Barocca

Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

★★★☆☆

Northington, The Grange, 8 giugno 2018

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Agrippina da farsa nella campagna inglese.

Versione ridotta dell’opera Agrippina di Händel qui al Grange Festival (1). Non solo i recitativi sono decimati e molte scene eliminate, le arie sono quasi sempre prive non solo del da capo ma anche della seconda sezione. Lettura senza particolari bellurie quella di Robert Howarth, ma con equilibrio tra le voci in scena e l’orchestra Academy of Ancient Music in buca. I tempi sono rapidi e coerenti con la scelta di rendere la vicenda di corruzioni, seduzioni e tradimenti a ritmo frenetico.

Walter Sutcliff punta sulla semplicità della messa in scena e sulla simpatia e vivacità dei cantanti, specialisti del barocco come Anna Bonitatibus o Raffele Pe: la prima è un’Agrippina dall’aria di casalinga a suo agio nei grandi salti di registro della parte; il secondo è un Nerone impetuoso e buffonesco che snocciola con facilità le agilità di «Come nube, che fugge dal vento». Una sorpresa è l’Ottone di Christopher Ainslie, interprete vero e sensibile; talora i suoni sono un po’ fissi, ma il timbro è piacevole e con la sua aria «Voi, che udite il mio lamento» con oboe obbligato fa terminare con grande pathos la prima delle due parti in cui è divisa la rappresentazione e per una volta non gli viene tagliata l’aria del terzo atto con violoncello obbligato. Al suo fianco figura una vocalmente esile Poppea, Stefanie True. Sul caricaturale il Claudio di Ashkey Riches e non memorabili le voci di Alex Otterburn (Pallante) e James Hall (Narciso). Di sicuro mestiere il Lesbo di Jonathan Best.

La scenografia di Jon Bausor utilizza una piattaforma rotante che permette i cambi di scena con l’efficace gioco luci di Wolfgang Göbbel. Con gli abiti di tutti i giorni di Sydney Florence, Claudio sembra un attempato playboy di periferia e Ottone un ragazzotto qualsiasi in t-shirt, ovviamente firmata Versace come la bigiotteria e gli abiti sfoggiati da Agrippina, mentre Poppea è in hot pants, sandali con la zeppa e giubbotto di jeans prima di indossare un più seducente abito di raso color corallo.

La notizia del naufragio di Claudio arriva per whatsapp alla moglie Agrippina mentre è da sola nella platea formata da file di poltrone che rispecchiano quelle della sala costruita nella dimora degli Ashburton a Nothington. Quando i sedili spariscono, l’aggiunta di alcune colonne trasforma il palcoscenico nell’ingresso della villa che dà sul verde dello Hampshire che si vede al di là della porta. «Pensieri» poi Agrippina lo intonerà su un modellino dell’edificio. L’idea del teatro nel teatro non è certo nuova, ma si adatta bene alla vicenda del Cardinale Grimani dove realtà e finzione sono indissolubilmente legati e dove possiamo rispecchiare i nostri vizi in quelli rappresentati. Qui Nerone non si rivolge ai poveri in scena (spesso finti come nella produzione di Carsen), ma scende in platea tra il pubblico a offrire il suo denaro. Il regista punta sugli aspetti satirici di questa irridente commedia con risultati che divertono il pubblico e spesso sulla commedia prevale la farsa, come negli incontri erotici sotto la piattaforma con Claudio a brache calate o Nerone che controlla i preservativi nel portafoglio, ma il teatro di Händel riesce a sopportare anche un tipo di approccio così disinibito.

(1) Da non confondere con The Grange Park Opera, nata due anni fa per una disputa tra la proprietà della dimora nello Hampshire e i fondatori del festival. Il risultato per una volta è stato positivo: due diverse rassegne e un nuovo teatro di 700 posti immerso nel verde del Surrey.

 

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Alcina

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Ginevra, Opéra des Nations, 15 febbraio 2016

(video streaming)

L’Alcina trash di David Bösch

Una decina le nuove produzioni di Alcina negli ultimi cinque anni e una mezza dozzina nei prossimi dodici mesi: in questi dati sta la fortuna del teatro di Händel oggi, anche se nel nostro paese continua a essere merce piuttosto rara ancora oggi.

