Barocca

Phaéton

Jean-Baptiste Lully, Phaéton

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 2 giugno 2018

(video streaming)

Il Sole sul carro e il Sole sul trono

Allegoria della divorante ambizione per il potere, la tragédie lyrique su libretto del Quinault (tratto dalle solite Metamorosi ovidiane) si sviluppa musicalmente in un declamato arioso strettamente legato alla parola che nel 1683 andava contro corrente rispetto a quanto si faceva nell’opera veneziana,  dove la forma aria-recitativo assumeva il predominio. Per certi verso il Phaéton di Lully è quindi il testimone oltralpe del recitar cantando nato a Firenze e divenne fondamentale per l’opera francese, essendo la sua “sublimità retorica” pienamente congeniale alla corte del Re Sole.

E anche qui si parla del Sole, o meglio del carro del Sole secondo la vulgata mitologica, su cui salirà per la prima e ultima volta, giacché ci perderà la vita, Fetonte.

Il prologo ha il consueto fine encomiastico, celebrativo delle qualità del monarca: nei giardini del palazzo di Astrea si celebra «un eroe cui spetta gloria immortale» e i personaggi divini proclamano l’avvento di una nuova età dell’oro (quella di Luigi XIV) in cui regnano pace e giustizia. Nella rielaborazione di Quinault, il mito di Fetonte viene arricchito da un intreccio di carattere sentimentale: Teone, figlia di Proteo, capisce che Fetonte non l’ama più e intende sposare Libia, figlia del re Merope, per diventare re d’Egitto. Climene, madre di Fetonte, dapprima sostiene il figlio nei suoi progetti, ma dopo la profezia di morte di Proteo cerca invano di dissuaderlo. Merope annuncia di aver scelto Fetonte come proprio successore, provocando la disperazione di Libia, che ama riamata Epafo, figlio di Iside. Quest’ultima rifiuta le offerte sacrificali di Fetonte, che vengono distrutte nel suo tempio trasformato in un abisso abitato dalle Furie. Per dimostrare le proprie origini divine al rivale Epafo, Fetonte ottiene dal padre, il Sole, di guidare il suo cocchio, ma quando perde il controllo rischiando di incendiare la Terra viene colpito da un fulmine di Giove.

Non è facile capire il parallelismo del Re Sole con uno dei personaggi dell’opera. Certo non con Fetonte, la cui ambizione si rivela mortale, ma neppure con il Sole (Apollo), un dio che vede il figlio distrutto sotto i propri occhi. Allora non rimane che Giove, dispensatore di punizione a chi troppo ambisce, ma purtroppo non si sa come venne effettivamente letta a corte questa allegoria.

C’è chi visto nel Phaéton di Lully un’allusione alla caduta di Fouquet, colpevole di essersi troppo elevato alla corte del Re Sole. Ma il tema è sempre attuale e la messa in scena di Benjamin Lazar gioca con i luoghi e i tempi mescolando pronuncia antica e gesticolazione dell’epoca barocca con i fantasiosi costumi di Alain Blanchot e le scenografie di Mathieu Lorry-Dupuy, a un tempo sobrie e monumentali, con prismi dorati per la scena del palazzo del Sole. Invece delle coreografie alla fine del II atto vengono proiettati video di parate militari di tutte le epoche – un’altra forma di esibizione del potere – e immagini caleidoscopiche.

Vincent Dumestre, alla guida di un nutrito ensemble formato dal Poème Harmonique e dagli strumentisti di MusicÆterna, ottiene un ricca tavolozza di colori aiutato da un coro impegnato anche in passi di danza. Eccellente il reparto vocale femminile in cui Eva Zaïcik delinea una casta Libye, Lea Trommenschlager un’autorevole Clymène e Victoire Bunel una sensibile Théone. Nonostante un ruolo musicalmente poco impegnativo, lo haute-contre Mathias Vidal riesce a creare un Phaéton di rara eleganza ed efficacia, certo non a rendercelo simpatico, impresa impossibile. Ma è Cyril Auvity (nelle tre parti del Sole, del Tritone e della Terra ferita) a destare la maggiore impressione dal punto di vista vocale. Altrettanto degna di nota è la resa vocale di Lisandro Abadie, anche lui nell’impegno triplice di Epaphus, Jupiter e Saturn in cui fa rifulgere un’ampia tessitur. Nelle parti minori figurano efficacemente Elizaveta Svešnikova (Astrée), Aleksandre Egorov (Merops) e Viktor Šapovalov (Protée).

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Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

Monaco, Prinzregententheater, 28 luglio 2019

★★★★☆

(diretta streaming)

Ottetto paranoico in un interno

Otto personaggi: sette mentono, uno solo è onesto e sincero. In un ambiente nero e claustrofobico essi svelano le loro personalità spinte dalla libido e dalla brama di potere in un gioco crudele di intrighi e macchinazioni. Il regista Barrie Kosky spoglia la vicenda fino a svelarne i crudi risvolti psicologici e trasformandola in un caleidoscopio dei sentimenti umani. In scena c’è solo una fredda struttura metallica a due piani, scale, stanze bianche illuminate da luce fluorescente, finestre con tapparelle. La struttura, di Rebecca Ringst, ruota e si scompone per creare i diversi ambienti. Tutto è giocato sulle capacità attoriali degli interpreti e sulla direzione di Ivor Bolton che asseconda il regista nel sottolineare gli aspetti comicamente tragici di questa commedia con cui il 24enne Händel sbalordì il pubblico veneziano il 26 dicembre 1709.

Convinto che il teatro barocco sia quanto mai attuale, Kosky, maestro della Personregie, mette impietosamente a nudo il gioco crudele che sottende questa commedia, salvo poi sfogarsi con la sua ironia nella scena da pochade dei tre amanti di Poppea che giocano a nascondino – e dove il campanello della porta suona lo Hallelujah del Messiah. O in quella del primo atto quando Nerone «apporta sollievo ai miseri» tra il pubblico divertito della prima fila. Nel finale poi, invece della discesa di Giunone e dei suoi seguaci, l’orchestra intona un melanconico adagio per Agrippina che resta sola in scena, abbandonata da tutti, mentre una tenda scende lentamente fino a farla sparire.

