Barocca

Artaserse

Johann Adolph Hasse, Artaserse

Sydney, City Recital Hall, 7 dicembre 2018

(registrazione audio)

Teatro barocco in Australia

Che si debba andare agli antipodi per assistere a spettacoli di teatro musicale italiano del Seicento e Settecento è una delle tante stranezze del mondo dell’opera.

A Sydney la Pinchgut Opera, compagnia d’opera da camera nata nel 2002, presenta ogni anno titoli barocchi con un’orchestra di strumenti d’epoca, opportunamente chiamata Orchestra of the Antipodes, e un cast di interpreti specializzati in questo repertorio. Ci sono stati quindi Monteverdi (L’Orfeo, 2004; L’incoronazione di Poppea, 2017; Il ritorno di Ulisse in patria, 2019), Cavalli (Ormindo, 2009; Giasone, 2013), Purcell (The Fairy Queen, 2003), ma anche Charpentier (David et Jonathan, 2008), Rameau (Dardanus, 2005; Castor et Pollux, 2012; Anacréon et Pigmalion, 2017), Grétry (L’amant jaloux, 2015) e ovviamente Händel (Semele, 2002; Theodora, 2016; Athalia, 2018), Vivaldi (Juditha triumphans, 2007; Griselda, 2011; Bajazet, 2015; Farnace, 2019), il giovane Mozart (Idomeneo, 2006), Haydn (L’anima del filosofo, 2010; Armida, 2016), Salieri (Lo spazzacamino, 2014) e Gluck (Iphigénie en Tauride, 2014).

Nel 2018 è la volta di Hasse con il suo Artaserse (1730, Venezia), uno dei lavori più conosciuti del compositore italo-tedesco, nella versione di Dresda di dieci anni dopo ma con molti tagli. La drastica riduzione dei recitativi può essere dettata dal fatto che la lingua è sconosciuta in quelle lande, ma così si perdono elementi essenziali del lavoro di Metastasio, come il quasi svelamento dell’assassinio di Serse nel primo atto, un momento culminante della vicenda:

Artabano – Ma il nome?
Semira – Ogn’un lo tace, | abbassa ogn’uno a mie richieste il ciglio.
Mandane – (Ah fosse Arbace!)
Artabano – (È prigioniero il figlio?)
Artaserse – Dunque un empio son io! Dunque Artaserse | salir dovrà sul trono d’un innocente sangue ancora immondo, | orribile alla Persia, in odio al mondo
Semira – Forse Dario morì?
Artaserse – Morì Semira. | Lo scellerato cenno uscì da i labbri miei. Fin ch’io respiri | più pace non avrò. Del mio rimorso | la voce ogn’or mi suonerà nel core.
Mandane – Troppo eccede, Artaserse, il tuo dolore. | L’involontario errore | o non è colpa o è lieve.
Semira – Abbia il tuo sdegno | un oggetto più giusto. In faccia al mondo | giustifica te stesso | colla strage del reo.

Qui è tutto tagliato! Come poco dopo nella scena undicesima il breve e attonito istante:

Artaserse – L’amico!
Artabano – Il figlio!
Semira – Il mio german!
Mandane – L’amante!

Ancora meno comprensibile l’omissione delle arie di Artabano («Su le sponde del torbido Lete»), Arbace («Lascia cadermi in volto»), Mandane («Mi credi spietata”), Semira («Non è ver, che sia contento»). Altre sono prive del da capo e intere scene tagliate. Nella direzione senza particolari raffinatezze, a tratti furiosa, di Erin Helyard è il ritmo più che il colore strumentale o l’eleganza melodica a dominare: le selvagge strappate degli archi e i pesanti accompagnamenti lasciano poco spazio alle sottigliezze e alla cantabilità “italiana” della partitura.

Nel ruolo eponimo il tenore Andrew Goodwin ha una vocalità con asprezze soprattutto negli acuti, per non dire della dizione. Perfetta stilista, Vivica Genaux (Mandane) compensa il timbro un po’ metallico con una tecnica superlativa. Nell’impervia aria che conclude il primo atto («Che pena al mio core») dimostra un agio prodigioso, ma è dopo che lascia stupefatti in «Se d’un amor tiranno», undici minuti di espressive colorature in cui il personaggio estrinseca tutti i suoi dubbi e tormenti: «lasciami nell’inganno, | lasciami lusingar, | che più non amo». Carlo Vistoli è Artabano, uno dei caratteri più complessi: in «Non ti son padre» i salti di registro e le raffinate variazioni rivelano la grande maturità dell’interprete che rifulge ancora in «Pallido il sole», finale atto II. Tutto il pubblico è però per l’eroe di casa, David Hansen (Arbace) e gli perdona i suoni artificiali e intubati, l’intonazione talora fantasiosa. Ma in «Parto qual pastorello» il controtenore australiano fa sfoggio di una esibizione di agilità che fa ricordare quanto originariamente la parte fosse stata scritta per il Farinelli. Sgradevole voce chioccia è quella di Emily Edmons (Semira), efficace Russell Harcourt (Megabise), il terzo controtenore.

Ambientato in epoca edoardiana con le belle scene di Charles Davis, la regia di Chas Rader-Shieber non ha entusiasmato la critica. Scrive Justine Nguyen di “Limelight”: «I valori musicali sono alti, quindi è un peccato che elementi così promettenti vengano delusi da una produzione poco convinta che fa poco per approfondire il dramma. Artaserse è un’opera innegabilmente statica ricca di arie con da capo che il regista deve trovare il modo di animare al meglio in modo organico. In questo caso Chas Rader-Shieber e ha adottato un approccio sconcertante. Ci sono registi che sanno come rendere convincenti anche i cantanti più inerti sul palco, ma Rader-Shieber non sembra essere un tipo così raro. L’impressione costante è che troppo poco tempo sia stato speso sui personaggi e sulla scenografia, il che significa che la maggior parte di loro si impegna a fare gesti di maniera: irrompere attraverso le porte, crollare sulle sedie e picchiare sui muri invece di muoversi con un intendimento drammaturgico. […]. Una mano registica più ferma sarebbe stata di grande beneficio».

Gismondo

Leonardo Vinci, Gismondo re di Polonia

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2018

(video dell’esecuzione in forma di concerto)

Max Emanuel Cenčić porta alla luce un’altra gemma del Settecento italiano

Roma, Teatro delle Dame, 11 gennaio 1727. Va in scena il dramma per musica in tre atti di Francesco Briani Gismondo re di Polonia, musica di Leonardo Vinci.

Il testo era già stato intonato diciotto anni prima a Venezia da Antonio Lotti col titolo Il vincitor generoso in occasione dell’arrivo nella città lagunare di Federico IV di Danimarca. L’opera intendeva magnificare attraverso Gismondo le virtù di Federico quale magnanimo vincitore. Il vincitor generoso era dunque uno strumento di propaganda a favore del re danese, concepito da un intellettuale che per la giovane età – questa era la sua prima opera – e ambizione si curava poco delle convenzioni dell’opera seria, cosa che rende questo libretto così particolare. Vinci mantenne nella sua interezza il testo – a parte le arie, che facevano sempre gioco a sé – ed è quindi lecito pensare che valessero anche per lui gli stessi sottintesi di principi filosofici dello stato (per cui ci sono regnanti buoni e regnanti cattivi) e allusioni al presente, con politici camuffati da personaggi storici dell’antichità. In questo caso si trattava della figura di James Edward Stuart, il pretendente cattolico al trono inglese allora in esilio a Roma dove era generosamente mantenuto dal Papa a Palazzo Monti, un tiro di schioppo dal teatro in cui passava le sue serate. Per di più The Old Pretender aveva sposato una polacca, Maria Clementina Sobieska. Tout se tient. Il conflitto tra Gismondo e Primislao era dunque chiaramente trasferibile all’attualità, stratagemma che Vinci aveva già utilizzato nel suo Farnace (1724) e nella Didone abbandonata (1726). Perché non ci fossero comunque dubbi, sul libretto a stampa spiccava la dedica «Alla Maestà di Giacomo III Rè della Gran Brettagna &c»!

