Barocca

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 14 novembre 2020

(live streaming)

Rimorsi superflui

Hippolyte et Aricie, la prima opera lirica di Rameau, è il dramma del rimorso: Aricie si chiede come possa offrire senza rimorsi alla dea Diana un cuore offerto già a un altro; Teseo vuol porre fine alla sua vita per il rimorso di aver fatto uccidere il figlio innocente; Fedra si uccide oppressa dal rimorso di aver amato incestuosamente il figliastro. «Ô remords superflus!» canta il coro alle fine del quarto atto.

Coprodotto con l’Opéra Royal di Versailles, questo dell’Opéra Comique è un altro spettacolo a porte chiuse: delle sei repliche previste solo quella del 14 novembre è sopravvissuta ai protocolli sanitari che hanno sbarrato i teatri anche in Francia. Ripresa dalle telecamere di Arte Concert Hippolyte et Aricie è trasmesso in diretta streaming dalla bellissima Salle Favart vuota ed è difficile abituarsi al silenzio spettrale con cui tutta la compagnia è in piedi nel teatro senza gli applausi al termine dello spettacolo. Una panoramica angosciante.

L’opera è presentata nella terza versione del 1757, quella senza prologo, ma con alcuni elementi della versione originale del 1733. Diciamo subito che l’esecuzione musicale e l’allestimento visivo sono su due piani qualitativi molto diversi. Cominciano dal primo. Il coro e l’orchestra Pygmalion sono affidati al loro direttore e fondatore Raphël Pichon, un giovane entusiasta che alla conoscenza del repertorio unisce un gusto raffinato e una grande sensibilità. «Hippolyte è un’opera che è contemporaneamente terrificante e piena di grazia inimitabile. Espressività dei recitativi, ruolo decisivo dell’orchestra – che diventa attore del dramma –, strumentazione rivoluzionaria ed emancipazione dei fiati dell’orchestra, geniale inventiva dei divertissement, vette di intensità lirica, sperimentazione e audacia armonica: qui tutto è ricchezza e genialità» scrive Pichon nel programma, spingendosi a dire che «Rameau carica la sua partitura con così tanta emozione che sconvolge il paesaggio, sposta i confini. Liberandosi dai codici, detronizza la supremazia lullysta e il suo genio segna per sempre lo stile e l’orchestra francese, aprendo la strada a esperimenti e sviluppi che Berlioz e Debussy proseguiranno in seguito». La ricchezza armonica di Rameau trova nelle sue mani esperte una perfetta realizzazione.

A dispetto del titolo i due personaggi principali di Hippolyte et Aricie sono Phèdre e Tésée, qui affidati a due interpreti sommi. Sylvie Brunet-Grupposo si conferma grande tragédienne oltre che eccellente cantante che sa dosare la sua potenza vocale nel dipingere un personaggio complesso e umano. Combattuti tra ira e pianto, i suoi sono momenti di grande teatro. Tornato nella parte che ha affinato nel tempo, Stéphane Degout è un Tésée difficilmente superabile per intensità ed efficacia di eloquenza, sonorità del registro basso e proprietà di dizione, eleganza nel fraseggio e gamma di sfumature espressive. Come Hippolyte Reinoud van Mechelen esprime il suo registro di haute-contre con voce limpida mentre la sua Aricie è una tenera ma solida Elsa Benoit. Di eccellente livello anche gli altri interpreti: Eugénie Lefebvre (Diane), Edwin Fardini (ironico Tisiphone) e Séraphine Cotrez (Œnone). Nelle parti di Neptune e Pluton il previsto Nahuel di Pierro è sostituito con autorevolezza da Arnaud Richard mentre Lea Desandre ci delizia nelle quattro parti di Prêtresse, Chasseresse, Matelote e Bergère. Ottima come sempre la prova fornita dal coro Pygmalion per precisione, coesione e disinvoltura in scena.

Nell’allestimento di Jeanne Candel, attrice e regista teatrale debuttante nella lirica, è difficile trovare una convincente chiave di lettura e non illuminano le sue note di regia in cui cita il Convivio di Platone e annuncia l’intenzione di sostituire al prologo del Pellegrin un altro costituito da letture di Racine (la Phèdre, ovviamente) e aneddoti raccontati da un’attrice. Di questa intenzione non rimane nulla però nell’esecuzione: durante l’ouverture vediamo Aricie davanti a un sipario bianco indossare una tuta bianca per prepararsi ad entrare nel tempio. Gli adepti di Diana sono anche loro in tuta da imbianchino e usano il fucile per sparare colori sulla tela bianca – dopo nella scena venatoria suoneranno il fucile come un corno da caccia…

I costumi sono l’elemento più spiazzante dell’allestimento: Hippolyte e Tésée indossano improbabili costumi d’epoca con ridicole gorgiere e ancora più ridicole gonne, Phèdre ed Œnone copricapi orientaleggianti, gli dèi maschili sono in giacca e cravatta. La scenografia di Lisa Navarro dell’entrata all’oltretomba del secondo atto consiste in una struttura di cemento e acciaio con scale e nel mezzo un ascensore per scendere nei piani bassi dell’inferno. Tésée percorre senza pace le scale come in una gabbia ed è questo l’unico momento totalmente convincente dell’aspetto visivo. Inutilmente grottesco è invece l’ingresso dei coristi vestiti come donne delle pulizie per asciugare il sangue che cola dai gradini. La stessa struttura è utilizzata per il palazzo di Tésée (atto terzo) e il bosco consacrato a Diane (atto quarto) e il giardino dell’atto quinto, qui un obitorio con il cadavere di Phèdre e i due giovani che si risvegliano chiedendosi dove sono. 

Mancando i balletti, i momenti a questi destinati sono riempiti da pantomime e ingenui tableaux vivants come quello dei cacciatori con i coristi-cani scodinzolanti, un imbarazzante cervo in calzamaglia color carne e corna tenute sulla testa, alberi a loro volta tenuti in piedi da servi di scena e nuvole dipinte che scendono dall’alto. Il balletto dei marinai è invece occasione per inscenare una specie di mascherata di carnevale sulla spiaggia. È chiaro che la regista vuole ricreare lo spirito dello spettacolo barocco, ma le sue scelte non sono sempre felici e comprensibili.  Che Lea Desandre dopo essere apparsa come sirena entri in scena in bicicletta nel finale per cantare «Rossignols amoureux» mentre scuote i tendaggi dell’obitorio non stupisce più di tanto perché a quel punto uno ha smesso di farsi domande.

Aci, Galatea e Polifemo

Georg Friedrich Händel, Aci, Galatea e Polifemo

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 15 novembre 2020

(live streaming)

Serenata a porte chiuse

Da sempre la gente di teatro ha saputo fare di necessità virtù aguzzando l’ingegno per reagire alle ristrettezze e agli imprevisti. In questi sciagurati tempi se la gente non può andare a teatro è il teatro stesso che sale su un camion e va a portare lo spettacolo per le strade – come ha fatto recentemente Davide Livermore col suo mozartiano Bastiano e Bastiana sul TIR (Teatro In Rivoluzione). Oppure sfrutta la tecnologia per riprendere lo spettacolo a porte chiuse e trasmetterlo in rete così da portarlo gratuitamente in migliaia di case – ma che angoscia quelle file di poltrone vuote e i cantanti che si inchinano nel silenzio a un pubblico inesistente…

Opera Streaming trasmette dunque su Youtube Aci, Galatea e Polifemo di Händel dal Teatro Municipale di Piacenza. La “serenata a tre voci” con cui il Sassone nel 1708 a Napoli aveva celebrato il matrimonio della giovane nipote Sanseverino viene presentata in una versione inedita, quella pensata per il Senesino e la Strada della ripresa napoletana del 1713. È una versione che si basa su frammenti manoscritti della British Library e che Raffaele Pe, Fabrizio Longo e Luca Guglielmi hanno ricostruito effettuando un cambio di registro per due dei protagonisti: Aci passa da soprano a contralto e Galatea da contralto a soprano; Polifemo resta un basso ma perde l’aria «Sibilar l’angui d’Aletto», che passerà al Rinaldo, ma acquista un recitativo e un’aria («Affanno tiranno») con cui inizia il lavoro mentre nell’orchestra qui aumenta il ruolo dei legni. Luca Guglielmi alla guida dell’ensemble barocco La lira d’Orfeo mostra il suo agio in questo repertorio e nella concertazione delle voci evidenzia la maestria compositiva del ventunenne Händel.

 

Di Raffaele Pe si è sempre ammirato il bel timbro e l’espressività, qui confermati entrambi. In lui non vanno ricercate particolari doti di agilità, la parte di Aci non è quello che richiede, quanto dolcezza di emissione e sensibilità, pienamente realizzate. Talora qualche nota è sforzata e qualche passaggio non perfettamente intonato, ma nel complesso la performance di quello che è tra i migliori controtenori italiani è pienamente soddisfacente. Con Giuseppina Bridelli dobbiamo abituarci a una Galatea più sopranile – nelle orecchie ci era rimasto il timbro di velluto di Sara Mingardo… – ma ben presto il personaggio prende corpo e diventa del tutto convincente anche in questo registro grazie alla personalità e alla sicurezza vocale del mezzosoprano piacentino.

Giubbotto di pelle sulla canottiera a rete, catenaccia d’oro al collo, avambracci tatuati, il Polifemo grunge di Andrea Mastroni si contrappone ai due giovani “per bene” in questo allestimento. Vocalmente è il personaggio al quale Händel affida la parte più stupefacente con quel «Fra l’ombre e gl’orrori» dagli abissali salti di registro, dal Sol#4 al Do#2. Mastroni ha una sonorità possente nelle note sotto il rigo, ma ricorre al falsetto in quelle acute. Dei tre è comunque il personaggio più intrigante e il basso milanese riesce a rendere i suoi duetti con Galatea più interessanti di quelli della ragazza con l’amato Aci. C’è un momento in «Non sempre, no, crudele, mi parlerai così» in cui Galatea quasi sembra cedere al fascino ben più maschio del gigante e forse qui la regia avrebbe avuto buon gioco a rendere ancor più ambiguo il rapporto tra il ciclope e la nereide. La regia di Gianmaria Aliverta è invece un po’ rinunciataria, poco più che una esecuzione in forma di concerto con una scenografia estremamente essenziale, una pedana con tre schermi a led. Il regista punta giustamente  sull’immagine dal momento che il lavoro di Händel manca di una plausibile drammaturgia, ma queste immagini  si rivelano piuttosto banali. Il confronto con la video grafica dell’Aci, Galatea e Polifemo di Livermore non gioca a favore qui della Tokio [sic] Studio Light.

