Barocca

L’Orfeo

 

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 18 giugno 2022

La prima volta de L’Orfeo a Vienna. «Let’s party»

«Herzlich wilkommen zum Hochzeit von Orfeo & Euridice» (Un cordiale benvenuto alle nozze di Orfeo ed Euridice), così recita il cartello che accoglie gli spettatori che entrano nella Wiener Staatsoper sotto un arco di fiori bianchi e che vengono salutati dai coristi in fantasiosi costumi che mescolano romantic avantgarde con elementi ferini (corna, piume, penne, pelli). Negli spazi del maestoso salone di ingresso al teatro e poi in un palco di proscenio risuona la Toccata: siamo tutti invitati al matrimonio del secolo tra i due protagonisti della storia mitologica più sovente messa in musica. L’Orfeo di Claudio Monteverdi è ora ospitato per la prima volta nello spazio piuttosto incongruo dell’imponente sala, più adatta a Wagner o a Strauss che all’opera nata in una camera del Palazzo Ducale di Mantova che alla prima del 1607 dovette rinunciare al finale con l’ascesa di Orfeo all’Olimpo per mancanza di spazio…

Preceduto da un suonatore di tamburo, entra dalla platea Pablo Heras-Casado che prende la guida del Concentus Musicus Wien nella buca rialzata a livello delle file di poltrone. Che l’esecuzione non sarà delle più filologiche si capisce presto, non tanto dalla toccata suonata con un vigore anche eccessivo, quanto dall’intervento in tedesco e inglese (!) della Musica: «Ich heiße euch wilkommen zu unsrer Feier, ihr kultivierten, eleganten Gäste […]  I am Music. I’m here to wash you, for music changes heart like water…» (Vi do il benvenuto alla nostra festa, ospiti colti ed eleganti […] Io sono la Musica. Sono qui per lavarvi, perché la musica cambia il cuore come l’acqua). E con questo abbiamo accantonato il problema della supremazia del testo e del recitar-cantando… Quando si ritorna alla lingua originale il problema si ripropone per molti degli interpreti però, poiché ad eccezione di Plutone sono tutti di lingua straniera, e si sente. Interprete eponimo è Georg Nigl, basso-baritono che deve ricorrere al falsetto nel registro acuto e utilizza il suo strumento vocale sempre e soltanto nel forte, con un canto a tratti sguaiato. Eppure Nigl ha interpretato la parte molte volte: forse qui le dimensioni della sala l’hanno convinto a spingere sul pedale del volume, fatto sta che la sua performance manca di stile, anche se il pubblico non se ne accorge e lo copre di applausi. Le cose non vanno molto meglio con gli altri interpreti. Kate Lindsey fa di Musica, Speranza ed Eco una palestra delle sue agilità vocali, peggio ancora la Messaggera e Proserpina di Christina Bock, dalla intonazione incerta e dalla dizione impastata. Nel resto del cast si distingue solo il Plutone di Andrea Mastroni, l’unico italiano della compagnia.

Heras-Casado non è particolarmente versato in questo repertorio: il suono è sempre troppo grosso – ad esempio la frase di Speranza «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate» è sommersa da una gran massa sonora – il continuo pesante e gli strumenti a fiato troppo presenti, così che si perde la trasparenza strumentale. La lettura del direttore spagnolo è se non altro in linea con la messa in scena di Tom Morris, il regista/attore/commediografo/produttore inglese non molto assiduo nel teatro d’opera, che ricrea con molta vivacità la vicenda e fa morire Euridice in scena drogata durante la festa e ascendere Orfeo in cielo, qui assieme a Euridice, in una specie di nido. Come si diceva, fantasiosi sono i costumi di Anna Fleischle che veste Caronte di pelliccia e gli mette un vascello in testa o trasforma Plutone in una specie di serpente. La Fleischle è anche autrice delle scenografie e della transizione con cui alle fine del secondo atto il palcoscenico si alza verso l’alto per rivelare il buio mondo sotterraneo dove penzolano le radici degli alberi e dove i personaggi “di sopra” qui hanno il loro côté dark. La videografica di Finn Ross aiuta a rendere più suggestiva la visione infernale mentre al limite dell’accettabile sono le banali coreografie di Jane Gibson.

Il pubblico della Staatsoper ha dunque finalmente conosciuto per la prima volta il capolavoro di Monteverdi, ma forse era meglio aspettare ancora un po’ e fornirgliene uno confezionato con maggior cura.

L’Orfeo

  

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Alessandria, Chiesa di Santa Maria di Castello, 16 giugno 2022

Il potere della musica rivive ad Alessandria con L’Orfeo per Scatola Sonora

Il melodramma era nato da pochi anni con la Dafne di Jacopo Peri (Firenze, 1598) e chissà se gli invitati al Palazzo Ducale di Mantova quel 24 febbraio 1607 si resero conto che con L’Orfeo di Claudio Monteverdi stavano assistendo al primo capolavoro indiscusso di questo nuovo genere. Un capolavoro che ancora oggi viene rappresentato in tutti i grandi teatri del mondo dopo un oblio durato oltre due secoli e mezzo – dal 1647 dell’ultima rappresentazione a Parigi, tre anni dopo la morte di Monteverdi, al 1909, ancora a Parigi, dove venne eseguito in forma di concerto da Vincent d’Indy nella versione francese, mentre per la prima messa in scena si dovette aspettare l’anno successivo, a Venezia.

Particolarmente significativa è dunque la scelta del Conservatorio Vivaldi di Alessandria di scegliere questo titolo per la XXV edizione del Festival Internazionale di Opera e Teatro musicale di piccole dimensioni “Scatola Sonora”. Un’opera, quella di Monteverdi su libretto di Alessandro Striggio, che mettendo in scena il mito di Orfeo esalta il potere della musica che riesce a controllare la natura attraverso il canto. Quale soggetto è più adatto per dei giovani che hanno scelto la musica per esprimere la loro personalità e farne una professione?

L’ambiente prescelto per la rappresentazione è quello della Chiesa di Santa Maria di Castello, il più antico luogo religioso della città di Alessandria dopo la demolizione decisa da Napoleone Bonaparte nel 1802 della Cattedrale del XII secolo: una chiesa consacrata nel 1545 che oltre il portale rinascimentale mostra un interno in stile tardo-romanico. Nella crociera il regista Luca Valentino ha ideato uno spazio rialzato attorniato su tre lati da gradinate che ospitano gli strumentisti dell’Orchestra Barocca del Conservatorio Vivaldi: a sinistra gli archi, al centro liuti e tiorbe, a destra i fiati e altri strumenti a pizzico. Nelle navate ci sono poi ancora un regale, un organo, un clavicembalo e un’arpa. L’azione è dunque avviluppata dalla musica e sono gli strumentisti stessi a formare la scenografia – a parte alcuni pannelli trapezoidali, azzurri da una parte e neri dall’altra, che spostati e ruotati formano gli ambienti previsti dal libretto: la scena bucolica dei primi due atti; le porte dell’inferno del terzo; l’inferno stesso con la reggia di Plutone e Proserpina del quarto; i campi di Tracia del quinto. I giochi di luce colorata che inondano le pareti di fondo dell’abside, i bei costumi senza tempo, la barca di Caronte con cui Orfeo può attraversare lo Stige, l’efficace maquillage dei personaggi (tutti i personaggi dell’aldilà hanno gli occhi dipinti come se portassero una benda nera: la vista, che condanna Orfeo alla perdita dell’amata, è negata oltre le porte degl’inferi) sono curati dagli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e dai docenti del Conservatorio di Alessandria.