I personaggi principali dell’opera sono Gismondo, ovvero Sigismondo Augusto II, re di Polonia, e Primislao, duca di Lituania. Due principi sono alleati di Gismondo: Ernesto di Livonia ed Ermanno di Moravia. Entrambi amano la figlia Giuditta, che ama Primislao.

Atto primo. Scena 1: Veduta di Varsavia, sulle rive della Vistola. Re Gismondo di Polonia sbarca con il suo seguito a Varsavia per ricevere il giuramento di fedeltà da parte dei principati e ducati alleati come concordato nel Trattato di Lublino nel 1569. È felice che il matrimonio tra suo figlio Otone e la figlia di Primislao Cunegonda rafforzerà l’alleanza con la Lituania. I due principi di Moravia e Livonia sono rivali per i favori della figlia Giuditta. Scena 2: le stanze reali di Primislao. Contrariamente al consiglio di Cunegonda Primislao ritira il suo impegno promesso a Lublino. Si rifiuta di prestare giuramento di fedeltà a Gismondo, perché teme improvvisamente la perdita dello status. Otone e Cunegonda invano invano l’ambasciatore reale Ernesto a tentare un’altra incursione contro Primislao. Dopo essersi assicurati l’un l’altro del loro amore eterno e Primislao rimane ancora ostinato, cercano di persuadere Primislao se stessi. Il conflitto di Cunegonda tra dovere e desiderio si esprime dopo l’uscita di Otone. Scena 3: porticato reale con vista su strade e giardini. Cunegonda e Otone hanno avuto successo. Primislao dichiara di essere pronto a prestare giuramento di fedeltà a Gismondo a condizione che la cerimonia non sia pubblica. Gismondo accetta la condizione. Giuditta confessa al fratello di essersi innamorata di Primislao al ballo in maschera a Varsavia. Entrambi sperano che, dopo che la pace sarà stata stabilita, potranno finalmente raggiungere l’obiettivo del loro amore.
Atto secondo. Scena 4: Tenda reale con tavolo e stendardi di guerra. Mentre Primislao rende il giuramento di fedeltà a Gismondo, la tenda reale crolla e fa vergognare il duca inginocchiato davanti agli eserciti riuniti. Primislao accusa Gismondo di tradimento. Anche Cunegonda si separa con rabbia da Otone. La guerra scoppia di nuovo. Scena 5: una sala sotterranea. Giuditta è combattuta tra la paura per suo padre e l’amore per Primislao. Suscita false speranze nei due duchi innamorati di lei per farli combattere per suo padre in guerra, ma allo stesso tempo ordina loro di essere misericordiosi con Cunegonda e Primislao. Gismondo chiede che suo figlio dimentichi Cunegonda e vinca o muoia sul campo. Otone non combatterà contro Cunegonda. Ernesto lo ha sentito e si rende conto di trovarsi esattamente nella stessa situazione con Giuditta. Scena 6: l’armeria di Primislao. Primislao combatte nella sua armeria per l’anima di sua figlia. Davanti alle statue dei re e degli dei polacchi Cunegonda deve giurare morte a Otone e vendetta. Lo fa. Otone entra essere trafitto della spada di Cunegonda. Lei non riesce a usare l’arma contro di lui e lo costringe a darsi alla morte sul campo di battaglia. In questo modo può riscattare il suo onore, il suo dovere filiale e allo stesso tempo l’angoscia dell’amore.
Atto terzo. Scena 7: Il campo di battaglia. Primislao sprona i suoi soldati prima del combattimento. La battaglia. I polacchi sono vittoriosi. Cunegonda, in armatura da cavaliere, resiste ferocemente a Otone. Questi la riconosce e la salva. La voce della morte di Primislao è diffusa all’estero. Cunegonda lancia insulti alla testa di Otone. Giuditta rintraccia il suo amato Primislao, ferito tra i cadaveri. Mentre lei riceve aiuto, arriva Ermanno e vuole ucciderlo per vendicare suo fratello. Giuditta torna a salvare Primislao. Lui ed Ermanno realizzano, ciascuno per sé, la giustizia della legge divina e ne prendono le conseguenze. Scena 8: cortile dove sfilano i bottini di guerra. Gismondo festeggia la sua vittoria. I prigionieri e il bottino vengono messi in parata. Ernesto chiede al re la mano di sua figlia. Gismondo chiede a Cunegonda la sua mano per conto del figlio Otone. Giuditta lotta con la sua coscienza a causa del suo amore per Primislao. Scena 9: Sala del trono. Gismondo ringrazia il suo esercito. Cunegonda persevera nell’odiare Otone, il presunto assassino di suo padre. Primislao appare e mette la sua mano in quella di Otone. Una lettera di Ermanno informa Gismondo di aver fatto crollare la tenda e di aver così svergognato Primislao per vendicare il fratello, ucciso da Primislao. Ha ammesso la sua colpa e si è ucciso. Giuditta ammette il suo amore a Primislao. Gismondo la sposa al principe riformato e il proprio figlio alla figlia di quest’ultimo. Ernesto benedice il matrimonio, perché antepone il bene comune alla sua felicità privata.

Oltre alla sinfonia la partitura di Vinci consiste di 28 arie, un duetto, un trio e l’immancabile coro finale. I personaggi principali Primislao, Cunegonda e Otone hanno cinque arie ciascuno, Cunegonda e Otone anche il duetto e con Gismondo il trio, Gismondo e Giuditta quattro arie, Ernesto tre ed Ermanno due. In una delle tre copie a noi pervenute (1) ci sono due arie non previste, una per Otone e una per Cunegonda, prese dall’Ernelinda presentata l’anno prima, 1726. Dall’Ernelinda proviene anche il bellissimo duetto che conclude il secondo atto. Dall’Eraclea (1724) arriva invece l’aria «In questa mia tempesta» di Gismondo nel terzo atto.

Il cast tutto maschile della prima – papa Sisto V aveva bandito le donne dalle scene per aver così interpretato la Prima Lettera ai Corinzi: «le donne nelle assemblee tacciano perché non è loro permesso parlare» – (ossia sei castrati: tre soprani e tre contralti) è invece misto in questa produzione che vede impegnata la {oh!} Orkiestra Historyczna diretta da Martyna Pastuszka. Qui siamo al Theater an der Wien e l’esecuzione è in forma concertistica. Oltre agli archi e al basso continuo l’orchestra conta due corni, due trombe, due oboi/flautini, un fagotto e percussioni. Brillante e piena di colori la direzione e preciso il suono degli strumentisti.

Nel ruolo eponimo il direttore e co-produttore esecutivo della etichetta Parnassus, regista e talent scout, il controtenore Max Emanuel Cenčić. È uno dei maggiori fautori della scoperta di Leonardo Vinci: le produzioni di Partenope (2009), Artaserse (2012), Catone in Utica (2015), Siroe re di Persia (2018) portano tutte il suo contributo. Il timbro caldo si accompagna a una grande espressività nel restituire tutto il valore dei recitativi del Gismondo. Le fluide agilità, l’ampia gamma, i lunghi fiati, i trilli precisi e lo stile brillano nelle arie «Se soffia irato il vento» o «Sta l’alma pensosa» in cui delinea la sofferta regalità del personaggio. Yuriy Mynenko, Otone, è la sorpresa della serata nel finale primo, «Quell’usignolo» con tutti gli effetti onomatopeici offerti dalla voce e dagli strumenti, abbellimenti, legati e staccati ineccepibili. L’Ermanno di Nicholas Tamagna è forse il meno efficace della compagnia e sarà infatti sostituito nella registrazione in CD. Dell’Ernesto di Jake Arditti si ammira la velocità e la forza in «Tutto sdegno è questo core». Primislao en travesti è Aleksandra Kubas-Kruk, temperamento, volume sonoro ed estensione sono i meriti più evidenti di questo soprano polacco. Cunegunda è personaggio chiave nella vicenda e lo dimostrano i due recitativi accompagnati. Sophie Junker è un’interprete appassionata e intensa quando si rivolge all’amato/odiato Otone in «Tu mi tradisti, ingrato» e «Ama chi t’odia, ingrato». Completa l’eccellente cast Dilyara Idrisova come Giuditta, la figlia un po’ trascurata dal padre Gismondo.

