Barocca

Actéon

Marc-Antoine Charpentier, Actéon

★★★☆☆

Parigi, Théâtre du Châtelet, 6 dicembre 2020

(video streaming)

Bene l’immagine, meno il sonoro

“Tragédie en musique” in miniatura, la pastorale Actéon di Marc-Antoine Charpentier mette in musica la nota vicenda narrata da Ovidio nel terzo libro delle sue Metamorfosi in cui il giovane Atteone durante una battuta di caccia si imbatte casualmente nella grotta in cui Diana e le sue compagne fanno il bagno. Quando si accorge della sua presenza la dea gli spruzza dell’acqua sul viso trasformandolo in un cervo, per impedirgli di andare a raccontare ciò che ha visto. Scappando Atteone giunge a una fonte dove, specchiatosi nell’acqua, si accorge del suo nuovo aspetto. Nel frattempo viene inseguito dai suoi stessi cani che lo sbranano. La vicenda è la stessa cantata nel Dido and Æneas di Purcell di pochi anni dopo racconta una donna nell’atto secondo per intrattenere Enea: «Oft she visits this lone mountain, | Oft she bathes her in this fountain; | Here Actaeon met his fate, | Pursued by his own hounds, | And after mortal wounds | Discover’d, discover’d too late» (Sovente ella visita questa solinga montagna, sovente ella si bagna in questa fonte, qui Atteone trovò la morte, braccato dai propri cani e per le mortali ferite troppo, troppo tardi scoperte).

L’opera di Charpentier fu verosimilmente creata per la stagione di caccia del 1683. Lontano dai piacevoli idilli e dai preziosi divertimenti a cui questo tipo di formato era spesso destinato, in soli 40 minuti – il tempo di un atto diviso in sei scene – si passa dal divertimento spensierato alla tragedia assoluta. Intuizione geniale di Charpentier e del suo anonimo librettista è quella di far svolgere la vicenda “in tempo reale”: non c’è ellissi temporale e Actéon va incontro al suo destino davanti ai nostri occhi. Tre i personaggi principali: Actéon (haute-contre), Diane (soprano), Junon (mezzosoprano). I numeri musicali si susseguono così: coro dei cacciatori; aria di Actéon; aria di Diane e coro delle ninfe; recitativo, aria e recitativo di Actéon; scena dello svelamento; aria di Actéon; coro di Ninfe; trasformazione e morte di Actéon; coro dei cacciatori che giubilano sul cervo sbranato dai cani e che non sanno trattarsi del loro compagno; intervento di Junon che spiega loro com’è andata la faccenda con cui la dea ha voluto vendicarsi di uno dei tanti tradimenti del marito; coro finale «Faisons monter nos cris | jusqu’au plus haut des airs, | que les rochers en retentissent!».

Il direttore Geoffroy Jourdain, il regista Benjamin Lazar e il video maker Corentin Leconte hanno immaginato un film al confine tra opera, teatro e cinema in risposta alla crisi sanitaria. Una formazione ridotta di cantanti e strumentisti ha eseguito la musica di Actéon durante prove commentate e aperte al pubblico dei territori di tutta la Francia formando un work in progress, una tappa della realizzazione di questa produzione audiovisiva, che si è perfezionato a contatto con gli spettatori: è nata così l’idea di un prologo in cui un personaggio (interpretato da un’attrice, la brava Judith Chemla) avrebbe preparato lo spettatore alla storia e lo avrebbe condotto nel tempo mitologico. Tutta la squadra si è poi riunita martedì 1 dicembre e dopo 5 giorni di prove intense, Actéon è stato registrato come un unico piano sequenza in formato panoramico il 6 dicembre 2020 alle 15.30 sul palcoscenico del Théâtre du Châtelet per essere poi trasmesso in streaming il 18 febbraio successivo dal circuito televisivo di ArteConcert.

Con lo sfondo del quadro Cheval attaqué par un jaguar del Douanier Rousseau, le quinte e il nudo palcoscenico del teatro creano l’ambiente con pochi altri oggetti: foglie sparse sul terreno, piccoli acquari per i giochi delle ninfe. Fucile in spalla, gli uomini in smoking, le donne in leggeri abiti bianchi, una maschera da cervo e una pelliccia sono sufficienti a far rivivere il mito evocato dalla musica eseguita dall’ensemble Les Cris de Paris formato da una decina di esecutori (due violini, viola da gamba, violoncello, violone, due flauti/dulciane, tiorba, chitarra, clavicembalo) e un coro misto. Conduce Geoffroy Jourdain, che non si fa notare per particolari ricchezza di colori e drammaticità. All’efficacia del coro si contrappongono solisti di livello tutt’altro che eccelso: sia Constantin Goubet, in difficoltà nel registro di haute-contre di Actéon, sia Adèle Cartier, Diana dalla linea vocale poco sorvegliata, sia ancora Marielou Jacquard nel breve intervento come Junon, dimostrano buona volontà ma risultano modesti.

Per una volta la narrazione visiva ha superato in qualità la realizzazione musicale.

La Dori

Antonio Cesti, La Dori

★★★☆☆

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 26 agosto 2019

(registrazione video)

Tragicommedia degli equivoci e dei travestimenti

A 350 anni dalla morte del suo autore, ritorna ad Innsbruck, dove era stata creata nel 1657 al teatro di corte di Ferdinando Carlo Arciduca d’Austria, La Dori o vero La schiava fedele di Antonio Cesti. Il compositore aretino operò per cinque anni nella capitale del Tirolo dopo essere entrato nell’ordine francescano ed essere stato sotto la protezione dei Medici come cantante. E fu a Firenze che conobbe Giovanni Filippo Apolloni e Giacinto Andrea Cicognini, tra i maggiori librettisti del tempo, che gli avrebbero fornito vari testi da mettere in musica. Nel 1649 fu Egeo nel Giasone di Cavalli al San Cassiano di Venezia e due anni dopo debuttò come operista con Alessandro vincitor di sé stesso, sempre a Venezia, cui seguì subito dopo Cesare amante. Dopo i successi veneziani, L’Argia è il lavoro che lo fa conoscere a Innsbruck, prima dell’Orontea e de La Dori. Gli ultimi anni di vita il Cesti li passa presso la corte di Leopoldo d’Asburgo a Vienna dove presenta Il pomo d’oro nel 1668, un anno prima di morire, sembra, avvelenato.

Il libretto dell’Apolloni contiene un lunghissimo antefatto che dovrebbe chiarire una vicenda complessa anche per gli standard del tempo. Ne fa comunque un riassunto Alì/Dori nella scena ottava del primo atto: «Arsi in Egitto del Prence Oronte: egli di me s’accese, m’adorò, l’adorai; regio decreto lo fa sposo d’ Arsinoe, ei geme, io piango, mi dà la fede e parte, semiviva rimango. A notte oscura, con la scorta d’Erasto ch’Oronte mi lasciò, getto la gonna, da guerriero mi vesto, Alì m’appello. Mi dileguo da Menfi e quasi a volo all’Egitto m’ involo sovra alato vascello, spiego all’aura le vele; ecco un corsaro mi cinge il cuor di duolo, il piè d’acciaro. Fuggo per l’ onde a nuoto. Empia masnada mi fa prigione e in Nicea mi vende. Per suo schiavo pietosa Arsinoe mi prende, quivi son per sospetto qual vittima innocente condennata à morir, lei no ‘l consente. M’offre la libertà, mi guida in Persia, mi confida il suo cor candido, e bello. Vede Oronte, l’adora, anzi vien meno; eccoti nel mio seno d’amicizia e d’amor fiero duello. Oronte anch’io riveggio, che m’offre la fede, se ben morta mi crede, e che far deggio. Son schiava, amo l’amica, Oronte adoro, Tolomeo mi vuol morta, e pur non moro! Or pensa alla mia vita, e vedi come, speranza, gelosia, sdegno, e amore. Amicizia, catene, odij e martelli son del misero core d’amante prencipessa empi flagelli».