 

Miranda

 

(da Henry Purcell), Miranda

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 29 settembre 2017

(video streaming)

Tempesta di risentimenti al funerale: il sequel femminista di The Tempest

Tra contemporaneità e barocco: è un pasticcio con la musica di Henry Purcell quello elaborato da Raphaël Pichon, Katie Mitchell e Cordelia Lynn – rispettivamente maestro concertatore, regista e librettista. Una moderna creazione nella forma di semi-opera, un drammatico sequel di The Tempest di Shakespeare visto con gli occhi del suo unico personaggio femminile, Miranda.

Nella drammaturgia di Sam Pritchard sono passati tredici anni da quando i personaggi de La tempesta hanno abbandonato l’isola. Siamo ai nostri giorni, in una città del Suffolk. Prospero ha predisposto una cerimonia funebre per la figlia Miranda morta annegata e il cui copro non è stato ritrovato. L’atmosfera dolorosa, cui partecipa anche la nuova compagna incinta di Prospero, Anna, è interrotta da un colpo di scena, l’arrivo di una donna velata che annuncia agli astanti che assisteranno alla vera storia di Miranda. E la donna è proprio Miranda, che non è morta e ha messo in scena la propria sparizione per realizzare una sua vendetta: ora vuole dire la verità su quello che è accaduto sull’isola. Questa verità è rappresentata sotto la forma di una pantomima destinata a sconvolgere la vita dei due uomini, Ferdinand, il marito che chiede perdono, e Prospero, il padre a cui viene prospettato il suicidio.

L’idea della Mitchell e della Lynn è che su quell’isola qualcosa deve essere successo tra padre e figlia, tanto che un affrettato matrimonio sembra sia stata la soluzione scelta da Prospero. Ma ora la figlia non vuole più tacere la verità. I poteri di Prospero non sono serviti che a infliggere dolori alla figlia facendo innamorare di Miranda il figlio del re di Napoli, il principe Ferdinando, che la sposa in giovane età. In questo modo Prospero ha utilizzato la figlia per garantirsi la pace e il regno.

La forma scelta da Pichon è quella più comunemente frequentata nel teatro musicale di Purcell, ossia quella della semi-opera (l’unica sua vera opera è Dido & Æneas, in effetti): un lavoro recitato con musica, parti cantate e ballate contenente al suo interno una sequenza che esaltava la drammaturgia della vicenda, il masque.

Nello spettacolo di Katie Mitchell si crea subito un’atmosfera tesa tra i personaggi e la tensione è mantenuta altissima per tutta la rappresentazione. Violenti rumori fuori scena si fanno sempre più forti fino al colpo di scena dell’arrivo di una donna velata che delega a un masque la sua denuncia. Nel lavoro di Shakespeare il personaggio di Miranda non è particolarmente sviluppato, ma ha un ruolo cruciale: è la cosa “miranda”, da ammirare, l’oggetto di attenzione quasi morbosa del padre, di desiderio di Ferdinando e di Calibano, i personaggi che ritroviamo nella pantomima. Ma se nel lavoro di Shakespeare Miranda aveva un ruolo meramente passivo, qui in Miranda è lei il motore dell’azione, una figura femminile che bilancia lo squilibrio verso il patriarcato dei lavori del Bardo, secondo le intenzioni della regista che è un’attiva femminista.

Il coro e l’orchestra Pygmalion sotto la direzione di Pichon danno il meglio sostenendo efficacemente il ritmo teatrale della strana vicenda. Pichon utilizza le musiche di scena scritte da Purcell per The Indian Queen e The Tempest (1), ma anche pezzi strumentali e vocali tutti accomunati dal tono meditativo e spirituale. Tratti da opere poco conosciute, anche se pezzi diversi, assieme risultano avere una loro coerenza e un forte impatto emotivo.

Nel ruolo eponimo occorreva un’interprete speciale e Kate Lindsey lo è: il soprano americano ha personalità e controllo vocale da vendere e in questo caso il suo è un appassionato recitar cantando applicato all’inglese del testo con grande effetto. Henry Waddington è Prospero, l’uomo che qui non solo ha perso i suoi poteri, ma vede crollare anche tutte le sue fragili certezze. Appassionata Anna è la bravissima Katherine Watson, mentre Allan Clayton è un Ferdinand di lusso. Perfetti il Pastore di Marc Mauilon e il giovanissimo Aksel Rykkvin, voce bianca venuta dalla Norvegia per interpretare Anthony, il figlio di Miranda.

Uno spettacolo singolare, discutibile sulla carta, ma che risulta molto coinvolgente nella realizzazione.

(1) Purcell ha scritto musiche anche per Timon of Athens e A Midsummer Night’s Dream (The Fairy Queen).

 

Il Trespolo tutore

foto © Marcello Orselli

Alessandro Stradella, Il Trespolo tutore

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 1 ottobre 2020

Stradella torna a Genova con la sua opera buffa

Strana figura quella di Alessandro Stradella (Bologna 1643-Genova 1682) morto giovane ammazzato, presumibilmente per mano di uomini gelosi. Un Caravaggio della musica. La sua vita romanzata ha intrigato, tra gli altri, il romantico César Franck (Stradella, 1841) e il contemporaneo Salvatore Sciarrino (Ti vedo, ti sento, mi perdo, 2017) nel mondo dell’opera lirica. Per non parlare della letteratura e del cinema.

Ma qui Stradella ci interessa come compositore, essendo la sua opera Il Trespolo tutore in scena nella città in cui aveva debuttato il 31 gennaio 1679 al Teatro del Falcone, Genova. La stessa città in cui avrebbe trovato la morte su mandato, si disse, di un nobile che sospettava una relazione tra la sorella e il compositore che le impartiva lezioni di musica.

Il Trespolo tutore è stato rappresentato per la prima volta in Italia in tempi moderni lo scorso agosto al Palazzo Farnese di Caprarola nel corso del “Festival Barocco Alessandro Stradella”, rassegna creata da Andrea De Carlo che, con il suo ensemble Mare Nostrum, si è dedicato anima e corpo alla riscoperta di questo compositore le cui turbolente vicende biografiche rischiano di metterne in ombra l’opera. Prima ancora era stato inciso su DVD l’allestimento di Paweł Paszta con l’Orchestra di strumenti antichi dell’Università Chopin diretta ancora dal De Carlo. «Da ragazzino ero un bassista rock, poi ho fatto il contrabbassista jazz, e alla fine mi sono avvicinato alla musica classica, suonando nell’Orchestra Sinfonica della Rai e nell’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo», racconta De Carlo in un’intervista rilasciata al Giornale della Musica, «e a un certo punto, grazie al film Tutte le mattine del mondo [di Alain Corneau], ho scoperto la viola da gamba e così ho conosciuto Paolo Pandolfo e tutto è nato da lì. Quando ho iniziato a dedicarmi alla musica vocale sono rapidamente arrivato a Stradella» continua il Maestro che poi parla dei suoi interessi linguistici: «Guardando una partitura di Monteverdi ho cominciato a osservare che il compositore in corrispondenza delle doppie consonanti scriveva ritmi puntati, non soltanto in corrispondenza di quelle scritte ma anche dei rafforzamenti sintattici. Ho iniziato a chiedermi se ci fosse un legame e ho iniziato a fare delle riflessioni sul ritmo della lingua e sulla forma della lingua parlata e i suoi suoni. […] È il segreto della bellezza della nostra lingua: gli affetti della parola sono legati alle doppie consonanti». Vengono in mente queste sue riflessioni ascoltando come il direttore concerta le voci e pone grande cura all’articolazione delle frasi e alla dizione degli interpreti sul palcoscenico.

Grande è l’influenza di Stradella sulla musica: alla sua morte precoce molti sono i compositori che studiano le sue partiture e ne traggono spunti, uno fra tutti Händel. Una caratteristica della musica di Stradella è l’atemporalità, dice ancora De Carlo nel programma di sala. Il suo stile abbraccia un periodo di tempo enorme, dal contrappunto rinascimentale alla moderna sensibilità ritmica: «In questo slancio si incontrano e dialogano un’ondeggiante sensibilità ritmica, una predilezione per i tempi deboli degna di un jazzista, una sottile capacità nel tradurre in musica gli affetti e le emozioni della parola, una moderna apertura verso le influenze esotiche, un’insofferenza per la prevedibilità che genera un linguaggio sempre nuovo e vitale».

Dopo Amare e fingere, Il Trespolo tutore è la seconda opera di Stradella portata alla luce dall’infaticabile De Carlo. Si tratta di un’opera buffa, ante litteram rispetto a quelle settecentesche. Il gustoso libretto, di Giovanni Cosimo Villifranchi, è tratto dalla commedia Amore è veleno e medicina degl’intelletti di Giovan Battista Ricciardi il cui personaggio principale si chiamava Trespolo Tutore e venne storpiato in quello del titolo dai musicisti che l’avevano scelto come soggetto. Il testo è sapido fin dall’inizio e si basa sull’arguzia femminile della vecchia balia per cui «il marito si piglia | come la medicina, | che quando può giovare | non bisogna badare, | ma se ben contro al gusto, | senza pensarvi più. | Bisogna serrar gli occhi, e mandar giù» o gioca sulle parole come un Gianni Rodari secentesco: «Chiaman botte quel vasone | che riempesi di vino, | e poi chiamano un bottone | quel fardel sì piccolino» o sfrutta una situazione topica come l’esilarante dettatura della lettera, in anticipo di trecento anni di quella di Totò e Peppino.

Diversamente da quanto avviene nella Serva padrona, nel Barbiere di Siviglia e nel Don Pasquale, qui è la pupilla (Artemisia, soprano) a essere innamorata del tutore (Trespolo, basso), ma non ha il coraggio di rivelarlo e da ciò nascono gli equivoci della lepida storia che sfiora anche un matrimonio tra due donne («Una donna ad un’altra, | guardate stravaganza!» si limita a commentare con immutato aplomb Trespolo). Che poi la donna (Simona) sia un uomo (tenore) mentre dei due giovani pretendenti quello pazzo (Ciro) sia una donna en travesti (soprano) a questo punto chi lo nota più. Rimangono i personaggi “normali” della vicenda: l’amante non corrisposto Nino (vabbè un contralto, qui un contraltista) e Despina (soprano), la servetta “accorta”.

