Barocca

Les Indes galantes

Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes

★★★★☆

Monaco, 24 luglio 2016

(video streaming)

No, oggi le Indie non sono più galanti

Chi l’avrebbe mai pensato che un’opéra-ballet come Les Indes galantes potesse celare in sé forti contrasti sociali e razziali? Ci ha pensato il regista e coreografo Sidi Larbi Cherkaoui, nato nel 1976 ad Anversa, nella sua messa in scena del lavoro di Rameau caricando di significato politico le ingenue entrées di Rameau. L’esotismo e le grandi colonizzazioni di allora diventano le problematiche ideologiche del libretto di Louis Fuzelier, là dove si fa accenno ai diversi costumi dei paesi o si esalta implicitamente il bon sauvage in confronto all’uomo civilizzato o si prendono in considerazione gli effetti del clima sulla natura degli abitanti.

L’idea della diversità è quella che ha mosso Cherkaoui: la diversità nel Settecento rispetto a quella dei giorni nostri. Le Indie di Rameau oggi cosa rappresentano? I rifugiati alle nostre porte! L’esotismo l’abbiamo qui. I “selvaggi” sono quelli che fanno i lavori di pulizia in una quotidianità cui non facciamo nemmeno più caso. Con uno sguardo spesso ironico il regista pone la questione del militarismo, dell’educazione dei giovani (nel prologo il contrasto tra Ebe e Bellona è tra la formazione degli spiriti e la loro militarizzazione) e delle contraddizioni della religione, creando così uno spettacolo per i nostri tempi.

La scena unica di Annna Viebrock rappresenta un’aula scolastica i cui muri sono “protetti” in alto da rete metallica e filo spinato mentre incombe un’elica di elicottero. Hébé è la sorridente maestrina, Bellone la temibile direttrice en travesti che vuole trasformare gli scolari in soldatini. Tabelloni didattici con farfalle e piante suggeriscono l’idillico «bocage» del prologo, presto rimpiazzati però da disegni di armi da guerra e aerei da combattimento.

Le luci si abbassano e vengono introdotte delle teche illuminate con uomini e donne che creano dei tableaux vivants: siamo nel museo/harem dell’episodio del turco generoso che lascia liberi gli amanti prigionieri in segno di riconoscenza di un antico gesto di generosità. Le teche poi diventano battelli che trasportano lontano: siamo nel Perù, l’entrée successiva, dove l’armadio con sopra i mappamondi ora è un confessionale e i banchi di scuola diventano i banchi di una chiesa. Il «culte fatal» è qui quello di una missione cattolica in un paese coloniale in cui si celebra un funerale che lascia la giovane vedova preda delle illecite concupiscenze del sacerdote che si muove su un hoverboard e droga i fedeli con le ostie per millantare i suoi miracoli. Nella stessa chiesa avvengono le nozze di Émilie con Valère e di altre coppie di giovani – ma non di una coppia gay che viene rifiutata dal prete.

Per il quadro successivo rientrano in scena le teche, questa volta piene di fiori. Il meraviglioso quartetto «tendre amour» è cantato tra un gruppo di rifugiati con i loro miseri fagotti. I colori dei petali qui sono le variopinte coperte degli stessi. Con l’«orage» e le danze dei venti si passa all’ultima entrée, “Les sauvages”. La scena si è trasformata nel frattempo nel cortile di un centro di identificazione ed espulsione, come li chiamiamo noi in Italia, dove «la danse du grand calumet de la paix» si trasforma ironicamente in scontri a colpi di ramazza e attrezzi per la pulizia per poi ricomporsi nella ciaccona finale quando si ricrea l’aula dell’inizio, però con tutti gli altri elementi utilizzati nei quadri precedenti (l’altare, le teche ecc.) e anche gli stessi personaggi.

I balletti sono ovviamente preponderanti in questo lavoro e qui il coreografo Sidi Larbi Cherkaoui punta a dei movimenti nervosi e acrobatici che oltre alla formidabile compagnia Eastman di Anversa coinvolgono anche gli interpreti vocali che passano senza soluzione di continuità dal canto alla danza; alcuni più sciolti altri un po’ meno, ma tutti stanno al gioco del regista che in questo modo annulla la separazione dei generi. Anche metaforicamente: come non ci sono più frontiere fra i paesi, non ci sono più differenze tra i generi artistici. Solo l’amore – e di conseguenza la pace – è l’elemento che supera tutte le diversità.

Gioiosamente impegnati spesso in due parti sono gli interpreti, in maggioranza specialisti del repertorio barocco. Meritano tutti di essere ricordati: Ana Quintans (LʼAmour/Zaïre), Cyril Auvity (Valère/Tacmas), Lisette Oropesa (Hébé/Zima), Goran Jurić (Bellone), Tareq Nazmi (Osman/Ali), Elsa Benoit (Emilie), François Lis (Huascar/Alvar), Anna Prohaska (Phani/Fatime), Mathias Vidal (Carlos/Damon) e John Moore (Adario). La loro dedizione ha il giusto riscontro nella concertazione sapiente ed elegante di Ivor Bolton – la “danse des sauvages” ha meravigliato ancora una volta per le sue inedite sonorità. Ottimo il Balthasar Neumann-Chor di Friburgo.