È infatti il giusto equilibrio di presenze di studenti e di professori la chiave del successo di questo spettacolo che dà agli allievi la possibilità di realizzare concretamente quanto hanno appreso durante l’anno in un contesto di grande professionalità. Professionalità come quella dell’Orfeo di Mirko Guadagnini, rinomato interprete di questo repertorio, che offre il suo raffinato recitar-cantando, il bel timbro e i colori cangianti del suo mezzo vocale, nonché un’elegante presenza, nel delineare un personaggio che ha portato spesso in scena con successo. Tra gli altri interpreti si fa notare per l’ampia proiezione vocale, l’intensità espressiva e la decisa personalità la Messaggera/Ninfa di Elisa Barbero; la freschezza vocale di Mirella Pisano incanta nella breve parte cantata di Euridice; Anna Scolaro ci introduce agli avvenimenti come Musica e la risentiamo come Eco; il basso Riccardo Ristori è un autorevole Plutone; Angelica Lapadula la consorte Proserpina; come Speranza si fa notare Maddalena Boeris; Lorenzo Medicina presta la sua profonda voce di basso a un impassibile Caronte; Wang Yulin dall’alto del pulpito dipana le difficili agilità del suo Apollo; Xu Zhe, Chao Jingyang, Beniamino Borciani e Wan Xiangyu formano un vivace quartetto di pastori e spiriti.

La presenza del personaggio di Apollo farebbe pensare al finale con happy ending della seconda versione de L’Orfeo, ma Luca Valentino e Sabino Manzo ci forniscono invece ben tre diversi finali. Il primo, con Orfeo minacciato dalle Baccanti (qui si limitano a fare a pezzi la lira) com’è nel libretto del 1607 e il secondo, pubblicato nella versione a stampa del 1609, con l’ascesa di Orfeo all’Olimpo grazie all’intercessione del padre Apollo. Ma nulla di questo succede nel terzo finale qui proposto: richiamando l’ambiguità del testo di Striggio, dopo la vigorosa moresca finale, Orfeo si alza da terra, indossa la mascherina di rigore e si allontana lunga la navata centrale: il suo mito non muore ed è tra noi. Con questa inedita soluzione si conclude uno spettacolo che la regia di Luca Valentino ha reso prezioso sfruttando l’insolita conformazione dell’ambiente e utilizzando mezzi semplici ma visivamente suggestivi.

Folta la schiera dei preparatori musicali che hanno lavorato con dedizione: ricordiamo almeno lo stesso Mirko Guadagnini, canto barocco, ed Evangelina Mascardi, canto e continuo. Con L’Orfeo parlare di direzione d’orchestra è estremamente riduttivo: chi voglia concertare questo lavoro ha a disposizione una partitura scarna da cui ricreare l’orchestrazione. Oltre alla realizzazione del continuo, la scelta di come utilizzare gli strumenti è uno dei tanti problemi che ha dovuto affrontare Sabino Manzo per ridare forma agli elementi compositivi che costituiscono l’opera – l’aria, l’aria strofica, il recitativo, i cori, le danze, gli interludi – forme che Monteverdi, se non per la prima volta, porta però a completa maturità dopo i tentativi pionieristici dei musicisti della Camerata Fiorentina. Il difficile lavoro di tenere assieme le parti solistiche, il coro (che ha reso molto bene la scrittura madrigalistica di «Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele» nel secondo atto) e gli strumentisti sparsi in cinque punti diversi è riuscito egregiamente e il risultato è stato accolto dai convinti applausi del numeroso pubblico. Ancora una volta L’Orfeo di Monteverdi ha incantato noi smaliziati spettatori 415 anni dopo.

Griselda

La locandina dello spettacolo

Antonio Vivaldi, Griselda

★★★★☆

Venise, Teatro Malibran, 29 avril 2022

 Qui la versione italiana

Griselda, conte cruel de Vivaldi

Grâce au Teatro la Fenice, Antonio Vivaldi est un auteur fréquemment présent dans les programmations d’opéras de sa ville : Bajazet (2007), Juditha triumphans (2015), Orlando Furioso (2018), Dorilla in Tempe (2019), Ottone in villa (2020) et Farnace (2021) ne sont que quelques-unes des productions récentes du théâtre vénitien, présentées pour la plupart dans la salle plus appropriée du Malibran, comme cette Griselda qui fut créée le 18 mai 1735 à Venise. Le livret d’Apostolo Zeno (1701), tiré de la dernière nouvelle (X, 10) du Décaméron de Boccace, avait été mise en musique la même année par Antonio Pollarolo, puis par (entre autres) Tomaso Albinoni (1703), Luca Antonio Predieri (1711), Giuseppe Maria Orlandini (1717), Antonio Bononcini (1718) et Alessandro Scarlatti (1721)…

la suite sur premiereloge-opera.com

Griselda

La locandina dello spettacolo

Antonio Vivaldi, Griselda

★★★★☆

Venezia, Teatro Malibran, 29 aprile 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Griselda, una favola crudele

Grazie al Teatro la Fenice, Antonio Vivaldi è autore di frequente presenza nei programmi teatrali della sua città: Bajazet (2007), Juditha triumphans (2015), Orlando Furioso (2018), Dorilla in Tempe (2019), Ottone in villa (2020) e Farnace (2021) sono solo alcuni dei recenti allestimenti del teatro veneziano, per lo più presentati nella maggiormente idonea sede del Malibran. Come questa Griselda, «Drama per musica da rappresentarsi nel teatro Grimani di S. Samuel nella Fiera dell’Ascenssione [sic] l’Anno 1735», ossia il 18 maggio. Il libretto del 1701 di Apostolo Zeno, tratto dall’ultima novella (X, 10) del Decameron di Boccaccio, era stato intonato quello stesso anno da Antonio Pollarolo. Poi fu la volta, tra i tanti, di Tomaso Albinoni (1703), Luca Antonio Predieri (1711), Giuseppe Maria Orlandini (1717, con il titolo La virtù in cimento), Antonio Bononcini (1718) e Alessandro Scarlatti (1721).