L’operazione di recupero si spera che possa tradursi in uno spettacolo: non chiede di meglio l’opera di Vinci.

(1) Una a Münster, consistente di diversi fascicoli con le versioni presentate a Roma nel 1727 e nel 1729; una ad Amburgo (atto primo) e Bruxelles (atto secondo e terzo); un’altra a Berlino, la più pulita e completa.

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 settembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

Dramma di famiglia in un interno

Carlo, il protagonista eponimo di quest’opera, non canta e non parla: è un bambino attorno al quale ruota tutta questa vicenda di eredità in una famiglia che sarebbe semplicistico definire disfunzionale. Ecco i rapporti di parentela tra i sette personaggi: Lottario è padre di Adalgiso che ama Gildippe figlia di Giuditta e sorella di Eduige amata da Berardo; Carlo è figlio di Giuditta e fratellastro di Lottario. Vero motore dell’azione è però l’infido Asprando, confidente sia di Giuditta sia di Lottario.

Antefatto. L’imperatore Ludovico il Pio (778-840) sposò due donne: Ermengarda, da cui ebbe il figlio Lotario (qui Lottario) e Giuditta, da cui ebbe Carlo. Nell’817 Ludovico divise il regno e fece imperatore Lotario salvo cambiare idea dodici anni dopo preferendo Giuditta e il figlio di sei anni.
Atto primo. Ingresso nel palazzo di Giuditta. Ludovico è morto. Lottario ha intenzione di usurpare ancora una volta l’eredità di suo figlio Carlo. A tal fine il confidente di Lottario, Asprando, ha diffuso la voce che Carlo non è il figlio di Ludovico, ma un bastardo nato dal rapporto adultero di Giuditta con il suo confidente Berardo. Ma la vedova, ignara di questi intrighi, spera di conciliare i diversi interessi e ristabilire l’armonia familiare sposando Gildippe, sua figlia dal primo matrimonio, con il figlio di Lottario Adalgiso. Poiché Adalgiso e Gildippe sono davvero innamorati, Lottario ordina ad Asprando di non rivelare nulla dei suoi piani ad Adalgiso. Berardo annuncia l’arrivo di Giuditta e Gildippe e Lottario finge il suo piacere. Adalgiso nota che c’è qualcosa di strano nell’atteggiamento di Lottario e chiede ad Asprando perché suo padre è così agitato. Asprando spiega che questo viene dagli oneri del governo. Anche Gildippe prova una sensazione di disagio il giorno del suo matrimonio. Adalgiso cerca di rassicurarla, ma Gildippe non può nascondere i suoi presentimenti. Gabinetto di Giuditta. Giuditta è convinta che la lite in famiglia si sia placata. Berardo la avverte del desiderio di potere di Lottario e le giura la sua fedeltà. Giuditta rivela alla figlia Eduige che deve sposare Barardo per motivi di stato ed Eduige promette di obbedire. Giuditta e Lottario si rendono omaggio con insidiosi complimenti ma alla fine Lottario ammette che non riconoscerà il diritto di eredità di Carlo, dal momento che circolano voci che Carol non è il figlio di Ludovico. Giuditta ordina alla figlia Gildippe di stare alla larga da Adalgiso e, se necessario, rompere il fidanzamento. Gildippe lamenta il suo dolore. Sala del trono. Giuditta ignora lo scontro con Lottario e cerca di ottenere il potere legalmente come stabilito dal marito morto. Asprando rende omaggio a lei e – subdolamente – al “figlio di Ludovico”. Berardo esige che Carlo salga al trono del suo regno parziale. Lottario glielo impedisce definendo pubblicamente Berardo un adultero e Carlo un bastardo. Ordina alle sue guardie di uccidere madre, amante e figlio. Adalgiso si intromette e anche Asprando finge di prendere la parte di Giuditta. Tutti coprono di insulti Lottario che però rifiuta il figlio. Adalgiso lamenta che le sue speranze siano state deluse.
Atto secondo. Giardino. Gildippe si sforza di obbedire alla madre e di separarsi da Adalgiso, ma non ci riesce. Lottario e il figlio Adalgiso litigano sulla corretta procedura nella questione ereditaria.I rimproveri di Adalgiso confondono Lottario. Asprando lo sfida a rimanere saldo e Lottario giura di farlo. Asprando continua il suo inganno e dice a Guiditta che le truppe di Lottario stanno invadendo il palazzo, la porta al panico e si offre di mettere in salvo Carlo. Giuditta traveste Carlo da pastorello perché nessuno lo riconosca e lo consegna ad Asprando. Eduige e Berardo riferiscono che Asprando ha consegnato Carlo a Lottario. Giuditta maledice Asprando. Le sorelle Gildippe ed Eduige chiedono a Berardo che liberi Carlo e Berardo parte per la battaglia. Eduige ammette a Gildippe di essere innamorata di Berardo. Gildippe spiega il suo amore. Eduige è piena di gioia per il suo matrimonio con Berardo ma ha paura che possa diventare una prigione. Piazza antistante il castello del Lottario sul Reno. I soldati di Berardo e Giuditta stanno invadendo il cancello. Asprando lo difende con i suoi soldati. Lottario appare in alto sul balcone e minaccia di gettare Carlo nel Reno che scorre sotto se Berardo non si ritira. Adalgiso si getta tra le braccia del padre e ordina a Berardo di andare a prendere Giuditta. Nel frattempo proteggerà Carlo. Lottario rimprovera il figlio. Adalgiso spera che tutto possa ancora andare bene.
Atto terzo. Cortile interno del palazzo. Eduige ringrazia Berardo per i suoi sforzi e simpatizza con Adalgiso, con la quale sua madre è ancora arrabbiata. Berardo la avverte di non lasciare che la sua compassione la domini. Eduige lo calma. Berardo e Asprando si incontrano. Berardo accusa Asprando di essere un traditore, Asprando Berardo un adultero. Vogliono risolvere la loro faida in un torneo. Berardo minaccia Asprando. Asprando ha paura ma si fa coraggio. Piccolo studio. Gildippe rimprovera Adalgiso di non aver strappato Carlo dalle mani di Lottario, che poi si arrende a lei come ostaggio. Il suo cuore è combattuto tra l’amore per Adalgiso e l’obbedienza a sua madre. Adalgiso chiede una decisione. Giuditta si lamenta per la perdita di suo figlio. Adalgiso si nasconde dietro una porta tappezzata. Lottario è alle strette nel conflitto militare. Riporta Carlo a Giuditta e desidera confessare il suo crimine davanti a lei sola. Giuditta ordina alle sue guardie di andarsene. Lottario chiude la porta e la ricatta. O inventa una confessione che Carlo è un bastardo, o Lottario lo pugnalerà a morte. Quando Lottario ha il coltello alla gola del bambino, Adalgiso balza fuori dal suo nascondiglio, trascina via il ragazzo dal padre e apre la porta per far entrare le guardie. I rimproveri di Adalgiso riportano Lottario alla ragione e chiede perdono a Giuditta. Giuditta ringrazia Adalgiso, gli promette la mano di Gildippe e gli rende omaggio come futuro imperatore del Sacro Romano Impero. Esige da Carlo di non dimenticare mai l’azione di Adalgiso. Adalgiso si rallegra di poter finalmente guardare avanti, dopo tutte le calamità, a un futuro sereno al fianco di Gildippe.

«Drama per musica da rappresentarsi nella primavera dell’anno 1738 nel Teatro delle Dame. Dedicato alla medesime»: così recita il frontespizio del libretto, anonimo, tratto da L’innocenza giustificata (1698) di Francesco Silvani. Siamo a Roma, alla riapertura dei maggiori teatri romani dopo che papa Clemente XII ne aveva decretato la chiusura cinque anni prima. Ma i palcoscenici della città papalina sono vietati alle “dame” e in scena possono salire solo cantanti maschi a interpretare le parti femminili. Così fu per Carlo il Calvo: alla prima Lottario fu Giuseppe Galletti, Adalgiso Lorenzo Ghirardi, Giuditta Geremia del Sette, Eduige Giuseppe Lidotti, Gildippe Antonio Uberti, Berardo Francesco Signorili e Asprando Francesco Boschi, l’unico tenore. I sette personaggi si suddividono le 27 arie in maniera molto gerarchica: Lottario, Adalgiso e Gildippe hanno cinque arie ciascuno, Giuditta quattro, Asprando e Berardo tre, Eduige due.

