Barocca

L’incoronazione di Poppea

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foto © Antonino Dimondo

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Cremona, Teatro Ponchielli, 20 giugno 2026

★★★★☆

L’ultimo scandalo di Monteverdi: Poppea influencer dell’Impero a Cremona

Al Monteverdi Festival di Cremona, Roberto Catalano legge L’Incoronazione di Poppea come un dramma contemporaneo sull’immagine e sul potere. In uno spettacolo visivamente suggestivo e musicalmente eccellente, guidato da Paul Agnew, spiccano Benedetta Torre e – a modo suo – Maayan Licht. Monteverdi continua a inquietare: la bellezza trionfa insieme all’ambizione, mentre la giustizia resta sconfitta.

Ci sono opere che appartengono alla storia della musica e altre che sembrano appartenere direttamente alla natura umana. L’incoronazione di Poppea appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Ogni volta che la si incontra si ha l’impressione che il Seicento sia soltanto un travestimento, una maschera dietro la quale continuano a muoversi passioni eternamente contemporanee: il desiderio, il sesso, il potere, la vanità, l’ambizione, la manipolazione. Monteverdi non racconta un mondo ideale; al contrario, ci trascina in una società dove la morale viene sistematicamente sconfitta dall’interesse personale. Non esistono eroi, non esistono santi, non esistono vincitori morali. Esistono uomini e donne che combattono per ottenere ciò che vogliono e che, alla fine, vedono trionfare proprio coloro che dovrebbero essere puniti. Forse è questo il motivo per cui l’ultima opera di Claudio Monteverdi giunta fino a noi continua a sembrare più moderna di tante opere contemporanee. Non consola, non corregge, non ristabilisce alcun ordine. Lascia lo spettatore davanti a una verità scomoda: il mondo non sempre premia i migliori.

 

Al Monteverdi Festival di Cremona, quest’anno dedicato alle figure femminili che hanno cambiato il corso della storia sotto il titolo omerico “Cantami, o Diva!”, Roberto Catalano affronta il capolavoro monteverdiano senza alcuna tentazione archeologica. Non gli interessa ricostruire la Roma di Nerone né riportare in vita il teatro veneziano del 1643. Gli interessa capire perché questa storia continui a parlarci. La risposta che propone è tanto semplice quanto inquietante: Poppea non appartiene al passato. Poppea vive nel presente. È la creatura perfetta dell’epoca dell’immagine, della rappresentazione permanente, della costruzione del consenso attraverso la seduzione.

Lo spettacolo si sviluppa così come una riflessione sul rapporto tra realtà e percezione. Non siamo davanti all’ennesima attualizzazione che sostituisce le toghe con abiti contemporanei per sembrare moderna. Catalano lavora più in profondità. Costruisce una società nella quale ogni individuo è costretto a recitare continuamente sé stesso. La sensazione è che nessuno viva davvero: tutti si esibiscono, tutti costruiscono un’immagine, tutti cercano di imporre una narrazione. In questo contesto assume un ruolo centrale la presenza del corpo. La fisicità non è mai decorativa né provocatoria: è lo spazio in cui si manifestano il desiderio, la fragilità, la vulnerabilità e la finitezza dell’essere umano. È una scelta perfettamente coerente con il teatro monteverdiano, dove gli affetti non sono concetti astratti, ma esperienze concrete, vissute, carnali.

 

L’impianto scenico di Mariana Moreira rinuncia a qualsiasi ricostruzione storica per creare uno spazio simbolico di grande suggestione. Terra, acqua, superfici traslucide, elementi naturali e strutture architettoniche convivono in una tensione continua che trasforma il palcoscenico in un territorio mentale. È un ambiente nel quale i personaggi sembrano muoversi all’interno delle proprie ossessioni e dei propri desideri. In questa prospettiva si inserisce con straordinaria coerenza il lavoro coreografico di Marco Caudera. I sette danzatori non rappresentano una semplice componente estetica dello spettacolo ma una sorta di coscienza collettiva. Sono il pubblico, siamo noi. Sono quella società apparentemente disciplinata che osserva l’irrompere del desiderio con una miscela di attrazione, invidia e condanna. Attraverso il movimento prendono forma i meccanismi dell’imitazione, della fascinazione, del rifiuto e del giudizio che accompagnano da sempre ogni vicenda umana dominata dal potere e dall’eros. Anche gli altri elementi visivi contribuiscono a creare un universo sospeso fuori dal tempo: le luci di Oscar Frosio accompagnano il racconto con intelligenza e discrezione, senza mai cercare effetti gratuiti; i costumi volutamente iconici di Ilaria Ariemme collocano i personaggi in una dimensione volutamente indefinita, sottraendoli a coordinate storiche precise.

La forza dello spettacolo risiede soprattutto nel modo in cui Catalano evita accuratamente di giudicare i suoi personaggi. Li osserva e li lascia vivere nelle loro contraddizioni. Poppea emerge così come una figura di straordinaria contemporaneità. Non è semplicemente la bellissima cortigiana che conquista l’imperatore. È una donna che comprende il valore dell’immagine e sa trasformarlo in potere. La sua ascesa al trono non passa soltanto attraverso l’eros, ma attraverso la capacità di costruire una narrazione vincente di sé stessa. Non è una vittima e nemmeno una semplice arrivista. È una donna intelligentissima che sa esattamente cosa sta facendo.

Lo stesso vale per Nerone. Lontanissimo dall’icona tradizionale del tiranno storico, appare qui come un giovane uomo cresciuto senza limiti, incapace di distinguere il desiderio dal diritto. Vuole qualcosa e la ottiene. Vuole qualcuno e se ne appropria. È il prodotto perfetto di un potere assoluto che non ha mai incontrato ostacoli.

Ottavia rappresenta il polo opposto. Tradita, umiliata e progressivamente cancellata dal centro del potere, sfugge però a qualsiasi stereotipo. Non è soltanto la moglie offesa. È una donna costretta ad assistere impotente alla propria eliminazione dalla storia. La sua sofferenza non genera semplice compassione sentimentale ma un profondo senso di ingiustizia.

 

E poi c’è Seneca, il personaggio che più di tutti sembra appartenere a un’altra dimensione morale. Non perché sia perfetto, ma perché è l’unico a tentare di opporre un principio alla dittatura del desiderio. La sua morte resta uno dei momenti più sconvolgenti dell’opera. Monteverdi compie qui un gesto di radicalità quasi inaudita. In qualsiasi dramma tradizionale il filosofo dovrebbe sopravvivere e guidare gli altri verso la saggezza. Qui invece viene eliminato. La ragione perde. Il pensiero perde. La coerenza perde. Vince il desiderio. Vince l’ambizione. Vince il potere. Ed è forse proprio questa la modernità più feroce dell’opera.

Sul piano musicale la serata trova in Paul Agnew una guida ideale. Da sempre immerso nell’universo monteverdiano, il direttore conosce questa lingua come una seconda pelle. La sua non è una lettura che cerca effetti o originalità a tutti i costi. Cerca il teatro e lo trova. I recitativi respirano come conversazioni autentiche, le arie nascono naturalmente dall’azione e ogni parola possiede un peso drammatico preciso. 

Ciò che colpisce maggiormente è la capacità di mantenere costante la tensione narrativa. Poppea è un’opera lunga, complessa, costruita su una continua alternanza di registri. Commedia, tragedia, erotismo, filosofia convivono senza soluzione di continuità. Agnew riesce a tenere insieme tutti questi elementi senza mai perdere il filo del racconto. L’orchestra – se proprio vogliamo chiamare così questo ensemble quasi cameristico di undici elementi – accompagna con eleganza e flessibilità, evitando qualsiasi rigidità accademica. Monteverdi respira, pulsa, vive.

Nel ruolo del titolo Benedetta Torre firma una prova di grande intelligenza teatrale. Possiede la freschezza vocale necessaria a rendere credibile il fascino del personaggio, ma soprattutto ne comprende la natura psicologica. La sua Poppea non conquista perché è bella. Conquista perché è inevitabile. Ogni gesto sembra parte di una strategia, ogni frase appare calibrata con precisione. Mai caricaturale, mai compiaciuta, sempre pericolosamente credibile.

Mara Gaudenzi offre invece un’Ottavia di intensa nobiltà espressiva. Il fraseggio raffinato e la varietà degli accenti restituiscono tutta la complessità del personaggio. Quando arriva il momento dell’esilio, la sua sconfitta assume una dimensione universale. Non è soltanto una donna a essere cacciata. È l’idea stessa di giustizia che abbandona la scena.

Con la sua voce non particolarmente potente, Agustín Pennino delinea un Ottone interiorizzato e irresoluto. Federico Domenico Eraldo Sacchi conferisce a Seneca una solenne autorevolezza scenica e vocale. Lucía Martín-Cartón è una a Drusilla di grande freschezza espressiva mentre Alessandra Visentin è la saggia Nutrice. Rilevante il contributo di Luca Cervoni particolarmente apprezzato dal pubblico nella gestione del personaggio di Arnalta a cui Monteverdi confida una pagine di enigmatica bellezza, «Oblivion soave». Jorge Navarro  tratteggia con sensibilità il poeta Lucano e Giacomo Nanni un sontuoso Mercurio. Sarah Fleiss offte la sua fresca voce a Fortuna e Damigella. Matteo Laconi (Liberto/Soldato I), Sarah Hayashi (oltre che Amore, un vivacissimo Valletto) e Silvia Porcellini (la dea Pallade), vincitori del concorso “Cavalli Monteverdi Competition”, completano il folto cast.

Una presenza destinata a restare impressa nella memoria una volta usciti dal Teatro Ponchielli, è certamente quella di Maayan Licht. Il controtenore israeliano costruisce un Nerone che non ha essuna monumentalità imperiale, nessuna posa da tiranno marmoreo. Il suo è un giovane inquieto, febbrile, attraversato continuamente da impulsi contraddittori. La voce, dal timbro penetrante e personalissimo, viene piegata alle esigenze della parola monteverdiana con fantasia, talvolta persino con qualche eccesso espressivo, quasi isterico. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni improvviso scatto d’ira contribuisce a delineare il ritratto di un adolescente onnipotente incapace di distinguere l’amore dal possesso e il desiderio dalla legge. Nel celeberrimo duetto finale qualcosa però cambia. La linea vocale si addolcisce, diventa insinuante, quasi ipnotica. Dietro la felicità apparente emerge una sottile ombra di inquietudine, come se lo stesso Nerone intuisse la fragilità del trionfo che sta celebrando. 

Con «Pur ti miro», Monteverdi compie uno dei gesti più scandalosi della storia dell’opera. Regala la musica più bella ai personaggi moralmente peggiori. La bellezza diventa complice dell’ingiustizia. L’arte seduce proprio mentre mostra il trionfo del potere. Catalano coglie perfettamente questa ambiguità e si guarda bene dal risolverla. L’incoronazione non appare come un lieto fine e nemmeno come una condanna. È qualcosa di più inquietante: è una vittoria autentica. Ed è proprio questo a disturbare.

È qui che lo spettacolo raggiunge il proprio centro. Perché la domanda che Catalano sembra rivolgere continuamente al pubblico è semplice e devastante: siamo davvero così diversi dalla Roma di Nerone? Viviamo in un mondo che premia la visibilità, che trasforma l’immagine in valore e che spesso confonde percezione e realtà. Poppea comprende perfettamente questo meccanismo. Per questo continua a sembrarci così vicina. Non è un personaggio storico. È un archetipo contemporaneo.

Il pubblico del Teatro Ponchielli ha accolto calorosamente una produzione che si colloca tra i risultati più significativi di questa edizione del Monteverdi Festival. Uno spettacolo intelligente, coerente, visivamente affascinante e musicalmente solidissimo. Ma soprattutto uno spettacolo che riesce nell’impresa più difficile: farci uscire dal teatro non con una risposta, ma con una domanda. Chi ha davvero vinto? Poppea? Nerone? Oppure Monteverdi stesso, che quattro secoli dopo continua ancora a costringerci a guardarci allo specchio? 

⸪

Polifemo

Barocca, ,

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Nicola Porpora, Polifemo

Versailles, Opéra Royal, 6 dicembre 2024

(video streaming)

Il mito in parrucca. Porpora, Versailles e il fascino ambiguo di un Polifemo archeologico

Nella sontuosa cornice dell’Opéra Royal di Versailles, Polifemo di Nicola Porpora rivive in una produzione che ricostruisce con rigore e splendore l’estetica settecentesca. Christian Lacroix firma costumi spettacolari, mentre Justin Way mantiene vivo il dramma. Musicalmente eccellente, con Franco Fagioli, Julia Lezhneva, Paul-Antoine Bénos-Djian e José Coca Loza, lo spettacolo affascina pur interrogando il rapporto tra filologia e teatro contemporaneo.

Quando Polifemo debuttò a Londra nel 1735, Nicola Porpora non aveva alcuna intenzione di fare archeologia. Come tutti i compositori della sua epoca, prendeva un soggetto mitologico e lo trasportava nel presente. Gli dèi dell’Olimpo, i ciclopi, le ninfe e gli eroi omerici salivano sul palcoscenico vestiti secondo la moda contemporanea, immersi in scenografie che parlavano il linguaggio visivo del loro tempo. Nessuno spettatore londinese avrebbe pensato di vedere Ulisse in tunica micenea o Galatea come una figura uscita da un vaso greco.

Da qui nasce una domanda inevitabile davanti alla nuova produzione dell’Opéra Royal di Versailles: quale senso ha oggi, a quasi tre secoli di distanza, rappresentare quell’opera in un sontuoso Settecento ricostruito? Se il Barocco era moderno nel suo presente, non si rischia di trasformarlo in un oggetto museale nel nostro?