Atto I. Il goffo e balordo Trespolo è il tutore della giovane Artemisia e deve trovarle un marito. In realtà la ragazza è timidamente innamorata di lui, che però non si accorge di nulla, preso com’è da Despina, la figlia di Simona, balia di Nino e del folle Ciro. Despina a sua volta non vuole saperne di sposare Trespolo, sebbene la madre cerchi di convincerla per ragioni di convenienza. Nino, di ritorno da un viaggio, domanda a Despina se Artemisia finalmente ricambi il suo amore e se suo fratello Ciro sia guarito dalla pazzia. La giovane è costretta a deluderlo su entrambi i fronti. Nino vede tuttavia la possibilità di trarre vantaggio dalla situazione e propone a Despina di fingere di amare Trespolo, in modo da ottenere da lui in cambio la mano di Artemisia. Lei si presta al gioco, ma solo per l’affetto che nutre segretamente per il giovane. Frattanto Ciro vede Artemisia addormentata e inizia a fantasticare su di lei, ma è allontanato da Trespolo che lo deride. Equivocando l’atteggiamento di Artemisia, il tutore comincia poi a credere che lei ia innamorata di Ciro: di fronte all’eventualità di un simile matrimonio Artemisia si affretta a smentire. Malgrado ciò, Ciro si convince di poterla avere e questa speranza lo spinge a cercare la guarigione. Artemisia, disperata per non riuscire a svelare i suoi sentimenti a Trespolo, decide a quel punto di dettargli una lettera indirizzata al proprio amore, cioè a lui stesso. Ma il tutore continua a non capire, e pensando questa volta che sia destinata a Nino gliela recapita.
Atto II. Nino inizialmente ne gioisce, ma quando Artemisia nega di avergli scritto alcunché decide di andare avanti col suo piano e propone a Trespolo Despina in cambio della sua pupilla. Il tutore ci pensa su e alla fine accetta, ma Artemisia in disparte sente tutto e si infuria, giurando a Nino che non l’avrà mai . Quello cade in disperazione e la sua mente inizia a vacillare, proprio mentre suo fratello Ciro, aiutato da Simona, comincia lentamente a ritrovare il senno. Travolta da questa catena di equivoci, Artemisia non ancora è riuscita a rivelarsi a Trespolo, sicché in un ultimo tentativo decide di mostrargli il ritratto di colui che ama porgendogli uno specchio. Il tutore dapprima si rimira allibito, poi vede Simona riflessa alle sue spalle e si convince che la ragazza sia innamorata di lei. Qui si apre una situazione paradossale e modernissima: Trespolo propone a Simona di sposare Artemisia.
Atto III. Simona si convince che Trespolo abbia ragione e, riflettendo sulle sue parole, decide di fingere di sposare Artemisia per poi lasciarla a Ciro. Poi incontra la giovane per dichiararsi e quella, credendo che venga per conto di Trespolo, le dà un anello d’oro come pegno d’amore: la vecchia balia giunge così a chiedersi perché mai debba ritenersi strano un matrimonio fra donne. Mentre Nino, persa ogni speranza, percorre fino in fondo il sentiero della sua follia e dopo due scene di pazzia abbandona il campo. Trespolo, certo ormai di sposare Despina dopo il servigio reso a sua madre, dà appuntamento alla ragazza per un convegno notturno, ma lei chiede aiuto a Ciro, che intuisce cosa sta per succedere e le assicura il suo intervento. In attesa dell’incontro agognato, il tutore non sta nella pelle, ma al momento fatidico Ciro entra in casa con Despina e fa cadere uno sgabello, svegliando Artemisia. Ella s’infuria con Ciro, che a quel punto le svela le reali intenzioni di Trespolo, suscitando lo stupore della ragazza. Nel culmine della discussione Trespolo urta la candela e la spegne, lasciando tutti al buio. Mentre va in cucina per riaccenderla, Artemisia, che crede di essere rimasta sola al buio con Trespolo, si concede in realtà a Ciro. Così, quando il tutore fa ritorno e la luce svela la realtà, Ciro e Artemisia sono ormai sposati. Mentre Simona rimane sola e delusa, Trespolo potrà ottenere la mano di Despina. La morale è affidata a Ciro, la cui gioia è funestata dal pensiero del fratello perduto: nell’aria conclusiva egli canta le contraddizioni dell’Amore, «veleno e medicina dell’intelletto».

Una compagnia di canto di provata professionalità in questo repertorio è quella formata dai cantanti arruolati per l’inaugurazione di questa prima parte della stagione del teatro genovese – eh sì, ci sono teatri che aprono, mentre a 200 chilometri di distanza ancora non se ne parla… (1)

Rifulgono nettamente tra tutte le voci di Carlo Vistoli e Silvia Frigato, i due fratelli Nino e Ciro che nel corso della commedia si scambiano la follia: Nino impazzisce per amore non ricambiato, Ciro rinsavisce quando l’amore invece lo scopre. Nino è il personaggio più complesso della vicenda e a lui sono dedicati numeri memorabili quali la ninna nanna del terzo atto che egli immagina cantata dall’amata Artemisia: «La si strugge, e si vien meno, | ti fa letto del suo seno. | Poi ti copre col bel viso | che dormir di paradiso, | che dolcezza ci sent’io! | Fa’ la nanna Nino mio». La struggente pagina fa parte di una complessa “scena di pazzia” in cui vengono sfruttati a livello espressivo i più diversi stati d’animo e qui Carlo Vistoli infiamma il compassato pubblico genovese con la sua elegante vocalità esercitata nei madrigali e nell’opera barocca. L’intonazione della voce accompagna l’inflessione di ogni parola con ineguagliabile bellezza di suono e rara sensibilità.

Punta invece sulla vivacità del personaggio Silvia Frigato. Il suo Ciro è scenicamente irresistibile (come evidenziare col corpo la follia di un personaggio? La Frigato ci riesce alla perfezione e senza esagerare tramite l’andatura da burattino e l’espressività facciale) e vocalmente sicuro. «La speranza d’un dolce contento» è un momento in cui, su un tema cullante e sensuale che avrebbe potuto scrivere Cavalli, si completa davanti ai nostri occhi la trasformazione del personaggio ed è reso alla perfezione dal soprano veneto, così come sempre convincenti sono gli altri suoi interventi.

Marco Bussi delinea con molta efficacia il “balordo” del titolo, affrontando con sicuro mestiere la stolida dabbenaggine di Trespolo. Per ragioni comiche il giovane basso-baritono passa abilmente al falsetto e risulta impareggiabile nei momenti più spassosi della parte. Anche Juan Sancho, uno specialista della musica barocca, si esibisce brillantemente nella divertente parte della balia Simona che alla sua età scopre di essere ancora desiderata, per di più da una donna («Oh chi m’avesse detto | ch’io avessi a pigliar moglie in mia vecchiaia?»). Con ottimo gusto il tenore sivigliano incarna il personaggio senza renderlo grottesco, anzi evidenziandone l’umana verità. L’Artemisia di Raffaella Milanesi non è vocalmente delle più entusiasmanti: alcune note sono afone, altre un po’ stridule e la linea di canto non continua. Il soprano non riesce a delineare con forza il personaggio (anche a causa della regia, in verità) e nel corso della serata incorre anche in un momento di amnesia non prontamente compensato dal direttore in buca. Brillante e cinico il personaggio di Despina, qui una Paola Valentina Molinari efficace sia dal punto di visto scenico che vocale.

Il Trespolo tutore è un lavoro destinato a spazi molto più ridotti, ma se non altro qui quelli del Carlo Felice permettono il distanziamento in scena e in platea. Per di più i creatori dello spettacolo sono riusciti a fare di necessità virtù imbastendo una serata godibile per l’aspetto visivo con le scene di Leila Fteita e i costumi di Nicoletta Ceccolini. I registi Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi scelgono gli anni ’30 per la loro ambientazione con una lunga e ripida scalinata incorniciata a vari livelli da lampadine luminose: Artemisia è una vamp con en tête e ventaglio di piume di struzzo, Trespolo sfoggia un lucido cilindro, Nino capelli impomatati e baffetti alla Clark Gable. L’ammiccamento al cinema muto dell’epoca avviene anche con i video in bianco e nero dei visi degli interpreti ripresi in smorfie espressive, ma non esiste una vera giustificazione per questa scelta e la drammaturgia è latente e non sfrutta certi momenti teatrali suggeriti dal testo, come gli equivoci del buio non realizzato, anzi proprio le luci qui sembrano fare difetto per imprecisione.

Il teatro al completo (virus permettendo) ha risposto all’insolita proposta con particolare calore salutando con affetto la sua orchestra. Stradella sarebbe stato contento di questo ritorno a Genova.

Nonostante qualche pecca, si tratta di uno spettacolo comunque da non perdere.

(1) Il riferimento al Teatro Regio di Torino è volutamente intenzionale

 

 

 

 

Artaserse

Johann Adolph Hasse, Artaserse

Sydney, City Recital Hall, 7 dicembre 2018

(registrazione audio)

Teatro barocco in Australia

Che si debba andare agli antipodi per assistere a spettacoli di teatro musicale italiano del Seicento e Settecento è una delle tante stranezze del mondo dell’opera.

A Sydney la Pinchgut Opera, compagnia d’opera da camera nata nel 2002, presenta ogni anno titoli barocchi con un’orchestra di strumenti d’epoca, opportunamente chiamata Orchestra of the Antipodes, e un cast di interpreti specializzati in questo repertorio. Ci sono stati quindi Monteverdi (L’Orfeo, 2004; L’incoronazione di Poppea, 2017; Il ritorno di Ulisse in patria, 2019), Cavalli (Ormindo, 2009; Giasone, 2013), Purcell (The Fairy Queen, 2003), ma anche Charpentier (David et Jonathan, 2008), Rameau (Dardanus, 2005; Castor et Pollux, 2012; Anacréon et Pigmalion, 2017), Grétry (L’amant jaloux, 2015) e ovviamente Händel (Semele, 2002; Theodora, 2016; Athalia, 2018), Vivaldi (Juditha triumphans, 2007; Griselda, 2011; Bajazet, 2015; Farnace, 2019), il giovane Mozart (Idomeneo, 2006), Haydn (L’anima del filosofo, 2010; Armida, 2016), Salieri (Lo spazzacamino, 2014) e Gluck (Iphigénie en Tauride, 2014).

