Barocca

L’Orfeo

Bozzetto dell’atto III

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★☆☆☆

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Turin, Teatro Regio, 13 March 2018

Turin’s Orpheus does not ascend to Heaven

Theatres are sometimes time machines, in the sense that they can transport us back into the past. Such is the case with this Monteverdi L’Orfeo at Teatro Regio di Torino, but not because of the 411 years that separate it from the birth of this new genre, but because the staging itself is deeply rooted in the past. In short, this production is born old….

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Theodora

Georg Friedrich Händel, Theodora

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 22 novembre 2021

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Theodora, uno degli ultimi gioielli di Händel

«Nevre moind, de moosic vil sound de petter» (Non importa, la musica suonerà meglio) sembra abbia risposto Händel col suo forte accento tedesco a chi faceva notare la sala mezza vuota per la sua Theodora in una delle ultime esecuzioni. Per lo meno così riporta Charles Burney, il suo primo biografo. Assieme alla Jephta appartiene agli ultimi scritti dal sassone e questo conferisce a Theodora uno status particolare, quasi di testamento artistico. Il tono qui è diverso: a 65 anni e con gravi problemi di salute, Händel sembrava voler stare lontano dai toni trionfalistici degli altri suoi oratorii. Qui calma e introspezione dominano la scena, il coro non ha un ruolo equivalente a quello del Messiah e il lavoro termina su un morendo di composta rassegnazione piuttosto che di esaltazione del martirio, e questo nonostante il testo del librettista Thomas Morell, «That we the glorious spring may know. | Whose streams appear’d so bright below!» (Sì che noi possiamo conoscere la fonte gloriosa i cui rivoli sono apparsi così luminosi sulla terra!), lo suggerisse.

Se la sala del Covent Garden quella sera del 1750 era mezza vuota, questo non accade con l’esecuzione che dopo la Scala sabato 20 novembre viene replicata al Théâtre des Champs Elysées due sere dopo e trasmessa in streaming su medici.tv, quella a cui si riferisce questa cronaca. La notazione “esecuzione in forma di concerto” è quasi necessaria ora che gli oratorii di Händel vengono sempre più spesso messi in scena per esaltare la loro teatralissima drammaturgia. E in forma concertistica è questa Theodora che Maksim Emel’ianyčev a capo dell’ensemble strumentale Il Pomo d’Oro e al suo coro formato da 16 voci equamente distribuite nei quattro registri ha accompagnato solisti che hanno avuto nelle interpreti femminili livelli di assoluta eccellenza. Lisette Oropesa ha reso la sua performance nella parte del titolo incantevole per bellezza di suono, fraseggio e purezza della linea vocale. Intensa e di commozione palpabile «With darkness deep, as is my woe» mentre subito dopo la “musica dolce” della seconda scena dell’atto secondo la Oropesa ci porta a volare nei cieli con la sua aerea interpretazione di «Swiftly sailing through the skies» che conclude la prima delle due parti in cui viene eseguito il lavoro.

A Irene Händel ha dedicato le arie più lunghe e complesse e qui Joyce DiDonato dimostra la sua classe con messe di voce, pianissimi e variazioni di grande raffinatezza, riuscendo a conferire maggiore statura a un personaggio che qui ha solo il compito di commentare la vicenda. Assieme al soprano cubano-americano si aggiudica le ovazioni del folto pubblico in momenti di grande intensità dove il mezzo vocale risplende di uno smalto che col tempo ha acquistato in espressività. E così è in «As with rosy steps the morn» dove viene esaltata la bellezza di emissione del mezzosoprano che è diventato un punto di riferimento nella interpretazione del repertorio barocco. Come Septimius Michael Spyres sfoggia il suo elegante timbro da tenorebaritono e alle sonore note basse affianca sicure agilità nel registro acuto e ornamentazioni di gusto. John Chest (Valens) ha le arie più dinamiche e il baritono americano le affronta con buon controllo vocale. Il controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian esegue con efficacia le impervie colorature di Didymus in «The raptur’d soul defies the sword» per poi passare con felice espressività a uno dei due estatici duetti dell’oratorio. Dall’ottimo coro proviene il sicuro messaggero di Massimo Lombardi mentre la direzione del giovane russo Maksim Emel’ianyčev al clavicembalo risulta composta e ben definita, lontana dai toni magniloquenti che aveva voluto evitare il compositore nei lavori della sua ultima fase della vita.

La registrazione uscirà nell’autunno 2022 come disco Erato-Warner Classics. Sarà l’occasione per rivivere l’emozione di questo concerto.

La Calisto

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

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Milan, Teatro alla Scala, 30 October 2021

Cavalli’s baroque opera at La Scala for the first time and it’s a triumph

La Calisto is the best known of Francesco Cavalli’s operas. Whether it be the slightly lustful tone of the plot or the irresistible liveliness of the characters, there have been many modern revivals of the work. From Raymond Leppard in 1970 to the legendary production under René Jacobs in 1985, Cavalli’s opera marked the birth of the Early Opera renaissance. It has been seen in a licentious vein, but what can you expect from a plot where Jupiter falls in love with the nymph Calisto who, being a follower of Diana, is devoted to chastity, except that she takes pleasure in the Diana into which the god of the gods has transformed himself in order to seduce her…

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La Calisto

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

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Milano, Teatro alla Scala, 30 ottobre 2021

L’opera barocca di Cavalli arriva per la prima volta alla Scala ed è un trionfo

Dei 28 titoli di opere di Francesco Cavalli che ci sono giunte – del suo maestro Claudio Monteverdi ne abbiamo solo tre – quello de La Calisto è il più conosciuto. Saranno il tono un po’ lussurioso della vicenda o la vivacità irresistibile dei personaggi, fatto sta che sono numerose le riprese moderne di questo lavoro: da Raymond Leppard nel 1970 al mitico spettacolo sotto la direzione di René Jacobs del 1985, l’opera di Cavalli ha segnato per di più la nascita della Early Opera Revival e della Barocco Renaissance. Molte sono state le produzioni di questo lavoro letto in chiave licenziosa, ma che dire di una vicenda in cui Giove si innamora della ninfa Calisto, che essendo seguace di Diana è votata alla castità salvo provare piacere per la Diana in cui si è trasformato il dio degli dèi, su suggerimento di Mercurio, per concupirla. Ma la stessa Diana si lascia trascinare nell’attrazione, reciproca, col giovane Endimione: agli amori saffici succedono ora quelli quasi pedofili da parte della dea della verginità! Ma non sono da meno gli altri personaggi: se Giunone come è suo solito s’infuria per le scappatelle del marito, c’è la gelosia di Pane (ossia Pan, il dio silvano) nei confronti di Diana, ancora lei, che gli preferisce il tenero virgulto Endimione. Ci sono poi le fregole dei satiri – e che altro dovrebbero fare? – e le smanie adolescenziali (o senili a seconda delle letture registiche) della ninfa Linfea che anela anche lei ad avere un uomo: «Mi sento intenerire | quand’ho per oggetto | qualche bel giovanetto […] Voglio, voglio il marito». Insomma, nessuno dei personaggi de La Calisto sembra sfuggire ad attrazioni erotiche, in una mescolanza di generi che dà la vertigine. Nel testo del Faustini poi le parole bacio, baciare ecc. ricorrono ben 46 volte e spesso intendono qualcosa di più sostanzioso, proprio  come il verbo francese baiser

C’è però chi legge la diffusa licenziosità del libretto come una metafora della libertà di pensiero (1) in un secolo in cui si va affermando il metodo scientifico. In Endimione si può allora vedere la figura di Galileo Galilei, l’astronomo che dovette abiurare le sue conoscenze davanti all’Inquisizione ed è per questo che nella messa in scena di David McVicar all’apertura del sipario la scena che ci si presenta davanti è quella dell’interno di un osservatorio astronomico a pianta ottagonale dalle pareti coperte di libri e con un torreggiante telescopio al centro. Mentre nel Prologo le figure di Natura, Eternità e Destino discutono del destino di Calisto, l’astronomo Endimione si affanna con mappe celesti. La bellissima scena fissa di Charles Edwards si apre con grandi finestre su esterni che di volta in volta simboleggiano con i quattro elementi gli ambienti in cui si svolge la vicenda che ha nella dea Diana il vero motore dell’azione: i campi aridi (fuoco) e la foresta del primo atto, il monte Liceo (terra) e il fiume Erimanto del secondo, le fonti del Ladone (acqua) e l’Empireo (aria) del terzo. I costumi di Doey Lüthi destano autentica meraviglia: il Giove imparruccato e aureolato di piume come un Re Sole; la Giunone regina Grimilde della Biancaneve di Walt Disney con borsetta a forma di teschio tempestato di diamante alla Damien Hirst; la Diana Valchiria dark.