Opera della maturità stilistica di Vivaldi, la Griselda è l’unica presenza del compositore veneziano al Teatro di San Samuele dopo i 25 anni di impegno col Teatro Sant’Angelo, ed è anche il primo incontro di Vivaldi con un giovane Carlo Goldoni a cui l’impresario Michele Grimani aveva affidato il compito di aggiornare il vecchio libretto di Zeno. Come è narrato con grande vivacità nel capitolo 36° dei suoi Mémoires, il drammaturgo si era presentato al Prete Rosso – «eccellente suonatore di violino e compositore assai mediocre» nella sua maliziosa definizione a posteriori – e l’aveva stupito con la rapidità con cui aveva riscritto, sotto le indicazioni di Vivaldi stesso, un’intera aria in soli quindici minuti. «Premeva estremamente al Vivaldi un poeta per accomodare e impasticciare il dramma a suo gusto, per mettervi bene o male le arie che aveva altre volte cantate la sua scolara [Anna Girò]», scrive Goldoni, per assecondare la personalità della sua protetta, la Girò non amava infatti esprimersi con la vocalità larga e patetica richiesta dal libretto di Zeno. Per l’interpretazione musicale del personaggio di Griselda, possibile allegoria del paziente Giobbe biblico che avrebbe avuto come consono modello quello dell’oratorio, erano state necessarie le numerose sostituzioni operate dall’abile drammaturgo al testo originale e la riduzione del libretto da 34 arie e cinque duetti a diciannove arie e un trio.

Il marchese di Saluzzo della novella boccaccesca, qui diventa il re Gualtiero di Tessaglia – la stessa regione in cui è ambiente Alceste, un altro esempio di fedeltà coniugale –  costretto dalla volontà del popolo a ripudiare la moglie Griselda a causa delle sue umili origini. Gualtiero decide quindi di dimostrare il valore di Griselda ai suoi ingrati sudditi attraverso una serie di prove crudeli, cominciando con il bandirla dal palazzo e preparandosi a mettere un’altra regina al suo posto, che si rivelerà la figlia creduta morta. Nel lieto fine Griselda riprende il suo ruolo e anche la seconda coppia di amanti può coronare felicemente il proprio sogno d’amore.

Atto I. Anni prima dell’inizio dell’azione, Gualtiero, re di Tessaglia, aveva sposato una povera pastorella, Griselda. Il matrimonio era profondamente impopolare con i sudditi del re e quando nacque una figlia, Costanza, il re dovette fingere di farla uccidere mentre segretamente la mandava ad essere allevata dal principe Corrado di Atene. Ora, dopo che la recente nascita di un figlio ha portato a un’altra ribellione dei Tessali contro Griselda come regina, Gualtiero è costretto a ripudiarla e promette di prendere una nuova moglie. La sposa proposta è infatti Costanza, ignara della sua vera parentela e sconosciuta a Griselda. Lei è innamorata del fratello minore di Corrado, Roberto, e il pensiero di essere costretta a sposare Gualtiero la porta alla disperazione.Mentre Griselda si congeda da suo figlio, il vendicativo Ottone rapisce il bambino e fugge dal palazzo. Corrado cerca di rassicurare Griselda e promette che salverà Everardo con ogni mezzo necessario.
Atto II. Negli appartamenti reali, Corrado incoraggia Costanza a ricordare la sua fedeltà al suo primo amore, Roberto. Lei capisce il suo dovere verso il re, tuttavia, e così quando Roberto appare adotta un atteggiamento regale e lo invita ad andarsene. Presso una capanna in campagna, Griselda viene di nuovo avvicinata da Ottone, che le dice che ucciderà suo figlio se non cede alle sue avances. Una guardia porta debitamente Everardo davanti a Griselda. Corrado, che è nascosto, assiste a tutto questo, e quando Griselda rifiuta ancora di cedere, si fa riconoscere. Ingannando Ottone e facendogli credere di appoggiare la sua causa, Corrado riceve il ragazzo, con il quale ritorna al sicuro nel palazzo. Costanza e Roberto camminano nelle vicinanze, la prima supplica il suo amante di lasciarla in pace pur ammettendo che lo adora ancora. Trovano Griselda addormentata nella sua capanna. Costanza sente un legame inspiegabile con lei, e al suo risveglio anche Griselda sembra riconoscere la figlia perduta da tempo, ma non dice nulla di tutto ciò. Gualtiero appare improvvisamente. Costanza chiede che Griselda sia la sua serva. Gualtiero, però, ancora sprezzante di Griselda, dice a Costanza che questa non è altro che l’ex regina. Corrado arriva con i soldati per avvertire il re dei piani di Ottone, ma Gualtiero decide, tra l’incredulità di tutti, di lasciare la sua ex regina al suo destino. Ottone arriva presto con i suoi uomini per portare via Griselda, ma Gualtiero torna con Costanza e fa arrestare Ottone.
Atto III. Griselda è tornata a palazzo come ancella di Costanza, ma sente la sua nuova amante e Roberto giurarsi amore eterno e si muove per dirlo al re. Gualtiero appare con Corrado, che ha sentito anche lui gli amanti e lo dice lui stesso al re. Sorprendentemente, Gualtiero dice a Griselda che non spetta a lei mettere in discussione le azioni della sua amante, e poi ordina ai due di essere fedeli l’uno all’altro. La prova finale del nobile cuore di Griselda ha luogo in una magnifica sala di ricevimento nel palazzo. Davanti ai suoi sudditi Gualtiero tenta di costringere Griselda a sposare Ottone, altrimenti la farà giustiziare. Ancora una volta Griselda rifiuta, per la gioia del re, che allora rivela il suo vero intento. Anche Ottone viene graziato e Costanza può sposare Roberto. Il popolo è ora convinto che Griselda sia degna di essere la sua regina e alla donna vengono restituiti la figlia, il figlio, il marito e il trono.

Dell’opera è conservato il manoscritto MS Foà 36, apparentemente autografo, nella Biblioteca Nazionale di Torino, la biblioteca che possiede copie uniche di quasi tutte le opere superstiti del compositore. Su questo prezioso documento si basano l’edizione critica e la lettura di Diego Fasolis che fin dalle prime note dell’Allegro della sinfonia impone un energico passo ritmico a una partitura che ha momenti di grande drammaticità accanto alle preziosità strumentali ai quali ci ha abituato il compositore. L’orchestra del Teatro la Fenice, arricchita di strumenti storicamente informati quali l’arciliuto, la chitarra barocca e il fagotto barocco, si dimostra duttile strumento sia nella realizzazione del basso nei recitativi, quasi  integralmente proposti, sia nei preziosi momenti delle 19 arie ripartite fra i sei personaggi, anche queste eseguite nella loro totalità.