La risposta offerta dalla produzione firmata da Justin Way, con le scene di Roland Fontaine, i  costumi di Christian Lacroix e le coreografie di Pierre-François Dollé, è tanto affascinante quanto problematica. Non siamo davanti a una rilettura contemporanea né a un tentativo di attualizzazione. Al contrario, siamo immersi in una vera macchina del tempo teatrale che ricostruisce con minuzia il mondo dell’opera barocca, sfruttando fino in fondo il genius loci di Versailles. Il risultato è uno spettacolo di straordinaria bellezza visiva, ma che solleva interrogativi sul rapporto tra filologia e teatro vivente quando mette insieme animali vivi, cartapesta e video grafica.

Eppure sarebbe ingeneroso ridurre questa operazione a un semplice esercizio antiquario. L’Opéra Royal stessa è parte integrante del discorso. Inaugurata nel XVIII secolo e oggi uno dei più affascinanti teatri storici europei, la sala di Versailles sembra fatta apposta per accogliere una simile resurrezione scenica. In questo contesto, l’idea di ricostruire l’universo visivo del Barocco acquista una sua coerenza poetica.

Polifemo rappresenta uno dei vertici della carriera londinese di Porpora, giunto in Inghilterra per contrastare il predominio di Händel nel mercato dell’opera italiana. Il compositore napoletano disponeva di armi formidabili: una conoscenza impareggiabile della voce e un cast che comprendeva autentiche leggende come Farinelli e Senesino. Polifemo nacque proprio come una macchina spettacolare pensata per esaltare tali fenomeni vocali, e il successo fu immediato.  

La trama intreccia due celebri episodi della mitologia. Da una parte la vicenda amorosa di Aci e Galatea, ostacolata dalla passione feroce del ciclope Polifemo; dall’altra l’arrivo di Ulisse sull’isola e il celebre episodio dell’accecamento del mostro. Paolo Antonio Rolli fonde i due racconti in un meccanismo drammatico che alterna tenerezza pastorale e violenza epica, offrendo a Porpora l’occasione di una straordinaria varietà espressiva. 

La grandezza dell’opera emerge soprattutto nella scrittura musicale. Le arie col da capo non costituiscono una semplice successione di virtuosismi, ma delineano un universo psicologico sorprendentemente sfaccettato. Porpora padroneggia ogni affetto: l’estasi amorosa, la malinconia, la furia, la gelosia, la disperazione. La sua orchestrazione, raffinata e colorata, dimostra come il compositore fosse molto più di un semplice fornitore di fuochi d’artificio vocali.  

La produzione di Versailles punta molto sul contrasto tra la raffinatezza della musica e la magnificenza delle immagini. Lacroix immagina un universo che sembra uscito da un sogno rococò. Parrucche monumentali, ventagli, piume, sete cangianti, colori saturi e silhouette sontuose costruiscono uno spettacolo che appaga continuamente l’occhio. Ogni quadro appare come un dipinto animato. 

Anche le onnipresenti danze partecipano a questa ricostruzione. L’Académie de Danse Baroque restituisce movimenti, gesti e posture derivati dalla tradizione coreutica settecentesca. È una scelta coerente con l’impostazione generale dello spettacolo e, per certi aspetti, persino affascinante. Tuttavia è proprio qui che emerge la principale ambiguità dell’operazione.

Se il teatro barocco era un’arte contemporanea per il suo pubblico, una riproduzione filologica del suo linguaggio rischia oggi di apparire come la copia di una copia. La distanza storica non viene colmata ma esibita. Lo spettatore è invitato ad ammirare un oggetto prezioso più che a partecipare emotivamente a un dramma.

Justin Way evita fortunatamente l’effetto museo più rigido grazie a una regia fluida e vivace. Il racconto procede con ritmo, senza lasciarsi imprigionare dalla reverenza filologica. I personaggi si muovono con naturalezza all’interno della cornice storica e la componente teatrale non viene sacrificata al mero decorativismo.  

Stefan Plewniak dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal con energia e senso teatrale. Nella sua versione il coro e il personaggio di Nerea sono espunti. La concertazione valorizza la ricchezza ritmica della partitura e ne mette in luce i continui cambi di atmosfera. L’opera dura quasi tre ore ma raramente perde tensione.

Franco Fagioli affronta il ruolo di Aci, creato per Farinelli, con il consueto virtuosismo quasi sovrumano. Le agilità sembrano non avere limiti e l’esibizione tecnica è impressionante, anche se talvolta il fraseggio tende a privilegiare l’effetto rispetto all’abbandono lirico. Spettacolare per le colorature è «Nell’attendere il mio bene», cavallo di battaglia della Bartoli, aria qui opportunamente posposta a quella di Galatea «Fidati alla speranza».Celeberrima è poi «Alto Giove», considerata una delle pagine più sublimi dell’intero teatro musicale barocco. Dopo la morte inflittagli da Polifemo, il giovane pastore invoca Giove in una musica sospesa e luminosa che trasfigura il dolore in serenità celeste. Scritta per l’incomparabile Farinelli, l’aria rimane ancora oggi uno dei momenti più emozionanti dell’opera e uno dei simboli stessi dell’arte vocale di Porpora. Fagioli rappresenta quasi un’inquietante resurrezione di Farinelli. 

Julija Ležneva è una Galatea luminosa e musicalmente impeccabile. La sua voce conserva quella purezza cristallina che l’ha resa una delle interpreti più amate del repertorio barocco. Ogni aria è cesellata con gusto e intelligenza, evitando il rischio di una mera esibizione acrobatica. Stupefacenti per gusto e tecnica i da capo con variazioni e le cadenze. 

Paul-Antoine Bénos-Djian offre un Ulisse elegante e stilisticamente ineccepibile, mentre Éléonore Pancrazi tratteggia una Calipso intensa e sensuale ma dalla dizione un po’ impastata. Nella parte del titolo José Coca Loza evita ogni caricatura e restituisce al ciclope una dimensione autenticamente tragica. La profondità del timbro e la nobiltà dell’accento trasformano il mostro in uno dei personaggi più complessi dell’opera. La grande intuizione di Porpora e di Rolli consiste proprio nell’aver evitato un ciclope monodimensionale: Polifemo è sì un mostro, ma anche una creatura capace di soffrire e amare, anticipando una sensibilità quasi preromantica.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a un paradosso affascinante. Questo Polifemo è insieme filologico e artificiale, rigoroso e spettacolare, autentico e museale. Non cerca di dimostrare che il Barocco possa parlare il linguaggio del presente; preferisce invece ricrearne il mondo perduto con una ricchezza quasi ossessiva di dettagli.

È una scelta discutibile? Certamente. Ma è anche una scelta coerente. In un’epoca dominata dalle attualizzazioni e dalle regie concettuali, Versailles compie il gesto opposto: non porta il mito nel presente, ma porta il pubblico nel passato.

E forse proprio qui risiede il fascino di questo spettacolo. Non tanto nella pretesa di ricostruire ciò che il Barocco fu davvero – impresa impossibile – quanto nella capacità di evocare il sogno di quel mondo. Un sogno fatto di canto virtuosistico, di meraviglia scenica, di piume e sete. Un sogno che permette di immaginare come dovette apparire agli spettatori londinesi del 1735 l’ultimo grande assalto di Porpora all’impero operistico di Händel.

⸪

Ercole amante

Barocca

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Antonia Bembo, Ercole amante

Parigi, Opéra Bastille, 5 giugno 2026

★★★★★

(video streaming)

Antonia Bembo risorge tra meraviglia barocca e lettura contemporanea

All’Opéra Bastille, Ercole amante di Antonia Bembo si rivela una straordinaria riscoperta. La regia contemporanea di Netia Jones legge il mito come riflessione sul potere e sul consenso, mentre Leonardo García-Alarcón esalta una partitura di sorprendente ricchezza. Un cast eccellente restituisce vita a un’opera che consacra definitivamente Bembo tra i grandi compositori del tardo Seicento.

Parigi riscopre una protagonista dimenticata della storia della musica. Con Ercole amante, presentato all’Opéra Bastille nella nuova produzione di Netia Jones e diretto da Leonardo García-Alarcón, l’Opéra national de Paris compie una di quelle rare operazioni capaci non soltanto di riportare alla luce un’opera perduta, ma di modificare concretamente la nostra percezione del repertorio. Non accade spesso di assistere alla rinascita di un possibile classico; eppure è proprio questa la sensazione che accompagna l’ascolto dell’unica opera giunta fino a noi di Antonia Bembo, compositrice veneziana rimasta per oltre tre secoli ai margini della storia ufficiale. 

L’importanza dell’evento è notevole. Composto nel 1707 e conservato in forma manoscritta presso la Bibliothèque nationale de France, Ercole amante non ebbe una vera fortuna esecutiva. Dopo una prima esecuzione in forma di concerto a Stoccarda nel 2023 e una produzione statunitense nel 2025, è Parigi a offrirgli una consacrazione internazionale degna della sua statura artistica. E il risultato dimostra come questa riscoperta sia tutt’altro che un’operazione archeologica o ideologica.

La vicenda di Antonia Bembo possiede già di per sé una forza narrativa straordinaria. Allieva di Francesco Cavalli nella Venezia secentesca, costretta a lasciare la propria città per sfuggire a un matrimonio infelice e probabilmente violento, trovò rifugio alla corte di Luigi XIV, dove sviluppò una voce compositiva personalissima. La sua musica unisce infatti la teatralità e l’inventiva melodica della tradizione italiana con il gusto spettacolare e la ricchezza formale della tragédie lyrique francese. Ercole amante rappresenta la sintesi più compiuta di questa duplice appartenenza culturale.

La trama riprende il libretto di Francesco Buti già utilizzato da Cavalli nel suo L’Ercole amante del 1662. L’eroe, ormai al tramonto della propria parabola, si innamora della giovane Iole, promessa sposa del figlio Hyllo. Incapace di accettarne il rifiuto, trasforma il desiderio in pretesa e trascina l’intera vicenda in una spirale di sopraffazione, vendetta e distruzione.

Dietro il soggetto mitologico emerge una riflessione sorprendentemente contemporanea: non soltanto una storia d’amore, ma il ritratto di un uomo convinto che il proprio potere gli conferisca il diritto di possedere ciò che desidera. Ed è proprio questa lettura a costituire il centro della regia di Netia Jones, che firma anche scene, costumi e video. Più che ricostruire il teatro barocco, la regista ne reinventa lo spirito attraverso un linguaggio visivo contemporaneo e multidisciplinare. Il risultato è uno spettacolo di forte impatto che intreccia teatro, videoarte, danza, installazione multimediale e mito classico in un flusso ininterrotto di immagini.

L’immenso spazio della Bastille è occupato da piattaforme mobili, strutture modulari e schermi che proiettano animazioni, testi, dettagli filmati dal vivo e immagini simboliche. Il video non è mai un semplice fondale, ma un elemento drammaturgico vero e proprio. Lo spettatore è continuamente invitato a osservare diversi livelli narrativi simultaneamente: l’azione scenica, la sua rappresentazione mediatica e la dimensione psicologica che vi si nasconde dietro.

In questo contesto il mito viene trasportato in un universo sospeso tra antichità e presente. L’Ercole di Jones non è il semidio muscolare della tradizione iconografica, bensì una figura di potere contemporanea, un leader anziano incapace di accettare il declino della propria autorità. Il parrucchino biondo, l’ossessione per l’immagine e persino certe abitudini alimentari – hamburger e patatine fritte a colazione… – trasformano il personaggio nella caricatura inquietante di un personaggio di potere attuale e ben riconoscibile. Attorno a lui si muove un mondo popolato da atleti, danzatori, creature allegoriche e figure che sembrano provenire tanto dall’Olimpo quanto dall’immaginario mediatico contemporaneo.

Particolarmente riuscito è il modo in cui la regia affronta il tema del desiderio e dell’abuso di potere. L’ossessione di Ercole per Iole non viene romanticizzata né attenuata: appare invece come una dinamica tossica di possesso e controllo. La giovane principessa diventa così il centro di una riflessione sul consenso e sulla libertà individuale che restituisce al dramma una sorprendente attualità.

Le coreografie di Maud le Pladec rinunciano a qualsiasi archeologia barocca per costruire un linguaggio fisico contemporaneo, atletico e spesso volutamente aggressivo. I danzatori non illustrano l’azione: la amplificano, la contraddicono, la commentano. Materializzano le pulsioni dei protagonisti ponendo lo spazio scenico in una tensione continua. Gare sportive, processioni rituali e movimenti corali trasformano il palcoscenico in un organismo vivente, evocando al tempo stesso l’opera francese del Seicento e l’immaginario mediatico del presente. Il risultato è una componente coreografica di notevole forza teatrale, parte integrante della drammaturgia e dell’universo visivo dello spettacolo.

I costumi contribuiscono efficacemente a creare questo universo ibrido. Accanto ai richiami classici compaiono abiti moderni, dettagli sportivi e riferimenti alla cultura pop. La contaminazione evita qualsiasi effetto museale e rafforza l’idea che il mito appartenga a ogni epoca.

Molto efficace risulta anche la gestione delle divinità. Giunone, Venere, Nettuno e gli altri personaggi soprannaturali non compaiono secondo le convenzioni del teatro barocco, ma si manifestano attraverso apparizioni video, trasformazioni sceniche e immagini simboliche che rendono visibile il loro potere senza ricorrere a meccanismi antiquati.

Nel finale la regia raggiunge i suoi esiti più suggestivi. Dopo la morte di Ercole, il racconto abbandona progressivamente il realismo psicologico per entrare in una dimensione quasi rituale. La trasfigurazione dell’eroe assume allora un significato più ampio: non soltanto la fine di un individuo, ma il tramonto di un sistema fondato sul dominio e sul possesso. È una conclusione di forte impatto, ambiziosa ma mai gratuitamente provocatoria.

