello che si vede è inferiore a quello che si sente: il realismo dell’immagine si scontra con la stilizzata forma musicale, i tempi della drammaturgia sono diversi da quelli musicali ed è come se la vicenda fosse tutta ripensata al rallentatore. Vero è però che la tensione drammatica che manca alla musica di Vivaldi nella scena dell’uccisione di Oloferne viene qui fornita dalla messa in scena di Floris Visser che punta sulla definizione psicologica dei personaggi. Nella lucida drammaturgia di Klaus Bertisch ogni personaggio è esattamente caratterizzato, non solo Oloferne e Giuditta, ma anche Vagaus, un ambiguo attendente, e Abra, la fedele compagna di Giuditta.

La solita piattaforma rotante mostra l’interno dell’ambiente che Oloferne, per sedurre Giuditta, “arreda” con il bottino di guerra (e tra le opere d’arte trafugate c’è anche la tela del Caravaggio) mentre all’esterno un camion è pronto a caricare e deportare gli uomini. Dopo un altro mezzo giro vediamo a terra i cadaveri dei giovani della resistenza fucilati dai nazisti.

La sublime bellezza della musica di Vivaldi, una collana di preziose perle costituite da arie solistiche ognuna caratterizzata da un colore strumentale diverso, è qui esaltata dalla trascinante direzione di Andrea Marcon e dai membri della sua orchestra, La Cetra Barockorchester di Basilea, formata da magnifici solisti. Anche il cast vocale si distingue per l’eccellenza. Il mezzosoprano Gaëlle Arquez è Giuditta: a parte la presenza, il tono caldo della voce e la dolcezza di emissione si affiancano a un grande temperamento nella preghiera «Summe astrorum Creator» che precede l’assassinio di Oloferne e prima ancora nell’«Agitata infido flatu». La fedele Abra trova in Polly Leech l’interprete ideale per intensità e agilità. Il Vagaus di Vasilisa Berzhanskaya dimostra la ricchezza della scuola russa in fatto di voci di coloratura e affronta con isterica veemenza ma tecnico controllo l’aria di furore «Armatæ face, et anguibus». Teresa Iervolino torna a ricoprire il ruolo di Oloferne con la padronanza vocale che si conosceva così come il contralto Francesca Ascioti riprende a vestire con efficacia i panni di Ozias. Il coro, soprattutto quello femminile, rende magico il momento delle «vergini suonanti le arpe» fuori scena.

 

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Ariodante

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★★★

Principato di Monaco, Opéra de Monte-Carlo, 28 febbraio 2019

Epocale trionfo per Conchita Bartoli-Wurst

Aveva fatto scalpore al Festival di Pentecoste nel giugno 2017 e non ha perso nulla della sua carica l’Ariodante ripresa qui nel Principato di Monaco nella fastosa ma raccolta Salle Garnier, ancora più adatta della Haus für Mozart salisburghese a far risuonare le note del 33° lavoro per il teatro di Händel.

Ariodante è un’opera innovatrice per molti versi. Il libretto aveva ripreso il testo di Antonio Salvi per la Ginevra, principessa di Scozia messo in musica da Giacomo Antonio Perti nel 1708 per il Pratolino mediceo. Si ignora chi l’abbia adattato per Händel, ma il testo sorprende per il carattere del ruolo titolare, qui portato al limite nella lettura di Christof Loy. Altra novità è la presenza di danze che concludono ognuno dei tre atti, caratteristica questa dell’opera francese e utilizzata dal compositore perché aveva a disposizione la troupe ingaggiata da John Rich per il Covent Garden con la ballerina francese Marie Sallé. Altra particolarità di Ariodante è la ricchezza di duetti e pezzi d’assieme, la brevità dei recitativi, l’elasticità della forma “aria con da capo” talora preceduta da un’introduzione o con il da capo interrotto dall’arrivo di un altro personaggio.

Se già Händel aveva scritto colorature a scopi espressivi, qui con Cecilia Bartoli abbiamo un esempio sommo di come le agilità vocali possano essere utilizzate per esprimere sentimenti e stati d’animo ma anche diventare ironiche sottolineature del personaggio – ed ecco ad esempio i singhiozzi per la sbornia. Nessuno come lei può scherzare con la sorprendente scrittura vocale creata per il castrato Carestini (il rivale dei Farinelli) e per l’intensità dell’espressione. I tredici minuti di «Scherza infida» sono seguiti col fiato sospeso dai 524 spettatori che riempiono la sala e l’emozione è tale che alla fine gli applausi quasi stentano a partire. Sulla sua spigliata e disinvolta recitazione poi non c’è nulla da aggiungere.

L’intensità emotiva si rinnova nel terzo atto con le due arie di Ginevra, ognuna su tre soli versi, «Sì, morrò» e «Manca oh Dèi»: il soprano Kathryn Lewek riesce a tener testa per qualità vocale e scenica alla mitica Cecilia con un timbro e un fraseggio giustamente diversi e con un’emissione sorprendentemente continua che sfocia in acuti luminosi. Ricordiamo che il ruolo era stato scritto per la Strada, fenomeno vocale dell’epoca.