Un cast di specialisti in questo genere è quello sul palcoscenico del Malibran, e come spesso succede, le interpreti femminili sono di livello superiore a quelli maschili, con l’eccezione del controtenore Kangmin Justin Kim che ha riscosso un notevole successo personale. Nella figura della infelice protagonista Ann Hallenberg offre la sua grande personalità in pagine di intensa drammaticità come la sua seconda aria «Ho il core già lacero» con cui si conclude l’atto primo o il breve ma toccante recitativo accompagnato della scena nona del secondo atto, una scena di sonno in cui avviene il commovente incontro tra madre e figlia, che fino a quel momento non si sono mai conosciute. Nelle sue quattro arie a disposizione il mezzosoprano svedese costruisce con grande sensibilità il personaggio vittima di tante prove crudeli, ma che rimane sempre fedele al consorte, espresso con grande nobiltà di accenti. Molto più virtuosistica è la parte di Costanza, qui affidata alle sicure doti interpretative di Michela Antenucci. In tre arie, una per atto, il soprano molisano riesce a dare spessore a un personaggio drammaturgicamente meno definito ma che riscatta pienamente nella bellissima «Ombre vane», resa con perfezione stilistica e commovente partecipazione. Ma è in «Agitata tra due venti», una delle arie più iconiche del Prete Rosso, che la Antenucci esprime la sua sua grande tecnica ed agilità in un numero che, inserito finalmente nell’opera completa, se perde un po’ del suo carattere virtuosistico esaltato tante volte nelle esecuzioni da concerto, qui acquista uno spessore drammatico quasi non previsto. Vero è che da un momento all’altro ci si aspetta che da dietro le quinte salti fuori Kangmin Justin Kim, qui Ottone, per riprendersi quello che anni fa, quando ancora era studente, lo aveva catapultato alla notorietà planetaria garantita da youtube, ossia la sua esilarante versione come Kimchilia, irriverente ma sentito omaggio alla diva Cecilia Bartoli da parte del giovane controtenore coreano-americano. Kim qui si riprende presto la scena con la sua pirotecnica versione di «Dopo un’orrida tempesta», eseguita senza risparmio di agilità e colorature in perfetto equilibrio tra scena e orchestra. Il primo e unico momento in cui ritroviamo il vero teatro vivaldiano con la voce che nelle variazioni delle riprese riprende gli strumenti ad arco in un gioco sbalorditivo di imitazioni.

Motore dell’azione è il re Gualtiero, che in tre arie ci deve convincere della sua scelta crudele. Il tenore spagnolo Jorge Navarro Colorado è uno specialista di questo repertorio e sfoggia uno stile impeccabile, ma il timbro un po’ sfibrato e una voce non sempre ben proiettata non rendono memorabile la sua performance. Lo stesso si può dire per il Roberto di Antonio Giovannini, controtenore dalla presenza un po’ ingessata e dal timbro luminoso ma poco espressivo. Sua è una delle arie più belle dell’opera, «Dal tribunal d’amore», che verrà infatti ripresa nel Farnace. Così come avverrà per «Alle minacce di fiera belva!», in cui il mezzosoprano Rosa Bove en travesti (Corrado), rivela alcuni problemi di intonazione assieme agli ottoni in quest’aria del primo atto.

Autore della messa in scena è Gianluca Falaschi che con il disegno luci di Alessandro Carletti e Fabio Barettin e la drammaturgia di Mattia Palma firma un allestimento in cui la vicenda, ambientata in epoca moderna, vuole essere occasione per l’ennesima denuncia della sottomissione femminile al potere maschile. Vediamo infatti ad apertura di sipario una fila di macchine da cucire (strumento primario del regista/costumista!) su cui lavorano chine Griselda e altre ragazze vittime poi delle gratuite violenze dei cortigiani di Gualtiero. La mascolinità tossica e l’accettazione dei soprusi presenti nella novella trecentesca, ripresa da un librettista di inizio Settecento, rielaborata da un drammaturgo “protofemminista” come Goldoni e riletta dalla nostra sensibilità, formano l’elemento di  base della lettura del regista. Totalmente condivisibile nell’idea, è la sua realizzazione che non convince pienamente. D’accordo che la foresta, elemento archetipico delle favole, «rappresenta lo spazio del pensiero di Griselda, dei suoi ricordi, lo spazio più profondo», ma qui vi si svolgerà un party e gli alberi traballeranno sotto i saltelli degli invitati ebbri, rivelando la loro provvisorietà e artificialità. La scelta registica poi è poco convincente nei confronti di alcuni personaggi, soprattutto quello di Roberto, e il pubblico infatti dimostra qualche dissenso nei confronti degli autori dell’allestimento. Applausi pienamente convinti invece per Hallenberg, Antenucci, Kim e Fasolis.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo non perfetto, ma la rara riproposta di un titolo desueto ma imprescindibile come questo di Vivaldi compensa largamente gli eventuali difetti della produzione.

Farnace

Foto © Cravedi

Antonio Vivaldi, Farnace

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 10 aprile 2022

Farnace a Piacenza: un coitus interruptus vivaldiano

Tra le 45 opere di Antonio Vivaldi comprese nel Ryom Verzeichnis, catalogate tra i numeri RV 710 (Ercole sul Termodonte) e RV 712 (La fede tradita e vendicata, opera andata perduta) vi sono le ben sette versioni del Farnace, di cui solo due non sono andate perdute: tra queste quella di Ferrara (RV 711G) del 1738 custodita alla Biblioteca Nazionale di Torino. Si tratta dunque del travagliato processo di perfezionismo di una delle ultime opere a noi pervenute del musicista veneziano, che morirà infatti a Vienna nel 1741.

Quando Vivaldi concluse il Farnace nel 1727 era un compositore all’apice della sua notorietà, il che non impedì però che undici anni dopo gli fosse impedito dal Cardinale Tommaso Ruffo di recarsi a Ferrara per la ripresa dell’opera, adducendo motivi di morale per la condotta considerata un po’ troppo spregiudicata, anche per quei tempi, di un religioso che non celebrava la messa, bazzicava i teatri e aveva una relazione forse non platonica con una sua pupilla, «la sig. Anna Girò», la sua prima Tamiri. Non potendo essere presente alla rappresentazione, Vivaldi riempì la partitura di minuziose annotazioni, cosa piuttosto rara in quell’epoca in cui erano gli autori stessi a dirigere la loro musica, e i due atti che ci sono rimasti rappresentano quindi un prezioso documento della sua prassi esecutiva. Il fatto poi che la rappresentazione alla fine non avvenisse fa del Farnace del 1738 il suo testamento artistico – il Feraspe che seguì è andato perso – ma anche l’inizio del declino del compositore, oberato dai debiti contratti per la definitiva cancellazione dell’opera, dagli insuccessi seguenti e dalla salute malferma.

283 anni dopo Ferrara cerca di rimediare mettendolo in scena ed è questa produzione che viene ora presentata al Municipale di Piacenza con lo stesso cast e lo stesso direttore, Federico Maria Sardelli, tra i maggiori studiosi italiani del compositore veneziano. Come aveva fatto a Firenze nel 2013, sceglie dunque la versione del 1738 mancante del terzo atto, ma mentre là aveva concluso lo spettacolo con la meravigliosa aria «Gelido in ogni vena» della versione del 1727, qui manda a casa gli spettatori dopo il duetto «Io sento nel petto» di Aquilio e Selinda alla fine del secondo atto. Alla direzione dell’Orchestra Accademica dello Spirito Santo, Sardelli ha una direzione asciutta e tesa fin dalla sinfonia, con ritmi sostenuti e colori netti, quasi aspri. Non ci sono molte sfumature nelle sue scelte, anche a causa di una compagine orchestrale corretta ma non eccelsa. L’agogica non tocca mai gli estremi e il volume sonoro rimane sempre su un mezzo forte che non esalta la drammaticità di quanto vediamo rappresentato in scena.