Se la regia colpisce per intelligenza e coerenza, è tuttavia la musica a rappresentare il vero trionfo della serata. Leonardo García-Alarcón si conferma uno dei più autorevoli interpreti del repertorio secentesco e primo-settecentesco. Alla guida della Cappella Mediterranea e del Chœur de Chambre de Namur, evita tanto il freddo esercizio filologico quanto l’enfasi romantica, privilegiando invece una narrazione teatrale fluida, mobile e ricca di tensione drammatica.

La qualità della scrittura di Bembo sorprende costantemente. I recitativi possiedono una naturalezza quasi monteverdiana, mentre le arie alternano virtuosismo italiano e raffinatezza francese con ammirevole equilibrio. Cori e danze non svolgono una funzione ornamentale, ma diventano elementi strutturali dell’azione. In più di un momento sembra di ascoltare una sintesi ideale tra Cavalli, Lully e Campra, filtrata però attraverso una sensibilità assolutamente originale.

Nel ruolo del protagonista Andreas Wolf evita ogni monumentalità stereotipata e costruisce un Ercole inquietante proprio perché profondamente umano. La voce possiede autorevolezza e ampiezza, ma anche sufficiente flessibilità per accompagnare la progressiva disgregazione psicologica del personaggio. Non emerge un mostro mitologico, bensì un uomo divorato dal proprio narcisismo.

Splendida Ana Vieira Leite nei panni di Iole. Il soprano portoghese offre un canto luminoso, elegante e sempre rifinito, conferendo al personaggio una dignità che trascende il ruolo della vittima perseguitata. Alasdair Kent disegna un Hyllo appassionato e vocalmente sicuro, mentre Deepa Johnny restituisce a Deianira una nobiltà dolente che conquista per sincerità espressiva.

Le due divinità rivali rappresentano uno dei maggiori piaceri della serata. Julie Fuchs tratteggia una Giunone brillante, ironica e teatrale, anche se non sempre impeccabile sul piano del controllo vocale; Sandrine Piau offre invece una Venere sofisticata e manipolatrice, impreziosendo ogni intervento con l’intelligenza musicale e la raffinatezza che da anni ne fanno una delle interpreti più autorevoli del repertorio barocco.

Tra i comprimari spiccano Marcel Beekman, irresistibile come Licco, e Alex Rosen, autorevole sia come Nettuno sia come fantasma di Eutyro. Grazie a loro emerge con chiarezza quella continua oscillazione tra tragedia e comicità che costituisce uno degli aspetti più affascinanti del teatro musicale secentesco.

Di altissimo livello anche il contributo del Chœur de Chambre de Namur, chiamato ad affrontare una scrittura tutt’altro che accessoria. Bembo attribuisce infatti al coro una funzione drammatica essenziale, utilizzandolo come commento morale, presenza spettacolare e motore dell’azione. L’esecuzione ne restituisce pienamente la complessità.

Naturalmente non tutto è perfetto. La durata considerevole e la ricchezza della trama possono generare qualche momento di dispersione narrativa. Alcuni episodi allegorici conservano inoltre una certa prolissità tipicamente secentesca. E, pur ammirando la qualità complessiva della partitura, si può osservare come Bembo privilegi spesso la continuità drammatica rispetto alla creazione di numeri immediatamente memorabili. Si esce dal teatro colpiti soprattutto dall’architettura dell’opera più che da una singola melodia destinata a fissarsi nella memoria.

Sono però riserve marginali di fronte all’importanza dell’operazione. *Ercole amante* convince innanzitutto per il suo valore musicale e teatrale. Antonia Bembo emerge finalmente come una compositrice di autentica statura europea, capace di dialogare con i grandi maestri del proprio tempo senza apparire subordinata a nessuno di essi. La sua musica possiede personalità, immaginazione e una sorprendente capacità di parlare al presente.

Dopo oltre tre secoli di silenzio, Antonia Bembo non appare più come una nota a piè di pagina della storia della musica, ma come una protagonista finalmente restituita al posto che le spetta.

 

⸪

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Roma, Teatro dell’Opera, 7 aprile 2026

★★★★☆

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Il Trionfo di Händel torna a Roma quasi 320 anni dopo

Composto in Italia, Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel è un oratorio allegorico senza trama, centrato sul conflitto tra Piacere e verità. La musica, seducente e ambigua, ne rivela la forte teatralità, esaltata nella regia contemporanea di Robert Carsen ambientata in un talent show.

Scritto durante il soggiorno romano di Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707-1708) si presenta come una sorta di scintillante laboratorio creativo: un luogo in cui il giovane compositore mette a fuoco, con sorprendente sicurezza, i tratti fondamentali della propria poetica. Non siamo ancora nella piena maturità londinese, ma già si intravede quel genio teatrale capace di trasformare la musica in azione, anche quando — apparentemente — di azione non ce n’è affatto.

Inserito nel solco dell’oratorio romano dei primi del Settecento, il lavoro si distingue infatti per una caratteristica che oggi potremmo definire quasi “anti-teatrale”: l’assenza di una vera trama. Niente intrecci, niente colpi di scena, nessun riconoscimento improvviso. Al loro posto, un raffinato sistema allegorico costruito dal cardinale Benedetto Pamphilj, figura di primo piano nel panorama culturale dell’epoca, nonché mecenate illuminato e autore del libretto.

Il titolo originario, La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno, rende esplicita la natura profondamente morale dell’opera. Qui non si racconta una storia: si mette in scena un’idea. Anzi, una disputa. Da un lato, la seduzione dei piaceri terreni; dall’altro, la verità — severa ma salvifica — della caducità e della vita eterna. I quattro personaggi non sono individui in carne e ossa, ma concetti incarnati: Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno. Figure-simbolo, pedine di un dramma interiore che si svolge interamente sul piano della coscienza.

Bellezza, giovane e affascinante, è il centro di questo piccolo universo morale. Rappresenta l’anima umana nella sua stagione più fragile: quella in cui tutto sembra possibile e nulla definitivo. Intorno a lei si muovono forze contrastanti. Piacere — seducente, brillante, irresistibile — la invita a godere dell’istante, a lasciarsi avvolgere dalla dolcezza del presente. Tempo e Disinganno, invece, operano come una coppia di implacabili rivelatori: smascherano le illusioni, ricordano la fugacità della giovinezza, indicano una via più austera ma più autentica.

Il contesto culturale in cui nasce quest’opera è fondamentale per comprenderne il senso. Nella Roma papale dei primi del Settecento, il teatro d’opera era sottoposto a restrizioni, se non addirittura vietato. L’oratorio diventa allora uno spazio alternativo, un luogo in cui la musica può sopravvivere a patto di assumere una funzione edificante. Pamphilj costruisce dunque un apologo morale, elegante e sofisticato, che ambisce più a educare che a intrattenere.

Eppure, proprio qui nasce una delle tensioni più affascinanti del Trionfo. Perché se il testo condanna il piacere, la musica di Händel sembra spesso innamorarsene. Le arie di Piacere sono seducenti, luminose, irresistibili: il compositore non si limita a illustrare un concetto, ma lo rende vivo, pulsante, desiderabile. Questa ambiguità — tra morale e seduzione, tra condanna e fascinazione — è il vero motore dell’opera, ciò che la rende ancora oggi sorprendentemente attuale.

Il libretto di Pamphilj, con il suo linguaggio ricco di metafore e immagini, si avvicina più a un trattato filosofico in versi che a un testo teatrale nel senso moderno. Le radici affondano nella tradizione delle cantate morali e, andando ancora più indietro, nei Trionfi di Francesco Petrarca, dove la narrazione cede il passo alla dialettica tra forze opposte. La domanda è semplice e radicale: vivere per il piacere o accettare la consapevolezza della fine? La risposta, almeno in apparenza, è conforme alla spiritualità barocca: Bellezza si ravvede, rinuncia al mondo e si volge verso una dimensione più alta.

Ma davvero è così semplice? La musica suggerisce il contrario. Händel costruisce un universo sonoro in cui ogni posizione è resa con tale intensità da mettere in crisi qualsiasi certezza. Il piacere è troppo bello per essere solo condannato; la rinuncia troppo dolorosa per essere completamente rassicurante. Ne emerge un’opera che, sotto la superficie edificante, vibra di interrogativi profondi.

Dal punto di vista musicale, il giovane Händel dimostra una padronanza sorprendente. La scrittura unisce la cantabilità italiana a un solido senso della struttura. Le arie, spesso impegnative dal punto di vista tecnico, non sono mai puro virtuosismo: ogni fioritura, ogni melisma contribuisce a definire il carattere del personaggio. I recitativi, lungi dall’essere semplici raccordi, sostengono l’argomentazione con una chiarezza quasi retorica.

Particolarmente interessante è il ruolo dell’organo, strumento di cui Händel era celebre virtuoso. Qui non si limita a fornire il sostegno armonico, ma interviene come vera voce concertante, dialogando con i cantanti e arricchendo il tessuto sonoro. È un segno della libertà e dell’inventiva del compositore, già capace di piegare le convenzioni alle proprie esigenze espressive.

Nonostante la sua apparente staticità, Il trionfo del Tempo e del Disinganno ha conosciuto, in epoca moderna, una notevole fortuna teatrale. Registi contemporanei hanno colto ciò che forse era già implicito nella musica: una teatralità latente, pronta a emergere. È la musica stessa a creare azione, a generare tensione, a trasformare un dibattito filosofico in un vero teatro degli affetti.

La scorsa estate alla basilica di Massenzio si era ascoltato l’altro oratorio romano di Händel, La Resurrezione.  Ora per la stagione del Teatro dell’Opera viene messa in scena la prima versione (HWV 46a) del Trionfo nella produzione del Festival di Salisburgo del 2021. La regia di Robert Carsen, si impone come una delle più intelligenti e provocatorie riletture contemporanee dell’oratorio händeliano, capace di coniugare rigore concettuale e immediata comunicatività scenica. Carsen affronta la natura intrinsecamente anti-teatrale del lavoro trasformandola in un punto di forza. La sua intuizione registica consiste nel trasporre il conflitto morale tra Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno in un contesto fortemente attuale: quello di una società dominata dall’immagine, dalla competizione e dalla spettacolarizzazione del sé. In particolare, la cornice di un moderno talent show o concorso di bellezza diventa il dispositivo drammaturgico attraverso cui rendere visibile il percorso interiore della protagonista. 

Questa ambientazione consente di tradurre l’astrazione allegorica in dinamiche immediatamente riconoscibili: il tema barocco della vanità viene tradotto in ossessione contemporanea per immagine, successo e visibilità. Bellezza diviene una giovane donna proiettata nel mondo effimero del successo mediatico, mentre Piacere assume i tratti seducenti e ambigui dell’industria dell’intrattenimento. Tempo e Disinganno, lungi dall’essere figure austere e statiche, si configurano come forze critiche che smascherano progressivamente l’illusorietà di tale universo. Ne deriva una lettura coerente con il testo, ma radicalmente attualizzata, in cui il “disinganno” si manifesta come presa di coscienza all’interno di una cultura dell’apparenza.

Nella scenografia di Gideon Davey, che firma anche i costumi, il palcoscenico è dominato da telecamere, schermi, luci da studio televisivo, un ambiente freddo, iper-controllato, “costruito”. Tanto il libretto è statico, quanto Carsen crea azione continua, ogni aria diventa una “performance” davanti alle telecamere e Bellezza è costantemente osservata, giudicata, esposta. Importante è la presenza di venti figuranti che si muovono secondo i disegni coreografici di Rebecca Howell. Fondamentale il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso per definire i diversi momenti introspettivi dei personaggi.

Dal punto di vista visivo, la regia si avvale di un uso sapiente dei video e degli spazi urbani di Roma (allora di Salisburgo), integrati nella drammaturgia scenica. Le riprese filmiche, che seguono la protagonista nella città reale, amplificano il senso di immersione e contribuiscono a dissolvere i confini tra finzione e realtà. Tale strategia accentua il carattere metateatrale dello spettacolo, trasformando il percorso di Bellezza in una sorta di parabola contemporanea sulla costruzione dell’identità. L’oratorio emerge nella sua dimensione di “opera latente” rivelando una teatralità insita nella scrittura di Georg Friedrich Händel che Carsen non fa che portare alla luce. 

Sul piano musicale, la direzione di Gianluca Capuano si distingue per equilibrio e intelligenza stilistica. Evitando ogni rigidità, Capuano costruisce un discorso fluido, attento al respiro teatrale e alla parola. I tempi sono sempre funzionali al testo, mai estremi, e l’orchestra suona con una trasparenza che valorizza ogni dettaglio. L’organico, ricco ma leggero, permette di apprezzare la varietà timbrica della partitura.

Oltre agli archi (in numero di 24), in buca vi sono cinque legni. Händel a Roma si era presentato come organista di eccezione, e lo strumento, qui suonato da Luca Quintavalle che realizza anche il continuo al clavicembalo assieme a violoncello, tiorba e arpa barocca, ha un ruolo da protagonista in alcune pagine, come la Sonata per due oboi, archi e organo concertante.

Se la regia e la direzione contribuiscono in modo decisivo alla riuscita complessiva dello spettacolo, è però nel lavoro degli interpreti che Il trionfo del Tempo e del Disinganno trova la sua dimensione più immediata e coinvolgente. In un’opera priva di azione esterna, infatti, tutto si gioca sulla capacità dei cantanti di trasformare concetti astratti in presenze vive, credibili, emotivamente tangibili.

