Barocca

Dido and Æneas


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Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 3 maggio 2021

(diretta streaming)

Due regine in ambasce. Una è Didone.

Il tema dell’abbandono ha ricevuto da Henry Purcell una forma che per bellezza, forza drammaturgica e concisione è ancora insuperata oggi nonostante la vicenda tratta dall’Eneide di Virgilio sia stata messa in musica innumerevoli altre volte dal 1689 quando Dido and Æneas fu eseguita al Josias Priest, l’educandato femminile di Chelsea. Solo della Didone abbandonata di Metastasio si contano una sessantina di intonazioni diverse tra il 1724 (Domenico Sarro) e il 1823 (Saverio Mercadante). Hanno composto una Didone tra i tanti: Albinoni, Vinci, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Traetta, Piccinni, Gazzaniga, Cherubini, Paisiello, Paër…

Nuove edizioni critiche e il rinato interesse per la musica barocca hanno fatto il miracolo di rendere quella di Purcell, dopo due secoli di quasi totale oblio, l’unica opera del Seicento (a parte Monteverdi) oggi regolarmente in repertorio. Il prologo, la cui musica è andata perduta, celebrava nelle figure mitologiche di un incanto pastorale la futura unione di Guglielmo III d’Orange e Maria II Stuart sul regno di Scozia e anche se il tema della vicenda, l’abbandono di una donna da parte del suo innamorato, non sembra il più adatto al momento, dobbiamo considerare che allora l’essenziale era che nell’omaggio fatto agli illustri dedicatari essi potessero rispecchiare le virtù e la nobiltà delle proprie origini. E qui in scena i personaggi erano nientemeno che la regina di Cartagine e l’eroe troiano fondatore dell’Impero Romano.

La linearità della vicenda e la brevità del lavoro hanno indotto ad adattamenti e versioni con cui si è voluto rendere Dido and Æneas più attuale per la nostra sensibilità. Dalla singolare lettura di Mark Morris alla modern dance di Wayne McGregor, molti sono stati i coreografi che si sono impadroniti della vicenda. L’ultimo è il gruppo Peeping Tom, che nella persona di Frank Chartier l’ha messa in scena al Grand Théâtre di Ginevra. Più precisamente, ha messo in scena uno spettacolo che contiene anche l’opera di Purcell: dell’ora e quaranta minuti di durata, meno della metà sono lasciati alla sua musica: nella drammaturgia di Clara Pons i 39 pezzi musicali (manca l’epilogo) sono intercalati a interventi sonori del compositore giapponese Atsushi Sakai e alla performance di un’attrice che porta avanti un’altra storia parallela e «tutta mentale».

È la prima volta che il collettivo belga si occupa di opera lirica e lo fa con il suo linguaggio molto personale: il nome Peeping Tom si riferisce proprio allo “spiare dal buco della serratura” il profondo della psiche e le ansietà e assurdità delle interazioni umane in un interno. Nella scenografia di Justine Bougerol vediamo un ambiente chiuso da alte pannellature di legno con un letto e una porta a destra e tre finestre a sinistra. È qui che si consuma un dramma, anzi due: quello della regina Didone e quello di un’altra regina interpretata dall’attrice Eurudike De Beul collaboratrice artistica del gruppo, una regnante stanca del suo potere che parla senza convinzione al parlamento e che non sa più comunicare con il suo popolo in rivolta sotto le finestre del palazzo. Nel chiuso della sua stanza da letto la donna sembra confondere la realtà con i suoi deliri, assecondata in ciò da domestici che si comportano in maniera per lo meno bizzarra.

La sua vicenda segue in parallelo quella della regina cartaginese. Dal momento in cui dal letto vengono sfilate le mille lenzuola che la ricoprono – un effetto simile era presente in Inside di Dimitris Papaionnou, un altro outsider del teatro-danza o meglio del teatro performativo – fino al finale in cui quasi affonda nella sabbia uscita dalla boiserie, dalle finestre, dalla libreria, dalla porta, dal soffitto – la sabbia del deserto che ingloba le rovine di Cartagine? – è un crescendo di azioni drammatiche sempre in bilico tra reale e irreale e punteggiate da surreali gag, quali il tè versato da una teiera che non si svuota mai e il cui liquido inonda il pavimento su cui scivoleranno i domestici, o l’assolo di violoncello che diventa una chitarra per un sensuale flamenco mentre la vecchia regina copula con un servitore, o i quadri danzanti sulle pareti al ritmo dei ballerini o la strega che canta con la testa staccata dal corpo con un effetto tra il macabro e l’esilarante. Le azioni al rallentatore si alternano ai frenetici movimenti degli acrobatici performer in una trama nonsense che esprime le visioni al femminile di una donna che si sente abbandonata.

Nel tragico finale non c’è più posto per gli scherzi: dopo il suo lamento Didone viene risucchiata dalla sabbia mentre la parete di fondo si apre in un vuoto post-apocalittico e avanza, con Ascanio sulle spalle, un Enea nudo e insanguinato, il bravissimo Romeo Runa. Ma è il servitore che aveva perso tutta la famiglia in guerra eccetto il figlio ora anche lui morto. L’atto di pietà di una donna che deterge le carni martoriate dell’uomo con una pezzuola si trasforma piano piano in cannibalismo, quando la stessa donna ne addenta la carne per cibarsene. L’istinto di sopravvivenza è più forte della pietà o è un rimando alla leggenda di Atteone cui ha accennato prima il libretto. Così si conclude una successione di immagini di devastante potenza capaci di angosciare o divertire in una stupefacente esplosione di creatività.

Sì, ma Didone?

La narrazione dei Peeping Tom schiaccia la vicenda originale della disgraziata regina, la quale rimane in ombra in questo contesto, mentre per assurdo assume più rilevanza la figura fatua di Enea, che arriva tardi nell’opera è ha poche pagine a lui destinate. Qui è un distinto signore imperturbabile in tutto quel pandemonio che non fa altro che sorseggiare tè e conversare con la sua amata – anche quando lei se n’è andata ed è rimasta la poltrona vuota… – per poi rimboccarsi le maniche e diventare il marinaio che traffica con le sartie della nave che sta per salpare.

Non è l’unico interprete a coprire più ruoli. Oltre a Jarrett Ott – tenore americano di voce e di aspetto piacevoli che debutta nella parte dopo aver praticato un repertorio molto vasto: dall’opera barocca (The Indian Queen dello stesso Purcell) a quella contemporanea – anche Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano dal timbro di velluto e espressiva interprete che supera con onore il confronto con altre rinomate Didoni, qui oltre a riprendere lo stesso ruolo che ha cantato recentemente in un’altra produzione a Madrid e a Berlino, presta la sua voce anche alla Maga e allo Spirito che rammenta a Enea la sua missione. Emőke Baráth (Belinda e seconda strega) si conferma soprano di voce sicura e a suo agio in questo repertorio proficuamente frequentato. Marie Lys (seconda donna) completa degnamente questo smilzo cast.

Con il coro del teatro su una balconata tenuta in penombra e l’Orchestre du Concert d’Astrée sotto la sua guida, Emmanuelle Haïm ha l’onere di concertare la musica di Purcell alternandosi alla direzione di Atsushi Sakai per la musica aggiunta, una musica atmosferica e atonale che non vuole competere con le melodie originali e fa da inquieto collante tra i numeri musicali di una partitura il cui originale è andato perduto e che la Haïm ricrea abilmente con variazioni e improvvisazioni in puro spirito barocco.

