Barocca

Orfeo ed Euridice

foto © Michele Crosera

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Venezia, Teatro la Fenice, 28 aprile 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’opera di Gluck ritorna alla Fenice dopo quasi trent’anni 

Rivoluzionare l’opera in 75 minuti di musica è quello che riesce a Christoph Willibald Gluck nel 1762 con l’ennesima riproposizione del mito di Orfeo ed Euridice, lo stesso con cui l’opera era nata all’inizio del Seicento con l’Euridice di Peri (1600), poi con quella di Caccini (1602) e quindi con L’Orfeo (1607) di Monteverdi. Un mito che vive nel tempo come tema dell’amore che vince la morte.

L’intento di Gluck e del suo librettista Ranieri de’ Calzabigi era quello di rinnovare completamente il modello operistico dell’opera seria fino allora in voga, ossia quello metastasiano, fondato sull’alternanza di recitativi e arie. Nel 1762 Vivaldi e Vinci erano morti da alcuni decenni, Händel da tre anni e Porpora sarebbe mancato quattro anni dopo: con loro il modello a numeri chiusi era arrivato al culmine delle sue possibilità espressive con arie che erano scrigni di prodezze vocali difficilmente superabili ma drammaturgicamente lontane dalla rappresentazione del vero. 

Con l’intelligibilità totale del testo e un continuum musicale che segua l’azione senza interromperla «o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti», come scrivono nella prefazione all’Alceste, Gluck e Calzabigi cercarono di realizzare nella musica gli ideali illuministici della ragione, la naturalezza, la logica, la verità, concetti su cui si basava il movimento che si stava sviluppando in quel periodo quando il mecenatismo di corte iniziava a venir meno a favore di un pubblico colto ma non unicamente aristocratico. Di qui la semplificazione dell’azione drammatica e la supremazia del testo sulla musica ripulita degli artifici barocchi ed eccessi di virtuosismo che compromettevano la comprensione delle parole. L’Orfeo ed Euridice e il successivo Alceste realizzavano appunto questi intenti. La vicenda dell’Orfeo ed Euridice è talmente scarnificata e il numero di personaggi ridotto, da risultare una rivoluzione totale rispetto ai macchinosi e affollati spettacoli barocchi settecenteschi. Qui si inizia con un funerale, si procede con l’ingresso agli inferi, poi una sofferta uscita e un gioioso ricongiungimento finale. Tutto qui. Soltanto un’ora e quindici minuti di musica se, come avviene qui al Teatro la Fenice di Venezia, vengono tagliate quasi tutte le danze previste da questa “Azione teatrale per musica in tre atti”.

Una sintesi non solo sonora ma anche visiva, così come avviene nella depurata messa in scena di Pier Luigi Pizzi, il decano degli scenografi italiani che aggiunge questa ennesima esperienza alla sua frequentazione del teatro gluckiano. In scena vediamo delle pietre tombali che rimandano alle visioni cimiteriali della poesia pre-romantica di Thomas Gray (Elegy Written in a Country Churchyard), di Robert Blair (The Grave), di Edward Young (Night Thoughts) o del nostro Ugo Foscolo (Dei sepolcri). In una di queste tombe verrà calato il corpo esanime di Euridice. Lo sfondo della scena è un grande schermo su cui vengono proiettate figure di cipressi e di un albero scheletrico, un cielo cangiante di nubi tempestose o squarci di sereno, una superficie marina, le fiamme dell’Erebo. Nel finale appare la facciata della Fenice: anche lei rinata, più volte, dopo la morte (gli incendi) grazie all’amore per il teatro.

Due elementi scorrevoli neri formano la porta che sbarra l’ingresso agli inferi. Accompagnano il canto del semidio nei ritornelli sei mimi musicanti, un quartetto d’archi, un flauto e un’arpa, quest’ultima non troppo agevole da trasportare tanto da conseguire un effetto quasi comico. Il coro, il quarto personaggio, ai lati del proscenio in scuri costumi drappeggiati intona prima i lamenti funebri («Ah! se intorno a quest’urna funesta») poi lo sdegno delle furie («Chi mai dell’Erebo fra le caligini») raddolcite infine dal canto di Orfeo.

Un mezzosoprano e due soprani sono le voci impiegate da Gluck in questa prima versione di Orfeo ed Euridice – a Vienna nel 1762 la parte di Orfeo fu creata per un castrato mentre a Parigi, dodici anni dopo, la nuova versione in francese prevedeva invece un haute-contre – e tre voci femminili sono dunque presenti sulla scena. Cecilia Molinari è un Orfeo intenso e appassionato, di bel fraseggio, che esibisce eleganti variazioni alla ripresa la seconda volta del suo «che farò senza Euridice!», unica concessione “belcantistica” al rigore espressivo del compositore. Forse una recitazione ancora più trattenuta avrebbe fornito un effetto più sublimato e meno terreno al suo personaggio. Mary Bevan è una trepidante Euridice dalla bella linea vocale, mentre spigliato è l’intervento di Silvia Frigato, Amore. La concertazione di Ottavio Dantone, grande specialista di questo repertorio, è come sempre appropriata, con dinamiche precise, buoni colori strumentali, ma senza particolari guizzi interpretativi. Corretti si sono dimostrati l’orchestra e il coro del teatro. Sala come sempre piena di un pubblico attento e generoso negli applausi finali.

Tutto bene, ma… D’accordo che ai tempi di Gluck potevano essere stufi della «superfluità di ornamenti», ma io uscendo dal teatro e avventurandomi nelle calli veneziane invece di «Che puro ciel» canticchiavo tra me e me «Vo solcando un mar crudele»!

Pubblicità

Li zite ‘ngalera

Leonardo Vinci, Li zite ‘ngalera

Milano, Teatro alla Scala, 21 aprile 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Barocco napoletano a Milano trecento anni dopo

Li zite ‘ngalera (I fidanzati sulla nave, come traduce il regista Leo Muscato), «commeddeja de lo segnore Bernardo Saddumene», vide la luce con grande successo il 3 gennaio 1722 al Teatro dei Fiorentini di Napoli su musica di Leonardo Vinci, maestro di cappella del principe di Sansevero. È una delle sue otto commedie per musica in dialetto napoletano destinate a quel teatro, il più antico della città. Con un palcoscenico di sei metri per sei e poche centinaia di posti, il Teatro dei Fiorentini fu fondato nel 1608 per rappresentazioni in prosa, nel 1706 venne trasformato in teatro d’opera diventando uno dei maggiori palcoscenici napoletani con in cartellone intermezzi e opere buffe. Dopo un incendio nel 1711 fu riaperto due anni dopo e ospitò i titoli più popolari in dialetto di Leonardo Leo, Michele Falco, Antonio Orefice e del Vinci: Lo cecato fàuzo, Le ddoje lettere, Don Ciccio e appunto Li zite ‘ngalera, l’unica di cui ci sia arrivata la musica. Quando nel 1724 con La mogliera fedele presentò la sua ultima commedia, il compositore era già passato a scrivere per il genere serio per il quale è oggi rinomato.

Distribuita in tre atti, «la chelleta se fegne a Vietri», ossia la vicenda si finge a Vietri sul Mare con un nutrito numero di personaggi. Infatti «chille che chiacchiarejano songo»: Carlo Celmino, Belluccia Mariano, Ciomma Palumbo, Federico Mariano (l’unico che si esprima in “toscano”), Meneca Vernillo, Titta Castagna, Col’Agnolo, Ciccariello (il suo garzone), Rapisto (garzone di Meneca), Assan e ‘na Schiavottella.

Il giovane gentiluomo sorrentino Carlo Celmino abbandona il suo vecchio amore Belluccia Mariano per la sua nuova fiamma, Ciomma (detta anche Ciommetella) Palummo, parente della vecchia Meneca Vernillo, madre di Titta Castagna che ama, non ricambiato, Ciommetella, la quale è oggetto anche delle attenzioni amorose del barbiere Col’Agnolo. Travestita da uomo, sotto il falso nome di Peppariello, Belluccia fugge dalla casa paterna in cerca di Carlo, per poter recuperare l’onore perduto. Così travestita riesce a far innamorare di sé numerose donne del luogo, tra cui la stessa Ciomma. Giunge il padre di Belluccia, il comandante di galera Federico Mariano, servito fedelmente dal suo schiavo Assan. Riconosciuti la figlia e Carlo, minaccia ad entrambi la morte ma i due giovani, riconciliati, sposati e ottenuto il perdono paterno, partono infine lasciando ai paesani il ricordo de “li zite ‘ngalera”. 

L’atmosfera è un po’ quella del Campiello o de La locandiera del Goldoni di trent’anni dopo, ma con un gusto per i travestimenti che fonda le sue radici nel teatro barocco. Come dice il regista «è una commedia dove tutti amano la persona sbagliata, perché ciascuno è innamorato di qualcun altro» e dove la commistione dei generi è sovrana: un personaggio femminile travestito da uomo ama un personaggio maschile interpretato da una donna, la vecchia vedova è interpretata da un uomo seguendo la tradizione delle nutrici monteverdiane e, come se non bastasse, due personaggi cantano con voce contraltista e sopranista. 

L’opera era stata scoperta nel 1979 da Roberto De Simone e a quel suo stile teatrale sembra tendere la produzione che il Teatro alla Scala propone in questi giorni. Senza azzardarsi in operazioni al quadrato, destrutturazioni o attualizzazioni, Muscato mette in scena la commedia affidandosi al testo vivacissimo e pieno di sottintesi erotici del Saddumene, nom de plume anagrammatico di di Andrea Bermures, un funzionario di corte che nei suoi libretti usava uno pseudonimo per non compromettere il suo status sociale. I trentasei cambi di scena sono resi con fluidità dagli ambienti scorrevoli di Federica Parolini che ricrea una Napoli settecentesca gustosa anche se un po’ oleografica. Sulle pareti della locanda affacciata sul golfo di Amalfi fanno bella mostra numerosi dipinti del Vesuvio in eruzione, così come variopinte maioliche di Vietri e modellini di velieri. I costumi di Silvia Aymonino e le calde luci di Alessandro Verazzi contribuiscono alla piacevolezza visiva dello spettacolo. Muscato conosce bene il teatro napoletano avendo lavorato con Luigi de Filippo e affida gran parte della realizzazione alla vivacità degli attori, alcuni molto bravi. Forse eccessivo è l’uso di mosse e mossettine, soprattutto per il personaggio di Ciccariello, e di gag, siparietti e controscene da commedia dell’arte. Ma bisogna dargli atto che la drammaturgia de Li zite ‘ngalera è quella che è.