A emergere con particolare evidenza è il controtenore Raffaele Pe, autentico fulcro espressivo della serata. Il suo Disinganno non è mai una figura austera o rigidamente moralistica, ma un personaggio complesso, animato da una tensione interiore che si traduce in una vocalità ricca di sfumature. La voce, limpida e perfettamente a fuoco, colpisce per la qualità del timbro: caldo, morbido, mai eccessivamente etereo, capace anzi di una sorprendente densità nei centri. Questa caratteristica, non così comune nel registro del controtenore, gli consente di evitare qualsiasi effetto di astrattezza, restituendo al personaggio una concretezza “umana”. Dal punto di vista tecnico, Pe mostra una padronanza notevole: il controllo del fiato è saldo, le linee sono sempre ben sostenute e le agilità scorrono con naturalezza, senza mai diventare mero esercizio virtuosistico. Ma ciò che colpisce maggiormente è la sua intelligenza interpretativa. Ogni aria è costruita come un microcosmo drammatico, in cui la parola acquista peso e direzione. Il fraseggio è curato, articolato, sempre al servizio del senso. Ne risulta un Disinganno che non si limita a “dire la verità”, ma la fa emergere progressivamente, quasi scavando nella coscienza di Bellezza. Non sorprende, dunque, che proprio a lui siano riservati i rari e spontanei applausi a scena aperta: segno di una comunicazione diretta e immediata con il pubblico.

Accanto a lui, Anna Bonitatibus offre un Piacere di grande presenza scenica. Il suo strumento, caratterizzato da un timbro vellutato e avvolgente, si presta perfettamente a incarnare la seduzione del personaggio. La celebre «Lascia la spina» diventa così uno dei vertici emotivi della serata: non solo per la bellezza del suono, ma per la capacità dell’interprete di caricare l’aria di una sottile ambiguità. Non è un invito ingenuo al piacere, ma una promessa che porta con sé un’ombra, un retrogusto quasi malinconico. Interessante è anche il modo in cui Bonitatibus affronta le pagine più virtuosistiche, come «Come nembo che fugge nel vento». Qui le agilità non sono sempre rifinite con assoluta precisione o velocità, ma l’artista compie una scelta chiara: privilegiare l’espressività rispetto alla brillantezza fine a sé stessa. È una lettura coerente con l’impostazione generale del personaggio, che evita il rischio di un Piacere puramente decorativo per restituirne invece la complessità emotiva.

Il Tempo di Ed Lyon si impone per autorevolezza e solidità. Interprete di esperienza e ampio repertorio, Lyon affronta il ruolo con serietà e misura, delineando una figura credibile e ben ancorata sul piano musicale. Se nelle colorature più rapide non sempre emerge una precisione impeccabile — e talvolta si avverte una certa cautela nell’affrontare i passaggi più impervi — il cantante compensa con un fraseggio chiaro e con una presenza scenica che conferisce al personaggio il giusto peso drammatico. Il suo Tempo non è tanto minaccioso quanto inesorabile: una forza tranquilla ma inevitabile.

Più sfumata, ma non meno interessante, la prova di Johanna Wallroth nel ruolo di Bellezza. La voce, fresca e luminosa, presenta una linea di canto piacevole e ben sostenuta, anche se talvolta segnata da un vibrato un po’ ampio e da un’emissione che può apparire leggermente trepidante. Tuttavia, questi elementi finiscono quasi per contribuire alla costruzione del personaggio: una Bellezza inizialmente fragile, incerta, esposta. Ciò che convince maggiormente è la capacità della cantante di seguire e rendere credibile l’intero arco drammaturgico del ruolo. Dalla leggerezza quasi superficiale dell’inizio, fino alla progressiva presa di coscienza finale, Wallroth costruisce un percorso coerente, senza forzature. La sua interpretazione trova il punto di forza proprio nella dimensione narrativa interna: non tanto nei singoli momenti isolati, quanto nella trasformazione complessiva del personaggio.

Nel loro insieme, gli interpreti riescono dunque a dare corpo a un’opera che, sulla carta, potrebbe apparire statica e concettuale. Ognuno contribuisce con le proprie caratteristiche — tecniche e interpretative — a costruire quel “teatro degli affetti” che è la vera essenza del lavoro händeliano. Se qualche limite si avverte sul piano della pura virtuosità, esso è ampiamente compensato da una forte coerenza espressiva e da una chiara volontà di mettere la musica al servizio del significato.

Il pubblico romano accoglie con molto calore gli interpreti musicali, soprattutto Raffaele Pe, con qualche sparuto dissenso per gli artefici della regia presto coperti però dagli applausi.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Monika Rittershaus

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Zurigo, Opernhaus, 15 marzo 2026

★★★★★

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Delitto sul Nilo, aria sul ponte: il Giulio Cesare di Livermore va in crociera

La produzione di Giulio Cesare in Egitto di Davide Livermore ambienta l’opera su un piroscafo anni Venti sul Nilo. Regia spettacolare e cinematografica, direzione energica diGianluca Capuano e orchestra brillante. Trionfa Cecilia Bartoli come Cleopatra, affiancata dallo splendido Cesaere di Carlo Vistoli: uno spettacolo visivamente ricco e musicalmente coinvolgente.

Nata a Montecarlo, passata poi per Monaco e Vienna, approda ora a Zurigo la produzione di Giulio Cesare in Egitto firmata da Davide Livermore. È uno di quegli spettacoli che si presentano con il passo deciso delle imprese ambiziose: molta tecnologia, una forte impronta teatrale e una lettura musicale che punta a conciliare modernità e rispetto dello spirito barocco. Non è poco. E non è neppure semplice, perché l’opera di George Frideric Handel vive di un equilibrio delicatissimo tra retorica degli affetti, spettacolo e introspezione.

Livermore sceglie una strada ormai tipica della sua poetica: cambiare l’epoca ma non l’anima del dramma. Così l’antico Egitto sparisce e l’azione si sposta negli anni Venti del Novecento. La storia non si svolge più tra palazzi tolemaici e deserti mitologici, bensì su un elegante piroscafo da crociera che naviga lungo il Nilo. Un’idea che fa immediatamente pensare al cinema e alla letteratura d’intrattenimento del primo Novecento, in particolare a quell’immaginario reso celebre da Agatha Christie e dal suo Death on the Nile. Non è un riferimento casuale: Livermore ama disseminare nei suoi spettacoli allusioni cinematografiche, quasi a suggerire come il melodramma barocco possieda una naturale vocazione visiva che il linguaggio del cinema può amplificare.

Il piroscafo – significativamente battezzato “Tolomeo” – diventa così il luogo simbolico in cui si incontrano e si scontrano amore, ambizione e vendetta. Le scenografie del collettivo Giò Forma trasformano il palcoscenico in un vero transatlantico: ponti, cabine, corridoi, saloni da ballo. Non una semplice ambientazione, ma un microcosmo. A completare l’illusione intervengono le videoproiezioni di D-Wok, che mostrano il paesaggio del Nilo scorrere lentamente, tra templi, rovine e panorami desertici. Il risultato è un ambiente visivo in continuo movimento, quasi cinematografico, dove l’azione procede con ritmo sostenuto e con una fluidità scenica davvero notevole.

Naturalmente, quando la tecnologia entra in scena in modo così massiccio il rischio è quello di cadere nell’effetto speciale fine a sé stesso. Qui, fortunatamente, non accade. La regia cerca infatti di dialogare con la struttura drammatica dell’opera, dove il mondo barocco degli affetti – amore, gelosia, vendetta, disperazione – viene tradotto in immagini moderne ma non banalizzate. Livermore alterna momenti spettacolari a passaggi più intimi, mantenendo viva la dimensione teatrale della musica händeliana.

Uno degli esempi più riusciti di questa poetica è l’aria di Cleopatra «V’adoro pupille». Qui la regina d’Egitto non appare come una sovrana orientale circondata da schiave e incensi, ma come una diva da cabaret che si esibisce nel salone da ballo della nave. Luci soffuse, proiezioni luminose, atmosfera da nightclub: Cleopatra seduce Giulio Cesare con la disinvoltura di una star degli anni ruggenti, mentre gli altri personaggi si muovono intorno come in un ralenti onirico. Una scena sospesa tra sogno, spettacolo e seduzione, che restituisce perfettamente l’arte manipolatrice della regina.

Come spesso accade negli spettacoli di Livermore, la regia è ricca di citazioni, dettagli e controscene. Qui però la macchina teatrale appare particolarmente fluida e tecnicamente impeccabile. Peccato solo che in questa ripresa zurighese siano state aggiunte alcune gag francamente superflue. Una su tutte: quella delle ancelle trafitte dalla spada di Achilla, un momento che scivola in una comicità piuttosto grossolana e decisamente fuori tono. È un peccato, perché lo spettacolo possiede già molti tocchi umoristici ben calibrati. Tra questi funziona molto bene il finale, in cui un breve filmato risolve l’assassinio di Tolomeo XIII con una strizzatina d’occhio proprio ai meccanismi narrativi dei gialli della Christie. Una trovata divertente e coerente con l’ambientazione.

Uno degli aspetti più interessanti della produzione è l’equilibrio tra ironia e dramma. L’ambientazione anni Venti introduce inevitabilmente un tono più mondano e cinematografico, ma non svuota la profondità emotiva dell’opera. Anzi, il contrasto tra l’eleganza della crociera e la brutalità della lotta per il potere accentua la tensione drammatica della vicenda. Le scene di vendetta e di guerra convivono con momenti di seduzione e introspezione, secondo quella tipica dialettica barocca tra eros e morte che attraversa tutta l’opera. In questo senso la regia di Livermore mette bene in evidenza la dimensione tragico-comica già presente nel libretto di Nicola Francesco Haym, sottolineando il carattere spettacolare del dramma senza tradirne la sostanza.

Lo spettacolo scorre con grande agilità anche grazie a numerosi tagli. Intere arie vengono eliminate e alcuni da capo abbreviati. Una scelta non dettata da esigenze musicologiche:  il teatro voleva mantenere la durata complessiva dello spettacolo sotto le tre ore e venti minuti. Determinante in questo senso è anche la conduzione musicale di Gianluca Capuano, che adotta tempi piuttosto sostenuti. Fortunatamente l’intervallo cade dopo il primo atto, permettendo di conservare intatto il valore drammaturgico del magnifico duetto tra Cornelia e Sesto, «Son nata a lagrimar». È uno dei momenti emotivamente più intensi dell’opera e chiude l’atto con un senso di sospensione quasi tragica. Dopo il secondo atto, invece, il passaggio al terzo avviene con la chiusura del sipario e luci spente, scelta che mantiene la tensione narrativa.

Se la dimensione visiva rende lo spettacolo accattivante, il cuore pulsante resta comunque la musica. Sul podio Capuano guida con sicurezza La Scintilla, ottenendo un’esecuzione di grande vitalità. Il direttore dimostra una conoscenza profonda del linguaggio barocco, ma evita qualsiasi rigidità filologica. Il suo approccio unisce la cura per gli strumenti storici a una forte teatralità del gesto musicale. L’orchestra non accompagna semplicemente i cantanti, dialoga con loro e ogni aria trova un colore preciso, ogni affetto una tinta orchestrale. Nei momenti patetici le sonorità si fanno leggere e sospese; nelle arie eroiche il ritmo si accende e i tempi diventano più incalzanti. Il risultato è un flusso musicale continuo, energico e teatrale.

Al centro magnetico dello spettacolo c’è naturalmente Cecilia Bartoli. La sua Cleopatra appare inizialmente capricciosa, brillante, perfettamente inserita nell’atmosfera mondana del piroscafo. Ma, scena dopo scena, il personaggio rivela un volto più fragile e umano, soprattutto nelle grandi arie patetiche del secondo e terzo atto. Dal punto di vista vocale la Bartoli sfoggia ancora una volta la tecnica che l’ha resa una figura di riferimento nel repertorio barocco. Le colorature sono precise, fulminee, ma mai esibite come puro virtuosismo. Ogni ornamentazione nasce dal testo, dal significato della parola. In «Piangerò la sorte mia» il canto si fa quasi sussurrato, trasformando la linea melodica in un flusso emotivo di straordinaria intensità. A questo si aggiunge un carisma scenico rarissimo: ogni gesto, ogni accento contribuisce a costruire una Cleopatra complessa, capace di passare con naturalezza dalla seduzione ironica alla disperazione più autentica. Una presenza che cattura lo spettatore fin dalla prima apparizione.

Accanto a lei spicca il controtenore Carlo Vistoli nel ruolo del protagonista. Il personaggio di Cesare fu scritto da Händel per il celebre castrato Senesino, e richiede quindi una tessitura ampia e impegnativa. Vistoli affronta la parte con sicurezza tecnica e con una vocalità ben timbrata, particolarmente efficace nel registro centrale. Il suo Cesare non è tanto il monumentale conquistatore romano, quanto un condottiero ironico e disincantato. Nel corso dell’opera emerge anche una dimensione sentimentale più intima, soprattutto nelle arie liriche. Tra i momenti più riusciti spicca «Va tacito e nascosto», eseguita con notevole controllo del fiato e grande precisione stilistica. Molto bella anche «Aure, deh, per pietà». Proprio per questo dispiace ancora di più che venga sacrificata una pagina come «Quel torrente che cade dal monte», aria di bravura e momento spettacolare del terzo atto. Come ha dimostrato altrove, l’artista rivela anche qui una presenza scenica straordinaria che conferisce eccezionalità teatralità al suo personaggio.