A capo della Bayerisches Staatsorchester, utilizzante anche strumenti barocchi, Ivor Bolton infonde energia e ritmo con una lettura drammatica e nervosa della miracolosa partitura. Nel ruolo titolare Alice Coote si dimostra grande attrice, spesso sopra le righe e utilizza i salti di registro della sua parte in maniera quasi espressionistica. Il suo morboso rapporto con il figlio mette in una nuova luce la sua smania di volerlo innalzare al trono. In «Ho un non so che nel cor», con quell’accompagnamento livido degli archi, raggiunge momenti di forte espressività. Fagioli, che come cantante incarna un po’ la mostruosità dei castrati, qui è uno skinhead con piercing e tatuaggi che mostra il lato inquietante del suo personaggio. Manierato e artificioso, smorfie comprese, costruisce un Nerone perturbante che di «Come nube che fugge dal vento» fornisce una lettura isterica foriera di future temibili furie. Inutile dire che il teatro esplode in applausi fragorosi alla sua performance.

Iestyn Davies è un Ottone lirico ed elegante, forse un po’ esile, ma che in «Voi che udite il mio lamento» si dimostra intensissimo e conclude drammaticamente la prima delle due parti in cui è ormai consuetudine dividere l’opera. Il suo meraviglioso duetto con Poppea tocca poi vertici di estenuato languore e malinconia, la quale Poppea trova in Elsa Benoit una valida interprete per presenza scenica e vocale. Il Claudio di Gianluca Buratto è sanguigno, testosteronico ma vocalmente un tantino sguaiato e dall’intonazione poco curata. Pallante e Narciso diversi per voce (basso il primo, controtenore il secondo), ma entrambi maschere efficacissime, sono Andrea Mastroni ed Eric Jurenas. Markus Suihkonen, Lesbo, conclude il cast di questa intrigante produzione.

 

La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

fotografie © Giorgio Carlin 2019

Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 20 giugno 2019

(registrazione video)

L’“opera da cortile” di Scatola Sonora onora una donna compositrice

Il 3 febbraio 1625 alla Villa di Poggio Imperiale veniva rappresentata La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini (1587-1640), detta la “Cecchina”. Cantante, clavicembalista e compositrice, figlia del più famoso Giulio Caccini, uno dei fondatori della Camerata de’ Bardi e autore di una Euridice (1602), Francesca sarà la prima donna a comporre un’opera lirica – e per lunghissimo tempo l’unica.

Scritto su libretto di Ferdinando Sarcinelli, il lavoro è uno dei pochi arrivati a noi della sua cospicua produzione. Costituito da 31 numeri musicali ripartiti in un prologo e quattro scene con balli, è tra i primi tentativi di mettere in musica la vicenda ariostesca. Occasione della composizione fu la visita del principe Ladislao di Polonia e di Svezia, futuro re come Sigismondo IV, e del suo fidanzamento con Margherita, nipote prediletta della Granduchessa di Toscana Maddalena, vedova di Cosimo I de’ Medici. Per la cronaca il matrimonio non ebbe poi luogo.

Prologo. Nettuno invita le altre divinità del mare a cantare in lode dell’ospite reale polacco in visita. Lo spirito del fiume Vistola e un coro di altre divinità invocano Apollo per aiutarli in questa lode. Nettuno introduce la storia di Ruggero.
Scena I. L’incantatrice Melissa, cavalcando un delfino, si avvicina all’isola di Alcina. Lei ha imparato da Merlino ed è stato lui a informarla del destino di Bradamante e Ruggero a divenire i fondatori della dinastia degli Este. Melissa quindi ha deciso di aiutare Bradamante nella ricerca di essere riunita con il suo amante Ruggero liberandolo dagli incantesimi di Alcina.
Scena II. Alcina, una vecchia maga, per magia appare giovane e bella e ha incantato in tal modo Ruggero. Quando Alcina è stanca dei suoi numerosi innamorati li trasforma in alberi. Le damigelle di Alcina lasciano Ruggero fino al suo ritorno. Un pastore racconta del suo amore e una sirena sulle onde canta a Ruggero le delizie dell’amore. Ruggero si addormenta. Melissa, travestita da Atlante, un vecchio stregone africano che aveva amorevolmente allevato Ruggero, gli rivela la vera natura di Alcina e lo invita a ritornare il guerriero di una volta. Ruggero decide allora di lasciare Alcina mentre le piante incantate lo implorano di non lasciarle alla mercè della maga. Melissa promette di garantire la loro sicurezza. Alcina ritorna con i presentimenti del suo destino. Una messaggera dice di aver visto Ruggero con un vecchio canuto (Melissa travestita) e che ora il giovane ricorda il suo amore per Bradamante ed è deciso di lasciare Alcina la quale esce piena di collera. Ruggero esprime la sua gioia per la libertà e ricorda a Melissa di liberare Astolfo e le altre piante incantate prima di lasciare l’isola.
Scena III. Il mare è in fiamme e Alcina entra in una barca fatta di ossa di balena e minaccia Ruggero con la rabbia di una donna disprezzata. Un coro di mostri chiede vendetta a suo nome. Astolfo, liberato da Melissa dall’incantesimo di Alcina che lo aveva trasformato in mirto, si chiede come si possa fuggire dall’isola. Melissa lo rassicura: voleranno tutti via con il suo aiuto. Il suo potere è molto più forte di Alcina. La maga  accetta la sconfitta dal momento che il destino le è contro.
Scena IV. Alcina, nella barca che si trasforma in un mostro marino con le ali, prende il volo e fugge. L’intera scena si tramuta in scogliere rocciose.