Con la drammaturgia di Antonio Cuenca Ruiz e Miron Hakenbeck Les Indes galantes di Cherkaoui hanno fatto accorrere numerosi al Prinzregententheater e il risultato è stato accolto con molto favore dal pubblico di Monaco di Baviera. Forse solo qui una lettura ideologica di Rameau, autore poco conosciuto in terra tedesca, può essere accettata, difficilmente sarebbe passata nel suo paese, la Francia.

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Teseo

★★★☆☆

«Recitativo orrido con stromenti: Medea»

Unica opera di Händel in cinque atti e anche unica ad essere in buona parte la traduzione in italiano di un’altra opera (il Thésée di Quinault musicato da Lully nel 1675) il Teseo venne presentato al Queen’s Theatre il 10 gennaio 1713. Anche se non è menzionato nel libretto a stampa, è quasi certo che l’autore del testo sia Nicola Haym, visto che è sua la dedica a Richard Boyle, conte di Burlington e destinatario di altre due opere händeliane, Il pastor fido e Amadigi di Gaula. Un’orchestra ricca e timbricamente varia e un’inesauribile dovizia di melodie ed armonie fanno di questa quinta opera di Händel una delle sue più belle.

La vicenda del Teseo non differisce molto da quella raccontata da Plutarco, tra i tanti, ma si concentra sull’episodio dell’arrivo ad Atene di Teseo al tempo in cui Medea era consigliera di Egeo e di come incappi e sfugga alla sua collera. Ai tre personaggi citati si aggiungono Agilea, Arcane e Clizia, con corrispettive vicende sentimentali.

Atto I. La principessa Agilea esprime alla sua compagna, la giovinetta Clizia, preoccupazione per la sicurezza di Teseo, in guerra contro i nemici di Atene, del quale lei è perdutamente innamorata. Clizia ha un fidanzato, Arcane, che le promette di amarla per sempre, ma quando lei gli chiede di scoprire ciò che può per la sicurezza di Teseo, Arcane diventa geloso. Gli ateniesi sono stati vittoriosi in battaglia e il re Egeo dichiara che il suo matrimonio annunciato con Medea, una maga, ora non è più confacente a un sovrano potente come lui e prenderà quindi la principessa Agilea come sua sposa. Atto II. Medea è furiosa per l’umiliazione causatale dal rifiuto del re, ma si addolsce quando il re viene a suggerirle di sposare l’eroe Teseo al suo posto, dato che in realtà lei ne è già innamorata. Arcane, che è geloso di Teseo avendo mal interpretato la preoccupazione della fidanzata Clizia per lui, mette in guardia il re di non fidarsi di Teseo che, insinua, vuole rovesciare Egeo dal trono e prendere il suo posto ora che è diventato un eroe militare così importante. Anche Medea nel frattempo insinua il seme della sfiducia nella mente di Teseo dicendo che il re è geloso di lui. Atto III. Arcane ha deciso di gettare alle spalle la sua gelosia e di chiedere in matrimonio Clizia. Il Re, saputo che Agilea non è innamorata di lui ma di Teseo, non vuole costringerla a sposarlo e dà il suo consenso a che Agilea e Teseo siano uniti. Gli innamorati sono felici di questa notizia, ma Medea, insultata e respinta una volta di più, irrompe nella stanza dove Agilea e Teseo stanno celebrando la loro riunione e, facendo un incantesimo, cambia la scena in un deserto pieno di mostri terrificanti che portano via Agilea. Atto IV. Egeo, inorridito, giura che Medea sarà punita. Nel regno incantato dove Agilea è prigioniera, Medea le dice che deve accettare di sposare il re, invece di Teseo, oppure l’eroe incontrerà la morte. Medea le mostra una visione di Teseo che dorme, minacciato dagli spettri che vogliono ucciderlo. Agilea si impegna a rinunciare a lui e sposare il re per salvare la vita di Teseo, dopo di che Medea trasforma la scena in un regno paradisiaco dove Teseo sente la voce di Agilea fra le lacrime dirgli che non lo ama più. Il dolore di Agilea commuove Medea, che rassicura gli amanti che non cercherà più di separarli. Atto V. La simpatia di Medea per l’amore di Teseo e Agilea non dura a lungo; ancora una volta tormentata dalla gelosia, convince il re che Teseo è una minaccia al suo trono e dà una coppa al re per avvelenare Teseo. Teseo e Agilea entrano con i loro amici per celebrare il loro matrimonio. Il re offre da bere a tutti per festeggiare la loro felicità e porge a Teseo la bevanda avvelenata per scambiare un brindisi con lui. Teseo sguaina la spada per giurare la sua fedeltà al re e sta per bere la bevanda quando il re riconosce la spada come quella che aveva mandato lontano tanti anni prima con suo figlio neonato in modo da poterlo riconoscere quando fosse cresciuto. Il Re scaglia via la coppa dalle mani di Teseo e lo abbraccia come suo figlio. Non solo Teseo e Agilea ora godono della futura felicità coniugale, ma anche Arcane e Clizia possono sposarsi. Medea, infuriata, appare su un carro volante trainato da draghi che sputano fuoco. Giurando vendetta ordina ai draghi di mandare a fuoco il palazzo, ma la dea Minerva discende dal cielo, bandisce Medea e benedice il Re, le due coppie di amanti e Atene.