Nel 2018 è la volta di Hasse con il suo Artaserse (1730, Venezia), uno dei lavori più conosciuti del compositore italo-tedesco, nella versione di Dresda di dieci anni dopo ma con molti tagli. La drastica riduzione dei recitativi può essere dettata dal fatto che la lingua è sconosciuta in quelle lande, ma così si perdono elementi essenziali del lavoro di Metastasio, come il quasi svelamento dell’assassinio di Serse nel primo atto, un momento culminante della vicenda:

Artabano – Ma il nome?
Semira – Ogn’un lo tace, | abbassa ogn’uno a mie richieste il ciglio.
Mandane – (Ah fosse Arbace!)
Artabano – (È prigioniero il figlio?)
Artaserse – Dunque un empio son io! Dunque Artaserse | salir dovrà sul trono d’un innocente sangue ancora immondo, | orribile alla Persia, in odio al mondo.
Semira – Forse Dario morì?
Artaserse – Morì Semira. | Lo scellerato cenno uscì da i labbri miei. Fin ch’io respiri | più pace non avrò. Del mio rimorso | la voce ogn’or mi suonerà nel core.
Mandane – Troppo eccede, Artaserse, il tuo dolore. | L’involontario errore | o non è colpa o è lieve.
Semira – Abbia il tuo sdegno | un oggetto più giusto. In faccia al mondo | giustifica te stesso | colla strage del reo.

Qui è tutto tagliato! Come poco dopo nella scena undicesima il breve e attonito istante:

Artaserse – L’amico!
Artabano – Il figlio!
Semira – Il mio german!
Mandane – L’amante!

Ancora meno comprensibile l’omissione delle arie di Artabano («Su le sponde del torbido Lete»), Arbace («Lascia cadermi in volto»), Mandane («Mi credi spietata”), Semira («Non è ver, che sia contento»). Altre sono prive del da capo e intere scene tagliate. Nella direzione senza particolari raffinatezze, a tratti furiosa, di Erin Helyard è il ritmo più che il colore strumentale o l’eleganza melodica a dominare: le selvagge strappate degli archi e i pesanti accompagnamenti lasciano poco spazio alle sottigliezze e alla cantabilità “italiana” della partitura.

Nel ruolo eponimo il tenore Andrew Goodwin ha una vocalità con asprezze soprattutto negli acuti, per non dire della dizione. Perfetta stilista, Vivica Genaux (Mandane) compensa il timbro un po’ metallico con una tecnica superlativa. Nell’impervia aria che conclude il primo atto («Che pena al mio core») dimostra un agio prodigioso, ma è dopo che lascia stupefatti in «Se d’un amor tiranno», undici minuti di espressive colorature in cui il personaggio estrinseca tutti i suoi dubbi e tormenti: «lasciami nell’inganno, | lasciami lusingar, | che più non amo». Carlo Vistoli è Artabano, uno dei caratteri più complessi: in «Non ti son padre» i salti di registro e le raffinate variazioni rivelano la grande maturità dell’interprete che rifulge ancora in «Pallido il sole», finale atto II. Tutto il pubblico è però per l’eroe di casa, David Hansen (Arbace) e gli perdona i suoni artificiali e intubati, l’intonazione talora fantasiosa. Ma in «Parto qual pastorello» il controtenore australiano fa sfoggio di una esibizione di agilità che fa ricordare quanto originariamente la parte fosse stata scritta per il Farinelli. Sgradevole voce chioccia è quella di Emily Edmons (Semira), efficace Russell Harcourt (Megabise), il terzo controtenore.

Ambientato in epoca edoardiana con le belle scene di Charles Davis, la regia di Chas Rader-Shieber non ha entusiasmato la critica. Scrive Justine Nguyen di “Limelight”: «I valori musicali sono alti, quindi è un peccato che elementi così promettenti vengano delusi da una produzione poco convinta che fa poco per approfondire il dramma. Artaserse è un’opera innegabilmente statica ricca di arie con da capo che il regista deve trovare il modo di animare al meglio in modo organico. In questo caso Chas Rader-Shieber e ha adottato un approccio sconcertante. Ci sono registi che sanno come rendere convincenti anche i cantanti più inerti sul palco, ma Rader-Shieber non sembra essere un tipo così raro. L’impressione costante è che troppo poco tempo sia stato speso sui personaggi e sulla scenografia, il che significa che la maggior parte di loro si impegna a fare gesti di maniera: irrompere attraverso le porte, crollare sulle sedie e picchiare sui muri invece di muoversi con un intendimento drammaturgico. […]. Una mano registica più ferma sarebbe stata di grande beneficio».

Gismondo

Leonardo Vinci, Gismondo re di Polonia

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2018

(video dell’esecuzione in forma di concerto)

Max Emanuel Cenčić porta alla luce un’altra gemma del Settecento italiano

Roma, Teatro delle Dame, 11 gennaio 1727. Va in scena il dramma per musica in tre atti di Francesco Briani Gismondo re di Polonia, musica di Leonardo Vinci.

Il testo era già stato intonato diciotto anni prima a Venezia da Antonio Lotti col titolo Il vincitor generoso in occasione dell’arrivo nella città lagunare di Federico IV di Danimarca. L’opera intendeva magnificare attraverso Gismondo le virtù di Federico quale magnanimo vincitore. Il vincitor generoso era dunque uno strumento di propaganda a favore del re danese, concepito da un intellettuale che per la giovane età – questa era la sua prima opera – e ambizione si curava poco delle convenzioni dell’opera seria, cosa che rende questo libretto così particolare. Vinci mantenne nella sua interezza il testo – a parte le arie, che facevano sempre gioco a sé – ed è quindi lecito pensare che valessero anche per lui gli stessi sottintesi di principi filosofici dello stato (per cui ci sono regnanti buoni e regnanti cattivi) e allusioni al presente, con politici camuffati da personaggi storici dell’antichità. In questo caso si trattava della figura di James Edward Stuart, il pretendente cattolico al trono inglese allora in esilio a Roma dove era generosamente mantenuto dal Papa a Palazzo Monti, un tiro di schioppo dal teatro in cui passava le sue serate. Per di più The Old Pretender aveva sposato una polacca, Maria Clementina Sobieska. Tout se tient. Il conflitto tra Gismondo e Primislao era dunque chiaramente trasferibile all’attualità, stratagemma che Vinci aveva già utilizzato nel suo Farnace (1724) e nella Didone abbandonata (1726). Perché non ci fossero comunque dubbi, sul libretto a stampa spiccava la dedica «Alla Maestà di Giacomo III Rè della Gran Brettagna &c»!

I personaggi principali dell’opera sono Gismondo, ovvero Sigismondo Augusto II, re di Polonia, e Primislao, duca di Lituania. Due principi sono alleati di Gismondo: Ernesto di Livonia ed Ermanno di Moravia. Entrambi amano la figlia Giuditta, che ama Primislao.

Atto primo. Scena 1: Veduta di Varsavia, sulle rive della Vistola. Re Gismondo di Polonia sbarca con il suo seguito a Varsavia per ricevere il giuramento di fedeltà da parte dei principati e ducati alleati come concordato nel Trattato di Lublino nel 1569. È felice che il matrimonio tra suo figlio Otone e la figlia di Primislao Cunegonda rafforzerà l’alleanza con la Lituania. I due principi di Moravia e Livonia sono rivali per i favori della figlia Giuditta. Scena 2: le stanze reali di Primislao. Contrariamente al consiglio di Cunegonda Primislao ritira il suo impegno promesso a Lublino. Si rifiuta di prestare giuramento di fedeltà a Gismondo, perché teme improvvisamente la perdita dello status. Otone e Cunegonda invano invano l’ambasciatore reale Ernesto a tentare un’altra incursione contro Primislao. Dopo essersi assicurati l’un l’altro del loro amore eterno e Primislao rimane ancora ostinato, cercano di persuadere Primislao se stessi. Il conflitto di Cunegonda tra dovere e desiderio si esprime dopo l’uscita di Otone. Scena 3: porticato reale con vista su strade e giardini. Cunegonda e Otone hanno avuto successo. Primislao dichiara di essere pronto a prestare giuramento di fedeltà a Gismondo a condizione che la cerimonia non sia pubblica. Gismondo accetta la condizione. Giuditta confessa al fratello di essersi innamorata di Primislao al ballo in maschera a Varsavia. Entrambi sperano che, dopo che la pace sarà stata stabilita, potranno finalmente raggiungere l’obiettivo del loro amore.
Atto secondo. Scena 4: Tenda reale con tavolo e stendardi di guerra. Mentre Primislao rende il giuramento di fedeltà a Gismondo, la tenda reale crolla e fa vergognare il duca inginocchiato davanti agli eserciti riuniti. Primislao accusa Gismondo di tradimento. Anche Cunegonda si separa con rabbia da Otone. La guerra scoppia di nuovo. Scena 5: una sala sotterranea. Giuditta è combattuta tra la paura per suo padre e l’amore per Primislao. Suscita false speranze nei due duchi innamorati di lei per farli combattere per suo padre in guerra, ma allo stesso tempo ordina loro di essere misericordiosi con Cunegonda e Primislao. Gismondo chiede che suo figlio dimentichi Cunegonda e vinca o muoia sul campo. Otone non combatterà contro Cunegonda. Ernesto lo ha sentito e si rende conto di trovarsi esattamente nella stessa situazione con Giuditta. Scena 6: l’armeria di Primislao. Primislao combatte nella sua armeria per l’anima di sua figlia. Davanti alle statue dei re e degli dei polacchi Cunegonda deve giurare morte a Otone e vendetta. Lo fa. Otone entra essere trafitto della spada di Cunegonda. Lei non riesce a usare l’arma contro di lui e lo costringe a darsi alla morte sul campo di battaglia. In questo modo può riscattare il suo onore, il suo dovere filiale e allo stesso tempo l’angoscia dell’amore.
Atto terzo. Scena 7: Il campo di battaglia. Primislao sprona i suoi soldati prima del combattimento. La battaglia. I polacchi sono vittoriosi. Cunegonda, in armatura da cavaliere, resiste ferocemente a Otone. Questi la riconosce e la salva. La voce della morte di Primislao è diffusa all’estero. Cunegonda lancia insulti alla testa di Otone. Giuditta rintraccia il suo amato Primislao, ferito tra i cadaveri. Mentre lei riceve aiuto, arriva Ermanno e vuole ucciderlo per vendicare suo fratello. Giuditta torna a salvare Primislao. Lui ed Ermanno realizzano, ciascuno per sé, la giustizia della legge divina e ne prendono le conseguenze. Scena 8: cortile dove sfilano i bottini di guerra. Gismondo festeggia la sua vittoria. I prigionieri e il bottino vengono messi in parata. Ernesto chiede al re la mano di sua figlia. Gismondo chiede a Cunegonda la sua mano per conto del figlio Otone. Giuditta lotta con la sua coscienza a causa del suo amore per Primislao. Scena 9: Sala del trono. Gismondo ringrazia il suo esercito. Cunegonda persevera nell’odiare Otone, il presunto assassino di suo padre. Primislao appare e mette la sua mano in quella di Otone. Una lettera di Ermanno informa Gismondo di aver fatto crollare la tenda e di aver così svergognato Primislao per vendicare il fratello, ucciso da Primislao. Ha ammesso la sua colpa e si è ucciso. Giuditta ammette il suo amore a Primislao. Gismondo la sposa al principe riformato e il proprio figlio alla figlia di quest’ultimo. Ernesto benedice il matrimonio, perché antepone il bene comune alla sua felicità privata.