La folta compagnia comprende musicisti che sanno anche suonare oltre a cantare, e a muoversi con scioltezza. Il soprano Francesca Aspromonte è Carlo Celmino, «gentelomo de Sorriento», un Don Giovanni gender fluid dalla luminosa vocalità; Chiara Amarù canta con bel timbro e veste con vivacità i panni prima maschili poi femminili di Belluccia Mariano alias Peppariello; Francesca Pia Vitale è una vocalmente e scenicamente spigliata e brillante Ciomma Palummo, la bella che tutti vogliono conquistare, indecisa nel suo affetto verso Peppariello come canta nella sua deliziosa prima aria «Va dille ch’è no sgrato | no, no le di’ accossì»; Filippo Mineccia è Titto Castagna e a lui tocca una delle arie più belle e malinconiche dell’opera «Oh Dio, pecché, pecché | ammore si’ pe mme | sempre cchiù ammaro?» interpretata con grande intensità e si dimostra anche ottimo suonatore di flautino, così come Alberto Allegrezza, nei panni della vecchia ma sempre vogliosa Meneca Vernillo, delineata con felice verità ma senza volgarità; altrettanto divertente è il Rapisto di Marco Filippo Romano, dipinto con la solida verve comica che gli riconosciamo; meno convincente e con qualche pecca vocale Filippo Morace come il «capetanio de Galera» Federico Mariano nella sua aria, l’unica con agilità; efficace invece e vocalmente brillante il barbiere Col’Agnolo di Antonino Siragusa; Raffaele Pe è infine Ciccariello, un Arlecchino/Pulcinella sgambettante e burlone. Fan Zhou (Schiavottella) e Matías Moncada (Assan) completano il nutrito cast. A parte alcune arie, la partitura de Li zite ‘ngalera è piuttosto semplice e ripetitiva, ci voleva un esperto come Andrea Marcon per trovare i tempi e le dinamiche giuste e il risultato è soddisfacente grazie anche all’orchestra del teatro rimpolpata da membri della Cetra Barockorchester di Basilea per dare il giusto colore antico.

Questo di Vinci è l’unico titolo barocco della stagione della Scala. E meno male che ce n’è almeno uno, in molti altri teatri ancora non si è fatto nemmeno il tentativo di introdurre qualcosa che sia al di fuori del repertorio ottocentesco più risaputo.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Baden-Baden, Festspielhaus, 8 aprile 2023

(video streaming)

Magnifica esecuzione della giovanile cantata di Händel

Il contesto de Il trionfo del Tempo e del Disinganno è quello delle “cantate morali” di vecchia tradizione italiana e dei Trionfi del Petrarca, dove il dramma non riguarda tanto la storia narrata o la trama dei quattro personaggi o le allegorie, ma il conflitto tra forze contrastanti. La tesi è: la giovane “bella” deve darsi completamente al “piacere” o, ammonita dal “tempo” e dal “disincanto” (ossia la verità), riflettere precocemente sulla sua caducità e sui veri valori? La risposta del cardinale Benedetto Pamphilj, autore del libretto, è facilmente prevedibile. A Roma il compositore deve farsi conoscere anche come suonatore d’organo ed ecco allora la bellissima parte obbligata per questo strumento che troviamo anche nel suo coevo Salve Regina e poi nel futuro Saul.

Dopo essere stato adattato talora a rappresentazione scenica, qui alla Festspielhaus di Baden-Baden viene eseguito nella forma oratoriale originale e  nella bella ripresa video si possono gustare con maggior agio le preziosità orchestrali della partitura con gli strumenti in primo piano anche visivamente.

E che fiore di strumentisti! Sono quelli dei Berliner Philharmoniker e con loro Emmanuelle Haïm si può permettere tempi rapidissimi, uno scatto dinamico precisissimo sia nel quartetto della seconda parte sia nell’aria «Come nembo che fugge dal vento», anche perché ha a disposizione quattro interpreti vocali di eccezione. Haïm conosce alla perfezione la partitura avendola eseguita già molte altre volte e la fiducia accordata ai musicisti conduce a una lettura travolgente: fin dalla “sonata del ouvertura” tripartita, gli attacchi, il particolare suono, il colore, il fraseggio fanno sembrare specialista da sempre di questo stile una compagine che conosciamo per le mirabili esecuzioni delle sinfonie di Beethoven, Bruckner, Mahler. In piedi o seduta al clavicembalo, la sua mano sicura è sempre presente e riconoscibile nella scelta ottimale delle dinamiche e dei volumi sonori, con un perfetto dosaggio dei pianissimi e dei fortissimi. Quasi un concerto per diversi strumenti, i solisti hanno modo di brillare in interventi virtuosistici: il violinista Daishin Kashimoto, il violoncellista Martin Löhr, l’oboe di Jonathan Kelly hanno a turno il loro momento di gloria. 

La Bellezza inizia e chiude la cantata da quando si affida al «fido specchio, in te vagheggio | lo splendor degl’anni miei» a quando inizialmente giura fedeltà al Piacere, ma conosce già il potere del Tempo che assieme alla Verità fa facilmente breccia con i riferimenti al ciclo della vita e al contenuto delle tombe. La Bellezza allora rifiuta presto gli inganni del Piacere, se ne separa e si converte alla conoscenza delle verità celesti, dove le lacrime dei giusti diventano perle e decide quindi di cambiare vita: «Tu del Ciel ministro eletto | non vedrai più nel mio petto | voglia infida, o vano ardor. | E se vissi ingrata a Dio, | tu custode del cor mio |a lui porto il nuovo cor». La transizione è resa con abilità da Elsa Benoit: inizialmente seducente, svagatamente civettuola, inizia a esitare nell’aria «Una schiera di piaceri» quando teme che «del Tempo i morsi alteri | san rapir la mia beltà» e il tono allora si fa più cauto, l’atteggiamento più pensieroso, ma intatta rimane la fluidità di emissione e il fraseggio elegante del soprano francese.

Di Julija Ležneva si conoscono bene le straordinarie doti di agilità, qui ampiamente dimostrate nelle arie di Piacere, dalla suadente «Lascia la spina, cogli la rosa» alla pirotecnica e vertiginosa «Come nembo che fugge dal vento» – entrambi esempi di autoimprestiti che Händel riprende in opere successive: la prima diventa «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», l’aria di Almirena nel Rinaldo, ma anche «Pena tiranna io sento al core» nell’Amadigi di Gaula, l’aria di Dardano del secondo atto; la seconda confluisce nell’Agrippina sulla bocca di Nerone nell’atto terzo. Il perfetto controllo vocale del soprano russo le permette di affrontare con sfrontata sicurezza le impervie colorature del suo ruolo.

La voce tenorile di Anicio Zorzi Giustiniani dà corpo alla figura del Tempo con autorevolezza, ma è il Disinganno di Carlo Vistoli a stupire per la bellezza della linea di canto e del timbro, così lontano da quello che ci si aspetta da un controtenore, con una naturalezza e un gusto per la parola che non hanno quasi confronto. La dolcezza di emissione, i colori e l’intensità espressiva fanno di «Più non cura valle oscura» e di «Chi fu già del biondo crine» due momenti di magico trasporto e  indicibile bellezza.

Catone in Utica

Antonio Vivaldi, Catone in Utica

Ferrara, Teatro Comunale, 17 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Finalmente a Ferrara il Catone di Vivaldi, ma solo dal secondo atto

Allo stato attuale degli studi vivaldiani sono 49 i titoli operistici del prete rosso: di ventidue abbiamo le partiture autografe, ma solo sedici sono integre, le altre sei sono frammentate o incomplete, come è il caso del Catone in Utica di cui conosciamo solo i due ultimi atti, ossia gli estesi recitativi e le sette arie del secondo atto e le tre arie, il recitativo accompagnato, il duetto e il coro finale del terzo, mentre il libretto al primo atto prevede sette arie, di cui però non abbiamo la musica. (1)

Una delle tante intonazioni del testo metastasiano – da Leonardo Leo (1727) a Giovanni Paisiello (1789) ce ne sono circa due dozzine – quella di Vivaldi fu presentata la prima volta al Filarmonico di Verona il 26 marzo 1737 con grande successo dopo che la prevista presentazione a Ferrara non fu possibile. Il compositore modificò radicalmente il libretto cambiando quasi tutte le arie e il finale con l’eliminazione dello storico suicidio di Catone.