Il taglio femminile è evidente nel libretto che rielabora l’episodio dell’isola incantata come scontro fra le due potenti maghe Alcina e Melissa che cercano di far accettare a Ruggero la loro visione del mondo e quindi il proprio dominio, valore propagandistico non raro nei lavori d’occasione approntati per gli incontri e le visite fra le corti europee. «Proprio in questo taglio sta il rovesciamento del gioco d’inganni, dal momento che alla sostanziale correttezza di Alcina, l’unico personaggio onestamente lineare dell’opera, si contrappone il gioco di inganni e travestimenti con cui Melissa porta Ruggero dalla propria parte, gioco che ha il suo punto culminante nell’apparizione della maga nelle vesti di Atlante in cui è difficile non vedere un richiamo a quelle forme maschili del potere necessarie alla Granduchessa Maria Maddalena per svolgere il proprio ruolo in un sistema politico che limitava maggiormente il ruolo femminile […] Lo stile è quello proprio dell’opera fiorentina sviluppatosi in seno alla Camerata dei Bardi, arricchito dalle suggestioni del madrigale padano e soprattutto ferrarese del Cinquecento e da un naturale talento nell’orchestrazione, evidente negli impasti timbrici della “sinfonia”. Ciò che più colpisce nella Caccini è, però, la capacità di usare in chiave teatrale soluzioni prettamente musicali secondo una retorica che doveva essere ancor più palese per il pubblico aristocratico del tempo. La vocalità diventa specchio della contrapposizione fra i personaggi, in quanto Alcina canta su armonie ampie e luminose che si arricchiscono di abbellimenti e variazioni cui è richiesto un timbro di radiosa femminilità, mentre Melissa è un contralto androgino la cui forma espressiva è costituita da un declamato scarno ed essenziale, dove il valore retorico della parola prevale su quello del canto mentre Ruggero evolve da un tipo di vocalità più prossimo a quello di Alcina – e ancor più propenso a variazioni e abbandoni cromatici –e  a un rigore comune a Melissa dopo la “liberazione”. Gli altri dati vocali sono la preferenza per voci acute – le uniche gravi sono Ruggero e Melissa anche considerando i numerosi personaggi di fianco – e l’assenza di parti scritte per castrato.». (Giordano Cavagnino)

«Francesca Caccini scrisse La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina per Maddalena d’Austria, allora reggente di Firenze, che con quest’opera intendeva mettere in luce l’importanza delle donne nella gestione del potere» ci informa Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista che a conclusione della XXII edizione di Scatola Sonora mette in scena come “opera da cortile” (quello di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria) questo titolo desueto ma non raro (1). Il colonnato del cortile diventa palcoscenico per una rappresentazione che pur con mezzi esigui non rinuncia a ricreare uno spettacolo barocco di tutto rispetto: il sipario dipinto, le scene elegantemente ricostruite che con un abile gioco di luci fanno rivivere sotto i nostri occhi il prologo in mare con Nettuno, le stanze degli amori tra Alcina e Ruggero, la spiaggia, il bosco con le piante incantate in cui sono stati trasformati gli amanti di Alcina, il mare in fiamme. E poi i costumi sontuosi, come quello di Alcina ispirato al presunto ritratto di Francesca Caccini dipinto da Palma il Vecchio (“La bella”) ora al Thyssen-Bornemisza di Madrid. Calcolati al millimetro sono i movimenti sul minuscolo palcoscenico, ma siamo tutti caduti nella trappola di trovarci veramente sull’isola incantata.

Con la drammaturgia di Claudine Ansermet, Francesca Lanfranco e Luca Valentino lo spettacolo si avvale di giovani cantanti ottimamente preparati. Cristina Mosca dimostra una volta di più la sua maturità di interprete nella sfaccettata parte di Alcina cui presta colori e agilità vocali sicure. Efficaci tutti gli altri e ampiamente lodevoli per la cura della dizione essenziale in un lavoro come questo: Zhe Xu (Ruggero), Zixin Luo (Melissa), Yurou Li (Dama disincantata), Roberto Filippo Romeo (Nettuno), Takuya Suzuki (Vistola e Pastore), Sumireo Inui (Sirena), Angelica Lapadula (Nunzia), così come le altre voci che incarnano le divinità delle acque, le damigelle della maga, i mostri marini, le piante. Tutti si riuniscono nei due cori finali con cui si conclude l’applauditissima rappresentazione.

Il maestro concertatore Marco Berrini – a capo di un’orchestra ricca di tre violini, due viole da gamba, violoncello, violone, tre flauti e cornetto, tre tromboni, due liuti, tiorba, chitarra barocca, clavicembalo e organo – sa ricreare abilmente i toni cangianti della partitura, dal pastolare al fantastico, e tesse con precisione i non pochi momenti polifonici, come quello altamente suggestivo delle piante incantate.

Impossibile fare i nomi di assistenti alla regia, scenografi, costumisti e truccatori: una marea di studenti dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino che assieme ai loro docenti hanno fornito un lavoro di squadra che ha portato a magnifici risultati. Far rivivere in tutta la sua bellezza un’opera distante da noi quasi quattro secoli non è impresa da poco. Complimenti a tutti.

(1) Tra le ultime produzioni de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina si ricordano quelle della Biennale di Monaco di Baviera (1994); Varsavia e Breda (1996); Prato (1998); Regensburg (1999); Parigi (2002 in forma concertistica); Château de Montfrin (2009); Seattle (2011), Bracciano (2012), Roma (2016 in forma concertistica).

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Poro

Georg Friedrich Händel, Poro, Re dell’Indie

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 25 giugno 2019

I misfatti del colonialismo

Come nel Giulio Cesare di Sir David McVicar, anche Harry Kupfer ambienta il suo Händel nel Raj, ma qui l’India è veramente prevista dal libretto, trattandosi del Poro, re dell’Indie di Metastasio. Se a Glyndebourne gli inglesi in kaki prendevano il posto dei romani, qui alla Komische Oper prendono quello dei greci capitanati da Alessandro.