Nella parte del titolo c’è Raffaele Pe, un controtenore, una scelta in controtendenza rispetto a quanto ha dimostrato di preferire Sardelli nel passato – a Firenze era toccato al mezzosoprano Mary-Ellen Nesy – ossia una voce femminile, così come fu nell’edizione originale del 1727 con «la sig. Maria Maddalena Pieri, virtuosa del Seren. Duca di Modena», mezzosoprano en travesti. Interprete sensibile, Raffaele Pe dà il meglio nella seconda delle sue sole tre arie, «Perdona o figlio amato», l’unico momento in cui il personaggio dimostra un po’ di sentimento dopo la tante sparate sull’onore e la fierezza e in cui Pe è meno convincente. Se mezze voci, legati, variazioni sono eseguiti in stile ineccepibile, il timbro e la dizione non sono tra le sue cose migliori. Tamiri è Chiara Brunello, contralto di buona tecnica che nelle sue tre arie riesce a delineare con efficacia il personaggio che deve combattere con una madre crudele («Non mi sei figlia») e con un marito spietato («Non mi sei moglie») nonostante qualche problema di emissione e di agilità. Lo stesso si può dire per Francesca Lombardi Mazzulli (Gilade), che nel famoso pezzo dell’usignolo dà una versione un po’ meccanica del cinguettio dell’uccello. Non memorabile è la Selinda di Silvia Alice Gianolla in affanno anche lei nelle agilità, mentre Elena Biscuola (Berenice) ha fatto annunciare di non sentirsi in forma. Note più positive sono nel reparto maschile, dominato dalla bella presenza vocale di Mauro Borgioni (Aquilio) e dallo spavaldo Pompeo di Leonardo Cortellazzi. La performance del coro impegnato nei due interventi del primo atto si è rivelata ai minimi sindacali.

La regia di Marco Bellussi ha un che di rinunciatario: gran roteare di mantelli, falcate nervose, movimenti circolari, ma poca attenzione attoriale. Lineare e fedele manca però di tensione drammaturgica. La scenografia di Matteo Paoletti Franzato è minimalista e si affida quasi totalmente alle luci di Marco Cazzola. Sontuosi ma non sempre congrui i costumi di Carlos Tieppo che non fanno differenza tra romani  invasori e indigeni. Un po’ ripetivo l’espediente di far scendere un sipario nero ad ogni ripresa per “cambiare” la scena dietro il cantante.

Quello a cui abbiamo assistito è un frammento che forse farà sì apprezzare maggiormente quello che è rimasto, ma che di certo non sarebbe piaciuto all’autore. Meglio avere l’opera completa, cosa possibile utilizzando le versioni a noi pervenute, un’operazione che sarebbe stata perfettamente in linea con l’opera barocca che ha sempre vissuto di continue revisioni, adattamenti, imprestiti e autoimprestiti. Quello di Sardelli è un eccesso di rigore poco convincente. Farnace non è Turandot.

(1) Nella lettura di Sardelli la sequenza di arie è la seguente (da confrontare con quella della versione del 1727):
Atto I
Ricordati che sei (Farnace)
Combattono quest’alma (Tamiri)
Dell’Eusino (Coro)
Su campioni, su guerrieri (Coro)
Nell’intimo del petto (Gilade)
Penso che quei begl’occhi (Aquilio)
Da quel ferro, ch’ha svenato (Berenice)
Or di Roma forti eroi (Tamiri), dalla Dorilla in Tempe
Non trema senza stella (Pompeo)
Atto II
Lascia di sospirar (Selinda)
Alle minacce di fiera belva (Aquilio), dalla Griselda
Al tribunal d’amore (Berenice), dalla Atenaide
Quell’usignolo che innamorato (Gilade), dall’Oracolo in Messenia
Perdona, o figlio amato (Farnace)
Dividete, o giusti dèi (Tamiri)
Quel tuo ciglio languidetto (Gilade)
Gemo in un punto e fremo (Farnace), dall’Olimpiade
Roma invitta ma clemente (Pompeo)
Io sento nel petto (Aquilio e Selinda)

Polifemo

 

Nicola Porpora, Polifemo

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 9 settembre 2021

(video streaming della versione per concerto)

Il rivale londinese di Händel e il suo Polifemo

Ultima delle cinque opere composte a Londra da Nicola Porpora, Polifemo andò in scena al King’s Theatre il 1° febbraio 1735 con un cast stellare: il Farinelli (Aci), il Senesino (Ulisse), la Cuzzoni (Galatea) e nel ruolo del titolo il basso veneziano Antonio Montagnana, già Polifemo nell’Acis and Galatea di Händel. I cantanti avevano lasciato la “seconda” Royal Academy of Music, fondata dal sassone dopo che la prima era fallita nonostante il supporto finanziario del re Giorgio I. I costi esorbitanti dei cantanti e il cambiamento dei gusti del pubblico erano alla base di queste trasformazioni. Una compagnia rivale raccolse tutti i cantanti transfughi e Porpora fu invitato a scrivere per questa nuova Opera of the Nobility con sede il teatro di Lincoln’s Inn Fields, e il suo primo lavoro fu Arianna in Naxo. Il Polifemo ebbe undici repliche nella versione originale e tre nella nuova versione che inaugurò la stagione d’autunno. La seconda versione si caratterizza soprattutto dal taglio dei numeri di Nerea e per molti cambiamenti alla parte di Aci.

Il libretto di Paolo Rolli mescola le vicende mitologiche dell’uccisione di Aci, che viene così trasformato in fonte (Le metamorfosi, libro XIII) con quelle omeriche di Ulisse che acceca il ciclope (Odissea, libro IX).