Max Emanuel Cenčić propone di Tolomeo una caratterizzazione volutamente fatua e provocatoria, talvolta al limite della caricatura, sostenuta comunque da una vocalità ancora capace di slanci acuti brillanti. Usa al meglio i suoi mezzi vocali anche Anne Sofie von Otter per conferisce al personaggio di Cornelia una nobiltà malinconica di grande intensità emotiva. Il giovane controtenore Kangmin Justin Kim interpreta Sesto con energia e slancio giovanile, mettendo bene in luce la dimensione vendicativa del personaggio senza perdere sensibilità nei momenti più lirici. Tra le presenze più solide va ricordato anche Renato Dolcini, un Achilla vocalmente autorevole, dotato di bel timbro e di notevole sicurezza tecnica. I ruoli secondari sono affidati a Karima el Demerdasch, Nireno en travesti, e a Evan Gray, Curio.

Alla fine arrivano quindici minuti di applausi, una standing ovation e il bis del coro conclusivo. Un successo caloroso che conferma ancora una volta come il repertorio barocco, se affrontato con intelligenza teatrale e con un alto livello musicale, sappia conquistare anche il pubblico contemporaneo.

Questa produzione dimostra infatti quanto le opere del Settecento possano essere reinterpretate in chiave moderna senza perdere la propria identità. Quando ricerca musicale, invenzione scenica e qualità interpretativa si incontrano, il risultato è un’esperienza teatrale completa: spettacolo, emozione e intelligenza convivono sullo stesso palcoscenico. E Händel, tre secoli dopo, continua a parlare con sorprendente vitalità al nostro presente.

⸪

Le Carnaval

Barocca, ,

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Jean-Baptiste Lully, Le Carnaval

Ferrara, Teatro Comunale, 14 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il Carnevale del Re Sole si mette a volare per il pubblico di oggi

La nuova produzione di Le Carnaval, Mascarade Royale di Lulli al Teatro Comunale di Ferrara restituisce lo spirito festivo del ballet de cour barocco con fantasia e invenzione visiva. La regia di Emiliano Pellisari, tra specchi e corpi sospesi, dialoga con la direzione vivace di Federico Maria Sardelli, trasformando la frammentarietà dell’opera in uno spettacolo poetico e sorprendentemente contemporaneo.

Ci sono spettacoli che si limitano a “rimettere in scena” un titolo antico, e altri che tentano qualcosa di più raro: restituire la sensazione stessa di un’epoca. Le Carnaval, Mascarade Royale di Giovanni Battista Lulli – fiorentino naturalizzato francese e architetto musicale della corte di Luigi XIV – appartiene decisamente alla seconda categoria. La nuova produzione presentata al Teatro Comunale di Ferrara lo dimostra con brillante evidenza: non un esercizio museale di filologia barocca, ma una festa teatrale piena di fantasia, ironia e meraviglia visiva.

Il punto di partenza è già di per sé intrigante. Nato nel 1668 alla corte del Re Sole come ballet de cour «pour divertir le plus grand roi du monde», è un curioso oggetto teatrale: una sorta di “antologia” di entrées, quadri indipendenti che mescolano episodi pastorali, caricature borghesi, parodie esotiche e maschere carnevalesche. Una struttura volutamente frammentaria, più vicina alla logica della festa che a quella del dramma. Su libretto multilingue (italiano, francese, spagnolo e una caricatura del turco) di Philippe Quinault, con testi anche di Molière (Monsieur de Pourceaugnac) e Isaac de Benserade, ne risulta un mosaico scenico che celebra il Carnevale come regno della metamorfosi, della maschera e dell’invenzione teatrale. Sette anni dopo venne ripreso, ampliato e destinato al pubblico dell’opera.

Dopo oltre tre secoli di oblio – è la prima rinascita moderna di un lavoro mai più rappresentato dopo il 1675 – Le Carnaval torna in scena grazie all’edizione critica curata da Bernardo Ticci e a un progetto che unisce ricerca musicologica e ambizione spettacolare. L’idea nasce da Marcello Corvino e prende forma in una coproduzione tra i teatri di Ferrara e Modena, ma il vero colpo d’occhio della serata arriva dalla regia di Emiliano Pellisari, che affronta il materiale barocco con un’intelligenza dichiaratamente anti-archeologica.

Pellisari non tenta di ricostruire il Seicento: lo evoca, lo reinventa, lo filtra attraverso un immaginario visivo fatto di illusioni sceniche, corpi sospesi e prospettive capovolte. Al centro della scena domina un grande specchio inclinato a 45 gradi che riflette i danzatori stesi sul palcoscenico e moltiplica le figure, creando l’impressione di corpi che sfuggono alla gravità e fluttuano nello spazio teatrale, volteggiando nel vuoto. Il risultato è un teatro dell’illusione degno delle macchine barocche, ma con una sensibilità decisamente contemporanea, grazie anche ai deliziosi costumi dall’aspetto settecentesco con cui Daniela Piazza veste i cantanti e i ballerini, questi ultimi caratterizzati da abiti immaginifici ed eterei. Il concept art è di Nora Bujdoso e il progetto luci, pensato da Pellisari in collaborazione con Gregory Zencher, modella con magia lo spazio.

Ed è proprio qui che la produzione trova la sua cifra più originale: la fusione fra musica barocca e linguaggio coreografico, quasi acrobatico. I danzatori della compagnia NoGravity Theatre, guidati dallo stesso Pellisari e da Mariana Porceddu, trasformano ogni entrée in una visione: figure che si riflettono, corpi che si inclinano e sembrano galleggiare nello spazio, tableaux che oscillano tra la pittura barocca e il sogno circense. Non è una danza che “illustra” la musica, ma un dispositivo visivo che amplifica il senso di meraviglia tipico del teatro di corte.

In fondo, il cuore dello spettacolo è proprio questo: ricreare la logica spettacolare della Versailles di Luigi XIV, dove la musica non era mai sola, ma sempre intrecciata con danza, scenografia e celebrazione politica. Il balletto di corte era uno strumento di rappresentazione del potere, e Lulli, ballerino egli stesso, ne fu il grande regista sonoro. Il suo Carnaval non racconta una storia: costruisce un mondo festivo dove ogni scena è un piccolo rituale teatrale.

Sul piano musicale, la guida di Federico Maria Sardelli rappresenta una garanzia assoluta. Il direttore livornese – tra i massimi specialisti del repertorio barocco – conduce la sua Orchestra Barocca Modo Antiquo con energia teatrale e raffinato senso del colore. La partitura di Lulli, che alterna pagine pompose a momenti di lirismo quasi sospeso, trova così una lettura vivace, elastica e ricca di sfumature. Sardelli non cade mai nella tentazione del barocco “museale”: la sua direzione respira con il palcoscenico e sostiene con attenzione il gioco scenico e coreografico.

Accanto all’orchestra, il Coro I Musici del Gran Principe, preparato da Samuele Lastrucci, contribuisce con precisione e compattezza alle sezioni corali, mentre il cast vocale si muove con naturalezza tra canto e teatro: il soprano Valeria La Grotta, dal timbro luminoso e morbido, particolarmente efficace nell’aria «Di rigori armato il seno»; il mezzosoprano Giuseppina Bridelli offre una presenza scenica elegante e una vocalità calda; le voci tenorili di Philippe Talbot e Cyril Auvity uniscono tecnica sicura e gusto teatrale. Completano il quadro le voci più scure di Biagio Pizzuti e Alexandre Baldo, che danno sostanza agli interventi bassi della partitura.

Naturalmente, la struttura episodica dell’opera resta quella che è: un “pasticcio” barocco nel senso più gastronomico del termine, dove convivono ingredienti diversi, dalle caricature della commedia di Molière alle pastorali arcadiche, fino alle parodie esotiche – celebre la Marche pour la cérémonie des Turcs proveniente dal Bourgeois gentilhomme. Ma proprio questa eterogeneità diventa la chiave del divertimento. Lo spettatore non segue una trama: attraversa una successione di visioni, come in un grande corteo carnevalesco.

E forse è proprio qui che lo spettacolo centra il bersaglio. Il rischio di un titolo come Le Carnaval è quello di apparire drammaturgicamente fragile agli occhi moderni. Pellisari e Sardelli aggirano il problema con una soluzione semplice: trasformare la frammentarietà in principio estetico. Non un racconto lineare, ma una sequenza di apparizioni.

C’è anche qualcosa di simbolico in questa riscoperta. Lulli, fiorentino trapiantato a Parigi e diventato Jean-Baptiste Lully, è stato uno dei grandi inventori del teatro musicale europeo. Eppure, fuori dagli ambienti specialistici, resta un nome meno frequentato rispetto ai suoi successori. Riportare in scena Le Carnaval significa dunque non solo recuperare un titolo raro, ma riaprire una finestra su un momento fondamentale della storia dello spettacolo.

E se il teatro barocco era, prima di tutto, un’arte della meraviglia, questa produzione lo dimostra con eloquenza. Tra specchi inclinati, danze sospese e fanfare luminose, il Carnevale del Re Sole torna a vivere – leggero, ironico e sorprendentemente contemporaneo. In fondo, il segreto di questa serata sta tutto qui: farci credere, per un’ora e mezza, che il teatro possa ancora essere una macchina di sogni. E, come accadeva a Versailles, uscirne con la sensazione che la festa non sia mai davvero finita.

Dopo Ferrara Le Carnaval approderà prima a Modena e poi a Firenze, qui però soltanto in forma concertistica.

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Roberto Ricci

∙

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Parma, Teatro Regio, 29 gennaio 2026

★★★★☆

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Umano, molto umano, il mito in scala di grigi di Parma

Allestimento rigoroso e ambizioso, l’Orfeo ed Euridice parmense convince per coerenza intellettuale ma divide per freddezza emotiva. La direzione lucida di Biondi privilegia chiarezza e controllo a scapito del pathos mentre Vistoli è protagonista di altissimo livello. La regia simbolica di Neshat, visivamente affascinante, sacrifica talvolta immediatezza e tensione teatrale.

Ci sono allestimenti che si impongono per entusiasmo immediato e altri che, pur accolti da un consenso diffuso, chiedono un tempo di riflessione più lungo. L’Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck che ha inaugurato la stagione del Teatro Regio di Parma appartiene con evidenza alla seconda categoria: uno spettacolo di grande coerenza intellettuale, forte di una visione precisa e non negoziabile, che convince ma non senza sollevare interrogativi, soprattutto sul delicato equilibrio fra astrazione formale, tensione teatrale e resa musicale.

La direzione di Fabio Biondi si colloca consapevolmente al di fuori tanto dell’oleografia “filologica” quanto dell’interpretazione sinfonica modernizzante. Il suo Gluck è asciutto, nervoso, sorvegliatissimo nel controllo delle dinamiche e delle articolazioni. L’Orchestra Toscanini risponde con prontezza e disciplina, restituendo un suono compatto, talora tagliente, che privilegia la chiarezza strutturale rispetto alla morbidezza timbrica. È una scelta coerente, ma non priva di conseguenze: questa lucidità quasi chirurgica rischia talvolta di comprimere la tensione emotiva, soprattutto nei momenti in cui il dramma avrebbe forse beneficiato di un respiro più ampio, di una maggiore flessibilità nel fraseggio, di tempi più incalzanti.

Il problema non è tanto l’assenza di pathos – che Biondi rifugge deliberatamente – quanto una certa uniformità di temperatura emotiva, che può far apparire alcuni snodi musicali più risolti intellettualmente che vissuti teatralmente. La “mesta sinfonia” iniziale e il coro «Ah! se intorno» colpiscono per equilibrio e nitidezza, ma restano leggermente trattenuti, come osservati da una distanza di sicurezza. Al contrario, nei quadri infernali la direzione guadagna in incisività, trovando una secchezza ritmica che ben si sposa con la drammaturgia della regia. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Martino Faggiani, si conferma elemento portante: compatto, preciso, stilisticamente sorvegliato, anche se talvolta più monumentale che realmente “minaccioso” sul piano espressivo.

Al centro di questo dispositivo si impone Carlo Vistoli, che con Orfeo sembra ormai aver instaurato un rapporto di assoluta identificazione dopo averlo portato in scena con Carsen e poi con Michieletto. Ma ciò che colpisce, più ancora della perfezione vocale – che pure è impressionante per controllo, qualità timbrica, omogeneità di registri, naturalezza dell’emissione – è la qualità del pensiero musicale. Vistoli non “interpreta” Orfeo: lo attraversa. Il suo canto non cerca mai l’effetto, non indulge mai nella bellezza fine a sé stessa, neanche nelle splendide variazioni introdotte; è una parola sonora che nasce da un’urgenza interiore costante.

La linea vocale è di una bellezza quasi canoviana, pura, controllatissima; eppure sotto l’apparente algidità serpeggiano microscopiche pulsioni dinamiche, accenti infinitesimali che trasformano l’aria in un monologo interiore lacerante. «Chiamo il mio ben così» è di una commozione rapinosa, in «Che puro ciel» niente portamenti di maniera, nessuna bellezza “da museo”: al loro posto, un canto inquieto, attraversato da un’urgenza febbrile, da un’ansia che rovescia la consueta contemplazione astratta in autentico teatro, come se la pace degli Elisi fosse già contaminata dal sospetto della perdita imminente. «Che farò senza Euridice» è l’esempio più evidente: lontanissimo da ogni abbandono elegiaco, diventa un movimento circolare ossessivo, nelle sue ripetizioni è un pensiero che non trova uscita, intrappolato in una coazione a ripetere.

Francesca Pia Vitale, Euridice, affronta un ruolo ridotto dalla versione viennese con impegno e intelligenza, offrendo un personaggio più inquieto che dolente, più interrogante che lamentoso. Vocalmente solida, talvolta un poco prudente, disegna un’Euridice meno “umana” del consueto, quasi già proiettata in una dimensione di distacco che la regia accentua. Theodora Raftis, Amore con cappotto e ali alla Wim Wenders, è funzionale e incisiva, anche se la dizione non sempre fluida e un’emissione piuttosto diritta contribuiscono a un personaggio volutamente poco consolatorio, burocratico nella sua funzione di gelido deus ex machina.