Mentre nell’originale il ruolo di Polinesso era stato affidato al contralto Maria Caterina Negri, ora è un contraltista maschio a impersonare il vilain della situazione e qui abbiamo l’incisivo Christophe Dumaux che non conosce incertezze nelle agilità e nei momenti di forza quando sorprende per il volume sonoro a disposizione. Il complesso personaggio di Dalinda (creato per Cecilia Young, moglie del compositore Thomas Arne) trova in Sandrine Piau l’interprete già apprezzata nell’Ariodante di Aix-en-Provence nel 2014. Lurcanio ha in Norman Reinhardt una voce di grande bellezza e un’eleganza di stile che compensano largamente le non sempre inappuntabili agilità. Nathan Berg è un Re di Scozia talora ineguale ma efficace.

Sotto la bacchetta di Gianluca Capuano i Musiciens du Prince, una nuova compagine orchestrale utilizzante strumenti originali, si dimostrano ottimi solisti (magnifici i due corni naturali in scena per l’aria del Re «Voli colla sua tromba»). Il direttore milanese si prende qualche libertà introducendo strumenti a percussione che esaltano efficacemente la drammaticità di alcune pagine e dà una lettura sempre tesa e lucida della magnifica partitura trovando i colori giusti per ogni pagina, sia che si tratti delle danze settecentesche, sia dei momenti di intensa drammaticità.

Del lavoro del regista Christof Loy non si può se non ripetere quanto era già stato lodato a suo tempo, una lettura ancor più intrigante della sua Alcina parigina. Il concetto di travestimento è applicato alla lettera al protagonista titolare che appare fornito di barba e baffi alla Conchita Wurst, ma che nel corso dell’opera assume connotati sempre più femminili: in un momento di grande emozione Ariodante raccoglie l’abito di Ginevra che Polinesso ha crudelmente gettato a terra, a dimostrazione della resa della donna al suo volere, e lo indossa. Inizia qui la trasformazione da cavaliere a donna, come nell’Orlando di Virginia Woolf di cui vengono lette alcune frasi. In parallelo avviene la trasformazione di Ginevra nel cavaliere Ariodante! Altri momenti di travestitismo li troviamo nei geniali balletti coreografati da Andreas Heise e nei costumi di Ursula Herzenbrink che coniuga il Settecento con la modernità. Onore anche alle scenografie di Johannes Leiacker con le candide boiserie in cui si aprono porte che celano quello che non vorremmo vedere o i fondali dipinti. Perfette le luci di Roland Edrich.

«Si tratta senz’ombra di dubbio del più complesso, ambizioso e avvincente spettacolo händeliano concepito da lungo tempo in qua» aveva scritto a suo tempo Francesco Lora. Non si può che sottoscrivere anche oggi l’affermazione.

Serse

Georg Friedrich Händel, Xerxes

★★★☆☆

Düsseldorf, Opernhaus, 29 gennaio 2019

(video streaming)

Xerxes = Sex Rex

Serse è un unicum nella carriera teatrale di Händel: un lavoro che ha il tono leggero della commedia e una forma musicale che al posto delle lunghe arie con da capo presenta brevi arie quasi sempre prive della ripresa e intervallate da fitti recitativi. Lo scarso successo ottenuto dal lavoro spingerà il compositore verso gli oratorii.

Presentato nel 2015 arriva alla Deutsche Oper am Rhein l’allestimento di Stefan Herheim che ricrea il settecentesco King’s Theatre a Haymarket dove l’opera venne presentata il 15 aprile 1738. Ma non è solo nella scenografia di Heike Scheele – fondali, sipari, quinte, tutto scrupolosamente dipinto – e nei fantasiosi e ironici costumi di Gesine Völlm che il regista norvegese realizza la sua lettura vagamente camp: ci presenta anche le rivalità delle prime donne, il backstage dello spettacolo con i macchinisti, le comparse e le interazioni con gli strumentisti in orchestra, i quali si prestano simpaticamente al gioco. Qui la realtà si mescola alla finzione teatrale e il coro finale sarà cantato dai coristi in abiti di tutti i giorni davanti al sipario che si è chiuso sul mondo fittizio dell’opera.

Il regista evidenzia con divertimento le vicende amorose coinvolgenti improbabili personaggi storici che ai tempi di Händel dovevano fare il verso a personaggi dell’epoca. Anche il prorompente erotismo del protagonista titolare è messo in burla quando viene ribattezzato Sex Rex nella lunga scena del “coito a distanza” con Amastre. E qui il da capo della sua aria «Più che penso alla fiamma del core» è de rigueur. I da capo diventano poi ben quattro, e ogni volta con un’arma diversa proposta da Atalanta per uccidere la rivale Romilda in un’esilarante escalation durante l'”aria di furore” «Se bramate d’amar chi vi sdegna». In italiano sono cantate l’iniziale «Ombra mai fu» e poche altre arie, altrimenti è utilizzata la versione in tedesco di Eberhard Schmidt, ulteriormente adattata dal regista, in quanto la produzione è coprodotta con la Komische Oper che ammette solo opere nella lingua locale.