Di concerto con il direttore Christophe Rousset, il regista David McVicar non ha voluto spingere troppo sul pedale del grottesco e quindi Giove trasformato in Diana è cantato dalla stessa interprete femminile di Diana – sembra sia quasi impossibile trovare oggi un basso che in falsetto raggiunga con agio le note acute richieste dal ruolo come era successo per l’interprete originale Giulio Cesare Donati. Meno convincente l’aver invece assegnato a Linfea un ruolo femminile sopranile invece di quello maschile di tenore come comunemente viene fatto per esaltare l’umorismo della parte. Del regista inglese non si sa comunque se ammirare di più il gioco di rimandi dotti della sua messa in scena o quello attoriale ottenuto con gli interpreti. Pochi esempi: la Diana/Giove dagli esilaranti atteggiamenti macho ironicamente interpretati dalla cantante Olga Bezsmertna; l’esuberante Mercurio di Markus Werba; i comportamenti ferini degli irrefrenabili satiri. Sono tutti eccellenti specialisti di questo repertorio anche quelli che hanno interpretato gli altri personaggi principali: Chen Reiss, deliziosa Calisto; Luca Tittoto, focoso e autorevole Giove; Christophe Dumaux, lirico Endimione; Chiara Amarù, sanguigna Linfea; Véronique Gens, regale Giunone.

L’opera veneziana del Seicento è opera di voci: alla prima del 28 novembre 1651 nel minuscolo Teatro di Sant’Apollinare di Venezia in “buca” c’erano solo sei strumentisti: due violini, una viola, una tiorba, una spinetta e un clavicembalo, quest’ultimo suonato dallo stesso Cavalli. Essendo impensabile proporre questo stesso organico in un teatro come quello alla Scala, le esigenze di prassi esecutiva hanno prevalso sulle ragioni puramente filologiche. Già René Jacobs nella sua produzione aveva portato a 19 gli strumentisti: qui Christophe Rousset affianca ai 14 membri dei suoi Talens Lyriques nove professori dell’orchestra del teatro. Con il cembalo suonato dallo stesso Rousset gli strumenti arrivano dunque a 24, il minimo per poter essere ascoltato in un teatro di 2200 posti. L’accurata ricostruzione della parte orchestrale del direttore francese comprende anche l’introduzione di due brani musicali non previsti dalla partitura originale: le musiche dell’ouverture dell’Orione dello stesso Cavalli per il balletto che conclude il secondo atto e una passacaglia di Frescobaldi che sottolinea il dramma della ninfa trasformata in orsa.

La prima volta di Cavalli alla Scala ha avuto un esito trionfale, con applausi che neanche una Bohème o una Traviata talora suscitano. Speriamo sia il segno di un ritorno dell’opera barocca italiana, che qui nel suo stesso paese stenta a conquistare il suo posto.

(1) Danilo Daolmi nel bellissimo saggio La castità trionfante: una chiave di lettura per La Calisto di Cavallo e Faustini, contenuto nel programma di sala che riporta gli altrettanto preziosi interventi di Dinko Fabris (La “Calisto Renaissance” alle origine dell’Early Opera Revival) e Lorenzo Bianconi (Pretesti mitologici nell’opera eroicomica).

Rappresentatione di Anima et di Corpo

Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2021

Carsen rende mirabilmente attuale un’opera di 420 anni fa

Coraggiosa apertura di stagione quella del Theater an der Wien: va in scena la Rappresentatione di Anima et di Corpo «posta in musica dal Sig. Emilio del Caualliere, per recitar cantando […] in Roma l’Anno del Giubileo MDC».

Siamo nel pieno della Controriforma in Italia, dunque, quando in reazione al protestantesimo segue la rivalutazione, ampiamente propagandata, dei principi fondamentali del cattolicesimo. Il Cavalieri sceglie una forma utilizzata fin dal medioevo, quella dell’oratorio, ma lo rappresenta con musica e costumi in una chiesa, Santa Maria in Vallicella, nel febbraio 1600. Si discute molto se questo si possa considerare il primo melodramma: pochi mesi dopo, il 6 ottobre, Jacopo Peri avrebbe presentato a Palazzo Pitti la sua “favola drammatica” Euridice, primo esempio di testo e musica che si uniscono per un dramma su una storia secolare, mentre due anni prima, sempre a Firenze, questa volta a Palazzo Tornabuoni, lo stesso Peri aveva fatto eseguire da un ridotto ensemble da camera la sua Dafne, testo declamato con accompagnamento musicale. Nel febbraio 1607 poi, a Mantova, il Duca assisterà al primo capolavoro del melodramma, L’Orfeo di Claudio Monteverdi, e da allora l’opera in musica avrà un posto assicurato come nuova forma espressiva d’arte.

Ma come si può rappresentare oggi un lavoro di 420 anni fa? «Guardando il pezzo come se fosse stato scritto oggi» risponde Robert Carsen, che ne cura la messa in scena. Il regista è reduce dalla recente produzione salisburghese de II trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel, in cui viene trattato un tema simile 107 anni dopo. In quest’ultimo lavoro ci sono anche due figure identiche, Tempo e Piacere, e una citazione testuale dell’opera di Cavalieri. «Ho trovato queste connessioni incrociate molto eccitanti», continua Carsen nell’intervista rilasciata a Karin Bohnert. «Di che cosa parla questo pezzo? Ci interessa ancora al di là della particolarità di poter vedere rappresentato il primo esempio di teatro musicale dei tempi moderni? O si tratta di una performance piuttosto da museo e per gli appassionati di musica antica?». La risposta sta nel fatto che questo lavoro formula le eterne domande nella vita delle persone, che alla fine sono anche alla base di tutta l’arte. Vi si trattano temi esistenziali che sono diventati improvvisamente ancora più attuali: che cosa è importante nella vita, quali sono i valori essenziali? Soprattutto in un momento così difficile e devastante, con tanto dolore, difficoltà e isolamento come questo della pandemia. Il messaggio dell’opera è certamente molto radicale, basandosi sull’ammonizione della caducità della vita e sulla negazione dei bisogni del corpo e della vita per il piacere, la gioia e il successo, perché solo allora si riceverà una ricompensa in cielo. Ma per noi questo messaggio può essere compreso anche in un modo meno fanaticamente religioso? Soprattutto nel terzo atto, viene presentata un’idea molto formalizzata del paradiso e dell’inferno. Una ragione per rifiutare questa ideologia è che non si dovrebbe fare il bene perché si teme la punizione, il che significherebbe fare il bene per motivi egoistici, ma si vuole fare il bene perché è la cosa giusta da fare. Dopo 420 anni dalla paura e dalla minaccia di punizione, siamo arrivati a una decisione che esalta il nostro libero arbitrio.