Oltre alla sinfonia la partitura di Vinci consiste di 28 arie, un duetto, un trio e l’immancabile coro finale. I personaggi principali Primislao, Cunegonda e Otone hanno cinque arie ciascuno, Cunegonda e Otone anche il duetto e con Gismondo il trio, Gismondo e Giuditta quattro arie, Ernesto tre ed Ermanno due. In una delle tre copie a noi pervenute (1) ci sono due arie non previste, una per Otone e una per Cunegonda, prese dall’Ernelinda presentata l’anno prima, 1726. Dall’Ernelinda proviene anche il bellissimo duetto che conclude il secondo atto. Dall’Eraclea (1724) arriva invece l’aria «In questa mia tempesta» di Gismondo nel terzo atto.

Il cast tutto maschile della prima – papa Sisto V aveva bandito le donne dalle scene per aver così interpretato la Prima Lettera ai Corinzi: «le donne nelle assemblee tacciano perché non è loro permesso parlare» – (ossia sei castrati: tre soprani e tre contralti) è invece misto in questa produzione che vede impegnata la {oh!} Orkiestra Historyczna diretta da Martyna Pastuszka. Qui siamo al Theater an der Wien e l’esecuzione è in forma concertistica. Oltre agli archi e al basso continuo l’orchestra conta due corni, due trombe, due oboi/flautini, un fagotto e percussioni. Brillante e piena di colori la direzione e preciso il suono degli strumentisti.

Nel ruolo eponimo il direttore e co-produttore esecutivo della etichetta Parnassus, regista e talent scout, il controtenore Max Emanuel Cenčić. È uno dei maggiori fautori della scoperta di Leonardo Vinci: le produzioni di Partenope (2009), Artaserse (2012), Catone in Utica (2015), Siroe re di Persia (2018) portano tutte il suo contributo. Il timbro caldo si accompagna a una grande espressività nel restituire tutto il valore dei recitativi del Gismondo. Le fluide agilità, l’ampia gamma, i lunghi fiati, i trilli precisi e lo stile brillano nelle arie «Se soffia irato il vento» o «Sta l’alma pensosa» in cui delinea la sofferta regalità del personaggio. Yuriy Mynenko, Otone, è la sorpresa della serata nel finale primo, «Quell’usignolo» con tutti gli effetti onomatopeici offerti dalla voce e dagli strumenti, abbellimenti, legati e staccati ineccepibili. L’Ermanno di Nicholas Tamagna è forse il meno efficace della compagnia e sarà infatti sostituito nella registrazione in CD. Dell’Ernesto di Jake Arditti si ammira la velocità e la forza in «Tutto sdegno è questo core». Primislao en travesti è Aleksandra Kubas-Kruk, temperamento, volume sonoro ed estensione sono i meriti più evidenti di questo soprano polacco. Cunegunda è personaggio chiave nella vicenda e lo dimostrano i due recitativi accompagnati. Sophie Junker è un’interprete appassionata e intensa quando si rivolge all’amato/odiato Otone in «Tu mi tradisti, ingrato» e «Ama chi t’odia, ingrato». Completa l’eccellente cast Dilyara Idrisova come Giuditta, la figlia un po’ trascurata dal padre Gismondo.

L’operazione di recupero si spera che possa tradursi in uno spettacolo: non chiede di meglio l’opera di Vinci.

(1) Una a Münster, consistente di diversi fascicoli con le versioni presentate a Roma nel 1727 e nel 1729; una ad Amburgo (atto primo) e Bruxelles (atto secondo e terzo); un’altra a Berlino, la più pulita e completa.

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 settembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

Dramma di famiglia in un interno

Carlo, il protagonista eponimo di quest’opera, non canta e non parla: è un bambino attorno al quale ruota tutta questa vicenda di eredità in una famiglia che sarebbe semplicistico definire disfunzionale. Ecco i rapporti di parentela tra i sette personaggi: Lottario è padre di Adalgiso che ama Gildippe figlia di Giuditta e sorella di Eduige amata da Berardo; Carlo è figlio di Giuditta e fratellastro di Lottario. Vero motore dell’azione è però l’infido Asprando, confidente sia di Giuditta sia di Lottario.

Antefatto. L’imperatore Ludovico il Pio (778-840) sposò due donne: Ermengarda, da cui ebbe il figlio Lotario (qui Lottario) e Giuditta, da cui ebbe Carlo. Nell’817 Ludovico divise il regno e fece imperatore Lotario salvo cambiare idea dodici anni dopo preferendo Giuditta e il figlio di sei anni.
Atto primo. Ingresso nel palazzo di Giuditta. Ludovico è morto. Lottario ha intenzione di usurpare ancora una volta l’eredità di suo figlio Carlo. A tal fine il confidente di Lottario, Asprando, ha diffuso la voce che Carlo non è il figlio di Ludovico, ma un bastardo nato dal rapporto adultero di Giuditta con il suo confidente Berardo. Ma la vedova, ignara di questi intrighi, spera di conciliare i diversi interessi e ristabilire l’armonia familiare sposando Gildippe, sua figlia dal primo matrimonio, con il figlio di Lottario Adalgiso. Poiché Adalgiso e Gildippe sono davvero innamorati, Lottario ordina ad Asprando di non rivelare nulla dei suoi piani ad Adalgiso. Berardo annuncia l’arrivo di Giuditta e Gildippe e Lottario finge il suo piacere. Adalgiso nota che c’è qualcosa di strano nell’atteggiamento di Lottario e chiede ad Asprando perché suo padre è così agitato. Asprando spiega che questo viene dagli oneri del governo. Anche Gildippe prova una sensazione di disagio il giorno del suo matrimonio. Adalgiso cerca di rassicurarla, ma Gildippe non può nascondere i suoi presentimenti. Gabinetto di Giuditta. Giuditta è convinta che la lite in famiglia si sia placata. Berardo la avverte del desiderio di potere di Lottario e le giura la sua fedeltà. Giuditta rivela alla figlia Eduige che deve sposare Barardo per motivi di stato ed Eduige promette di obbedire. Giuditta e Lottario si rendono omaggio con insidiosi complimenti ma alla fine Lottario ammette che non riconoscerà il diritto di eredità di Carlo, dal momento che circolano voci che Carol non è il figlio di Ludovico. Giuditta ordina alla figlia Gildippe di stare alla larga da Adalgiso e, se necessario, rompere il fidanzamento. Gildippe lamenta il suo dolore. Sala del trono. Giuditta ignora lo scontro con Lottario e cerca di ottenere il potere legalmente come stabilito dal marito morto. Asprando rende omaggio a lei e – subdolamente – al “figlio di Ludovico”. Berardo esige che Carlo salga al trono del suo regno parziale. Lottario glielo impedisce definendo pubblicamente Berardo un adultero e Carlo un bastardo. Ordina alle sue guardie di uccidere madre, amante e figlio. Adalgiso si intromette e anche Asprando finge di prendere la parte di Giuditta. Tutti coprono di insulti Lottario che però rifiuta il figlio. Adalgiso lamenta che le sue speranze siano state deluse.
Atto secondo. Giardino. Gildippe si sforza di obbedire alla madre e di separarsi da Adalgiso, ma non ci riesce. Lottario e il figlio Adalgiso litigano sulla corretta procedura nella questione ereditaria.I rimproveri di Adalgiso confondono Lottario. Asprando lo sfida a rimanere saldo e Lottario giura di farlo. Asprando continua il suo inganno e dice a Guiditta che le truppe di Lottario stanno invadendo il palazzo, la porta al panico e si offre di mettere in salvo Carlo. Giuditta traveste Carlo da pastorello perché nessuno lo riconosca e lo consegna ad Asprando. Eduige e Berardo riferiscono che Asprando ha consegnato Carlo a Lottario. Giuditta maledice Asprando. Le sorelle Gildippe ed Eduige chiedono a Berardo che liberi Carlo e Berardo parte per la battaglia. Eduige ammette a Gildippe di essere innamorata di Berardo. Gildippe spiega il suo amore. Eduige è piena di gioia per il suo matrimonio con Berardo ma ha paura che possa diventare una prigione. Piazza antistante il castello del Lottario sul Reno. I soldati di Berardo e Giuditta stanno invadendo il cancello. Asprando lo difende con i suoi soldati. Lottario appare in alto sul balcone e minaccia di gettare Carlo nel Reno che scorre sotto se Berardo non si ritira. Adalgiso si getta tra le braccia del padre e ordina a Berardo di andare a prendere Giuditta. Nel frattempo proteggerà Carlo. Lottario rimprovera il figlio. Adalgiso spera che tutto possa ancora andare bene.
Atto terzo. Cortile interno del palazzo. Eduige ringrazia Berardo per i suoi sforzi e simpatizza con Adalgiso, con la quale sua madre è ancora arrabbiata. Berardo la avverte di non lasciare che la sua compassione la domini. Eduige lo calma. Berardo e Asprando si incontrano. Berardo accusa Asprando di essere un traditore, Asprando Berardo un adultero. Vogliono risolvere la loro faida in un torneo. Berardo minaccia Asprando. Asprando ha paura ma si fa coraggio. Piccolo studio. Gildippe rimprovera Adalgiso di non aver strappato Carlo dalle mani di Lottario, che poi si arrende a lei come ostaggio. Il suo cuore è combattuto tra l’amore per Adalgiso e l’obbedienza a sua madre. Adalgiso chiede una decisione. Giuditta si lamenta per la perdita di suo figlio. Adalgiso si nasconde dietro una porta tappezzata. Lottario è alle strette nel conflitto militare. Riporta Carlo a Giuditta e desidera confessare il suo crimine davanti a lei sola. Giuditta ordina alle sue guardie di andarsene. Lottario chiude la porta e la ricatta. O inventa una confessione che Carlo è un bastardo, o Lottario lo pugnalerà a morte. Quando Lottario ha il coltello alla gola del bambino, Adalgiso balza fuori dal suo nascondiglio, trascina via il ragazzo dal padre e apre la porta per far entrare le guardie. I rimproveri di Adalgiso riportano Lottario alla ragione e chiede perdono a Giuditta. Giuditta ringrazia Adalgiso, gli promette la mano di Gildippe e gli rende omaggio come futuro imperatore del Sacro Romano Impero. Esige da Carlo di non dimenticare mai l’azione di Adalgiso. Adalgiso si rallegra di poter finalmente guardare avanti, dopo tutte le calamità, a un futuro sereno al fianco di Gildippe.