La vicenda da telenovela con le smanie e i repentini cambiamenti d’umore della maga è messa in scena nel 2003 nello storico e prezioso teatrino di corte del castello del Neues Palais di Potsdam in occasione del festival dedicato al compositore di Halle. Di ottimo livello la smilza Lautten Compagney Berlin diretta da un eccellente Wolfgang Katschner che punta a forti contrasti dinamici teatralmente molto efficaci. Tali sono in questo senso il duetto Clizia-Arcane del terzo atto e quello Agilea-Teseo che conclude il quarto. Non manca certo la fantasia a questo esperto del barocco, pur nella perfetta aderenza allo stile dell’epoca.

Tre interpreti femminili e tre maschili si dividono equamente la scena, ma sono le donne a dominare con la loro prestanza vocale. Dalla minacciosa Medea di Maria Riccarda Wesseling, dalla forte personalità resa con grande espressività; all’Agilea di Sharon Rostorf-Zamir, che fin dalla prima aria («È pur bello in nobil core») dispiega con agio le agilità e le ornamentazioni di numeri spesso accompagnati da uno strumento obbligato (come l’oboe) o solista (il liuto per la sua aria del quarto atto, «Amarti io sì vorrei», suonato dallo stesso Katschner); alla Clizia di Miriam Meyer, la più leggera delle tre.

Sono affidati a tre controtenori i ruoli maschili, ma qui le cose sono meno soddisfacenti. Nella parte di Teseo si cala il cantante polacco Jacel Laszczkowski dalla vocalità chiarissima e dai fiati corti; ancora più esile, al limite della evanescenza il fatuo Egeo di Martin Wölfel; meglio l’Arcane di Thomas Diestler, soprattutto nelle agilità di «Benché tuoni e l’etra avvampi», staccate con tempi giustamente forsennati dal direttore.

A parte una certa gesticolazione manierata, sono comunque tutti ottimi attori anche se il testo viene storpiato in più punti (fanno/sanno, farò/sarò, saria/sarria, porgeratti/porgerati, càngiansi/cangiànsi, truciderò/traciderò ecc.).

Pannelli scorrevoli, un trono e l’inquietante letto di Medea fatto di capelli come il suo vestito (costumi e scene di Stephan Dietrich) sono i soli elementi di una scenografia minimalista, ma con grande profusione di oro. Il regista Axel Köhler fa di necessità virtù del minuscolo palcoscenico dalle limitatezze tecniche e non a riuscendo a ricreare l’ambiente fiabesco evocato dal libretto, punta sull’ironia come nelle bizze di Egeo o nel finale dove il messaggero di Minerva arriva avviluppato in un foglio di carta da musica con la partitura dell’opera e due paggetti spingono la riottosa Medea a unirsi nel coro finale mentre loro si affiancano per mostrare la scritta “lieto fine” sui loro costumi.

La vivace regia video riprende con impietosi primi piani i cantanti, ma la fotografia rende bene l’illuminazione quasi d’epoca impiegata. Il DVD ha i sottotitoli in italiano e, cosa rara, permette di seguire lo spettacolo sovrapponendo la partitura: interessante ma in realtà poco leggibile.

Tamerlano


George Frideric Handel, Tamerlano

★★★★★

648126338.png Qui la versione in italiano

Milan, 12 September 2017

Domingo returns to La Scala in Handel’s Tamerlano

It was not the opening night of the season – that takes place on 7th December as always – but this was still a big event at the Teatro alla Scala, the première of Handel’s Tamerlano for the very first time in Milan.

Dating back to 1724, and thus predating Vivaldi’s Bajazet based on the same plot, it is one of Handel’s most sombre operas. In the libretto the words dead and kill are repeated thirty times…

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Tamerlano

Georg Friedrich Händel, Tamerlano

★★★★★

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, 22 settembre 2017

Tamerlano, il ritorno di Domingo. In bianco e nero.

Non è l’inaugurazione della stagione, che avrà luogo come di consueto il 7 dicembre, ma è comunque un grande avvenimento quello a cui si è assistito fra gli ori e i velluti del Teatro alla Scala: è in scena il Tamerlano di Georg Friedrich Händel, un titolo per la prima volta presente a Milano.

L’opera è del 1724, precede quindi le intonazioni di Porpora e di Vivaldi, e rappresenta una delle opere più cupe di Händel. Nel libretto dello Haym il sostantivo morte e il verbo uccidere si ripetono ben trenta volte…

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Persée

★★★☆☆

Un Lully canadese

Persée, nona tragédie lyrique in cinque atti di Lully, fu scritta su testo di Philippe Quinault, come la quasi totalità delle opere del compositore italo-francese.  Venne rappresentata il 18 aprile 1682 al Théâtre du Palais-Royal e poi a luglio a Versailles, dove si era trasferita la corte per l’estate.