Atto I. Alessandro ha conquistato la Valle dell’Indo e il suo Re, Poro. Questi nella disperazione vuole togliersi la vita, ma è trattenuto dal suo amico Gandarte che ricorda al re della sua amorevole moglie Cleofide e quanto sarebbe sconvolta alla sua morte. Per impedire la cattura del Re da parte delle truppe in avanzata, lui e Gandarte si cambiano i vestiti in modo che Gandarte ora sembri essere il re e il re un semplice guerriero, Asbite. In questo travestimento Poro viene catturato e portato da Alessandro. Anche la sorella di Poro, Erissena, è portata ad Alessandro e affascina sia il comandante che il suo generale, Timagene. Poro travestito si fa strada nel palazzo dove incontra la moglie Cleofide, ma è sconvolto quando lei invia un saluto amichevole al vittorioso Alessandro e si mette in viaggio per fargli visita, temendo che sua moglie lo tradisca con il conquistatore. Gandarte è innamorato di Erissena e anche lui è geloso che lei lodi le molte qualità di Alessandro. Cleofide si rivolge ad Alessandro per chiedere pietà per il marito sconfitto. Alessandro è affascinato dalla persona di Cleofide, che Poro osservando nel suo travestimento da “Asbite” ritiene sia la prova che sua moglie ha intenzione di tradirlo. Cleofide accusa in seguito il marito di averla sospettata ingiustamente
Atto II. Alessandro fa visita a Cleofide, infiammando ulteriormente la gelosia di Poro, che decide di lanciare un attacco contro Alessandro con il suo esercito, ma viene nuovamente sconfitto. Nella disperazione, decide che l’unica via d’uscita è la morte sia per sé stesso che per sua moglie e sta per uccidere prima lei ma viene scoperto da Alessandro proprio mentre sta per pugnalare Cleofide e Alessandro fa arrestare il presunto Asbite. Timagene sa che le truppe di Alessandro stanno pensando di ammutinarsi e pensa che Asbite potrebbe essere in grado di aiutarli. Alessandro propone a Cleofide di diventare la sua regina, ma lei rifiuta. Erissena porta terribili notizie: Poro nel tentativo di fuggire è annegato tentando di attraversare un fiume. Cleofide è devastata dal dolore.
Atto III. Erissena incontra Poro travestito nei giardini reali stupita di trovarlo vivo. Poro è determinato a vendicarsi di Alessandro e cospira con Timagene per ucciderlo. Cleofide dice ad Alessandro che lo sposerà, ma in realtà sta pianificando di immolarsi su una pira subito dopo il matrimonio. Nel tempio preparato per il matrimonio con un fuoco sacrificale sul quale intende gettarsi, Cleofide sta per sposare Alessandro quando Poro appare e sprofonda in ginocchio davanti a sua moglie, implorandola di cambiare idea. Per la prima volta Alessandro capisce che Asbite è davvero Poro ed è profondamente commosso da tale devozione coniugale. Alessandro perdona la cospirazione di Timagene contro di lui, permette a Poro e Cleofide di vivere insieme indisturbati e chiede la mano di Poro in amicizia. Tutti celebrano il fortunato esito degli eventi.

Nel 1731 due furono le intonazioni del libretto metastasiano, una di Johanh Adolf Hasse e una di Georg Friedrich Händel. Quest’ultimo presentava la sua versione il 2 febbraio al King’s Theatre di Londra con interpreti quali il Senesino (Poro),  la Strada (Cleofide, la moglie di Poro) e la Merighi (Erissena, sorella di Poro). Sarebbe seguita una seconda versione nel dicembre dello stesso anno e una terza nel 1736.

Quella ora in scena a Berlino è una versione ancora diversa, dove il testo è stato tradotto in un piatto tedesco moderno da Susanne Felicita Wolf, i nomi dei personaggi femminili sono modificati (Cleofide è Mahamaya, Erissena diventa Nimbavati) e soprattutto Poro qui è un baritono e Alessandro un controtenore.

Nel ruolo dell’impulsivo e geloso personaggio titolare Dominik Köninger ha una nobile linea di canto e vivace presenza scenica, ma le agilità sono imprecise e i fiati faticosi. Le agilità non sono un problema invece per il controtenore Eric Jurenas, il nobile e generoso Alessandro. Ruzan Mantashyan è una affascinante Mahamaya dalla sontuosa vocalità. Così Idunnu Münch, Nimbavati dal timbro caldo. Il basso Philipp Mejerhöfer incarna il fidato Gandharta. Jörg Halubek a capo dell’orchestra del teatro dà una lettura precisa senza esagerazioni agogiche della partitura che come sempre in Händel riserva preziosità sorprendenti come l’estatico duetto che precede il previsto doppio suicidio dei coniugi reali. Ma molti sono i momenti di intensa espressività in questo lavoro in cui Händel non fa uso di particolari pirotecnie vocali e non ci sono pagine dal colore esotiche, anzi alcuni temi che ricordano la musica popolare inglese. Non ultimi sono gli autoimprestiti, come il coro finale. La maggior parte dei da capo sono tagliati come il solito.

Efficace la realizzazione scenica di Hans Schavernoch con proiezioni di una fitta giungla o di un tempio hindù dove il lieto fine è venato di amarezza: tra i regali degli invasori “amici” ci sono armi e alcol, mentre l’Union Jack scende dall’alto a coprire l’India.

Harry Kupfer ottiene di mettere in scena questo raro titolo essendo stato assistente alla regia della produzione a Halle nel lontano 1956. A 83 anni esaudisce questo suo desiderio.

Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

★★★☆☆

Northington, The Grange, 8 giugno 2018

(video streaming)

Agrippina da farsa nella campagna inglese.

Versione ridotta dell’opera Agrippina di Händel qui al Grange Festival (1). Non solo i recitativi sono decimati e molte scene eliminate, le arie sono quasi sempre prive non solo del da capo ma anche della seconda sezione. Lettura senza particolari bellurie quella di Robert Howarth, ma con equilibrio tra le voci in scena e l’orchestra Academy of Ancient Music in buca. I tempi sono rapidi e coerenti con la scelta di rendere la vicenda di corruzioni, seduzioni e tradimenti a ritmo frenetico.

Walter Sutcliff punta sulla semplicità della messa in scena e sulla simpatia e vivacità dei cantanti, specialisti del barocco come Anna Bonitatibus o Raffele Pe: la prima è un’Agrippina dall’aria di casalinga a suo agio nei grandi salti di registro della parte; il secondo è un Nerone impetuoso e buffonesco che snocciola con facilità le agilità di «Come nube, che fugge dal vento». Una sorpresa è l’Ottone di Christopher Ainslie, interprete vero e sensibile; talora i suoni sono un po’ fissi, ma il timbro è piacevole e con la sua aria «Voi, che udite il mio lamento» con oboe obbligato fa terminare con grande pathos la prima delle due parti in cui è divisa la rappresentazione e per una volta non gli viene tagliata l’aria del terzo atto con violoncello obbligato. Al suo fianco figura una vocalmente esile Poppea, Stefanie True. Sul caricaturale il Claudio di Ashkey Riches e non memorabili le voci di Alex Otterburn (Pallante) e James Hall (Narciso). Di sicuro mestiere il Lesbo di Jonathan Best.

La scenografia di Jon Bausor utilizza una piattaforma rotante che permette i cambi di scena con l’efficace gioco luci di Wolfgang Göbbel. Con gli abiti di tutti i giorni di Sydney Florence, Claudio sembra un attempato playboy di periferia e Ottone un ragazzotto qualsiasi in t-shirt, ovviamente firmata Versace come la bigiotteria e gli abiti sfoggiati da Agrippina, mentre Poppea è in hot pants, sandali con la zeppa e giubbotto di jeans prima di indossare un più seducente abito di raso color corallo.

La notizia del naufragio di Claudio arriva per whatsapp alla moglie Agrippina mentre è da sola nella platea formata da file di poltrone che rispecchiano quelle della sala costruita nella dimora degli Ashburton a Nothington. Quando i sedili spariscono, l’aggiunta di alcune colonne trasforma il palcoscenico nell’ingresso della villa che dà sul verde dello Hampshire che si vede al di là della porta. «Pensieri» poi Agrippina lo intonerà su un modellino dell’edificio. L’idea del teatro nel teatro non è certo nuova, ma si adatta bene alla vicenda del Cardinale Grimani dove realtà e finzione sono indissolubilmente legati e dove possiamo rispecchiare i nostri vizi in quelli rappresentati. Qui Nerone non si rivolge ai poveri in scena (spesso finti come nella produzione di Carsen), ma scende in platea tra il pubblico a offrire il suo denaro. Il regista punta sugli aspetti satirici di questa irridente commedia con risultati che divertono il pubblico e spesso sulla commedia prevale la farsa, come negli incontri erotici sotto la piattaforma con Claudio a brache calate o Nerone che controlla i preservativi nel portafoglio, ma il teatro di Händel riesce a sopportare anche un tipo di approccio così disinibito.

(1) Da non confondere con The Grange Park Opera, nata due anni fa per una disputa tra la proprietà della dimora nello Hampshire e i fondatori del festival. Il risultato per una volta è stato positivo: due diverse rassegne e un nuovo teatro di 700 posti immerso nel verde del Surrey.

 

Alcina

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Ginevra, Opéra des Nations, 15 febbraio 2016

(video streaming)

L’Alcina trash di David Bösch

Una decina le nuove produzioni di Alcina negli ultimi cinque anni e una mezza dozzina nei prossimi dodici mesi: in questi dati sta la fortuna del teatro di Händel oggi, anche se nel nostro paese continua a essere merce piuttosto rara ancora oggi.

A Ginevra con la chiusura per restauri del Grand Théâtre la stagione dell’opera si è trasferita nel più intimo Théâtre des Nations ancora profumato di legno. Ci starà per due anni. Intanto la nuova location si inaugura con l’opera di Händel.

Eliminato il personaggio di Oberto, il coro e il balletto, tagliati i da capo e le parti mediane di alcune arie, sovvertito l’ordine di altre, una trasformata in duetto, falcidiati i recitativi, cancellate intere scene, depennato il finale: Leonardo García Alarcón si prende molte libertà con una partitura che Händel aveva concepito con estrema cura. Inutile appellarsi al libretto, qui completamente stravolto. Al tutto si aggiunga un’orchestra ibrida dove il basso continuo sovrabbondante di arpa, tiorba, arciliuto e chitarra della Cappella Mediterranea si aggiunge agli strumenti dell’Orchestre de la Suisse Romande, che debutta in questo repertorio, con risultati non sempre plausibili per chiarezza e leggerezza. Non si mette certo in discussione la maestria di Alarcón, ma i tempi che sceglie sono talora al di là dell’accettabile: «Tornami a vagheggiar» è snocciolato con una velocità che sfugge ad ogni logica, se non quella di volersi sbarazzare al più presto del timbro perforante del soprano australiano Siobhan Stagg oppure delle misere trovate con cui la regia trash di David Bösch infarcisce la scena – abito da sposa, pancia da gestante, neonato nel passeggino e abitini da bambino nell’ordine. Un altro esempio è «Di’ cor mio» che perde tutto il suo carattere carezzevole per assumere un tono percussivo o la confusa «Sta nell’ircana pietrosa tana». Per non dire di «Verdi prati, selve amene» quasi buttato via.