Questo di Ginevra è uno spettacolo che deluderà o addirittura urterà la sensibilità di chi da una serata all’opera si aspetta la conferma di quello che già conosce, ma il teatro deve sempre essere attuale e stimolare la mente. Come recita la presentazione sul sito on line della compagnia «questa è una Didone come non l’avete mai vista o ascoltata». Verissimo.

Chi vorrà vederla dal vivo per esprimere la propria approvazione o il proprio dissenso potrà farlo nei teatri di Lille, Caen e Luxembourg che coproducono lo spettacolo. Pandemia permettendo.

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Platée

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Jean-Philippe Rameau, Platée

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 14 dicembre 2020

(video streaming)

Body shaming alla Fashion Week

L’Olimpo godereccio di Jean-Philippe Rameau non ha nulla da invidiare a quello di Offenbach, neppure nella musica: i minuetti del Grand Siècle sono altrettanti irresistibili dei galop del Second Empire.

Nel 2014 a 250 anni dalla morte del compositore francese Rober Carsen aveva allestito una versione irriverente di Platée ambientata nel mondo della moda. Sul podio in sostituzione di William Christie indisposto ci fu allora Paul Agnew, l’indimenticato interprete di Platée della produzione Minkowski/Pelly del 2000. Ora lo spettacolo, con alcuni cambiamenti di cast e Christie tornato alla guida de Les Arts Florissants, dopo essere stato all’Opéra Comique viene ripresentato a Vienna, ma a teatro chiuso e senza pubblico per la pandemia e quindi registrato e trasmesso in streaming sulla televisione tedesca.

Delle origini batraciane della ninfa qui c’è solo la crema verde sul viso mentre esce in accappatoio dalla spa dell’hotel in cui alloggiano le firme della haute couture. Tra i clienti si vedono infatti i visi noti di Anna Wintour e Hamish Bowles, Giove è Karl Lagerfeld (le cui folgori sono i lampi del flash), Giunone è Coco Chanel, e non manca una scatenata Donatella Versace mentre nella Folie si riconosce Lady Gaga. L’ambientazione di Gideon Davey fa a meno della palude inserendo i personaggi in lussuosi interni luccicanti e dal pavimento a specchio.

La diversità della ninfa qui sta nelle sue proporzioni oversize – impensabili nel mondo della moda dove l’anoressico è lo stile imperante – oggetto della crudele burla ai suoi danni. L’umiliazione, il body shaming, sono sempre state fonte di umorismo, che qui Carsen utilizza come mezzi espressivi assieme agli eccessi di vanità e consumismo (quante shopping bag di Chanel in giro!) che vuole prendere in giro. La satira è pungente, ma manca l’emozione. Quella è riservata al finale, con il povero cantante en travesti lasciato in mutande e reggiseno su un corpo che non nasconde le sue ballonzolanti rotondità. Il tenore Marcel Beekman si è gettato coraggiosamente a capofitto nella creazione di una Platée grottesca e stravagante perfettamente coerente con il tono della produzione. La tecnica vocale e lo spirito di autoironia gli permettono di mantenere il gioco in un ruolo impietoso e impegnativo essendo quasi sempre presente in scena.  Spigliati e vocalmente a loro agio sono gli altri interpreti: Emmanuelle de Negri (Amour, Clarine); Jeanine de Bique (una Folie forse non abbastanza folle); Emilie Renard (Junon); Cyril Auvity (Thespi, Mercure); Edwin Crossley-Mercer (Jupiter) e Podraic Rowan (Momus).

Allo scanzonato umorismo dello spettacolo danno un loro contributo le coreografie di Nicolas Paul che utilizzano vari stili moderni, dalla break-dance al vogueing. Divertito e vocalmente preciso come sempre l’Arnold Schoenberg Chor. Della direzione di William Chirstie non c’è da dire nulla che non sia già stato detto nel passato a sua lode.

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Dido and Æneas

Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★★☆

Verona, Teatro Filarmonico, 28 marzo 2021

(video streaming)

La pandemia aguzza l’ingegno dei registi

Negli ultimi mesi i metteurs en scène sono riusciti a fare di necessità (le restrizioni dovute alla pandemia di Covid-19) virtù, utilizzando in maniera creativa lo spazio dei teatri privi di pubblico – che è sì una contraddizione, ma di questi tempi che cosa c’è di non contradditorio?.

È il caso ad esempio di Stefano Monti, che trasforma l’intero Teatro Filarmonico di Verona in un set per la rappresentazione in streaming di Dido and Æneas, l’unica opera del Seicento, dopo Monteverdi, regolarmente in repertorio ancora oggi in tutto il mondo.

Monti firma anche scene e costumi di questo allestimento che arriva da Modena e che è stato adattato alle nuove esigenze sanitarie. Le poltrone sono impacchettate alla Christo e modellini di navi poggiate sulla tela macchiata di azzurro trasformano la platea nel mare su cui si avventura Enea per fondare un impero ma abbandonando la sua Didone. I coristi sono distribuiti nel palchi, i cantanti sono a debita distanza (e non per l’imposizione degli dèi…) così come gli orchestrali nella buca allargata e alzata a livello del pavimento della platea.

Una pedana rossa sghemba e pochi elementi su fondo nero trasformano il palcoscenico nel palazzo della regina di Cartagine, scendendo in platea entriamo invece nella caverna delle streghe, mentre un piano inclinato e due torri di valigie ci portano tra i marinai che si preparano a salpare. Lo spettacolo ha una sua giusta sontuosità: ricchi ed evocativi costumi – anche per i coristi con gorgiera, poi con maschera per la scena delle streghe, quindi vestiti da marinaretti per il terzo atto –, numerosi figuranti che accennano a movimenti coreografici, gesti solenni e stilizzati, attento gioco di luci.

Giulio Prandi è alla testa di un’orchestra che non è avvezza a questo repertorio, ma riesce a ottenere un buon suono grazie anche alla bravura dei musicisti impegnati in momenti solistici. La precisone dell’attacco delle voci del coro è più che accettabile nonostante la dispersione spaziale. José Maria lo Monaco è una Dido dal bel legato e da intensità espressiva, Maria Grazia Schiavo è una efficace Belinda, Lucia Cirillo la crudele e invidiosa Sorceress, Federico Fiorio passa con nonchalance da First Witch a Spirit e Marta Redaelli ben completa il terzetto delle streghe. Come Æneas Renato Dolcini si riconferma cantante di eccezione che al magnifico timbro e allo stile impeccabile unisce colori e belle intenzioni interpretative. Anche il suo inglese suona migliore di quello degli altri.

Molto bello il finale: i coristi si ritraggono nei palchi, la sala piomba nell’oscurità e Didone, che è scesa in platea e ha attraversato il corridoio e il foyer, esce fuori dal teatro nel Lapidario Maffeiano e si accascia fra le colonne. Particolarmente angosciante il momento dei saluti finali in un silenzio assoluto. Impossibile abituarcisi.

L’opera di Purcell è stata preceduta a mo’ di prologo dalla cantata Giusti Numi che il ciel reggete di Niccolò Jommelli, per soprano, archi e continuo, qui affidata alla voce di Maria Grazia Schiavo che davanti al sipario semiaperto intona con intensità e senso del teatro il lamento di Didone ripartito in due arie e un recitativo-arioso centrale. Jommelli è autore di una Didone abbandonata in tre atti andata in scena in una prima versione nel 1747 al Teatro Argentina.