«È ancora una volta dalle Metamorfosi di Ovidio che Quinault trae lo spunto mitologico e letterario sul quale lavora per amalgamare il mito di Perseo con quello del Re Sole. La sua capacità di traslare la concezione tardocavalleresca dell’amore stemperandone i toni eroici alla Corneille per rapportarli a un più corrente sentimentalismo, fu il fulcro del progressivo passaggio dal codice linguistico della tragedia a quello dell’opera. Operazione compiuta con linguaggio aulico di somma eleganza, ideale per i gusti di un pubblico d’estetizzante raffinatezza benché di cultura non certo eccelsa; e con taglio teatrale oltremodo logico e scorrevole». (Elvio Giudici)

Prologo. In un boschetto Virtù, Innocenza, Fortuna, Magnificenza, Abbondanza e i loro seguiti elogiano «le héros glorieux qui calme l’Univers» in cui si riflette il monarca Luigi XIV. Atto I. Il palazzo del re Cefeo e della regina Cassiopea di Etiopia. Il re esprime il terrore che il suo popolo prova per Medusa con i suoi capelli di serpente: chi la guarda viene tramutato in pietra. Medusa era stata mandata da Giunone per punire la regina Cassiopea per l’insolenza di paragonare la sua bellezza a quella della dea. Per placarne l’ira Cassiopea fa allestire dei giochi in suo onore. La sorella Merope è segretamente innamorata di Perseo che però ama, ricambiato, Andromeda, figlia del re e promessa a Fineo, suo zio. Per gelosia Fineo la accusa di amare un altro, ma Andromeda lo assicura che adempirà al suo dovere di amarlo. Al termine dell’atto apprendiamo che Giunone ha rifiutato i sacrifici fatti in suo onore e che Medusa sta mietendo altre vittime. Atto II. I Giardini del Palazzo. Cefeo annuncia che Perseo combatterà Medusa per liberare l’Etiopia dal suo terrore e se ci riuscirà potrà avere Andromeda, suscitando così l’indignazione di Fineo. Andromeda e Merope confessano il loro reciproco amore per Perseo e pregano per il suo ritorno sicuro. Mercurio garantisce a Perseo il sostegno di tutti gli dèi, eccetto Giunone. I ciclopi portano a Perseo una spada forgiata da Vulcano, le ninfe guerriere lo scudo  di Pallade e gli spiriti fieri escono dal sottosuolo con il casco di Plutone. Atto III. L’antro delle Gorgoni. Un tempo bella donna rinomata per i suoi splendidi capelli, Medusa racconta come è stata trasformata in un mostro dai capelli di serpenti per mano della dea Pallade Atena, che era gelosa di lei. Mercurio lancia un incantesimo del sonno su Medusa e le Gorgoni che cercano ma non riescono a resistere e si addormentano. Utilizzando lo scudo di Atena come uno specchio per evitare di guardare direttamente Medusa, Perseo le taglia la testa. Utilizzando il casco di Plutone per rendersi invisibile, Perseo fugge all’ira delle Gorgoni portando seco la testa di Medusa. Atto IV. Un litorale roccioso in Etiopia. Gli Etiopi aspettano gioiosi Perseo vittorioso. Sorge una tempesta e un marinaio annuncia che la furiosa Giunone, insieme a Nettuno, è determinata a sacrificare Andromeda a un mostro marino. Davanti allo sguardo disperato del re, i tritoni incatenano Andromeda ad uno scoglio. All’ultimo momento Perseo corre verso il mostro marino e lo uccide. La tempesta finisce e gli etiopi festeggiano la vittoria. Atto V. Sala di ricevimento preparata per il matrimonio di Perseo e Andromeda. Merope e Fineo tramano assieme per vendicarsi di Perseo con l’aiuto di Giunone. Mentre il Sommo Sacerdote inizia la cerimonia nuziale, tuttavia, Merope si pente e avverte Perseo che si stanno avvicinando gli assassini di Fineo. Gli ospiti di nozze fuggono. Nella battaglia che segue, Merope è colpita a morte. Con l’aiuto di Giunone, la battaglia va a favore di Fineo, ma Perseo usa la testa di Gorgone per trasformare il suo nemico in pietra. La scena cambia nel palazzo di Venere, la quale discende dal cielo per annunciare che Giunone è placata e gli etiopi possono ora vivere in pace. Mentre Cefeo, Cassiopea, Perseo e Andromeda volano sulle ali di Mercurio, gli Etiopi celebrano il felice esito con balli e canti.

L’opera contiene pagine bellissime, come il toccanto duetto delle due donne che amano Perseo, Merope e Andromeda, ma che abbandonano la loro rivalità davanti ai pericoli cui corre l’amato. Il loro è un amore generoso, ben diverso da quello egoistico di Fineo che, piuttosto di vedere Andromeda nella braccia del rivale, la preferirebbe morta («Et, si je ne puis voir son coeur en ma puissance, | Je jouirai de ses tourments»). Generoso è anche l’amore che professa Perseo: «Je serai malheureux, désespéré, jaloux; | Mais je mourrai content si vous vivez heureuse».