Nell’opera di Agostino Manni, l’autore del testo, i personaggi non sono persone in sé, ma allegorie astratte, rappresentate però da esseri umani. Le uniche figure umane sono Anima e Corpo, e sono come una sola persona, perché siamo tutti composti così. Questo assomiglia, secondo Carsen, alla struttura di come si costruisce l’opera: «c’è il libretto, che è concreto e solido, e c’è la musica, che è emotiva, indescrivibile, astratta. Si riuniscono per formare un’opera, mentre Anima e Corpo si riuniscono per formare una persona, ma i due personaggi potrebbero anche essere due persone che si amano, perché quando due si amano, in un certo senso diventano anche una sola persona, si fondono. Così vedo Corpo e Anima più come una sorta di ogni-uomo e ogni-donna, e le altre figure allegoriche corrispondono a persone, circostanze di cui siamo circondati ogni giorno. Dobbiamo affrontare le tentazioni, questi sono gli scogli intorno ai quali dobbiamo navigare la nostra barca ogni giorno nella nostra breve vita».

La regia di Carsen fa il miracolo di fornire una drammaturgia convincente a un testo che ne è essenzialmente privo, con mezzi di intensa teatralità. Il prologo, in cui i “giovanetti” Avveduto e Prudenzio discutono della vita («questa miserabil vita altro non è che una pompa funebre di corpi vivi: un velocissimo corso alla morte: ed un nobile apparato, che si fa a’ vermi»), viene totalmente riscritto da Carsen e da Ian Burton in termini moderni e recitato in una allegra confusione babelica di lingue differenti da tutta la compagnia – solisti, coro, danzatori – sul palcoscenico vuoto e in abiti da viaggiatori, borse e trolley. Tutti  pronti a intraprendere quel viaggio che è la vita prima di venire ammoniti dal Tempo stesso: «Il tempo fugge, la vita si distrugge; e già mi par sentire l’ultima tromba, e dire: uscite da la fossa ceneri sparse ed ossa. […] faccia dunque ognun prova, mentre il tempo le giova, lasciar quant’è nel mondo, quantunque in sé giocondo; ed opri con la mano, opri col core, perché del ben oprar frutto è l’onore».

Nei costumi di Luis Carvalho i colori giocano un ruolo essenziale: dal rosso del Piacere all’oro della Vita Mondana, dal nero dei funerei vescovi Intelletto e Consiglio al bianco della “multitudine” che nel finale inneggia alla vita: «qua giù la terra ancora, mentre lieta il seno infiora, con il canto e con il riso corrisponda al paradiso».

Una piattaforma girevole e un fondale con una porta costituiscono la minimalistica scenografia disegnata da Carsen stesso e da Luis Carvalho. Sono le luci le vere protagoniste come sempre negli spettacoli di Carsen, ideate dallo stesso regista e dal fido Peter van Praet. Grande coup de théâtre l’ascesa al cielo delle anime beate che si trasformano subito dopo nelle anime dannate che precipitano nell’inferno, ma molti sono i momenti di grande emozione in uno spettacolo intensamente concepito ed estremamente curato.

In questa produzione viennese i sessanta minuti di musica originale vengono portati a quasi novanta con l’introduzione di musiche di Giovanni de Maque, di un anonimo e di Giovanni Gabrieli per il primo intermezzo tra primo e secondo atto, di Giovan Pietro del Buono e di Dario Castello per il secondo intermezzo. Sono suoni di compositori coevi molto diversi, spesso dalle ardite dissonanze. Giovanni Antonini alla guida de Il giardino armonico riesce a trasformare in un drammatico flusso musicale le fragili ed eleganti forme musicali di Cavalieri che accompagnano il recitativo declamato, quasi assente di fioriture, dei cantanti. Tedesco il soprano Anett Frisch (Anima) e austriaco il baritono Daniel Schmutzhard (Corpo) che danno voce alla Lei e al Lui in cerca di domande, soprattutto Lei, essendo Lui attratto da cose più terra-terra. Otre alle indubbie doti vocali, i due cantanti dimostrano buone doti attoriali, così come il Consiglio di Florian Boesch, baritono di esperienza e presenza scenica. La voce di Georg Nigl, nelle tre parti di Tempo, Mondo e Anima Dannata, ha grande proiezione e intensa caratterizzazione mentre l’haute-contre Cyril Auvity affronta e supera agevolmente la difficile tessitura di Intelletto, un ruolo da contralto. In un’opera come questa, dove le parole hanno importanza pari a quella della musica, una dizione perfetta è determinante e con interpreti italiani la si ottiene più agevolmente, come dimostrano il contralto Margherita Sala (Piacere) e il mezzosoprano Giuseppina Bridelli (Vita Mondana e Anima Beata), cantanti efficaci e sensibili. Fin da quando entra dal fondo della platea, l’Angelo Custode del controtenore Carlo Vistoli si impone per eleganza della linea musicale, volume sonoro e cura del fraseggio e il suo personaggio diventa da quel momento determinante nella vicenda. Vistoli sarà anche il più acclamato alla fine. Il coro Schoenberg si dimostra una volta di più un duttile strumento sia a livello vocale che attoriale e non si può non invidiare il teatro viennese che se lo è accaparrato. Bene anche i danzatori che hanno dinamizzato la scena mescolati al coro.

L’entusiasmo incontenibile del pubblico dimostra la sorpresa di venire per un pezzo da museo e scoprire invece di avere passato una serata di grande coinvolgimento estetico e poetico.

 

Boris Goudenow

Johann Mattheson, Boris Goudenow

Innsbruck, Haus der Musik, 25 agosto 2021

Anche quest’anno arriva da Innsbruck la recensione di Orlando Perera.

Cabaret al Cremlino

Nella sua caccia alle rarità, quest’anno il Festival di musica antica di Innsbruck ha esibito verso la fine una preda davvero singolare. Più che una rarità, è quasi un inedito Boris Goudenow oder Der durch Verschlagenheit erlangte Trohn oder Die durch Neigung glücklich verknüpfte Ehre (Boris Goudenow o Il trono ottenuto per astuzia o L’onore felicemente legato all’inclinazione) – opera da camera in tre atti di Johann Mattheson (1681-1764), compositore, cantante e teorico amburghese, coevo di Johann Sebastian Bach – posto quasi a chiusura dell’edizione 2021.

Musica e libretto sono firmati dallo stesso autore nel 1710 per il Teatro dell’Opera sul Gänsemarkt (Mercato delle oche) di Amburgo. Come d’uso, molte arie sono in italiano. Ma il fatto più singolare è che l’opera al suo tempo non è mai stata rappresentata. Bisogna ricordare che si era allora nel pieno della cosiddetta Guerra del Nord: Russia, Danimarca e Sassonia alleate contro la Svezia, per il dominio del Mar Baltico. Probabilmente ad Amburgo non si volevano creare problemi politici con l’alleata Russia zarista: la non edificante vicenda di intrighi dei due zar Boris e Teodoro risaliva a poco più di un secolo prima, il cupo Periodo dei Torbidi e del falso Dimitri. Magari si è aggiunta l’indecisione dello stesso Mattheson. Fatto sta che non se ne fece nulla, il Gänsemarkt (sorto nel 1678, primo teatro d’opera pubblico fuori Venezia) passò ad altro e il manoscritto finì dimenticato negli archivi.

Per fortuna, prima dei bombardamenti alleati che rasero al suolo Amburgo, i documenti più preziosi erano stati messi al sicuro in un castello vicino Dresda. Di lì furono poi dispersi in vari luoghi. Ritrovato nel 1998 in Armenia (ma qualche musicologo più informato ne aveva già studiato alcuni frammenti), il Boris dopo tre secoli è stato eseguito in prima assoluta, ma in forma di concerto, ad Amburgo, solo nel gennaio 2005. Il primo allestimento scenico cinque mesi dopo, il 18 giugno 2005 al Boston Early Music Festival. Fu replicato poi al Tanglewood Festival in Massachusetts, e infine a Mosca e San Pietroburgo.