Nel suo racconto manca la parte in cui Tolomeo, figlio del re egiziano e fratello di Dori, è andato a cercarla a Babilonia dove si innamora di Arsinoe. Per starle vicino, si traveste da donna, facendosi chiamare Celinda e diventandone la nuova serva. Dopo che Dori e Tolomeo hanno lasciato l’Egitto, il re Termodonte d’Egitto ordina al tutore di Dori, Arsete, di andare a cercarli. Con questo anche Arsete finisce a Babilonia ed è qui che inizia l’opera.

Atto I. Dori, travestita da schiavo, è combattuta tra la sua lealtà ad Arsinoe e il suo amore per Oronte e decide di gettaersi nell’Eufrate. Il suo tutore Arsete lferma in tempo. La nutrice di Oronte, Dirce, corteggia senza successo Golo, il giullare del re. Oronte vuole che Dirce racconti ad Arsinoe del suo amore per la scomparsa Dori. Golo va da Artaserse e gli dice che Oronte non può sposare Arsinoe perché ama Dori. Dori racconta ad Arsete della sua fuga dall’Egitto, dei pirati e del suo arrivo a Babilonia, dove ha assistito alla fedeltà di Oronte e alla disperazione di Arsinoe. Dirce dice ad Arsinoe che Oronte non è disposto a sposarla. Arsinoe chiede a Dirce che lei farebbe qualsiasi cosa se solo lui la sposasse. Il principe Tolomeo, travestito da Celinda, simpatizza con Arsinoe per il suo amore infelice. Arsinoe è curiosa di sapere se Celinda ha un amante: Celinda lo conferma e quasi rivela di amare Arsinoe. L’eunuco Bagoa, che sorveglia il serraglio, rimprovera Celinda di stare nel giardino ma ne viene schiaffeggiato. Con un ballo di eunuchi termina l’atto.
Atto II. Il capitano di Oronte, Erasto, si lamenta che il serraglio abbia rinchiuso Celinda subito dopo essersi innamorato di lei. Improvvisamente appare Arsete, dicendo a Erasto, che conosce dall’Egitto, che era venuto a Babilonia in cerca di Dori. Alì promette alla sua amata Arsinoe che farà di tutto perché il matrimonio con Oronte possa avvenire lo stesso giorno. Rimasta sola, Dori si convince di non poter tradire Arsinoe solo per realizzare il proprio amore. Alì dà un anello a Golo perché la lasci riposare un poco. Nel sonno parla e Oronte crede di sentire la voce di Dori, ma Alì si presenta come un egiziano e afferma di essere stato il servitore di Dori. Artaserse appare e minaccia Oronte che perderà il suo regno se non sposerà Arsinoe. Alì fa sapere a Oronte che la morta Dori avrebbe benedetto il collegamento. Oronte sembra convinto ma piange disperatamente per Dori. Erasto supplica Celinda per il suo amore e Arsete osserva la scena e riconosce Tolomeo come Celinda. Alì cerca di nuovo di convincere Oronte a sposare Arsinoe e liberarla dal suo dolore. Oronte si arrende per scrivere una lettera d’amore ad Arsinoe, ma a causa di una mano ferita, detta la lettera ad Alì. Mentre Alì restituisce la penna e la lettera, Oronte riconosce la calligrafia di Dori ed è perplesso. Comanda ad Alì di dire ad Arsinoe che non è innamorato di lei. Dopo un’aria di lamento si addormenta. Nel suo sogno il fantasma della madre, Parisatide, appare e predice che un’ambita donna di Nicea sarà sua moglie e gli dice che deve rimanere fedele a suo padre e a Dori, ma questo sembra un requisito impossibile: come dovrebbe rimanere fedele a suo padre e sposare la principessa di Nicea se ha bisogno di rimanere fedele alla principessa egiziana Dori e alla sua promessa? Alì dice ad Arsinoe che Oronte lo ha cacciato via dicendo che nel suo cuore non c’è posto per Arsinoe. In preda alla disperazione, Arsinoe sviene. Mentre Alì si china su di lei per aiutarla, Oronte entra e sospetta che siano amanti. Alza la spada contro la presunta ragazza di Nicea. Celinda appare e la difende. Si rivela come Tolomeo. Nella confusione generale l’artto termina con un ballo di Mori.
Atto III. Artaserse si consulta con Erasto: Arsinoe è in prigione, Alì e Tolomeo dovrebbero essere giustiziati, ma Erasto si rifiuta di eseguire l’ordine di Oronte. È lodato per questa prudenza da Artaserse. Dirce vuole vendicarsi di Golo dopo che ha rifiutato il suo amore. Vuole dargli una pozione per dormire e raderlo tutto, ma all’improvviso scopre Alì che vuole avvelenarsi. Dirce cerca di impedirlo e scambia le pozioni. Arsete scopre Alì che gli dice che Artaserse eseguirà il matrimonio tra Oronte e Arsinoe quello stesso giorno. Chiede ad Arsete di consegnare una lettera a Oronte al momento della loro cerimonia di matrimonio, in modo che Arsete torni da lei e possano fuggire insieme (in realtà, Dori vuole uccidersi non appena Arsete la lascia). Bagoa annuncia a Tolomeo che Arsinoe è innamorata di lui. In prigione Arsinoe si lamenta che il desiderio di suo padre di sposarla l’ha portata ad essere schiava di Oronte. Oronte non le crede e la condanna a morte. Improvvisamente, Artaserse va da Arsinoe e le dice che sposerà Oronte lo stesso giorno. Oronte chiede a Erasto perché non ha ucciso Arsinoe. Artaserse attesta la sua innocenza davanti ad Oronte e, ancora una volta, chiede il matrimonio tra Oronte e Arsinoe e finalmente Oronte cede. Appare Arsinoe e cade in ginocchio davanti a Oronte. Mentre lui la aiuta ad alzarsi e le propone il suo amore, Areste consegna a Oronte la lettera di Dori. In essa scrive della sua disperazione e afferma di essersi uccisa ora che Oronte ha sposato Arsinoe. Oronte è in una profonda disperazione. Appare Golo e dice che lo schiavo Alì è morto pacificamente e che ha scoperto che Alì era in realtà una donna. Ha trovato una lettera sul suo petto. Arsete finalmente racconta la verità su Dori, come l’ha rapita a Nicea e l’ha cresciuta con sua moglie. È la principessa che Oronte avrebbe dovuto sposare secondo il contratto degli antichi re di Nicea e Persia. Oronte vuole andarsene disperato per la morte di Dori, ma incontra Dirce che dice di aver cambiato le pozioni in modo che Alì prendesse solo il sonnfero invece del veleno. Dori si rivela donna, Artaserse annuncia un doppio matrimonio: Dori e Arsinoe sposano l’erede persiano al trono Oronte e il principe egiziano Tolomeo.