Rispetto a Händel la musica di Porpora è armonicamente più semplice e risponde pienamente alle caratteristiche della scuola napoletana, con melodie cantabili, di grande piacevolezza e una strumentazione pulita. Diverso è invece il trattamento delle voci, qui molto elaborato e con punte di acrobazie vocali che superano quelle di Vinci e di Vivaldi. Ed è soprattutto nelle voci che avviene il carico di emotività e di drammaticità della situazione, come succede ad esempio nella scena decima del primo atto di Gildippe, quando l’accompagnamento cullante degli archi si interrompe, l’orchestra tace e la voce sola si lancia in pagine che quasi anticipano quelle della pazzia della Lucia di Lammermoor. L’orchestra si riprende la rivincita nelle marce e nelle due sinfonie del terzo atto – dopo la scena terza e la settima – che si aggiungono ovviamente a quella introduttiva all’opera. Tutte le arie sono solistiche e proprio per questo spicca l’unico struggente duetto in cui i due amanti Adalgiso e Gildippe, dopo tante traversie, possono finalmente giurarsi amore.

Carlo il Calvo è la quarantesima delle oltre cinquanta opere di Nicola Antonio Porpora (1686-1768), compositore e cantante tra i massimi della sua epoca. Rivale di Händel e Bononcini, fu il maestro di canto di Farinelli e Caffarelli, i più celebrati evirati cantori dell’epoca. In tempi moderni solo le sue opere Germanico in Germania, Polifemo e Semiramide riconosciuta sono state riproposte nella loro interezza. Max Emanuel Cenčić, che ha già inciso Germanico e ha inserito l’aria «Se rea ti vuole il Cielo» nel suo ultimo album di arie barocche, fa di questo spettacolo il clou del Bayreuth Baroque, uno dei pochi festival sopravvissuti alla pandemia. La vicenda ha suggerito al regista e direttore del festival di ambientarla a Cuba negli anni ’20 come la saga di una famiglia mafiosa allargata ben oltre i personaggi del libretto: qui hanno un ruolo anche i vari fratelli e sorelle e relativi consorti e figli, una vecchia paralitica (la madre di Ludovico Irmengarda?) e un’amante di Lottario che uccide Asprando. Con una regia che non lascia vuoti, la storia dei Franchi qui si trasforma in una sorta di telenovela che inizia e finisce con la morte del patriarca di un gruppo di narcotrafficanti. Un certo eccesso di regia riempie la drammaturgia di controscene molto divertenti ma che talora distraggono dal cantante impegnato nell’aria. Le scenografie dello stesso Cenčić fanno dimenticare che siamo in un teatrino di legno del XVIII secolo, il teatro margraviale della cittadina dell’Alta Franconia e Patrimonio dell’umanità per l’UNESCO: le sue scene “viscontiane” hanno una grande profondità e sono ricche di particolari realistici. I costumi elegantissimi impreziosiscono il secondo atto in un lussureggiante giardino dove tra un ballo e l’altro si tramano atti criminali.

La recitazione è sempre molto accurata e grande attenzione è riservata alla psicologia dei personaggi: Adalgiso è un introverso e complessato occhialuto che ricorre alla iperventilazione quando vuole dare sfogo ai suoi tormentati pensieri; Carlo è il simbolo del decadimento della famiglia, un povero bambino afflitto da una forma di poliomielite con protesi correttive alle gambe, l’apparecchio per i denti e gli occhiali con una lente opaca; Lottario è sì un vilain, ma Cenčić lo rende più umano quando nella terza scena del secondo atto ci viene rappresentato con le sue debolezze, ossia la sua infatuazione per Asprando, «Quanto ti debbo amico. Il figlio mio fosse fedel così!». E non si sa se rammaricarsi di più per la falsità di Asprando o per i tardivi impulsi erotici del vecchio Lottario per l’aitante giovanotto.

Un certo humour macabro pervade la lettura di Cenčić: durante la prima parte dell’ouverture tripartita, a una grande tavolata dove la famiglia è riunita vediamo accasciarsi morto Ludovico, mentre la vecchia in carrozzella scoppia in una scomposta sghignazzata. Simmetrica sarà l’ultima scena: stessa tavola, ma stavolta a lasciarci le cuoia è Lottario stesso.

Prima il dramma aveva lasciato spazio all’ironico divertimento: dopo l’aria di Adalgiso «Con placido contento», Gildippe intona «Come nave in mezzo al mare» dal Siface dello stesso Porpora in una rilassata atmosfera generale in cui tutti si lanciano in una specie di charleston – il ballo in voga in quegli anni. Ma non è l’unico auto-imprestito: alla fine della scena tredicesima, nel secondo atto, Lottario aveva intonato «Se tu la reggi al volo» dall’Ezio dello stesso Porpora.

Tutto quanto viene dipanato con grande sapienza e gusto da George Petrou a capo della Armonia Atenea con i suoi strumenti originali. Nell’orchestra di Carlo il Calvo predominano gli archi con i loro accompagnamenti ondulanti tipici dell’opera napoletana, ma preziosi sono gli interventi degli altri strumenti: due oboi, due corni, due trombe, fagotto e timpani. Petrou si diverte a inserire elementi swinganti in alcuni momenti per evidenziare la “ballabilità” delle melodie e l’orchestra risponde in maniera ineccepibile alle sue indicazioni.

Se nel Lottario di Max Emanuel Cenčić si ammira la duttilità e l’ampiezza di tessitura del suo strumento vocale nel delineare le tante sfaccettature del personaggio, nell’Adalgiso di Franco Fagioli si rimane incantati per la precisione e facilità con cui il controtenore affronta e risolve le incredibili agilità richieste. Nell’aria «Saggio nocchier che vede», che conclude il primo atto, riesce a eguagliare la prodezza dell’analoga «Vo solcando un mar crudele» dell’Artaserse di Vinci presentato otto anni prima nello stesso Teatro delle Dame (anche musicalmente sono molte le affinità) e il pubblico ne ripaga la fatica con grandiose ovazioni. Altrettanto copiosi gli applausi per la Gildippe di Julia Ležneva: nel tempo la voce ha acquistato spessore e drammaticità senza perdere nulla delle acrobatiche agilità, mentre la presenza scenica dimostra ora una capacità drammatica insospettabile. Suzanne Jerosme rivela un particolare temperamento come Giuditta e Nian Wang delinea una sensibile Eduige. Berardo trova in Bruno de Sá un sopranista dai sopracuti prodigiosi mentre il tenore Petr Nekoranec se non nel timbro poco piacevole si fa notare per il vigore e l’intelligenza con cui tratteggia l’infido personaggio di Asprando.

Alla fine delle cinque ore la mole degli applausi compensa una platea decimata dalle disposizioni per la sicurezza anti-covid. Il video dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, un’ottima occasione per rivivere le emozioni provate da chi c’era o per far conoscere a chi mancava questa ritrovata gemma dell’opera italiana.

Il Nabucco

Michelangelo Falvetti, Il Nabucco

Festival d’Ambronay, 13 settembre 2012

(registrazione video)

Il primo Nabucco

Nel 1683, un anno dopo la composizione de Il Diluvio Universale, Michelangelo Falvetti affronta un altro “dialogo” ed è anch’esso una storia biblica: Il Nabucco, secondo dei suoi oratorii scritti a Messina – seguiranno Il trionfo dell’anima (1685) e Il sole fermato da Giosuè (1692). Precedentemente a Palermo aveva creato Abel Figura dell’Agnello Eucaristico (1676), La spada di Gedeone (1678) e La Giuditta (1680). In questi sette titoli stanno le principali composizioni di questo straordinario e misconosciuto musicista calabrese diacono della diocesi di Mileto, quindi Maestro di Cappella della cattedrale palermitana e poi del Senato messinese.