Atto primo. La città nordafricana di Utica è minacciata dalle truppe di Giulio Cesare che, dopo la vittoria su Pompeo, sta per trasformare la Repubblica romana in una dittatura. Solo il senatore romano Catone, che ha stretto un’alleanza con il principe numida Arbace, lo ostacola. Arbace ama la figlia di Catone, Marzia, e vuole sposarla. Anche Catone approva questa unione. Marzia, però, ha una relazione segreta con il suo avversario Cesare. La donna ostacola Arbace e lo convince a rimandare il matrimonio. Quando Cesare arriva in città per le trattative di pace, la vedova di Pompeo, Emilia, gli manifesta il suo odio. L’inviato romano Fulvio, confidente di Cesare, si innamora di lei e cerca di convincerlo ad assassinare Cesare. Fulvio, però, antepone l’onore all’amore e rivela tutto a Cesare. Marzia vuole separarsi da lui a causa delle macchinazioni politiche di Cesare, ma cede quando lui le rivela il suo desiderio di pace.
Atto secondo. Fulvio dice a Catone che Cesare vuole negoziare la pace. Gli consegna anche una lettera del Senato che chiede la riconciliazione. Catone inizialmente rifiuta, ma poi accetta di ricevere l’avversario. Mentre Marzia ne è felice, Emilia continua a desiderare la vendetta, per la quale vuole ancora arruolare Fulvio. Catone è irremovibile nelle trattative. Chiede che Cesare abbandoni le sue ambizioni e si rivolga al popolo. Rifiuta categoricamente l’offerta di Cesare di assicurarsi la pace sposando Marzia. Nonostante le suppliche di Marzia, la guerra non può più essere evitata. Catone esorta lei ed Emilia a recarsi alle navi per sicurezza. La donna deve utilizzare un sentiero nascosto vicino alla fonte di Iside. Marzia rifiuta il rinnovato desiderio di Arbace di sposarsi e rivela a tutti la sua relazione con Cesare. Il padre la ripudia indignato.
Atto terzo. Per compiere la sua vendetta, Emilia prepara una trappola per Cesare alla Fonte Iside. Marzia la prega di risparmiare il padre in caso di vittoria. Mentre Fulvio assalta le mura della città, Cesare si reca alla fonte e viene attaccato dagli uomini di Emilia. Catone interrompe il combattimento, ritenendo esecrabile un simile agguato. Ora sfida Cesare stesso. Emilia riferisce che le truppe di Fulvio stanno entrando in città. Catone e Cesare si precipitano a raggiungere i loro uomini. Dopo la vittoria di Cesare, Catone vuole suicidarsi per la disperazione della libertà perduta da Roma. Marzia e Arbace riescono a impedirlo, ma Catone non è ancora disposto a perdonare la figlia. Cesare esorta i suoi a trattare con clemenza gli sconfitti. Vuole l’amicizia di Catone ed è disposto a cedere la sua corona d’alloro in cambio. Tutti, tranne la vendicativa Emilia, festeggiano la nuova pace.

Nel 2001 per la ripresa in tempi moderni dell’opera, Jean-Claude Malgoire aveva adattato alle arie mancanti pezzi musicali presi da altri lavori vivaldiani, una sorta di auto-imprestito esterno. Sappiamo quanto Federico Maria Sardelli sia contrario a qualunque operazione non filologica e nella produzione ora al Teatro Comunale di Ferrara il direttore-musicologo utilizza solo quello che è rigorosamente autografo e dopo la sinfonia tripartita, anch’essa mancante ma rimpiazzata da Sardelli con altra di Vivaldi con numero di catalogo RV 131 – la sinfonia sì, ma le arie no? mah… – l’opera inizia col secondo atto. Si comincia dunque con l’azione che entra subito nel vivo della vicenda, ossia il contraddittorio tra Catone e Cesare, che si svolge su un terreno di gioco lontano dalle battaglie sanguinose di Farsalo e Tapso, in cui emerge invece sempre più la vita privata e la debolezza di un uomo, l’Uticense, che non riesce a gestire il proprio declino.

I lunghissimi recitativi avrebbero bisogno di interpreti anche buoni attori, cosa che qui manca, e sono accompagnati da una gesticolazione di maniera. Al di fuori del tenore, le voci sono tutte femminili e il timbro omogeneo caratterizza a fatica i personaggi e porta a un senso di noia. Cesare, che in origine fu il castrato Lorenzo Girardi, qui è affidato ad Arianna Vendittelli, soprano di sicura tecnica e buone doti vocali dispiegate nelle tre arie rimaste. Per Marzia, scritta per la protetta Anna Girò, le due arie presenti più che sfoggio di difficoltà tecniche danno la possibilità di far risuonare le corde della sensibilità bene espressa dal mezzosoprano Valeria Girardello. Un altro castrato, Giacomo Zaghini, aveva creato la parte di Arbace qui affidata a Valeria La Grotta, soprano dal timbro poco piacevole ma stile appropriato. Emilia è il personaggio vendicativo della vicenda, quella che rimane esclusa dal lieto fine imposto dal compositore. In origine Giovanna Gasparini, qui è il mezzosoprano Miriam Albano che dipana un po’ meccanicamente le agilità della sua aria «Come invano il mare irato» con cui si conclude il secondo atto. Come a Verona nel 1737, anche Fulvio, a cui rimane una sola aria in questa versione, è un contralto en travesti: là fu Elisabetta Moro, qui è una efficace Chiara Brunello. E poi c’è il personaggio eponimo, qui l’unico maschio del cast a cui dà voce il tenore Valentino Buzza che, a parte l’affettato modo di porgere i recitativi, dà il meglio di sé nell’unico numero solistico rimastogli, l’aria di furore «Dovea svenarti allora» rivolta alla figlia che ha confessato di amare il nemico Cesare, eseguita con temperamento.

Alla guida dell’Orchestra Barocca Accademia dello Spirito Santo, dall’intonazione impeccabile anche nei fiati che sono in genere il punto debole delle esecuzioni storicamente informate, Federico Maria Sardelli imprime slancio ritmico e varietà di colori a questa partitura monca con accompagnamenti dei recitativi particolarmente curati, ma sempre con un approccio molto misurato, com’è il suo solito.

Nell’allestimento del regista Marco Bellussi il freddo ambiente tutto bianco inscatolato disegnato da Matteo Paoletti Franzato suggerisce una stanza in stile romano con coppe, busti, statue, un tavolo, un triclinio, dei sedili, il tutto lumeggiato da tocchi d’oro e senza particolari cure filologiche, con anacronistici bicchieri di cristallo molato, fogli di carta e abiti (di Elisa Cobello) che sembrano disegnati per un elegante ballo in costume o un film peplum. Al proscenio delle rocce grigie suggeriscono l’esterno in cui si ambienta il terzo atto. La recitazione, come già detto, rimanda un po’ a quella di un film muto, anche per la mancanza di profondità della scenografia che ricrea l’immagine bidimensionale di uno schermo cinematografico, e non costituisce certo l’elemento più interessante di questo mutilata riproposta della terz’ultima opera del compositore veneziano. 

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Ouverture. Atto I. Scena 1. Recitativo – Perché sì mesto, Aria – Con sì bel nome in fronte (Catone). Scena 2. Recitativo – Poveri affetti miei, Aria – È follia se nascondete (Marzia). Scena 3. Recitativo – Dunque Cesare venga. Scena 4. Recitativo – Che veggio. Scena 5. Recitativo – Tu taci, Emilia, Aria – Vaga sei ne’ sdegni tuoi (Cesare). Scena 6. Recitativo – Quanto da te diverso, Aria – L’ira mia, bella sdegnata (Fulvio). Scena 7. Recitativo – Se gli altrui folli amori, Aria – O nel sen di qualche stella (Emilia). Scena 8. Recitativo – Giunse dunque a tentarti. Scena 9. Recitativo – Pur ti riveggo, Aria – Apri le luci e mira (Cesare). Scena 10. Recitativo – Mie perdute speranze. Scena 11. Recitativo – Deh t’arresta signor. Scena 12. Recitativo – Che giurai, che promisi, Aria – Che legge spietata (Arbace)
Atto II. Scena 1. Recitativo – Marzia t’accheta. Scena 2. Recitativo – A tanto eccesso arriva, Aria – S’andrà senza pastore (Arbace). Scena 3. Recitativo – Che gran sorte è la mia. Scena 4. Aria – Se mai senti spirarti sul volto (Cesare). Scene 5, 6 e 7. Recitativo – Lode agli dèi, Aria – Degl’Elisi dal soggiorno (Fulvio). Introduzione di timpani. Scena 8. Recitativo – Si vuole ad onta mia. Scena 9. Recitativo – Cesare e dove, Aria – Se in campo armato (Cesare). Scena 10. Recitativo – Ah Signor, che facesti. Scena 11. Aria – Dovea svenarti allora (Catone). Scena 12. Recitativo – Sarete paghi alfin, Aria – Il povero mio core (Marzia). Scena 13. Recitativo – Udisti, Arbace. Scena 14. Aria – Come invano il mare irato (Emilia)
Atto III. Sinfonia – Andante. Scene 1 e 2. Recitativo – Tutto, amico, ho tentato, Aria – Se parto, se resto (Marzia). Scena 3. Recitativo – Me infelice, Aria – Sarebbe un bel diletto (Cesare). Scene 4/8. Recitativo – È questo amici il luogo. Scena 9. Aria – Nella foresta (Emilia). Scena 10. Recitativo – Vinceste, inique stelle. Scena 11. Duetto – Fuggi dal guardo mio (Catone, Marzia). Scena 12. Recitativo – Il vincer, o compagni. Scena ultima. Coro – D’amor la face (tutti).

Achille in Sciro

Francesco Corselli, Achille in Sciro

Madrid, Teatro Real, 25 febbraio 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Non un tesoro ritrovato

Prolifico autore di musica sacra – 447 tra messe, salmi, mottetti, litanie, cantate – Francesco Corselli (1705-1778) nacque a Piacenza come Francisco Courcelle, dal padre Charles Courcelle, maestro di danza della futura regina di Spagna Elisabetta Farnese, e da Juana Medard. A ventotto anni si trasferì in Spagna quale insegnante di musica per le Infante María Teresa e María Antonia di Borbone-Spagna. Con l’incendio dell’Alcázar del 1734, che causò la distruzione degli archivi musicali, il musicista si trovò a dover fornire alla Cappella Reale gran copia di composizioni religiose sia di propria mano sia di altri: spagnoli, come Torres e Terradellas, o italiani, come Porpora, Scarlatti e Durante.

Il fallimento della compagnia italiana che si esibiva al Teatro de los Caños del Perral fu l’occasione per la formazione di una compagnia spagnola per l’esecuzione di opere italiane tradotte. Nacquero così le prime opere teatrali del Corselli, che ebbero il massimo successo. Come Farnace (1739) scritto in occasione del matrimonio dell’Infante Filippo I di Parma con Luisa Elisabetta di Borbone-Spagna, o la successiva Achille in Sciro, su libretto del Metastasio, che andò in scena al Real Coliseo del Buen Retiro di Madrid l’8 dicembre 1744. Anche questa fu composta per un matrimonio reale, quello dell’Infanta María Teresa Rafaela, figlia di Filippo V, con il Delfino di Francia, il figlio di Luigi XV. Il testo era stato intonato precedentemente da Caldara nel 1736 e lo sarà ancora nel 1737 da Sarro per l’inaugurazione del Teatro San Carlo di Napoli. Anche Jommelli nel 1749 ritornerà sullo stesso testo. Un libretto di Ippolito Bentivoglio intitolato  L’Achille in Sciro  era poi stato musicato nel 1663 da Giovanni Legrenzi.