Actéon

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Marc-Antoine Charpentier, Actéon

★★★☆☆

Parigi, Théâtre du Châtelet, 6 dicembre 2020

(video streaming)

Bene l’immagine, meno il sonoro

“Tragédie en musique” in miniatura, la pastorale Actéon di Marc-Antoine Charpentier mette in musica la nota vicenda narrata da Ovidio nel terzo libro delle sue Metamorfosi in cui il giovane Atteone durante una battuta di caccia si imbatte casualmente nella grotta in cui Diana e le sue compagne fanno il bagno. Quando si accorge della sua presenza la dea gli spruzza dell’acqua sul viso trasformandolo in un cervo, per impedirgli di andare a raccontare ciò che ha visto. Scappando Atteone giunge a una fonte dove, specchiatosi nell’acqua, si accorge del suo nuovo aspetto. Nel frattempo viene inseguito dai suoi stessi cani che lo sbranano. La vicenda è la stessa cantata nel Dido and Æneas di Purcell di pochi anni dopo racconta una donna nell’atto secondo per intrattenere Enea: «Oft she visits this lone mountain, | Oft she bathes her in this fountain; | Here Actaeon met his fate, | Pursued by his own hounds, | And after mortal wounds | Discover’d, discover’d too late» (Sovente ella visita questa solinga montagna, sovente ella si bagna in questa fonte, qui Atteone trovò la morte, braccato dai propri cani e per le mortali ferite troppo, troppo tardi scoperte).

L’opera di Charpentier fu verosimilmente creata per la stagione di caccia del 1683. Lontano dai piacevoli idilli e dai preziosi divertimenti a cui questo tipo di formato era spesso destinato, in soli 40 minuti – il tempo di un atto diviso in sei scene – si passa dal divertimento spensierato alla tragedia assoluta. Intuizione geniale di Charpentier e del suo anonimo librettista è quella di far svolgere la vicenda “in tempo reale”: non c’è ellissi temporale e Actéon va incontro al suo destino davanti ai nostri occhi. Tre i personaggi principali: Actéon (haute-contre), Diane (soprano), Junon (mezzosoprano). I numeri musicali si susseguono così: coro dei cacciatori; aria di Actéon; aria di Diane e coro delle ninfe; recitativo, aria e recitativo di Actéon; scena dello svelamento; aria di Actéon; coro di Ninfe; trasformazione e morte di Actéon; coro dei cacciatori che giubilano sul cervo sbranato dai cani e che non sanno trattarsi del loro compagno; intervento di Junon che spiega loro com’è andata la faccenda con cui la dea ha voluto vendicarsi di uno dei tanti tradimenti del marito; coro finale «Faisons monter nos cris | jusqu’au plus haut des airs, | que les rochers en retentissent!».

Il direttore Geoffroy Jourdain, il regista Benjamin Lazar e il video maker Corentin Leconte hanno immaginato un film al confine tra opera, teatro e cinema in risposta alla crisi sanitaria. Una formazione ridotta di cantanti e strumentisti ha eseguito la musica di Actéon durante prove commentate e aperte al pubblico dei territori di tutta la Francia formando un work in progress, una tappa della realizzazione di questa produzione audiovisiva, che si è perfezionato a contatto con gli spettatori: è nata così l’idea di un prologo in cui un personaggio (interpretato da un’attrice, la brava Judith Chemla) avrebbe preparato lo spettatore alla storia e lo avrebbe condotto nel tempo mitologico. Tutta la squadra si è poi riunita martedì 1 dicembre e dopo 5 giorni di prove intense, Actéon è stato registrato come un unico piano sequenza in formato panoramico il 6 dicembre 2020 alle 15.30 sul palcoscenico del Théâtre du Châtelet per essere poi trasmesso in streaming il 18 febbraio successivo dal circuito televisivo di ArteConcert.

Con lo sfondo del quadro Cheval attaqué par un jaguar del Douanier Rousseau, le quinte e il nudo palcoscenico del teatro creano l’ambiente con pochi altri oggetti: foglie sparse sul terreno, piccoli acquari per i giochi delle ninfe. Fucile in spalla, gli uomini in smoking, le donne in leggeri abiti bianchi, una maschera da cervo e una pelliccia sono sufficienti a far rivivere il mito evocato dalla musica eseguita dall’ensemble Les Cris de Paris formato da una decina di esecutori (due violini, viola da gamba, violoncello, violone, due flauti/dulciane, tiorba, chitarra, clavicembalo) e un coro misto. Conduce Geoffroy Jourdain, che non si fa notare per particolari ricchezza di colori e drammaticità. All’efficacia del coro si contrappongono solisti di livello tutt’altro che eccelso: sia Constantin Goubet, in difficoltà nel registro di haute-contre di Actéon, sia Adèle Cartier, Diana dalla linea vocale poco sorvegliata, sia ancora Marielou Jacquard nel breve intervento come Junon, dimostrano buona volontà ma risultano modesti.

Per una volta la narrazione visiva ha superato in qualità la realizzazione musicale.

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La Dori


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Antonio Cesti, La Dori

★★★☆☆

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 26 agosto 2019

(registrazione video)

Tragicommedia degli equivoci e dei travestimenti

A 350 anni dalla morte del suo autore, ritorna ad Innsbruck, dove era stata creata nel 1657 al teatro di corte di Ferdinando Carlo Arciduca d’Austria, La Dori o vero La schiava fedele di Antonio Cesti. Il compositore aretino operò per cinque anni nella capitale del Tirolo dopo essere entrato nell’ordine francescano ed essere stato sotto la protezione dei Medici come cantante. E fu a Firenze che conobbe Giovanni Filippo Apolloni e Giacinto Andrea Cicognini, tra i maggiori librettisti del tempo, che gli avrebbero fornito vari testi da mettere in musica. Nel 1649 fu Egeo nel Giasone di Cavalli al San Cassiano di Venezia e due anni dopo debuttò come operista con Alessandro vincitor di sé stesso, sempre a Venezia, cui seguì subito dopo Cesare amante. Dopo i successi veneziani, L’Argia è il lavoro che lo fa conoscere a Innsbruck, prima dell’Orontea e de La Dori. Gli ultimi anni di vita il Cesti li passa presso la corte di Leopoldo d’Asburgo a Vienna dove presenta Il pomo d’oro nel 1668, un anno prima di morire, sembra, avvelenato.

Il libretto dell’Apolloni contiene un lunghissimo antefatto che dovrebbe chiarire una vicenda complessa anche per gli standard del tempo. Ne fa comunque un riassunto Alì/Dori nella scena ottava del primo atto: «Arsi in Egitto del Prence Oronte: egli di me s’accese, m’adorò, l’adorai; regio decreto lo fa sposo d’ Arsinoe, ei geme, io piango, mi dà la fede e parte, semiviva rimango. A notte oscura, con la scorta d’Erasto ch’Oronte mi lasciò, getto la gonna, da guerriero mi vesto, Alì m’appello. Mi dileguo da Menfi e quasi a volo all’Egitto m’ involo sovra alato vascello, spiego all’aura le vele; ecco un corsaro mi cinge il cuor di duolo, il piè d’acciaro. Fuggo per l’ onde a nuoto. Empia masnada mi fa prigione e in Nicea mi vende. Per suo schiavo pietosa Arsinoe mi prende, quivi son per sospetto qual vittima innocente condennata à morir, lei no ‘l consente. M’offre la libertà, mi guida in Persia, mi confida il suo cor candido, e bello. Vede Oronte, l’adora, anzi vien meno; eccoti nel mio seno d’amicizia e d’amor fiero duello. Oronte anch’io riveggio, che m’offre la fede, se ben morta mi crede, e che far deggio. Son schiava, amo l’amica, Oronte adoro, Tolomeo mi vuol morta, e pur non moro! Or pensa alla mia vita, e vedi come, speranza, gelosia, sdegno, e amore. Amicizia, catene, odij e martelli son del misero core d’amante prencipessa empi flagelli».