Se nel Diluvio c’era un dio irato contro l’umanità peccatrice, nel Dialogo a sei voci del Nabucco (come è in origine intitolato) il libretto di Vincenzo Giattini mette l’accento sul martirio della città e dei suoi abitanti: era ancora cocente il ricordo della sanguinosa repressione spagnola del 1678 quando Messina fu messa a ferro e fuoco e una statua del re di Spagna, ottenuta col bronzo fuso delle antiche campane, fu eretta con arroganza di fronte alla cattedrale.

Il testo riprende il secondo e il terzo capitolo del Libro di Daniele relativi alla cattività babilonese, con la narrazione degli eventi legati all’erezione voluta dal re Nabucodonosor II di una colossale statua in oro con le sue sembianze che tutto il popolo avrebbe dovuto adorare. Mentre al suono di un ricco e vivace strumentario accorrono tutti i rappresentanti delle autorità e dei popoli dell’intero regno babilonese, tre giovani governatori ebrei rifiutano di ottemperare all’ordine ingiunto e vengono condannati a essere gettati vivi in una fornace ardente. Ma i giovanetti, compagni del profeta Daniele, escono illesi dalle fiamme, lasciando annichilito il potente re babilonese.

All’inizio dell’oratorio troviamo un prologo nel quale il fiume Eufrate dialoga con Idolatria e Superbia. Tiorba e arciliuto arpeggiano in modo da suggerire il chiaro riverberarsi delle onde con i fiati che descrivono il nobile fluire delle acque, mentre si erge la maestosa voce di basso del fiume in trio con le due voci sopranili per esaltare la gloria e lo splendore del regno.

«Seguono le pagine dedicate a Nabucco e al suo attendente Arioco, dove si narra dell’angoscioso sogno di Nabucco e della sua interpretazione ad opera del profeta Daniele. Nell’oratorio Arioco, capitano delle milizie, con un intenso recitativo “Ombre timide ed oscure” ci introduce ad una “Sinfonia larga da sonno” durante la quale il re è sconvolto da un terribile sogno del quale chiede, senza risultati, spiegazioni ai saggi del regno. L’angoscia del re e la riflessione sulla condizione precaria della regalità e dell’umanità è rappresentata da Falvetti nella splendida aria “Per non vivere infelice”. Ma da Daniele e dai fanciulli Azaria, Mesaele e Anania, Nabucco non trova altro che una incitazione a glorificare l’unico Dio, abbandonando i sogni di una gloria terrena che vuole confrontarsi audacemente con quella divina. In una serie di interventi sia solistici che corali il Profeta e i suoi tre compagni dileggiano il sovrano che intende erigere una maestosa effige “ritratto in oro, original di polve”, e a fronte dei Caldei che osannano in coro al loro re e alla sua Statua, si rifiutano di adorarla. Qui si situano le pagine più affascinanti dell’oratorio. Prima i due cori dei Caldei osannanti: a sei voci “Vola la fiamma” e a tre “All’augusto simulacro”, poi la collera furiosa di Nabucco che ordina di gettare i tre fanciulli in una fornace ardente nell’aria “Sì, mi vendicherò”. Ma soprattutto le tre arie dei fanciulli che si inanellano l’una dopo l’altra, inframmezzate da interventi di Daniele: “Risolvo morire” a tre, “Tra le vampe di ardenti fornaci” di Anania, “La mia fede dal fuoco nasce” di Azaria, e “Le facelle che qui si accendono” di Misaele. La grazia sublime di queste tre arie è meravigliosa, i fanciulli in tutta la loro innocente purezza sono rappresentati da Falvetti mentre impavidi entrano nelle faci ardenti e ne escono indenni come se fossero usciti da un giardino fiorito. Un maestoso coro finale ricorda come la superbia sia uno dei maggiori peccati dell’uomo, chi vuole troppo alzarsi dalla sua condizione umana è destinato ad essere abbattuto: “Mortale, è più che vero, | l’innocenza bambina ove combatte, | gli idoli atterra, e i superbi abbatte”». (Isabella Chiappara)

La varietà di scritture musicali e la cangiante paletta timbrica degli strumenti trovano piena realizzazione nella lettura di Leonardo García Alarcón a capo della Cappella Mediterranea e al coro da camera di Namur. Come per il Diluvio (portato alla luce nel 2010) non si sa quanto quello che si ascolta sia di mano di Alarcón e quanto risalga all’originale che non contiene né coro né strumentazione, ma l’abbagliante sonorità mediterranea che scaturisce dall’esecuzione non fa che rendere merito al ritrovato compositore.

Eterogeneo l’insieme dei cantanti che vanno dagli ottimi Mariana Flores (Idolatria/Azaria), Alejandro Meerapfel (Daniele), Matteo Bellotto (Eufrate),  all’accettabile tenore Fernando Guimarães (Nabucco) allo sfiatato controtenore Fabian Schofrin (Arioco).

Germanico in Germania

Nicola Porpora, Germanico in Germania

Cresce l’interesse per l’opera seria settecentesca: dopo Händel, Vivaldi, Hasse e Vinci, anche Porpora guadagna i favori dei teatri d’oggi. Il compositore napoletano era nato nel 1686 e aveva debuttato nella sua città natale con un’Agrippina presentata a Corte nel 1708. Fino al 1721 si era fatto notare come maestro di canto al Conservatorio San Onofrio della sua città, istruendo le voci più famose del tempo e tra il 1726 e il 1733 fu a Venezia quale “maestro delle figlie” nell’Ospedale degli Incurabili mentre è a Roma che avvenne la prima del suo Germanico in Germania al Teatro Capranica l’11 febbraio 1732.

Su libretto dell’abate Niccolò Coluzzi dedicato al cardinale Pietro Ottoboni, la vicenda narra di Nerone Claudio Druso diventato l’imperatore Germanico dopo la vittoriosa campagna di Germania del 10-13 d.C. Immersa nella storia c’è però una famiglia coi suoi drammi: un capo germanico che è sceso a patti con gli invasori romani, due figlie in discordia perché una è innamorata di un nemico e l’altra rinfaccia al padre il suo tradimento.

Atto I. Rosmonda dice a suo marito, Arminio, capo dei Germani, che suo padre Segeste ha tradito e consegnato la città ai Romani; Arminio parte per il campo a pianificare un contrattacco. I romani entrano in città, ma Rosmonda sfida il loro leader Germanico e rimprovera Segeste per il suo tradimento. Germanico ordina al capitano Cecina di incontrare Arminio e offrirgli la pace. Cecina, avvertito da un sogno, rifiuta, così Segeste si offre di andare al suo posto. Germanico rimprovera Cecina per la sua debolezza. Ersinda, sorella di Rosmonda e amata da Cecina, lo rassicura che lei gli è fedele quanto lo è a Roma e al padre. Nella tenda di Arminio, Segeste gli dice che si è alleato con i Romani per evitare spargimenti di sangue e distruzione, ma Arminio risponde con orgoglio che, per amore della libertà, preferirebbe morire. Anche Ersinda cerca di convincere Rosmonda dei vantaggi di diventare romana, ma invano. Germanico la prende in giro dicendo che Arminio accetterà i suoi termini di pace, ma Rosmonda lo disprezza e giustamente perché ora Segeste annuncia che Arminio ha effettivamente rifiutato tutte le aperture. Germanico si prepara alla battaglia. Segeste si rammarica che solo una delle sue figlie gli sia rimasta fedele. Rosmonda rimane sola con i suoi sentimenti contrastanti.
Atto II. Nella battaglia Arminio è sconfitto e pensa al suicidio, ma viene catturato da Cecina. Rosmonda ed Ersinda si preoccupano per la sorte dei loro cari. Segeste ritorna, annuncia la sconfitta e la cattura di Arminio e rimprovera ulteriormente Rosmonda. Germanico guida Arminio in una processione trionfale. Rosmonda desidera morire con suo marito, ma Arminio le dice che deve vivere per prendersi cura del figlio. La riunione di Ersinda e Cecina è felice. Segeste dice a Germanico che avendo il figlio sotto la sua cura può convincere Rosmonda a giurare fedeltà a Roma. Quando viene condotto Arminio, sfida Germanico, così come Rosmonda. Germanico condanna a morte Arminio.
Atto III. Segeste persuade l’ormai vacillante Germanico che Arminio deve morire. Rosmonda ora supplica Germanico per la vita del marito, chiedendogli di poterlo visitare in prigione: forse, se vede la sua angoscia, si sottometterà. Sia Ersinda che Segeste sono turbati dalla sua evidente angoscia, ma non osano aiutarla. Germanico, e poi Cecina, dicono a Ersinda che deve ancora aspettare prima che il suo amore si compia, ma lei non può sopportare il ritardo. In prigione, Arminio si lamenta del suo destino ed è indignato quando Rosmonda, accompagnata da Segeste, lo supplica di fare pace con i romani. Rosmonda dice a suo padre che tutto ciò che ha detto è stato solo uno stratagemma per scoprire la vera profondità del patriottismo di Arminio: ora è rassegnata alla sua morte. Segeste li lascia a cantare un triste addio. Tutti ora si riuniscono per assistere alla morte di Arminio, che accoglie con favore la fine della sua sofferenza. Bacia l’altare e l’ascia sacrificale e maledice il potere di Roma. Impressionato dalla sua orgogliosa sfida, Germanico chiede ad Arminio se gli piacerebbe vedere suo figlio prima di morire. L’orgoglioso addio di Arminio commuove Germanico, e quando Rosmonda minaccia di uccidersi, lui cede: l’orgoglio di Arminio non supererà la sua misericordia. Non morirà, ma sarà portato a Roma come amico di Roma o come prigioniero, deve decidere. Appellandosi agli dèi, Arminio seppellisce la sua inimicizia e tutti lodano l’unione del Reno con il Tevere.