Atto primo. Scena 1: Un mare calmo sulla costa siciliana, in vista dell’Etna. Il coro canta di due dee. Galatea e Calipso si lamentano di essersi innamorate dei mortali. Mentre il coro loda l’amore, Calipso se ne va. Scena 2: Il tentativo di uscita di Galatea è interrotto da Polifemo. Egli desidera Galatea e si chiede perché lei non sia impressionata dal suo pedigree (è il figlio di Nettuno) o dalla sua forza sovrumana. Galatea afferma che non può amarlo. Polifemo risponde che le fiamme nel suo cuore sono più grandi di quelle dell’Etna. Conoscendo la sua tendenza all’ira e al furore, Galatea vorrebbe che lui capisse che lei si è innamorata del mortale Aci. Scena 3: Si vedono in lontananza le navi di Ulisse; Ulisse sbarca con il suo seguito da una delle navi e viene accolto da Aci. Dopo un lungo e faticoso viaggio, Ulisse è felice di essere approdato e vede una grotta che gli servirà da alloggio adeguato. Aci mette in guardia Ulisse da Polifemo. il ciclope gigante che terrorizza le persone, uccidendole e divorandole. Aci spiega che conosce la routine del gigante e che è riuscito ad evitarlo. Esorta Ulisse ad andarsene. Ma Ulisse vuole vedere prima il gigante; spiega la sua mancanza di paura. Aci pensa che il coraggio di Ulisse è quello che può sconfiggere Polifemo. Poi vede Galatea, il suo amore, avvicinarsi su una nave. Scena 4. Un’altra parte del litorale con casette di pescatori. Calipso, travestita da pescatrice, incontra Ulisse. Egli è preso dalla sua bellezza, mentre lei gli assicura la sicurezza. Scena 5. Entra Polifemo e si diverte a trovare Ulisse pronto alla battaglia. Riconoscendo il suo eroismo, Polifemo si impegna a proteggere Ulisse e i suoi uomini, cosa che Ulisse accetta con diffidenza ma rimane in guardia. Scena 6. In un boschetto, Galatea è felice di essere con Aci ma si meraviglia della mancanza di preoccupazione di Aci per Polifemo. Aci risponde che non ha paura del gigante. Galatea promette di visitare di nuovo il boschetto ma deve andarsene a causa dell’avvicinarsi di Polifemo. Aci risponde che la sua presenza gli dà gioia. Lui se ne va e Galatea si chiede cosa penseranno le altre ninfe del mare della sua relazione con un mortale, sebbene lei lo ami.
Atto secondo. Scena 1. Calipso riflette sulle implicazioni del suo amore con un mortale. (Nella prima versione Nerea incoraggia Calipso a usare il suo fascino nel placare Polifemo per liberare Ulisse dalla grotta dove lui e i suoi uomini nno trovato rifugio. Scena 2. Ulisse si avvicina con un gregge e dice a Calipso che Polifemo gli ha dato dei compiti da pastore e che i suoi uomini sono tenuti prigionieri in una grotta. Spiega che sono prigionieri fino al ritorno degli schiavi di Polifemo con dei regali. Se gli schiavi non hanno portato regali a Polifemo, allora lui li divorerà. Calipso gli dice di non preoccuparsi perché gli dei sono dalla sua parte. Ulisse osserva la sua gentilezza. Scena 3. Aci si crogiola nella sua infatuazione per Galatea. Scena 4. Una vista sul mare. Preparandosi ad incontrare Polifemo, Galatea naviga nella sua conchiglia, incoraggiando le brezze a portarla da Ulisse. Polifemo la intercetta e le chiede perché preferisca un ragazzo ai suoi attributi. Lei lo rifiuta e Polifemo giura vendetta su Aci. Galatea continua a supplicare le brezze di portarla da Aci. Scena 5. Aci e Galatea. Aci incoraggia gli amorini a portare Galatea al sicuro a riva. Aci e Galatea hanno uno scambio concitato in cui rivelano il loro amore reciproco. Galatea dice ad Aci di incontrarla più tardi in una grotta e Aci promette di farlo, la sua passione per Galatea vince le sue paure. Galatea è colpita da Aci e desidera che tutte le sue speranze siano vere. Scena 6. Ulisse si sveglia e trova Calipso che gli spiega chi è lei. Lei gli promette sicurezza se lui le darà il suo cuore e lo avverte che gli schiavi stanno portando regali a Polifemo. Ulisse, felicissimo, canta dell’immortale bellezza. Scena 7. Un boschetto. Aci e Galatea esprimono il loro amore nonostante i sentimenti di paura.
Atto terzo. Scena 1. Una roccia vicino all’Etna, ai cui piedi, in un ombroso pergolato, si trovano Aci e Galatea. Polifemo ammonisce Galatea. Sarebbe stato volentieri una ninfa delle acque per stare con lei. Ma è più potente di Giove e si vendicherà per il suo rifiuto. Getta un sasso e uccide Aci. Scena 2. Galatea piange Aci. Scena 3. Grotta di Polifemo. Ulisse e Calipso si preparano a incontrare Polifemo. Ulisse si chiede perché lei lo aiuta. Calipso spiega che le sue precedenti azioni eroiche l’hanno spinta ad aiutarlo. Lei diventa invisibile mentre Polifemo entra, esultante per aver ottenuto la vendetta. Ulisse gli offre del vino dell’Etna. Polifemo beve e si addormenta. Ulisse prende un tronco ardente e lo conficca nell’occhio di Polifemo ed esulta per averlo vinto. Calipso si rallegra nel vedere Ulisse battere Polifemo. Scena 4. Il sasso caduto su Aci. Galatea è felice che Polifemo sia stato sconfitto, ma implora Giove di restituire Aci alla vita. Scena 5. La roccia si apre e sgorga un ruscello. Aci, ora dio del ruscello, regge un’urna. Sia Aci che Galatea ringraziano Giove per avergli ridato la vita. Scena 6. Ormai cieco, Polifemo vaga per l’isola senza meta. Aci dice a Polifemo che Giove si è vendicato per averlo ucciso. Polifemo riconosce di essere consumato dalla rabbia. Scena 7. Ulisse elogia le ninfe e tutto ciò che lo circonda. Tutti cantano un coro all’amore.

I 29 numeri che compongono l’opera dimostrano la grande libertà del compositore nell’affrontare e scomporre le forme tradizionali facendo ad esempio diventare l’aria con da capo una struttura drammaturgica complessa: alla cavatina di Galatea «Placidetti zeffiretti» (n° 15, scena 4 dell’atto secondo) dopo il recitativo con Polifemo Aci risponde con «Amoretti vezzosetti» (n° 15bis) sulla stessa musica, come se fosse la ripresa dell’aria precedente. L’opera è poi piena di recitativi accompagnati, quasi degli ariosi.

L’aria «Alto Giove», inserita nel film Farinelli (1994), ha rinnovato l’interesse per il Polifemo di Porpora che è stato messo in scena nel 2013 dalla Parnassus Arts al Theater an der Wien mentre una rappresentazione semi-scenica si è avuta al festival di Salisburgo nel 2019. Ora Max-Emanuel Čencić, autore di molte riproposte dei lavori di Porpora, produce questa versione per il Bayreuth Baroque Opera Festival di cui è direttore. Alla direzione dell’ensemble Armonia Atenea il suo direttore artistico George Petrou che esalta i colori e le bellezze strumentali della partitura ma procede a tagli non molto giustificati da un’esecuzione in forma di concerto. Decimati i recitativi, sono eliminate anche alcune riprese dei cori e intere arie, come quella di Calipso e di Aci nel primo atto, ancora di Calipso nel secondo e di Nerea nel terzo. Particolarmente brutto il taglio del recitativo di Polifemo all’inizio del terzo atto quando scaglia il masso sulla coppia di amanti uccidendo Aci: in quei versi il librettista si premura di quasi citare quelli delle Metamorfosi di Ovidio come a ribadirne la nobile parentela.