Tutto questo è trattato da Cesti in modo piuttosto elegiaco, i numeri musicali sono quasi sempre lamenti amorosi, il dramma è assente ed è sostituito dal comico della vecchia Dirce, del servo Golo e dell’eunuco Bagoa. I due travestimenti – di Dori come lo schiavo Alì, di Tolomeo come la serva Celinda – non hanno mai nulla di grottesco che possa essere sfruttato e virato in comicità.

Il lavoro ebbe grande successo: furono stampati ben 27 libretti tra il 1661 e il 1689, con versioni diverse, tagli e aggiunte, presenza o assenza di un prologo. È indicativo il fatto che nel tempo furono i recitativi a essere ridotti e le arie aumentate per creare delle scene con aria: La Dori si adattava ai gusti che cambiavano nell’opera.

L’alternanza di ariosi e arie è realizzata magistralmente da Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina in questa produzione delle Innsbrucker Festwochen für Alte Musik. Mancando una vera drammaturgia musicale, il direttore si concentra sui momenti più lirici che qui non mancano come in «Speranze fermate» di Oronte (II, 11) che ricorda l’aria di Giasone «Delizie, contenti» del concorrente Cavalli, e molto lavoro è fatto per evidenziare i contrasti e l’articolazione del fraseggio. Le oltre cinque ore originali vengono ampiamente ridotte eliminando il prologo, riducendo i recitativi e dimezzando molte arie.

Alla prima storica il Cesti stesso cantò nella parte di Arsete e i ruoli femminili furono interpretati da castrati. Qui al contrario Tolomeo/Celinda è un soprano. Ovviamente la vecchia nutrice è un tenore come di prammatica nel teatro in musica di questo periodo.

Efficace ma senza punte di eccellenza il folto cast impiegato: il mezzosoprano Francesca Ascioti (Dori), il controtenore Rupert Enticknap (Oronte), il basso Federico Sacchi (Artaserse), il soprano Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), il soprano Emőke Baráth (Tolomeo/Celinda), il tenore Bradley Smith (Arsete), il basso-baritono Pietro di Bianco (Erasto), il tenore Alberto Allegrezza (Dirce), il basso Rocco Cavalluzzi (Golo) e il controtenore Konstantin Derri (Bagoa).

Le scene di Emanuele Sinisi e i costumi di Anna Maria Heinrich completano coerentemente la visione registica di Stefano Vizioli che con pochi tocchi – il filo dei panni stesi, un teschio, i saltimbanchi e i lazzi della commedia dell’arte – allude ironicamente ad archetipi teatrali di altri tempi.

Il palazzo incantato

Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Dijon, Grand Théâtre, 5 decembre 2020

 Qui la versione italiana

(streaming)

Dijon recrée le Palazzo incantato de Rossi

Rome, Teatro delle Quattro Fontane, Palais Barberini, 22 février 1642. Le « virtuose de chambre » Luigi Rossi, déjà à la solde du prince Marco Antonio Borghese depuis vingt ans et auteur de centaines de cantates d’église, présente son premier opéra, un somptueux « acte en musique » : Il palazzo incantato o vero La guerriera amante en un prologue et trois actes.
Dans la distribution, strictement masculine, le célèbre castrat Marc’Antonio Pasqualini domine. À tel point que les spectateurs se plaignent de ne plus entendre que lui, bien que son art ne soit comparable à nul autre. De plus, la machinerie très coûteuse de la scénographie spectaculaire conçue par Andrea Sacchi et peinte par Filippo Gagliardi n’a pas fonctionné comme prévu…

le reste sur premiereloge-opera.com

L’empio punito

Alessandro Melani, L’empio punito

★★★☆☆

Roma, Teatro di Villa Torlonia, 2 ottobre 2019

(registrazione video)

Il mondo frammentato del primo Don Giovanni in musica

Don Giovanni compie quattrocento anni. Nel 1625 appare sulle scene di Napoli, allora sotto la dominazione spagnola, El burlador de Sevilla y convidado de piedra dramma che Tirso de Molina aveva scritto nel 1619. «Nel Burlador i tratti tipici del teatro spagnolo del tempo (assenza di unità di tempo, luogo e azione, commistione dei generi, carattere romanzesco e fantastico della vicenda) sono rappresentati, per così dire, alla perfezione. Nell’archetipo tirsiano, del resto, sono presenti più o meno tutti gli elementi che ritroveremo un secolo e mezzo dopo nel più celebre libretto di tutti i tempi, quel capolavoro assoluto della letteratura europea che è il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte messo in musica da Mozart: Il servo Catalinón, tendenzialmente pavido e sempre affamato, che critica e al tempo stesso ammira la vita del padrone; le dame e le ragazze del popolo (due per ciascuna categoria) sedotte da Don Juan; l’assassinio del padre di una delle due giovani nobili che Don Juan ha posseduto con l’inganno; l’apparizione della sua statua, l’invito a cena, la tragica fine di Don Juan. E naturalmente c’è lui, Don Juan, spinto da una insaziabile sete di possedere donne di qualsiasi condizione, in una sorta di infinita coazione a ripetere nella quale eros e puro e semplice desiderio di sopraffazione sembrano eternamente convivere». (Danilo Prefumo)

Il primo a mettere in musica la vicenda del Burlador è Alessandro Melani e la creazione fu il momento più alto della sua carriera di compositore. Il dramma di Tirso de Molina era stato tradotto in italiano prima da Giacinto Andrea Cicognini, il maggior commediografo del tempo, poi da Filippo Acciaioli, anche lui specialista del teatro spagnolo, e infine versificato da Giovanni Filippo Apolloni. Il libretto originale non ha l’indicazione degli autori, nel frontespizio si legge infatti: “L’empio punito | dramma musicale del signor N.N. | fatta [sic] rappresentare dal medesimo in Roma l’anno 1669” e la vicenda narrata non ha la prevedibile ambientazione – nel dramma di Tirso de Molina passiamo da Napoli alla Spagna della contemporaneità dell’autore – essendo la storia trasportata in una cornice neoclassica alla corte macedone di un re di fantasia, Atrace. Rispetto al testo tirsiano l’Acciaioli si prende molte libertà aggiungendo scene, come la “morte e risurrezione” del protagonista, e personaggi, come la matura Delfa, dai forti appetiti sessuali e impegnata in schermaglie amorose col servo Bibi. Meno libertà si prenderà Da Ponte. (1)

Per 350 anni L’empio punito è rimasto pressoché sconosciuto e mai più rappresentato. Poi a distanza di pochi giorni viene messo in scena in due diverse produzioni, una a Roma e l’altra a Pisa

L’occasione per riproporre il titolo del Melani è del Reate Festival e la sede è l’ottocentesco Teatro di Villa Torlonia il cui palcoscenico ospita le scene di Michele della Cioppa e gli eleganti costumi disegnati da Anna Biagiotti, capo servizio sartoria dell’Opera di Roma. Cesare Scarton si occupa della regia. L’impianto scenografico comprende pedane sbilenche che formano il mondo frammentato di una amoralità che spezza le regole e manda in pezzi «l’immagine che rifletteva un mondo dotato di propria apparente coerenza, logica ed armonia», dice il regista. Nonostante lo scorrere di quinte informi e di alcune pedane semoventi la scena rimane monotona e con un gioco di luci quasi fisse. L’ambiente moderno scelto rende più vivi i personaggi ed ecco quindi Bibi, il servo che anela a copiare il padrone nelle avventure amorose, qui il disinibito Giacomo Nanni che non esita a fare una specie di spogliarello nel finale per conquistare definitivamente la matura Delfa, il tenore en travesti Alessio Tosi dalla simpatica presenza. Il personaggio eponimo qui è affidato a un baritono, il vocalmente autorevole ma forse troppo misurato Mauro Borgioni. Delle sue vittime femminili ricordiamo almeno la bella voce dell’Ipomene di Michela Guarrera. Il cast non si rivela comunque tra i più memorabili.