Prodotto dalla Opera Atelier di Toronto e presentato all’Elgin Theatre nel 2004, l’allestimento di Marshall Pynkoski si muove tra la ricostruzione filologica e lo spettacolo camp: scene dipinte con dèi che scendono su nuvole dorate (di Gerard Gauci), costumi ricchi ed eclettici per le donne (dal Rinascimento all’Impero la costumista Dora Rust-D’Eye non si fa mancare nulla), brache attillatissime di velluto per i maschi, recitazione e gesti manierati per tutti con profluvio di riverenze e infine gli immancabili passi di danza saltellanti “d’epoca” (coreografie di Jeannette Zingg); poi però Medusa e le Gorgoni sono un esilarante terzetto di drag queen e il mostro marino che deve divorare Andromeda un draghetto da cartone animato. Il piccolo palcoscenico a fatica riesce a contenere cantanti e ballerini e il coro è posizionato nei palchi laterali da cui spesso si esibiscono gli interpreti.

Con il taglio del prologo e di alcune pagine, sotto l’attenta e brillante direzione di Hervé Niquet della Tafelmusik Baroque Orchestra, avvezza quindi a questo repertorio, c’è un cast di specialisti, anche se non tutti di madre lingua francese e dalla dizione non esente da difetti. Nel ruolo titolare la voce sbiancata e la presenza un po’ scialba di Cyril Auvity che non solo ha ben poco da cantare ma che qui è spesso sostituito da una controfigura per le scene di duello, di danza o acrobatiche. Chi più si fa notare è la Merope di Monica Whicher dalla voce sontuosa e dalla intelligente articolazione della parola cantata. Olivier Laquerre rende meglio come Medusa in drags che come Re Cefeo; Alain Coulomb è l’efficace vilain Fineo, Marie Lenormand e Sthephanie Novacek accettabili Andromeda e Cassiopea.

Immagine in 16:9 e sottotitoli in francese, tedesco e inglese. Tre tracce audio e poco più di due ore di musica.

 

Cadmus et Hermione

★★★★☆

Allestimento filologico per la prima opera di Lully

La stessa compagine orchestrale (Le Poème Harmonique), lo stesso direttore (Vincent Dumestre) e lo stesso regista (Benjamin Lazar) de Le bourgeois gentilhomme, nel gennaio 2008 presentano all’Opéra Comique di Parigi il lavoro con cui Lully abbandona il genere comédie-ballet e il sodalizio con Molière per intraprendere la strada della tragédie-lyrique, qui su testo di Philippe Quinault, per la seconda volta suo librettista dopo la pastorale Les fêtes de l’Amour et de Bacchus dell’anno precedente. La scelta cade su Cadmus et Hermione, un soggetto tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio.

Ancora una volta sono le liti tra Giove e Giunone all’origine delle disavventure di una coppia, qui il principe Cadmo ed Ermione, figlia di Venere e Marte. Il padre ha promesso la ragazza al gigante Draco e per conquistarla Cadmo dimostra il proprio coraggio in diverse azioni eroiche, ma può ricongiungersi all’amata solo grazie all’intervento di Pallade e Cupido. Nel finale del quinto atto gli dèi, discesi sulla terra, festeggiano le nozze dei due innamorati.

Per Lully con questo Cadmus et Hermione si trattava di confrontarsi con l’opera italiana che a Parigi andava per la maggiore a quel tempo. Qui balletti e pantomime sono ridotti allo stretto necessario, ma non manca il prologo encomiastico per il monarca, probabilmente presente alla prima del 27 aprile 1673 all’Académie Royale de Musique.

Il lavoro presenta già le principali caratteristiche del nuovo genere sia nell’ouverture sia nell’articolazione in un prologo e cinque atti «ciascuno dei quali introdotto da una sezione strumentale e costruito intorno a un evento che a sua volta dà luogo a un divertissement composto di musica e danza; e ancora, nella scelta di soggetti per lo più attinti alla mitologia, in cui l’argomento amoroso si intreccia con i temi del dovere e della gloria; infine, nella messa in scena estremamente fastosa. Dal punto di vista musicale, Lully risponde alle critiche riguardo l’inverosimiglianza dei dialoghi cantati dell’opera italiana adottando una declamazione sillabica estremamente duttile, in cui il ritmo musicale asseconda il testo, e annulla la distinzione netta tra recitativo e aria nel fluire di récits e brevi airs senza fioriture (si pensi allo stupore di Goldoni, che all’Opéra Française attendeva invano un’aria orecchiabile, quando il vicino lo rassicurò ridendo che nell’atto appena terminato si erano ascoltate ben sei arie!). In tutte le tragédies il prologo costituisce un’allegoria neppure troppo velata dello splendore di Luigi XIV e degli eventi politici più recenti; nel caso di Cadmus et Hermione il sovrano è raffigurato dal Sole, che sconfigge l’Invidia e il mostruoso serpente Pitone, emerso dalla palude (simbolo della minaccia degli olandesi, che durante la guerra con la Francia avevano aperto le dighe inondando il territorio)». (Clelia Parvopassu)

Se nello spettacolo del 2004 la scenografia si era limitata a disegnare un ambiente unico per le vicende domestiche di monsieur Jourdain, qui Benjamin Lazar utilizza un ricco apparato scenografico barocco con quinte dipinte. Essenziali i numeri danzati sulle coreografie filologiche di Gudrun Skamletz. Anche qui si ammira la professionalità degli artisti impegnati in scena e la sapiente direzione orchestrale. Sarà però perché manca l’effetto choccante dell’altro allestimento, lo spettacolo questa volta è meno sorprendente e un filino di noia si fa strada negli estenuati lamenti amorosi dei piumati protagonisti.