Tutto ciò non poteva non attirare l’attenzione del Sovrintendente e Direttore Artistico delle Innsbrucker Festwochen Alessandro De Marchi, che ne ha deciso una nuova ripresa dopo sedici anni, inserendola nella serie “Barockoper Jung”, per i giovani musicisti. Il cast vocale è formato infatti da finalisti e vincitori del concorso di canto Pietro Antonio Cesti, voluto da De Marchi nel 2010. Anche l’orchestra italiana Concerto Theresia è formata da giovani sotto i trent’anni. A dirigerla il friulano Andrea Marchiol, accreditato interprete barocco, mentre alla regia è stata chiamata l’inglese Jean Renshaw, anche coreografa. Un progetto dunque non solo di riscoperta storica, ma anche di nuove opportunità professionali, in questo periodo tanto difficile soprattutto per i giovani artisti che si affacciano sulla scena.

Il protagonista e la vicenda sono evidentemente gli stessi che ispireranno 160 anni dopo il tormentato capolavoro di Musorgskji, su libretto di Puškin, più volte riorchestrato da numerosi compositori. Ma l’opera russa, a parte titolo e personaggi, non ha molto a che vedere con quella amburghese, che Musorgskji del resto non poteva conoscere. E quand’anche, stile musicale e impianto drammaturgico sono lontani anni luce. La vicenda si svolge nell’antico Cremlino ed è storica. Protagonista il principe russo Boris Goudenow che attraverso intrighi e delitti riesce a farsi nominare zar, al posto di Teodoro vecchio e malato, che infatti muore presto.

Atto primo. La vicenda inizia nella Sala del Consiglio del Cremlino dove, dopo che Irina moglie dello zar Teodoro Iwanowitz ha confermato l’unità dell’Impero, Boris Goudenow viene nominato governatore di Mosca. Il boiardo Fedro confessa il suo amore a Irina e lei stessa tratta i sentimenti di Fedro con una certa benevolenza, consigliandogli di stare attento e di rispettare l’etichetta. Boris appare e rivela le sue aspirazioni personali insieme a Gavust, un principe straniero, che intende ostacolare i piani dello zar di divorziare da sua sorella. Insieme intendono anche indagare sulle intenzioni del principe Josennah, appena arrivato. Inaspettatamente arriva la notizia che lo zar è gravemente malato. La compagnia si disperde lasciando Gavust da solo. Bogda, il servo di Boris, che ha dormito per tutto il tempo, si sveglia bruscamente e si dichiara preoccupato che l’inquietudine legata alla malattia di Teodoro possa privarlo del sonno. Anche Gavust, che si è innamorato di Axinia, la figlia di Boris, ha le sue preoccupazioni. La principessa Olga e Josennah entrano in scena. Olga canta del carattere possessivo dell’anima e Gavust della sua speranza per un vero amore, mentre Josennah sottolinea i benefici che si dovrebbero trarre dalle questioni di cuore. Entra Axinia, la figlia di Boris e Josennah esprime la sua preoccupazione per l’improvvisa malattia dello zar. Josennah se ne va per affari sui quali si può solo speculare. Gavust, incaricato da Boris di scoprire le intenzioni di Josennah a Mosca, lo cerca ancora invano. Boris e Fedro si consultano sulla gravità della situazione della salute dello zar. Dopo ulteriori notizie avverse, si precipitano tutti a rendere omaggio a Teodoro morente. Dopo quest’ultimo, Fedro esprime la speranza che il suo amore per Irina possa essere finalmente ricambiato.
Atto secondo. Alla morte di Teodoro, Irina, Boris, Fedro e Gavust si uniscono per esprimere l’attuale crisi politica in un canone a quattro voci. Boris professa di aver precedentemente raccolto corona e scettro (i simboli dello zar) alla morte di Teodoro per deporli davanti ai riuniti permettendo la consultazione sul legittimo successore. Egli si esclude esplicitamente, adducendo la stanchezza e l’affaticamento della vita di corte e la necessità della pace in un monastero. Con orrore di Fedro, Irina dichiara che intende unirsi a suo fratello. Boris e Irina se ne vanno e il gruppo si disperde. In una scena solitaria, Josennah comunica il suo piano di sposare Axinia e diventare zar. Infatti, ha già firmato un’alleanza con Olga in tal senso. Gavust, testimone della conversazione tra Josennah e Olga, informa Axinia dei loro piani, giurando vendetta. Boris e sua sorella nel loro monastero ricevono una richiesta da un gruppo di bambini e vecchi poveri che Boris si prenda la responsabilità degli orfani della Russia. Anche Fedro prende la parola e spiega alla vedova dello zar quanto il paese e il suo popolo desiderino rivedere il suo padrone. Segue un messaggio di Gavust, che chiede ufficialmente a Boris di assumere la corona dello zar. Boris accetta di sacrificarsi per il regno. Giubilo generale.
Atto terzo. Tornati a Mosca, Olga e Josennah ammettono la loro sconfitta. Gavust e Fedro sequestrano i due chiedendo spiegazioni per il tradimento politico e la truffa di Josennah. Come punizione per il suo misfatto, Josennah viene bandito. Olga e Axinia reagiscono con sgomento e sollievo. Gavust si rallegra constatando che ora nulla può impedire il suo futuro con Axinia. Fedro continua a lottare per l’affetto di Irina. Boris è scontento di tutto il trambusto in materia di “trono e amore”. Il nuovo zar è formalmente incoronato, Josennah è perdonato da Boris e riconciliato con Olga, Gavust ottiene la sua amata Axinia e infine Irina ascolta il suo cuore e si unisce all'”Ordine degli amanti”, dove un boiardo ben noto a tutti la sta già aspettando.

Insomma, un complesso connubio fra trono e amore, che Mattheson librettista racconta in maniera un po’ confusa, tanto che alcuni critici rilevano come diversi punti della trama rimangano incomprensibili (anche per la frequente alternanza linguistica tedesco-italiano), e la regia della Renshaw non riesce a dipanarli più di tanto. Il taglio resta comunque leggero, quasi da commedia del potere, con una buona dose d’ironia. La Santa Madre Russia è evocata in cliché da cabaret, un colorato plastico in miniatura del Cremlino, la neve finta cade incessante, pellicce e pelliccette a profusione, la vodka come deus-ex-machina, protagonista di una delle scene più azzeccate, con decine di bottiglie sciorinate in scena. Divertenti anche alcune arie che la Renshaw fa cantare agli interpreti per telefono. Da segnalare infine l’inserto di danza (abbiano detto che la Renshaw è coreografa) del servo Bogda (Sebastian Songin) che esegue benissimo un’elegia del Lago dei cigni di Čajkovskij, come a sottolineare, guardate che si tratta proprio di vera Russia! Forse non ce n’era bisogno.

Quanto alla musica, bisogna dire che Mattheson sapeva come trattare le voci perché aveva cominciato come cantante. Da teorico poi, sicuramente conosceva le buone regole della composizione, lo si vede nei bellissimi concertati, come il Canone a 4 tra Irina, Boris, Fedro e Gavust, «Birgst du Sonne…?» (ti nascondi sole?) all’inizio del secondo atto e nelle arie, soprattutto quelle in italiano, vedi «Son più dolci son più care..» di Axinia, terzo atto. Interessante il particolare colore scuro dell’orchestrazione, che si coglie nei lunghi passaggi strumentali, una tinta vellutata, arcaica, dove anche i violini sono poco luminosi, mentre il continuo è affidato in larga parte al clavicembalo, e a un meno presente violoncello.