«L’idea dell’autore era di terminare il presente Drama col fine tragico, ma per accomodarsi al gusto del moderno Teatro, glielo dà lieto» si scusa il librettista. E in effetti il finale è quanto mai posticcio dopo tanto discutere di orgoglio patrio.

Lo spettacolo originale ebbe un cast napoletano e tutto maschile in osservanza al divieto papale di ammettere donne sulle tavole dei palcoscenici. Le parti femminili furono affidate a giovani cantori, Angelo Maria Monticelli (Rosmonda) e Felice Salimbeni (Ersinda), mentre due tra i più acclamati castrati dell’epoca furono utilizzati nelle parti di Germanico e Arminio: rispettivamente il Domenichino (Domenico Annibali) e il Caffarelli (Gaetano Majorana), quest’ultimo allievo di Porpora. Completarono il cast il sopranista Agostino Fontana (Cecina) e il tenore Felice Checacci (Segeste). Fu il trionfo dell’opera napoletana, una novità nel conservatore panorama romano, e Germanico ebbe ai suoi tempi un grande successo prima di cadere nell’oblio.

Equamente distribuiti tra i personaggi sono i quasi trenta pezzi musicali: cinque arie per Rosmonda ed Ersilia, quattro per Germanico, Arminio e Cecina, tre per Segeste, il quale però ha per sé un recitativo accompagnato, come Rosmonda mentre Arminio ne ha due, il secondo particolarmente bello. Assieme alla sinfonia tripartita, un duetto, un terzetto e il coro finale si arriva a 3 ore e 40 minuti di musica. Non c’è evoluzione dei personaggi, che rimangono psicologicamente immutabili fino alla fine: dei sei personaggi tre sono “amici di Roma” e tre nemici, ci sono contrasti tra padre e figlia e tra sorelle, ma il tutto è solo occasione per sfoggio di meraviglie vocali. Un settimo personaggio è il figlioletto di Rosmunda e Arminio, personaggio muto che la madre così descrive al padre per convincerlo a non morire: «Dunque morir vorrai, | né crescer mirerai l’amato figlio, | che mostra già ne’ fanciulleschi giochi | la grand’alma d’Arminio aver nel seno; | ei scherza ognor tra aste, e le bandiere, | e si legge negli occhi il bel desio, | che colla voce palesar non puote, | di gire incontro a mille armate schiere. | Gode veder di sangue aperti, e tinti, | elmi ed usberghi, ed in quel sangue intride | la bianca mano, e al minaccioso lume | dell’elmo, si vagheggia, e ride.» Chissà che cosa ne avrebbe detto Maria Montessori…

In tempi moderni Germanico in Germania è stato presentato alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik del 2015: cinque ore e mezza di spettacolo nella messa in scena di Alexander Schulin e la direzione musicale di Alessandro de Marchi alla guida della Accademia Montis Regalis. Nel cast il mezzosoprano Patricia Bardon (Germanico) e il controtenore David Hansen (Arminio).

Qui con la Capella Cracoviensis diretta da Jan Tomasz Adamus, la parte di Germanico è affidata a un controtenore e quella di Arminio a un mezzosoprano, invertendo quindi i generi dei due personaggi maschili principali. L’esecuzione registrata è stata il fulcro del Festival Opera Rara di Cracovia del 2017. La direzione musicale è di grande vivacità e l’orchestra dimostra ottima competenza pur con le evidenti difficoltà dei corni e nel talora farraginoso continuo che accompagna i lunghissimi recitativi qui totalmente mantenuti – c’è un solo taglio: l’ultima aria di Arminio prima del tutti finale.

Cast di eccellenza quello messo in campo. Germanico ha in Max Emanuel Cenčić un interprete autorevole anche se qui è meno pirotecnico del solito e l’aria di bravura «Qual turbine» è altrove affrontata con ancor maggior cipiglio. Il nemico Arminio è nelle mani e nella voce di Mary-Ellen Nesi, convincente ma non esaltante, che ha a disposizione l’aria più lunga dell’opera, quel «Parto. Ti lascio, cara» che sfiora gli undici minuti.

Julia Ležneva è l’interprete migliore per tecnica e stile: la sua Ersinda è l’ingenua entusiasta di Roma: «degli uomini splendor, piacer de’ Numi, | la veneranda maestate, i riti, | i placidi costumi, | e l’ampie strade, e le superbe moli | d’ostro lucente e d’oro, | i senatori, i sacerdoti, i Tempj, | gli archi, i teatri, il Campidoglio e i foro». In forte contrasto è la sorella maggiore e sposa di Arminio, Rosmonda, che invece dichiara: «Me della Patria alletta il sacro orrore, | non la beltà di Roma, e lo splendore: | quel che m’affligge ogn’ora. | onde traggo ogni dì l’ore infelici | è, che scelta tu sei | la stirpe a propagar de’ miei nemici». L’interprete Dilyara Idrisova dimostra eccellente vocalità, eleganza ed espressività. Segeste è Juan Sancho, il tenore spagnolo nel tempo non è migliorato nel timbro, il temperamento è come sempre generoso ma ha acquisito più agilità vocale. Hasnaa Bennani completa degnamente il cast come Cecina. Dizione talora un po’ imprecisa – nessun interprete è italiano – ma l’operazione è sommamente lodevole per aver fatto conoscere nella sua completezza questo importante lavoro.

Giulio Cesare

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 25 agosto 2012

(registrazione video)

Il petrolio di Giulio Cesare

Nel 2012, primo anno della sua direzione artistica del Festival di Pentecoste, Cecilia Bartoli riserva per sé il ruolo della regina d’Egitto in quella meravigliosa macchina teatrale che è il Giulio Cesare di Händel, capolavoro assoluto che si presta a mille diverse letture.

E questa di Moshe Leiser e Patrice Caurier è letteralmente all’opposto della lettura che recentemente ci hanno dato due tra i più affermati registi moderni, David McVicar e Laurent Pelly: il primo a Glyndebourne nel 2005 con la sua ironica trasposizione all’epoca coloniale britannica che all’Egitto preferisce l’India e i suoi balletti in stile Bollywood, mentre il secondo, Parigi 2011 e arrivato anche a Torino, lo ambienta sì in Egitto, ma nei depositi del museo del Cairo, con i protagonisti che prendono vita dalle sue polverose teche. Invece i due registi francesi, definiti i Gilbert & George dell’opera, nel deserto nordafricano fanno piantare al loro Giulio Cesare non i vessilli della vittoria bensì le torri di trivellazione di quell’oro nero che regge l’economia capitalistica mondiale.