Nel suo racconto manca la parte in cui Tolomeo, figlio del re egiziano e fratello di Dori, è andato a cercarla a Babilonia dove si innamora di Arsinoe. Per starle vicino, si traveste da donna, facendosi chiamare Celinda e diventandone la nuova serva. Dopo che Dori e Tolomeo hanno lasciato l’Egitto, il re Termodonte d’Egitto ordina al tutore di Dori, Arsete, di andare a cercarli. Con questo anche Arsete finisce a Babilonia ed è qui che inizia l’opera.

Atto I. Dori, travestita da schiavo, è combattuta tra la sua lealtà ad Arsinoe e il suo amore per Oronte e decide di gettaersi nell’Eufrate. Il suo tutore Arsete lferma in tempo. La nutrice di Oronte, Dirce, corteggia senza successo Golo, il giullare del re. Oronte vuole che Dirce racconti ad Arsinoe del suo amore per la scomparsa Dori. Golo va da Artaserse e gli dice che Oronte non può sposare Arsinoe perché ama Dori. Dori racconta ad Arsete della sua fuga dall’Egitto, dei pirati e del suo arrivo a Babilonia, dove ha assistito alla fedeltà di Oronte e alla disperazione di Arsinoe. Dirce dice ad Arsinoe che Oronte non è disposto a sposarla. Arsinoe chiede a Dirce che lei farebbe qualsiasi cosa se solo lui la sposasse. Il principe Tolomeo, travestito da Celinda, simpatizza con Arsinoe per il suo amore infelice. Arsinoe è curiosa di sapere se Celinda ha un amante: Celinda lo conferma e quasi rivela di amare Arsinoe. L’eunuco Bagoa, che sorveglia il serraglio, rimprovera Celinda di stare nel giardino ma ne viene schiaffeggiato. Con un ballo di eunuchi termina l’atto.
Atto II. Il capitano di Oronte, Erasto, si lamenta che il serraglio abbia rinchiuso Celinda subito dopo essersi innamorato di lei. Improvvisamente appare Arsete, dicendo a Erasto, che conosce dall’Egitto, che era venuto a Babilonia in cerca di Dori. Alì promette alla sua amata Arsinoe che farà di tutto perché il matrimonio con Oronte possa avvenire lo stesso giorno. Rimasta sola, Dori si convince di non poter tradire Arsinoe solo per realizzare il proprio amore. Alì dà un anello a Golo perché la lasci riposare un poco. Nel sonno parla e Oronte crede di sentire la voce di Dori, ma Alì si presenta come un egiziano e afferma di essere stato il servitore di Dori. Artaserse appare e minaccia Oronte che perderà il suo regno se non sposerà Arsinoe. Alì fa sapere a Oronte che la morta Dori avrebbe benedetto il collegamento. Oronte sembra convinto ma piange disperatamente per Dori. Erasto supplica Celinda per il suo amore e Arsete osserva la scena e riconosce Tolomeo come Celinda. Alì cerca di nuovo di convincere Oronte a sposare Arsinoe e liberarla dal suo dolore. Oronte si arrende per scrivere una lettera d’amore ad Arsinoe, ma a causa di una mano ferita, detta la lettera ad Alì. Mentre Alì restituisce la penna e la lettera, Oronte riconosce la calligrafia di Dori ed è perplesso. Comanda ad Alì di dire ad Arsinoe che non è innamorato di lei. Dopo un’aria di lamento si addormenta. Nel suo sogno il fantasma della madre, Parisatide, appare e predice che un’ambita donna di Nicea sarà sua moglie e gli dice che deve rimanere fedele a suo padre e a Dori, ma questo sembra un requisito impossibile: come dovrebbe rimanere fedele a suo padre e sposare la principessa di Nicea se ha bisogno di rimanere fedele alla principessa egiziana Dori e alla sua promessa? Alì dice ad Arsinoe che Oronte lo ha cacciato via dicendo che nel suo cuore non c’è posto per Arsinoe. In preda alla disperazione, Arsinoe sviene. Mentre Alì si china su di lei per aiutarla, Oronte entra e sospetta che siano amanti. Alza la spada contro la presunta ragazza di Nicea. Celinda appare e la difende. Si rivela come Tolomeo. Nella confusione generale l’artto termina con un ballo di Mori.
Atto III. Artaserse si consulta con Erasto: Arsinoe è in prigione, Alì e Tolomeo dovrebbero essere giustiziati, ma Erasto si rifiuta di eseguire l’ordine di Oronte. È lodato per questa prudenza da Artaserse. Dirce vuole vendicarsi di Golo dopo che ha rifiutato il suo amore. Vuole dargli una pozione per dormire e raderlo tutto, ma all’improvviso scopre Alì che vuole avvelenarsi. Dirce cerca di impedirlo e scambia le pozioni. Arsete scopre Alì che gli dice che Artaserse eseguirà il matrimonio tra Oronte e Arsinoe quello stesso giorno. Chiede ad Arsete di consegnare una lettera a Oronte al momento della loro cerimonia di matrimonio, in modo che Arsete torni da lei e possano fuggire insieme (in realtà, Dori vuole uccidersi non appena Arsete la lascia). Bagoa annuncia a Tolomeo che Arsinoe è innamorata di lui. In prigione Arsinoe si lamenta che il desiderio di suo padre di sposarla l’ha portata ad essere schiava di Oronte. Oronte non le crede e la condanna a morte. Improvvisamente, Artaserse va da Arsinoe e le dice che sposerà Oronte lo stesso giorno. Oronte chiede a Erasto perché non ha ucciso Arsinoe. Artaserse attesta la sua innocenza davanti ad Oronte e, ancora una volta, chiede il matrimonio tra Oronte e Arsinoe e finalmente Oronte cede. Appare Arsinoe e cade in ginocchio davanti a Oronte. Mentre lui la aiuta ad alzarsi e le propone il suo amore, Areste consegna a Oronte la lettera di Dori. In essa scrive della sua disperazione e afferma di essersi uccisa ora che Oronte ha sposato Arsinoe. Oronte è in una profonda disperazione. Appare Golo e dice che lo schiavo Alì è morto pacificamente e che ha scoperto che Alì era in realtà una donna. Ha trovato una lettera sul suo petto. Arsete finalmente racconta la verità su Dori, come l’ha rapita a Nicea e l’ha cresciuta con sua moglie. È la principessa che Oronte avrebbe dovuto sposare secondo il contratto degli antichi re di Nicea e Persia. Oronte vuole andarsene disperato per la morte di Dori, ma incontra Dirce che dice di aver cambiato le pozioni in modo che Alì prendesse solo il sonnfero invece del veleno. Dori si rivela donna, Artaserse annuncia un doppio matrimonio: Dori e Arsinoe sposano l’erede persiano al trono Oronte e il principe egiziano Tolomeo.