Alessandro Quarta dà vivacità a una partitura che strumentalmente non sembra avere molto da offrire opera consistenti tagli. Sia sulla scena che nella buca orchestrale non c’è una grande ricerca di colori e sfumature e il livello sonoro rimane costantemente sul forte, o per lo meno così sembra dalla registrazione audio che non corregge la cattiva acustica del teatro.

1) I personaggi principali de L’empio punito (A) hanno le seguenti vaghe corrispondenze con il Burlador di Tirso de Molina (B) e il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte (C):
      A                            B                                    C
Acrimante         Don Juan                      DonGiovanni
Bibi                     Catalinón                      Leporello
Atamira             Doña Ana                     Donn’Elvira
Ipomene            Isabela                          Donn’Anna
Cloridoro           Duque Octavio            Don Ottavio
Tidemo              Don Gonzalo                Commendatore
Nell’Empio mancano i personaggi di Masetto e Zerlina, presenti invece nel Burlador come Batricio e Arminta.

La morte d’Orfeo

Stefano Landi, La morte d’Orfeo

★★★★☆

Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ, 26 marzo 2018

(registrazione video)

La battaglia tra apollineo e dionisiaco nel sequel de L’Orfeo

Alle sue origini l’opera in musica a Roma ebbe subito una destinazione sacra. Prima significativa deviazione profana è questa di Stefano Landi, maestro di cappella che scriverà in seguito la sua altra seconda opera, Il Sant’Alessio. La morte d’Orfeo è forse rappresentata a Roma per le nozze di Marcantonio Borghese e Camilla Orsini (ma non si può immaginare soggetto meno adatto) nel 1619. Questa “tragicommedia pastorale” attinge ancora una volta al mito di Orfeo quasi a voler abilmente stornare le critiche a quello che pare per molti versi un esperimento: per il taglio della storia e la qualità musicale ci troviamo di fronte a qualcosa che poco aveva a spartire con quanto s’era visto fino ad allora.

Ne L’Orfeo di Monteverdi dopo la seconda morte di Euridice il semidio ascende più o meno subito al cielo. Qui le cose sono più complesse: di Orfeo si racconta l’ultimo episodio del racconto di Poliziano (Fabula di Orfeo, 1480), quello più imbarazzante, sempre soppresso o almeno trasformato, in cui il gentile citaredo è fatto a brani dalle menadi infuriate. Orfeo, secondo il mito, deluso dal fallimentare tentativo di riportare Euridice in vita, ha deciso di dimenticarsi del genere femminile e di dilettarsi con i giovani pastorelli traci, che sembrano gradire i suoi amorevoli insegnamenti. Il giorno del suo compleanno però le infervorate seguaci di Diana, sobillate da Bacco, decidono di vendicarsi: lo aggrediscono, lo fanno a brani, ne inchiodano la testa sulla lira e la gettano nel fiume Ebro, rimane a galla e mentre viene trasportata dalla corrente continua a cantare e a invocare Euridice. L’anima di Orfeo spera a questo punto di riabbracciare quella della sua Euridice e ridiscende agli Inferi una seconda volta, ma scopre che lei lo ha dimenticato e che per lui è impossibile rimanere nell’Ade poiché nessuno ha seppellito il suo corpo, sparso a pezzi nella campagna. Orfeo si consola con Mercurio, che lo porta trionfalmente in cielo.

Atto I. È il compleanno di Orfeo. Ma Teti e Fato hanno cupi presentimenti: oggi morirà.
Atto II. Orfeo invita tutti gli dèi alla sua festa ad eccezione di Bacco, perché ovunque egli vada ci sono guai. Tutti sono benvenuti, ma non le donne: non ci si può fidare di loro, dice Orfeo. Anche suo padre Apolline lo mette in guardia dalle donne.
Atto III. Bacco è furioso per non essere stato invitato e giura vendetta. Le menadi sono d’accordo che Orfeo merita di morire.
Atto IV. Calliope, la madre di Orfeo, sente la mancanza del figlio ed è preoccupata. La sua inquietudine è giustificata, perché Fileno viene a dirle che Orfeo è stato attaccato dalle menadi e che nemmeno il suo incantevole canto è riuscito a placarle. Le donne selvagge lo hanno ucciso e fatto a pezzi il corpo.
Atto V. Lo spirito di Orfeo si presenta a Caronte, il barcaiolo degli inferi. Orfeo spera di ricongiungersi con la defunta moglie Euridice, ma lei non lo riconosce, avendo bevuto dal Lethe, il fiume dell’oblio. Caronte spinge Orfeo a fare lo stesso e subito il suo tormentato desiderio svanisce. Mercurio viene a prenderlo e insieme salgono in cielo, dove egli brillerà come stella eterna
nel firmamento, festeggiato da Giove e dagli altri dèi.

Il libretto, indicato come anonimo, ma probabilmente dello stesso Landi, è pregevole per la versificazione scorrevole e ricercata, rivela un letterato d’esperienza per le efficaci soluzioni drammaturgiche. Spicca, per qualità letteraria e musicale, l’aria straordinaria di Nisa, che dal pianto passa al furore, con la musica che accompagna sapientemente la graduale trasformazione d’umore intersecata a una doppia eco che muta il senso dell’ultima parola di ogni strofa e offre lo spunto al verso successivo: «…disperiamo» ed Eco: «speriamo – amo…» e il verso prosegue con «Speriamo se pur amo»; oppure «…sospire» ed Eco: «spire – ire…» e di seguito: «Ire spiri ciascun…», o ancora «racconta» ed Eco: «contaonta…» e di seguito: «conta l’onta d’Orfeo…».

Altrettanto pregevole è la parte musicale: i cinque atti de La morte di Orfeo sono dominati da pezzi corali che, come nel coro greco, commentano le vicende. Ecco quindi gli dèi, i satiri, i pastori, le Menadi che accompagnano l’inevitabile caduta del semidio. La vicenda richiede un cospicuo numero di personaggi impegnati in stupende pagine di tono madrigalistico. Gli interpreti sono tutti specialisti del repertorio e si fanno carico anche di diversi personaggi in questa produzione. Il mezzosoprano Cecilia Molinari, ad esempio, presta la sua bella voce a Teti, Nisa, Lincastro, Euridice e a uno degli Euretti; nella parte eponima Juan Francisco Gatell realizza una performance che cresce dall’inizio, dove la voce ha qualcosa di incerto, alla fine dove acquista lo spessore necessario; Renato Dolcini è Fato e poi Fileno, colui che racconta a Calliope la morte del figlio in una stupenda pagina che mette in ombra l’analoga monteverdiana della Messaggera per efficacia teatrale e dove il baritono italiano fa sfoggio di intense mezze voci e di una sensibilità non comuni; il basso-baritono Alexander Miminoshvili presta il suo particolare timbro a Ebro e Giove; Gaia Petrone è la languida Aurora e poi Fosforo; il controtenore Kacper Szelążek assume le vesti delle due divinità che dannano Orfeo in terra e lo innalzano al cielo, ossia Bacco e Mercurio; il tenore Emiliano Gonzalez-Toro è sia Ireno sia Apolline; Salvo Vitale, Magdalena Puta e Rosina Fabius completano un cast senza ombre che dimostra per di più una disinvolta presenza scenica.