Nonostante alcuni tagli, la lunghezza e la ripetizione delle schermaglie amorose porta a una certa stanchezza anche perché in scena ci sono sì interpreti validi e professionali, ma certamente non trascinanti. Arsamene è Terry Wey, Amastre Katarina Bradić, Ariodate Torben Jürgens, Romilda Heidi Elisabeth Meier, Atalanta Anke Krabbe ed Elviro Hagen Matzeit. L’unico nome di rilievo è quello di Valer Sabadus sempre preciso nelle agilità e scenicamente divertito e divertente, ma la cui esilità della voce fatica a superare gli strumenti della Neue Düsseldorf Hofmusik diretta con gusto da Konrad Junghänel.

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden, 28 novembre 2018

(video streaming)

Rameau al laser

Eliminato il Prologo, la rappresentazione berlinese di Hippolyte et Aricie inizia col duetto del primo atto dei protagonisti titolari. Un altro duetto drammaticamente incalzante sarà quello del terzo atto tra Hippolyte e Phèdre, ma molti altri sono i momenti in cui le voci si incrociano in questa straordinaria opera prima di Rameau la cui musica stupì nel 1733 e non finisce di stupire oggi.

Sir Simon Rattle alla testa del Freiburger Barockorchester sceglie la versione del 1757, la terza, la più raramente eseguita, quella senza Prologo appunto, e con l’aggiunta del duo tra Tisiphone e Thésée, il monologo di Phèdre nel terzo atto e l’audace struttura armonica che Rameau aveva modificato nella seconda versione del 1742. I movimenti delle numerose danze, i colori dell’orchestra, la caratterizzazione delle arie, tutto è vivacemente modulato dal direttore inglese mentre l’orchestra barocca indulge nelle preziosità timbriche della partitura.

Ólafur Elíasson artista islandese di installazioni in grande scala si occupa della scenografia, delle luci e dei costumi. In uno spazio completamente vuoto e nero crea suggestioni spaziali con raggi di luce che vengono riflessi da mille specchi, compresi quelli dell’abito di Phèdre. Lampi di luce infastidiscono gli spettatori di platea, mentre la regia video abilmente li evita. Le tre Parche, imbozzolate in costumi di quello che sembra tulle bianco, trafiggono Thésée con raggi al laser sparati dalle dita; nel quadro degli inferi i personaggi hanno il capo inserito in anelli borromei che illuminano il volto smaterializzandone il corpo; una superficie increspata da onde che interferiscono formando complesse strutture simmetriche fa da sfondo; le silhouette nere dei danzatori riflesse en abyme da una scatola di specchi: molti sono i momenti di una magia visuale non particolarmente nuova, anzi forse un po’ decorativa, ma interessante. Aletta Collins, regista coreografa, firma stilizzati ma fluidi balletti in cui prevale l’improvvisazione,  proprio come nelle danze francesi dell’epoca.

Anna Prohaska (Aricie), Elsa Dreisig (Diane) e Magdalena Kožená (Phèdre) formano un cast femminile di grande qualità, mentre nel reparto maschile primeggia Gyula Orendt, Thésée sensibile e dal timbro seducente. Reinoud Van Mechelen ha la leggerezza e delicatezza richieste dal personaggio di Hippolyte, ma nel confronto con la matrigna manca di pathos e non riesce a dare incisività al personaggio. Peter Rose è un Pluton autorevole, efficaci gli altri interpreti.

Caligula delirante

★★★★☆

Pupi barocchi: opera veneziana e burattini siciliani

«Così va, così va» si lamenta la vecchia nutrice: quando si diventa anziani, l’amore «più nei cori non desta pietà».

È affidato a un personaggio secondario il momento più toccante di Caligula delirante, l’opera con cui il genovese Giovanni Maria Pagliardi debuttava a Venezia il 18 dicembre 1672 al Teatro San Giovanni e Paolo con grande successo. A questa sua prima opera ne seguiranno una decina, presentate per lo più a Firenze alla Villa di Pratolino essendo il compositore al servizio di Cosimo III de’ Medici dopo la morte del Cesti. Prima del debutto operistico nella sua città natale il Pagliardi si era distinto con lavori sacri tra cui l’oratorio L’innocenza trionfante.

Su libretto di autore incerto (si fanno i nomi di Nicolò Beregan o di Domenico Gisberti, il quale aveva scritto nel 1660 per Cavalli La Pazzia in trono ovvero Caligula delirante, rimasta incompiuta), la sua prima opera riprende il personaggio dell’imperatore folle e sanguinario narrato da Svetonio.