Un cast di specialisti è quello che vediamo calcare il palcoscenico del meraviglioso Margräflisches Opernhaus. Nonostante il titolo è Galatea il personaggio che ha più numeri solistici per sé: ben sette, contro i sei di Aci e i cinque di Ulisse. Il soprano Julia Ležneva affronta con agio la parte e al termine delle sezioni delle sue arie si sfoga con lunghe e complesse cadenze perfettamente eseguite anche se forse con qualche libertà stilistica. L’innamorato pastore Aci trova nel controtenore Yuriy Mynenko una voce di grande bellezza e purezza di emissione, meno eroica di quello che ci si potrebbe aspettare, soprattutto nell’aria «Nell’attendere il mio bene», con un marziale accompagnamento di trombe e corni, che Cecilia Bartoli in concerto rende in maniera più “virile”…

Max-Emanuel Čencić riserva per sé la parte un po’ meno virtuosistica di Ulisse che risolve al solito con grande classe. Le due ninfe Calipso e Nerea hanno nel mezzosoprano Sonja Runje e nel soprano Rinnat Moriah appropriate interpreti. E infine Polifemo, che ha soltanto due arie solistiche, ma che è il personaggio più complesso e meglio costruito da librettista e compositore, e qui il baritono Pavel Kudinov si cala con autorevolezza nei panni dell’arrogante ciclope crudelmente punito. Gli altri personaggi sono impegnati anche in pezzi di insieme come il duetto «Vo presagendo» di Calipso e Galatea nel primo atto, il duetto Aci/Galatea con cui si conclude gloriosamente l’atto secondo e il terzetto finale dell’opera con Galatea, Aci e Ulisse inneggianti all’amore: «Ah senz’amor | mai, non v’ha | un bel contento».

L’Orfeo

Bozzetto dell’atto III

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 13 March 2018

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Turin’s Orpheus does not ascend to Heaven

Theatres are sometimes time machines, in the sense that they can transport us back into the past. Such is the case with this Monteverdi L’Orfeo at Teatro Regio di Torino, but not because of the 411 years that separate it from the birth of this new genre, but because the staging itself is deeply rooted in the past. In short, this production is born old….

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Theodora

Georg Friedrich Händel, Theodora

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 22 novembre 2021

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Theodora, uno degli ultimi gioielli di Händel

«Nevre moind, de moosic vil sound de petter» (Non importa, la musica suonerà meglio) sembra abbia risposto Händel col suo forte accento tedesco a chi faceva notare la sala mezza vuota per la sua Theodora in una delle ultime esecuzioni. Per lo meno così riporta Charles Burney, il suo primo biografo. Assieme alla Jephta appartiene agli ultimi scritti dal sassone e questo conferisce a Theodora uno status particolare, quasi di testamento artistico. Il tono qui è diverso: a 65 anni e con gravi problemi di salute, Händel sembrava voler stare lontano dai toni trionfalistici degli altri suoi oratorii. Qui calma e introspezione dominano la scena, il coro non ha un ruolo equivalente a quello del Messiah e il lavoro termina su un morendo di composta rassegnazione piuttosto che di esaltazione del martirio, e questo nonostante il testo del librettista Thomas Morell, «That we the glorious spring may know. | Whose streams appear’d so bright below!» (Sì che noi possiamo conoscere la fonte gloriosa i cui rivoli sono apparsi così luminosi sulla terra!), lo suggerisse.

Se la sala del Covent Garden quella sera del 1750 era mezza vuota, questo non accade con l’esecuzione che dopo la Scala sabato 20 novembre viene replicata al Théâtre des Champs Elysées due sere dopo e trasmessa in streaming su medici.tv, quella a cui si riferisce questa cronaca. La notazione “esecuzione in forma di concerto” è quasi necessaria ora che gli oratorii di Händel vengono sempre più spesso messi in scena per esaltare la loro teatralissima drammaturgia. E in forma concertistica è questa Theodora che Maksim Emel’ianyčev a capo dell’ensemble strumentale Il Pomo d’Oro e al suo coro formato da 16 voci equamente distribuite nei quattro registri ha accompagnato solisti che hanno avuto nelle interpreti femminili livelli di assoluta eccellenza. Lisette Oropesa ha reso la sua performance nella parte del titolo incantevole per bellezza di suono, fraseggio e purezza della linea vocale. Intensa e di commozione palpabile «With darkness deep, as is my woe» mentre subito dopo la “musica dolce” della seconda scena dell’atto secondo la Oropesa ci porta a volare nei cieli con la sua aerea interpretazione di «Swiftly sailing through the skies» che conclude la prima delle due parti in cui viene eseguito il lavoro.

A Irene Händel ha dedicato le arie più lunghe e complesse e qui Joyce DiDonato dimostra la sua classe con messe di voce, pianissimi e variazioni di grande raffinatezza, riuscendo a conferire maggiore statura a un personaggio che qui ha solo il compito di commentare la vicenda. Assieme al soprano cubano-americano si aggiudica le ovazioni del folto pubblico in momenti di grande intensità dove il mezzo vocale risplende di uno smalto che col tempo ha acquistato in espressività. E così è in «As with rosy steps the morn» dove viene esaltata la bellezza di emissione del mezzosoprano che è diventato un punto di riferimento nella interpretazione del repertorio barocco. Come Septimius Michael Spyres sfoggia il suo elegante timbro da tenorebaritono e alle sonore note basse affianca sicure agilità nel registro acuto e ornamentazioni di gusto. John Chest (Valens) ha le arie più dinamiche e il baritono americano le affronta con buon controllo vocale. Il controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian esegue con efficacia le impervie colorature di Didymus in «The raptur’d soul defies the sword» per poi passare con felice espressività a uno dei due estatici duetti dell’oratorio. Dall’ottimo coro proviene il sicuro messaggero di Massimo Lombardi mentre la direzione del giovane russo Maksim Emel’ianyčev al clavicembalo risulta composta e ben definita, lontana dai toni magniloquenti che aveva voluto evitare il compositore nei lavori della sua ultima fase della vita.

La registrazione uscirà nell’autunno 2022 come disco Erato-Warner Classics. Sarà l’occasione per rivivere l’emozione di questo concerto.