Questa volta il DVD contiene sottotitoli in italiano.

Le bourgeois gentilhomme

★★★★★

«La musique et la danse, c’èst là tout ce qu’il faut» (1)

Al teatro Trianon di Parigi nel 2004 viene messa in scena la comédie-ballet in cinque atti Le bourgeois gentilhomme di Molière-Lully. La regia di Benjamin Lazar con la pronuncia del francese antico, la recitazione frontale sempre rivolta al pubblico, i gesti che sottolineano le parole, i passi di danza dell’epoca (coreografie di Cécile Roussat), i costumi e l’illuminazine a candele ci fanno fare un salto indietro nel tempo di quasi 350 anni, a quel 14 ottobre 1670 in cui davanti alla corte di Luigi XIV aveva debuttato sul palco del teatro del castello di Chambord una delle più fortunate commedie di Molière, intrisa di una forte satira sulle vicende di uno stolido borghese che vuol atteggiarsi  a nobile. Il lavoro era una parodia della corte del re con i ridicoli riti da lui stesso concepiti ed è chiaro che il maggior successo lo ebbe nelle successive repliche al Palais-Royal davanti al pubblico parigino.

Il maître de musique e il maître à danser fanno a gara le lodi delle rispettive arti: «Tous les désordres, toutes les guerres qu’on voit dans le monde, n’arrivent que pour n’apprendre pas la musique. La guerre ne vient-elle pas d’un manque d’union entre les hommes? Et si tous les hommes apprenaient la musique, ne serait-ce pas le moyen de s’accorder ensemble, et de voir dans le monde la paix universelle?» chiede il primo; «Tous les malheurs des hommes, tous les revers funestes dont les histoires sont remplies, les bévues des politiques, et les manquements des grands capitaines, tout cela n’est venu que faute de savoir danser» […].Lorsqu’un homme a commis un manquement dans sa conduite, soit aux affaires de sa famille, ou au gouvernement d’un État, ou au commandement d’une armée, ne dit-on pas toujours: “Un tel a fait un mauvais pas dans une telle affaire”?» aggiunge il secondo. «Oui, on dit cela. Vous avez raison» (2) risponde con convinzione monsieur Jourdan. Come non dar loro ragione? Ma dovranno ancora difendere le loro arti contro il maître d’armes e il maître de philosophie. Siamo infatti in casa del borghese che prende lezioni per diventare gentiluomo e non manca la vicenda dell’amore per il giovane Cléonte della figlia di Jourdan che il padre vuole invece destinare a un conte profittatore. A risolvere la faccenda saranno le furberie del servitore del giovane, travestimenti e turcherie inclusi.

Lully aveva fornito le sue eleganti musiche: una ouverture, quattro intermezzi, un lungo “balletto delle nazioni” e altre brevi musiche di scena. La sua collaborazione con Molière era iniziata nel 1661 con Les Fâcheux (Gli importuni) e sarebbe terminata nel 1672. Da allora le musiche dei lavori Molière le avrebbe fornite Marc-Antoine Charpentier e Lully si sarebbe dedicato alle sue opere dopo essere diventato direttore dell’Académie Royale de Musique.

Vincent Dumestre alla testa del Poème Harmonique dipana le musiche di Lully sapientemente ricreate mentre in scena una compagnia di ottimi attori, cantanti, mimi e danzatori ci fanno vivere un’affascinante esperienza teatrale e fanno di questa una registrazione imperdibile.

Due DVD di France Télécom riportano questa versione originale e integrale della commedia, uno spettacolo che supera le tre ore e mezza e che ha avuto un successo giustamente memorabile nella capitale francese. Mancano i sottotitoli in italiano, ma c’è un interessante documentario.

(1) «La musica e la danza. Ecco tutto quel che serve»

(2) «Tutti i disordini, tutte le guerre che si vedono nel mondo, accadono perché non si studia la musica. Tutte le sventure degli uomini, tutti i rovesci funesti di cui son piene le storie, gli svarioni dei politici, e i granchi dei sommi capitani, tutto ciò è avvenuto perché non si sapeva danzare. La guerra non nasce dalla mancanza di armonia fra gli uomini? E se tutti gli uomini imparassero la musica, non sarebbe questo il mezzo per accordarsi e per vedere nel mondo la pace universale? Quando uno ha commesso un errore di condotta o nelle sue faccende private o governando uno Stato, o comandando un esercito, non si dice sempre: “Quel tale ha compiuto un passo falso”?». «Sì, si dice così. Avete ragione».

L’Erismena

Francesco Cavalli, L’Erismena

★★★★☆

Aix-en-Provence, 12 luglio 2017

(video streaming)

Barocco hippy in terra di Francia

Dal palcoscenico della Court de l’Archevêché (Don Giovanni) a quello del Théâtre du Jeu de Paume (L’Erismena) quest’anno ad Aix sembra predominare lo stile à la bonne franquette: pedana su scena vuota, costumi moderni, qualche sedia spaiata, lampadine penzolanti. Qui c’è in più una carrozzina che verrà utilizzata come mobile bar, alcune lampadine scoppieranno nei momenti clou della vicenda e la pedana si rivelerà essere poi una rete metallica che funge anche da prigione.