Non resta da dire che delle voci, come premesso tutte giovani, ma non inesperte. Il ruolo titolo è affidato al basso (ma forse più baritono) francese Olivier Gourdy. Degli altri due bassi, Fedro è il bosniaco Sreten Manojlovic, lo zar Teodoro, Yevhen Rakhmanin, ucraino. Anche qui, non bisogna pensare ai bassi profondi russi che con la loro teatralità affollano il Godunov di Musorgskij, ma alla peculiare vocalità barocca, con le sue agilità, in genere poco drammatiche. Le donne sono ognuna brava a modo suo: Julie Goussot, soprano francese come Axinia è abbastanza poliedrica nel drammatico e nel comico. Flore van Meerssche soprano belga è Irina, moglie e vedova dello zar, con maestà contenuta. Alice Lackner, mezzosoprano tedesco è la principessa Olga, con la sua fredda passionalità, ed è anche la sola voce di madre lingua. Ne guadagna la pronuncia non sempre impeccabile – a detta di amici tedeschi – degli altri interpreti.

In verità, nessuna di queste voci colpisce particolarmente per lo spessore e il carisma, ma forse è la stessa partitura che anche sulle voci sparge la sua nebbiolina anseatica.
In ogni caso, questo Goudenow affascina per la raffinatezza nordica del suo stile, assai diverso dalla potenza drammatica, dalla selvaggeria profondo-russa del Godunov di Musorsgkij. Ma resta una sensazione di imperfetto, di incompiuto, sicuramente da attribuire al congelamento dell’opera in archivio subito dopo la composizione, che ha impedito ogni riflessione interpretativa, e il naturale lavorio di revisione derivante dai diversi allestimenti, che tutti gli autori hanno sempre praticato. Forse anche per questo, con tutto il rispetto per Mattheson, ogni confronto resta impietoso, pur nella differenza delle culture e delle epoche.

Merope

Riccardo Broschi, Merope

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2019

Con questa cronaca da Innsbruck si inaugura la collaborazione con altri recensori. Oggi è la volta di Orlando Perera, giornalista RAI, esperto d’opera barocca e autore, tra gli altri, del libro Vivaldi. La quinta stagione.

Che bella la Merope senza registi folli

Le Settimane di Musica Antica di Innsbruck sono un prezioso festival che dal 1976 si distingue per la ricerca instancabile sulla musica del passato meno prossimo (al 90 per cento italiana) e per la solida qualità degli spettacoli. Una ricerca intensificata con la nomina nel 2010 di Alessandro De Marchi a direttore artistico. Ricordiamo fra i suoi rilanci, nel 2012 La Stellidaura Vendicante di Francesco Provenzale, nel 2015 Il Germanico di Nicola Porpora, nel 2018 Didone Abbandonata di Saverio Mercadante. Quest’anno un titolo davvero inedito, la Merope di Riccardo Broschi, fratello maggiore di Carlo, cioè del castrato superstar Farinelli, bravo compositore, che però come tutti i parenti di celebrità, ha faticato ad affermare il proprio autonomo valore. Una tipica opera seria di stile napoletano che esordì nel carnevale 1732 al Teatro Regio di Torino, non quello attuale, inaugurato nel 1740 e comunque ricostruito, ma la vecchia sala nel Palazzo reale di San Giovanni non più esistente. Non si conoscono altri allestimenti, tantomeno in epoca moderna. Come in opere precedenti, De Marchi ha curato anche l’edizione critica, con l’aiuto della musicologa Giovanna Barbati, e di una conoscenza profonda della storia e della prassi musicale. Il libretto di Apostolo Zeno, debitamente complicato e fantasioso, dipana una vicenda impossibile da riassumere in poche righe, intrighi politici e amorosi, equivoci e riconoscimenti, cacce e congiure, ispirati in questo caso alla mitologia greca e alla guerra di Troia.

Antefatto. Messene – un antico regno nel sud-ovest della penisola del Peloponneso – era governato dal re Cresfonte e da sua moglie Merope. Per prendere il potere sul paese, l’ambizioso Polifonte incitò Anassandro a uccidere il re e i suoi figli. Solo un ragazzo, Epitide, sopravvisse all’attacco, scappò e successivamente crebbe nel lontano paese di Etolia. Polifonte, invece, accusò dell’omicidio la regina Merope, che quindi perse la sua pretesa al trono. L’unica condizione che Polifonte dovette soddisfare per diventare il nuovo re di Messene fu la promessa di cedere il regno a Epitide qualora fosse diventato maggiorenne e fosse tornato in patria dall’Etolia. Per assicurarsi il diritto di governare, Polifonte cercò di convincere Merope a sposarlo. Merope accettò in linea di principio, ma chiese un rinvio di dieci anni, ovviamente sperando nel ritorno di Epitide e nella sua legittima ascesa al trono del padre. Essendo diventato un giovane uomo nel frattempo, Epitide si fidanza con la figlia del re etneo Tideo, Argia. Quando Polifonte lo viene a sapere, fa rapire Argia per usarla come pedina per estradare Epitide. Tideo si vendica inviando il messaggero Licisco, che informa ufficialmente Polifonte che Epitide è morto. Epitide, però, è già arrivato a Messene travestito da “Cleone”…
Atto I. I dieci anni richiesti da Merope prima di sposare Polifonte sono quasi trascorsi e il giorno delle nozze si avvicina. L’opera inizia con il ritorno di Epitide in Messenia. Ancora sotto mentite spoglie, parla ad un consigliere comunale, Trasimede, di un enorme cinghiale che sta portando scompiglio nel loro paese. Quando per caso incontra anche il tiranno Polifonte, si offre di andare ad uccidere il mostro. Polifonte, che naturalmente non riconosce il giovane, gli promette la mano di Argia se ci riesce. Più tardi, Polifonte insiste che Merope lo sposi anche se lei risponde con l’odio e persino con la minaccia di uccidersi.
Atto II. Polifonte tormenta Merope con la notizia della morte del figlio. Nel frattempo Epitide uccide il cinghiale e lascia trionfalmente la sua caverna. Polifonte e Merope accolgono il valoroso salvatore delle loro terre. Per la prima volta dopo anni, Epitide vede sua madre ed è sopraffatto dall’emozione. Ma sua madre non lo riconosce. Per mantenere il suo travestimento, Epitide conferma la notizia della propria morte, mentre Merope lo accusa di aver ucciso suo figlio e vuole farlo giustiziare allo stesso modo di Anassandro, che nel frattempo è stato arrestato. Argia, invece, è felice quando apprende che il suo amato Epitide è vivo e che nelle sue vesti di “Cleone” potrà presto sposarlo. Davanti al popolo di Messene Anassandro deve confessare il suo vile assassinio del re Cresfonte. Nella sua speranza di conquistare il favore di Polifonte, però, Anassandro accusa Merope invece di rivelare Polifonte come mandante dell’omicidio. Polifonte trionfa e chiede l’esecuzione di Merope. Quando Anassandro dice a Polifonte che “Cleone” è in realtà Epitide, Polifonte si rende conto che ora deve liberarsi anche di questo rivale se vuole rimanere re.
Atto III. Polifonte intende sfruttare l’odio di Merope per Cleone, che lei considera ancora l’assassino di suo figlio Epitide. Fa di tutto per impedirle di sapere che Cleone è in realtà Epitide prima che lei dia ordine di giustiziarlo. Tra l’altro, cerca di guadagnare la fiducia di Argia e la convince a non dire a Merope della vera identità di Cleone. Argia crede alla sua storia, ossia che Merope ha ucciso Cresfonte e gli altri due figli e che quindi non esiterebbe a uccidere il figlio rimasto, Epitide, se lo riconoscesse. Allora, Polifonte ordina ai suoi arcieri di sparare ad Anassandro, l’unico testimone delle sue azioni malvagie. Ma il consigliere comunale Trasimede salva Anassandro, che finalmente svela la verità sull’assassinio di Cresfonte e conferma che la regina Merope non è coinvolta. Nel frattempo, una lettera di Polifonte ha raggiunto Merope, che afferma che Cleone è l’assassino di Epitide e la incoraggia a metterlo a morte durante la sua visita nelle sue stanze. Merope ordina a Trasimede di uccidere Cleone con una spada. Quando Epitide appare di fronte a Merope, cerca di convincerla che lui è in realtà suo figlio, non il suo assassino. Le dice che Argia confermerà le sue parole. Ma la principessa, illusa dalle bugie di Polifonte, si rifiuta di rivelare la vera identità di “Cleone”. Solo dopo che “Cleone” è stato portato via e ad Argia viene detto che sta per morire, capisce come è stata manipolata da Polifonte e dice a Merope la verità. Convinta di aver fatto uccidere il suo amato figlio, Merope cade nella disperazione e chiede la propria morte. Fiducioso della sua vittoria, Polifonte chiama Merope per farla punire come presunta assassina di suo marito, il re Cresfonte. Ordina una penitenza di morte particolarmente vendicativa e inumana: morire di sfinimento dove giace il corpo di suo figlio. Ma Epitide – che Trasimede ha riconosciuto e si è astenuto dall’uccidere – Argia e Anassandro osservano la scena da dietro una tenda. Escono per rivelare e condannare i crimini di Polifonte. Egli viene portato via mentre Epitide sale finalmente sul trono del padre.