A Ginevra con la chiusura per restauri del Grand Théâtre la stagione dell’opera si è trasferita nel più intimo Théâtre des Nations ancora profumato di legno. Ci starà per due anni. Intanto la nuova location si inaugura con l’opera di Händel.

Eliminato il personaggio di Oberto, il coro e il balletto, tagliati i da capo e le parti mediane di alcune arie, sovvertito l’ordine di altre, una trasformata in duetto, falcidiati i recitativi, cancellate intere scene, depennato il finale: Leonardo García Alarcón si prende molte libertà con una partitura che Händel aveva concepito con estrema cura. Inutile appellarsi al libretto, qui completamente stravolto. Al tutto si aggiunga un’orchestra ibrida dove il basso continuo sovrabbondante di arpa, tiorba, arciliuto e chitarra della Cappella Mediterranea si aggiunge agli strumenti dell’Orchestre de la Suisse Romande, che debutta in questo repertorio, con risultati non sempre plausibili per chiarezza e leggerezza. Non si mette certo in discussione la maestria di Alarcón, ma i tempi che sceglie sono talora al di là dell’accettabile: «Tornami a vagheggiar» è snocciolato con una velocità che sfugge ad ogni logica, se non quella di volersi sbarazzare al più presto del timbro perforante del soprano australiano Siobhan Stagg oppure delle misere trovate con cui la regia trash di David Bösch infarcisce la scena – abito da sposa, pancia da gestante, neonato nel passeggino e abitini da bambino nell’ordine. Un altro esempio è «Di’ cor mio» che perde tutto il suo carattere carezzevole per assumere un tono percussivo o la confusa «Sta nell’ircana pietrosa tana». Per non dire di «Verdi prati, selve amene» quasi buttato via.

Abbandonato l’elemento magico, Alcina diventa una donna gelosa e disperata in tutta la sua realtà e resta il gioco sado-masochistico di personaggi che se non hanno la sigaretta o il whisky, in mano hanno un’arma, pistola o coltello puntato al petto o alla gola. Sputi e bruciature con la sigaretta, corde e lacci, occhi bendati, il regista non si fa mancare nulla. A un certo punto la povera Alcina è legata e innaffiata di kerosene pronta per il rogo se solo Ruggiero riuscisse a far funzionare i fiammiferi.

In questo gioco al massacro la bellezza dell’emissione e la precisione delle agilità vengono poste in secondo piano ed è un miracolo che almeno la Bradamante di Kristina Hammarström riesca mantenere una linea di eleganza e proprietà che manca al Ruggiero di Monica Bacelli. Meglio i personaggi maschili cui danno voce il bel Michael Adams, Melisso dalla dizione però un po’ imprecisa, e Anicio Zorzi Giustiniani, Oronte. Resta l’esotica presenza di Nicole Cabell, soprano dal timbro particolare e da un caldo registro medio, cui non mancano però gli acuti: la sua è un’Alcina diversa da molte di quelle finora ascoltate ma non altrettanto convincente. Il finale la vede sola dopo i maltrattamenti su una scena desolata mentre cadono i soliti fiocchi di neve. Non c’è spazio nella lettura di Bösch per il lieto fine con i cori dei prigionieri che festeggiano la libertà, «Dopo tante amare pene | già proviam conforto all’alma; | ogni mal si cangia in bene, | ed alfin trionfa amor». Coerente con quanto abbiamo visto e a suo modo suggestivo, peccato che non sia nelle intenzioni dell’autore. Abbiamo assistito a un’altra Alcina, quella di García Alarcón e David Bösch.

La Dafne

Jakob Auer, Apollo und Daphne, avorio, 1690

Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

Firenze, Giardino di Boboli, 25 June 2018

 Qui la versione in italiano

Dafne returns to Florence four centuries later

Today’s operatic life is the uninterrupted continuation of a tradition that, even with countless changes, can be traced back to 1589, when a performance of sung and danced stage actions was set up for the wedding of the Grand Duke of Tuscany Ferdinando I de’ Medici with Cristina of Lorraine.