Su libretto di Aurelio Aureli, l’unico scritto per Cavalli, L’Erismena andò in scena al veneziano Teatro san’Apollinare il 30 dicembre 1655 con enorme successo e Cavalli si confermò quale il più insigne compositore della sua epoca. Nel 1670 appronterà una nuova versione della partitura.

Abbandonati dèi, personaggi mitologici o storici, l’opera si concentra su una varia umanità in cui tutti sono spinti dal desiderio amoroso. L’intricata vicenda ha come elemento centrale Erismena, una ragazza armena abbandonata alla nascita che si traveste da soldato ferito per ritrovare il suo infedele amante Idraspe. Scoprirà poi essere la figlia del tiranno Erimante il quale ha avuto in sogno il presagio che il nuovo venuto tenterà di usurparne il trono e allora fa imprigionare il guerriero e ne ordina l’avvelenamento. Sebbene abbia già altri pretendenti, la schiava Aldimira, che si scoprirà anche lei principessa in quanto sorella di Idraspe, si innamora del soldato/Erismena con le immaginabili conseguenze. Se si aggiunge che nella vicenda oltre agli Armeni compaiano Medi e Iberi, ci si stupisce ancora una volta di come si possa sbrogliare la matassa e arrivare al lieto fine di prammatica. Ma nulla è impossibile nell’opera barocca e qui il librettista sa abilmente districarsi con gl’improbabili avvenimenti.

In tempi moderni si ricorda una Erismena allestita da Filippo Sanjust al Festival di Spoleto del 1980 con Il complesso barocco diretto da Alan Curtis che l’aveva registrata su disco dieci anni prima. Coprodotto con Versailles, dove sarà presentato il prossimo dicembre, l’allestimento di Jean Bellorini dell’opera di Cavalli cerca di replicare il successo dell’Elena di quattro anni fa sempre qui a Aix.

Quando si è detto costumi moderni si è voluto così riassumere la scelta di Macha Makeïeff di vestire gli interpreti in forme, colori, tessuti e stili improponibili che echeggiano i colorati hippy anni ’70. Un esempio per tutti: Argippo ha un giubbotto di pelle sulla camicia di seta gialla con jabot, kilt policromo in raso lucido e anfibi ai piedi. E fascia di cuoio tra i capelli. Questo è il fattore che più infastidisce in questa messa in scena che affida alla simpatia e presenza scenica dei giovani interpreti buona parte della sua riuscita. Fortunatamente in scena non ci sono solo piacevoli persone: il livello vocale è ottimo e i cantanti rendono in maniera convincente le note di Cavalli, quelle sensuali così come quelle dolenti dei lamenti.

Erismena è Francesca Aspromonte, già ammirata a Nancy come Euridice nell’Orfeo di Rossi, della quale si apprezzano anche qui le doti vocali e l’espressività. Susanna Hurrell (una spigliata Aldimira) e Lea Desandre (Flerida), l’Alcione dell’Opéra Comique, sono le sole due altre interpreti femminili.

Il reparto maschile è dominato da tre controtenori che ancora una volta dimostrano le infinite possibilità espressive di questo registro vocale: l’italiano Carlo Vistoli (Idraspe/Ireneo); il polacco Jakub Józef Orliński (Orimeno), una felice scoperta di Joyce DiDonato; l’americano Tai Oney (Clerio Moro). Bellezza di timbro e musicalità sono presenti in tutti, ma ognuno dei tre apporta al proprio ruolo la sua unica personalità.

Il tenore Stuart Jackson, nutrice en travesti, ha come evidente modello Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, al momento insuperato. Timbro non molto felice per il baritono Alexander Miminoshvili, il tirannico Erimante; meglio l’Argippo dell’altro baritono Andrea Vincenzo Bonsignore. In tutti gli italiani si ammira la bella dizione che non difetta neanche in alcuni stranieri.

Leonardo García Alarcón, assoluto specialista di Cavalli, alla testa degli appena 11 elementi della Cappella Mediterranea rende la partitura con amore e sapienza, aiutato in questo dalla felice acustica del minuscolo teatro. Il prologo e intere scene sono però tagliate per far stare lo spettacolo sotto le tre ore.

 

 

 

(photos by Pascal Victor/ArtComPress)

 

L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

direzione di René Jacobs

regia di Luca Ronconi

marzo 1998, Teatro Goldoni, Firenze

Il 10 marzo 1998, in occasione del quarto centenario della nascita del melodramma con La Dafne di Jacopo Peri, il Maggio Musicale Fiorentino produce questo Orfeo con la regia di Luca Ronconi, al suo debutto monteverdiano, le scene di Margherita Palli e i costumi di Vera Marzot, mentre alla testa del suo Concerto Vocale c’è René Jacobs. Con la regia video dello stesso Ronconi lo spettacolo viene ripreso e trasmesso dalla RAI. Il video non è in commercio, ma fortunatamente è disponibile su youtube.

