Barocca

La caravane du Caire

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André-Modeste Grétry, La caravane du Caire

Versailles, Opéra Royal, 9 giugno 2023

(registrazione video)

l fascino ritrovato di La caravane du Caire: Grétry rinasce a Versailles

Per oltre un secolo La caravane du Caire fu uno dei titoli più amati del teatro musicale francese. Presentata per la prima volta a Fontainebleau nel 1783 davanti alla corte e approdata pochi mesi dopo all’Académie Royale de Musique di Parigi, l’opéra-ballet in tre atti di André-Ernest-Modeste Grétry, su libretto di Étienne Morel de Chédeville, conobbe un successo straordinario: oltre cinquecento rappresentazioni, una presenza stabile in repertorio fino agli anni Venti dell’Ottocento e il primato di maggiore trionfo teatrale del compositore belga nel genere spettacolare.

Atto I. L’azione si apre lungo le rive del Nilo, mentre una carovana è in viaggio verso il Cairo. Viaggiano insieme mercanti, pellegrini, schiavi e soldati. Il capo della carovana, Husca, è anche un mercante di schiavi e conduce con sé diversi prigionieri destinati alla vendita. Tra questi vi sono Saint-Phar, un giovane francese, e Zélime, sua moglie. Husca è deciso a vendere la bellissima Zélime al pascià d’Egitto, convinto che gli frutterà una somma considerevole. I due sposi implorano invano di non essere separati. Improvvisamente la carovana viene assalita da una banda di predoni arabi. Saint-Phar chiede di essere liberato dalle catene e armato, promettendo di combattere in difesa della carovana. Husca accetta e gli promette la libertà in caso di vittoria. Saint-Phar guida con coraggio la difesa e i predoni vengono respinti. Husca mantiene la promessa e libera il giovane, ma rifiuta categoricamente di liberare anche Zélime: la donna rappresenta per lui un bene troppo prezioso. I due sposi sono costretti a separarsi mentre la carovana riprende il cammino verso il Cairo.
Atto II. Nel palazzo del pascià Osman si preparano grandi festeggiamenti in onore del capitano francese Florestan, che in passato ha salvato una nave del sovrano durante una tempesta. Osman è tuttavia malinconico e nessun divertimento sembra riuscire a distrarlo. La favorita del pascià, Almaïde, insieme alle donne del serraglio, organizza danze e spettacoli per rallegrare il suo signore, ma senza successo. Husca arriva allora al palazzo con gli schiavi appena giunti dalla carovana. Nel bazar si susseguono esibizioni di giovani donne europee: una francese suona l’arpa, un’italiana canta un’aria virtuosistica, una tedesca esegue un canto popolare, mentre altre danzatrici rappresentano nazioni esotiche. Quando compare Zélime, Osman rimane immediatamente colpito dalla sua bellezza e decide di acquistarla per il proprio serraglio. Saint-Phar, disperato, giura di ritrovare e liberare la moglie, anche a costo della vita.
Atto III. Nel palazzo continuano i preparativi per celebrare Florestan. Il capitano francese confida però la sua più grande tristezza: molti anni prima ha perduto in mare il proprio figlio e non ha mai saputo quale fosse stato il suo destino. Nel frattempo Saint-Phar riesce a introdursi nei pressi del serraglio con l’intenzione di far fuggire Zélime. Il piano viene scoperto. Paradossalmente Almaïde, gelosa della nuova favorita del pascià, favorisce segretamente il tentativo di fuga sperando così di eliminare la rivale. Quando Saint-Phar viene catturato, Osman e Florestan apprendono con indignazione che il responsabile è un francese. Durante il confronto emergono però dettagli della sua infanzia e della sua identità: Saint-Phar si rivela essere proprio il figlio perduto di Florestan. Il riconoscimento commuove tutti. Osman rinuncia alla propria collera e, in un gesto di magnanimità, concede la libertà a Saint-Phar e a Zélime. La famiglia si ricompone e l’opera termina con una grande festa corale che celebra la clemenza del sovrano, l’amore coniugale e la riconciliazione fra Oriente e Occidente, secondo gli ideali illuministici propri del teatro francese della fine del Settecento.

Poi, il lungo oblio. La complessità dell’allestimento e il mutato atteggiamento nei confronti dell’esotismo settecentesco hanno relegato quest’opera ai margini del repertorio per gran parte del Novecento. La sua recente riscoperta, culminata nella produzione dell’Opéra Royal di Versailles – disponibile anche in video – dimostra invece quanto La caravane du Caire abbia ancora da dire, non solo come documento storico, ma anche come autentico spettacolo teatrale. Lo spettacolo, nato all’Opéra de Tours e approdato a Versailles nell’ambito dell’importante progetto di riscoperta del repertorio francese promosso da Château de Versailles Spectacles, riunisce una squadra artistica di assoluto livello. La direzione musicale di Hervé Niquet, la regia di Marshall Pynkoski, le scene di Antoine Fontaine e le coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg restituiscono al pubblico un’opera che evita tanto la museificazione quanto la rilettura ideologica.

La scelta registica è chiara fin dall’inizio: invece di attualizzare il racconto o problematizzarne l’orientalismo, Pynkoski ricostruisce con coerenza il linguaggio teatrale della fine dell’Ancien Régime. Fondali dipinti, quinte mobili, prospettive illusionistiche e cambi di scena fluidissimi riportano in vita la spettacolare “macchina teatrale” settecentesca. Le luci di Hervé Gary e i sontuosi costumi di Camille Assaf completano un universo volutamente artificiale, ricco di colori e di meraviglia visiva, nel quale il piacere dello spettacolo prevale senza mai scadere nella caricatura.

Ma il cuore pulsante della produzione è la concertazione di Hervé Niquet alla guida di Le Concert Spirituel. Il direttore francese affronta la partitura con energia contagiosa, privilegiando tempi vivaci, trasparenza orchestrale e un costante slancio teatrale. Emergono così tutte le qualità della scrittura di Grétry: la limpidezza melodica, la naturale successione di arie, cori, marce e danze, l’efficacia dei grandi pezzi d’assieme e una tavolozza orchestrale sorprendentemente ricca. Gli effetti “orientaleggianti”, ottenuti attraverso arpa, triangolo e raffinati colori strumentali, non cercano alcuna autenticità etnografica, ma evocano piuttosto quell’Oriente immaginario che affascinava il pubblico francese dell’Illuminismo. 