«Drama per musica da rappresentarsi nella primavera dell’anno 1738 nel Teatro delle Dame. Dedicato alla medesime»: così recita il frontespizio del libretto, anonimo, tratto da L’innocenza giustificata (1698) di Francesco Silvani. Siamo a Roma, alla riapertura dei maggiori teatri romani dopo che papa Clemente XII ne aveva decretato la chiusura cinque anni prima. Ma i palcoscenici della città papalina sono vietati alle “dame” e in scena possono salire solo cantanti maschi a interpretare le parti femminili. Così fu per Carlo il Calvo: alla prima Lottario fu Giuseppe Galletti, Adalgiso Lorenzo Ghirardi, Giuditta Geremia del Sette, Eduige Giuseppe Lidotti, Gildippe Antonio Uberti, Berardo Francesco Signorili e Asprando Francesco Boschi, l’unico tenore. I sette personaggi si suddividono le 27 arie in maniera molto gerarchica: Lottario, Adalgiso e Gildippe hanno cinque arie ciascuno, Giuditta quattro, Asprando e Berardo tre, Eduige due.

Rispetto a Händel la musica di Porpora è armonicamente più semplice e risponde pienamente alle caratteristiche della scuola napoletana, con melodie cantabili, di grande piacevolezza e una strumentazione pulita. Diverso è invece il trattamento delle voci, qui molto elaborato e con punte di acrobazie vocali che superano quelle di Vinci e di Vivaldi. Ed è soprattutto nelle voci che avviene il carico di emotività e di drammaticità della situazione, come succede ad esempio nella scena decima del primo atto di Gildippe, quando l’accompagnamento cullante degli archi si interrompe, l’orchestra tace e la voce sola si lancia in pagine che quasi anticipano quelle della pazzia della Lucia di Lammermoor. L’orchestra si riprende la rivincita nelle marce e nelle due sinfonie del terzo atto – dopo la scena terza e la settima – che si aggiungono ovviamente a quella introduttiva all’opera. Tutte le arie sono solistiche e proprio per questo spicca l’unico struggente duetto in cui i due amanti Adalgiso e Gildippe, dopo tante traversie, possono finalmente giurarsi amore.

Carlo il Calvo è la quarantesima delle oltre cinquanta opere di Nicola Antonio Porpora (1686-1768), compositore e cantante tra i massimi della sua epoca. Rivale di Händel e Bononcini, fu il maestro di canto di Farinelli e Caffarelli, i più celebrati evirati cantori dell’epoca. In tempi moderni solo le sue opere Germanico in Germania, Polifemo e Semiramide riconosciuta sono state riproposte nella loro interezza. Max Emanuel Cenčić, che ha già inciso Germanico e ha inserito l’aria «Se rea ti vuole il Cielo» nel suo ultimo album di arie barocche, fa di questo spettacolo il clou del Bayreuth Baroque, uno dei pochi festival sopravvissuti alla pandemia. La vicenda ha suggerito al regista e direttore del festival di ambientarla a Cuba negli anni ’20 come la saga di una famiglia mafiosa allargata ben oltre i personaggi del libretto: qui hanno un ruolo anche i vari fratelli e sorelle e relativi consorti e figli, una vecchia paralitica (la madre di Ludovico Irmengarda?) e un’amante di Lottario che uccide Asprando. Con una regia che non lascia vuoti, la storia dei Franchi qui si trasforma in una sorta di telenovela che inizia e finisce con la morte del patriarca di un gruppo di narcotrafficanti. Un certo eccesso di regia riempie la drammaturgia di controscene molto divertenti ma che talora distraggono dal cantante impegnato nell’aria. Le scenografie dello stesso Cenčić fanno dimenticare che siamo in un teatrino di legno del XVIII secolo, il teatro margraviale della cittadina dell’Alta Franconia e Patrimonio dell’umanità per l’UNESCO: le sue scene “viscontiane” hanno una grande profondità e sono ricche di particolari realistici. I costumi elegantissimi impreziosiscono il secondo atto in un lussureggiante giardino dove tra un ballo e l’altro si tramano atti criminali.

La recitazione è sempre molto accurata e grande attenzione è riservata alla psicologia dei personaggi: Adalgiso è un introverso e complessato occhialuto che ricorre alla iperventilazione quando vuole dare sfogo ai suoi tormentati pensieri; Carlo è il simbolo del decadimento della famiglia, un povero bambino afflitto da una forma di poliomielite con protesi correttive alle gambe, l’apparecchio per i denti e gli occhiali con una lente opaca; Lottario è sì un vilain, ma Cenčić lo rende più umano quando nella terza scena del secondo atto ci viene rappresentato con le sue debolezze, ossia la sua infatuazione per Asprando, «Quanto ti debbo amico. Il figlio mio fosse fedel così!». E non si sa se rammaricarsi di più per la falsità di Asprando o per i tardivi impulsi erotici del vecchio Lottario per l’aitante giovanotto.

Un certo humour macabro pervade la lettura di Cenčić: durante la prima parte dell’ouverture tripartita, a una grande tavolata dove la famiglia è riunita vediamo accasciarsi morto Ludovico, mentre la vecchia in carrozzella scoppia in una scomposta sghignazzata. Simmetrica sarà l’ultima scena: stessa tavola, ma stavolta a lasciarci le cuoia è Lottario stesso.

Prima il dramma aveva lasciato spazio all’ironico divertimento: dopo l’aria di Adalgiso «Con placido contento», Gildippe intona «Come nave in mezzo al mare» dal Siface dello stesso Porpora in una rilassata atmosfera generale in cui tutti si lanciano in una specie di charleston – il ballo in voga in quegli anni. Ma non è l’unico auto-imprestito: alla fine della scena tredicesima, nel secondo atto, Lottario aveva intonato «Se tu la reggi al volo» dall’Ezio dello stesso Porpora.

Tutto quanto viene dipanato con grande sapienza e gusto da George Petrou a capo della Armonia Atenea con i suoi strumenti originali. Nell’orchestra di Carlo il Calvo predominano gli archi con i loro accompagnamenti ondulanti tipici dell’opera napoletana, ma preziosi sono gli interventi degli altri strumenti: due oboi, due corni, due trombe, fagotto e timpani. Petrou si diverte a inserire elementi swinganti in alcuni momenti per evidenziare la “ballabilità” delle melodie e l’orchestra risponde in maniera ineccepibile alle sue indicazioni.

Se nel Lottario di Max Emanuel Cenčić si ammira la duttilità e l’ampiezza di tessitura del suo strumento vocale nel delineare le tante sfaccettature del personaggio, nell’Adalgiso di Franco Fagioli si rimane incantati per la precisione e facilità con cui il controtenore affronta e risolve le incredibili agilità richieste. Nell’aria «Saggio nocchier che vede», che conclude il primo atto, riesce a eguagliare la prodezza dell’analoga «Vo solcando un mar crudele» dell’Artaserse di Vinci presentato otto anni prima nello stesso Teatro delle Dame (anche musicalmente sono molte le affinità) e il pubblico ne ripaga la fatica con grandiose ovazioni. Altrettanto copiosi gli applausi per la Gildippe di Julia Ležneva: nel tempo la voce ha acquistato spessore e drammaticità senza perdere nulla delle acrobatiche agilità, mentre la presenza scenica dimostra ora una capacità drammatica insospettabile. Suzanne Jerosme rivela un particolare temperamento come Giuditta e Nian Wang delinea una sensibile Eduige. Berardo trova in Bruno de Sá un sopranista dai sopracuti prodigiosi mentre il tenore Petr Nekoranec se non nel timbro poco piacevole si fa notare per il vigore e l’intelligenza con cui tratteggia l’infido personaggio di Asprando.

Alla fine delle cinque ore la mole degli applausi compensa una platea decimata dalle disposizioni per la sicurezza anti-covid. Il video dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, un’ottima occasione per rivivere le emozioni provate da chi c’era o per far conoscere a chi mancava questa ritrovata gemma dell’opera italiana.

Il Nabucco

Michelangelo Falvetti, Il Nabucco

Festival d’Ambronay, 13 settembre 2012

(registrazione video)

Il primo Nabucco

Nel 1683, un anno dopo la composizione de Il Diluvio Universale, Michelangelo Falvetti affronta un altro “dialogo” ed è anch’esso una storia biblica: Il Nabucco, secondo dei suoi oratorii scritti a Messina – seguiranno Il trionfo dell’anima (1685) e Il sole fermato da Giosuè (1692). Precedentemente a Palermo aveva creato Abel Figura dell’Agnello Eucaristico (1676), La spada di Gedeone (1678) e La Giuditta (1680). In questi sette titoli stanno le principali composizioni di questo straordinario e misconosciuto musicista calabrese diacono della diocesi di Mileto, quindi Maestro di Cappella della cattedrale palermitana e poi del Senato messinese.