Abbandonato l’elemento magico, Alcina diventa una donna gelosa e disperata in tutta la sua realtà e resta il gioco sado-masochistico di personaggi che se non hanno la sigaretta o il whisky, in mano hanno un’arma, pistola o coltello puntato al petto o alla gola. Sputi e bruciature con la sigaretta, corde e lacci, occhi bendati, il regista non si fa mancare nulla. A un certo punto la povera Alcina è legata e innaffiata di kerosene pronta per il rogo se solo Ruggiero riuscisse a far funzionare i fiammiferi.

In questo gioco al massacro la bellezza dell’emissione e la precisione delle agilità vengono poste in secondo piano ed è un miracolo che almeno la Bradamante di Kristina Hammarström riesca mantenere una linea di eleganza e proprietà che manca al Ruggiero di Monica Bacelli. Meglio i personaggi maschili cui danno voce il bel Michael Adams, Melisso dalla dizione però un po’ imprecisa, e Anicio Zorzi Giustiniani, Oronte. Resta l’esotica presenza di Nicole Cabell, soprano dal timbro particolare e da un caldo registro medio, cui non mancano però gli acuti: la sua è un’Alcina diversa da molte di quelle finora ascoltate ma non altrettanto convincente. Il finale la vede sola dopo i maltrattamenti su una scena desolata mentre cadono i soliti fiocchi di neve. Non c’è spazio nella lettura di Bösch per il lieto fine con i cori dei prigionieri che festeggiano la libertà, «Dopo tante amare pene | già proviam conforto all’alma; | ogni mal si cangia in bene, | ed alfin trionfa amor». Coerente con quanto abbiamo visto e a suo modo suggestivo, peccato che non sia nelle intenzioni dell’autore. Abbiamo assistito a un’altra Alcina, quella di García Alarcón e David Bösch.

La Dafne

Jakob Auer, Apollo und Daphne, avorio, 1690

Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

Firenze, Giardino di Boboli, 25 June 2018

 Qui la versione in italiano

Dafne returns to Florence four centuries later

Today’s operatic life is the uninterrupted continuation of a tradition that, even with countless changes, can be traced back to 1589, when a performance of sung and danced stage actions was set up for the wedding of the Grand Duke of Tuscany Ferdinando I de’ Medici with Cristina of Lorraine.

But almost ten years before a group of intellectuals – the Camerata de’ Bardi, which had taken it’s name from Giovanni Bardi’s mansion where they met to discuss music, literature, arts and science – formalized this musical form that originates from two elements: one is musical, the victory of monodic singing over polyphony, and the other is literary…

continues on bachtrack.com

Serse

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Bassorilievo del palazzo di Serse, Persepoli (Iran), IV secolo a.C.

Georg Friedrich Händel, Serse

★★★☆☆

Reggio Emilia, Teatro Municipale Valli, 31 marzo 2019

Händel bonsai a Reggio Emilia

Un bel tipo questo Serse, l’Assuero della Bibbia. Re di Persia tra il 485 e il 465 a.C., innamoratosi di un platano (!) lo coprì di ornamenti d’oro e fece “fustigare” e “marchiare a fuoco” le acque dell’Ellesponto colpevoli di aver distrutto il ponte di barche da lui costruito per collegare Europa e Asia – secondo quanto riportato da  Erodoto e ripreso dai librettisti di Francesco Cavalli, Giovanni Bononcini e Georg Friedrich Händel, i compositori che hanno messo in musica un Serse o Xerse.

Ci si aspetterebbe quindi un ruolo particolarmente connotato in scena per il monarca achemenide, come ha fatto Valer Sabadus nello spassoso allestimento di Stefan Herheim a Düsseldorf appena due mesi fa. Qui invece, sul palcoscenico del Valli di Reggio Emilia nei panni del personaggio titolare abbiamo una bella ragazza elegantemente vestita, che dipana in maniera impeccabile le agilità delle poche arie con da capo di questa strana partitura che segna il periodo in cui Händel abbandona le scene del teatro inglese: di lì a poco la sua inarrestabile teatralità il sassone la trasferirà negli oratorii religiosi.

Nonostante l’eccellente fucina di controtenori italiani – è di ieri il successo di Carlo Vistoli nell’Orfeo ed Euridice o di Raffaele Pe nel Rinaldo o di Filippo Mineccia nella rara La finta pazza, per citarne giusto tre – nel nostro paese i ruoli previsti per evirati cantori  vengono assegnati a voci femminili. Così è per Serse, in origine creato sulla figura di Gaetano Majorano (“il Caffarelli”) alla prima del 15 aprile 1738, che qui viene affidato ad Arianna Vendittelli. Il giovane soprano romano dispiega una tecnica vocale e una bellezza di timbro inappuntabili, ma il personaggio non esce mai fuori e così è anche per le altre parti: il ruolo di Arsamene venne sì scritto da Händel per un soprano, Maria Antonia Marchesini (“la Lucchesina”), ma proprio per evidenziarne il ruolo sottomesso rispetto al fratello sovrano, mentre qui questo aspetto si perde del tutto trattandosi di due cantanti entrambe femminili. Marina de Liso (Arsamene), Delphine Galou (Amasre), Monica Piccinini (Romilda) e Francesca Aspromonte (Atalanta) sono tutte eccellenti interpreti specializzate in questo repertorio, hanno però timbri vocali piuttosto simili e nella totale mancanza di drammaturgia che le evidenzi diventano indistinguibili donne in ambasce amorose che si alzano dalle rispettive coiffeuse per esporre la loro aria o scambiare qualche battuta con gli altri personaggi nei brevi recitativi, qui ulteriormente sforbiciati, e poi risedersi in attesa del prossimo turno. Il tutto si svolge in un proscenio orribilmente piastrellato, a ridosso dell’orchestra che è a livello della platea, con movimenti limitati e movenze convenzionali senza che ci sia dietro una qualche cura attoriale. La parte “realmente” maschile nel cast vocale è espressa dalla vivacità e dal sicuro mestiere di Luigi de Donato (Ariodate) e Biagio Pizzuti (Elviro).