 

Particolarmente riuscito il secondo atto in cui Grétry si diverte a rifare l’aria italiana con i suoi da capo, le inevitabili cadenze e le innumerevoli colorature, mentre della musica tedesca mette in burla la severità di scrittura contrappuntistica. La musica si rivela molto più raffinata di quanto la fortuna intermittente dell’opera potrebbe far pensare. Se Grétry non raggiunge la tensione drammatica di Gluck, possiede però un istinto teatrale formidabile e un’invenzione melodica continua, capace di sostenere con naturalezza un affresco scenico di grandi dimensioni.

Anche il cast convince per equilibrio stilistico e qualità interpretativa. Pierre Derhet disegna un Saint-Phar elegante e luminoso, capace di coniugare eroismo e tenerezza con naturalezza. Hélène Guilmette offre una Zélime delicata ma mai remissiva, grazie a una vocalità limpida ed espressiva. Robert Gleadow trasforma Osman Pascià in un personaggio complesso, autorevole e persino ironico, evitando qualsiasi tentazione caricaturale. Marie Perbost conferisce ad Almaïde uno spessore psicologico spesso trascurato. Jean-Gabriel Saint-Martin offre ottima prova nel doppio ruolo di Husca e Florestan. Vivace e arguto il Tamorin  di Enguerrand de Hys. Frizzante la Schiava francese di Lili Aymonino, a suo agio nelle agilità la Schiava italiana di Chantal Santon Jeffery, meno protagonista la Schiava tedesca di Lucie Edel.

In un opéra-ballet la danza non rappresenta un semplice ornamento, ma costituisce parte integrante della drammaturgia. Le coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg, costruite sulla gestualità e sul lessico coreutico del XVIII secolo, riescono nel difficile equilibrio tra rigore filologico e vitalità scenica.

Resta naturalmente la questione dell’orientalismo. La caravane du Caire riflette lo sguardo europeo prerivoluzionario sull’Oriente, oscillando tra fascinazione, gusto per l’esotico e stereotipi oggi inevitabilmente problematici, cui si aggiunge il delicato tema della schiavitù. Al personaggio della Schiava francese il librettista assegna due momenti particolari: nel primo il personaggio tende a distinguere la sua peculiarità «Ne suis-je pas aussi captive? | Je devrais gémir comme vous, | mais, Française, ma gaité vive | du sort me fait braver les coups» (Non sono forse anch’io prigioniera? Dovrei lamentarmi come voi, ma, da vera francese, la mia vivace allegria di fronte al destino mi fa sfidare le avversità), mentre nel secondo se non giustifica la schiavitù, per lo meno la minimizza «Nous sommes nées pour l’esclavage, | nul n’est libre dans l’univers; |  des humains est le partage; |  les rois même portent des fers» (Siamo nate per la schiavitù, nessuno è libero nell’universo; il destino degli esseri umani è la schiavitù; persino i re portano le catene). La regia sceglie di non intervenire sul testo né di sovrapporre una lettura politica contemporanea: preferisce presentare l’opera come testimonianza del proprio tempo, affidando allo spettatore il compito di osservarla con la necessaria consapevolezza storica.

Questa produzione dimostra che La caravane du Caire non va considerata un capolavoro dimenticato da porre sullo stesso piano di Mozart o Gluck, bensì uno straordinario esempio del grande teatro musicale francese degli anni immediatamente precedenti la Rivoluzione. La brillante direzione di Hervé Niquet, l’eleganza della regia di Marshall Pynkoski, la ricercatezza dell’impianto visivo, l’omogeneità del cast e il perfetto equilibrio tra rigore filologico e autentico senso dello spettacolo restituiscono tutta la forza di un’opera che aveva conquistato il pubblico del Settecento.

Pur con una drammaturgia episodica e qualche inevitabile ingenuità narrativa, La caravane du Caire ritrova così la propria dimensione ideale: quella di una grande festa teatrale, nella quale musica, danza e spettacolo convivono in perfetta armonia. È difficile immaginare oggi un’introduzione migliore al capolavoro scenico di Grétry, e non è un caso che questa realizzazione sia ormai considerata il punto di riferimento moderno per la sua riscoperta.

 

 

⸪

David et Jonathas

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Marc-Antoine Charpentier, David et Jonathas

Versailles, Chapelle Royale, 12 novembre 2022

★★★★☆

(registrazione video)

La Cappella diventa teatro

Con David et Jonathas, la Chapelle Royale di Versailles ospita per la prima volta un’opera in forma scenica, restituendo a Charpentier un contesto di straordinaria coerenza storica e artistica. La regia filologicamente viva di Marshall Pynkoski, i costumi di Christian Lacroix e la direzione di Gaétan Jarry danno vita a uno spettacolo dove architettura, musica e gesto ritrovano l’unità del teatro barocco.

Ci sono opere che appartengono stabilmente al repertorio e opere che, invece, bisogna quasi andare a cercare, come certi vini prodotti in pochissime bottiglie o certi palazzi magnifici nascosti dietro facciate anonime. David et Jonathas di Marc-Antoine Charpentier appartiene decisamente alla seconda categoria. In Italia il suo nome continua a evocare, quando va bene, il Te Deum utilizzato come sigla dell’Eurovisione, mentre il suo teatro musicale rimane una terra quasi inesplorata. Si continua a pensare al Seicento operistico attraverso Monteverdi, magari Cavalli, poi si salta direttamente a Händel, come se la Francia del Re Sole fosse stata una parentesi elegante ma marginale. E invece era un altro universo, con regole proprie, una diversa idea del rapporto fra musica, parola, danza, architettura e cerimoniale. Un mondo nel quale perfino il gesto possedeva una grammatica.

Per questo la rappresentazione di David et Jonathas alla Chapelle Royale di Versailles, nel novembre 2022, aveva il sapore dell’evento irripetibile. Non soltanto perché riportava Charpentier nel luogo ideale della sua civiltà artistica, ma perché, per la prima volta dalla costruzione della cappella, quello spazio destinato alla liturgia della monarchia francese accoglieva un’opera messa in scena. È un dettaglio che potrebbe sembrare soltanto amministrativo, quasi una curiosità per cronisti delle istituzioni culturali. In realtà cambia completamente la prospettiva. La Chapelle Royale non veniva usata come una scenografica sala da concerto, ma trasformata, senza tradire la propria natura, in un teatro. Un gesto simbolico prima ancora che artistico.