Se nel Diluvio c’era un dio irato contro l’umanità peccatrice, nel Dialogo a sei voci del Nabucco (come è in origine intitolato) il libretto di Vincenzo Giattini mette l’accento sul martirio della città e dei suoi abitanti: era ancora cocente il ricordo della sanguinosa repressione spagnola del 1678 quando Messina fu messa a ferro e fuoco e una statua del re di Spagna, ottenuta col bronzo fuso delle antiche campane, fu eretta con arroganza di fronte alla cattedrale.

Il testo riprende il secondo e il terzo capitolo del Libro di Daniele relativi alla cattività babilonese, con la narrazione degli eventi legati all’erezione voluta dal re Nabucodonosor II di una colossale statua in oro con le sue sembianze che tutto il popolo avrebbe dovuto adorare. Mentre al suono di un ricco e vivace strumentario accorrono tutti i rappresentanti delle autorità e dei popoli dell’intero regno babilonese, tre giovani governatori ebrei rifiutano di ottemperare all’ordine ingiunto e vengono condannati a essere gettati vivi in una fornace ardente. Ma i giovanetti, compagni del profeta Daniele, escono illesi dalle fiamme, lasciando annichilito il potente re babilonese.

All’inizio dell’oratorio troviamo un prologo nel quale il fiume Eufrate dialoga con Idolatria e Superbia. Tiorba e arciliuto arpeggiano in modo da suggerire il chiaro riverberarsi delle onde con i fiati che descrivono il nobile fluire delle acque, mentre si erge la maestosa voce di basso del fiume in trio con le due voci sopranili per esaltare la gloria e lo splendore del regno.

«Seguono le pagine dedicate a Nabucco e al suo attendente Arioco, dove si narra dell’angoscioso sogno di Nabucco e della sua interpretazione ad opera del profeta Daniele. Nell’oratorio Arioco, capitano delle milizie, con un intenso recitativo “Ombre timide ed oscure” ci introduce ad una “Sinfonia larga da sonno” durante la quale il re è sconvolto da un terribile sogno del quale chiede, senza risultati, spiegazioni ai saggi del regno. L’angoscia del re e la riflessione sulla condizione precaria della regalità e dell’umanità è rappresentata da Falvetti nella splendida aria “Per non vivere infelice”. Ma da Daniele e dai fanciulli Azaria, Mesaele e Anania, Nabucco non trova altro che una incitazione a glorificare l’unico Dio, abbandonando i sogni di una gloria terrena che vuole confrontarsi audacemente con quella divina. In una serie di interventi sia solistici che corali il Profeta e i suoi tre compagni dileggiano il sovrano che intende erigere una maestosa effige “ritratto in oro, original di polve”, e a fronte dei Caldei che osannano in coro al loro re e alla sua Statua, si rifiutano di adorarla. Qui si situano le pagine più affascinanti dell’oratorio. Prima i due cori dei Caldei osannanti: a sei voci “Vola la fiamma” e a tre “All’augusto simulacro”, poi la collera furiosa di Nabucco che ordina di gettare i tre fanciulli in una fornace ardente nell’aria “Sì, mi vendicherò”. Ma soprattutto le tre arie dei fanciulli che si inanellano l’una dopo l’altra, inframmezzate da interventi di Daniele: “Risolvo morire” a tre, “Tra le vampe di ardenti fornaci” di Anania, “La mia fede dal fuoco nasce” di Azaria, e “Le facelle che qui si accendono” di Misaele. La grazia sublime di queste tre arie è meravigliosa, i fanciulli in tutta la loro innocente purezza sono rappresentati da Falvetti mentre impavidi entrano nelle faci ardenti e ne escono indenni come se fossero usciti da un giardino fiorito. Un maestoso coro finale ricorda come la superbia sia uno dei maggiori peccati dell’uomo, chi vuole troppo alzarsi dalla sua condizione umana è destinato ad essere abbattuto: “Mortale, è più che vero, | l’innocenza bambina ove combatte, | gli idoli atterra, e i superbi abbatte”». (Isabella Chiappara)

La varietà di scritture musicali e la cangiante paletta timbrica degli strumenti trovano piena realizzazione nella lettura di Leonardo García Alarcón a capo della Cappella Mediterranea e al coro da camera di Namur. Come per il Diluvio (portato alla luce nel 2010) non si sa quanto quello che si ascolta sia di mano di Alarcón e quanto risalga all’originale che non contiene né coro né strumentazione, ma l’abbagliante sonorità mediterranea che scaturisce dall’esecuzione non fa che rendere merito al ritrovato compositore.

Eterogeneo l’insieme dei cantanti che vanno dagli ottimi Mariana Flores (Idolatria/Azaria), Alejandro Meerapfel (Daniele), Matteo Bellotto (Eufrate),  all’accettabile tenore Fernando Guimarães (Nabucco) allo sfiatato controtenore Fabian Schofrin (Arioco).

Germanico in Germania

Nicola Porpora, Germanico in Germania

Cresce l’interesse per l’opera seria settecentesca: dopo Händel, Vivaldi, Hasse e Vinci, anche Porpora guadagna i favori dei teatri d’oggi. Il compositore napoletano era nato nel 1686 e aveva debuttato nella sua città natale con un’Agrippina presentata a Corte nel 1708. Fino al 1721 si era fatto notare come maestro di canto al Conservatorio San Onofrio della sua città, istruendo le voci più famose del tempo e tra il 1726 e il 1733 fu a Venezia quale “maestro delle figlie” nell’Ospedale degli Incurabili mentre è a Roma che avvenne la prima del suo Germanico in Germania al Teatro Capranica l’11 febbraio 1732.

Su libretto dell’abate Niccolò Coluzzi dedicato al cardinale Pietro Ottoboni, la vicenda narra di Nerone Claudio Druso diventato l’imperatore Germanico dopo la vittoriosa campagna di Germania del 10-13 d.C. Immersa nella storia c’è però una famiglia coi suoi drammi: un capo germanico che è sceso a patti con gli invasori romani, due figlie in discordia perché una è innamorata di un nemico e l’altra rinfaccia al padre il suo tradimento.

Atto I. Rosmonda dice a suo marito, Arminio, capo dei Germani, che suo padre Segeste ha tradito e consegnato la città ai Romani; Arminio parte per il campo a pianificare un contrattacco. I romani entrano in città, ma Rosmonda sfida il loro leader Germanico e rimprovera Segeste per il suo tradimento. Germanico ordina al capitano Cecina di incontrare Arminio e offrirgli la pace. Cecina, avvertito da un sogno, rifiuta, così Segeste si offre di andare al suo posto. Germanico rimprovera Cecina per la sua debolezza. Ersinda, sorella di Rosmonda e amata da Cecina, lo rassicura che lei gli è fedele quanto lo è a Roma e al padre. Nella tenda di Arminio, Segeste gli dice che si è alleato con i Romani per evitare spargimenti di sangue e distruzione, ma Arminio risponde con orgoglio che, per amore della libertà, preferirebbe morire. Anche Ersinda cerca di convincere Rosmonda dei vantaggi di diventare romana, ma invano. Germanico la prende in giro dicendo che Arminio accetterà i suoi termini di pace, ma Rosmonda lo disprezza e giustamente perché ora Segeste annuncia che Arminio ha effettivamente rifiutato tutte le aperture. Germanico si prepara alla battaglia. Segeste si rammarica che solo una delle sue figlie gli sia rimasta fedele. Rosmonda rimane sola con i suoi sentimenti contrastanti.
Atto II. Nella battaglia Arminio è sconfitto e pensa al suicidio, ma viene catturato da Cecina. Rosmonda ed Ersinda si preoccupano per la sorte dei loro cari. Segeste ritorna, annuncia la sconfitta e la cattura di Arminio e rimprovera ulteriormente Rosmonda. Germanico guida Arminio in una processione trionfale. Rosmonda desidera morire con suo marito, ma Arminio le dice che deve vivere per prendersi cura del figlio. La riunione di Ersinda e Cecina è felice. Segeste dice a Germanico che avendo il figlio sotto la sua cura può convincere Rosmonda a giurare fedeltà a Roma. Quando viene condotto Arminio, sfida Germanico, così come Rosmonda. Germanico condanna a morte Arminio.
Atto III. Segeste persuade l’ormai vacillante Germanico che Arminio deve morire. Rosmonda ora supplica Germanico per la vita del marito, chiedendogli di poterlo visitare in prigione: forse, se vede la sua angoscia, si sottometterà. Sia Ersinda che Segeste sono turbati dalla sua evidente angoscia, ma non osano aiutarla. Germanico, e poi Cecina, dicono a Ersinda che deve ancora aspettare prima che il suo amore si compia, ma lei non può sopportare il ritardo. In prigione, Arminio si lamenta del suo destino ed è indignato quando Rosmonda, accompagnata da Segeste, lo supplica di fare pace con i romani. Rosmonda dice a suo padre che tutto ciò che ha detto è stato solo uno stratagemma per scoprire la vera profondità del patriottismo di Arminio: ora è rassegnata alla sua morte. Segeste li lascia a cantare un triste addio. Tutti ora si riuniscono per assistere alla morte di Arminio, che accoglie con favore la fine della sua sofferenza. Bacia l’altare e l’ascia sacrificale e maledice il potere di Roma. Impressionato dalla sua orgogliosa sfida, Germanico chiede ad Arminio se gli piacerebbe vedere suo figlio prima di morire. L’orgoglioso addio di Arminio commuove Germanico, e quando Rosmonda minaccia di uccidersi, lui cede: l’orgoglio di Arminio non supererà la sua misericordia. Non morirà, ma sarà portato a Roma come amico di Roma o come prigioniero, deve decidere. Appellandosi agli dèi, Arminio seppellisce la sua inimicizia e tutti lodano l’unione del Reno con il Tevere.