Antefatto. Teti scopre grazie a un oracolo che i Greci non potranno conquistare Troia se suo figlio Achille non parteciperà alla guerra, ma che così facendo morirà sul campo di battaglia. Nel tentativo di aggirare il suo tragico destino, decide di nasconderlo alla corte del re Licomede sull’isola di Skyros, travestito da fanciulla chiamata Pirra in mezzo ad altre donne tra cui Deidamia, la figlia del monarca. Achille e Deidamia si innamorano perdutamente.
Atto I. Tempio di Bacco. Achille (vestito da Pirra) e Deidamia partecipano ai riti in onore di Bacco mentre alcune navi si avvicinano all’isola suonando musica militare. Deidamia cerca di fuggire spaventata, ma Achille è attratto dal clamore della battaglia e la sua innamorata gli rimprovera con rabbia di preferire la guerra al suo amore. Uno dei marinai è Ulisse, giunto sull’isola in missione segreta per trovare Achille e portarlo a Troia e intuisce subito la farsa. Nearco, il precettore di Achille, informa i giovani che il re vuole presentare loro il promesso sposo di Deidamia, il principe Teagene, suscitando la gelosia di Achille. Gli appartamenti di Deidamia. Deidamia discute con il padre, rifiutando il fidanzamento. Achille rimprovera la sua innamorata di non avergliene parlato e lei promette di essergli fedele finché Achille rimarrà nascosto nel suo travestimento. Improvvisamente, appare l’astuto Ulisse che afferma di vedere una somiglianza tra la finta amica della principessa e Peleo, il padre di Achille. Sala di ricreazione del palazzo di Licomede. Licomede presenta i promessi sposi l’uno all’altro e Teagene corteggia benevolmente Deidamia, suscitando la gelosia di Achille, che rimane nascosto. Con ironia, Licomede spiega al principe che Achille – che lui crede essere Pirra – è il suo vero rivale, rivelando il profondo affetto che esiste tra le due ragazze e facendo arrossire la figlia, che viene interpretata come modestia e umiltà filiale. I promessi sposi rimangono soli mentre Achille rimane nascosto e Deidamia rifiuta ancora una volta le parole d’amore di Teagene. Quando lei se ne va, il principe cerca di seguirla, ma viene ferocemente fermato da Achille, scatenando l’attrazione di Teagene per questa “fanciulla”.
Atto II. Galleria con le statue delle Fatiche di Ercole. Con inganni e stratagemmi, Ulisse incita Achille, che ascolta con discrezione mentre Ulisse usa la retorica per elogiare le qualità eroiche di Ercole, mettendo il suo amico mascherato alla prova. Licomede accoglie i marinai e promette di contribuire con navi e guerrieri alla guerra contro Troia. Chiede poi ad Achille di intercedere per convincere la figlia ad accettare il matrimonio, provocando nuovamente l’ira del figlio di Peleo, che viene opportunamente interrotto da Nearco. Achille confessa al suo precettore di non poter continuare a vestire i panni di una donna e Nearco finge di sostenerlo, insistendo sul fatto che il dolore dell’amata non è rilevante, cosicché Achille alla fine si calma. Sala grande illuminata. Per festeggiare l’arrivo dei Greci, Licomede chiede ad Achille di cantare per gli ospiti. Egli accetta con riluttanza, cantando dolcemente e suonando la cetra. I servi portano i doni di Ulisse, che coglie l’occasione per continuare il suo tentativo di conquistare l’ignaro giovane. Tra i regali ci sono gioielli, vestiti e oggetti di lusso – che attirano l’attenzione delle donne –, ma anche armi e armature scintillanti da cui Achille rimane subito affascinato. All’improvviso, suona un allarme come se l’isola fosse sotto attacco, ma in realtà fa parte di una farsa che Ulisse ha orchestrato con l’aiuto del suo confidente Arcade. Tutti si precipitano fuori dalla stanza tranne Achille, mentre Ulisse e Arcade rimangono nascosti. Eccitato dalla fanfara, Achille getta la cetra, prende spada e scudo e si appresta a difendere l’isola, rivelando il suo vero io. In quel momento, Ulisse fa la sua comparsa, lodando l’eroe ormai svelato, mostrandogli il suo riflesso nello scudo e facendogli notare la contraddizione di vestirsi da donna. Achille torna finalmente alla sua vera identità di uomo e guerriero, rimproverato da Nearco, che gli ricorda il dolore che causerà alla sua amata. Achille gli chiede di consolare Deidamia. Ancora una volta invano, Teagene coglie l’occasione per corteggiare Deidamia, di cui non riesce a comprendere la disperazione.
Atto III. Facciata del palazzo, vista sul mare. Achille e Ulisse stanno per imbarcarsi per Troia quando arriva la notizia che Licomede vuole impedire la loro partenza. I Greci fuggono, ma Achille rifiuta di essere considerato un vigliacco. Nel frattempo arriva Deidamia, che lo rimprovera di averla abbandonata al suo destino, per cui Achille decide di rimanere sull’isola. Palazzo. Davanti alla corte, Achille chiede a Licomede la mano della figlia e, di fronte a un simile avversario, Teagene rinuncia alla sua causa. Soddisfatto del risultato, Licomede perdona ad Achille il suo precedente inganno e acconsente al matrimonio dell’eroe con Deidamia, dopo il quale permetterà ad Achille di partire per la guerra di Troia.

Previsto tre anni fa, Achille in Sciro fu annullato all’ultimo momento a causa della pandemia. Ora lo stesso spettacolo, prodotto con il Theater an der Wien, rappresenta il ritorno alla normalità nei teatri spagnoli e viene dedicato alle vittime della pandemia. La scelta di un compositore così legato alla Spagna era quasi inevitabile, ma diciamo subito che se questo ha una sua logica, per quanto riguarda la qualità dell’opera non si può dire che si tratti della riscoperta di un tesoro nascosto: il titolo di Corselli ha una sua piacevolezza, ma non molto di più, le arie sono ben costruite ma senza troppa differenziazione tra una e l’altra, l’evoluzione dei personaggi è limitata e neanche Ivor Bolton – che ha portato in scena durante il suo impegno come Direttore Musicale molti titoli del repertorio barocco, qui alla guida dell’Orchestra Barocca di Siviglia, con ottoni dall’intonazione un po’ perigliosa – riesce a dare un particolare carattere agli sfoghi di personaggi non di grande spessore psicologico. L’accompagnamento delle voci è corretto ma un po’ prevedibile, i colori strumentali non particolarmente brillanti. La sua in conclusione è una concertazione corretta ma che manca di fantasia interpretativa e non sfrutta i contrasti dinamici che l’ensemble di Siviglia avrebbe potuto offrire.

Nella parte del protagonista il previsto Franco Fagioli, il cui nome campeggia sui cartelloni e sul programma stampato,  ha dovuto ritirarsi a causa di un’indisposizione ed è stato sostituito all’ultimo momento dal giovane controtenore Gabriel Díaz, a cui si deve essere grati per aver salvato la produzione ma che che ha affrontato un compito maggiore delle sue capacità. Più navigati gli altri interpreti, che infatti si sono dimostrati all’altezza dell’impegno. Così è per Francesca Aspromonte, che dopo un inizio non esaltante ha poi delineato una sensibile Deidamia dal timbro corposo e dalla espressione intensa nelle pagine drammatiche. Affidabile come ci si poteva aspettare si è rivelato l’Ulisse sornione di Tim Mead, mentre il Licomede di Mirco Palazzi ha rivelato qualche stanchezza vocale e un range sonoro limitato. Vivacemente caratterizzati sono stati i personaggi di Arcade da parte di Krystian Adam e del Nearco di Juan Sancho. Una felice sorpresa Sabina Puértolas, soprano di temperamento, vivace presenza scenica e dalle strepitose agilità nelle tre arie che Corselli affida al Principe Teagene. È l’interprete che riceve i più intensi applausi dal pubblico del Real.

La regista Mariame Clément inserisce la vicenda alla corte di Spagna: prima ancora che inizi l’opera,  vediamo l’Infanta, a cui è dedicata l’opera e promessa sposa al delfino di Francia, passeggiare sul palcoscenico e leggere un libro che le verrà però confiscato dai severi genitori. In abiti settecenteschi osserva le dinamiche amorose aggirandosi tra i personaggi dell’antica Grecia e interagendo con discrezione, come quando scopre, in un curioso avvitarsi dei tempi e delle epoche, di star leggendo sul suo libro quello che Nearco sta invece scrivendo in quel preciso momento, come se si fosse in Ritorno al futuro, il film di Zemeckis… La stessa Infanta è coinvolta in una scenetta con Teagene in cui si evidenzia la volontà registica di accentuare le ambiguità e libertà nell’opera settecentesca, dove lo scambio di genere e i travestimenti erano caratteristiche essenziali delle trame delle opere. Partendo da quello di Achille e dalla presenza di una cantante en travesti, la Clément si diverte a scombinare ruoli e generi facendo maliziosamente interagire un uomo vestito da donna con una donna vestita da uomo, poi una donna con la stessa donna in abiti maschili e così via. Sempre molto attenta è la cura attoriale e fluida la recitazione.

Ambientata in una grotta con stalagmiti, rocce e passaggi verso il mare, la scenografia di Julia Hansen, che firma anche i fantasiosi costumi, bianchi per gli abitanti dell’isola, neri per i Greci della terraferma, si popola nel secondo atto di statue classiche con le imprese di Ercole, immagini che rendono Achille/Pirra sempre più impaziente di togliersi i suoi abiti femminili.