Ed è curioso pensare che proprio un’opera come David et Jonathas, nata nel 1688 come una sorta di “tragédie biblique”, sospesa fra spettacolo teatrale e meditazione religiosa, trovasse finalmente il proprio luogo naturale. Come accade con certe chiavi dimenticate in fondo a un cassetto, che improvvisamente aprono una porta rimasta chiusa per secoli.

Versailles, del resto, è un luogo insidioso. Si rischia sempre di assistere più a Versailles che allo spettacolo. Arrivano con noi i libri di storia, i documentari televisivi, le fotografie delle interminabili prospettive, il mito di Luigi XIV, l’ossessione per l’etichetta, le caricature del potere assoluto. Tutto rischia di trasformarsi in una cartolina di lusso. Marshall Pynkoski evita con intelligenza proprio quella trappola.

La sua regia recupera l’estetica del teatro francese del XVII secolo senza cadere nel feticismo della ricostruzione filologica. Oggi si vedono spesso due categorie di spettacoli barocchi. Quelli che sembrano una visita guidata in un museo delle cere e quelli che, nel disperato tentativo di dimostrare la propria modernità, trasformano i personaggi biblici in amministratori delegati, guerriglieri urbani o pazienti di qualche clinica psichiatrica. Qui invece si recupera un linguaggio antico come fosse ancora vivo.

Le posture, i movimenti, la gestualità codificata, le danze create da Jeannette Lajeunesse Zingg non appaiono mai manierismi. Anzi, finiscono per risultare sorprendentemente naturali proprio perché obbediscono a un sistema espressivo diverso dal nostro. Ci ricordano che il Seicento non cercava il realismo psicologico, ma la rappresentazione delle passioni attraverso forme condivise, quasi rituali. Ed è straordinario quanto quelle convenzioni, apparentemente lontanissime dalla sensibilità contemporanea, riescano ancora a comunicare.

Anche l’allestimento possiede una sobrietà che oggi rasenta l’audacia. Due grandi drappi, una struttura sopraelevata, pochissimi elementi scenici. Tutto il resto lo costruisce l’architettura stessa della cappella. Le colonne, gli ordini sovrapposti, la verticalità della navata, il chiarore filtrato dalle finestre diventano parte integrante della narrazione. Non sono un fondale, ma un interlocutore. Si ha quasi l’impressione che Charpentier avesse composto quella musica pensando inconsapevolmente proprio a quello spazio.

È il genere di spettacolo che ricorda come il Barocco fosse anzitutto l’arte dell’integrazione. Non esistevano compartimenti stagni fra architettura, pittura, musica, danza e teatro. Tutto concorreva alla costruzione di un’unica esperienza estetica. Noi, figli delle specializzazioni, siamo costretti a riscoprirlo come una piccola rivelazione.

Naturalmente arrivano poi i costumi di Christian Lacroix, e qui il rischio sarebbe stato enorme: l’alta moda, quando entra in teatro, spesso pretende di rubare la scena. È accaduto più di una volta che gli spettatori uscissero ricordando gli abiti e dimenticando completamente l’opera. Lacroix, invece, dimostra ancora una volta di avere davvero assimilato la cultura teatrale.

Da oltre quarant’anni frequenta palcoscenici d’opera con una competenza che molti scenografi di professione potrebbero invidiargli. Le sue collaborazioni con Marshall Pynkoski, Benjamin Lazar e Ivan Alexandre costituiscono probabilmente uno dei capitoli più affascinanti della rinascita del teatro barocco francese. Lacroix non copia il Seicento. Lo reinventa. I suoi costumi sembrano ricordare la pittura di Rigaud, la ricchezza dei tessuti di Lione, il gusto decorativo della corte, ma nello stesso tempo possiedono una fantasia cromatica e una libertà inventiva assolutamente contemporanee. Sono vestiti che appartengono contemporaneamente al XVII secolo e al XXI. Ed è proprio questa ambiguità a renderli così persuasivi.

Sul piano musicale Gaétan Jarry conferma di essere un interessante interprete dell’attuale scuola francese. La sua direzione evita tanto il monumentalismo quanto il minimalismo archeologico. L’orchestra dell’Ensemble Marguerite Louise possiede energia, colore, una straordinaria chiarezza delle linee, mentre il coro raggiunge quella compattezza che rende pienamente giustizia alla scrittura di Charpentier.

Reinoud Van Mechelen è un David difficilmente migliorabile. La sua eleganza vocale sembra non conoscere sforzo, la dizione francese è esemplare e ogni frase nasce dal testo prima ancora che dalla musica. Caroline Arnaud conferisce a Jonathas una tenerezza mai sentimentale, mentre David Witczak costruisce un Saul tormentato, umano, percorso da un dolore che evita qualsiasi enfasi melodrammatica. Anche François-Olivier Jean, nella breve ma inquietante apparizione della Pythonisse, contribuisce a mantenere quella tensione fra sacro e teatrale che costituisce il fascino dell’intera opera.

Alla fine ci si rende conto che il vero lusso di questa produzione non è Versailles, non sono i costumi di Lacroix, né il prestigio dell’evento. È il buon gusto. Nessuna provocazione gratuita, nessun bisogno di “attualizzare”, nessuna ansia di dimostrare che il Seicento abbia bisogno delle stampelle ideologiche del presente per parlare allo spettatore. Lo spettacolo si limita, si fa per dire, a prendere sul serio Charpentier. Ed è proprio questa fiducia nella forza dell’opera a produrre il risultato più moderno.

Forse il successo riscosso dalla produzione — poi fissata in DVD, Blu-ray e CD e ormai considerata un punto di riferimento per David et Jonathas — deriva esattamente da questo equilibrio. Si ha la sensazione di assistere non a un’operazione museale, ma a qualcosa che continua a vivere. Come se, per una sera, Versailles avesse smesso di essere un monumento e fosse tornata a essere quello che ogni grande architettura desidera segretamente diventare: uno spazio abitato dall’arte.