Tutto questo è trattato da Cesti in modo piuttosto elegiaco, i numeri musicali sono quasi sempre lamenti amorosi, il dramma è assente ed è sostituito dal comico della vecchia Dirce, del servo Golo e dell’eunuco Bagoa. I due travestimenti – di Dori come lo schiavo Alì, di Tolomeo come la serva Celinda – non hanno mai nulla di grottesco che possa essere sfruttato e virato in comicità.

Il lavoro ebbe grande successo: furono stampati ben 27 libretti tra il 1661 e il 1689, con versioni diverse, tagli e aggiunte, presenza o assenza di un prologo. È indicativo il fatto che nel tempo furono i recitativi a essere ridotti e le arie aumentate per creare delle scene con aria: La Dori si adattava ai gusti che cambiavano nell’opera.

L’alternanza di ariosi e arie è realizzata magistralmente da Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina in questa produzione delle Innsbrucker Festwochen für Alte Musik. Mancando una vera drammaturgia musicale, il direttore si concentra sui momenti più lirici che qui non mancano come in «Speranze fermate» di Oronte (II, 11) che ricorda l’aria di Giasone «Delizie, contenti» del concorrente Cavalli, e molto lavoro è fatto per evidenziare i contrasti e l’articolazione del fraseggio. Le oltre cinque ore originali vengono ampiamente ridotte eliminando il prologo, riducendo i recitativi e dimezzando molte arie.

Alla prima storica il Cesti stesso cantò nella parte di Arsete e i ruoli femminili furono interpretati da castrati. Qui al contrario Tolomeo/Celinda è un soprano. Ovviamente la vecchia nutrice è un tenore come di prammatica nel teatro in musica di questo periodo.

Efficace ma senza punte di eccellenza il folto cast impiegato: il mezzosoprano Francesca Ascioti (Dori), il controtenore Rupert Enticknap (Oronte), il basso Federico Sacchi (Artaserse), il soprano Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), il soprano Emőke Baráth (Tolomeo/Celinda), il tenore Bradley Smith (Arsete), il basso-baritono Pietro di Bianco (Erasto), il tenore Alberto Allegrezza (Dirce), il basso Rocco Cavalluzzi (Golo) e il controtenore Konstantin Derri (Bagoa).

Le scene di Emanuele Sinisi e i costumi di Anna Maria Heinrich completano coerentemente la visione registica di Stefano Vizioli che con pochi tocchi – il filo dei panni stesi, un teschio, i saltimbanchi e i lazzi della commedia dell’arte – allude ironicamente ad archetipi teatrali di altri tempi.

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Francesca Ascioti, Francesca Lombardi Mazzulli

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Il palazzo incantato

Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Dijon, Grand Théâtre, 5 decembre 2020

 Qui la versione italiana

(streaming)

Dijon recrée le Palazzo incantato de Rossi

Rome, Teatro delle Quattro Fontane, Palais Barberini, 22 février 1642. Le « virtuose de chambre » Luigi Rossi, déjà à la solde du prince Marco Antonio Borghese depuis vingt ans et auteur de centaines de cantates d’église, présente son premier opéra, un somptueux « acte en musique » : Il palazzo incantato o vero La guerriera amante en un prologue et trois actes.
Dans la distribution, strictement masculine, le célèbre castrat Marc’Antonio Pasqualini domine. À tel point que les spectateurs se plaignent de ne plus entendre que lui, bien que son art ne soit comparable à nul autre. De plus, la machinerie très coûteuse de la scénographie spectaculaire conçue par Andrea Sacchi et peinte par Filippo Gagliardi n’a pas fonctionné comme prévu…

le reste sur premiereloge-opera.com

L’empio punito

Alessandro Melani, L’empio punito

★★★☆☆

Roma, Teatro di Villa Torlonia, 2 ottobre 2019

(registrazione video)

Il mondo frammentato del primo Don Giovanni in musica

Don Giovanni compie quattrocento anni. Nel 1625 appare sulle scene di Napoli, allora sotto la dominazione spagnola, El burlador de Sevilla y convidado de piedra dramma che Tirso de Molina aveva scritto nel 1619. «Nel Burlador i tratti tipici del teatro spagnolo del tempo (assenza di unità di tempo, luogo e azione, commistione dei generi, carattere romanzesco e fantastico della vicenda) sono rappresentati, per così dire, alla perfezione. Nell’archetipo tirsiano, del resto, sono presenti più o meno tutti gli elementi che ritroveremo un secolo e mezzo dopo nel più celebre libretto di tutti i tempi, quel capolavoro assoluto della letteratura europea che è il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte messo in musica da Mozart: Il servo Catalinón, tendenzialmente pavido e sempre affamato, che critica e al tempo stesso ammira la vita del padrone; le dame e le ragazze del popolo (due per ciascuna categoria) sedotte da Don Juan; l’assassinio del padre di una delle due giovani nobili che Don Juan ha posseduto con l’inganno; l’apparizione della sua statua, l’invito a cena, la tragica fine di Don Juan. E naturalmente c’è lui, Don Juan, spinto da una insaziabile sete di possedere donne di qualsiasi condizione, in una sorta di infinita coazione a ripetere nella quale eros e puro e semplice desiderio di sopraffazione sembrano eternamente convivere». (Danilo Prefumo)

Il primo a mettere in musica la vicenda del Burlador è Alessandro Melani e la creazione fu il momento più alto della sua carriera di compositore. Il dramma di Tirso de Molina era stato tradotto in italiano prima da Giacinto Andrea Cicognini, il maggior commediografo del tempo, poi da Filippo Acciaioli, anche lui specialista del teatro spagnolo, e infine versificato da Giovanni Filippo Apolloni. Il libretto originale non ha l’indicazione degli autori, nel frontespizio si legge infatti: “L’empio punito | dramma musicale del signor N.N. | fatta [sic] rappresentare dal medesimo in Roma l’anno 1669” e la vicenda narrata non ha la prevedibile ambientazione – nel dramma di Tirso de Molina passiamo da Napoli alla Spagna della contemporaneità dell’autore – essendo la storia trasportata in una cornice neoclassica alla corte macedone di un re di fantasia, Atrace. Rispetto al testo tirsiano l’Acciaioli si prende molte libertà aggiungendo scene, come la “morte e risurrezione” del protagonista, e personaggi, come la matura Delfa, dai forti appetiti sessuali e impegnata in schermaglie amorose col servo Bibi. Meno libertà si prenderà Da Ponte. (1)

Per 350 anni L’empio punito è rimasto pressoché sconosciuto e mai più rappresentato. Poi a distanza di pochi giorni viene messo in scena in due diverse produzioni, una a Roma e l’altra a Pisa

L’occasione per riproporre il titolo del Melani è del Reate Festival e la sede è l’ottocentesco Teatro di Villa Torlonia il cui palcoscenico ospita le scene di Michele della Cioppa e gli eleganti costumi disegnati da Anna Biagiotti, capo servizio sartoria dell’Opera di Roma. Cesare Scarton si occupa della regia. L’impianto scenografico comprende pedane sbilenche che formano il mondo frammentato di una amoralità che spezza le regole e manda in pezzi «l’immagine che rifletteva un mondo dotato di propria apparente coerenza, logica ed armonia», dice il regista. Nonostante lo scorrere di quinte informi e di alcune pedane semoventi la scena rimane monotona e con un gioco di luci quasi fisse. L’ambiente moderno scelto rende più vivi i personaggi ed ecco quindi Bibi, il servo che anela a copiare il padrone nelle avventure amorose, qui il disinibito Giacomo Nanni che non esita a fare una specie di spogliarello nel finale per conquistare definitivamente la matura Delfa, il tenore en travesti Alessio Tosi dalla simpatica presenza. Il personaggio eponimo qui è affidato a un baritono, il vocalmente autorevole ma forse troppo misurato Mauro Borgioni. Delle sue vittime femminili ricordiamo almeno la bella voce dell’Ipomene di Michela Guarrera. Il cast non si rivela comunque tra i più memorabili.