Una regina sconosciuta di grande bellezza, Teosena, è venuta a chiedere a Caligola aiuto dopo la morte in mare di suo marito, Tigrane, re di Mauritania. L’imperatore se ne innamora e ordina che facciano il ritratto della bella, suscitando la gelosa ira dell’imperatrice Cesonia e lo stupore dello schiavo-pittore, che altro non è che Tigrane travestito e sopravvissuto al naufragio. Ripudiata dal marito, che celebra apertamente il suo amore per la straniera, Cesonia ordina al fedele servitore Nesbo di uccidere la rivale e fa bere al marito una pozione magica. Nel frattempo, Tigrane, ancora travestito da pittore, cerca di farsi conoscere dalla moglie ma è in competizione con Artabano, Re dei Parti, il suo padrone e anche lui innamorato di Teosena. Bevuta la pozione, Caligola cade in preda della follia, respinge la moglie, caccia i suoi ospiti, corteggia la vecchia nutrice Gelsa, si crede prima Ercole all’inseguimento di Diana e poi un pastore innamorato della luna. Di fronte al suo folle atteggiamento, il Senato destituisce Caligola a favore di Claudio che blocca la partenza per l’esilio di Cesonia, mentre Tigrane, riconciliato con Teosena, cerca di affermare i suoi diritti contro il rivale Artabano, che non capisce come una regina gli preferisca uno schiavo. Alla fine Caligola, dato per morto dopo essersi ferito, ritrova il senno e riconosce sua moglie. Tutto rientra nell’ordine e Caligola aiuterà persino Tigrane a riprendersi il trono di Mauritania.

La vicenda rivive sulle tavole del teatrino di Charleville-Mézières (Ardennes) dove si svolge il Festival mondiale delle marionette nel settembre 2012. Lo spettacolo verrà ripreso con successo anche nella capitale francese e registrato in un blu-ray. È Vincent Dumestre, specialista di musica barocca e direttore dell’ensemble Poème harmonique, a ritrovare la partitura del lavoro del Pagliardi nella biblioteca Marciana di Venezia e a pensare a una realizzazione scenica utilizzando delle marionette, in particolare i pupi di Mimmo Cuticchio.

Sembra una scommessa audace aver voluto affidare a degli inerti burattini di legno il compito di esprimere la ricca gamma dei sentimenti (folle amore, cieca gelosia, ferocia, malinconia, amore coniugale) espressi in questa storia che non si fa mancare un quanto mai improbabile lieto fine. Eppure l’interazione fra pupi, pupari e cantanti riesce alla perfezione e  conquista un pubblico smaliziato. Assieme ad Alexandre Rübner, Cuticchio ha concepito uno spettacolo illuminato da candele e con deliziosi fondali dipinti che ha la magia di un teatro ricreato nella sua poetica essenzialità.

Ridotta ai minimi termini, la partitura viene restituita da due violini per la melodia e da altri cinque strumentisti (lirone, viola da gamba, violone, liuto, tiorba, chitarra e clavicembalo) per l’armonia.

Sei ottimi cantanti prestano la loro voce agli interpeti di legno: Jan van Elsacker, (tenore, Caligola), Caroline Meng (soprano, Cesonia), Florian Götx (baritono, Artabano/Domizio), Jean-François Lombard (haute-contre, Tigrane/Claudio), Sophie Junker (soprano, Teosonia), Serge Gougioud (tenore, Nesbo/Gelsa).

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.

L’incoronazione di Poppea

 

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 12 agosto 2018

(streaming video)

La libido al potere

Tre sono le divinità che presiedono alla vicenda de L’incoronazione di Poppea: la Fortuna, la Virtù e Amore. Se è la terza che vince sulla seconda, è la prima quella che domina dall’inizio alla fine in questa produzione del Festival di Salisburgo.

La ruota del destino (o del tempo) gira incessantemente con gli instancabili ballerini coreografati e diretti da Jan Lauwers che la mette in scena alla Haus für Mozart: a turno infatti ognuno dei danzatori sale su una piattaforma circolare nel mezzo del  palcoscenico e inizia a ruotare come un derviscio. Nel pavimento innumerevoli immagini erotiche della pittura occidentale sono l’unico elemento di una scenografia affidata unicamente o quasi ai corpi seminudi dei giovani. I personaggi della vicenda, tutti, a eccezione di Seneca, più o meno corrotti, sono macchine erotiche spinte dalla libido mentre gli dèi sono accompagnati da un’umanità storpiata che si aggrappa a involute stampelle.

Jan Lauwers, un artista visuale che utilizza ogni possibile mezzo espressivo, per la prima volta affronta l’allestimento di un’opera lirica e il risultato è difficile da dimenticare. La ricchezza di immagini messe in moto è tale da far venire le vertigini. Eppure Lauwers dimostra di aver perfettamente compreso lo spirito di questa terza e ultima opera (tra quelle rimaste) di Monteverdi, la più moderna e la più diversa dalle altre – tanto che c’è chi avanza il dubblio che sia di mano di Francesco Cavalli, per lo meno in parte. La sensualità che pervade il lavoro è espressa dal gioco dei corpi dei ballerini muti e da quello degli interpreti vocali.