Charpentier, il più raffinato dei compositori francesi rimasti troppo a lungo nell’ombra, sembra che abbia trovato la sua rivincita proprio lì, nel cuore stesso della monarchia che lo vide vivere ai margini del sistema ufficiale dominato da Lully. Ci sono giustizie che la storia concede con tre secoli di ritardo, ma quando arrivano hanno un sapore particolarmente dolce.

⸪

Le nozze di Teti e Peleo

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foto © Antonino Dimondo

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Francesco Cavalli, Le nozze di Teti e Peleo

Cremona, Teatro Ponchielli, 21 giugno 2026

★★★★★

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Quando la Discordia inventò l’opera: il primo Cavalli al Monteverdi Festival di Cremona

Al Monteverdi Festival, Le nozze di Teti e Peleo di Cavalli rivela le origini dell’opera veneziana. Antonio Greco ricostruisce con intelligenza una partitura fondamentale, mentre Petra Deidda firma una regia visionaria e metateatrale. Tra dèi, Discordia e presagi troiani, musica, scene e luci danno vita a una festa barocca dove già si intravede l’ombra della tragedia.

Tra le molte meritorie operazioni di riscoperta che animano il Monteverdi Festival di Cremona, poche possono vantare il fascino archeologico di Le nozze di Teti e Peleo di Francesco Cavalli. Non si tratta soltanto di riportare alla luce un titolo dimenticato: siamo davanti alla più antica opera veneziana giunta fino a noi con la musica completa e, in sostanza, all’atto di nascita di un modo nuovo di concepire il teatro musicale. Presentata per la prima volta in epoca moderna in occasione dei 350 anni dalla morte del compositore, questa produzione del Teatro Ponchielli ha assunto inevitabilmente il valore di un evento storico oltre che artistico.

L’opera nasce da un libretto di Orazio Persiani, personaggio ancora avvolto in molte ombre, ma fondamentale nella storia del teatro musicale veneziano. Più che un librettista nel senso moderno del termine, Persiani fu un uomo di teatro coinvolto direttamente nell’avventura imprenditoriale del Teatro San Cassiano, il luogo in cui l’opera smette di essere privilegio delle corti e diventa spettacolo destinato a un pubblico pagante. In questo senso Le nozze di Teti e Peleo (1639) non racconta soltanto un mito: racconta la nascita stessa dell’opera commerciale veneziana.

Nel libretto Eaco, padre di Peleo, non gradisce il matrimonio del figlio con Teti, già destinata e poi rifiutata da Giove. Chiede perciò aiuto a Plutone perché impedisca queste nozze. Plutone invia sulla terra la Discordia, che prima interrompe la cerimonia con lo stratagemma funesto del pomo d’oro (quello che poi porterà alla guerra di Troia) e quindi insinua gelosie e sospetti nei promessi sposi. Alla fine Himeneo, deus ex machina, stanco di tutta quella confusione, rivelerà le trame di Discordia permettendo a Teti e Peleo, ormai riconciliati, di sposarsi. (1)

Ciò che nella tradizione classica è un semplice episodio genealogico destinato a introdurre la nascita di Achille, nelle mani di Persiani diventa una macchina drammaturgica di sorprendente ambizione. Non assistiamo soltanto a un matrimonio. Assistiamo alla genesi della guerra di Troia.

È questo l’aspetto più affascinante del libretto che costruisce infatti una sorta di prequel mitologico. Nel prologo Fama e Tempo annunciano che quanto sta per accadere avrà conseguenze immense. Lo spettatore conosce già il futuro: sa che da queste nozze nascerà Achille e che dal pomo della Discordia nascerà il conflitto destinato a incendiare il mondo antico. La tensione non deriva quindi dall’incertezza degli eventi, ma dalla contemplazione delle loro cause.

Persiani appartiene ancora al mondo delle feste teatrali seicentesche. Il suo teatro vive di apparizioni, metamorfosi, cori, interventi divini. Tuttavia dentro questa struttura apparentemente ingenua si intravede già qualcosa che porterà direttamente a Busenello e ai grandi librettisti della maturità veneziana. Quando il celebre pomo d’oro viene gettato tra gli invitati alle nozze, il dramma si sposta dall’Olimpo all’interiorità dei personaggi.

Qui emerge tutta la modernità di Cavalli. Se Monteverdi aveva aperto la strada, Cavalli è il compositore che rende possibile la diffusione dell’opera. La sua scrittura possiede una fluidità teatrale sorprendente. Il recitar cantando non è più esperimento ma linguaggio vivo. I recitativi scorrono con naturalezza, le arie emergono come momenti di condensazione emotiva, i cori ampliano continuamente la prospettiva drammatica.

Per questa prima rappresentazione mondiale in epoca moderna, Antonio Greco ha curato la ricostruzione musicale del lavoro a partire dal manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana. Un’impresa che richiede non soltanto competenza filologica, ma anche immaginazione teatrale: perché una partitura del 1639 non può essere semplicemente riesumata, deve tornare a respirare. E Greco, figura centrale della vita musicale cremonese, ha dimostrato ancora una volta di possedere entrambe le qualità.

Riportare oggi in teatro un’opera come Le nozze di Teti e Peleo non significa semplicemente eseguire una partitura antica. Significa confrontarsi con una fonte storica che, pur conservando in modo prezioso la traccia dell’opera, non ci consegna sempre un oggetto musicale completo, immediatamente praticabile. La versione moderna dell’opera nasce dunque da un lavoro stratificato: la trascrizione e la trasposizione in edizione moderna realizzata da Angela Romagnoli hanno costituito il punto di partenza indispensabile; su questa base si è poi innestato l’intervento musicale di Greco, chiamato a restituire all’opera non solo una forma eseguibile, ma anche un respiro teatrale coerente. 