È però la regia di Shirin Neshat a costituire il vero fulcro critico dello spettacolo. La regista dell’Aida salisburghese, qui alla sua seconda esperienza di opera lirica, crea uno spettacolo interamente giocato in bianco e nero costruendo un dualismo costante fra quotidiano e subconscio, fra realtà e alienazione, con echi evidenti di Strindberg e Bergman. Prima ancora che la musica inizi, nel silenzio – sempre pericolosissimo, ma qui perfettamente calibrato – intuiamo la tragedia: Euridice si è tolta la vita dopo la perdita di un figlio. Da quel momento, tutto ciò che segue è un lungo, doloroso autoprocesso di Orfeo, una crisi esistenziale che assume la forma di un thriller interiore.

Le scene di Heike Vollmer, essenziali e potentissime, diventano spazio mentale; le luci di Valerio Tiberi scolpiscono ombre e presenze; i costumi di Katharina Schlipf e le coreografie di Claudia Greco completano un impianto visivo di coerenza adamantina dove realtà domestica e inferi non sono luoghi separati, ma stati dell’anima. La scelta di un universo visivo in scala di grigi, di forte impronta cinematografica, costruisce un’estetica coerentissima e altamente caratterizzata. Questa impostazione, pur affascinante, rischia di produrre un effetto di “glacialità”: la bellezza formale delle immagini, la loro calibrata eleganza, finiscono per instaurare una distanza contemplativa che non sempre favorisce l’immediatezza emotiva del dramma.

L’idea di trasformare la discesa agli inferi in un percorso psicologico, un’autopsia dell’anima di Orfeo, è concettualmente intrigante, ma comporta una progressiva rarefazione dell’azione teatrale. Inferi ed Elisi diventano stati mentali, proiezioni interiori, e la narrazione procede per quadri simbolici più che per sviluppo drammatico. I video, raffinati e mai invadenti, aggiungono strati di senso, ma finiscono per sovraccaricare la lettura, moltiplicando i piani interpretativi senza sempre chiarire la gerarchia tra essi. Resta poi irrisolto il problema dei numerosissimi momenti puramente strumentali originariamente destinati alle danze, qui del tutto assenti.

Il finale, coerentemente anti-consolatorio, è forse il punto più divisivo. Il ritorno di Euridice non coincide con una vera riconciliazione: l’amore non salva, non risarcisce, non cancella il trauma. Orfeo tenta di circondare Euridice di fiori bianchi e rosa – volutamente falsi, in un mondo che resta ostinatamente in bianco e nero – ma la rinascita promessa è solo illusione. Euridice torna fra i vivi, sì, ma senza gioia, senza riconciliazione. Non c’è redenzione, solo una perfezione drammatica che rifiuta ogni consolazione facile. È una lettura forte, contemporanea, ma che entra in frizione con la musica di Gluck, soprattutto nel tripudio conclusivo. Qui la distanza tra suono e immagine diventa volutamente stridente.

In definitiva, questo Orfeo ed Euridice parmense è uno spettacolo di alto profilo, pensato, coerente, mai banale. Ma proprio la sua coerenza rigorosa – musicale e visiva – può apparire a tratti come un limite: la lucidità prende il sopravvento sull’abbandono, la forma sulla ferita. Non è poco, anzi: è il segno di un teatro che non cerca consenso facile.

Parma apre la stagione con un progetto ambizioso, che stimola il dibattito e invita a ripensare Gluck non come autore di rassicuranti equilibri, ma come esploratore delle zone fredde e irrisolte del sentimento. E se non tutto convince allo stesso modo, resta la sensazione di aver assistito a un evento che lascia traccia – e chiede di essere discusso, non semplicemente applaudito.

⸪

Matthäus-Passion

Barocca

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Johann Sebastian Bach, Matthäus-Passion

Amburgo, Deichtorhalle, 23 aprile 2016

(video streaming)

La Passione secondo Castellucci

Nel vasto corpus sacro bachiano, la tradizione della Passione secondo i quattro evangelisti occupa un luogo eminente, ma anche problematico, poiché di questo monumentale progetto teologico-musicale solo due testimonianze sono sopravvissute integralmente: la Matthäus-Passion BWV 244, presentata per la prima volta nel 1727, e la Johannes-Passion BWV 245, eseguita nel 1724. Della Markus-Passion BWV 247, apparsa nel 1731, resta oggi il solo libretto, mentre la musica – con ogni probabilità un complesso intreccio di parodie e nuove composizioni – è andata perduta. Quanto alla Lukas-Passion BWV 246, già all’epoca di Mendelssohn l’attribuzione a Bach appariva fragile: il musicista che aveva riportato alla luce la Matthäus-Passion nel 1829, restituendola al canone della modernità musicale, giudicava infatti l’opera estranea al linguaggio bachiano, e gli studi successivi ne hanno suggerito la paternità a Johann Melchior Molter.

La polarità fra il rigore liturgico e la tensione drammatica è da sempre oggetto di riflessione nell’interpretazione delle Passioni bachiane. Se gli oratori händeliani sembrano naturalmente proiettati verso la teatralità, la “irrappresentabilità” scenica dei lavori di Bach costituisce quasi un punto di principio: la Passione non è teatro, bensì meditazione rituale, lettura sacra accompagnata da un complesso commento musicale. Ciononostante, non pochi registi contemporanei si sono misurati con l’enigma drammaturgico di queste opere, talvolta riuscendo a dischiuderne potenzialità insospettate. Calixto Bieito, nel 2018, e Peter Sellars, l’anno successivo, hanno offerto riletture visive della Johannes-Passion. Ma è stato Romeo Castellucci, già nel 2016, a firmare una delle operazioni più radicali e concettualmente rigorose, allestendo la Matthäus-Passion nella navata a dimensioni industriali della Deichtorhalle di Amburgo, centro nevralgico per l’arte contemporanea e la fotografia.

Castellucci immerge l’intera azione in un bianco totale, abbacinante, che cattura l’occhio e insieme lo disorienta: il pavimento, i tendaggi, la tribuna del coro, le sedie, gli abiti concorrono a creare una luminosità quasi clinica, da spazio archetipico prima che scenico. In questo candore assoluto spicca un unico dettaglio cromatico: una sciarpa azzurra, affidata all’Evangelista, segno minimo ma eloquente di una differenza narrativa. Anche i tecnici che introducono in scena gli oggetti previsti nella partitura visiva sono vestiti di bianco, rendendosi parte di un dispositivo rituale piuttosto che teatrale. A ciascuno dei 18 quadri allegorici (1) corrisponde un oggetto, minuziosamente descritto nel libretto consegnato agli spettatori: un vero e proprio catalogo museale, con indicazioni d’origine e motivazioni della presenza, come se la scena fosse un percorso espositivo più che un palcoscenico.

Castellucci seleziona questi oggetti seguendo una logica di necessità simbolica: essi non illustrano, non commentano, ma agiscono come detonatori di associazioni, frammenti di una chimica dell’esistenza che si intreccia al tessuto musicale bachiano. La dimensione chimica è peraltro esplicitamente tematizzata: il ferro estratto dal sangue per forgiare i chiodi della croce; il filo spinato che, grazie a un processo di elettrolisi, si trasforma in una corona di spine dorata; le reazioni cromatiche della fenolftaleina, che mutano a seconda del pH, evocando le infinite sfumature del “colore del sangue”. Siamo dinanzi a un teatro della materia, in cui gli elementi diventano soglie cognitive e percettive.

Il regista rifiuta qualsiasi tentazione figurativa o illustrativa: nessun tableau della Passione, nessun naturalismo, nessuna concessione all’immaginario iconografico cristiano più consolidato. Lo spettatore è privato dell’appiglio narrativo, costretto a confrontarsi con una sorta di purezza percettiva: gli oggetti diventano “pietre d’inciampo”, skándala in senso profondamente greco, ostacoli che deviano il cammino, aperture verso stanze ulteriori della coscienza. Il dialogo tra queste immagini-concetto e la densità teologica della composizione bachiana non produce un significato univoco, ma un campo di forze in cui ciascun ascoltatore può scegliere se abbandonarsi, distogliere lo sguardo, oppure affrontare l’enigma della sofferenza umana che la musica evoca con tale intensità.

Ed è proprio la sofferenza, nella sua nuda verità, che occupa il centro dei quadri più sconvolgenti. Nel momento simbolico della crocifissione, comparse di età, genere e corporatura diverse si appendono a una barra sollevata, rimanendo sospese in una prova fisica estrema, quasi a fare del proprio corpo una testimonianza vivente del dolore. Nel penultimo quadro, la presenza di un uomo cui sono state amputate entrambe le gambe in seguito a un incidente nel porto di Amburgo introduce una realtà brutale, una ferita del mondo, che si incunea nel rito artistico con una potenza quasi insostenibile.

Molti oggetti provengono esplicitamente dal territorio in cui la rappresentazione ha luogo, connettono la Passione al mondo contemporaneo, radicandola nella realtà fisica e morale della città ospitante. Ecco allora il teschio autentico di un assassino suicida ritrovato in una foresta nei pressi della città anseatica, l’autobus rovesciato appartenente alla rete locale di trasporto. Con regolarità rituale entrano da destra ed escono a sinistra due atleti della lotta greco-romana, una testa marmorea di Giulio Cesare, una tanica di ammoniaca, un albero privato dei rami, una lavatrice, un sarcofago…

La cura assoluta di Castellucci investe ogni aspetto: scena, costumi, luci, e persino la presenza del direttore Kent Nagano, che apre la sua direzione con un gesto liturgico – o giudiziario – lavandosi le mani davanti a due uomini che gli porgono una ciotola, una caraffa e un asciugamano, richiamo evidente al gesto di Pilato. La lettura di Nagano, pur nobile e attentamente modellata, rimane ancorata a una tradizione interpretativa ormai in parte superata: il suono corposo della Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, più adatto al repertorio romantico, e il ricorso solo puntuale a prassi storicamente informate (la viola da gamba di Simone Eckert, il liuto di Joachim Held) producono un risultato di grande intensità ma talora eccessivamente robusto, verosimilmente per adattarsi all’acustica dell’inedito spazio.

Di grande efficacia la prova dell’Audi Jugendchorakademie, il cui canto restituisce con disciplina e partecipazione la complessità polifonica di certe pagine o la limpida vocalità dei corali (2). Tra i solisti si distinguono le voci di Hayoung Lee e Christina Gansch, il contralto espressivo di Dorottya Láng, il tenore Bernard Richter e, soprattutto, il basso Philippe Sly, bel timbro ed espressivo nei ruoli di Gesù, Giuda e Pilato. Ian Bostridge, con il suo timbro inconfondibile e la consueta sottigliezza interpretativa, conferisce all’Evangelista una tensione narrativa quasi ascetica, collocandosi nel cuore stesso dell’esperienza proposta da Castellucci: un incontro radicale tra musica, pensiero e visione.

La recensione si riferisce alla registrazione dello spettacolo fatta da ArteTv e disponibile qui.

(1) I Imperio, II Ammoniaca, III Giuda, IV Cena, V Chiesa, VI Pasqua, VII Solitudine, VIII Monte degli olivi, IX Bacio, X Tempio, XI Prezzo del sangue, XII Corona, XIII Chiodi, XIV Crocifissione, XV Salmo 23°, XVI Sepolcro, XVII Apostolo, XVIII Testamento.