Poppea ha la sontuosa figura e vocalità di Sonya Yoncheva, la cantante che dopo gli esordi nel barocco ha affrontato il repertorio ottocentesco e ora torna alle origini con una voce più ampia, sensuale, liscia, morbida e cangiante come la seta dei suoi négligé. Kate Lindsey non fa nulla per assumere la mascolinità di Nerone – semmai l’avesse avuta. Qui è una figura hippy che alberga la perversione per il potere, una libido neanche sublimata che porta a eliminare chiunque ostacoli o anche solo critichi la sua brama. La voce spesso supera il confine tra espressione ed espressionismo e i suoni metallici, sgraziati, rozzi se evidenziano la depravazione del personaggio, presto vengono a noia e si preferirebbe un Nerone cantato “bene”.

Stéphanie d’Oustrac delinea un’Ottavia oltraggiata che nell’aria di addio lascia sgomenti per l’intensità espressa con mezzi di rara economia ed eleganza. Molto bene la Drusilla di Ana Quintans, anche Virtù nel prologo, di vibrante tenerezza per il suo Ottone, il controtenore Carlo Vistoli, superbo come sempre per bellezza di timbro e colori. Lea Desandre si riconferma eccellente in questo repertorio come Amore e come Valletto.

Ben due le nutrici di quest’opera: Dominique Visse veste per l’ennesima volta i panni di Arnalta e la voce grezza che spesso sfocia nel parlato trova però un momento di grazia nell’oblivion del sonno di Poppea, reso con una dolcezza ineguagliabile; gusto e umorismo caratterizzano la Nutrice di Marcel Beekman, una felice scoperta in questo genere. Giovane ma nobilmente autorevole il Seneca di Renato Dolcini. Detto ogni bene anche degli interpreti dei ruoli minori, non ci si stupisce se dal punto di visto musicale questa Poppea raggiunge risultati eccelsi: la presenza discreta (al clavicembalo), ma determinante del sommo William Christie e della sua compagine “Les arts florissants”, qui ridotti all’essenziale, è garanzia di una resa stupefacente di timbri e colori, considerata l’esiguità dei mezzi orchestrali. I 16 strumentisti e Christie sono calati in due buche ai lati del proscenio in modo da essere visivamente separati, ma nello stesso tempo poter anche interagire con quello che avviene in scena, con divertenti siparietti.

Nel finale «Pur ti miro» suona di un’enorme tristezza: i due amanti sono distanti, esausti, quasi delusi di aver raggiunto i loro scopi, mentre tutti gli altri personaggi nel fondo  della scena dopo averli derisi li maledicono in silenzio e al rallentatore. Poi i due si avvicinano e si baciano, ma l’eros non c’è già più.

Dido and Æneas

 

Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2018

(videostreaming)

La rivolta degli oppressi

Per il Festival di Aix-en-Provence questo è l’ultima edizione di Bernard Foccroulle che l’anno prossimo lascerà la direzione a Pierre Audi. Il Festival ha 70 anni e li compie in sordina però, con una serie di spettacoli non tutti memorabili, come questo Dido and Æneas un po’ sottodimensionato.

Un prologo anticipa il lavoro di Purcell che non arriva ai sessanta minuti – troppo pochi per far digerire i 270€ richiesti per i posti, e non i migliori. Un’altra giustificazione è quella di dare un significato di attualità alla storia d’amore tra la regina cartaginese e il troiano fondatore di Roma. Nella mezz’ora iniziale vediamo dunque in scena le donne cipriote rapite per popolare la nuova colonia africana. Una di queste è l’attrice e cantante maliniana Rokia Traoré che recita con grande intensità un testo della romanziera Maylis de Kerangal tra racconto antico e attualità migratorie e intona alcuni canti del suo paese. Questi risulteranno i momenti più toccanti della serata – sì, più del lamento di morte della protagonista.

Il regista Vincent Huguet, ex assistente di Patrice Chéreau, soprappone una forte drammaturgia alla vicenda del librettista Nahum Tate in cui viene capovolta la prospettiva: i cattivi qui sono l’eroe cartaginese (che uccide a sangue freddo una donna) e la regina (che persegue i suoi fini senza pietà); i buoni invece sono la strega e le sue due aiutanti, scese a vendicare gli oppressi che vediamo cercare di ribellarsi inutilmente sulla musica della tempesta di mare. Gli amori della coppia regale qui non interessano, è l’eterna oppressione femminile il fulcro della lettura di Huguet, situazione in cui è compresa anche Didone, anche lei migrante in esilio. La semplice scenografia si adatta al palco senza profondità del cortile dell’Archevêché ed è costuituita da un muro con ringhiere arrugginite che nasconde totalmente il mare. Il muro talora indietreggia per creare una scalinata che però porta al nulla: non ci sono navi né vicine né all’orizzonte e i marinai sembrano scaricatori di porto che non hanno mai preso il largo.