Il manoscritto superstite si presenta complessivamente leggibile e curato e conserva con chiarezza una parte consistente dell’opera. Le sue difficoltà non dipendono tanto dalla cattiva conservazione, quanto dalla sua natura d’uso. È probabile, infatti, che il manoscritto fosse destinato ai musicisti del basso continuo, oppure che servisse in teatro per diverse esigenze pratiche. Proprio questa natura funzionale spiega molte delle lacune presenti nel testimone. Nelle pagine d’insieme, il manoscritto riporta spesso soltanto la linea del basso continuo, tanto nelle sinfonie e nei ritornelli strumentali quanto in numerosi cori; verosimilmente complete in un testimone precedente. II manoscritto, insomma, non sempre conserva l’intera realizzazione sonora dell’opera, ma ne lascia spesso le tracce. Tracce a volte chiarissime, a volte più sfuggenti, che indicano la direzione della volontà musicale e teatrale di Cavalli senza consegnarcela sempre in forma compiuta. Caso atipico rispetto a quanto detto fin ora sono i due cori del primo atto, per «Alla caccia, alla caccia» e «Su dunque all’armi», che risultano scritti integralmente. Questo dato dimostra che, almeno in alcuni punti, il progetto originario prevedeva una scrittura completa delle sezioni d’insieme.

In questa prospettiva si colloca anche l’inserimento di materiali musicali tratti da compositori contemporanei a Cavalli. Per esigenze sceniche e registiche sono state introdotte pagine strumentali appartenenti allo stesso periodo storico e stilistico dell’opera, in particolare si è scelto di utilizzare materiali di Biagio Marini. Non si tratta di innesti casuali o decorativi, ma di materiali scelti per la loro prossimità cronologica, linguistica e stilistica. Un altro esempio particolarmente significativo riguarda l’inizio del prologo, una solenne fanfara scandita dal tamburo e dai fiati. La didascalia presente nel manoscritto, «La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto» presuppone la presenza di una sinfonia introduttiva, pur non essendo presente nel manoscritto. Da questa indicazione è nata la scelta di utilizzare, insieme al Maestro Emilio Botto, materiale di Girolamo Fantini, perfettamente contemporaneo all’opera e coerente con il contesto evocato.

Antonio Greco dirige questa materia con evidente familiarità. Non c’è mai il senso dell’operazione museale. Al contrario, la musica sembra nascere davanti agli spettatori con una freschezza quasi improvvisata. L’ensemble Cremona Antiqua conferma la qualità che da anni ne fa uno dei punti di riferimento del repertorio secentesco italiano: colori raffinati, continuo ricco di invenzione, attenzione costante alla parola. I tredici componenti andrebbero tutti enunciati, ma ricordiamo almeno l’arpa barocca di Margherita Burattini, la tiorba e chitarra di Mauro Pinciaroli, le “tastiere” (clavicembalo, organo, regale) di Luigi Accardo.

È soprattutto la dimensione teatrale a colpire nella musica di Cavalli, il quale possiede già quell’istinto scenico che diventerà il marchio dell’opera veneziana. Ogni personaggio entra in scena con una precisa funzione drammatica; ogni episodio contribuisce ad accrescere il movimento complessivo. Persino le lunghe sezioni allegoriche mantengono una sorprendente capacità di coinvolgimento.

Nel cast emerge anzitutto la Teti di Valentina Ferrarese, chiamata a incarnare una figura sospesa tra volontà divina e inquietudine umana. Il soprano affronta il ruolo con musicalità e sensibilità stilistica, restituendo credibilità a un personaggio che rischia facilmente di trasformarsi in un simbolo astratto. Accanto a lei Ferran Albrich disegna un Peleo autorevole e nobile, sostenuto da una vocalità ben controllata e da una presenza scenica molto efficace.

Molto riuscita anche la caratterizzazione della Discordia, Danilo Pastore, autentico motore dell’azione. È il personaggio che guarda già al futuro dell’opera veneziana: non più semplice allegoria ma incarnazione delle passioni che agitano il mondo. Ogni sua apparizione imprime nuova energia alla vicenda e ricorda continuamente allo spettatore che la guerra di Troia è già inscritta dentro quella festa nuziale.

Coeso ed efficace il resto del numeroso cast in cui quasi ogni interprete è impegnato in più parti: Matteo Straffi (Mercurio, Eaco); Alessandro Ravasio (Giove, Nereo), Giacomo Pieracci (Sileno, Plutone, Tritone), Jorge Navarro Colorado (Paride, Tempo), Benedetta Zanotto (Pallade), Maximiliano Danta (molto applaudito Himeneo), Gaia Ammaturo (Megera, Mergellina), Alessandro Simonato (Aletto), Marcello Zinzani (Radamanto), Arrigo Liverani Minzoni (Chirone) e alcuni vincitori del concorso Cavalli Monteverdi Competition – oltre alla protagonista Valentina Ferrarese, Angelo Testori (Marte, Momo, Minos), Mara Gaudenzi (Giunone, Fama), Marzia Marzo (Venere, Tesifone), Matteo Laconi (Bacco). Di ottimo livello anche i coristi di Cremona Antica, sempre inappuntabili nei loro fantasiosi costumi.

Le nozze di Teti e Peleo viene messa in scena da Petra Deidda – sembra incredibile ma è il suo debutto nella regia d’opera – come «un cabaret illusionista. Responsabilità collettive e scelte individuali vengono evocate e rielaborate in un immaginario straniante e surrealista, che attinge tanto al quotidiano quanto al simbolico. Un mondo bizzarro e metafisico in cui convivono sogno e concretezza, realtà e finzione, comico e drammatico, fato e causalità. Un mondo in cui gli immortali sono curiosi e disorientati e i mortali sono a una sola dimensione. Un luogo insomma dove è vera ogni cosa e il suo contrario, in cui gli opposti convivono indissolubilmente e i confini si rivelano solo apparenti».

L’idea di fondo è quella di trasformare il Teatro Ponchielli in parte integrante della vicenda: l’azione viene infatti “precipitata” all’interno della sala teatrale stessa, rompendo la distanza fra spettatori e mito. Non una Grecia antica da cartolina, dunque, ma un teatro che riflette su sé stesso e sul proprio potere di creare illusioni. Deidda privilegia una dimensione metateatrale e giocosa, coerente con lo spirito veneziano del Seicento: gli dèi si muovono come personaggi di una grande macchina spettacolare, le trasformazioni diventano occasioni per invenzioni sceniche continue, e la vicenda procede con un tono che alterna meraviglia, ironia e sensualità. Più che cercare una lettura psicologica moderna, la regista sembra aver puntato sul carattere visionario e spettacolare dell’opera, valorizzando quel misto di mito, comicità e stupore che costituiva il fascino delle prime opere veneziane. 