La loro non è un’idea del tutto originale: già negli anni ’80 Peter Sellars (sì sempre lui, il geniale regista fricchettone americano) aveva portato sulla scena di Bruxelles il moderno conflitto tra un presidente americano e un potentato arabo (la registrazione su DVD è del 1990). Qui nella visione di Leiser e Caurier è un leader europeo che tratta con uno spregevole Tolomeo e che alla fine ricompensa Cleopatra per i servigi resi alla causa del controllo del petrolio.

Le prime immagini danno il tono della vicenda. Le note dell’ouverture tripartita scorrono su un paesaggio devastato dalla guerra: soldati pattugliano rovine in fiamme, gente scampata alla distruzione corre al riparo e saranno questi civili sotto la minaccia delle armi a cantare il coro di lode a Cesare «Viva, viva il nostro Alcide!», ma prima gli stessi soldati avevano accennato a inopportuni passi di danza sulle semicrome saltellanti della parte centrale dell’ouverture.

Nel finale mentre tutti i personaggi, compresi quelli morti ammazzati, si riuniscono attorno a un pianoforte per celebrare con champagne e cappellini da ultimo dell’anno il posticcio lieto fine, il fondo del palcoscenico della Haus für Mozart si apre sulla Toscaninihof (il retro del teatro) dove staziona un vero carro armato che punta minaccioso il cannone verso il pubblico. La guerra non è finita ed è appena fuori della porta.

Già solo da questo si capisce come la concezione registica oscilli tra idee drammaticamente forti, ma perfettamente inserite in una visione coerente con la musica, e trovate di gusto più controverso, di quelle che fanno gridare allo scandalo gl’irriducibili amanti di pennacchi piumati, coturni, colonnati e scalinate in finto marmo. Nel corso dello spettacolo si passa spesso da momenti di grande teatro ad altri più discutibili, dando spunto ai detrattori di invocare l’eurotrash nella messa in scena moderna. Ed è un peccato perché l’allestimento di Leiser e Caurier è invece per la maggior parte estremamente intelligente e adeguato alla musica di cui svela angolature preziose.

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Occorre subito dire che Il merito maggiore  è degli interpreti e della direzione musicale. Solo la Cecilia a Salisburgo poteva mettere su un cast che qualunque altro teatro si sogna: Andreas Scholl (Cesare), Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia), Philippe Jaroussky (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo). Anche nei ruoli minori abbiamo ottimi interpreti: dall’affettuoso cammeo di Jochen Kowalsky, lo storico controtenore tedesco (Nirena) al Curio autorevole di Peter Kálmán. Per Achilla invece non si riesce proprio a trovare l’interprete giusto e neanche Ruben Drole lo è.

Nel corso dello spettacolo assistiamo ad una Bartoli cantare con intensità indicibile «Piangerò la sorte mia» legata, in ginocchio e incappucciata, ma prima a cavallo di una bomba come nel Dottor Stranamore aveva allestito la sua scena di seduzione per Cesare. E Scholl aveva salutato con il suo timbro celestiale la scampata morte come Cesare in «Aure, deh, per pietà». Christophe Dumaux, il Tolomeo di riferimento dei nostri tempi, con le sue acrobazie, non solo vocali, completa il quartetto di controtenori. Anne Sofie von Otter dipinge una Cornelia quasi arresa alla volontà del destino, ma come è sconvolgente il suo grido muto quando manda il figlio Sesto a immolarsi per uccidere il tiranno. Jaroussky, bambino in calzoncini corti, quando uccide Tolomeo quasi non crede di averlo fatto e si accuccia attonito vicino al suo cadavere. Molti sono i momenti indimenticabili di questa produzione.

Grande merito va anche alla direzione musicale di Giovanni Antonini e del Giardino Armonico. Solo William Christie e la sua Orchestra of the Age of Enlightenment possono forse superare in certe pagine di quest’opera la gloriosa Orchestra da camera Italiana.

Ottone in villa

photo © Michele Crosera

Antonio Vivaldi, Ottone in villa

★★★☆☆

Venice, Teatro La Fenice, 10 July 2020

 Qui la versione italiana

La Fenice reopens its doors with Vivaldi’s first opera

True to its name, and first of all theatres in Italy, La Fenice (The Phoenix) reopened its doors after a long closure due to the Covid-19 pandemic, not for a recital or a concert, but for a real staging, albeit an unusual one. The selected work, Ottone in villa, is the first opera of its fellow citizen, Antonio Vivaldi. Presented in 1713 in Vicenza, it has a cast of just five characters, no chorus, a small orchestra and no particular scenic requirements.

As for Teatro Donizetti’s L’ange de Nisida last year – but for different reasons – the audience sits in the boxes and onstage, while the singers and orchestra share the stalls area which has been emptied of seats…

continues on bachtrack.com

 

Ottone in villa

photo © Michele Crosera

Antonio Vivaldi, Ottone in villa

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 10 luglio 2020

  Click here for the English version

Il primo Vivaldi per la prima opera dopo il confinamento

Fedele al suo nome, il Teatro La Fenice risorge dopo la chiusura per il Covid-19. Primo fra tutti i teatri italiani, apre le sue porte per una rappresentazione d’opera. Non un recital o un concerto, ma proprio un allestimento teatrale, seppure molto particolare. L’opera scelta è quella del concittadino Antonio Vivaldi, Ottone in villa. Il suo primo lavoro, per soli cinque personaggi, senza coro, con un’orchestra ridotta e senza particolari esigenze scenografiche.

Come era successo l’anno scorso al Teatro Donizetti per L’ange de Nisida (là per motivi diversi) il pubblico è nei palchi e sul palcoscenico, mentre cantanti e orchestra si dividono la platea svuotata delle poltrone. In totale sono ammessi solo duecento spettatori dei 1500 che il teatro ospiterebbe normalmente. Con la loro divisione sia orizzontale sia verticale i palchi di questo teatro all’italiana sembrano ottemperare ante litteram al prescritto distanziamento sociale isolando gli spettatori in gruppi di congiunti, mentre le poltrone sul palcoscenico hanno ampio spazio tra l’una e l’altra.

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Una struttura lignea che ricorda la chiglia di una nave in costruzione costituisce un’installazione permanente in questa fase particolare di apertura de La Fenice. La mancanza di sipario e l’eliminazione dei settori classici del teatro come li conosciamo da più di quattrocento anni (platea, spazio per l’orchestra, palcoscenico) costringono a pensare a una nuova visione teatrale che il regista Giovanni Di Cicco ha solo in parte risolto. La sua è una mise-en-espace che non fa molto per dare corpo all’esile drammaturgia dell’Ottone in villa, che rimane quella che è: una sequenza di ventotto splendide arie precedute ognuna da un recitativo. I cantanti, rimanendo a debita distanza, espongono i loro numeri musicali senza eccessivo coinvolgimento psicologico o sviluppo drammatico – d’altronde difficile da trovare nel libretto di Domenico Lalli, dove il protagonista dell’opera non è l’Ottone del titolo, bensì la spregiudicata Cleonilla (che ha ben sette arie contro le quattro di Ottone). La donna non solo corrisponde con l’inganno all’amore dell’imperatore, ma alterna i suoi interessi erotici tra il «giovane bellissimo» Caio e il «forestiero» Ostilio – che si rivelerà essere una donna, fatto che scagionerà definitivamente Cleonilla agli occhi del rimbambito imperatore.

Strano il destino moderno di quest’opera di Antonio Vivaldi: anche la produzione danese del 2014 dell’Ottone in villa era avvenuta in una sede particolare, un teatro a pianta circolare che là aveva suggerito un’ambientazione circense. Qui l’assenza di scenografie – a parte l’installazione di Massimo Checchetto – e i costumi moderni con dettagli particolari di Carlos Tieppo non permettono di dare un carattere definito alla rappresentazione che si affida ai movimenti di danza di Cleonilla (il regista Di Cicco è primariamente danzatore e coreografo) e soprattutto alle voci di interpreti specializzati nel repertorio barocco. Purtroppo le voci si sono godute un po’ a intermittenza, ossia a seconda della direzione in cui si volgeva il cantante, verso i palchi o verso il palcoscenico, l’acustica del teatro veneziano avendo solo in parte attenuato il problema.