Per questa produzione di Landi, alla testa dei Talens Lyriques ritorna Christophe Rousset, che negli anni ’90 aveva proposto con lo stesso Audi la trilogia monteverdiana. Uno dei massimi interpreti del repertorio barocco, Rousset dipana le sontuose note di accompagnamento dei recitativi e degli ariosi con un colore orchestrale particolarmente ricco e dalle infinite sfumature espressive.

Nel suo ultimo incarico dopo trent’anni quale direttore artistico dell’Opera Nazionale Olandese, Pierre Audi sceglie la Muziekgebouw, futuristica sala da concerto aggettante sull’IJ, il lungomare di Amsterdam, per la messa in scena dell’opera di Landi. Nella sua lettura Orfeo è la vittima dell’eterno contrasto tra le forze apollinee dell’intelletto e quelle dionisiache dei sensi e l‘aspetto sacrificale di Orfeo è sottolineato dalla corona che gli viene posta sul capo: d’oro, sì, ma di spine! Egli diventa «il clown degli dèi», qui membri annoiati aristocratici che per passare il tempo si divertono ad accanirsi sul cantore dal divano del loro salotto – il cui pavimento a disegni geometrici (le scenografie sono di Christof Hetzer) sarebbe piaciuto a Gianni Versace dal quale traggono ispirazione i costumi di Robby Duiveman, compreso lo scintillante completo di specchietti di Orfeo nel finale che più che stella del firmamento lo fa sembrare una palla da discoteca, ma ci sta bene.

 

Il palazzo incantato

Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 5 dicembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

La pandemia non ferma la riproposizione di rari capolavori del passato. In Francia.

Roma, Teatro delle Quattro Fontane, Palazzo Barberini, 22 febbraio 1642. Il “virtuoso da camera” Luigi Rossi, già al soldo per un ventennio del principe Marco Antonio Borghese e autore di centinaia di cantate da chiesa, presenta la sua prima opera, una sontuosa “attione in musica”: Il palazzo incantato o vero La guerriera amante in un prologo e tre atti.

Nel cast, rigorosamente tutto maschile, domina il famoso castrato Marc’Antonio Pasqualini. Domina talmente che gli spettatori lamentano che «non si sentiva mai altri che il Signor Marc’Antonio, il popolo non ne poteva più, ben che sia superiore a tutti nell’arte». Per di più le costosissime macchine dello spettacolare apparato scenografico ideato da Andrea Sacchi e dipinto da Filippo Gagliardi – Astolfo che entra in scena a cavallo dell’ippogrifo; Angelica che scompare in virtù dell’anello magico; Atlante che si trasforma prima in un gigante, poi nel falso Ruggiero, e il palazzo che svanisce al termine dell’opera – non funzionarono come era previsto e l’opera fu giudicata «longa e lacrimevole». Ma fu comunque un successo di cui si parlò in tutta Europa. Ed è sulla fama de Il palazzo incantato che Rossi ebbe l’incarico da Mazzarino dell’Orfeo, l’altra sua opera.

Ispirato al canto XII dell’Orlando furioso, il libretto di Giulio Rospigliosi, il librettista de Il Sant’Alessio del Landi e futuro papa Clemente IX, narra della vicenda di Angelica imprigionata nel palazzo di Atlante, un labirinto dove i cavalieri rimangono intrappolati in un meccanismo di specchi e immagini inafferrabili.

Nel prologo la Pittura, la Poesia, la Musica e la Magia si interrogano su quale delle quattro arti sia la più valida. La risposta viene affidata alle vicende che narrano il valore di Ruggiero.
Atto I. Il mago Atlante ha edificato un palazzo incantato in cui, tra ampie stanze, lunghi scaloni e deliziosi loggiati, si aggirano le dame e i cavalieri, qui attirati per effetto di uno strano sortilegio, alla ricerca di amici e amori perduti. Giungono Orlando, Ferraù e Sacripante, tutti all’inseguimento di Angelica. Giungono anche Marfisa e l’ardimentosa Bradamante, la quale spera di incontrare e di liberare l’amato Ruggiero. Questi, con l’intento di incontrare Bradamante, si imbatte invece in Angelica. Mentre i personaggi perseguono nella loro sospirosa ricerca e Bradamante, sentendosi tradita, si infuria contro l’amato, un coro di fantasmi commenta i giochi ingannevoli dell’amore.
Atto II. Bradamante sta meditando di uccidere Ruggiero quando, grazie a un intervento di Atlante che fa pervenire ad Angelica un ritratto di Medoro, la gelosia dell’eroina si placa. L’arrivo inaspettato e inopportuno di Astolfo costringe il mago a modificare i suoi piani. Atlante neutralizza Astolfo facendo in modo che tutti lo considerino come un pericoloso avversario da eliminare.
Atto III. Tuttavia non la presenza di Astolfo, ma il valore di Ruggiero riuscirà a rompere l’incantesimo. Infatti, per ostacolare l’unione fra i due amanti finalmente ricongiunti, Atlante si trasforma in un falso Ruggiero; di fronte alla proposta di battersi in duello con il vero Ruggiero, il mago è però costretto ad arrendersi. Il potere dell’amore ha vinto sulle arti magiche; dame e cavalieri si ritrovano e il palazzo svanisce.

Negli ultimi anni non sono mancate rappresentazioni de Il palazzo incantato: Teatro comunale di Foggia (1998), Théâtre de Poissy (2008); Ludwigsburger Schlossfestspiele (2011, con l’Arpeggiata e la messa in scena di Mimmo Cuticchio). Ora è la volta dell’Opéra de Dijon che con le sue scelte artistiche innovative è diventato uno dei grandi teatri d’opera francesi, tanto da essere considerato Théâtre Lyrique d’Intérêt National.

Esattamente vent’anni dopo aver scoperto il manoscritto alla Biblioteca Vaticana, quando fu folgorato dalla ricchezza della sua musica, alla guida della Cappella Mediterranea il direttore argentino affronta la non semplice impresa di presentare a un pubblico moderno la più grande opera di corte mai vista in Italia, un’opera che originariamente durava sette ore, con un testo di quasi ottocento versi. Nonostante i tagli, si superano le tre ore e mezza di un recitar cantando in cui non mancano certo pagine magistrali di grande bellezza e intensità espressiva, ma in cui in generale la musica evita i contrasti violenti delle opposte passioni determinando una certa uniformità di tono che rimane pervaso da un unico sentimento di soffusa e languida malinconia.

Alarcón non si lascia scoraggiare dalla difficoltà e tiene con entusiasmo le redini di questa mastodontica impresa riuscendo a mettere insieme un cast sterminato e di qualità. L’estremamente complesso apparato musicale, con diciotto cantanti in 24 ruoli diversi, doppi cori a sei, otto e dieci voci e un triplo coro conclusivo a dodici voci, è presentato con una grande ricchezza di colori strumentali. Il flusso di recitar cantando su un robusto basso continuo è suddiviso in ben 40 diverse scene ed è punteggiato da momenti di più florida vocalità su vivaci ritmi di danza. Sinfonie strumentali e tre grandiosi finali con cori completano la musica di questo proto-grand’opéra. Ne Il palazzo incantato si trova poi il primo duetto d’amore del melodramma, quello che apre il terzo atto, «Se spiegando Amore i vanni» tra Bradamante e Ruggiero, e che anticipa di otto mesi il celebrato «Pur ti miro» dell’Incoronazione di Poppea. Francesco Barberini, egli stesso cardinale, avrebbe voluto che fosse una coppia formata da un uomo e una donna a cantare questo pezzo, ma non fu assolutamente possibile permettere che una donna calcasse la scena di un teatro romano e così furono un castrato e un tenore. Il duetto fece comunque stupore e scandalo.