Ottavio Dantone e la sua fida Accademia Bizantina dipanano con la solita maestria le note di questa peculiare opera händeliana. La lettura del direttore mette in evidenza la sobria eleganza della partitura dal colore generalmente omogeneo – predominano gli archi, tre soli sono gli strumenti a fiato – ma con accensioni vigorose nei momenti “drammatici” che si concretizzano nelle poche arie con ripresa variata, riservate quasi solo al personaggio titolare, in cui però le agilità vengono intese più in senso espressivo che virtuosistico. Il libretto è vistosamente decurtato, molte arie sono cassate, altre ridotte (è rimasto un verso su quattro in alcuni casi) e viene lasciato a casa il coro: in totale è stata omessa quasi un’ora di musica!

La “regia” Gabriele Vacis la confina dietro un sipario trasparente sul palcoscenico rialzato di quattro gradini: una ventina di giovani corrono, saltellano o spostano oggetti in quella che può essere definita una scenografia vivente quasi del tutto avulsa dalla vicenda e dalla musica, non priva talora di una sua piacevolezza estetica (l’ombrellone che si trasforma in medusa), ma fondamentalmente sterile e superflua. Vero personaggio è il platano oggetto degli amori del re, qui in versione bonsai oppure ripreso in un video che inquadra da un drone nelle varie stagioni il platano del parco della Tesoriera di Torino che – oh! – potrebbe essere stato piantato proprio nel 1738…

Juditha triumphans

Giuditta-e-Oloferne-Caravaggio-Michelangelo-Merisi-1597-1600

Caravaggio, Giuditta che taglia la testa a Oloferne, 1598-1599

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 30 gennaio 2019

(video streaming)

Vivaldi in tempore belli

Per una volta camion militari e fucili nella messa in scena di un’opera barocca sono plausibili trattandosi di un “Sacrum Militare Oratorium” come recita il testo di Iacopo Cassetti stampato in “Venetiis, MDCCXVI, apud Bartholomæum Occhium, sub signo S. Dominici”.

La moda di mettere in scena lavori musicali non destinati alle scene – tra gli ultimi il Requiem di Mozart, La creazione di Haydn e i Gurre-Lieder di Schönberg (gli oratorii di Händel sono per loro stessi talmente teatrali che quasi non vengono più eseguiti in forma concertistica) – se da un lato può avvicinare un certo pubblico, dall’altro viene da chiedersi se un soprano travestito da nazista che gorgheggia «Matrona inimica | Te quaerit ad arma» sia più convincente e più a suo agio di un soprano in abito da sera in una versione oratoriale. Ma i dubbi li lasceremo alla prossima volta, poiché questa versione olandese dell’unico oratorio rimasto dei quattro scritti del Prete Rosso è uno spettacolo notevole.

In mancanza di una ouverture viene qui utilizzato il Concerto Grosso in Re RV562a per due violini, che ci introduce a un paesaggio di rovine della Seconda Guerra Mondiale. La Betulia occupata dai siriani nel biblico Libro di Giuditta diventa qui la cupola di una chiesa bombardata, rifugio di civili scampati alle rappresaglie naziste. Il coro di ambisessi (l’originale all’Ospedale della Pietà era ovviamente solo femminile) canta «Arma, caedes, vindictae, furores, | Angustiae, timores | Precedite nos» (Armi, battaglie, vendette, furori, sofferenze, timori, precedeteci). Oloferne ha la divisa della Wehrmacht, Giuditta sfoggia perle e cappotto con collo di pelliccia negli eleganti costumi di Dieuweke van Reij, anche scenografo. L’avvenenza della Juditha si scontra con l’Oloferne en travesti e qui quello che si vede è inferiore a quello che si sente: il realismo dell’immagine si scontra con la stilizzata forma musicale, i tempi della drammaturgia sono diversi da quelli musicali ed è come se la vicenda fosse tutta ripensata al rallentatore. Vero è però che la tensione drammatica che manca alla musica di Vivaldi nella scena dell’uccisione di Oloferne viene qui fornita dalla messa in scena di Floris Visser che punta sulla definizione psicologica dei personaggi. Nella lucida drammaturgia di Klaus Bertisch ogni personaggio è esattamente caratterizzato, non solo Oloferne e Giuditta, ma anche Vagaus, un ambiguo attendente, e Abra, la fedele compagna di Giuditta.

La solita piattaforma rotante mostra l’interno dell’ambiente che Oloferne, per sedurre Giuditta, “arreda” con il bottino di guerra (e tra le opere d’arte trafugate c’è anche la tela del Caravaggio) mentre all’esterno un camion è pronto a caricare e deportare gli uomini. Dopo un altro mezzo giro vediamo a terra i cadaveri dei giovani della resistenza fucilati dai nazisti.

La sublime bellezza della musica di Vivaldi, una collana di preziose perle costituite da arie solistiche ognuna caratterizzata da un colore strumentale diverso, è qui esaltata dalla trascinante direzione di Andrea Marcon e dai membri della sua orchestra, La Cetra Barockorchester di Basilea, formata da magnifici solisti. Anche il cast vocale si distingue per l’eccellenza. Il mezzosoprano Gaëlle Arquez è Giuditta: a parte la presenza, il tono caldo della voce e la dolcezza di emissione si affiancano a un grande temperamento nella preghiera «Summe astrorum Creator» che precede l’assassinio di Oloferne e prima ancora nell’«Agitata infido flatu». La fedele Abra trova in Polly Leech l’interprete ideale per intensità e agilità. Il Vagaus di Vasilisa Berzhanskaya dimostra la ricchezza della scuola russa in fatto di voci di coloratura e affronta con isterica veemenza ma tecnico controllo l’aria di furore «Armatæ face, et anguibus». Teresa Iervolino torna a ricoprire il ruolo di Oloferne con la padronanza vocale che si conosceva così come il contralto Francesca Ascioti riprende a vestire con efficacia i panni di Ozias. Il coro, soprattutto quello femminile, rende magico il momento delle «vergini suonanti le arpe» fuori scena.