But almost ten years before a group of intellectuals – the Camerata de’ Bardi, which had taken it’s name from Giovanni Bardi’s mansion where they met to discuss music, literature, arts and science – formalized this musical form that originates from two elements: one is musical, the victory of monodic singing over polyphony, and the other is literary…

continues on bachtrack.com

Serse

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Bassorilievo del palazzo di Serse, Persepoli (Iran), IV secolo a.C.

Georg Friedrich Händel, Serse

★★★☆☆

Reggio Emilia, Teatro Municipale Valli, 31 marzo 2019

Händel bonsai a Reggio Emilia

Un bel tipo questo Serse, l’Assuero della Bibbia. Re di Persia tra il 485 e il 465 a.C., innamoratosi di un platano (!) lo coprì di ornamenti d’oro e fece “fustigare” e “marchiare a fuoco” le acque dell’Ellesponto colpevoli di aver distrutto il ponte di barche da lui costruito per collegare Europa e Asia – secondo quanto riportato da  Erodoto e ripreso dai librettisti di Francesco Cavalli, Giovanni Bononcini e Georg Friedrich Händel, i compositori che hanno messo in musica un Serse o Xerse.

Ci si aspetterebbe quindi un ruolo particolarmente connotato in scena per il monarca achemenide, come ha fatto Valer Sabadus nello spassoso allestimento di Stefan Herheim a Düsseldorf appena due mesi fa. Qui invece, sul palcoscenico del Valli di Reggio Emilia nei panni del personaggio titolare abbiamo una bella ragazza elegantemente vestita, che dipana in maniera impeccabile le agilità delle poche arie con da capo di questa strana partitura che segna il periodo in cui Händel abbandona le scene del teatro inglese: di lì a poco la sua inarrestabile teatralità il sassone la trasferirà negli oratorii religiosi.

Nonostante l’eccellente fucina di controtenori italiani – è di ieri il successo di Carlo Vistoli nell’Orfeo ed Euridice o di Raffaele Pe nel Rinaldo o di Filippo Mineccia nella rara La finta pazza, per citarne giusto tre – nel nostro paese i ruoli previsti per evirati cantori  vengono assegnati a voci femminili. Così è per Serse, in origine creato sulla figura di Gaetano Majorano (“il Caffarelli”) alla prima del 15 aprile 1738, che qui viene affidato ad Arianna Vendittelli. Il giovane soprano romano dispiega una tecnica vocale e una bellezza di timbro inappuntabili, ma il personaggio non esce mai fuori e così è anche per le altre parti: il ruolo di Arsamene venne sì scritto da Händel per un soprano, Maria Antonia Marchesini (“la Lucchesina”), ma proprio per evidenziarne il ruolo sottomesso rispetto al fratello sovrano, mentre qui questo aspetto si perde del tutto trattandosi di due cantanti entrambe femminili. Marina de Liso (Arsamene), Delphine Galou (Amasre), Monica Piccinini (Romilda) e Francesca Aspromonte (Atalanta) sono tutte eccellenti interpreti specializzate in questo repertorio, hanno però timbri vocali piuttosto simili e nella totale mancanza di drammaturgia che le evidenzi diventano indistinguibili donne in ambasce amorose che si alzano dalle rispettive coiffeuse per esporre la loro aria o scambiare qualche battuta con gli altri personaggi nei brevi recitativi, qui ulteriormente sforbiciati, e poi risedersi in attesa del prossimo turno. Il tutto si svolge in un proscenio orribilmente piastrellato, a ridosso dell’orchestra che è a livello della platea, con movimenti limitati e movenze convenzionali senza che ci sia dietro una qualche cura attoriale. La parte “realmente” maschile nel cast vocale è espressa dalla vivacità e dal sicuro mestiere di Luigi de Donato (Ariodate) e Biagio Pizzuti (Elviro).

Ottavio Dantone e la sua fida Accademia Bizantina dipanano con la solita maestria le note di questa peculiare opera händeliana. La lettura del direttore mette in evidenza la sobria eleganza della partitura dal colore generalmente omogeneo – predominano gli archi, tre soli sono gli strumenti a fiato – ma con accensioni vigorose nei momenti “drammatici” che si concretizzano nelle poche arie con ripresa variata, riservate quasi solo al personaggio titolare, in cui però le agilità vengono intese più in senso espressivo che virtuosistico. Il libretto è vistosamente decurtato, molte arie sono cassate, altre ridotte (è rimasto un verso su quattro in alcuni casi) e viene lasciato a casa il coro: in totale è stata omessa quasi un’ora di musica!