Il ritorno d’Ulisse in patria

foto © Magali Dougados

Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Ginevra, Grand Théâtre, 27 febbraio 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Penelope al terminal Arrivi

Nel 1637 apre il primo teatro pubblico al mondo: è il San Cassiano di Venezia dove chiunque, pagando un biglietto, può assistere a quegli spettacoli che solo fino a poco tempo prima erano appannaggio delle corti principesche. Nella stagione di Carnevale del 1639-40, sempre a Venezia al teatro dei santi Giovanni e Paolo, assieme alla ripresa della sua Arianna viene rappresentato Il ritorno d’Ulisse in patria di Claudio Monteverdi. Sono passati trentadue anni dalla “favola in musica” de L’Orfeo e questo nuovo “dramma in musica” è tutta un’altra cosa: là c’era un lavoro ancora immerso nella tradizione di corte, qui abbiamo il culmine dell’evoluzione del “recitar cantando” con cui Monteverdi dà vita ai personaggi dei libri XIII-XXIV del secondo poema omerico. Bastano i momenti dell’incontro di Ulisse con Telemaco prima e con Penelope poi a far capire il grande cambiamento che è avvenuto sulla scena del teatro in musica. Con L’incoronazione di Poppea, la terza e ultima sua opera a noi giunta, sarà completata la genesi del melodramma, con il passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca, e si saranno toccati i vertici di questo nuovo genere..

Al Grand Théâtre di Ginevra il compositore cremonese è stato presente nelle ultime stagioni con L’Orfeo nel 2019-20 e con L’incoronazione di Poppea nel 2021-22, entrambe concertate da Iván Fischer, ma ora per concludere la trilogia monteverdiana è stato chiamato uno dei massimi esperti della musica barocca, Fabio Biondi, qui alla guida della sua Europa Galante. Biondi dichiara la sua particolare predilezione per Il ritorno d’Ulisse in patria: dissipato ogni possibile dubbio sulla autenticità della partitura e sulla qualità letteraria del libretto, l’efficacia e densità espressiva della musica qui sono ancora maggiori che nella Poppea, dice il Maestro che lavora su un’edizione fedele all’originale che però lascia ancora molto lavoro da fare all’esecutore. Dopo le prime versioni orchestrate in maniera opulenta, da opera del Settecento, con i nuovi interpreti – Curtis, Alessandrini, Dantone… – c’è più attenzione a preservare lo stile originale delle opere di Monteverdi: quando non c’è una precisa indicazione degli strumenti, come è il caso delle sue partiture, che riportano solo la riga del canto e quella del basso continuo o poco più, si può tendere ad arricchire la strumentazione in preda all’horror vacui e tradire così le intenzioni dell’autore e la prassi esecutiva dell’epoca.

La concertazione/ricostruzione di Fabio Biondi è caratterizzata da una «sobrietà dai mille colori», come Christopher Park intitola la sua intervista al Maestro riportata sul programma di sala. In tal modo viene preservato il declamato degli attori-cantanti, ossia la purezza e il senso del testo, essendo l’edonismo vocale e il fanatismo per i cantori ancora di là da venire. Questo però non vuol dire che non si riesca a far venire fuori i tesori nascosti nella partitura, come avviene qui con i perfetti equilibri sonori, i raffinati impasti strumentali, i colori suggeriti dagli strumenti antichi, i brillanti interventi solistici del Maestro al violino. L’attento tappeto sonoro del continuo è affidato ad arpa, clavicembalo, tiorba, viola da gamba, liuto e organo da camera, mentre gli altri archi, i legni e gli ottoni intervengono nei momenti drammatici, come nella estesa scena della carneficina dei Proci. Ma sovente è il silenzio a sottolineare i punti di tensione nella vicenda, come la sofferta agnizione di Ulisse da parte della «Troppo incredula! Ostinata troppo!» Penelope. Le sonorità scelte da Biondi tengono conto del teatro in cui l’opera è rappresentata: con i suoi 1500 posti e la sua architettura il Grand Théâtre non è una sala veneziana del Seicento con i suoi cinque o sei strumentisti! Ai ritornelli sono pertanto aggiunti i flauti a becco, gli dèi e i personaggi allegorici sono accompagnati da quattro tromboni barocchi, gli archi sono raddoppiati.

Nei tre livelli di canto richiesti dall’opera – il lirico, il recitativo, il declamato – è impegnato un cast di specialisti di qualità differenti. Nel ruolo del titolo il tenore inglese Mark Padmore sembra quello più in difficoltà: ferme restando le qualità interpretative di un cantante apprezzato soprattutto nel repertorio liederistico, la voce denuncia segni di stanchezza, le note non sono ferme, la linea di canto è  irregolare, frammentata, la dizione ai limiti dell’accettabile e la presenza scenica risente dell’età. Tutto questo è messo ancora più in evidenza da un trio di interpreti femminili di età diverse ma accomunate dall’eccellenza. Penelope trova nel contralto Sara Mingardo la dimensione perfetta, il timbro e il colore scuro della voce delineano in tutte le sue sfaccettature la dolente nobiltà del personaggio, la parola trova la sua massima realizzazione, come nel grande monologo del primo atto. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli rende con voce di grande proiezione, precise e sicure agilità e solenne presenza scenica il triplice ruolo di Fortuna, Giunone e Minerva. Nel breve ma intenso intervento di Euriclea, qui ancora più ridotto mancando quello del primo atto, Elena Zilio mette in luce la qualità di questa cantante che non intende invecchiare e che ogni volta fornisce una lezione di interpretazione. Il suo è un cammeo che illumina la scena per l’intensità espressiva e la solidità del mezzo vocale. Un momento difficile da dimenticare. Julieth Lozano, soprano, non vanta una grande proiezione vocale, tanto che anche la smilza compagine strumentale riesce a coprirne la voce a tratti, ma ha la sensualità giusta per impersonare Amore nel Prologo e poi Melanto, la ragazza che vive con grande intensità il suo turbamento amoroso per Eurimaco. Gloriosamente eroico è il Telemaco del tenore Jorge Navarro Colorado, timbro luminoso e sicurezza vocale esposte nei due monologhi del secondo e quarto atto. Nelle altri parti danno un valido contributo i tenori Mark Milhofer (gustoso Eumeo) e Omar Mancini (sensibile Eurimaco), il basso Jérome Varnier (Nettuno) e il tenore Danzil Delaere (Giove). I tre pretendenti hanno trovato nel basso William Meinert (Autorevole Antinoo e Tempo nel Prologo), nel tenore Sahy Ratia (Anfinomo) e nel controtenore Vince Yi (Pisandro) interpreti pienamente efficaci.

Un altro gruppo belga, dopo i Peeping Tom con la loro particolare versione della  Dido and Æneas di Purcell qui a Ginevra due anni fa, affronta una regia lirica: nel 2018 avevano messo in scena Les pêcheurs de perles all’Opera Vlaanderen, ora danno la loro lettura del lavoro di Monteverdi gli FC Bergman, conosciuti per il loro teatro anarchico e visionario.

Il collettivo di Anversa ha lasciato il teatro classico, impegnato sul testo, per passare al teatro visuale ed espressivo, un mondo di immagini più che di vera e propria drammaturgia. Ispirato dal senso di unità di una squadra di calcio (le iniziali FC stanno per Football Club) associato all’omaggio di un grande cineasta (Ingmar Bergman) morto il giorno stesso in cui cercavano un nome per il loro gruppo, Stef Arts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten e Joé Agemans hanno all’inizio portato i loro spettacoli in spazi non consueti. Ora nel teatro ginevrino celebrano a loro modo la mitologia in cui è inserita la vicenda de Il ritorno d’Ulisse in patria, una mitologia che però si è allontanata dagli uomini. Infatti nello spettacolo gli dèi all’inizio non appaiono di persona, ma come elementi che reagiscono all’ambiente: Nettuno è un distributore d’acqua che parla a spruzzi, Giove una scatola di derivazione elettrica che emette fumo e scintille. Solo alla fine si presenteranno nei fantasiosi costumi di Mariel Manuel, ma sarà un po’ deludente. Siamo infatti nel terminal Arrivi di un moderno aeroporto, con il grande cartellone dei voli – qui bloccato sui nomi di Amore, Fato, Tempo – una veduta della spiaggia di Itaca, una scala mobile che conduce al piano superiore e file di sedili su cui sono accasciate tre donne in nero: Penelope, Euriclea e Melanto, quest’ultima però in un seducente négligé di seta per connotare immediatamente la sensualità della fanciulla. Sul nastro trasportatore delle valigie entra in scena Ulisse assieme al bagaglio dei suoi ricordi di viaggio – l’occhio di Polifemo, il pomo d’oro di Paride, la testa del cavallo di Troia… Vicino alla scala mobile vediamo una balla di fieno e una capra che scopriremo essere la fedele compagna di Eumeo – una pecora era stata la protagonista dello spettacolo dei FC Bergman ad Avignon due anni fa, The Sheep Song. Un altro animale in scena è il cavallo che riporta a Itaca Telemaco su un carro coloratissimo. Troppe bestie.

L’ambiente asettico dell’aeroporto si riempie così di elementi mitologici, di ricordi. Numerose sono le gag che i registi disseminano nella loro lettura, ma anche gli errori di drammaturgia, come lasciare i cadaveri dei Proci in bella vista per tutto il quinto atto dopo una scena in puro stile splatter con fiotti di sangue che hanno molto divertito parte del pubblico. La lettura di FC Bergman ha comunque una sua logica quando evidenzia il diverso rapporto tra le due coppie Melanto/Eurimaco e Penelope/Ulisse: la prima spinta dalle pulsioni erotiche della gioventù, la seconda tristemente invecchiata. Dopo vent’anni di assenza Penelope ed Ulisse hanno difficoltà a riprendere la loro intimità e lo happy ending finale intonato dalla musica e dalle voci qui è invece un triste epilogo in cui Penelope, che ha conosciuto la tentazione dei pretendenti, giovani, aitanti, che si presentano anche nudi per vincere la ritrosia della regina e dove la prova dell’arco è stata carica di tensione erotica, alla fine è quasi delusa del ritorno di uno sposo crudelmente invecchiato. Nel complesso però l’invenzione del collettivo belga manca di coerenza e accumula con anarchico disordine effetti che spesso contrastano fortemente con la musica. Un altro elemento a loro sfavore è il fatto che sia stata una loro richiesta quella di eliminare il personaggio di Iro e di tagliare alcune scene.