Deidda evita sia la ricostruzione archeologica del Seicento sia la trasposizione contemporanea, scegliendo invece una dimensione dichiaratamente teatrale e immaginifica, da “macchina delle meraviglie”. L’opera di Cavalli nasce infatti come una “festa teatrale” ricca di metamorfosi, apparizioni divine, cori e danze, e Deidda sembra aver costruito lo spettacolo proprio attorno a questa idea di stupore continuo. L’aspetto più riuscito della regia è proprio questo: aver capito che Le nozze di Teti e Peleo non è ancora il dramma psicologico di Giasone o La Calisto, ma un gigantesco spettacolo di meraviglie, dove il teatro racconta prima di tutto il piacere del teatro stesso. In questo senso la scelta metateatrale appare un modo intelligente di tornare allo spirito originario dell’opera.

L’aspetto più interessante della messa in scena è la sua capacità di mantenere costantemente una doppia prospettiva. Da un lato si assiste a una festa nuziale, con il suo apparato di gioia, celebrazione e armonia; dall’altro la regia lascia intravedere continuamente il futuro. Ogni gesto festoso sembra già contenere il seme della catastrofe. Il celebre pomo della Discordia non viene trattato come un semplice episodio mitologico, ma come l’innesco di una tragedia che lo spettatore conosce già.

In questo senso la messa in scena di Petra Deidda riesce a cogliere il cuore del libretto di Persiani: raccontare non tanto un matrimonio, quanto il momento esatto in cui la storia di Troia comincia a prendere forma. La festa si conclude, Imeneo ristabilisce l’ordine e gli sposi vengono finalmente uniti; ma la regia lascia chiaramente percepire che quella pace è soltanto apparente. Dietro il coro finale si avverte già il rumore lontano delle armi, come se il destino di Achille e la caduta di Troia fossero nascosti nell’ombra di quelle nozze felici.

Le scene ideate da Valentina Volpi evitano qualsiasi tentazione archeologica o illustrativa. Lo spazio scenico si presenta come una dimensione simbolica e mutevole, nella quale il mito viene evocato più che rappresentato. L’impianto essenziale permette ai diversi piani del racconto — il mondo degli dèi, quello degli uomini e quello infernale — di convivere senza fratture, favorendo una fluidità narrativa particolarmente adatta alla drammaturgia di Cavalli. La scena non descrive luoghi, ma crea atmosfere e relazioni, trasformandosi continuamente sotto gli occhi dello spettatore.

Anche i suoi costumi seguono questa linea e rinunciano a qualsiasi citazione filologica per costruire un linguaggio autonomo. Gli dèi non sono vestiti da dèi dell’antichità, ma da entità simboliche. Le linee, i materiali e i colori contribuiscono a definire immediatamente la natura dei personaggi. Teti è avvolta in tonalità chiare e cangianti che richiamavano l’acqua e il mondo marino; Peleo possiede  invece una maggiore concretezza terrena. Gli abitanti degli Inferi sono caratterizzati da tessuti più scuri, stratificati e materici, mentre la Discordia emergeva come una figura perturbante, quasi una ferita visiva all’interno dell’armonia generale.Determinante risulta il contributo di Oscar Frosio, che attraverso un sapiente disegno luci diventa quasi il vero architetto dello spettacolo. Sono le sue luci a modellare gli ambienti, a separare i diversi livelli della vicenda e a suggerire il passaggio dalla celebrazione nuziale alle oscure trame della Discordia. I contrasti luminosi accompagnano efficacemente il conflitto tra armonia e disordine che attraversa l’intera opera. Nei momenti infernali la scena si addensa in atmosfere più cupe e minacciose; nelle scene celebrative si apre invece a una luminosità che sembra riflettere l’ordine cosmico voluto dagli dèi.

Nel complesso, il lavoro di Petra Deidda, Valentina Volpi e Oscar Frosio costruisce uno spettacolo visivamente coerente, nel quale ogni elemento concorre a raccontare il vero tema dell’opera: non semplicemente le nozze di Teti e Peleo, ma la nascita della Discordia destinata a sfociare, molti anni dopo, nella tragedia di Troia. Proprio questa tensione fra festa e presagio costituisce uno degli aspetti più affascinanti dell’allestimento cremonese.

Il valore culturale dell’operazione va comunque oltre il risultato musicale. e spettacolare. Le nozze di Teti e Peleo rappresenta un documento vivente della nascita dell’opera pubblica. Qui convivono ancora la favola pastorale rinascimentale, l’allegoria morale, il teatro delle macchine e il nuovo gusto per gli affetti che dominerà il Seicento. È come osservare una specie artistica nel momento stesso della sua evoluzione.

Particolarmente interessante è il rapporto con il successivo Paride di Busenello. Persiani racconta il momento in cui la Discordia nasce; Busenello racconterà quello in cui la Discordia trionfa. In questo senso l’opera di Cavalli appare come il primo tassello di quel vasto ciclo troiano che attraverserà tutta l’opera veneziana del Seicento. Alla fine interviene Imeneo, ristabilisce l’ordine e celebra le nozze. Il lieto fine è rispettato. Eppure il pubblico sa che quella pace è soltanto apparente. Dietro il coro festoso si intravedono già le mura di Troia in fiamme.

Forse è proprio questa ambiguità a rendere ancora oggi affascinante la prima opera di Cavalli. Sotto la superficie luminosa della festa barocca si nasconde la consapevolezza che ogni grande catastrofe nasce da un gesto apparentemente innocente, da una parola, da una gelosia, da una mela d’oro lanciata nel momento sbagliato. 

Grandi applausi finali per tutti e meritate ovazioni per Antonio Greco. Cremona non ha semplicemente riportato in scena un’opera dimenticata. Ha restituito vita a uno dei luoghi in cui il teatro musicale europeo ha imparato a raccontare sé stesso.