La “regia” Gabriele Vacis la confina dietro un sipario trasparente sul palcoscenico rialzato di quattro gradini: una ventina di giovani corrono, saltellano o spostano oggetti in quella che può essere definita una scenografia vivente quasi del tutto avulsa dalla vicenda e dalla musica, non priva talora di una sua piacevolezza estetica (l’ombrellone che si trasforma in medusa), ma fondamentalmente sterile e superflua. Vero personaggio è il platano oggetto degli amori del re, qui in versione bonsai oppure ripreso in un video che inquadra da un drone nelle varie stagioni il platano del parco della Tesoriera di Torino che – oh! – potrebbe essere stato piantato proprio nel 1738…

Juditha triumphans

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Caravaggio, Giuditta che taglia la testa a Oloferne, 1598-1599

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 30 gennaio 2019

(video streaming)

Vivaldi in tempore belli

Per una volta camion militari e fucili nella messa in scena di un’opera barocca sono plausibili trattandosi di un “Sacrum Militare Oratorium” come recita il testo di Iacopo Cassetti stampato in “Venetiis, MDCCXVI, apud Bartholomæum Occhium, sub signo S. Dominici”.

La moda di mettere in scena lavori musicali non destinati alle scene – tra gli ultimi il Requiem di Mozart, La creazione di Haydn e i Gurre-Lieder di Schönberg (gli oratorii di Händel sono per loro stessi talmente teatrali che quasi non vengono più eseguiti in forma concertistica) – se da un lato può avvicinare un certo pubblico, dall’altro viene da chiedersi se un soprano travestito da nazista che gorgheggia «Matrona inimica | Te quaerit ad arma» sia più convincente e più a suo agio di un soprano in abito da sera in una versione oratoriale. Ma i dubbi li lasceremo alla prossima volta, poiché questa versione olandese dell’unico oratorio rimasto dei quattro scritti del Prete Rosso è uno spettacolo notevole.

In mancanza di una ouverture viene qui utilizzato il Concerto Grosso in Re RV562a per due violini, che ci introduce a un paesaggio di rovine della Seconda Guerra Mondiale. La Betulia occupata dai siriani nel biblico Libro di Giuditta diventa qui la cupola di una chiesa bombardata, rifugio di civili scampati alle rappresaglie naziste. Il coro di ambisessi (l’originale all’Ospedale della Pietà era ovviamente solo femminile) canta «Arma, caedes, vindictae, furores, | Angustiae, timores | Precedite nos» (Armi, battaglie, vendette, furori, sofferenze, timori, precedeteci). Oloferne ha la divisa della Wehrmacht, Giuditta sfoggia perle e cappotto con collo di pelliccia negli eleganti costumi di Dieuweke van Reij, anche scenografo. L’avvenenza della Juditha si scontra con l’Oloferne en travesti e qui quello che si vede è inferiore a quello che si sente: il realismo dell’immagine si scontra con la stilizzata forma musicale, i tempi della drammaturgia sono diversi da quelli musicali ed è come se la vicenda fosse tutta ripensata al rallentatore. Vero è però che la tensione drammatica che manca alla musica di Vivaldi nella scena dell’uccisione di Oloferne viene qui fornita dalla messa in scena di Floris Visser che punta sulla definizione psicologica dei personaggi. Nella lucida drammaturgia di Klaus Bertisch ogni personaggio è esattamente caratterizzato, non solo Oloferne e Giuditta, ma anche Vagaus, un ambiguo attendente, e Abra, la fedele compagna di Giuditta.

La solita piattaforma rotante mostra l’interno dell’ambiente che Oloferne, per sedurre Giuditta, “arreda” con il bottino di guerra (e tra le opere d’arte trafugate c’è anche la tela del Caravaggio) mentre all’esterno un camion è pronto a caricare e deportare gli uomini. Dopo un altro mezzo giro vediamo a terra i cadaveri dei giovani della resistenza fucilati dai nazisti.