La ritrosia della capra a presentarsi nei saluti finali e un sipario che non si decideva a scendere hanno probabilmente allungato la durata degli applausi oltre le intenzioni del pubblico, che ha festeggiato comunque con molto calore gli interpreti vocali, soprattutto quelli femminili.

Giulio Cesare in Egitto

  

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Amsterdam, Muziektheater, 2 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’ultimo Giulio Cesare è quello cafonal di Bieito

Gli anni 1723-25 vedono Händel al lavoro su tre dei suoi massimi capolavori: Giulio Cesare in Egitto, Rodelinda e Tamerlano. Per Donald Burrows, uno dei massimi studiosi del Sassone, dal punto di vista musicale è da preferire Rodelinda «per la pura potenza musicale e compositiva […] in una successione sempre ben bilanciata di contrasti». Ma subito dopo ammette che il Giulio Cesare «ha una trama veloce, ricca di eventi, e alcune delle migliori arie di Händel, oltre a scene spettacolari dal punto di vista musicale e drammatico».

Händel sottopose il primo atto a una serie di massicce revisioni: furono almeno sette le fasi di composizione e riordino delle bozze complete della partitura. Sembra anche probabile che gli stravolgimenti del primo atto fossero dovuti a revisioni radicali del libretto: Haym, che lavorava a stretto contatto con Händel, aveva sviluppato il libretto gradualmente, modificandolo man mano, attingendo a più di una fonte letteraria e prestando molta attenzione alla coerenza drammatica. Come era tipico per l’epoca il Giulio Cesare si basava su un libretto preesistente, quello di Giacomo Francesco Bussani intonato da Antonio Sartorio a Venezia nel 1677 e rivisto nel 1685. Haym e Händel attinsero a entrambe le versioni. Era poi normale che ci fossero ulteriori revisioni a mano a mano che un’opera procedeva dalle prove alla prima rappresentazione alle successive repliche. Il Giulio Cesare ebbe 13 rappresentazioni nel 1724 e 10 nella stagione successiva e per le riprese negli anni successivi (1725, 1730 e 1732 ) ci sarebbero stati altri cambiamenti per adattarsi ai nuovi cast. Alcune delle modifiche apportate dopo il completamento della bozza di partitura possono essere considerate come correzioni, ma la maggior parte erano dovute alle capacità musicali degli interpreti e alle opportunità di miglioramento della presentazione drammatica. Tra le modifiche del 1725 vi furono quelle della parte di Sesto, che passava da contralto a tenore – due arie furono semplicemente trasposte di un’ottava, mentre le altre tre vennero completamente riscritte in relazione alla nuova voce – mentre Nireno e Curio furono eliminati.

Se Sartorio nel suo Giulio Cesare in Egitto aveva scritto per la prima volta nell’opera delle parti specificamente destinate alle trombe – nella sinfonia, in quattro arie e in un momento solistico – Händel nella sua opera affida un ruolo particolare ai corni, strumenti non particolarmente diffusi nella Londra dell’epoca: li aveva utilizzati nella sua Water Music del 1717 e nel Radamisto di tre anni dopo, la prima volta in cui questi strumenti assumevano un loro ruolo nell’orchestra. Qui Händel impiega due coppie di corni in chiavi diverse per ottenere accordi in differenti tonalità e poi gloriosamente solistici nella Sinfonia e Marcia della scena ultima del terzo atto.

La eccelsa maestria strumentale e la varietà di colori della partitura di Händel è occasione per evidenziare le qualità direttoriali di Emmanuelle Haïm alla guida del suo Concert d’Astrée – il teatro di Amsterdam non ha una sua propria orchestra e invita quindi quelle che vuole – con una direzione scattante, vigorosa, un suono pieno ma leggero, vario nelle agogiche con cui accompagna le differenti scene di questo ricchissimo dramma che ha affrontato in almeno altre quattro produzioni. Accuratissimi sono i da capo, frutto di un approfondito studio musicologico, ma anche il cast si rivela essere di ottimo livello. Dopo essere stato il Tolomeo par excellence in molte importanti produzioni (Glyndebourne, 2005; Salisburgo, 2012; Milano, 2019…), Christophe Dumaux veste ora i panni del personaggio del titolo e se all’inizio il timbro a dir poco particolare sembra far rimpiangere quello sublimato di Andreas Scholl, quello corposo di Sarah Connolly en travesti, quello rotondo di Carlo Vistoli, presto diventa convincente nella definizione del personaggio voluta da Bieito (ne riparleremo) e si apprezzano la tecnica impeccabile e l’espressività del cantante francese in «Alma del gran Pompeo» nel primo atto e poi in «Aure deh per pietà» nel terzo, in cui però viene tagliata «Qual torrente, che cade dal monte». La sua efficacia attoriale si rivela nel duetto finale con la seducente Cleopatra di Julie Fuchs,  interprete dalla vocalità agile, dalle variazioni gustose e dalla giusta accentuazione del testo. Qualche piccolo sbandamento di intonazione è compensato dalla magnetica presenza scenica. Teresa Iervolino e Cecilia Molinari danno vita alle figure di Cornelia e del figlio Sesto con intensità interpretativa e grande padronanza vocale, la prima in una commovente «Priva son d’ogni conforto», la seconda nella bella interpretazione di «Cara speme, questo core». Il controtenore persiano-canadese Cameron Shahbazi è un intrigante Tolomeo dalla matura tecnica vocale, così come l’altro controtenore, Jake Ingbar (Nireno), americano spigliato e di bella voce. Frederik Bergman (Achilia) e Georgiy Derbas-Richter (Curio) completano degnamente il cast.

Il Giulio Cesare è tra i titoli händeliani più frequentati ultimamente e la messa in scena di Calixto Bieito si deve confrontare con le prestigiose produzioni di Sellars, McVicar, Leiser-Caurier, Carsen, Pelly, Michieletto, per citare solo le più recenti. Questa volta la sua lettura non è all’altezza di altri suoi spettacoli: il regista spagnolo sottolinea il malefico potere del denaro, ma l’insistenza sulla violenza e l’aggressività e i particolari trash (la testa di Pompeo è un insieme di frattaglie sanguinolenti in una busta di plastica, i rapporti tra Cornelia e il figlio sono per lo meno problematici, il sangue è spesso immancabile) portano alla noia pur nell’ironico taglio con cui dipinge come ricchi e cafonal Cleopatra e Cesare che nel finale si scambiano come regali dei water d’oro massiccio… Le scenografie di Rebecca Ringst prevedono un palcoscenico vuoto e una piattaforma rotante con un parallelepipedo metallico che si solleva per mostrare un fondo a led su cui si proiettano le immagini video di Sarah Derendinger comprendenti anche caratteri geroglifici.

Lo spettacolo dopo Amsterdam si sposterà a Barcellona. Chi volesse vederlo prima può andare su youtube.

L’incoronazione di Poppea

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Versailles, Opéra Royal, 28 gennaio 2023

★★★★☆

(video streaming)

«Oggi vedrai ciò che sa far Amore»

Nella Agrippina avevamo lasciato Ottone unirsi felicemente all’amata Poppea, ma sembra che le cose non siano andate come sperava il valoroso romano, poiché la donna è ricaduta tra le braccia di Nerone, ora imperatore e sposo di Ottavia. Per prendere il posto dell’imperatrice regnante, Poppea non si ferma davanti a nulla e cerca di eliminare tutti gli ostacoli che le impediscono di salire al trono: mette fine alla relazione con Ottone, spinge Seneca al suicidio e fa in modo che Ottavia venga ripudiata. Raggiunge così il suo obiettivo e sposa Nerone.

Busenello condensa gli eventi storici di un periodo di sette anni (dal 58 al 65 d.C.) nell’azione di un solo giorno, una magistrale sequenza di scene di eccezionale livello letterario e teatrale. Dopo l’immancabile prologo in cielo, abbiamo la vivida scena notturna in cui Ottone scopre i servi di Nerone in attesa del padrone fuori della casa di Poppea; quindi la scena fra i due amanti; Poppea e i consigli di Arnalta; il drammatico monologo di Ottavia seguito dai consigli («sozzi argomenti») della sua nutrice; Seneca che conforta Ottavia; l’accesa discussione fra Nerone e Seneca; il secondo duetto di Nerone e Poppea, pieno di riferimenti esplicitamente erotici; eccetera. In tutto questo sta la modernità dell’ultimo capolavoro monteverdiano.

Il libretto è sopravvissuto in numerose forme: due versioni a stampa, sette versioni manoscritte o frammenti e uno scenario anonimo, o riassunto, relativo alla produzione originale. Una delle edizioni a stampa si riferisce alla ripresa dell’opera a Napoli nel Carnevale 1650; l’altra è la versione finale di Busenello pubblicata nel 1656 come parte di una raccolta dei suoi libretti. I manoscritti risalgono tutti al XVII secolo, anche se non tutti sono specificamente datati; alcuni sono versioni “letterarie” non legate a rappresentazioni e la più significativa delle copie manoscritte è quella scoperta a Udine nel 1997 dallo studioso monteverdiano Paolo Fabbri. Questo manoscritto, secondo la storica della musica Ellen Rosand, «è impregnato dell’immediatezza di un’esecuzione» ed è l’unica copia del libretto che menzioni Monteverdi per nome. Questo, insieme ad altri dettagli descrittivi che mancano in altre copie, porta Rosand a ipotizzare che il manoscritto sia stato copiato nel corso di una rappresentazione. Questa impressione è rafforzata, dice, dall’inclusione di un inno di lode alla cantante che interpretava Poppea. Sebbene la datazione sia incerta, l’affinità del manoscritto con lo scenario originale ha fatto ipotizzare che la versione udinese possa essere stata compilata a partire dalla prima rappresentazione.