(2) Struttura musicale:
Prima parte
1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, Coro in mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
2. Da Jesus diese Rede vollendet hatte, Recitativo in Sol/si per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, Corale in si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
4. a. Da versammelten sich die Hohenpriester, Recitativo in Re/Do per tenore e continuo
b. Ja nicht auf das Fest, auf dass nicht ein Aufruhr, Coro in Do per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da nun Jesus war zu Bethanien, Recitativo in Do/Mi per tenore e continuo
d. Wozu dienet dieser Unrat?, Coro in la/re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen, Recitativo in Fa/mi per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
5. Du lieber Heiland du, Recitativo in si/fa diesis, per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
6. Buss’ und Reu’ knirscht das Sünderherz entzwei, Aria in fa diesis per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
7. Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas Ischarioth, Recitativo in Mi/Re per tenore, basso e continuo
8. Blute nur, du liebes Herz!, Aria in si per soprano, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
9. a. Aber am ersten Tage der süssen Brot’, Recitativo in Sol per tenore e continuo
b. Wo willst du, dass wir dir bereiten, Coro in Sol per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Er sprach: Gehet hin in die Stadt zu Einem, Recitativo in Sol/mi per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
d. Und sie wurden sehr betrübt, Recitativo in fa per tenore e continuo
e. Herr, bin ich’s, Coro in Fa/Do per coro, 2 violini, viola, organo e continuo
10. Ich bin’s ich sollte büssen, Corale in La bemolle per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
11. Er antwortete und sprach, Recitativo in Do/Sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
12. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt, Recitativo in mi/Do per soprano, 2 oboi d’amore, organo e continuo
13. Ich will dir mein Herze schenken, Aria in Sol per soprano, 2 oboi d’amore, organo e continuo
14. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten, Recitativo in si/Mi per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
15. Erkenne mich, mein Hüter, Corale in Mi per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
16. Petrus aber antwortete und sprach zu ihn, Recitativo in La/sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
17. Ich will hier bei dir stehen, Corale in Mi bemolle per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
18. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, Recitativo in Si bemolle/La bemolle per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
19. O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz!, Recitativo e coro in fa/Sol per tenore, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, organo e continuo
20. Ich will bei meinem Jesu wachen, Aria con coro in do per tenore, coro, oboe, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
21. Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht, Recitativo in Si bemolle/sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
22. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder, Recitativo in re/Si bemolle per basso, 2 violini, viola, organo e continuo
23. Gerne will ich mich bequemen, Aria in sol per basso, 2 violini, organo e continuo
24. Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie Schlafend, Recitativo in Fa/si per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
25. Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit, Corale in si/Si per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
26. Und er kam und fand sie aber schlafend, Recitativo in Re/Sol per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
27 a. So ist mein Jesus nun gefangen, Duetto in mi per soprano, contralto, 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
b. Lasst ihn, haltet, bindet nicht / Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden, Coro in si/Mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
28. Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, Recitativo in fa diesis/do diesis per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
29. O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross, Corale in Mi per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
Seconda parte
30. Ach, nun ist mein Jesus hin!, Aria con coro in si/fa diesis per contralto, coro, flauto traverso, oboe d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
31. Die aber Jesum gegriffen hatten, Recitativo in Si/Re per tenore e continuo
32. Mir hat die Welt trüglich gericht’t, Corale in Si bemolle per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
33. a. Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, Recitativo in sol per tenore, basso e continuo
b. Er hat gesagt: Ich kann den Tempel Gottes abbrechen, Recitativo in sol per contralto, tenore e continuo
34. Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen, Recitativo in la per tenore, 2 oboi, organo e continuo
35. Geduld, wenn mich falsche Zungen stecheb, Aria in la per tenore, violoncello e organo
36. a. Und der Hohepriester antwortete und sprach, Recitativo in mi/Sol per tenore, basso e continuo
b. Er ist des Todes schuldig, Coro in Sol per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da speieten sie aus in sein Angesicht, Recitativo in Do/Fa per tenore e continuo
d. Weissage uns, Coro in Do per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
37. Wer hat dich so geschlagen, Corale in Fa per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
38. a. Petrus aber sass draussen im Palast, Recitativo in re/Re per 2 soprani, tenore, basso e continuo
b. Wahrlich, du bist auch einer von denen, Coro in Re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören sich verpflicht’, Recitativo in fa diesis per tenore, basso e continuo
39. Erbarme dich, meine Gott, Aria in si per contralto, violino solo, 2 violini, viola, organo e continuo
40. Bin ich gleich von dir geniche, Corale in La per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
41. a. Des Morgens aber hielten alle Hohenpriester Rat, Recitativo in fa diesis/Si per tenore, basso e continuo
b. Was gehet uns das an?, Coro in Si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und er warf die Silberlinge in den Tempel, Recitativo in mi/Si per tenore, 2 bassi, organo e continuo
42. Gebt mir meinen Jesum wieder!, Aria in Sol per basso, violino solo, 2 violini, viola, organo e continuo
43. Sie hielten aber einen Rat, Recitativo in Sol/Re per tenore, 2 bassi, 2 violini, viola e continuo
44. Befiehl du deine Wege, Corale in Re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
45. a. Auf das Fest aber hatte der Landpfleger, Recitativo in La/Si per soprano, tenore, basso e continuo
b. Lass ihn kreuzigen / Sie sprachen: Barrabam!, Coro in la/Si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
46. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!, Coro in Si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
47. Der Landpfleger sagte: Was hat er denn Übels getan?, Recitativo in Si per tenore, basso e continuo
48. Er hat uns Allen wohlgetan, Recitativo in mi/Do per soprano, 2 oboi da caccia, organo e continuo
49. Aus Liebe will mein Heiland sterben, Aria in la per soprano, flauto traverso e 2 oboi da caccia
50. a. Sie schrieen aber noch mehr und sprachen, Recitativo in mi per tenore, basso e continuo
b. Lass ihn kreuzigen, Coro in si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Da aber Pilatus sahe, dass er nichts schaffete, Recitativo in fa per tenore, basso e continuo
d. Sein Blut komme über uns, Coro in si per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Da gab er ihnen Barrabbam los, Recitativo in si/Mi per tenore e continuo
51. Erbarm’ es Gott! Hier steht der Heiland angebunden, Recitativo in Fa/sol per contralto, 2 violini, viola, organo e continuo, 
52. Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, Aria in sol per contralto, 2 violini, organo e continuo
53. a. Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich, Recitativo in Si bemolle per tenore e continuo
b. Gegrüsset seist du, Judenkönig, Coro in re per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und speieten hin an, Recitativo in re per tenore e continuo
54. Haupt voll Blut und Wunden, Corale in Fa per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
55. Und da sie ihn verspottet hatten, Recitativo in la per tenore e continuo
56. Ja! freilich will in uns das Fleisch und Blut, Recitativo in Fa/re per basso, 2 flauti traversi, viola da gamba, organo e continuo
57. Komm, süsses Kreuz, Aria in re per basso, viola da gamba, organo e continuo
58. a. Und da sie an die Stätte kamen, mit Namen Golgatha, Recitativo in Do/Fa diesis per tenore e continuo
b. Der du den Tempel Gottes zerbrichst, Coro in Fa diesis per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein, Recitativo in Fa diesis/mi per tenore e continuo
d. Andern hat er geholfen, Coro in mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, Recitativo in Sol/do per tenore, organo e continuo
59. Ach, Golgatha, unsel’ges Golgatha, Recitativo in Sol bemolle per contralto, 2 oboi da caccia, violoncello, organo e continuo
60. Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Aria con coro in Mi bemolle per contralto, 2 cori, 2 oboi da caccia, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
61. a. Und von der sechsten Stunde an ward eine Finsternis, Recitativo in Mi bemolle/Si bemolle per tenore, basso e continuo
b. Der rufet den Elias, Coro in do/Fa per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und bald lief einer unter ihnen, Recitativo in Fa/sol per tenore e continuo
d. Halt, lass sehen, ob Elias kommt, Coro in sol/re per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
e. Aber Jesus schriee abermal laut, Recitativo in re/la per tenore e continuo
62. Wenn ich einmal soll scheiden, Corale in la/Mi per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
63. a. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss, Recitativo in Do/sol/do per tenore e continuo
b. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen, Coro in do per 2 cori, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Und es waren viel Weiber da, Recitativo in Mi bemolle/Si bemolle per tenore e continuo
64. Am Abend, da es kühle war, Recitativo in sol per basso, 2 violini, viola, organo e continuo
65. Mache dich, mein Herze, rein, Aria in Si bemolle per basso, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, organo e continuo
66. a. Und Joseph nahm den Leib, Recitativo in sol/Si bemolle per tenore e continuo
b. Herr, wir haben gedacht, dass dieser Verführer sprach, Coro in Mi bemolle per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
c. Pilatus sprach zu ihnen: Da habt ihr die Hüter, Recitativo in Re/sol/Mi bemolle per tenore, basso e continuo
67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht, Recitativo con coro in Mi bemolle/do per basso, tenore, contralto, soprano, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola organo e continuo
68. Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen, Coro in do per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo.

⸪

Pompeo Magno

Barocca

foto © Clemens Manser

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Francesco Cavalli, Pompeo Magno

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 12 settembre 2025

★★★★★

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Cavalli, il Carnevale e l’arte dell’illusione

Il recupero di Francesco Cavalli non è un vezzo erudito, né un capriccio da collezionisti di rarità musicali. È un processo che, a partire dagli anni Settanta, ha mutato la percezione del più brillante allievo di Monteverdi: da curiosità filologica a protagonista vivo e presente del palcoscenico contemporaneo. Cavalli, il “ritrattista delle passioni” del Seicento veneziano, ha trovato oggi nuova voce in festival coraggiosi e interpreti visionari. Ed è proprio in questa prospettiva che il Bayreuth Baroque Festival, giunto alla sua sesta edizione, ha scelto di riaccendere i riflettori su un titolo che persino tra gli specialisti rimaneva avvolto nell’ombra: Il Pompeo Magno.

Quest’opera, terza del cosiddetto ciclo romano (Scipione Africano, Il Muzio Scevola, Il Pompeo Magno, L’Eliogabalo, Coriolano, Massenzio), fu presentata il 20 febbraio 1666 al Teatro San Salvatore – oggi Goldoni – inaugurando la stagione di Carnevale. Subito dopo, il silenzio: nessuna ripresa, nessuna eco, fino a scomparire dai radar della memoria teatrale. Eppure Cavalli, che aveva costruito la propria carriera proprio nelle stagioni carnevalesche, era allora il nome più amato della città lagunare, capace di trasformare ogni intrico di amori, tradimenti e mascheramenti in puro specchio del pubblico veneziano. Se Monteverdi ci parla oggi attraverso tre soli titoli superstiti, Cavalli ci lascia quasi trenta partiture: un patrimonio straordinario che racconta la nascita dell’opera come forma popolare e insieme raffinata.

Come sempre in Cavalli, la trama non è che un pretesto (1). Lo sfondo storico serve solo a dare sostanza a un groviglio di amori contrastati, gelosie furibonde, padri autoritari e figli ribelli, mascheramenti e agnizioni finali. È la formula collaudata dell’opera veneziana, che non si proponeva di insegnare storia, ma di raccontare la vita nelle sue passioni universali. E a dare corpo letterario a questa macchina teatrale c’è il libretto di Nicolò Minato, una delle voci più autorevoli del Seicento, autore prolifico e abile architetto di intrecci complessi. Scrisse oltre cento libretti e contribuì, da poeta cesareo a Vienna, alla diffusione europea del teatro musicale italiano. Nel Pompeo, Minato utilizza la Roma antica come specchio della Venezia a lui contemporanea: dietro i fasti repubblicani si intravedono i riflessi della Serenissima, le virtù e le corruzioni di un potere che i suoi spettatori conoscevano fin troppo bene.

Se Cavalli è tornato a vivere negli ultimi decenni, lo si deve anche a interpreti e festival che hanno avuto il coraggio di misurarsi con la sua musica. A Bayreuth, l’artefice di questa rinascita è Max Emanuel Cenčić, infaticabile direttore, regista, cantante e demiurgo onnipresente, che ha deciso di rendere onore al Cavalli meno noto. Al suo fianco, Leonardo García-Alarcón con la Cappella Mediterranea: venti strumentisti scelti, un suono sontuoso e mobile. Le partiture di Cavalli, è noto, sono scarne: basso continuo e qualche accenno melodico. Il resto è affidato all’immaginazione dell’interprete. García-Alarcón non si limita a leggere, ma ricrea, rimodellando la musica con libertà ornamentale e un organico ampliato. Ne risulta un suono che intreccia strumenti antichi e colori moderni, passando con naturalezza dal madrigalesco alla canzone popolare, fino a toni quasi swinganti che strizzano l’occhio al presente. È un Cavalli reinventato ma fedele, tradito solo per essere reso più vivo. La musica, sotto la bacchetta di García-Alarcón, diventa un tessuto cangiante di sfumature, con sorprese continue: celebre, e qui riproposta con gusto, la “pernacchia” di un fagotto che irride Cesare, dettaglio che già nel 1666 faceva ridere Venezia e che oggi strappa risate a Bayreuth.

La messa in scena di Cenčić è un omaggio sapiente alla teatralità veneziana, dove conta meno la fedeltà storica che il gioco scenico. I costumi evocano Veronese, le scenografie di Helmut Stürmer si trasformano con le luci di Léo Petrequin in notturni misteriosi, i personaggi si muovono tra grottesco e sublime. Accanto ai protagonisti, Cenčić inserisce nove attori in miniatura, una sorta di coro fantasmagorico di Pulcinelli e paggi che rimanda alla Commedia dell’Arte. Queste figure aggiungono una fisicità plebea e farsesca, introducendo lazzi, zuffe e giochi scenici che spezzano ogni solennità.

Il risultato è un caleidoscopio teatrale in cui la tragedia e la farsa si intrecciano senza soluzione di continuità. Si passa da corteggiamenti ardenti a scene passionali, da solenni arie regali a improvvisi lazzi osceni. Sì, sul palco compaiono anche scene di sesso esplicite, con nani e Pulcinelli che si abbandonano a giochi licenziosi: non uno scandalo gratuito, ma un ritorno alla verità barocca, che non conosceva confini tra alto e basso, tra aristocrazia e piazza. Qui la comicità convive con la malinconia: la follia della vecchia Atrea è specchio grottesco del dolore di Issicratea, regina dolente. Come nel Seicento, il pubblico ride e si commuove nello stesso tempo, oscillando tra eccessi carnascialeschi e sincera compassione. La scenografia immaginaria costruisce una Venezia reinventata: palazzi di facciata, piazze notturne, lampade portatili che evocano chiaroscuri di sogno. È un mondo volutamente “finto”, perché l’opera barocca non pretende realismo, ma trasforma l’artificio in verità teatrale. Ed è proprio nella sua artificiosità che trova autenticità: un carnevale senza limiti, dove tutto è possibile.

Il cast riflette l’anima corale dell’opera. Cenčić interpreta un Pompeo misurato e autorevole; Mariana Flores, regale Issicratea, unisce grazia ma soprattutto forza; Valerio Contaldo, un Mitridate energico; Alois Mühlbacher, angelico Farnace/Amor; Nicolò Balducci, Sesto splendente per bellezza timbrica e slancio eroico; Sophie Junker, deliziosa Giulia/Colombina, ha l’arioso più fiorito di tutta l’opera «Alpi gelide, che di neve il crin cingete»; Victor Sicard, pater familias Cesare; Nicholas Scott, suo figlio Claudio, un Pantalone lubrico; Valer Sabadus, un brillante Servilio/Arlecchino; Jorge Navarro Colorado, Crasso/Balanzone sornione sotto il gran cappello. Ineffabili i quattro principi ognuno diversamente caratterizzato scenicamente da Pierre Lenoir (anche Genio), Angelo Kidoniefs, Yannis Filias e Christos Christodoulou. E poi le tre vecchie, esilaranti: Marcel Beekman, Dominique Visse e Kacper Szelążek, ciascuno un capolavoro di comicità travestita e grottesco barocco.