Nel ruolo di Ottone, personaggio fatuo e ingenuo che trascura il governare per star dietro alla volubile amata, Sonia Prina ritorna dopo l’incisione discografica e la citata produzione danese. Potrebbe cantare la parte a occhi chiusi e le sue sono le arie più complesse vocalmente che il contralto en travesti snocciola con disinvoltura ed eleganza. Le agilità nel registro medio-basso hanno un carattere molto strumentale – sono infatti di pochi anni prima i concerti de L’estro armonico.

Ma i momenti musicali più preziosi dell’Ottone si trovano nelle cinque arie di Caio (in origine il castrato Bartolomeo Bartoli) qui affidate al soprano Lucia Cirillo: tra le gemme della sua parte spiccano la struggente aria “degli echi” e quella dell’“augelletto”, entrambe nel secondo atto. In quest’ultima, nel gioco ornitologico gli strumenti a fiato dell’orchestra si posizionano nei palchi laterali per tessere i richiami canori mentre il teatro viene inondato da una magica luce di sottobosco, uno dei pochi momenti in cui si fa notare il gioco luci di Fabio Barettin.

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Cleonilla è l’unica donna a tutti gli effetti (Tullia si presenta travestita da uomo) e il soprano Giulia Semenzato espone tutta la femminilità del personaggio con movenze sinuose sulla pedana che si protende verso la platea come una passerella di moda. Sono sue le tre prime arie dell’opera e da subito viene definito il carattere frivolo e incostante della donna: nella prima loda «la fresca erbetta, quel vago fior», nella seconda finge amore per Caio, nella terza per Ottone. Momenti di maggior emotività sono quelli espressi da Ostilio/Tullia, qui un’efficace Michela Antenucci. Valentino Buzza è l’unico interprete maschile (Decio), inascoltato confidente di Ottone.

La smilza orchestra del teatro, una ventina di elementi, è diretta da Diego Fasolis al clavicembalo con vivacità e gusto strumentale. Alcuni strumentisti si ritagliano un apprezzato intervento solistico. Lo scelto pubblico dimostra di gradire, decretando grandi applausi particolarmente a Sonia Prina, Lucia Cirillo e al maestro Fasolis.

 

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 3 dicembre 2011

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Rodelinda al MET, o della noia

Il regista Stephen Wadsworth per la produzione della Rodelinda händeliana al Metropolitan Opera House ha pensato bene che non potendola rappresentare “ai tempi suoi”, ossia il fosco medioevo, era meglio ambientarla nel tardo Settecento. Un secolo più elegante e fotogenico.

Eccoci quindi una scena buona per tutto, per Le nozze di Figaro o per Manon Lescaut, ricostruita con pignolo realismo da Thomas Lynch: una camera da letto (la sporcizia per terra, le lenzuola stropicciate, Rodelinda con il polso incatenato, il figlio Flavio, bambino che fa tenerezza, i piedini nudi, i giocattoli, la penna d’oca), una sontuosa biblioteca, un esterno polveroso soffuso di luce dorata, questi sono gli ambienti in cui si dipana l’azione. Il problema però è che il realismo della ricostruzione fa a pugni con l’estetica dell’opera seria barocca con le sue arie che interrompono l’azione, gli “affetti” codificati, i da capo. Le più riuscite produzioni di Rodelinda rifuggono infatti da una ricostruzione realistica e optano per una lettura simbolicaastratta. Qui la regia vera e propria consiste poi nel portare a spasso i costumi senza una particolare caratterizzazione psicologica dei personaggi e il risultato è uno spettacolo di una noia grandiosa.

Harry Bicket computa con precisione le note della partitura stando ben lontano da un qualsivoglia coinvolgimento. In scena Renée Fleming è una Rodelinda dalla dizione impenetrabile, della voce rimane lo smalto di una volta, ma niente più, anche il fraseggio non è quello che dovrebbe essere. Neppure Andrea Scholl è il Bertarido di ventitré anni prima, soprattutto per quanto riguarda i fiati. Imponente in tutti i sensi la Eduige di Stephanie Blythe. Rozzo il Grimoaldo di Joseph Kaiser, meglio l’Unulfo di Iestyn Davies. Tutt’altro che memorabile il Garibaldo di Shenyang.

C’è da chiedersi allora: perché?

L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Monaco, Prinzeregententheater, 27 luglio 2014

(video streaming)

L’Orfeo umano, troppo umano di Bösch

Ci sono registi che hanno una specificità tale da sconfinare nella prevedibilità: dopo poche immagini, se non addirittura dopo aver visto alcune istantanee dello spettacolo, già si capisce con chi si ha a che fare. Due metteur en scène completamente diversi che rispondono a questa descrizione sono Robert Wilson e David Bösch. Del secondo, il giovane regista di Lubecca, già sappiamo che l’ambientazione sarà più o meno trash, i costumi contemporanei e trasandati, la recitazione vivace, la drammaturgia disinvolta.

L’Orfeo della Bayerisches Staatsoper messo in scena da Bösch è dunque ambientato in un panorama post-apocalittico (le scen sono di Patrick Bannwart) dove una comunità di hippie un po’ trucidi si spostano con l’iconico furgone Volkswagen T2. Un cartello indica nel 27 luglio 1974 la data della vicenda, il matrimonio tra Orfeo ed Euridice e l’incongrua lira è un regalo di nozze degli amici. Orfeo è il meno variopinto del gruppo –  ma sarebbe stato difficile immaginare Christian Gerhaher quale maturo “figlio dei fiori”. In questo desolato paesaggio lunare le margheritone che salgono da terra sembrano ventilatori dalle pale di latta i cui petali cadranno alla seconda morte di Euridice.

Se nella prima parte, gli atti primo e secondo, la drammaturgia di Rainer Karlitschek ben si adatta all’atmosfera spensierata della festa – il ballo, l’alcol, la droga , il sesso – nella seconda gli aspetti macabri da Halloween di periferia dell’oltretomba cominciano a mostrare la corda e il Plutone irsuto, lercio e dalle corna segate perde ogni nobiltà di dio degl’inferi. Inferi cui si accede con un ironico tappeto rosso. A questo punto diventa accettabile che Caronte sia su quello che è rimasto di un taxi.

Ivor Bolton guida la Monteverdi-Continuo-Ensemble rimpolpata con elementi della Bayerische Staatsorchester con classica compostezza e un robusto continuo. Chissà quale finale sceglierà il direttore, viene da domandarsi: la scena delle baccanti o la discesa di Apollo? Il secondo, ma scenicamente è del tutto insoddisfacente e completamente avulso dal testo senza proporne però una lettura alternativa convincente: l’Apollo che canta «Muovo dal ciel» è un barbone con stampella e vestito di stracci (che poi l’interprete abbia la metà degli anni di quello di Orfeo è un altro problema) e la soluzione che propone al “figlio” è di tagliarsi le vene e darsi la morte così da scendere con la sposa nella tomba. Un po’ troppo ordinario per un mito classico e per l’opera con cui nasce il melodramma, atto della cui rilevanza sembra importare meno che niente al regista.

Il cast è stratosfericamente dominato dall’Orfeo di Christian Gerhaher, che infonde nel recitar cantando la sua somma sensibilità liederistica: ogni parola ha il suo giusto accenno, il canto è quasi sempre a mezza voce, la dizione meglio di un italiano madrelingua – talmente giusta che salta all’orecchio una piccola imperfezione: ‘siéno’ invece di ‘síeno’, ma è veramente l’unica. L’Euridice di Anna Virivlansky non lascia il segno vocalmente, ma la parte è talmente ridotta e la presenza scenica compensa grandemente. Più convincente Angela Brower, Musica/Speranza dalle ali di cellophane, gli abiti sbrindellati e un triste ukulele nella valigia. Anna Bonitatibus è al solito Anna Bonitatibus, più che Messaggera/Proserpina, vibrato ed esposizione manierata sono quelli di sempre. Vocalmente un po’ sopra le righe il primo pastore di Mathias Vidal e giustamente impressionante il Caronte di Andrea Mastroni. Coro smilzo e talora un tantino sguaiato quello della Zürchner Singakademie.