La sublime bellezza della musica di Vivaldi, una collana di preziose perle costituite da arie solistiche ognuna caratterizzata da un colore strumentale diverso, è qui esaltata dalla trascinante direzione di Andrea Marcon e dai membri della sua orchestra, La Cetra Barockorchester di Basilea, formata da magnifici solisti. Anche il cast vocale si distingue per l’eccellenza. Il mezzosoprano Gaëlle Arquez è Giuditta: a parte la presenza, il tono caldo della voce e la dolcezza di emissione si affiancano a un grande temperamento nella preghiera «Summe astrorum Creator» che precede l’assassinio di Oloferne e prima ancora nell’«Agitata infido flatu». La fedele Abra trova in Polly Leech l’interprete ideale per intensità e agilità. Il Vagaus di Vasilisa Berzhanskaya dimostra la ricchezza della scuola russa in fatto di voci di coloratura e affronta con isterica veemenza ma tecnico controllo l’aria di furore «Armatæ face, et anguibus». Teresa Iervolino torna a ricoprire il ruolo di Oloferne con la padronanza vocale che si conosceva così come il contralto Francesca Ascioti riprende a vestire con efficacia i panni di Ozias. Il coro, soprattutto quello femminile, rende magico il momento delle «vergini suonanti le arpe» fuori scena.

 

Ariodante

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★★★

Principato di Monaco, Opéra de Monte-Carlo, 28 febbraio 2019

Epocale trionfo per Conchita Bartoli-Wurst

Aveva fatto scalpore al Festival di Pentecoste nel giugno 2017 e non ha perso nulla della sua carica l’Ariodante ripresa qui nel Principato di Monaco nella fastosa ma raccolta Salle Garnier, ancora più adatta della Haus für Mozart salisburghese a far risuonare le note del 33° lavoro per il teatro di Händel.

Ariodante è un’opera innovatrice per molti versi. Il libretto aveva ripreso il testo di Antonio Salvi per la Ginevra, principessa di Scozia messo in musica da Giacomo Antonio Perti nel 1708 per il Pratolino mediceo. Si ignora chi l’abbia adattato per Händel, ma il testo sorprende per il carattere del ruolo titolare, qui portato al limite nella lettura di Christof Loy. Altra novità è la presenza di danze che concludono ognuno dei tre atti, caratteristica questa dell’opera francese e utilizzata dal compositore perché aveva a disposizione la troupe ingaggiata da John Rich per il Covent Garden con la ballerina francese Marie Sallé. Altra particolarità di Ariodante è la ricchezza di duetti e pezzi d’assieme, la brevità dei recitativi, l’elasticità della forma “aria con da capo” talora preceduta da un’introduzione o con il da capo interrotto dall’arrivo di un altro personaggio.

Se già Händel aveva scritto colorature a scopi espressivi, qui con Cecilia Bartoli abbiamo un esempio sommo di come le agilità vocali possano essere utilizzate per esprimere sentimenti e stati d’animo ma anche diventare ironiche sottolineature del personaggio – ed ecco ad esempio i singhiozzi per la sbornia. Nessuno come lei può scherzare con la sorprendente scrittura vocale creata per il castrato Carestini (il rivale dei Farinelli) e per l’intensità dell’espressione. I tredici minuti di «Scherza infida» sono seguiti col fiato sospeso dai 524 spettatori che riempiono la sala e l’emozione è tale che alla fine gli applausi quasi stentano a partire. Sulla sua spigliata e disinvolta recitazione poi non c’è nulla da aggiungere.

L’intensità emotiva si rinnova nel terzo atto con le due arie di Ginevra, ognuna su tre soli versi, «Sì, morrò» e «Manca oh Dèi»: il soprano Kathryn Lewek riesce a tener testa per qualità vocale e scenica alla mitica Cecilia con un timbro e un fraseggio giustamente diversi e con un’emissione sorprendentemente continua che sfocia in acuti luminosi. Ricordiamo che il ruolo era stato scritto per la Strada, fenomeno vocale dell’epoca.