(1) Prologo. La Fama e il Tempo disputano per affermare chi dei due abbia maggior potere sul destino degli uomini: la sfida si gioca sulle vicende amorose della ninfa Teti e del guerriero Peleo. Fama prevede che riuscirà a impedire la loro unione grazie all’intervento di Discordia, secondo la volontà dell’inferno (Averno); Tempo la contraddice, assicurando che egli con la sua azione riuscirà a dissipare ogni incomprensione tra gli amanti e che il divino Himeneo li unirà infine in matrimonio.
Atto I. Eaco, giudice infernale e padre di Peleo, si reca presso Plutone a chiedere il suo aiuto perché Teti e Peleo siano separati; Plutone convoca gli spiriti infernali perché si frappongano tra i due amanti. Discordia prevale tra tutti gli spiriti e prende in carico la preghiera di Plutone. Scena di caccia. Meleagro e Peleo hanno stanato e ferito un cinghiale, che fuggendo tra i boschi li ha condotti fino in riva al mare. Lì si imbattono in Teti; li raggiungono anche i cacciatori, che si uniscono gioiosamente alle Driadi marine nella caccia e nella pesca. Sopraggiunge Tritone, dio dei mari, che rivolgendosi ingiuriosamente a Teti vorrebbe conquistarne i favori e le grazie; tenta perciò di scacciare Peleo, che di Teti è innamorato. Peleo risponde alle minacce del dio marino aizzando i suoi cavalieri allo scontro con i Tritoni. Giove si lagna con Mercurio e Momo della sua passione amorosa per Teti e confida di volerla rapire con l’inganno. Mercurio rivela allora che Teti avrebbe ricevuto una profezia: il figlio da lei generato spodesterà un giorno il padre. Tanto basta a far retrocedere Giove dal suo proposito. Comanda così Mercurio e Momo di diffondere subito alle divinità dell’Olimpo l’invito a celebrare le prossime nozze di Teti e Peleo sul monte Pelio, in Tessaglia. Mercurio trasmette a Peleo il comando di Giove e invoca le ninfe dei mari e dei boschi perché si festeggi con canti e danze. Tritone compiange il proprio dolore amoroso per Teti; poiché ella non Io ricambia, vuole estorcerle il consenso fin con la forza. Teti si imbatte in Tritone e, stanca della sua molesta insistenza, finge di assecondarne le attenzioni per burlarsi di lui; quando infine Tritone le si avvicina desideroso, si ritrae disgustata e invoca le ninfe in sua difesa.
Atto II. Meleagro scorge Peleo in mare, in balia dei flutti, e chiama aiuto per soccorrerlo: accorre Teti, che porta Peleo a riva e prova ad animarlo. Tuttavia Peleo dà segno d’esser morto. Meleagro si dirige affranto a prepararne il commiato funebre; Teti, che in quel momento realizza di essersi innamorata di Peleo, si dispera di averlo ora perduto e decide di gettarsi da uno scoglio. Nel frattempo Peleo però si riprende. Meleagro, gioendo del miracoloso risveglio, racconta a Peleo — ché non ne ha memoria — come sia egli caduto in mare mentre era intento a osservare la ninfa da uno scoglio. Discordia afferma il suo illimitato potere sul mondo, che esercita sugli opposti elementi e le opposte stagioni come anche sulle vite degli umani e le loro vicende amorose. Peleo  confida a Chirone come il suo amore per Teti non riesca ad affievolirsi e lo prega di richiamarla con la sua lira, perché torni alla spiaggia. Al suono dell’arpa celestiale di Chirone, compare Teti, che nel suo tentativo disperato di annegarsi è stata risparmiata dai flutti; e mirando adesso davanti a sé Peleo lo crede un fantasma. Peleo crede a sua volta di essere schernito da Teti, ma presto si riconciliano, comprendendo di essere entrambi vivi e innamorati. Mercurio, conducendo gli invitati alle nozze di Teti e Peleo, tesse le lodi dell’amore coniugale e condanna il desiderio sfrenato. Momo mette in guardia Teti e tutto il genere femminile dai convenevoli e dalle lusinghe dei corteggiatori. Giove ordina a Mercurio di avviare finalmente i festeggiamenti, e Mercurio invita Bacco e Sileno a rallegrare il consesso divino: inizia ìl baccanale. Mentre Teti e Peleo si scambiano i loro voti d’amore, piomba tra gli invitati il Pomo della Discordia con la raccomandazione: «Donisi questo pomo alla più bella». Giunone, Pallade e Venere rivendicano ciascuna per sé il pomo; Marte interviene minaccioso in favore di Venere sguainando la spada, ma Giove tacita tutti ristabilendo la sua autorità e comanda Mercurio di convocare Paride, giovinetto d’Ida, perché faccia da equo giudice.
Atto III. Discordia decide di usare i suoi poteri infernali per tramutarsi in Meleagro e insinuare il sospetto nei cuori dei due innamorati. Peleo è così indotto a credere che Teti lo tradisca.  Teti afferma che la propria bellezza sia superiore a quella delle tre dee; ma subito Discordia si intromette: prende le fattezze di suo padre Nereo e, mentendo, le fa credere che Peleo sia innamorato di Mergellina, sua ancella. Peleo ritratta allora il proprio amore per Teti e rivolge le sue attenzioni a Mergellina. Teti, trovandosi così abbandonata, piange il proprio stato e rivolge il suo pensiero al suicidio. Paride nel bosco di Ida decanta i piaceri della sua umile vita pastorale, lontana dai problemi e dai lussi della corte. Paride viene condotto dinanzi alle dee e, per arrivare a formulare il suo giudizio, chiede loro di spogliarsi; soltanto Venere accetta di farlo e gli promette in ricompensa la mano della più bella donna di tutta la Grecia. Un coro di Amorini celebra la bellezza senza pari della vittoriosa Venere. Discordia, che non si dà per vinta, tenta ancora di diffondere inimicizia. Sopraggiunge però Himeneo, dio dell’unione coniugale, che, scacciata Discordia, ristabilisce verità e concordia tra gli innamorati.

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L’incoronazione di Poppea

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foto © Antonino Dimondo

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Cremona, Teatro Ponchielli, 20 giugno 2026

★★★★☆

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L’ultimo scandalo di Monteverdi: Poppea influencer dell’Impero a Cremona

Al Monteverdi Festival di Cremona, Roberto Catalano legge L’Incoronazione di Poppea come un dramma contemporaneo sull’immagine e sul potere. In uno spettacolo visivamente suggestivo e musicalmente eccellente, guidato da Paul Agnew, spiccano Benedetta Torre e – a modo suo – Maayan Licht. Monteverdi continua a inquietare: la bellezza trionfa insieme all’ambizione, mentre la giustizia resta sconfitta.