Si capisce che il maggiore interesse stia nella partitura di Broschi, davvero ben scritta ed equilibrata nella consueta forma chiusa di recitativi, duetti, arie. Da segnalare l’assenza del coro. Inevitabile la prevalenza della parte di Epitide – figlio di Merope, regina di Messenia, creduto morto riappare sotto le mentite spoglie di Cleone – scritta per Farinelli, che ne fu il primo acclamato interprete. Sulla scena del Landestheater di Innsbruck nel ruolo ha svettato il 38enne controtenore australiano David Hansen, specialista di bella presenza, che affronta con classe impeccabile le tremende agilità scritte da Broschi. Oltre a destreggiarsi tra vocalizzi e fioriture, Hansen sa anche spiegare la voce nella maniera più limpida, con un legato ammirevole, senza ombra di vibrati indebiti in questo repertorio. Alla fine, le arie di Epitide sono solo quattro, ma valgono per otto. Da segnalare, per l’opposto sentimento che esprimono, la patetica «Chi non sente al mio dolore», alla fine del primo atto, e l’aria di furore «Sì traditor tu sei», nel secondo, dove Hansen sfodera la sua impressionante estensione vocale, transitando con disinvoltura dalle vette dell’acuto di contralto a inquietanti, repentine discese nel registro maschile. Ci facciamo così un’idea del perché le voci dei castrati emanassero tanto fascino nella loro splendida ambiguità. Ma di tutto il cast non si può dire che bene, da Anna Bonitatibus nel ruolo-titolo, soprano che riflette nel timbro caldo e nostalgico una regina tanto dolente quanto coraggiosa; a Vivica Genaux, mezzosoprano, nel ruolo en travesti di Trasimede; alla principessa Argia del soprano Arianna Vendittelli, romana, allieva di Mariella Devia, senza dubbio una delle giovani voci oggi più convincenti. Ci doveva essere anche il tenore Jeffrey Francis nel ruolo di Polifonte, il tiranno di Messenia, ma si è ammalato all’improvviso, così sulla scena è stato chiamato l’attore Daniele Berardi, mentre a doppiarlo in buca c’era una grande voce piemontese, di casa a Innsbruck, Carlo Vincenzo Allemano da Ivrea.

Da segnalare che un altro legame di Innsbruck con la nostra regione si è invece interrotto, l’Academia Montis Regalis di Mondovì non è più orchestra residente. La sostituisce degnamente la neonata Orchestra delle Festwochen, sempre sotto la rigorosa bacchetta di De Marchi. Esordio più che convincente non c’è che dire, colori e fraseggi di documentata prassi storica, ritmi vigorosi, una tensione sempre viva a sostenere cinque ore e mezzo di spettacolo senza troppa fatica.

A noi sono piaciuti molto infine, verrebbe da dire finalmente, la regia, le scene e i costumi. Per una volta in area austro-tedesca si è rinunciato a divise improbabili, betoniere e ventilatori in scena (vedi la Didone dell’anno scorso, molto contestata), e si è giustamente optato per uno stile storicamente informato anche nell’allestimento. È stata perciò chiamata un’esperta nel campo, la coreografa e regista belga Sigrid T’Hooft, che ha riproposto con molto buon gusto gli stilemi del teatro barocco, dove – va ricordato – non esistevano un’azione drammatica né una regia propriamente detta, gli interpreti erano praticamente fermi in scena, e tutto era affidato a scene e macchinismi sfarzosi. T’Hooft media con lo stile moderno, facendo muovere i personaggi con garbo, ben sostenuta dalle scene e dai bellissimi costumi, anch’essi di evidente ispirazione storica, entrambi firmati da Stephan Dietrich. Davvero affascinanti i gonnelloni, le parrucche e le maschere di raffinata eleganza. Da questo punto di vista, uno dei più begli spettacoli proposti a Innsbruck negli ultimi anni, che vede una volta tanto arginata l’inaccettabile deriva del cosiddetto teatro di regia, che con le sue idee strampalate calpesta tutto, musica, vicende, personaggi e alla fine lo stesso pubblico.

Resta da dire dei balletti che De Marchi ha voluto alla fine di ogni atto, ripristinando – anche qui – la prassi in auge già allora in area francese (cui apparteneva Torino), antesignana del modello del Grand-Opéra. In mancanza delle musiche originali, De Marchi ha recuperato pagine coeve di Jean Baptiste Leclair e di Carlo Rasetti. Ben studiate e ironiche le coreografie, curate dalla stessa T’Hooft e affidate ai danzatori di Corpo Barocco. Ma vien da pensare che avesse ragione Giuseppe Verdi a detestare queste aggiunte puramente spettacolari, che rallentano il ritmo e dilatano inutilmente i tempi. Su uno spettacolo che di suo tocca già le cinque ore in tre atti, francamente nessuno ne avrebbe sentito la mancanza. Detto questo una serata magnifica, salutata con numerosi applausi a scena aperta e un’ovazione finale. Un’altra pagina da incorniciare per le Festwochen del capoluogo tirolese.

Ultima nota storica, un’altra Merope, con il sottotitolo L’Oracolo in Messenia, sempre sul libretto di Apostolo Zeno, fu scritta da Antonio Vivaldi per il Teatro Sant’Angelo di Venezia nel Carnevale 1738. Questa stessa opera tre anni dopo Vivaldi, emigrato a Vienna per sfuggire ai creditori, cercò di farla rappresentare al Kärntnertortheater. Ma fu bloccato dalla morte dell’Imperatore Carlo VI, e l’opera andò poi in scena solo dopo la sua morte, nel 1742.

Idalma

Bernardo Pasquini, Idalma ovvero Chi la dura la vince

★★★★☆

Innsbruck, Haus der Musik, 12 agosto 2021

Idalma, opera ponte fra due secoli

L’ha tenuta trent’anni nel cassetto dopo averla scoperta alla Bibliothèque Nationale de France, ma ora finalmente Alessandro de Marchi la può mettere in scena al Festival di Musica Antica di Innsbruck arrivato alla sua 45esima edizione.