Alessandro Quarta dà vivacità a una partitura che strumentalmente non sembra avere molto da offrire opera consistenti tagli. Sia sulla scena che nella buca orchestrale non c’è una grande ricerca di colori e sfumature e il livello sonoro rimane costantemente sul forte, o per lo meno così sembra dalla registrazione audio che non corregge la cattiva acustica del teatro.

1) I personaggi principali de L’empio punito (A) hanno le seguenti vaghe corrispondenze con il Burlador di Tirso de Molina (B) e il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte (C):
      A                            B                                    C
Acrimante         Don Juan                      DonGiovanni
Bibi                     Catalinón                      Leporello
Atamira             Doña Ana                     Donn’Elvira
Ipomene            Isabela                          Donn’Anna
Cloridoro           Duque Octavio            Don Ottavio
Tidemo              Don Gonzalo                Commendatore
Nell’Empio mancano i personaggi di Masetto e Zerlina, presenti invece nel Burlador come Batricio e Arminta.

La morte d’Orfeo

Stefano Landi, La morte d’Orfeo

★★★★☆

Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ, 26 marzo 2018

(registrazione video)

La battaglia tra apollineo e dionisiaco nel sequel de L’Orfeo

Alle sue origini l’opera in musica a Roma ebbe subito una destinazione sacra. Prima significativa deviazione profana è questa di Stefano Landi, maestro di cappella che scriverà in seguito la sua altra seconda opera, Il Sant’Alessio. La morte d’Orfeo è forse rappresentata a Roma per le nozze di Marcantonio Borghese e Camilla Orsini (ma non si può immaginare soggetto meno adatto) nel 1619. Questa “tragicommedia pastorale” attinge ancora una volta al mito di Orfeo quasi a voler abilmente stornare le critiche a quello che pare per molti versi un esperimento: per il taglio della storia e la qualità musicale ci troviamo di fronte a qualcosa che poco aveva a spartire con quanto s’era visto fino ad allora.

Ne L’Orfeo di Monteverdi dopo la seconda morte di Euridice il semidio ascende più o meno subito al cielo. Qui le cose sono più complesse: di Orfeo si racconta l’ultimo episodio del racconto di Poliziano (Fabula di Orfeo, 1480), quello più imbarazzante, sempre soppresso o almeno trasformato, in cui il gentile citaredo è fatto a brani dalle menadi infuriate. Orfeo, secondo il mito, deluso dal fallimentare tentativo di riportare Euridice in vita, ha deciso di dimenticarsi del genere femminile e di dilettarsi con i giovani pastorelli traci, che sembrano gradire i suoi amorevoli insegnamenti. Il giorno del suo compleanno però le infervorate seguaci di Diana, sobillate da Bacco, decidono di vendicarsi: lo aggrediscono, lo fanno a brani, ne inchiodano la testa sulla lira e la gettano nel fiume Ebro, rimane a galla e mentre viene trasportata dalla corrente continua a cantare e a invocare Euridice. L’anima di Orfeo spera a questo punto di riabbracciare quella della sua Euridice e ridiscende agli Inferi una seconda volta, ma scopre che lei lo ha dimenticato e che per lui è impossibile rimanere nell’Ade poiché nessuno ha seppellito il suo corpo, sparso a pezzi nella campagna. Orfeo si consola con Mercurio, che lo porta trionfalmente in cielo.

Atto I. È il compleanno di Orfeo. Ma Teti e Fato hanno cupi presentimenti: oggi morirà.
Atto II. Orfeo invita tutti gli dèi alla sua festa ad eccezione di Bacco, perché ovunque egli vada ci sono guai. Tutti sono benvenuti, ma non le donne: non ci si può fidare di loro, dice Orfeo. Anche suo padre Apolline lo mette in guardia dalle donne.
Atto III. Bacco è furioso per non essere stato invitato e giura vendetta. Le menadi sono d’accordo che Orfeo merita di morire.
Atto IV. Calliope, la madre di Orfeo, sente la mancanza del figlio ed è preoccupata. La sua inquietudine è giustificata, perché Fileno viene a dirle che Orfeo è stato attaccato dalle menadi e che nemmeno il suo incantevole canto è riuscito a placarle. Le donne selvagge lo hanno ucciso e fatto a pezzi il corpo.
Atto V. Lo spirito di Orfeo si presenta a Caronte, il barcaiolo degli inferi. Orfeo spera di ricongiungersi con la defunta moglie Euridice, ma lei non lo riconosce, avendo bevuto dal Lethe, il fiume dell’oblio. Caronte spinge Orfeo a fare lo stesso e subito il suo tormentato desiderio svanisce. Mercurio viene a prenderlo e insieme salgono in cielo, dove egli brillerà come stella eterna
nel firmamento, festeggiato da Giove e dagli altri dèi.

Il libretto, indicato come anonimo, ma probabilmente dello stesso Landi, è pregevole per la versificazione scorrevole e ricercata, rivela un letterato d’esperienza per le efficaci soluzioni drammaturgiche. Spicca, per qualità letteraria e musicale, l’aria straordinaria di Nisa, che dal pianto passa al furore, con la musica che accompagna sapientemente la graduale trasformazione d’umore intersecata a una doppia eco che muta il senso dell’ultima parola di ogni strofa e offre lo spunto al verso successivo: «…disperiamo» ed Eco: «speriamo – amo…» e il verso prosegue con «Speriamo se pur amo»; oppure «…sospire» ed Eco: «spire – ire…» e di seguito: «Ire spiri ciascun…», o ancora «racconta» ed Eco: «contaonta…» e di seguito: «conta l’onta d’Orfeo…».

Altrettanto pregevole è la parte musicale: i cinque atti de La morte di Orfeo sono dominati da pezzi corali che, come nel coro greco, commentano le vicende. Ecco quindi gli dèi, i satiri, i pastori, le Menadi che accompagnano l’inevitabile caduta del semidio. La vicenda richiede un cospicuo numero di personaggi impegnati in stupende pagine di tono madrigalistico. Gli interpreti sono tutti specialisti del repertorio e si fanno carico anche di diversi personaggi in questa produzione. Il mezzosoprano Cecilia Molinari, ad esempio, presta la sua bella voce a Teti, Nisa, Lincastro, Euridice e a uno degli Euretti; nella parte eponima Juan Francisco Gatell realizza una performance che cresce dall’inizio, dove la voce ha qualcosa di incerto, alla fine dove acquista lo spessore necessario; Renato Dolcini è Fato e poi Fileno, colui che racconta a Calliope la morte del figlio in una stupenda pagina che mette in ombra l’analoga monteverdiana della Messaggera per efficacia teatrale e dove il baritono italiano fa sfoggio di intense mezze voci e di una sensibilità non comuni; il basso-baritono Alexander Miminoshvili presta il suo particolare timbro a Ebro e Giove; Gaia Petrone è la languida Aurora e poi Fosforo; il controtenore Kacper Szelążek assume le vesti delle due divinità che dannano Orfeo in terra e lo innalzano al cielo, ossia Bacco e Mercurio; il tenore Emiliano Gonzalez-Toro è sia Ireno sia Apolline; Salvo Vitale, Magdalena Puta e Rosina Fabius completano un cast senza ombre che dimostra per di più una disinvolta presenza scenica.