 

Ariodante

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★★★

Principato di Monaco, Opéra de Monte-Carlo, 28 febbraio 2019

Epocale trionfo per Conchita Bartoli-Wurst

Aveva fatto scalpore al Festival di Pentecoste nel giugno 2017 e non ha perso nulla della sua carica l’Ariodante ripresa qui nel Principato di Monaco nella fastosa ma raccolta Salle Garnier, ancora più adatta della Haus für Mozart salisburghese a far risuonare le note del 33° lavoro per il teatro di Händel.

Ariodante è un’opera innovatrice per molti versi. Il libretto aveva ripreso il testo di Antonio Salvi per la Ginevra, principessa di Scozia messo in musica da Giacomo Antonio Perti nel 1708 per il Pratolino mediceo. Si ignora chi l’abbia adattato per Händel, ma il testo sorprende per il carattere del ruolo titolare, qui portato al limite nella lettura di Christof Loy. Altra novità è la presenza di danze che concludono ognuno dei tre atti, caratteristica questa dell’opera francese e utilizzata dal compositore perché aveva a disposizione la troupe ingaggiata da John Rich per il Covent Garden con la ballerina francese Marie Sallé. Altra particolarità di Ariodante è la ricchezza di duetti e pezzi d’assieme, la brevità dei recitativi, l’elasticità della forma “aria con da capo” talora preceduta da un’introduzione o con il da capo interrotto dall’arrivo di un altro personaggio.

Se già Händel aveva scritto colorature a scopi espressivi, qui con Cecilia Bartoli abbiamo un esempio sommo di come le agilità vocali possano essere utilizzate per esprimere sentimenti e stati d’animo ma anche diventare ironiche sottolineature del personaggio – ed ecco ad esempio i singhiozzi per la sbornia. Nessuno come lei può scherzare con la sorprendente scrittura vocale creata per il castrato Carestini (il rivale dei Farinelli) e per l’intensità dell’espressione. I tredici minuti di «Scherza infida» sono seguiti col fiato sospeso dai 524 spettatori che riempiono la sala e l’emozione è tale che alla fine gli applausi quasi stentano a partire. Sulla sua spigliata e disinvolta recitazione poi non c’è nulla da aggiungere.

L’intensità emotiva si rinnova nel terzo atto con le due arie di Ginevra, ognuna su tre soli versi, «Sì, morrò» e «Manca oh Dèi»: il soprano Kathryn Lewek riesce a tener testa per qualità vocale e scenica alla mitica Cecilia con un timbro e un fraseggio giustamente diversi e con un’emissione sorprendentemente continua che sfocia in acuti luminosi. Ricordiamo che il ruolo era stato scritto per la Strada, fenomeno vocale dell’epoca.

Mentre nell’originale il ruolo di Polinesso era stato affidato al contralto Maria Caterina Negri, ora è un contraltista maschio a impersonare il vilain della situazione e qui abbiamo l’incisivo Christophe Dumaux che non conosce incertezze nelle agilità e nei momenti di forza quando sorprende per il volume sonoro a disposizione. Il complesso personaggio di Dalinda (creato per Cecilia Young, moglie del compositore Thomas Arne) trova in Sandrine Piau l’interprete già apprezzata nell’Ariodante di Aix-en-Provence nel 2014. Lurcanio ha in Norman Reinhardt una voce di grande bellezza e un’eleganza di stile che compensano largamente le non sempre inappuntabili agilità. Nathan Berg è un Re di Scozia talora ineguale ma efficace.

Sotto la bacchetta di Gianluca Capuano i Musiciens du Prince, una nuova compagine orchestrale utilizzante strumenti originali, si dimostrano ottimi solisti (magnifici i due corni naturali in scena per l’aria del Re «Voli colla sua tromba»). Il direttore milanese si prende qualche libertà introducendo strumenti a percussione che esaltano efficacemente la drammaticità di alcune pagine e dà una lettura sempre tesa e lucida della magnifica partitura trovando i colori giusti per ogni pagina, sia che si tratti delle danze settecentesche, sia dei momenti di intensa drammaticità.

Del lavoro del regista Christof Loy non si può se non ripetere quanto era già stato lodato a suo tempo, una lettura ancor più intrigante della sua Alcina parigina. Il concetto di travestimento è applicato alla lettera al protagonista titolare che appare fornito di barba e baffi alla Conchita Wurst, ma che nel corso dell’opera assume connotati sempre più femminili: in un momento di grande emozione Ariodante raccoglie l’abito di Ginevra che Polinesso ha crudelmente gettato a terra, a dimostrazione della resa della donna al suo volere, e lo indossa. Inizia qui la trasformazione da cavaliere a donna, come nell’Orlando di Virginia Woolf di cui vengono lette alcune frasi. In parallelo avviene la trasformazione di Ginevra nel cavaliere Ariodante! Altri momenti di travestitismo li troviamo nei geniali balletti coreografati da Andreas Heise e nei costumi di Ursula Herzenbrink che coniuga il Settecento con la modernità. Onore anche alle scenografie di Johannes Leiacker con le candide boiserie in cui si aprono porte che celano quello che non vorremmo vedere o i fondali dipinti. Perfette le luci di Roland Edrich.

«Si tratta senz’ombra di dubbio del più complesso, ambizioso e avvincente spettacolo händeliano concepito da lungo tempo in qua» aveva scritto a suo tempo Francesco Lora. Non si può che sottoscrivere anche oggi l’affermazione.