Grazie alla musica di Monteverdi, quello che poteva essere visto come un mero trionfo dell’amoralità diventa un inno al potere assoluto del desiderio, un’esaltazione dell’umanità intrappolata nelle sue stesse contraddizioni. È stata l’ultima opera dell’anziano maestro, ma anche il primo capolavoro del genere, e rimane profondamente moderna nonostante i quattro secoli trascorsi dalla prima. L’opera è ora messa in scena sulle tavole dell’Opéra Royal di Versailles in una magnifica produzione che vede il maestro clavicembalista Leonardo García Alarcón a capo della sua Cappella Mediterranea e Ted Huffman alla regia. Quella scelta da Leonardo García Alarcón è la versione del 1650 e nel caso di opere di questo repertorio il suo intervento è sostanziale nel ricreare una partitura di cui abbiamo solo il basso continuo, tre o quattro righe strumentali e le voci. È sua quindi gran parte della composizione/ricreazione di questo lavoro che sotto la sua direzione risulta ancora fresco come il giorno in cui fu scritto. Magistrale non è solo la ricostruzione strumentale, che raggiunge livelli di sontuosità o trasparenza a seconda dei casi, ma anche l’accompagnamento delle voci, sostenute ma anche libere di esprimersi in tutta la loro intensità quando è necessario, come nel caso di quelle di Ottavia e di Seneca. Una dimostrazione della totale fiducia riposta dai cantanti nel loro direttore è l’assenza di sguardi ansiosi per gli attacchi, anzi, in alcuni momenti gli interpreti possono cantare a occhi chiusi, certi che il direttore li segue senza problemi.

Per una volta i ruoli maschili sono allo stesso livello, se non superiore, di quelli femminili. Il controtenore Jake Arditti, Nerone anche nella Agrippina di Carsen, ha una voce agile e dotata di un colore che ben connota il carattere impietoso dell’imperatore romano il quale risponde solo ai suoi impulsi e ai suoi desideri. Arditti ne caratterizza la volatilità con rapidi cambi di dinamica e di accenti emotivi e arrivando a petto nudo afferma fin da subito e inequivocabilmente le inclinazioni del suo personaggio e allo stesso momento la esibita sicurezza come imperatore.

L’altro controtenore è Iestyn Davies, in pantalonicini corti per sottolinearne la immaturità, che interpreta con molta sensibilità l’infelice ruolo di Ottone, anche qui come in Agrippina vittima delle ambizioni e degli intrighi dei potenti; il basso Alex Rosen è un autorevole Seneca dal sonoro registro grave ma capace di esprimere con belle mezze voci e un’espressiva presenza scenica la parte del filosofo, qui una figura giovanile e per questo ancora più efficace quando si contrappone drammaticamente al quasi coetaneo e capriccioso Nerone; nelle parti di Lucano, Pretoriano e Famigliare di Seneca troviamo il tenore Laurence Kilsby, il vincitore dell’ultimo concorso Cesti che non solo conferma sul piano vocale l’ottima impressione della sua performance di Innsbruck, ma dimostra anche una matura e disinvolta presenza scenica.

Doppia parte anche per Ambroisine Bré, Virtù nel Prologo e poi Ottavia, mezzosoprano di bella voce e intensamente espressiva nei due monologhi dell’atto primo «Disprezzata regina» dai toni proto-femministi («Se concepiamo l’uomo, | o delle donne miserabil sesso, | al nostr’empio tiran formiam le membra, | allattiamo il carnefice crudele»), e del terzo «Addio Roma, addio patria, amici addio» quando si imbarca sulla nave dopo essere stata ripudiata avendone lei stessa incautamente fornita l’occasione, che Nerone aspettava, col suo ordine a Ottone di uccidere Poppea.

E Poppea è il soprano Elsa Benoit, l’Agrippina di Monaco, solare e sensuale cortigiana che cela nei modi suadenti l’impulso di fredda ambizione che la consuma. La cantante possiede una voce molto espressiva e con un’ampia tavolozza di colori. Il fraseggio accurato si modella accuratamente al testo e la voce possiede un’attraente qualità per sottolineare la seduzione del personaggio. Nel duetto finale «Pur ti miro, pur ti godo» le voci della Benoit e di Arditti si combinano con una tale sensibilità che la tensione sessuale, che fino a quel momento aveva definito la loro relazione, viene sostituita da un sentimento di amore genuino. Tuttavia, c’è qualcosa che non si concilia con quanto abbiamo visto in precedenza: la musica è anche troppo armoniosa, troppo dolce, quasi leziosa, come se Monteverdi si volesse prendere gioco in questo lieto fine di un’esagerata celebrazione dell’amore davanti a un pubblico che sa che quel sentimento sarebbe stato breve e che Nerone avrebbe ucciso la donna incinta con un calcio.

Spesso in scena è il soprano Julie Roset nelle vesti di Amore, il motore della vicenda, e di Valletto. Ha presenza da soubrette, ma voce di grande proiezione, facili agilità e accenti sonori decisi. Anche Maya Kherani, soprano indiano, si fa notare per le indubbie qualità personali quale Fortuna nel Prologo e poi come Drusilla. Corpulento, quasi gigantesco, ma dalla voce flebile, è l’Arnalta/Nutrice en travesti di Stuart Jackson, che però si concede il suo momento di gloria nel magico «Oblivion soave», cantato con grande sensibilità. Peccato per la dizione dal forte accento inglese, ma quello della dizione è un problema sempre in agguato per un cast totalmente straniero come questo, con pronuncia impastata o addirittura scorretta di certe parole. L’unico bilingue è il tenore italo/tedesco Riccardo Romeo, efficace Liberto e Pretoriano. L’eccellenza della distribuzione si estende anche a Yannis François, Littore e Famigliare di Seneca.

Contrasta con l’opulenza della sala dell’Opéra Royal la messa in scena di Ted Huffman, regista proveniente dall’Académie di Aix-en-Provence dove lo spettacolo è stato originariamente messo in scena al Jeu de Paume. La scenografia di Johannes Schültz rivista da Anna Wörl consiste in uno spazio vuoto con un’area per sedersi, in modo che i personaggi non coinvolti in una scena possano osservare ciò che accade, e un tubo rotante appeso sopra il palcoscenico il cui significato però sfugge: simbolo fallico? ago di una bussola gigantesca (è metà bianco e metà nero)? una roulette simbolo dell’aleatorietà dei destini? Mah. Alcuni tavoli, sedie, uno stendino per abiti sono gli unici elementi presenti in scena. Nel triangolo Nerone-Lucano-Poppea, che dopo la morte di Seneca escono assieme di scena per consumare un amplesso à trois, è la lascivia della musica e dei versi («Bocca, che se mi porge | lasciveggiando il tenero rubino | m’inebria il cor di nettare divino») a trovare il giusto corrispettivo figurativo ed è l’interazione tra i personaggi il punto forte dello spettacolo, assieme alla bravura dei giovani e disinibiti interpreti, alla efficace drammaturgia suggerita dal testo del Busenello e alla magia della musica di Monteverdi ricreata da Alarcón.

Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

Drottningholm, Slottsteater, 1 agosto 2021

★★★★☆

(video streaming)

La lucida amoralità della Agrippina

Per il Carnevale 1680 a Venezia c’era stata la Messalina di Carlo Pallavicino (su libretto di Francesco Maria Piccioli) che aveva trattato in musica le ambizioni, le astuzie, gli intrighi della storia romana vista con l’occhio disincantato della Serenissima. Lo stesso ambiente è scelto da Händel per la sua quarta opera (Venezia, Teatro San Giovanni Grisostomo, 26 dicembre 1709), la prima pervenutaci integra.

Ben 41 dei 48 numeri che compongono Agrippina sono autoimprestiti provenienti da musiche preesistenti: dal Rodrigo (Firenze, 1707), dagli oratorii romani e napoletani (Il trionfo del tempo e del disinganno, La resurrezione) e dalla serenata Aci, Galatea e Polifemo. L’opera è dunque un florilegio delle migliori pagine italiane ma è sorprendente come le arie siano perfettamente aderenti ai personaggi. Agrippina ha il tono lieve della commedia, i numerosi “a parte” tendono a rendere lo spettatore complice e la scioltezza narrativa del testo del cardinale Grimani ha un che di imprevedibile con tocchi di pochade quando Poppea riceve i suoi tre spasimanti nascondendoli l’uno all’insaputa dell’altro. Come il Tito di Mozart, anche il Claudio di Händel alla fine perdona tutti, ma si dimostra vacuo più che magnanimo e finirebbe per scontentare tutti cedendo Poppea a Nerone e confermando sul trono Ottone se Nerone non protestasse: «doppio mio castigo è il togliermi l’impero e darmi moglie». Sarà lui quindi il successore, Ottone può unirsi all’amata Poppea e Agrippina vedere coronati i suoi sforzi. L’amoralità vince.

Il tono svagato da commedia è accentuato in questa produzione svedese del regista Staffan Valdemar Holm che utilizza la struttura miracolosamente ben conservata del teatrino del palazzo di Drottningholm per uno spettacolo che punta quasi esclusivamente sulla presenza scenica dei cantanti caratterizzata da una convincente comicità. Le scenografie sono fedeli all’ambiente, con fondali e quinte dipinte, totale assenza di oggetti con cui interagire, una recitazione espressiva (soprattutto per la Poppea della Mameli), o eccessivamente bamboleggiante (il Nerone di de Sá). I costumi di Bente Lykke Møller inizialmente sono dell’epoca della vicenda, poi chissà perché quelli femminili seguono le mode delle varie epoche fino ad arrivare ai giorni nostri saltando di secolo in secolo.

I recitativi sono mantenuti quasi integralmente, ma sono comprensibilmente tagliate molte delle arie di Poppea (I, 17; I, 19; II, 11; III, 5; III, 9), meno comprensibile quella di Ottone del secondo atto «Ti vò giusta e non pietosa». L’italiano Francesco Corti alla guida della smilza orchestra del teatro e al clavicembalo dà il giusto impulso ritmico alla partitura ed evidenzia i tanti bei momenti strumentali solistici, mettendo chiaramente in luce le gemme di questo giovanile lavoro händeliano. Ogni battuta sembra contemporaneamente cesellata e spontanea, il tempo è costantemente vivace, il fraseggio preciso e l’interazione tra strumenti e voci curata nei minimi dettagli.