L’allestimento di Digione porta la firma di Fabrice Murgia, attore e regista belga trentasettenne. Questa è la sua prima vera produzione operistica, la più impegnativa di certo. Murgia riesce a portare sulla scena lirica la sua grande sensibilità di attore di teatro nella recitazione di cantanti non sempre ricettivi alle esigenze teatrali. Qui invece riesce nel miracolo grazie anche a un cast di giovani interpreti.

Complessa la scenografia ideata da Vincent Lemaire per il lungo primo atto. Il palcoscenico è diviso in altezza in due livelli: al piano inferiore sezioni che ruotano per creare in continuazione nuovi ambienti – le stanze di un albergo, le celle di un carcere, l’interno di un ascensore, la lounge di un aeroporto… –– con un effetto molto cinematografico; al piano superiore una serie di porte numerate, come quelle di un albergo/bordello, ma più spesso uno schermo su cui vengono proiettate le immagine riprese dalle telecamere mobili, non una novità nel mondo dell’opera moderna, ma comunque efficaci. L’aspetto labirintico del palazzo d’Atlante è molto ben reso dal continuo mutare degli ambienti, addirittura vorticoso nel finale del primo atto con tutti i personaggi che si cercano l’un l’altro mentre il coro intona solenne e doloroso «Oh, quanto è duro il non trovar, chi s’ama!». Minimale invece il secondo atto, un vuoto nero che inghiotte i personaggi, e luminoso il terzo, con una tenda a fili che scende dall’alto. A questo punto l’impianto scenografico è un po’ deludente rispetto a quanto visto prima: la scomparsa del castello nel finale, che era stata lo spettacolare punto di forza della prima a Palazzo Barberini, qui neppure avviene. Due ballerini si incaricano dei moderni movimenti di krump – già visti nel memorabile Les Indes galantes all’Opéra Bastille anche quello diretto da Alarcón – per contrappuntare il bellissimo «Di cupido entro alla reggia» delle Ninfe, e poi nel finale.

Nella lettura di Fabrice Murgia manca del tutto l’elemento fantastico, gli ambienti sono crudemente realisticie manca pure la finzione data dai ruoli en travesti dei castrati: qui gli uomini sono cantanti maschi e i personaggi femminili tutti soprani. Le lunghe prove hanno portato alla naturalezza degli interpreti quasi tutti stranieri ma con dizione mediamente accettabile. A livello di eccellenza sono i cinque soprani: Adriana Vendittelli, intensa Angelica; Deanna Breiwick, la Pittura del Prologo e l’“amante guerriera” Bradamante; Lucía Martín-Cartón, la Musica e Olimpia; Mariana Flores, la Magia, Marfisa e Doralice; Gwendoline Blondeel, la Poesia e Fiordiligi. Ottimi anche i tenori Victor Sicard, Orlando; Fabio Trümpy, Ruggiero; Valerio Contaldo, Ferraù e Astolfo; Mark Milhofer, autorevole Atlante. Poco controllato vocalmente invece l’Alceste di André Lacerda. Non sempre a loro agio nella tessitura richiesta i bassi Grigory Soloviov (Gigante, Sacripante e Gradasso) e Alexander Miminoshvili (Mandricardo). Un controtenore, Kacper Szelążek, copre le parti del Nano e di Prasildo. Il coro è in platea, debitamente distanziato e con la mascherina.

Le repliche previste sono state cancellate a causa delle restrizioni sanitarie, ma una recita è stata fortunatamente registrata e messa a disposizione da OperaVision.

L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 2 ottobre 2016

(registrazione video)

Et in Arcadia ego

Nel 1987 fa aveva debuttato proprio qui all’Opera di Losanna con Ariadne auf Naxos. Ora ritorna per l’inaugurazione della sua stagione con una regia depuratissima del primo capolavoro della storia del melodramma a 450 anni dalla nascita del suo autore. Robert Carsen affronta L’Orfeo di Monteverdi con una pulizia e un rigore («pigrizia» l’ha definita qualcuno) che ha fatto storcere il naso a chi si aspettava qualcosa di più “barocco”. Nella sua lettura dominano infatti soprattutto i colori: il rosso del Prologo, il rosa dorato dell’atto primo, il nero dell’Ade, il bianco della neve dell’ultimo atto. Nessun oggetto viene a turbare il recitar cantando se non il tappeto di fiori delle scene coi pastori, l’acqua dell’aldilà con la barca di Caronte e le scritte a caratteri cubitali sullo sfondo. Le luci radenti talora creano silhouette nere sul fondo chiaro.

Vero è che, soprattutto nella prima parte, non ci sono grandi idee. Più teatrale la seconda parte: con pochi gesti misurati ma efficaci Robert Carsen racconta la poesia dell’opera, come quando, nell’oscurità bagnata dalla nebbia degli abissi dell’Ade, Proserpina implora pietà per Euridice e si offre a Plutone sciogliendosi i capelli e lasciandosi lentamente spogliare dal suo mantello scuro. Oppure quando Apollo accompagna il figlio Orfeo nella morte con immagini di grande forza visiva. Oltre alla bellezza degli ambienti, Carsen punta a un’accurata regia di attori, trattando ogni personaggio con profonda umanità. Dalla ragazza del coro al ruolo del titolo, nessuno è lasciato solo: tutti si guardano, si toccano, si sorridono. L’altro esiste per Carsen.

Il cast non offre grandi punte di eccellenza nei personaggi principali: il tenore Fernando Guimarães è un Orfeo pallido in espressione e vocalmente con problemi di intonazione; la timida Federica Di Trapani non aggiunge molto alla poca consistenza del personaggio di Euridice; Alessandro Giangrande e Anicio Zorzi Giustiniani sono efficaci come pastori, ma il secondo manca di regalità come Apollo; Josè Maria Lo Monaco presta una voce corposa ai personaggi di Musica e Messaggera ma niente di più. Gli interpreti più intriganti li troviamo in Delphine Galou (Speranza e Proserpina) e soprattutto Nicolas Courjal, Caronte e Plutone di grande presenza scenica e vocale.

Alla guida dell’Orchestra da Camera di Losanna la lunga frequentazione ed esperienza nella musica barocca di Ottavio Dantone riescono a ottenere il meglio da una compagine non avvezza a questo repertorio. Il meglio che però non è il massimo possibile.

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 14 novembre 2020

(live streaming)

Rimorsi superflui

Hippolyte et Aricie, la prima opera lirica di Rameau, è il dramma del rimorso: Aricie si chiede come possa offrire senza rimorsi alla dea Diana un cuore offerto già a un altro; Teseo vuol porre fine alla sua vita per il rimorso di aver fatto uccidere il figlio innocente; Fedra si uccide oppressa dal rimorso di aver amato incestuosamente il figliastro. «Ô remords superflus!» canta il coro alle fine del quarto atto.