In questo Pompeo Magno, la resurrezione di un titolo dimenticato diventa manifesto estetico: il teatro barocco non è un fossile da museo, ma un linguaggio vivo, pronto a parlare al nostro presente. In tempi di incertezza, un’opera che ride e piange nello stesso momento ci ricorda la verità più semplice: la vita è contrasto. La lezione di Cavalli, riportata in scena con audacia e ironia, ci dice che l’opera non è mai stata un tempio immobile, ma una festa collettiva, carnevale dell’anima.

E in fondo siamo ancora veneziani del Seicento: ci innamoriamo delle maschere, dei travestimenti, delle risate che nascondono lacrime. Per questo, a Bayreuth come a Venezia, il trionfo di Pompeo Magno ci parla ancora oggi, con la sua miscela di artificio e verità, di splendore e volgarità, di riso e dolore. È la magia dell’opera barocca: un gioco che non smette di rivelare la vita stessa.

(1) Atto primo. Issicratea, regina del Ponto, e il suo giovane figlio Farnace vengono fatti prigionieri da Silla durante la battaglia e vivono come prigionieri del grande condottiero Pompeo a Roma. Issicratea è corteggiata sia dal figlio di Pompeo, Sesto, sia dal figlio di Cesare, Claudio. Suo marito Mitridate, che si credeva morto, è riuscito a fuggire dopo aver perso una battaglia contro Pompeo. Vaga liberamente per Roma, sotto mentite spoglie. Trova sua moglie e escogita un piano di fuga. Mitridate rivela il suo piano a Issicratea: vuole uccidere Pompeo. Se il piano fallisce, si suiciderà e insiste affinché sua moglie e suo figlio lo seguano in questo destino. Mitridate si intrufola nella casa di Pompeo, ma Farnace, che non sa nulla del piano omicida né dell’identità di Mitridate ed è amico di Pompeo, sveglia quest’ultimo in tempo e gli salva la vita. Il ragazzo distrae Pompeo, mentre Mitridate fugge.
Atto secondo. Cesare e Crasso annunciano le ultime vittorie di Pompeo alla popolazione festante. Cesare presenta sua figlia Giulia, destinata a diventare la moglie di Pompeo. Ma Giulia è già segretamente promessa a Servilio. Quest’ultimo capisce che lei avrebbe un grande futuro come moglie di Pompeo e decide di rinunciare al suo amore. Tra Pompeo e Servilio si scatena una gara di virtù e rinuncia: ciascuno favorirà l’altro rinunciando a Giulia. Pompeo desidera ricompensare Farnace per avergli salvato la vita e gli permette di scegliere un oggetto tra le ricchezze che ha saccheggiato nella battaglia contro Mitridate. Farnace sceglie una spada che apparteneva a suo padre. Più tardi, Mitridate rivela a Farnace di essere suo padre e gli chiede di restituirgli la spada. Al calar della notte Sesto si intrufola nella camera di Issicratea e la molesta. Lei gli strappa la spada e giura che si ucciderà se lui le si avvicinerà. Mitridate accorre per salvarla. Lei spira tra le sue braccia come colpita da un colpo mortale. Arpali, servitore di Issicratea, aveva aiutato Sesto nel suo corteggiamento e lo aiuta a fuggire. Infuriato per questo tradimento, Mitridate afferra la spada di Sesto e uccide Arpalia.
Atto terzo. Durante una cerimonia nel teatro di Pompeo, Issicratea entra con la spada insanguinata di Sesto. Lei accusa Sesto dell’omicidio di Arpalia. Quando Pompeo chiede a suo figlio di spiegarsi, quest’ultimo, ignaro di ciò che è realmente accaduto, ammette di aver ucciso Issicratea. Ma quando vede che lei è ancora viva, rifiuta di ammettere qualsiasi cosa per paura che lei possa comprometterlo. Pompeo giura di far giustiziare Sesto e di adottare Farnace come figlio. Mitridate è molto commosso dal sacrificio di Sesto e si rivela. Quando desidera avvelenarsi insieme a Issicratea e Farnace, Pompeo interviene e concede a tutti la libertà. Servilio alla fine “vince” la gara di virtuosa rinuncia; e Giulia diventa la sposa di Pompeo. L’azione sul palcoscenico è interrotta più volte da intermezzi di danza e scene comiche. La vecchia pazza Altrea e il servo Delfo intrattengono il pubblico con grottesche e comiche battaglie verbali.

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Der Messias

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Der Messias

Salisburgo, Haus für Mozart, 20 gennaio 2020

★★★★☆

(registrazione video)

Mozart e Händel si parlano in tedesco sotto la luce al neon di Dio

Si può ancora parlare di bellezza? Di una bellezza che non sia solo estetica, ma liturgica, plastica, luminosa, metafisica? E soprattutto: si può parlare seriamente di Robert Wilson – quel gran sacerdote dell’immagine assoluta – senza scivolare subito nell’incenso critico, tra le formule tipo “pittore di luci” o “architetto dell’astratto”? Forse no. Ma forse sì, se si tiene conto che Wilson, quando lavora bene (e qui lavora benissimo), riesce non solo a illustrare la musica, ma a farla brillare di un’intelligenza scenica che è tutto fuorché servile. Nulla a che vedere con la vecchia logica del dramma borghese, del racconto, del «chi fa cosa a chi e perché». Qui si parla di altro. Di spiritualità, di ritmo interiore, di geometrie dell’anima. Non è nuovo, certo, l’ha già fatto con il Pelléas et Mélisande, con Pärt e Adam’s Passion, e persino con il minimalismo ipnotico di Einstein on the Beach. Ma che sia riuscito a farlo anche con Il trovatore nella versione francese (già di per sé un’operazione da cineclub di culto), è la prova che Wilson non cerca la spiritualità: la trova, là dove uno meno se l’aspetta.

Ed eccoci a questo Messiah, anzi Der Messias. Wolfgang Amadeus Mozart nel marzo 1789 rielabora per la seconda volta un’opera di Georg Friedrich Händel – era già accaduto con Acis und Galathea e avverrà successivamente per Alexanderfest e Cäcilien-Ode. Stando alle parole di chi ha commissionato il progetto, il medico e musicologo Gottfried van Swieten, un’operazione trionfalmente riuscita. Musicalmente, la riscrittura operata non si limita ad una semplice revisione della partitura händeliana: Mozart, infatti, elimina dalla fonte, composta circa mezzo secolo prima, alcuni numeri e ridisegna gli interventi solistici in un continuo dialogo con il coro (1). Anche l’organico orchestrale viene implementato: nella sezione dei legni con un secondo violino ed una viola e con ulteriori strumenti nei fiati (clarinetti, trombe, corni, fagotti e flauti). Mozart, con il suo arrangiamento, fa brillare la musica di una grazia che non è più solo barocca, ma quasi preromantica. Un Händel rifratto attraverso la lente di Haydn, un oratorio diventato sinfonia.

Händel, Mozart, Wilson: un triangolo impossibile. Il primo scrive il capolavoro devoto per antonomasia, l’altro lo rimaneggia in tedesco e ci mette il sale sinfonico della Wiener Klassik (con un pizzico di massoneria viennese e un’ombra di Requiem già all’orizzonte), e il terzo… be’, il terzo fa il miracolo laico di metterli d’accordo tutti, sotto una luce che è insieme aurora boreale, apocalisse e showroom di alta moda post-umana.

Cosa si vede in scena? Nulla, o tutto. Un palco incorniciato di luce – come un quadro che si accende e si spegne a seconda del versetto. Un tramonto, un’esplosione, una penombra mistica. Blocchi di ghiaccio, alberi fluttuanti, tronchi, bastoni, onde, iceberg: la natura secondo il dizionario simbolico di Wilson, una liturgia da museo contemporaneo. Le figure stanno lì come statuine di un presepe metafisico: Richard Croft travestito da crooner americano anni ’40, mezzo Bob Hope e mezzo predicatore, che fa l’occhiolino al pubblico come se stesse cantando White Christmas alla Casa Bianca. Elena Tsallagova è un angelo, voce inclusa, e con il contralto Wiebke Lehmkuhl e il basso José Coca Loza contribuiscono in modo significativo a garantire che, nonostante l’assenza quasi totale di connotazioni religiose, la maestosità dell’opera e il suo messaggio edificante per l’umanità emergano con chiarezza. Il resto: danzatori, spettri, ombre – figure ieratiche, che sembrano venute da un film di Tarkovskij tradotto in teatro da un architetto giapponese.

Wilson incanta, ipnotizza, raffredda, congela e poi, quando meno te lo aspetti, scioglie: sotto la perfezione glaciale, sotto la liturgia delle forme, pulsa qualcosa, forse proprio quel messaggio di pace e speranza che l’oratorio voleva trasmettere. Ma lo fa a modo suo, naturalmente: silenzi, luci, pose, simmetrie. Un cristianesimo da museo di arte astratta, ma anche un’umana commozione che filtra attraverso le geometrie, come la luce che passa attraverso il vetro smerigliato di una cattedrale contemporanea.

Certo, si può non entrare in questo mondo. Ma se ci si entra, se si accetta di essere trasportati da Wilson – e dal bravissimo Marc Minkowski con i suoi Musiciens du Louvre e dal coro Philharmonia di Vienna – allora si scopre un Messia nuovo. Meno pio, forse. Ma più puro, più essenziale. Più… illuminato. E non è forse proprio questo, in fondo, che voleva anche Mozart? Portare l’antico oratorio barocco nell’era dei Lumi, togliendogli l’incrostazione del tempo per restituirlo alla sua essenza umana? Ecco, Wilson fa lo stesso. Solo che lo fa con i LED invece che con l’archetto del violino.

(1) Struttura delle due versioni:
Mozart (Händel)
Parte prima
1. Overtura (0. Sinfony)
2. Tröstet Zion! (1. Comfort Ye)
2a. Alle Tale (2. Every valley)
3. Denn die Herrlichkeit Gottes (3. And the glory of the Lord)
4. So spricht der Herr (4. Thus saith the Lord)
4a. Doch wer mag entragen (5. But who may abide)
5. Und er wird reinigen (6. And He shall purify)
5a. Denn Sieh! Eine Jungfrau wird schwanger (7. Behold, a virgin shall conceive)
6. O du, die Wonne verkündet in Zion (8,9. O Thou that tellest good tidings to Zion)
7. Blick auf! Nacht bedeckt das Erdreich (10. For behold, darkness shall cover the Earth)
7a. Das Volk, das im Dunkel wandelt (11. The people that walked in darkness)
8. Uns ist zum Zeil ein Kind geboren (12. For unto us a child is born)
9. Pifa (13. Pifa)
9a. Es waren Hirten beisammen auf dem Felde (14. There were shepherds abiding in the field)
10. Und sieh, der Engel des Herrn (15. And lo! the angel of the Lord)
10a. Und der Engel sprach zu ihnen (15a. And the angel said unto them)
11. Und alsobald war bei dem Engel (16. And suddenly there was with the angel)
12. Ehre sei Gott (17. Glory to God)
13. Erwach’ zu Liedern der Wonne (18. Rejoice greatly, o daughter of Zion)
13a. Dann tut das Auge des Blinden (19. Then shall the eyes of the blind)
14. Er weidet seine Herde (20. He shall feed his flock)
14a. Komm her zu ihm (20a. Come unto Him)
15. Sein Joch ist sanft (21. His yoke is easy)
Parte seconda
16. Kommt her und seht das Lamm (1. Behold the Lamb of God)
17. Er war verschmähet (2. He was despised)
18. Wahrlich, wahrlich! (3. Surely He hath borne our griefs)
19. Durch seine Wunden sind wir geheilt (4. And with His stripes we are healed)
20. Wie Schafe gehn (5. All we like sheep)
21. Und alle, die ihn sehn (6. All they that see Him)
22. Er trauete Gott (7. He trusted in God)
23. Die Schmach bricht ihm sein Herz (8. Thy rebuke hath broken His heart)
23a. Schau hin und sieh! (9. Behold and see)
24. Er ist dahin aus dem Lande (10. He was cut off out of tje land)
24a. Doch du ließest ihn im Grabe nicht (11. But Thou didst not leave his soul in hell)
25. Machet das Tor weit (12. Lift up your heads)
25a. Zu welchem von den Engeln (13. Unto which of the angels)
omesso (14. Let all the angels of God)
omesso (15. Thou art gone gone up on high)
26. Der Herr gab das Wort (16. The Lord gave the word)
27. Wie lieblich ist der Boten Schritt (17. How beautiful are the feet of them)
28. Ihr Schall ging aus (18. Their sound is gone out)
29. Warum entbrennen die Heiden (19. Why do the nations so furiously rage)
30. Brecht entzwei die Ketten alle (20. Let us break their bonds)
30a. Der da wohnet im Himmel (21. He that dwelleth in heaven)
31. Du zerschlägst sie (22. Thou shalt break them)
32. Halleluja (23. Hallelujah)
Parte terza
33. Ich weiß, daß mein Erlöser lebt (1. I know that my Redeemer liveth)
34. Wie durch einen der Tod (2. Since by man came death)
35. Merkt auf! (3. Behold, I tell you a mistery)
35a. Sie erschallt, die Posaune (4. The trumpet shall sound)
35b. Dann wird erfüllt (5. Then shall be brought to pass)
36. O Tod, wo ist dein Pfeil (6. O death, where is thy sting)
37. Doch Dank sei Dir Gott (7. But thanks be to God)
37a. Wenn Gott ist für uns (8. If God be for us)
38. Würdig ist das Lamm (9. Worthy is the Lamb)
38a. Amen (9a. Amen)

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