Tutta la platea del teatro Goldoni, allora appena riaperto dopo un restauro durato vent’anni, svuotata delle poltrone è allagata con circa quarantamila litri d’acqua su cui si muove la barca di Caronte, ma ospita anche il letto-catafalco di Euridice. Il palcoscenico è ricoperto di un vero prato verde con tre cipressi, questi finti e sullo sfondo grandi specchiere spezzate opache alle immagini che dovrebbero riflettere. Meno di duecento spettatori sono ammessi nei palchi e in galleria e anche per questo sembra che il costo della produzione abbia contribuito al dissesto finanziario dell’ente fiorentino poco dopo.

La compagnia di canto è giovane e italiana – e si sa quanto importante per l’articolazione della parola monteverdiana sia la giusta dizione della lingua – e quasi tutti sono specialisti di musica antica. In più hanno il merito di saper cantare spesso dietro il direttore d’orchestra, il sempre giustissimo René Jacobs. Uscendo dalla buca orchestrale, la Musica, Cecilia Gasdia, che ricopre anche i ruoli di Euridice ed Eco, con il suo encomiastico intervento rivolto agli «incliti eroi, sangue gentil di regi, | di cui narra la fama eccelsi pregi, | né giugne al ver perch’è troppo alto il segno» ci introduce alla vicenda. Orfeo è il pregevole il basso-baritono Roberto Scaltriti dalla effimera carriera, un giovane bendato e dalla lunga chioma bionda e come i pastori è vestito come un borghese fine Ottocento. Interrompe la gaia scena di festa la Messaggera, una stilisticamente perfetta e intensa Sara Mingardo che sarà anche Speranza. Marina Comparato (Proserpina) e Antonio Abete (Plutone) sono tra gli altri interpreti. Il bravo controtenore Claudio Cavina (che fonderà il glorioso gruppo de “La Venexiana”) viene definito «inopportuno e inadeguato» da Dino Villatico nella sua recensione su La Repubblica del 12 marzo 1998 – ancora oggi i pregiudizi su questo tipo di vocalità restano immutati al di qua delle Alpi.

Una bella analisi dello spettacolo si può trovare nel libro Il Seicento da poco uscito, in cui  l’autore Elvio Giudici lamenta che il video, per il suo livello concettuale, scenico e musicale, non sia ancora stato incluso nel catalogo d’una etichetta ufficiale o quanto meno di una qualche iniziativa editoriale. Se non è successo con la scomparsa di Ronconi due ani fa, ci sono poche speranze che possa avvenire in futuro.

Acis and Galatea

Pompeo Batoni, Aci, Galatea e Polifemo, 1761

Georg Friedrich Händel, Acis and Galatea

★★★☆☆

Dublino, 11 aprile 2017

Ninfe e pastori al pub

Nei paesi anglosassoni Händel non è quell’autore paludato e parruccone come viene rappresentato al di qua delle Alpi quando, molto raramente, viene messo in scena. Anche a Dublino il caro sassone è trattato sì con rispetto, ma con la disinvoltura con cui si tratta un vecchio amico. La favola pastorale Acis and Galatea (1718, rifacimento della giovanile Aci, Galatea e Polifemo data nel 1708 a Napoli) è ambientata dal regista Tom Creed in un bar irlandese di oggi per l’Opera Theatre Company in una produzione itinerante per l’Irlanda. Questo spettacolo è stato registrato nella capitale al teatro O’Reilly.

A capo della smilza Irish Baroque Orchestra c’è uno specialista, Peter Whelan e in scena degli efficaci interpreti poco noti all’estero: Eamonn Mulhall, Susanna Fairbarn, Edward Grint e Andrew Gavin (rispettivamente, Acis, Galatea, Polyphemus e Damon). Altri quattro cantanti formano il coro di ninfe e pastori, qui degli operai che alla fine della giornata si tolgono la tuta da lavoro per rifocillarsi con una Guinness al locale pub gestito da Galatea e Damon, ricostruito fedelmente sulla solita piattaforma rotante (la scenografia è di Paul O’Mahony) che ci permette di vedere interni, retrobottega ed esterni del locale.

L’ambientazione pastorale (country, in inglese) diventa qui un “country pub” dove gli stivali, le camicie a scacchi e i cappelli da cowboy dei costumi di Catherine Fay trasformano la serenata in un film western con il cattivo che entra nel saloon armato non di una pistola, ma di un mattone… D’accordo che la vicenda dell’amore contrastato di due giovani non ha tempo, ma il divario tra il testo di John Gay e quello che vediamo diventa spesso sconcertante e far credere che la barista di un modesto pub abbia poteri divini tali da trasformare il cadavere dell’amato in una fonte è impresa dura. Per non parlare del mostruoso gigante Polifemo, qui un attraente giovane barbuto. Per di più ci si aspetta sempre un qualcosa di inedito dalla regia di Creed, ma inutilmente. Non c’è nessun colpo di scena che venga a movimentare l’andamento lineare, per non dire prosaico, della lettura registica.

Invece della country music, logicamente di casa, ci sono le belle musiche di Händel del tutto decontestualizzate e non particolarmente esaltate dal minuscolo strumentale e da una concertazione senza colore.