Per questa produzione di Landi, alla testa dei Talens Lyriques ritorna Christophe Rousset, che negli anni ’90 aveva proposto con lo stesso Audi la trilogia monteverdiana. Uno dei massimi interpreti del repertorio barocco, Rousset dipana le sontuose note di accompagnamento dei recitativi e degli ariosi con un colore orchestrale particolarmente ricco e dalle infinite sfumature espressive.

Nel suo ultimo incarico dopo trent’anni quale direttore artistico dell’Opera Nazionale Olandese, Pierre Audi sceglie la Muziekgebouw, futuristica sala da concerto aggettante sull’IJ, il lungomare di Amsterdam, per la messa in scena dell’opera di Landi. Nella sua lettura Orfeo è la vittima dell’eterno contrasto tra le forze apollinee dell’intelletto e quelle dionisiache dei sensi e l‘aspetto sacrificale di Orfeo è sottolineato dalla corona che gli viene posta sul capo: d’oro, sì, ma di spine! Egli diventa «il clown degli dèi», qui membri annoiati aristocratici che per passare il tempo si divertono ad accanirsi sul cantore dal divano del loro salotto – il cui pavimento a disegni geometrici (le scenografie sono di Christof Hetzer) sarebbe piaciuto a Gianni Versace dal quale traggono ispirazione i costumi di Robby Duiveman, compreso lo scintillante completo di specchietti di Orfeo nel finale che più che stella del firmamento lo fa sembrare una palla da discoteca, ma ci sta bene.

 

Il palazzo incantato

Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 5 dicembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

La pandemia non ferma la riproposizione di rari capolavori del passato. In Francia.

Roma, Teatro delle Quattro Fontane, Palazzo Barberini, 22 febbraio 1642. Il “virtuoso da camera” Luigi Rossi, già al soldo per un ventennio del principe Marco Antonio Borghese e autore di centinaia di cantate da chiesa, presenta la sua prima opera, una sontuosa “attione in musica”: Il palazzo incantato o vero La guerriera amante in un prologo e tre atti.

Nel cast, rigorosamente tutto maschile, domina il famoso castrato Marc’Antonio Pasqualini. Domina talmente che gli spettatori lamentano che «non si sentiva mai altri che il Signor Marc’Antonio, il popolo non ne poteva più, ben che sia superiore a tutti nell’arte». Per di più le costosissime macchine dello spettacolare apparato scenografico ideato da Andrea Sacchi e dipinto da Filippo Gagliardi – Astolfo che entra in scena a cavallo dell’ippogrifo; Angelica che scompare in virtù dell’anello magico; Atlante che si trasforma prima in un gigante, poi nel falso Ruggiero, e il palazzo che svanisce al termine dell’opera – non funzionarono come era previsto e l’opera fu giudicata «longa e lacrimevole». Ma fu comunque un successo di cui si parlò in tutta Europa. Ed è sulla fama de Il palazzo incantato che Rossi ebbe l’incarico da Mazzarino dell’Orfeo, l’altra sua opera.

Ispirato al canto XII dell’Orlando furioso, il libretto di Giulio Rospigliosi, il librettista de Il Sant’Alessio del Landi e futuro papa Clemente IX, narra della vicenda di Angelica imprigionata nel palazzo di Atlante, un labirinto dove i cavalieri rimangono intrappolati in un meccanismo di specchi e immagini inafferrabili.

Nel prologo la Pittura, la Poesia, la Musica e la Magia si interrogano su quale delle quattro arti sia la più valida. La risposta viene affidata alle vicende che narrano il valore di Ruggiero.
Atto I. Il mago Atlante ha edificato un palazzo incantato in cui, tra ampie stanze, lunghi scaloni e deliziosi loggiati, si aggirano le dame e i cavalieri, qui attirati per effetto di uno strano sortilegio, alla ricerca di amici e amori perduti. Giungono Orlando, Ferraù e Sacripante, tutti all’inseguimento di Angelica. Giungono anche Marfisa e l’ardimentosa Bradamante, la quale spera di incontrare e di liberare l’amato Ruggiero. Questi, con l’intento di incontrare Bradamante, si imbatte invece in Angelica. Mentre i personaggi perseguono nella loro sospirosa ricerca e Bradamante, sentendosi tradita, si infuria contro l’amato, un coro di fantasmi commenta i giochi ingannevoli dell’amore.
Atto II. Bradamante sta meditando di uccidere Ruggiero quando, grazie a un intervento di Atlante che fa pervenire ad Angelica un ritratto di Medoro, la gelosia dell’eroina si placa. L’arrivo inaspettato e inopportuno di Astolfo costringe il mago a modificare i suoi piani. Atlante neutralizza Astolfo facendo in modo che tutti lo considerino come un pericoloso avversario da eliminare.
Atto III. Tuttavia non la presenza di Astolfo, ma il valore di Ruggiero riuscirà a rompere l’incantesimo. Infatti, per ostacolare l’unione fra i due amanti finalmente ricongiunti, Atlante si trasforma in un falso Ruggiero; di fronte alla proposta di battersi in duello con il vero Ruggiero, il mago è però costretto ad arrendersi. Il potere dell’amore ha vinto sulle arti magiche; dame e cavalieri si ritrovano e il palazzo svanisce.

Negli ultimi anni non sono mancate rappresentazioni de Il palazzo incantato: Teatro comunale di Foggia (1998), Théâtre de Poissy (2008); Ludwigsburger Schlossfestspiele (2011, con l’Arpeggiata e la messa in scena di Mimmo Cuticchio). Ora è la volta dell’Opéra de Dijon che con le sue scelte artistiche innovative è diventato uno dei grandi teatri d’opera francesi, tanto da essere considerato Théâtre Lyrique d’Intérêt National.

Esattamente vent’anni dopo aver scoperto il manoscritto alla Biblioteca Vaticana, quando fu folgorato dalla ricchezza della sua musica, alla guida della Cappella Mediterranea il direttore argentino affronta la non semplice impresa di presentare a un pubblico moderno la più grande opera di corte mai vista in Italia, un’opera che originariamente durava sette ore, con un testo di quasi ottocento versi. Nonostante i tagli, si superano le tre ore e mezza di un recitar cantando in cui non mancano certo pagine magistrali di grande bellezza e intensità espressiva, ma in cui in generale la musica evita i contrasti violenti delle opposte passioni determinando una certa uniformità di tono che rimane pervaso da un unico sentimento di soffusa e languida malinconia.