Le musiche di danza sono senza danze e Václav Luks, alla testa dell’Ensemble Pygmalion, dirige con composta diligenza. Non commuovono neppure i cantanti in scena. Nel ruolo titolare la sudafricana Kelebogile Pearl Besong, che alla prima è stata ammirata per la presenza scenica ma non per quella vocale, è stata prontamente sostituita dalla francese Anaïk Morel, neppure lei molto convincente. La Belinda di Sophia Burgos non è andata tanto più in là di un’onesta esecuzione mentre fisicamente prestante ma vocalmente modesto è risultato il tenore americano Tobias Greenhalgh, Enea inconsistente più del solito. Meglio la strega di Lucile Richardot seppure con qualche asperità nel registro basso.

Dopo essere stato diffuso da Arte e da France Musique il video dello spettacolo sarà proiettato fino al 29 novembre in molte cittadine della provincia francese e nella Repubblica Ceca.

Ottone

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Georg Friedrich Händel, Ottone, re di Germania

Mosca, 21 giugno 2018

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Enorme successo il 12 gennaio 1723 a Haymarket per la prima opera della stagione del King’s Theatre. Sono in scena i più celebrati cantanti del momento a Londra – il Senesino, il Boschi, il Berenstadt, la Durastanti, la Cuzzoni e la Robinson – in Ottone, re di Germania di Georg Friedrich Händel su libretto di Nicola Francesco Haym adattato dalla Teofane di Stefano Benedetto Pallavicino musicata da Antonio Lotti, che Händel aveva visto a Dresda nel 1719.

John Gay in una lettera a Jonathan Swift deplorava che tale era la mania per l’opera italiana creata da Ottone che a Londra nessuno era interessato a qualsiasi altra forma d’arte o di letteratura: «Per quanto riguarda i divertimenti in voga in città c’è solo la musica […] A nessuno è permesso dire “Io canto”, tranne che a un castrato o a una donna italiana. Tutti sono diventati esperti di musica, così come lo erano, nel vostro tempo, di poesia. Chi non riusciva a distinguere un brano da un altro, ora sentenzia sui diversi stili di Händel, di Bononcini, di Attilio [Ariosti]. La gente […] ha perso il senso del limite, perché a Londra e a Westminster in tutte le conversazioni ammodo, Senesino è quotidianamente proposto come il più grande uomo che sia mai vissuto». Nel 1728 Gay si sarebbe vendicato mettendo in scena la sua Beggar’s Opera in cui prendeva in giro l’opera italiana.

Alla base del fantasioso testo di Ottone ci sono gli eventi della vita di Adalberto d’Italia (re dal 950 al 962), della madre Willa di Toscana (nell’opera Gismonda, vedova di Berengario), di Ottone e della principessa Teofane. Il loro matrimonio era destinato a creare un’alleanza tra il Sacro Romano Impero e l’Impero Bizantino. Nel libretto abbiamo anche altri personaggi: Emireno, in realtà Basilio, fratello di Teofane, esiliato da un usurpatore e diventato pirata; Adelberto, figlio di Gismonda; Matilda, cugina di Ottone e promessa sposa ad Adelberto.