Coprodotto con l’Opéra Royal di Versailles, questo dell’Opéra Comique è un altro spettacolo a porte chiuse: delle sei repliche previste solo quella del 14 novembre è sopravvissuta ai protocolli sanitari che hanno sbarrato i teatri anche in Francia. Ripresa dalle telecamere di Arte Concert Hippolyte et Aricie è trasmesso in diretta streaming dalla bellissima Salle Favart vuota ed è difficile abituarsi al silenzio spettrale con cui tutta la compagnia è in piedi nel teatro senza gli applausi al termine dello spettacolo. Una panoramica angosciante.

L’opera è presentata nella terza versione del 1757, quella senza prologo, ma con alcuni elementi della versione originale del 1733. Diciamo subito che l’esecuzione musicale e l’allestimento visivo sono su due piani qualitativi molto diversi. Cominciano dal primo. Il coro e l’orchestra Pygmalion sono affidati al loro direttore e fondatore Raphël Pichon, un giovane entusiasta che alla conoscenza del repertorio unisce un gusto raffinato e una grande sensibilità. «Hippolyte è un’opera che è contemporaneamente terrificante e piena di grazia inimitabile. Espressività dei recitativi, ruolo decisivo dell’orchestra – che diventa attore del dramma –, strumentazione rivoluzionaria ed emancipazione dei fiati dell’orchestra, geniale inventiva dei divertissement, vette di intensità lirica, sperimentazione e audacia armonica: qui tutto è ricchezza e genialità» scrive Pichon nel programma, spingendosi a dire che «Rameau carica la sua partitura con così tanta emozione che sconvolge il paesaggio, sposta i confini. Liberandosi dai codici, detronizza la supremazia lullysta e il suo genio segna per sempre lo stile e l’orchestra francese, aprendo la strada a esperimenti e sviluppi che Berlioz e Debussy proseguiranno in seguito». La ricchezza armonica di Rameau trova nelle sue mani esperte una perfetta realizzazione.

A dispetto del titolo i due personaggi principali di Hippolyte et Aricie sono Phèdre e Tésée, qui affidati a due interpreti sommi. Sylvie Brunet-Grupposo si conferma grande tragédienne oltre che eccellente cantante che sa dosare la sua potenza vocale nel dipingere un personaggio complesso e umano. Combattuti tra ira e pianto, i suoi sono momenti di grande teatro. Tornato nella parte che ha affinato nel tempo, Stéphane Degout è un Tésée difficilmente superabile per intensità ed efficacia di eloquenza, sonorità del registro basso e proprietà di dizione, eleganza nel fraseggio e gamma di sfumature espressive. Come Hippolyte Reinoud van Mechelen esprime il suo registro di haute-contre con voce limpida mentre la sua Aricie è una tenera ma solida Elsa Benoit. Di eccellente livello anche gli altri interpreti: Eugénie Lefebvre (Diane), Edwin Fardini (ironico Tisiphone) e Séraphine Cotrez (Œnone). Nelle parti di Neptune e Pluton il previsto Nahuel di Pierro è sostituito con autorevolezza da Arnaud Richard mentre Lea Desandre ci delizia nelle quattro parti di Prêtresse, Chasseresse, Matelote e Bergère. Ottima come sempre la prova fornita dal coro Pygmalion per precisione, coesione e disinvoltura in scena.

Nell’allestimento di Jeanne Candel, attrice e regista teatrale debuttante nella lirica, è difficile trovare una convincente chiave di lettura e non illuminano le sue note di regia in cui cita il Convivio di Platone e annuncia l’intenzione di sostituire al prologo del Pellegrin un altro costituito da letture di Racine (la Phèdre, ovviamente) e aneddoti raccontati da un’attrice. Di questa intenzione non rimane nulla però nell’esecuzione: durante l’ouverture vediamo Aricie davanti a un sipario bianco indossare una tuta bianca per prepararsi ad entrare nel tempio. Gli adepti di Diana sono anche loro in tuta da imbianchino e usano il fucile per sparare colori sulla tela bianca – dopo nella scena venatoria suoneranno il fucile come un corno da caccia…

I costumi sono l’elemento più spiazzante dell’allestimento: Hippolyte e Tésée indossano improbabili costumi d’epoca con ridicole gorgiere e ancora più ridicole gonne, Phèdre ed Œnone copricapi orientaleggianti, gli dèi maschili sono in giacca e cravatta. La scenografia di Lisa Navarro dell’entrata all’oltretomba del secondo atto consiste in una struttura di cemento e acciaio con scale e nel mezzo un ascensore per scendere nei piani bassi dell’inferno. Tésée percorre senza pace le scale come in una gabbia ed è questo l’unico momento totalmente convincente dell’aspetto visivo. Inutilmente grottesco è invece l’ingresso dei coristi vestiti come donne delle pulizie per asciugare il sangue che cola dai gradini. La stessa struttura è utilizzata per il palazzo di Tésée (atto terzo) e il bosco consacrato a Diane (atto quarto) e il giardino dell’atto quinto, qui un obitorio con il cadavere di Phèdre e i due giovani che si risvegliano chiedendosi dove sono. 

Mancando i balletti, i momenti a questi destinati sono riempiti da pantomime e ingenui tableaux vivants come quello dei cacciatori con i coristi-cani scodinzolanti, un imbarazzante cervo in calzamaglia color carne e corna tenute sulla testa, alberi a loro volta tenuti in piedi da servi di scena e nuvole dipinte che scendono dall’alto. Il balletto dei marinai è invece occasione per inscenare una specie di mascherata di carnevale sulla spiaggia. È chiaro che la regista vuole ricreare lo spirito dello spettacolo barocco, ma le sue scelte non sono sempre felici e comprensibili.  Che Lea Desandre dopo essere apparsa come sirena entri in scena in bicicletta nel finale per cantare «Rossignols amoureux» mentre scuote i tendaggi dell’obitorio non stupisce più di tanto perché a quel punto uno ha smesso di farsi domande.

Aci, Galatea e Polifemo

Georg Friedrich Händel, Aci, Galatea e Polifemo

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 15 novembre 2020

(live streaming)

Serenata a porte chiuse

Da sempre la gente di teatro ha saputo fare di necessità virtù aguzzando l’ingegno per reagire alle ristrettezze e agli imprevisti. In questi sciagurati tempi se la gente non può andare a teatro è il teatro stesso che sale su un camion e va a portare lo spettacolo per le strade – come ha fatto recentemente Davide Livermore col suo mozartiano Bastiano e Bastiana sul TIR (Teatro In Rivoluzione). Oppure sfrutta la tecnologia per riprendere lo spettacolo a porte chiuse e trasmetterlo in rete così da portarlo gratuitamente in migliaia di case – ma che angoscia quelle file di poltrone vuote e i cantanti che si inchinano nel silenzio a un pubblico inesistente…

Opera Streaming trasmette dunque su Youtube Aci, Galatea e Polifemo di Händel dal Teatro Municipale di Piacenza. La “serenata a tre voci” con cui il Sassone nel 1708 a Napoli aveva celebrato il matrimonio della giovane nipote Sanseverino viene presentata in una versione inedita, quella pensata per il Senesino e la Strada della ripresa napoletana del 1713. È una versione che si basa su frammenti manoscritti della British Library e che Raffaele Pe, Fabrizio Longo e Luca Guglielmi hanno ricostruito effettuando un cambio di registro per due dei protagonisti: Aci passa da soprano a contralto e Galatea da contralto a soprano; Polifemo resta un basso ma perde l’aria «Sibilar l’angui d’Aletto», che passerà al Rinaldo, ma acquista un recitativo e un’aria («Affanno tiranno») con cui inizia il lavoro mentre nell’orchestra qui aumenta il ruolo dei legni. Luca Guglielmi alla guida dell’ensemble barocco La lira d’Orfeo mostra il suo agio in questo repertorio e nella concertazione delle voci evidenzia la maestria compositiva del ventunenne Händel.