«L’idea dell’autore era di terminare il presente Drama col fine tragico, ma per accomodarsi al gusto del moderno Teatro, glielo dà lieto» si scusa il librettista. E in effetti il finale è quanto mai posticcio dopo tanto discutere di orgoglio patrio.

Lo spettacolo originale ebbe un cast napoletano e tutto maschile in osservanza al divieto papale di ammettere donne sulle tavole dei palcoscenici. Le parti femminili furono affidate a giovani cantori, Angelo Maria Monticelli (Rosmonda) e Felice Salimbeni (Ersinda), mentre due tra i più acclamati castrati dell’epoca furono utilizzati nelle parti di Germanico e Arminio: rispettivamente il Domenichino (Domenico Annibali) e il Caffarelli (Gaetano Majorana), quest’ultimo allievo di Porpora. Completarono il cast il sopranista Agostino Fontana (Cecina) e il tenore Felice Checacci (Segeste). Fu il trionfo dell’opera napoletana, una novità nel conservatore panorama romano, e Germanico ebbe ai suoi tempi un grande successo prima di cadere nell’oblio.

Equamente distribuiti tra i personaggi sono i quasi trenta pezzi musicali: cinque arie per Rosmonda ed Ersilia, quattro per Germanico, Arminio e Cecina, tre per Segeste, il quale però ha per sé un recitativo accompagnato, come Rosmonda mentre Arminio ne ha due, il secondo particolarmente bello. Assieme alla sinfonia tripartita, un duetto, un terzetto e il coro finale si arriva a 3 ore e 40 minuti di musica. Non c’è evoluzione dei personaggi, che rimangono psicologicamente immutabili fino alla fine: dei sei personaggi tre sono “amici di Roma” e tre nemici, ci sono contrasti tra padre e figlia e tra sorelle, ma il tutto è solo occasione per sfoggio di meraviglie vocali. Un settimo personaggio è il figlioletto di Rosmunda e Arminio, personaggio muto che la madre così descrive al padre per convincerlo a non morire: «Dunque morir vorrai, | né crescer mirerai l’amato figlio, | che mostra già ne’ fanciulleschi giochi | la grand’alma d’Arminio aver nel seno; | ei scherza ognor tra aste, e le bandiere, | e si legge negli occhi il bel desio, | che colla voce palesar non puote, | di gire incontro a mille armate schiere. | Gode veder di sangue aperti, e tinti, | elmi ed usberghi, ed in quel sangue intride | la bianca mano, e al minaccioso lume | dell’elmo, si vagheggia, e ride.» Chissà che cosa ne avrebbe detto Maria Montessori…

In tempi moderni Germanico in Germania è stato presentato alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik del 2015: cinque ore e mezza di spettacolo nella messa in scena di Alexander Schulin e la direzione musicale di Alessandro de Marchi alla guida della Accademia Montis Regalis. Nel cast il mezzosoprano Patricia Bardon (Germanico) e il controtenore David Hansen (Arminio).

Qui con la Capella Cracoviensis diretta da Jan Tomasz Adamus, la parte di Germanico è affidata a un controtenore e quella di Arminio a un mezzosoprano, invertendo quindi i generi dei due personaggi maschili principali. L’esecuzione registrata è stata il fulcro del Festival Opera Rara di Cracovia del 2017. La direzione musicale è di grande vivacità e l’orchestra dimostra ottima competenza pur con le evidenti difficoltà dei corni e nel talora farraginoso continuo che accompagna i lunghissimi recitativi qui totalmente mantenuti – c’è un solo taglio: l’ultima aria di Arminio prima del tutti finale.

Cast di eccellenza quello messo in campo. Germanico ha in Max Emanuel Cenčić un interprete autorevole anche se qui è meno pirotecnico del solito e l’aria di bravura «Qual turbine» è altrove affrontata con ancor maggior cipiglio. Il nemico Arminio è nelle mani e nella voce di Mary-Ellen Nesi, convincente ma non esaltante, che ha a disposizione l’aria più lunga dell’opera, quel «Parto. Ti lascio, cara» che sfiora gli undici minuti.

Julia Ležneva è l’interprete migliore per tecnica e stile: la sua Ersinda è l’ingenua entusiasta di Roma: «degli uomini splendor, piacer de’ Numi, | la veneranda maestate, i riti, | i placidi costumi, | e l’ampie strade, e le superbe moli | d’ostro lucente e d’oro, | i senatori, i sacerdoti, i Tempj, | gli archi, i teatri, il Campidoglio e i foro». In forte contrasto è la sorella maggiore e sposa di Arminio, Rosmonda, che invece dichiara: «Me della Patria alletta il sacro orrore, | non la beltà di Roma, e lo splendore: | quel che m’affligge ogn’ora. | onde traggo ogni dì l’ore infelici | è, che scelta tu sei | la stirpe a propagar de’ miei nemici». L’interprete Dilyara Idrisova dimostra eccellente vocalità, eleganza ed espressività. Segeste è Juan Sancho, il tenore spagnolo nel tempo non è migliorato nel timbro, il temperamento è come sempre generoso ma ha acquisito più agilità vocale. Hasnaa Bennani completa degnamente il cast come Cecina. Dizione talora un po’ imprecisa – nessun interprete è italiano – ma l’operazione è sommamente lodevole per aver fatto conoscere nella sua completezza questo importante lavoro.

Giulio Cesare

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 25 agosto 2012

(registrazione video)

Il petrolio di Giulio Cesare

Nel 2012, primo anno della sua direzione artistica del Festival di Pentecoste, Cecilia Bartoli riserva per sé il ruolo della regina d’Egitto in quella meravigliosa macchina teatrale che è il Giulio Cesare di Händel, capolavoro assoluto che si presta a mille diverse letture.

E questa di Moshe Leiser e Patrice Caurier è letteralmente all’opposto della lettura che recentemente ci hanno dato due tra i più affermati registi moderni, David McVicar e Laurent Pelly: il primo a Glyndebourne nel 2005 con la sua ironica trasposizione all’epoca coloniale britannica che all’Egitto preferisce l’India e i suoi balletti in stile Bollywood, mentre il secondo, Parigi 2011 e arrivato anche a Torino, lo ambienta sì in Egitto, ma nei depositi del museo del Cairo, con i protagonisti che prendono vita dalle sue polverose teche. Invece i due registi francesi, definiti i Gilbert & George dell’opera, nel deserto nordafricano fanno piantare al loro Giulio Cesare non i vessilli della vittoria bensì le torri di trivellazione di quell’oro nero che regge l’economia capitalistica mondiale.

La loro non è un’idea del tutto originale: già negli anni ’80 Peter Sellars (sì sempre lui, il geniale regista fricchettone americano) aveva portato sulla scena di Bruxelles il moderno conflitto tra un presidente americano e un potentato arabo (la registrazione su DVD è del 1990). Qui nella visione di Leiser e Caurier è un leader europeo che tratta con uno spregevole Tolomeo e che alla fine ricompensa Cleopatra per i servigi resi alla causa del controllo del petrolio.

Le prime immagini danno il tono della vicenda. Le note dell’ouverture tripartita scorrono su un paesaggio devastato dalla guerra: soldati pattugliano rovine in fiamme, gente scampata alla distruzione corre al riparo e saranno questi civili sotto la minaccia delle armi a cantare il coro di lode a Cesare «Viva, viva il nostro Alcide!», ma prima gli stessi soldati avevano accennato a inopportuni passi di danza sulle semicrome saltellanti della parte centrale dell’ouverture.

Nel finale mentre tutti i personaggi, compresi quelli morti ammazzati, si riuniscono attorno a un pianoforte per celebrare con champagne e cappellini da ultimo dell’anno il posticcio lieto fine, il fondo del palcoscenico della Haus für Mozart si apre sulla Toscaninihof (il retro del teatro) dove staziona un vero carro armato che punta minaccioso il cannone verso il pubblico. La guerra non è finita ed è appena fuori della porta.

Già solo da questo si capisce come la concezione registica oscilli tra idee drammaticamente forti, ma perfettamente inserite in una visione coerente con la musica, e trovate di gusto più controverso, di quelle che fanno gridare allo scandalo gl’irriducibili amanti di pennacchi piumati, coturni, colonnati e scalinate in finto marmo. Nel corso dello spettacolo si passa spesso da momenti di grande teatro ad altri più discutibili, dando spunto ai detrattori di invocare l’eurotrash nella messa in scena moderna. Ed è un peccato perché l’allestimento di Leiser e Caurier è invece per la maggior parte estremamente intelligente e adeguato alla musica di cui svela angolature preziose.

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Occorre subito dire che Il merito maggiore  è degli interpreti e della direzione musicale. Solo la Cecilia a Salisburgo poteva mettere su un cast che qualunque altro teatro si sogna: Andreas Scholl (Cesare), Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia), Philippe Jaroussky (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo). Anche nei ruoli minori abbiamo ottimi interpreti: dall’affettuoso cammeo di Jochen Kowalsky, lo storico controtenore tedesco (Nirena) al Curio autorevole di Peter Kálmán. Per Achilla invece non si riesce proprio a trovare l’interprete giusto e neanche Ruben Drole lo è.

Nel corso dello spettacolo assistiamo ad una Bartoli cantare con intensità indicibile «Piangerò la sorte mia» legata, in ginocchio e incappucciata, ma prima a cavallo di una bomba come nel Dottor Stranamore aveva allestito la sua scena di seduzione per Cesare. E Scholl aveva salutato con il suo timbro celestiale la scampata morte come Cesare in «Aure, deh, per pietà». Christophe Dumaux, il Tolomeo di riferimento dei nostri tempi, con le sue acrobazie, non solo vocali, completa il quartetto di controtenori. Anne Sofie von Otter dipinge una Cornelia quasi arresa alla volontà del destino, ma come è sconvolgente il suo grido muto quando manda il figlio Sesto a immolarsi per uccidere il tiranno. Jaroussky, bambino in calzoncini corti, quando uccide Tolomeo quasi non crede di averlo fatto e si accuccia attonito vicino al suo cadavere. Molti sono i momenti indimenticabili di questa produzione.

Grande merito va anche alla direzione musicale di Giovanni Antonini e del Giardino Armonico. Solo William Christie e la sua Orchestra of the Age of Enlightenment possono forse superare in certe pagine di quest’opera la gloriosa Orchestra da camera Italiana.