Atto I. Il sogno di Gismonda è quello di vedere suo figlio Adelberto sedere sul trono d’Italia. Quando arriva Adelberto lei gli parla del suo piano per fare in modo che il suo sogno si possa avverare. Il suo defunto marito aveva governato l’Italia illegalmente dato che il paese era in realtà un possedimento del re tedesco Ottone, che ora sta per recuperare il suo territorio e sposare Teofane, figlia dell’imperatore bizantino. Teofane è già a Roma e le è stato inviato un ritratto del suo futuro sposo, cosa che la spinge a pensare con gioia al suo matrimonio. Ma Ottone è stato ritardato nel suo viaggio a Roma da un attacco al suo convoglio di navi da parte dei pirati che lo ha costretto a una battaglia in mare. Gismonda suggerisce al figlio di presentarsi a Teofane come suo sposo e poi sposarla fingendo di essere Ottone. Adelberto pensa che questo sia un ottimo piano e Gismonda anticipa con gioia il successo. Teofane arriva, convinta di incontrare il futuro marito Ottone e quando Adelberto la saluta, fingendo di essere Ottone lei, osservandolo bene, non riesce a capire perché non le sembri affatto il giovane uomo bello e nobile che lei aveva immaginato dal ritratto in miniatura che le era stato inviato e che porta con sé in un medaglione. Rimasta sola, accusa il ritratto di averla ingannata crudelmente. Il vero Ottone è intanto arrivato a reclamare il suo regno e la sua sposa legittima dopo aver  sconfitto il pirata Emireno, che viene portato davanti a lui in catene. Emireno si rifiuta di rivelare la sua vera identità e viene portato via. Ottone è ora accolto dalla cugina, principessa Matilda, infuriata perché lei è ufficialmente fidanzata con Adelberto e ora egli vorrebbe invece sposare Teofane. Matilda informa Ottone che Gismonda e Adelberto stanno tramando contro di lui. Ottone si augura che Teofane, nonostante questo, possa ancora essere sua. Matilda, da sola, brama vendetta contro Adelberto per averla abbandonata. Dal momento che il figlio Adelberto sta ora fingendo di essere Ottone, Gismonda si comporta come fosse la madre di Ottone, Adelaide, in un incontro con Teofane e suggerisce altezzosamente a Teofane di donare al figlio il suo cuore, così come la sua mano. Arriva Adelberto per condurre Teofane al matrimonio, ma sua madre riappare con la notizia che Ottone sta giungendo con un esercito invasore, porge una spada al figlio e lo incita ad andare in battaglia. Rimasta sola Teofane ora si rende conto che Adelberto finge soltanto di essere Ottone e si lamenta per la posizione in cui si ritrova. Mentre viene suonata una sinfonia, sul palcoscenico si svolge una battaglia che mostra la sconfitta dell’esercito di Adelberto e la sua cattura da parte delle forze di Ottone. Adelberto è portato via in catene. Ottone ha ancora speranza di ottenere Teofane e il regno e governare in pace, portando giustizia a tutti.
Atto II. Sulla strada per la prigione, Adelberto incontra Matilde che gli dice che non avrebbe mai dovuto essere fidanzato con lei se amava Teofane. Ad essi si unisce Gismonda, che rimprovera il figlio per essere stato sconfitto in battaglia da Ottone. Adelberto spera che lei imparerà la fedeltà dall’esempio di Matilda ed è condotto via. Matilde e Gismonda sono entrambe sconvolte dalla sconfitta e dalla prigionia di Adelberto. Matilda pensa che dovrebbero chiedere pietà ad Ottone, ma Gismonda preferirebbe che lei e suo figlio fossero messi a morte piuttosto che abbassarsi a questo. Matilda dice che non permetterà che ciò accada, Adelberto deve essere liberato. Quando sono soli, Gismonda ammette con sé stessa che anche lei sente pietà per il figlio e anela a consolarlo nella sua angoscia. Teofane e Ottone stanno per incontrarsi di persona per la prima volta ed entrambi sono ansiosi per questo, ma Matilda appare all’improvviso e si getta ai piedi di Ottone, implorando pietà per Adelberto. Teofane si ritira in una nicchia e osserva mentre Ottone rifiuta di perdonare Adelberto, ma abbraccia Matilda nel tentativo di consolarla. Teofane interpreta questo gesto come un segno che Ottone è innamorato di Matilda. Tuttavia l’abbraccio non riesce a tranquillizzare Matilda che  tuona contro Ottone per il suo rifiuto di mostrare clemenza verso Adelberto, chiamando mostri e furie per punirlo. Quando Teofane e Ottone finalmente si incontrano, lei lo accusa di fingere di non essere innamorato di un’altra e, una volta solo, Ottone prega che questa tempesta si plachi. Teofane cammina tristemente in giardino, sentendosi completamente sola. Emireno e Adelberto emergono da un tunnel. Sono scappati dalla prigione con l’aiuto di una mappa inviata loro da Matilde. Emireno non vede l’ora di essere libero e di sconfiggere i nemici che gli hanno fatto del male. Emireno va a cercare la barca che Matilda gli ha detto che sarà ad attenderlo. Mentre Matilda cerca il tunnel, Ottone cerca Teofane. Adelberto e Teofane si nascondono, mentre Matilda porta via Ottone, dicendogli che non è sicuro per lui andare in giro di notte da solo. Ottone è più preoccupato per Teofane che per sé stesso. Emireno ha trovato la barca e ritorna e Adelberto afferra Teofane che sviene mentre la porta in barca e si allontana a remi insieme a Emireno e alcuni dei loro uomini. Gismonda si unisce a Matilda in giardino gioendo della notte che ha visto il successo del loro piano per liberare Adelberto.
Atto III. Ottone è distrutto perché Teofane è svanita. Gismonda viene verso di lui e gongola perché suo figlio è riuscito a fuggire. Ottone si sente tradito e abbandonato da tutti. In un bosco con vista sul Tevere appaiono  Adelberto, Emireno e Teofane. La loro fuga è stata bloccata da un temporale scoppiato all’improvviso. Adelberto spera che le cose vadano per il meglio e se ne va a cercare una dimora dove possano rifugiarsi dalla tempesta. Da solo con Emireno, Teofane esige il rispetto come figlia di Romano, Re di Bisanzio. Emireno tenta di abbracciarla mentre Adelberto torna proprio in quell’istante fraintendendo il gesto come un tentativo di seduzione. Adelberto attacca Emireno ma le guardie lo fermano. Teofane è sconvolta e chiede alle guardie di ucciderla, la morte sarà un sollievo. Emireno le dice che non ha alcun motivo di avere paura. Teofane immagina Ottone tra le braccia di Matilda, ma anche così, lei giura che lo amerà sempre. In una stanza del palazzo Matilda dice a Ottone che Adelberto ha rapito Teofane. Gismonda è trionfante per le azioni di suo figlio, ma Matilda le dice che cambierà tono quando vedrà la testa di suo figlio staccata dal collo. Gismonda risponde rivelando ad Ottone che è a causa di Matilda se Adelberto è riuscito a fuggire. Matilda ammette che questo è vero, ma è dispiaciuta di avere aiutato Adelberto e ora vorrebbe ucciderlo lei stessa. Emireno arriva con Adelberto in catene. Ottone ordina che Adelberto sia giustiziato, ma Matilda esige il diritto di eseguire lei stessa l’esecuzione, ma non riesce a farlo, rendendosi conto che lo ama ancora. Gismonda afferra il coltello da Matilda e sta per suicidarsi, quando Teofane si precipita in scena e lei e Ottone si riuniscono con gioia. Teofane spiega che ora sa che Emireno in realtà è suo fratello. Gismonda e Adelberto chiedono e ricevono il perdono di Ottone e gli promettono la loro lealtà e Matilda accetta l’offerta di Adalberto di sposarla. Tutti festeggiano la fortuna che ha cambiato favorevolmente il corso degli eventi.