Mentre nell’originale il ruolo di Polinesso era stato affidato al contralto Maria Caterina Negri, ora è un contraltista maschio a impersonare il vilain della situazione e qui abbiamo l’incisivo Christophe Dumaux che non conosce incertezze nelle agilità e nei momenti di forza quando sorprende per il volume sonoro a disposizione. Il complesso personaggio di Dalinda (creato per Cecilia Young, moglie del compositore Thomas Arne) trova in Sandrine Piau l’interprete già apprezzata nell’Ariodante di Aix-en-Provence nel 2014. Lurcanio ha in Norman Reinhardt una voce di grande bellezza e un’eleganza di stile che compensano largamente le non sempre inappuntabili agilità. Nathan Berg è un Re di Scozia talora ineguale ma efficace.

Sotto la bacchetta di Gianluca Capuano i Musiciens du Prince, una nuova compagine orchestrale utilizzante strumenti originali, si dimostrano ottimi solisti (magnifici i due corni naturali in scena per l’aria del Re «Voli colla sua tromba»). Il direttore milanese si prende qualche libertà introducendo strumenti a percussione che esaltano efficacemente la drammaticità di alcune pagine e dà una lettura sempre tesa e lucida della magnifica partitura trovando i colori giusti per ogni pagina, sia che si tratti delle danze settecentesche, sia dei momenti di intensa drammaticità.

Del lavoro del regista Christof Loy non si può se non ripetere quanto era già stato lodato a suo tempo, una lettura ancor più intrigante della sua Alcina parigina. Il concetto di travestimento è applicato alla lettera al protagonista titolare che appare fornito di barba e baffi alla Conchita Wurst, ma che nel corso dell’opera assume connotati sempre più femminili: in un momento di grande emozione Ariodante raccoglie l’abito di Ginevra che Polinesso ha crudelmente gettato a terra, a dimostrazione della resa della donna al suo volere, e lo indossa. Inizia qui la trasformazione da cavaliere a donna, come nell’Orlando di Virginia Woolf di cui vengono lette alcune frasi. In parallelo avviene la trasformazione di Ginevra nel cavaliere Ariodante! Altri momenti di travestitismo li troviamo nei geniali balletti coreografati da Andreas Heise e nei costumi di Ursula Herzenbrink che coniuga il Settecento con la modernità. Onore anche alle scenografie di Johannes Leiacker con le candide boiserie in cui si aprono porte che celano quello che non vorremmo vedere o i fondali dipinti. Perfette le luci di Roland Edrich.

«Si tratta senz’ombra di dubbio del più complesso, ambizioso e avvincente spettacolo händeliano concepito da lungo tempo in qua» aveva scritto a suo tempo Francesco Lora. Non si può che sottoscrivere anche oggi l’affermazione.

Serse

Georg Friedrich Händel, Xerxes

★★★☆☆

Düsseldorf, Opernhaus, 29 gennaio 2019

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Xerxes = Sex Rex

Serse è un unicum nella carriera teatrale di Händel: un lavoro che ha il tono leggero della commedia e una forma musicale che al posto delle lunghe arie con da capo presenta brevi arie quasi sempre prive della ripresa e intervallate da fitti recitativi. Lo scarso successo ottenuto dal lavoro spingerà il compositore verso gli oratorii.

Presentato nel 2015 arriva alla Deutsche Oper am Rhein l’allestimento di Stefan Herheim che ricrea il settecentesco King’s Theatre a Haymarket dove l’opera venne presentata il 15 aprile 1738. Ma non è solo nella scenografia di Heike Scheele – fondali, sipari, quinte, tutto scrupolosamente dipinto – e nei fantasiosi e ironici costumi di Gesine Völlm che il regista norvegese realizza la sua lettura vagamente camp: ci presenta anche le rivalità delle prime donne, il backstage dello spettacolo con i macchinisti, le comparse e le interazioni con gli strumentisti in orchestra, i quali si prestano simpaticamente al gioco. Qui la realtà si mescola alla finzione teatrale e il coro finale sarà cantato dai coristi in abiti di tutti i giorni davanti al sipario che si è chiuso sul mondo fittizio dell’opera.