 

Di Raffaele Pe si è sempre ammirato il bel timbro e l’espressività, qui confermati entrambi. In lui non vanno ricercate particolari doti di agilità, la parte di Aci non è quello che richiede, quanto dolcezza di emissione e sensibilità, pienamente realizzate. Talora qualche nota è sforzata e qualche passaggio non perfettamente intonato, ma nel complesso la performance di quello che è tra i migliori controtenori italiani è pienamente soddisfacente. Con Giuseppina Bridelli dobbiamo abituarci a una Galatea più sopranile – nelle orecchie ci era rimasto il timbro di velluto di Sara Mingardo… – ma ben presto il personaggio prende corpo e diventa del tutto convincente anche in questo registro grazie alla personalità e alla sicurezza vocale del mezzosoprano piacentino.

Giubbotto di pelle sulla canottiera a rete, catenaccia d’oro al collo, avambracci tatuati, il Polifemo grunge di Andrea Mastroni si contrappone ai due giovani “per bene” in questo allestimento. Vocalmente è il personaggio al quale Händel affida la parte più stupefacente con quel «Fra l’ombre e gl’orrori» dagli abissali salti di registro, dal Sol#4 al Do#2. Mastroni ha una sonorità possente nelle note sotto il rigo, ma ricorre al falsetto in quelle acute. Dei tre è comunque il personaggio più intrigante e il basso milanese riesce a rendere i suoi duetti con Galatea più interessanti di quelli della ragazza con l’amato Aci. C’è un momento in «Non sempre, no, crudele, mi parlerai così» in cui Galatea quasi sembra cedere al fascino ben più maschio del gigante e forse qui la regia avrebbe avuto buon gioco a rendere ancor più ambiguo il rapporto tra il ciclope e la nereide. La regia di Gianmaria Aliverta è invece un po’ rinunciataria, poco più che una esecuzione in forma di concerto con una scenografia estremamente essenziale, una pedana con tre schermi a led. Il regista punta giustamente  sull’immagine dal momento che il lavoro di Händel manca di una plausibile drammaturgia, ma queste immagini  si rivelano piuttosto banali. Il confronto con la video grafica dell’Aci, Galatea e Polifemo di Livermore non gioca a favore qui della Tokio [sic] Studio Light.

 

Miranda

 

(da Henry Purcell), Miranda

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 29 settembre 2017

(video streaming)

Tempesta di risentimenti al funerale: il sequel femminista di The Tempest

Tra contemporaneità e barocco: è un pasticcio con la musica di Henry Purcell quello elaborato da Raphaël Pichon, Katie Mitchell e Cordelia Lynn – rispettivamente maestro concertatore, regista e librettista. Una moderna creazione nella forma di semi-opera, un drammatico sequel di The Tempest di Shakespeare visto con gli occhi del suo unico personaggio femminile, Miranda.

Nella drammaturgia di Sam Pritchard sono passati tredici anni da quando i personaggi de La tempesta hanno abbandonato l’isola. Siamo ai nostri giorni, in una città del Suffolk. Prospero ha predisposto una cerimonia funebre per la figlia Miranda morta annegata e il cui copro non è stato ritrovato. L’atmosfera dolorosa, cui partecipa anche la nuova compagna incinta di Prospero, Anna, è interrotta da un colpo di scena, l’arrivo di una donna velata che annuncia agli astanti che assisteranno alla vera storia di Miranda. E la donna è proprio Miranda, che non è morta e ha messo in scena la propria sparizione per realizzare una sua vendetta: ora vuole dire la verità su quello che è accaduto sull’isola. Questa verità è rappresentata sotto la forma di una pantomima destinata a sconvolgere la vita dei due uomini, Ferdinand, il marito che chiede perdono, e Prospero, il padre a cui viene prospettato il suicidio.

L’idea della Mitchell e della Lynn è che su quell’isola qualcosa deve essere successo tra padre e figlia, tanto che un affrettato matrimonio sembra sia stata la soluzione scelta da Prospero. Ma ora la figlia non vuole più tacere la verità. I poteri di Prospero non sono serviti che a infliggere dolori alla figlia facendo innamorare di Miranda il figlio del re di Napoli, il principe Ferdinando, che la sposa in giovane età. In questo modo Prospero ha utilizzato la figlia per garantirsi la pace e il regno.

La forma scelta da Pichon è quella più comunemente frequentata nel teatro musicale di Purcell, ossia quella della semi-opera (l’unica sua vera opera è Dido & Æneas, in effetti): un lavoro recitato con musica, parti cantate e ballate contenente al suo interno una sequenza che esaltava la drammaturgia della vicenda, il masque.

Nello spettacolo di Katie Mitchell si crea subito un’atmosfera tesa tra i personaggi e la tensione è mantenuta altissima per tutta la rappresentazione. Violenti rumori fuori scena si fanno sempre più forti fino al colpo di scena dell’arrivo di una donna velata che delega a un masque la sua denuncia. Nel lavoro di Shakespeare il personaggio di Miranda non è particolarmente sviluppato, ma ha un ruolo cruciale: è la cosa “miranda”, da ammirare, l’oggetto di attenzione quasi morbosa del padre, di desiderio di Ferdinando e di Calibano, i personaggi che ritroviamo nella pantomima. Ma se nel lavoro di Shakespeare Miranda aveva un ruolo meramente passivo, qui in Miranda è lei il motore dell’azione, una figura femminile che bilancia lo squilibrio verso il patriarcato dei lavori del Bardo, secondo le intenzioni della regista che è un’attiva femminista.

Il coro e l’orchestra Pygmalion sotto la direzione di Pichon danno il meglio sostenendo efficacemente il ritmo teatrale della strana vicenda. Pichon utilizza le musiche di scena scritte da Purcell per The Indian Queen e The Tempest (1), ma anche pezzi strumentali e vocali tutti accomunati dal tono meditativo e spirituale. Tratti da opere poco conosciute, anche se pezzi diversi, assieme risultano avere una loro coerenza e un forte impatto emotivo.

Nel ruolo eponimo occorreva un’interprete speciale e Kate Lindsey lo è: il soprano americano ha personalità e controllo vocale da vendere e in questo caso il suo è un appassionato recitar cantando applicato all’inglese del testo con grande effetto. Henry Waddington è Prospero, l’uomo che qui non solo ha perso i suoi poteri, ma vede crollare anche tutte le sue fragili certezze. Appassionata Anna è la bravissima Katherine Watson, mentre Allan Clayton è un Ferdinand di lusso. Perfetti il Pastore di Marc Mauilon e il giovanissimo Aksel Rykkvin, voce bianca venuta dalla Norvegia per interpretare Anthony, il figlio di Miranda.

Uno spettacolo singolare, discutibile sulla carta, ma che risulta molto coinvolgente nella realizzazione.

(1) Purcell ha scritto musiche anche per Timon of Athens e A Midsummer Night’s Dream (The Fairy Queen).