I cantanti appartengono all’eccellenza di questo repertorio con Ann Hallenberg a delineare con enorme maestria il ruolo del titolo ed è una delizia ascoltare i suoi abbellimenti fantasiosi ma sempre ben equilibrati nei da capo; Roberta Mameli è una Poppea vocalmente e scenicamente spigliata dalle colorature sorprendenti; Kristina Hammarström è un impeccabile Ottone, l’unico personaggio onesto della vicenda. Nahuel Di Pierro come Claudio fa sfoggio di una magnifica tessitura bassa; Bruno de Sá è un Nerone dal tono infantile che però al momento buono nell’aria «Come nube che fugge dal vento» sfodera agilità a velocità supersonica e superacuti prodigiosi, Giacomo Nanni, Kacper Szelążek e Mikael Horned danno vita con grande efficacia ai personaggi di Pallante, Narciso e Lesbo rispettivamente.

Il Tamerlano

 

Antonio Vivaldi, Tamerlano, ovvero La morte di Bajazet

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Un Tamerlano tra fantascienza e Hip Hop

Per il Carnevale 1735 con il Tamerlano Vivaldi tornava al Teatro Filarmonico di Verona una seconda volta dopo averlo inaugurato tre anni prima con La fida ninfa. L’opera è un pasticcio, un lavoro cioè composto con arie intonate da autori diversi, una pratica molto comune nel Settecento e dettata dalla grande richiesta e dalla conseguente fretta di comporre nuove opere. Talmente comune che non era considerato un genere a sé e non aveva neanche un nome: il termine pasticcio o pastiche fu utilizzato per la prima volta con questo significato in Inghilterra solo nel 1742 – quando Händel, anche lui utilizzatore del genere, col Messiah abbandonava l’opera italiana per dedicarsi unicamente alle opere corali in inglese.

La mancanza del diritto d’autore e di strumenti di registrazione spingevano a una pratica che non era giudicata in modo negativo, anzi: permetteva di ridare vita a composizioni che, se non più rappresentate, sarebbero presto andate perdute. Oltre a Händel e a Vivaldi praticamente tutti i compositori dell’epoca vi fecero ricorso così che le stesse arie si potevano ritrovare, con il medesimo testo o con testo diverso, in lavori di autori differenti. In questo di Vivaldi, ad esempio, l’aria di Irene del secondo atto «Sposa, son disprezzata» la troviamo come «Sposa, non mi conosci» sia nella Merope di Riccardo Broschi del 1732 sia in quella di Geminiano Giacomelli del 1734, entrambe su libretto di Apostolo Zeno, ma l’aria piacque talmente che Vivaldi la utilizzò ancora nel 1738 per  L’oracolo in Messenia. Per i personaggi “buoni” (Bajazet, Asteria e Idaspe) Vivaldi sceglie di preferenza autoimprestiti (dall’Olimpiade, dal Giustino, dalla Semiramide, dal Motezuma, dall’Atenaide e dal Farnace), per i “cattivi” (Tamerlano, Andronico, Irene) pezzi di Giacomelli, Broschi e Hasse. (Uno schema dell’opera e dei relativi prestiti e autoimprestiti si può  trovare qui)

Nel libretto a stampa del 1735 il titolo è Il Tamerlano, tragedia per musica, mentre nella partitura manoscritta è Bajazet. Questa oscillazione dei titoli si riflette nell’ambivalenza emotiva dei caratteri dei due personaggi, entrambi al centro della vicenda dove l’ottomano Bajazet è sconfitto e portato in catene alla presenza del mongolo Tamerlano. Il terzo uomo è il greco Andronico, innamorato di Asteria, figlia di Bajazet, della quale si è invaghito anche Tamerlano nonostante il fatto che abbia promesso la mano alla principessa Irene, che Tamerlano promette invece ad Andronico. Il che rende furiosa Asteria la quale sembra piegarsi ai desideri del mongolo solo per ucciderlo appena sarà sua sposa. Dopo vari tentativi di avvelenamento, solo il suicidio di Bajazet placa Tamerlano che dona Asteria ad Andronico: «Così l’odio placato, e resi amici | cominceremo oggi a regnar felici».

Il libretto di Agostino Piovene è tratto dal Tamerlan ou la mort de Bajazet (1676) di Jacques Pradon, a sua volta basato sulla tragedia Bajazet (1672) di Jean Racine – quella che l’attrice Adriana Lecouvreur sta interpretando nell’opera di Cilea… – ed è stato messo in musica ben 40 volte nei sessant’anni che vanno dal Tamerlano di Francesco Gasparini (1711) a Il gran Tamerlano di Josef Mysliveček (1772). Non sembra quindi un testo privo di valore o di drammaturgia, ma così non la pensa Stefano Monti che mette in scena l’opera per Piacenza.

Il regista emiliano aveva prodotto un ottimo spettacolo durante la pandemia al Filarmonico di Verona – proprio lo stesso teatro in cui il Tamerlano aveva debuttato nel 1735 – col suo Dido and Æneas del marzo 2021 dove aveva sfruttato genialmente gli spazi della sala senza pubblico, ma questa volta delude ricorrendo al solito espediente del personaggio sdoppiato tra cantante e ballerino, impresa che è riuscita solo a Pina Bausch nel suo Orpheus und Euridyke, uno degli ultimi lavori della coreografa tedesca. Ma era 15 anni fa, e lei era Pina Bausch…

L’idea di affiancare ad ogni cantante un danzatore che amplifichi (!) o complementi (?) quanto espresso dall’interprete è di per sé discutibile in teoria e diventa irritante nella realizzazione: il cantante è costretto a sentirsi addosso un altro corpo che esprime quanto ci si aspetta egli faccia con la voce mentre lo spettatore è distratto dalle contorsioni del danzatore. È quasi umiliante per l’interprete vocale, come se non ci fosse fiducia nelle sue capacità espressive o peggio ancora nella drammaturgia della parola cantata. Così la rappresentazione si trasforma in una esecuzione oratoriale in costume in cui il cantante entra, dipana la sua aria impalato al centro della scena e rivolto frontalmente al pubblico mentre il suo alter ego – i peraltro bravi membri della Dacru Dance Company – si dimena nelle movenze hip hop ideate da Marisa Ragazzo e Omid Ighani. Non c’è interazione tra i personaggi, in definitiva non c’è teatro.

L’impianto scenografico e i costumi, dello stesso Monti, ricreano atmosfere futuribili e dark dove maschere e trucchi pesanti occultano parte del volto dei cantanti attenuandone ancor più la capacità espressiva. Unico elemento scenico è un monolito appeso dall’alto che si trasforma in palco, piano inclinato, tavola, parete. Sul fondo la videografia intrigante di Cristina Ducci dà profondità a una scatola nera dai lati ricurvi in cui le luci non sempre precise di Eva Bruno lasciano talora in ombra il cantante di turno.

Non omogeneo il cast dominato dalla figura del Tamerlano di Filippo Mineccia, l’unico che riesca ad utilizzare magistralmente anche il corpo per esprimersi e lo fa con indiscussa padronanza: assieme alle doti vocali unisce una presenza scenica di primo piano e il suo personaggio acquista così spessore pur nella sua costante arrogante prepotenza che sembra però nascondere a tratti una certa insicurezza che rende più plausibile la conversione finale. Proiezione della voce, toni cangianti, temperamento e sicurezza nelle agilità fanno di Mineccia uno dei più grandi controtenori di oggi che solo ultimamente anche l’Italia sta finalmente riconoscendo. Attesissimo il suo prossimo appuntamento alla Scala con Li zite ‘n galera di Leonardo Vinci.

Lo stesso livello di eccellenza si trova in Giuseppina Bridelli che riesce a dare statura al personaggio non molto definito di Idaspe e che trova il suo glorioso momento di virtuosismo nell’aria «Anche il mar par che sommerga» all’inizio del secondo atto, le cui difficoltà sono risolte con grande tecnica. La cantante ha tutta la mia comprensione per aver sopportato una maschera che le ha coperto gran parte del volto.

Annunciata come indisposta, Delphine Galou ha generosamente salvato la serata riuscendo persino a delineare con grande eleganza la soave «La cervetta timidetta» del secondo atto, terza intonazione dell’aria (presente sia nel Giustino sia nella Semiramide del Prete Rosso) per Asteria, la parte che a Verona nel 1735 era stata della sua pupilla Anna Girò. Se la vede invece con le arie del Farinelli Shakèd Bar, giovane israeliana che come Irene ha i due numeri più famosi del pasticcio: «Qual guerriero in campo armato» e «Sposa, son disprezzata», risolte con efficacia. Federico Fiorio è un sopranista di bel timbro, voce dal colore chiaro e ottima intonazione, che non riesce però a dare carattere al personaggio di Andronico. Sopra le righe e vocalmente scomposto invece il Bajazet di Bruno Taddia che ha continuato a pronunciare il suo nome con la j francese.

L’opera è stata mirabilmente concertata da Ottavio Dantone che a capo della sua Accademia Bizantina schierata ad altezza di platea ha dato splendore a questa geniale partitura con cui Vivaldi riaffermava orgogliosamente il suo stile, che qualcuno a quel tempo incominciava a ritenere superato, ma che noi ammiriamo ancora per vitalità ritmica, felicità di invenzione melodica e preziosità strumentale, tutte qualità messe in luce dal Maestro Dantone e dal suono incomparabile della sua orchestra. Dantone ha anche completato l’opera con cinque arie presenti nel libretto ma di cui mancava la musica. È soprattutto merito della sua direzione il successo dell’esecuzione applaudita con calore dal numeroso e giovanile pubblico del teatro  Municipale. Ce ne fossero di teatri di provincia come questo che assieme a quelli di Ravenna, Reggio Emilia, Modena e Lucca non ha timore di affrontare, accanto ai soliti titoli di repertorio, le strade meno battute dell’opera barocca, quella quasi al 100%  italiana.