La Calisto

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

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Milan, Teatro alla Scala, 30 October 2021

Cavalli’s baroque opera at La Scala for the first time and it’s a triumph

La Calisto is the best known of Francesco Cavalli’s operas. Whether it be the slightly lustful tone of the plot or the irresistible liveliness of the characters, there have been many modern revivals of the work. From Raymond Leppard in 1970 to the legendary production under René Jacobs in 1985, Cavalli’s opera marked the birth of the Early Opera renaissance. It has been seen in a licentious vein, but what can you expect from a plot where Jupiter falls in love with the nymph Calisto who, being a follower of Diana, is devoted to chastity, except that she takes pleasure in the Diana into which the god of the gods has transformed himself in order to seduce her…

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La Calisto

Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

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Milano, Teatro alla Scala, 30 ottobre 2021

L’opera barocca di Cavalli arriva per la prima volta alla Scala ed è un trionfo

Dei 28 titoli di opere di Francesco Cavalli che ci sono giunte – del suo maestro Claudio Monteverdi ne abbiamo solo tre – quello de La Calisto è il più conosciuto. Saranno il tono un po’ lussurioso della vicenda o la vivacità irresistibile dei personaggi, fatto sta che sono numerose le riprese moderne di questo lavoro: da Raymond Leppard nel 1970 al mitico spettacolo sotto la direzione di René Jacobs del 1985, l’opera di Cavalli ha segnato per di più la nascita della Early Opera Revival e della Barocco Renaissance. Molte sono state le produzioni di questo lavoro letto in chiave licenziosa, ma che dire di una vicenda in cui Giove si innamora della ninfa Calisto, che essendo seguace di Diana è votata alla castità salvo provare piacere per la Diana in cui si è trasformato il dio degli dèi, su suggerimento di Mercurio, per concupirla. Ma la stessa Diana si lascia trascinare nell’attrazione, reciproca, col giovane Endimione: agli amori saffici succedono ora quelli quasi pedofili da parte della dea della verginità! Ma non sono da meno gli altri personaggi: se Giunone come è suo solito s’infuria per le scappatelle del marito, c’è la gelosia di Pane (ossia Pan, il dio silvano) nei confronti di Diana, ancora lei, che gli preferisce il tenero virgulto Endimione. Ci sono poi le fregole dei satiri – e che altro dovrebbero fare? – e le smanie adolescenziali (o senili a seconda delle letture registiche) della ninfa Linfea che anela anche lei ad avere un uomo: «Mi sento intenerire | quand’ho per oggetto | qualche bel giovanetto […] Voglio, voglio il marito». Insomma, nessuno dei personaggi de La Calisto sembra sfuggire ad attrazioni erotiche, in una mescolanza di generi che dà la vertigine. Nel testo del Faustini poi le parole bacio, baciare ecc. ricorrono ben 46 volte e spesso intendono qualcosa di più sostanzioso, proprio  come il verbo francese baiser

C’è però chi legge la diffusa licenziosità del libretto come una metafora della libertà di pensiero (1) in un secolo in cui si va affermando il metodo scientifico. In Endimione si può allora vedere la figura di Galileo Galilei, l’astronomo che dovette abiurare le sue conoscenze davanti all’Inquisizione ed è per questo che nella messa in scena di David McVicar all’apertura del sipario la scena che ci si presenta davanti è quella dell’interno di un osservatorio astronomico a pianta ottagonale dalle pareti coperte di libri e con un torreggiante telescopio al centro. Mentre nel Prologo le figure di Natura, Eternità e Destino discutono del destino di Calisto, l’astronomo Endimione si affanna con mappe celesti. La bellissima scena fissa di Charles Edwards si apre con grandi finestre su esterni che di volta in volta simboleggiano con i quattro elementi gli ambienti in cui si svolge la vicenda che ha nella dea Diana il vero motore dell’azione: i campi aridi (fuoco) e la foresta del primo atto, il monte Liceo (terra) e il fiume Erimanto del secondo, le fonti del Ladone (acqua) e l’Empireo (aria) del terzo. I costumi di Doey Lüthi destano autentica meraviglia: il Giove imparruccato e aureolato di piume come un Re Sole; la Giunone regina Grimilde della Biancaneve di Walt Disney con borsetta a forma di teschio tempestato di diamante alla Damien Hirst; la Diana Valchiria dark.

Di concerto con il direttore Christophe Rousset, il regista David McVicar non ha voluto spingere troppo sul pedale del grottesco e quindi Giove trasformato in Diana è cantato dalla stessa interprete femminile di Diana – sembra sia quasi impossibile trovare oggi un basso che in falsetto raggiunga con agio le note acute richieste dal ruolo come era successo per l’interprete originale Giulio Cesare Donati. Meno convincente l’aver invece assegnato a Linfea un ruolo femminile sopranile invece di quello maschile di tenore come comunemente viene fatto per esaltare l’umorismo della parte. Del regista inglese non si sa comunque se ammirare di più il gioco di rimandi dotti della sua messa in scena o quello attoriale ottenuto con gli interpreti. Pochi esempi: la Diana/Giove dagli esilaranti atteggiamenti macho ironicamente interpretati dalla cantante Olga Bezsmertna; l’esuberante Mercurio di Markus Werba; i comportamenti ferini degli irrefrenabili satiri. Sono tutti eccellenti specialisti di questo repertorio anche quelli che hanno interpretato gli altri personaggi principali: Chen Reiss, deliziosa Calisto; Luca Tittoto, focoso e autorevole Giove; Christophe Dumaux, lirico Endimione; Chiara Amarù, sanguigna Linfea; Véronique Gens, regale Giunone.

L’opera veneziana del Seicento è opera di voci: alla prima del 28 novembre 1651 nel minuscolo Teatro di Sant’Apollinare di Venezia in “buca” c’erano solo sei strumentisti: due violini, una viola, una tiorba, una spinetta e un clavicembalo, quest’ultimo suonato dallo stesso Cavalli. Essendo impensabile proporre questo stesso organico in un teatro come quello alla Scala, le esigenze di prassi esecutiva hanno prevalso sulle ragioni puramente filologiche. Già René Jacobs nella sua produzione aveva portato a 19 gli strumentisti: qui Christophe Rousset affianca ai 14 membri dei suoi Talens Lyriques nove professori dell’orchestra del teatro. Con il cembalo suonato dallo stesso Rousset gli strumenti arrivano dunque a 24, il minimo per poter essere ascoltato in un teatro di 2200 posti. L’accurata ricostruzione della parte orchestrale del direttore francese comprende anche l’introduzione di due brani musicali non previsti dalla partitura originale: le musiche dell’ouverture dell’Orione dello stesso Cavalli per il balletto che conclude il secondo atto e una passacaglia di Frescobaldi che sottolinea il dramma della ninfa trasformata in orsa.

La prima volta di Cavalli alla Scala ha avuto un esito trionfale, con applausi che neanche una Bohème o una Traviata talora suscitano. Speriamo sia il segno di un ritorno dell’opera barocca italiana, che qui nel suo stesso paese stenta a conquistare il suo posto.

(1) Danilo Daolmi nel bellissimo saggio La castità trionfante: una chiave di lettura per La Calisto di Cavallo e Faustini, contenuto nel programma di sala che riporta gli altrettanto preziosi interventi di Dinko Fabris (La “Calisto Renaissance” alle origine dell’Early Opera Revival) e Lorenzo Bianconi (Pretesti mitologici nell’opera eroicomica).