Alarcón non si lascia scoraggiare dalla difficoltà e tiene con entusiasmo le redini di questa mastodontica impresa riuscendo a mettere insieme un cast sterminato e di qualità. L’estremamente complesso apparato musicale, con diciotto cantanti in 24 ruoli diversi, doppi cori a sei, otto e dieci voci e un triplo coro conclusivo a dodici voci, è presentato con una grande ricchezza di colori strumentali. Il flusso di recitar cantando su un robusto basso continuo è suddiviso in ben 40 diverse scene ed è punteggiato da momenti di più florida vocalità su vivaci ritmi di danza. Sinfonie strumentali e tre grandiosi finali con cori completano la musica di questo proto-grand’opéra. Ne Il palazzo incantato si trova poi il primo duetto d’amore del melodramma, quello che apre il terzo atto, «Se spiegando Amore i vanni» tra Bradamante e Ruggiero, e che anticipa di otto mesi il celebrato «Pur ti miro» dell’Incoronazione di Poppea. Francesco Barberini, egli stesso cardinale, avrebbe voluto che fosse una coppia formata da un uomo e una donna a cantare questo pezzo, ma non fu assolutamente possibile permettere che una donna calcasse la scena di un teatro romano e così furono un castrato e un tenore. Il duetto fece comunque stupore e scandalo.

L’allestimento di Digione porta la firma di Fabrice Murgia, attore e regista belga trentasettenne. Questa è la sua prima vera produzione operistica, la più impegnativa di certo. Murgia riesce a portare sulla scena lirica la sua grande sensibilità di attore di teatro nella recitazione di cantanti non sempre ricettivi alle esigenze teatrali. Qui invece riesce nel miracolo grazie anche a un cast di giovani interpreti.

Complessa la scenografia ideata da Vincent Lemaire per il lungo primo atto. Il palcoscenico è diviso in altezza in due livelli: al piano inferiore sezioni che ruotano per creare in continuazione nuovi ambienti – le stanze di un albergo, le celle di un carcere, l’interno di un ascensore, la lounge di un aeroporto… –– con un effetto molto cinematografico; al piano superiore una serie di porte numerate, come quelle di un albergo/bordello, ma più spesso uno schermo su cui vengono proiettate le immagine riprese dalle telecamere mobili, non una novità nel mondo dell’opera moderna, ma comunque efficaci. L’aspetto labirintico del palazzo d’Atlante è molto ben reso dal continuo mutare degli ambienti, addirittura vorticoso nel finale del primo atto con tutti i personaggi che si cercano l’un l’altro mentre il coro intona solenne e doloroso «Oh, quanto è duro il non trovar, chi s’ama!». Minimale invece il secondo atto, un vuoto nero che inghiotte i personaggi, e luminoso il terzo, con una tenda a fili che scende dall’alto. A questo punto l’impianto scenografico è un po’ deludente rispetto a quanto visto prima: la scomparsa del castello nel finale, che era stata lo spettacolare punto di forza della prima a Palazzo Barberini, qui neppure avviene. Due ballerini si incaricano dei moderni movimenti di krump – già visti nel memorabile Les Indes galantes all’Opéra Bastille anche quello diretto da Alarcón – per contrappuntare il bellissimo «Di cupido entro alla reggia» delle Ninfe, e poi nel finale.

Nella lettura di Fabrice Murgia manca del tutto l’elemento fantastico, gli ambienti sono crudemente realisticie manca pure la finzione data dai ruoli en travesti dei castrati: qui gli uomini sono cantanti maschi e i personaggi femminili tutti soprani. Le lunghe prove hanno portato alla naturalezza degli interpreti quasi tutti stranieri ma con dizione mediamente accettabile. A livello di eccellenza sono i cinque soprani: Adriana Vendittelli, intensa Angelica; Deanna Breiwick, la Pittura del Prologo e l’“amante guerriera” Bradamante; Lucía Martín-Cartón, la Musica e Olimpia; Mariana Flores, la Magia, Marfisa e Doralice; Gwendoline Blondeel, la Poesia e Fiordiligi. Ottimi anche i tenori Victor Sicard, Orlando; Fabio Trümpy, Ruggiero; Valerio Contaldo, Ferraù e Astolfo; Mark Milhofer, autorevole Atlante. Poco controllato vocalmente invece l’Alceste di André Lacerda. Non sempre a loro agio nella tessitura richiesta i bassi Grigory Soloviov (Gigante, Sacripante e Gradasso) e Alexander Miminoshvili (Mandricardo). Un controtenore, Kacper Szelążek, copre le parti del Nano e di Prasildo. Il coro è in platea, debitamente distanziato e con la mascherina.

Le repliche previste sono state cancellate a causa delle restrizioni sanitarie, ma una recita è stata fortunatamente registrata e messa a disposizione da OperaVision.

L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 2 ottobre 2016

(registrazione video)

Et in Arcadia ego

Nel 1987 fa aveva debuttato proprio qui all’Opera di Losanna con Ariadne auf Naxos. Ora ritorna per l’inaugurazione della sua stagione con una regia depuratissima del primo capolavoro della storia del melodramma a 450 anni dalla nascita del suo autore. Robert Carsen affronta L’Orfeo di Monteverdi con una pulizia e un rigore («pigrizia» l’ha definita qualcuno) che ha fatto storcere il naso a chi si aspettava qualcosa di più “barocco”. Nella sua lettura dominano infatti soprattutto i colori: il rosso del Prologo, il rosa dorato dell’atto primo, il nero dell’Ade, il bianco della neve dell’ultimo atto. Nessun oggetto viene a turbare il recitar cantando se non il tappeto di fiori delle scene coi pastori, l’acqua dell’aldilà con la barca di Caronte e le scritte a caratteri cubitali sullo sfondo. Le luci radenti talora creano silhouette nere sul fondo chiaro.

Vero è che, soprattutto nella prima parte, non ci sono grandi idee. Più teatrale la seconda parte: con pochi gesti misurati ma efficaci Robert Carsen racconta la poesia dell’opera, come quando, nell’oscurità bagnata dalla nebbia degli abissi dell’Ade, Proserpina implora pietà per Euridice e si offre a Plutone sciogliendosi i capelli e lasciandosi lentamente spogliare dal suo mantello scuro. Oppure quando Apollo accompagna il figlio Orfeo nella morte con immagini di grande forza visiva. Oltre alla bellezza degli ambienti, Carsen punta a un’accurata regia di attori, trattando ogni personaggio con profonda umanità. Dalla ragazza del coro al ruolo del titolo, nessuno è lasciato solo: tutti si guardano, si toccano, si sorridono. L’altro esiste per Carsen.

Il cast non offre grandi punte di eccellenza nei personaggi principali: il tenore Fernando Guimarães è un Orfeo pallido in espressione e vocalmente con problemi di intonazione; la timida Federica Di Trapani non aggiunge molto alla poca consistenza del personaggio di Euridice; Alessandro Giangrande e Anicio Zorzi Giustiniani sono efficaci come pastori, ma il secondo manca di regalità come Apollo; Josè Maria Lo Monaco presta una voce corposa ai personaggi di Musica e Messaggera ma niente di più. Gli interpreti più intriganti li troviamo in Delphine Galou (Speranza e Proserpina) e soprattutto Nicolas Courjal, Caronte e Plutone di grande presenza scenica e vocale.

Alla guida dell’Orchestra da Camera di Losanna la lunga frequentazione ed esperienza nella musica barocca di Ottavio Dantone riescono a ottenere il meglio da una compagine non avvezza a questo repertorio. Il meglio che però non è il massimo possibile.