L’Idalma di Bernardo Pasquini (1637-1710) è la settima della ventina di opere di un compositore che viene ricordato soprattutto per le sue Cantate ed Oratorii. Il lavoro vide la luce al romano teatro Capranica il 6 febbraio 1680 come commedia per musica in tre atti su testo di Giuseppe Domenico de Totis, l’arcade Filedo Nobacrio, librettista anche per Alessandro Scarlatti.

Sulla tradizione di una commedia di cappa e spada del Siglo de Oro spagnolo, la vicenda di Idalma ha come personaggio Lindoro, un Don Giovanni che si stufa presto dell’amata e la abbandona per altre avventure. Come Donna Elvira, anche Idalma continua ad amare l’infedele. Qui però a differenza dell’L’empio punito che era andato in scena pochi anni prima, trionfa il lieto fine e nessun dissoluto viene inghiottito dalle fiamme dell’inferno. La vicenda di tradimenti, gelosie, malintesi non è poi così complicata come nei vecchi libretti, ma le relazioni tra i cinque personaggi principali non si può nemmeno dire siano molto semplici.

Atto primo. Lindoro ha lasciato la sua amata Irene a Roma e si è recato a Napoli, dove si è innamorato di ldalma e l’ha sposata in segreto. La porta a Roma, ma lì si stanca di lei e la lascia per tornare da Irene. Il fratello di Irene, Almiro, trova Idalma che dorme nella foresta e si innamora di lei che però vuole rimanere fedele a Lindoro. Questi è disperato quando viene a sapere che Irene ha nel frattempo sposato il suo amico Celindo. Irene viene a sapere da ldalma che Lindoro l’ha abbandonata; è indignata e decide di farriconciliare i due. Il paggio Dorillo fraintende la sua indignazione e suppone che Irene stessa si sia sentita tradita da Lindoro; Irene gli ordina di portarle l’infedele.
Atto secondo. Celindo ha ricevuto una lettera da suo fratello che gli chiede di venire a Napoli perché il suo onore è stato violato. Dorillo gli consiglia di restare, perché Irene sarebbe l’amata di Lindoro. A colloquio con Lindoro, Irene finge di credere ai suoi giuramenti d’amore e gli chiede di mantenere la sua “promessa” (che ha fatto a ldalma!). Idalma li spia, pensa che Irene non sia sincera e diventa gelosa. Quando spiega a Celindo che Irene è la sua rivale, lui promette di costringere Lindoro a rimanerle fedele, mentre lei gli dà istruzioni su cosa dirgli a nome suo. Irene è convinta che Lindoro avrebbe confessato il suo amore a Celindo. Ora le due donne si scagliano l’una contro l’altra. Almiro corteggia di nuovo ldalma e viene respinto un’altra volta. Irene manda Dorillo a far venire Lindoro. Idalma e Irene hanno fatto pace tra loro. Irene fa appello alla coscienza di Lindoro, Idalma origlia da un nascondiglio. Lindoro fugge quando vede Celindo avvicinarsi con un pugnale; vuole uccidere Irene, ma anche lei riesce a fuggire. Idalma cerca di far rinsavire Celindo, Almiro viene in suo aiuto.
Atto terzo. Lindoro ammette la sua incostanza. Il suo servo Pantano chiede a Dorillo di permettergli di parlare con Irene, il paggio la pagina si rivela corruttibile. Nel frattempo, non solo Celindo, ma anche Almiro è convinto dell’infedeltà di Irene, i due vogliono uccidere lei e Lindoro. Pantano dice a Irene che Lindoro vuole fuggire con lei e la sta aspettando davanti alla città. Almiro prende i due di sorpresa, Pantano fugge. Idalma desidera la morte. Almiro vuole uccidere Irene, ma viene distratto da ldalma, che è caduta svenuta; sua sorella fugge. Almiro e Celindo hanno catturato Pantano e minacciano di costringerlo a tradire il piano di fuga di Lindoro e il punto d’incontro dove aspetta Irene. Dorillo spinge Irene a fuggire; lei preferirebbe morire, ma alla fine si lascia convincere a farlo. Lindoro viene colto alla sprovvista da Celindo e Almiro nella foresta; vogliono ucciderlo, ma Idalma li ostacola. Lindoro si pente di averla trattata così crudelmente. Idalma insiste che Irene ha parlato a Lindoro solo nel suo interesse. Poiché Celindo non vuole crederle, lei menziona il nome di suo padre: è Rosmondo di Valenza, il fratello di Celindo. Suo zio pensa che lei abbia macchiato l’onore della famiglia, ma Lindoro confessa che Idalma è sua moglie. Celindo è ormai convinto dell’innocenza di sua moglie. Quando lei si presenta con Dorillo, lui si riconcilia con lei e anche con Lindoro. Morale della storia: “chi la dura la vince”.

Idalma è una specie di anello di congiunzione tra l’opera barocca secentesca e quella che si svilupperà nel secolo successivo. Il recitar cantando si trasforma in ariosi e concertati con continuità tanto che si può parlare di una struttura durchkomponiert. Ancora non è stabilita la netta alternanza recitativo-aria con da capo, ma soprattutto per la parte di Idalma si hanno momenti di colorature che costituiranno l’elemento essenziale delle arie settecentesche.

Alessandro de Marchi ricrea l’opera partendo da una stringata partitura che, com’era costume nell’epoca, non prevede la strumentazione, che è a carico dell’esecutore. Quello che ascoltiamo è quindi in gran parte frutto del lavoro di de Marchi, che ha curato l’edizione critica assieme a Giovanna Barbati. La sopraffina strumentazione tiene conto dei diversi personaggi ed ecco quindi che ad accompagnare la protagonista del titolo sono soprattutto le tiorbe e i mandolini, per i servi le chitarre barocche, mentre le percussioni esaltano i ritmi e i colori delle danze e dei motivi popolari che infarciscono la musica – c’è anche una bellissima canzone napoletana intonata da Pantano. La Innsbrucker Festwochenorchester è formata esecutori che si dimostrano eccellenti solisti coi loro strumenti.

Il soprano Arianna Vendittelli (Idalma) si conferma splendida cantante, dal fraseggio e dal legato magistrali e sempre perfettamente a suo agio nelle agilità richieste dalla sua parte. Margherita Maria Sala si distingue per il bel colore caldo del suo timbro di contralto, il cospicui volume sonoro e la perfetta immedesimazione nella parte di Irene. Il tenore Rupert Charlesworth (Lindoro) e il baritono Morgan Pearse (Almiro) si dimostrano stilisti di valore e di vivace presenza scenica. La vivacità non manca a Rocco Cavalluzzi (Pantano) il cui registro basso suona però un po’ arido. Così come il registro acuto di Juan Sancho (Celindo), che il tenore spagnolo risolve con una voce di testa inespressiva. Anita Rosati, un efficace Dorillo en travesti, completa il cast di questa interessante produzione.

Gustosa la regia di Alessandra Premoli che immagina i personaggi come fantasmi che si risvegliano scendendo dai loro ritratti per fare i dispetti agli operai e all’architetto incaricati di restaurare un palazzo suggerito dai pannelli scorrevoli della scenografa Nathalie Deana. L’idea è un po’ quella scelta da Davide Livermore per il Demetrio e Polibio presentato al ROF nel 2010, qui realizzata con mezzi più modesti sul palco della Haus der Musik, generalmente dedicato alla musica concertistica, che non ha le attrezzature tecnologiche di un vero palcoscenico teatrale. Con i costumi d’epoca di Anna Missaglia e le luci di Antonio Jesús Castro Alcaraz è stato comunque realizzato un piacevole spettacolo che ci ha permesso di apprezzare per la prima volta un’altra gemma nascosta del nostro passato musicale. Passato che in Italia troppo spesso trascuriamo per riproporre ad nausam i soliti titoli del repertorio ottocentesco.