Il regista evidenzia con divertimento le vicende amorose coinvolgenti improbabili personaggi storici che ai tempi di Händel dovevano fare il verso a personaggi dell’epoca. Anche il prorompente erotismo del protagonista titolare è messo in burla quando viene ribattezzato Sex Rex nella lunga scena del “coito a distanza” con Amastre. E qui il da capo della sua aria «Più che penso alla fiamma del core» è de rigueur. I da capo diventano poi ben quattro, e ogni volta con un’arma diversa proposta da Atalanta per uccidere la rivale Romilda in un’esilarante escalation durante l'”aria di furore” «Se bramate d’amar chi vi sdegna». In italiano sono cantate l’iniziale «Ombra mai fu» e poche altre arie, altrimenti è utilizzata la versione in tedesco di Eberhard Schmidt, ulteriormente adattata dal regista, in quanto la produzione è coprodotta con la Komische Oper che ammette solo opere nella lingua locale.

Nonostante alcuni tagli, la lunghezza e la ripetizione delle schermaglie amorose porta a una certa stanchezza anche perché in scena ci sono sì interpreti validi e professionali, ma certamente non trascinanti. Arsamene è Terry Wey, Amastre Katarina Bradić, Ariodate Torben Jürgens, Romilda Heidi Elisabeth Meier, Atalanta Anke Krabbe ed Elviro Hagen Matzeit. L’unico nome di rilievo è quello di Valer Sabadus sempre preciso nelle agilità e scenicamente divertito e divertente, ma la cui esilità della voce fatica a superare gli strumenti della Neue Düsseldorf Hofmusik diretta con gusto da Konrad Junghänel.

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden, 28 novembre 2018

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Rameau al laser

Eliminato il Prologo, la rappresentazione berlinese di Hippolyte et Aricie inizia col duetto del primo atto dei protagonisti titolari. Un altro duetto drammaticamente incalzante sarà quello del terzo atto tra Hippolyte e Phèdre, ma molti altri sono i momenti in cui le voci si incrociano in questa straordinaria opera prima di Rameau la cui musica stupì nel 1733 e non finisce di stupire oggi.

Sir Simon Rattle alla testa del Freiburger Barockorchester sceglie la versione del 1757, la terza, la più raramente eseguita, quella senza Prologo appunto, e con l’aggiunta del duo tra Tisiphone e Thésée, il monologo di Phèdre nel terzo atto e l’audace struttura armonica che Rameau aveva modificato nella seconda versione del 1742. I movimenti delle numerose danze, i colori dell’orchestra, la caratterizzazione delle arie, tutto è vivacemente modulato dal direttore inglese mentre l’orchestra barocca indulge nelle preziosità timbriche della partitura.

Ólafur Elíasson artista islandese di installazioni in grande scala si occupa della scenografia, delle luci e dei costumi. In uno spazio completamente vuoto e nero crea suggestioni spaziali con raggi di luce che vengono riflessi da mille specchi, compresi quelli dell’abito di Phèdre. Lampi di luce infastidiscono gli spettatori di platea, mentre la regia video abilmente li evita. Le tre Parche, imbozzolate in costumi di quello che sembra tulle bianco, trafiggono Thésée con raggi al laser sparati dalle dita; nel quadro degli inferi i personaggi hanno il capo inserito in anelli borromei che illuminano il volto smaterializzandone il corpo; una superficie increspata da onde che interferiscono formando complesse strutture simmetriche fa da sfondo; le silhouette nere dei danzatori riflesse en abyme da una scatola di specchi: molti sono i momenti di una magia visuale non particolarmente nuova, anzi forse un po’ decorativa, ma interessante. Aletta Collins, regista coreografa, firma stilizzati ma fluidi balletti in cui prevale l’improvvisazione,  proprio come nelle danze francesi dell’epoca.

Anna Prohaska (Aricie), Elsa Dreisig (Diane) e Magdalena Kožená (Phèdre) formano un cast femminile di grande qualità, mentre nel reparto maschile primeggia Gyula Orendt, Thésée sensibile e dal timbro seducente. Reinoud Van Mechelen ha la leggerezza e delicatezza richieste dal personaggio di Hippolyte, ma nel confronto con la matrigna manca di pathos e non riesce a dare incisività al personaggio. Peter Rose è un Pluton autorevole, efficaci gli altri interpreti.

Caligula delirante

★★★★☆

Pupi barocchi: opera veneziana e burattini siciliani

«Così va, così va» si lamenta la vecchia nutrice: quando si diventa anziani, l’amore «più nei cori non desta pietà».