Nel giudizio di Donald Burrows «in generale le arie di Ottone sono meno incisive del solito dal punto di vista drammatico, anche se compensano con la bellezza espressiva e molte sono diventate pezzi da concerto, “national favourites”». L’opera inizia con una ouverture alla francese in tre sezioni il cui ultimo movimento è una gavotta diventata estremamente popolare in Inghilterra. L’aria per il Senesino nel ruolo di Ottone, «Ritorna, o dolce amore», una siciliana in 12/8, viene elogiata dal musicologo Paul Henry Lang come «squisitamente elaborata […] una delle sue melodie più accattivanti». I ruoli delle tre cantanti sono caratterizzati da Händel con una musica completamente diversa. Quella di Teofane è pura e fluida; la sua aria di sortita, «Falsa immagine, m’ingannasti» col violoncello obbligato, è una delle più grandi arie di Händel e anche per lei c’è un’affascinante siciliana, «Affanni del pensier». La musica per Matilda, come il suo umore, oscilla selvaggiamente nel corso dell’azione tra l’odio, l’angoscia e l’amore, ed è completamente diversa nel carattere dalla musica dolce e verginale di Teofane. Anche l’intrigante Gismonda è caratterizzata da una musica che mette in evidenza i due lati della sua natura: la spietata ambizione, come nell’aria «La Speranza è giunta in porto», e il devoto amore filiale, come ad esempio nella bellissima «Vieni, o figlio».

Per l’esecuzione in forma di concerto alla Società Filarmonica di Mosca vengono impiegate voci esperte in questo repertorio come quelle di Anna Bonitatibus (Gismonda, mezzosoprano), Romina Basso (Matilda, mezzosoprano), Yuriy Mynenko (Adelberto, controtenore), Marianne Beate Kielland (Ottone, in originale contralto castrato, qui mezzosoprano), Joanne Lunn (Teofane, soprano) e Alexander Miminoshvili (Emireno, basso-baritono). Tutti ottimi a parte la pronuncia (gelloso invece di geloso, nanzial/nunzial, suoli/suole ecc.). Per questo motivo si distaccano le due cantanti italiane: dizione perfetta che permette recitativi scolpiti nella parola, ma anche espressività, magistrale uso del vibrato, dei trilli e delle mezze voci. Molto godibile il loro duetto che conclude il secondo atto. Notevole qui anche il circasso Miminoshvili, già sentito nell’Erismena di Aix-en-Provence.

Alla guida dell’Orchestra da camera di Mosca, Christopher Moulds, che realizza al clavicembalo gli accompagnamenti, dirige con tempi appropriatamente vivaci e leggeri e con un buon equilibrio degli strumenti previsti da Handel – flauto dolce, due oboi, due fagotti (qui uno solo), archi e continuo (violoncello, tiorba e clavicembalo).

La Dafne

Jakob Auer, Apollo und Daphne, avorio, 1690

Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

Firenze, Giardino di Boboli, 25 giugno 2018

«L’artifiziosa maniera di ricitare cantando»

La vita operistica di oggi è la continuazione senza interruzioni di una tradizione che, pur con mille cambiamenti, si può far risalire al 1589, quando uno spettacolo di azioni sceniche cantate e danzate fu allestito per le nozze del granduca di Toscana Ferdinando I de’ Medici con Cristina di Lorena.

Ma già da quasi dieci anni un gruppo di intellettuali, la Camerata de’ Bardi – che aveva preso il nome dal palazzo di Giovanni Bardi nella cui abitazione si incontravano per discutere di musica, letteratura, arti e scienza – formalizzava questa forma musicale che ha alle origini due elementi: uno musicale, la vittoria della monodia sulla polifonia, e l’altro letterario…

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Firenze, Palazzo Pitti giardini di Boboli, La grotta del Buontalenti