Farnace

Antonio Vivaldi, Farnace

★★★☆☆

Venice, Teatro Malibran, 2 July 2021

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Vivaldi’s Farnace returns to Venice at the Teatro Malibran

Historical truth has never been librettists’ greatest concern, especially for Baroque opera: real events were just a pretext for fictional plots, often far-fetched and intricate. Vivaldi’s Farnace (1727) is no exception. The text had already been set to music by Leonardo Vinci three years earlier, but the subject was of great interest for 18th-century composers, riveted by events in the Anatolian region. There are almost thirty libretti about Farnace II (97-47 BC), Mithridates VI’s son.

Despite the title, the real protagonists of the drama are three women…

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Farnace

Antonio Vivaldi, Farnace

★★★☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 2 luglio 2021

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Il Farnace di Vivaldi torna a Venezia

La verità storica non è certo mai stato il maggior scrupolo per i librettisti d’opera, meno che mai per quella barocca. Le vicende reali sono sempre state solo un pretesto per trame di fantasia, spesso inverosimili e sempre intricate. Non fa eccezione il Farnace del librettista Antonio Maria Lucchini il cui “drama per musica da rappresentarsi nel Teatro di Sant’Angelo nel Carnevale 1726”, ossia nel febbraio 1727, fu messo in musica da Antonio Vivaldi. Il testo era già stato intonato da Leonardo Vinci nel 1724, ma l’argomento sarà oggetto di grande interesse per i compositori del Settecento affascinati dalle vicende della regione anatolica del tempo, il primo secolo a.C. Sono più di trenta i libretti sulle vicende di Farnace II, figlio di Mitridate VI re del Ponto.

Ma, nonostante il titolo, le vere protagoniste del dramma di Farnace sono tre donne: la suocera Berenice, la moglie Tamiri e la sorella Selinda. La prima ha giurato eterno odio al genero che le ha ucciso il marito; la seconda è combattuta tra l’obbedienza al comando del marito (che le ha intimato di uccidere il figlio per risparmiargli il disonore della schiavitù) e l’amore filiale; la terza gioca abilmente sulla seduzione per salvare il fratello.

Una della ventina arrivate a noi delle circa ottanta opere scritte da Vivaldi, Farnace è un lavoro della sua maturità e uno dei suoi più fortunati ai suoi tempi. Lo dimostrano le innumerevoli versioni: ad ogni rappresentazione, come era costume del tempo, la partitura subiva delle variazioni per adattarsi alle nuove esigenze dei cantanti e dei teatri e dopo quella di Venezia abbiamo quindi numerose altre versioni, una per ogni città in cui l’opera veniva allestita: Livorno, Praga, Pavia (1731), Mantova, Treviso e Ferrara (1738). Solo quelle di Pavia e Ferrara ci sono arrivate, e quella di Ferrara mancante del terzo atto.

Il direttore Diego Fasolis, grande esperto di Vivaldi, aveva già inciso Farnace nel 2010. Ora lo riporta a Venezia in una versione ibrida, ossia quella del 1731 di Pavia, in cui il ruolo del titolo è assegnato a un tenore, ma con la distribuzione delle voci dell’originale veneziano, con alcuni aggiustamenti nei recitativi che limitano la lunghezza dello spettacolo, qui meno di tre ore. La sua direzione evidenzia le caratteristiche di quest’opera caratterizzata dal colore scuro delle voci e dal tono tragico di molte pagine. Mette altresì in evidenza la magistrale ricchezza orchestrale di una partitura che si affida meno del solito alle preziosità strumentali e agli interventi solistici per creare un pieno sonoro di efficace drammaticità. Ma anche qui il genio strumentale di Vivaldi è evidente in «Gelido in ogni vena», l’aria di Farnace in cui l’orchestra con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi aveva utilizzato nell’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8. accompagna le angosciate parole del padre al pensiero del figlio che lui crede di aver fatto uccidere. La concertazione di Fasolis ci conferma una volta di più della originalità e forza del linguaggio teatrale del Prete Rosso.

Scritto originariamente per la rinomata Anna Girò, Tamiri è ora affidato alla personalità di Sonia Prina che ritorna in una parte che ha spesso frequentato. Il timbro caldo e l’intensità di espressione del mezzosoprano delineano con grande efficacia il personaggio più complesso dell’opera. Figlia (di Berenice), moglie (di Farnace) e madre, nella scena decima dell’atto primo in un lungo e drammatico recitativo davanti ai mausolei dei re del Ponto, Tamiri è lacerata dall’idea di dover uccidere il figlio come promesso al marito, ma il suo amore materno non la metterà al riparo né dalle accuse del consorte né dalla sete di vendetta della madre Berenice, personaggio molto più monolitico cui dà voce Lucia Cirillo che ha meno possibilità di variare il colore dell’espressione in arie in cui dichiara «Da quel ferro ch’ha svenato | il mio sposo sventurato | imparai la crudeltà. | Nel mirare un figlio esangue | e bagnato del mio sangue | mi scordai della pietà».

Caratterizzata invece dal ruolo di seduttrice è Selinda, qui Rosa Bove, ila cantante dal tono più lirico. Fin dalla prima uscita Selinda espone il suo programma di far nascere con l’amore le gelosie e «dalle gelosie l’ire e gli sdegni» così da mettere uno contro l’altro i due nemici che si sono innamorati di lei e poter riportare in tal modo il fratello sul trono, come effettivamente avverrà. I tre ritratti femminili sono così fortemente individuati e caratterizzati da tre eccellenti interpreti che, seppure abbiano in comune il registro di mezzosoprano, portano in scena la loro diversa e complementare personalità.

Meno efficace è il reparto maschile in questa produzione. Il tenore Christof Strehl realizza una performance un po’ discontinua, manchevole nelle agilità, riuscita invece nella tragicità della scena e aria «Gelido in ogni vena». I recitativi costituiscono un problema non solo per Strehl, ma anche per Valentino Buzza, che non trova il giusto tono per Pompeo, sempre troppo tronfio e magniloquente. Esile fino alla udibilità, ma perfettamente a suo agio nelle agilità, è Kangmin Justin Kim, che nelle sue quattro arie delinea bene il fatuo personaggio di Gilade. David Ferri Durà è un Aquilio non memorabile, qui tenore, per cui Vivaldi scrive una sola aria. Dai palchi, e debitamente distanziati, i coristi intonano l’esultante canto che saluta l’approdo di Berenice prima e poi l’assalto alla città.

Il regista Christophe Gayral ambienta la vicenda ai tempi nostri in una non meglio identificata regione mediorientale. Nelle scene realistiche di Rudy Sabounghi manufatti di cemento simili alle casematte di difesa punteggiano la desolata scena illuminata dalle luci livide di Giuseppe di Iorio. I costumi di Elena Cicorella mescolano divise militari per i romani e per Berenice con costumi orientali per Farnace e le due altre donne – ma con particolari molto occidentali per le armi seduttive di Selinda, ossia reggiseno e scarpe con tacchi a spillo.

La drammaturgia non risolve pienamente l’andirivieni dei personaggi previsto dal libretto e il finale lascia ancora più sgomento il pubblico: invece del previsto lieto fine Farnace ritorna sul trono con Selinda e il figlio, assassinando tutti gli altri, anche la moglie, e si riprende il regno in uniforme carica di medaglie. Sarà il prossimo tiranno della regione. La trovata non è stata recepita favorevolmente dal pubblico che ha indirizzato al regista qualche segno di dissenso nei saluti finali. Successo pieno invece per gli ideatori musicali.