È affidato a un personaggio secondario il momento più toccante di Caligula delirante, l’opera con cui il genovese Giovanni Maria Pagliardi debuttava a Venezia il 18 dicembre 1672 al Teatro San Giovanni e Paolo con grande successo. A questa sua prima opera ne seguiranno una decina, presentate per lo più a Firenze alla Villa di Pratolino essendo il compositore al servizio di Cosimo III de’ Medici dopo la morte del Cesti. Prima del debutto operistico nella sua città natale il Pagliardi si era distinto con lavori sacri tra cui l’oratorio L’innocenza trionfante.

Su libretto di autore incerto (si fanno i nomi di Nicolò Beregan o di Domenico Gisberti, il quale aveva scritto nel 1660 per Cavalli La Pazzia in trono ovvero Caligula delirante, rimasta incompiuta), la sua prima opera riprende il personaggio dell’imperatore folle e sanguinario narrato da Svetonio.

Una regina sconosciuta di grande bellezza, Teosena, è venuta a chiedere a Caligola aiuto dopo la morte in mare di suo marito, Tigrane, re di Mauritania. L’imperatore se ne innamora e ordina che facciano il ritratto della bella, suscitando la gelosa ira dell’imperatrice Cesonia e lo stupore dello schiavo-pittore, che altro non è che Tigrane travestito e sopravvissuto al naufragio. Ripudiata dal marito, che celebra apertamente il suo amore per la straniera, Cesonia ordina al fedele servitore Nesbo di uccidere la rivale e fa bere al marito una pozione magica. Nel frattempo, Tigrane, ancora travestito da pittore, cerca di farsi conoscere dalla moglie ma è in competizione con Artabano, Re dei Parti, il suo padrone e anche lui innamorato di Teosena. Bevuta la pozione, Caligola cade in preda della follia, respinge la moglie, caccia i suoi ospiti, corteggia la vecchia nutrice Gelsa, si crede prima Ercole all’inseguimento di Diana e poi un pastore innamorato della luna. Di fronte al suo folle atteggiamento, il Senato destituisce Caligola a favore di Claudio che blocca la partenza per l’esilio di Cesonia, mentre Tigrane, riconciliato con Teosena, cerca di affermare i suoi diritti contro il rivale Artabano, che non capisce come una regina gli preferisca uno schiavo. Alla fine Caligola, dato per morto dopo essersi ferito, ritrova il senno e riconosce sua moglie. Tutto rientra nell’ordine e Caligola aiuterà persino Tigrane a riprendersi il trono di Mauritania.

La vicenda rivive sulle tavole del teatrino di Charleville-Mézières (Ardennes) dove si svolge il Festival mondiale delle marionette nel settembre 2012. Lo spettacolo verrà ripreso con successo anche nella capitale francese e registrato in un blu-ray. È Vincent Dumestre, specialista di musica barocca e direttore dell’ensemble Poème harmonique, a ritrovare la partitura del lavoro del Pagliardi nella biblioteca Marciana di Venezia e a pensare a una realizzazione scenica utilizzando delle marionette, in particolare i pupi di Mimmo Cuticchio.

Sembra una scommessa audace aver voluto affidare a degli inerti burattini di legno il compito di esprimere la ricca gamma dei sentimenti (folle amore, cieca gelosia, ferocia, malinconia, amore coniugale) espressi in questa storia che non si fa mancare un quanto mai improbabile lieto fine. Eppure l’interazione fra pupi, pupari e cantanti riesce alla perfezione e  conquista un pubblico smaliziato. Assieme ad Alexandre Rübner, Cuticchio ha concepito uno spettacolo illuminato da candele e con deliziosi fondali dipinti che ha la magia di un teatro ricreato nella sua poetica essenzialità.

Ridotta ai minimi termini, la partitura viene restituita da due violini per la melodia e da altri cinque strumentisti (lirone, viola da gamba, violone, liuto, tiorba, chitarra e clavicembalo) per l’armonia.

Sei ottimi cantanti prestano la loro voce agli interpeti di legno: Jan van Elsacker, (tenore, Caligola), Caroline Meng (soprano, Cesonia), Florian Götx (baritono, Artabano/Domizio), Jean-François Lombard (haute-contre, Tigrane/Claudio), Sophie Junker (soprano, Teosonia), Serge Gougioud (tenore, Nesbo/Gelsa).

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.