Ci sono opere che appartengono alla storia della musica e altre che sembrano appartenere direttamente alla natura umana. L’incoronazione di Poppea appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Ogni volta che la si incontra si ha l’impressione che il Seicento sia soltanto un travestimento, una maschera dietro la quale continuano a muoversi passioni eternamente contemporanee: il desiderio, il sesso, il potere, la vanità, l’ambizione, la manipolazione. Monteverdi non racconta un mondo ideale; al contrario, ci trascina in una società dove la morale viene sistematicamente sconfitta dall’interesse personale. Non esistono eroi, non esistono santi, non esistono vincitori morali. Esistono uomini e donne che combattono per ottenere ciò che vogliono e che, alla fine, vedono trionfare proprio coloro che dovrebbero essere puniti. Forse è questo il motivo per cui l’ultima opera di Claudio Monteverdi giunta fino a noi continua a sembrare più moderna di tante opere contemporanee. Non consola, non corregge, non ristabilisce alcun ordine. Lascia lo spettatore davanti a una verità scomoda: il mondo non sempre premia i migliori.

 

Al Monteverdi Festival di Cremona, quest’anno dedicato alle figure femminili che hanno cambiato il corso della storia sotto il titolo omerico “Cantami, o Diva!”, Roberto Catalano affronta il capolavoro monteverdiano senza alcuna tentazione archeologica. Non gli interessa ricostruire la Roma di Nerone né riportare in vita il teatro veneziano del 1643. Gli interessa capire perché questa storia continui a parlarci. La risposta che propone è tanto semplice quanto inquietante: Poppea non appartiene al passato. Poppea vive nel presente. È la creatura perfetta dell’epoca dell’immagine, della rappresentazione permanente, della costruzione del consenso attraverso la seduzione.

Lo spettacolo si sviluppa così come una riflessione sul rapporto tra realtà e percezione. Non siamo davanti all’ennesima attualizzazione che sostituisce le toghe con abiti contemporanei per sembrare moderna. Catalano lavora più in profondità. Costruisce una società nella quale ogni individuo è costretto a recitare continuamente sé stesso. La sensazione è che nessuno viva davvero: tutti si esibiscono, tutti costruiscono un’immagine, tutti cercano di imporre una narrazione. In questo contesto assume un ruolo centrale la presenza del corpo. La fisicità non è mai decorativa né provocatoria: è lo spazio in cui si manifestano il desiderio, la fragilità, la vulnerabilità e la finitezza dell’essere umano. È una scelta perfettamente coerente con il teatro monteverdiano, dove gli affetti non sono concetti astratti, ma esperienze concrete, vissute, carnali.

 

L’impianto scenico di Mariana Moreira rinuncia a qualsiasi ricostruzione storica per creare uno spazio simbolico di grande suggestione. Terra, acqua, superfici traslucide, elementi naturali e strutture architettoniche convivono in una tensione continua che trasforma il palcoscenico in un territorio mentale. È un ambiente nel quale i personaggi sembrano muoversi all’interno delle proprie ossessioni e dei propri desideri. In questa prospettiva si inserisce con straordinaria coerenza il lavoro coreografico di Marco Caudera. I sette danzatori non rappresentano una semplice componente estetica dello spettacolo ma una sorta di coscienza collettiva. Sono il pubblico, siamo noi. Sono quella società apparentemente disciplinata che osserva l’irrompere del desiderio con una miscela di attrazione, invidia e condanna. Attraverso il movimento prendono forma i meccanismi dell’imitazione, della fascinazione, del rifiuto e del giudizio che accompagnano da sempre ogni vicenda umana dominata dal potere e dall’eros. Anche gli altri elementi visivi contribuiscono a creare un universo sospeso fuori dal tempo: le luci di Oscar Frosio accompagnano il racconto con intelligenza e discrezione, senza mai cercare effetti gratuiti; i costumi volutamente iconici di Ilaria Ariemme collocano i personaggi in una dimensione volutamente indefinita, sottraendoli a coordinate storiche precise.

La forza dello spettacolo risiede soprattutto nel modo in cui Catalano evita accuratamente di giudicare i suoi personaggi. Li osserva e li lascia vivere nelle loro contraddizioni. Poppea emerge così come una figura di straordinaria contemporaneità. Non è semplicemente la bellissima cortigiana che conquista l’imperatore. È una donna che comprende il valore dell’immagine e sa trasformarlo in potere. La sua ascesa al trono non passa soltanto attraverso l’eros, ma attraverso la capacità di costruire una narrazione vincente di sé stessa. Non è una vittima e nemmeno una semplice arrivista. È una donna intelligentissima che sa esattamente cosa sta facendo.

Lo stesso vale per Nerone. Lontanissimo dall’icona tradizionale del tiranno storico, appare qui come un giovane uomo cresciuto senza limiti, incapace di distinguere il desiderio dal diritto. Vuole qualcosa e la ottiene. Vuole qualcuno e se ne appropria. È il prodotto perfetto di un potere assoluto che non ha mai incontrato ostacoli.

Ottavia rappresenta il polo opposto. Tradita, umiliata e progressivamente cancellata dal centro del potere, sfugge però a qualsiasi stereotipo. Non è soltanto la moglie offesa. È una donna costretta ad assistere impotente alla propria eliminazione dalla storia. La sua sofferenza non genera semplice compassione sentimentale ma un profondo senso di ingiustizia.

 

E poi c’è Seneca, il personaggio che più di tutti sembra appartenere a un’altra dimensione morale. Non perché sia perfetto, ma perché è l’unico a tentare di opporre un principio alla dittatura del desiderio. La sua morte resta uno dei momenti più sconvolgenti dell’opera. Monteverdi compie qui un gesto di radicalità quasi inaudita. In qualsiasi dramma tradizionale il filosofo dovrebbe sopravvivere e guidare gli altri verso la saggezza. Qui invece viene eliminato. La ragione perde. Il pensiero perde. La coerenza perde. Vince il desiderio. Vince l’ambizione. Vince il potere. Ed è forse proprio questa la modernità più feroce dell’opera.

Sul piano musicale la serata trova in Paul Agnew una guida ideale. Da sempre immerso nell’universo monteverdiano, il direttore conosce questa lingua come una seconda pelle. La sua non è una lettura che cerca effetti o originalità a tutti i costi. Cerca il teatro e lo trova. I recitativi respirano come conversazioni autentiche, le arie nascono naturalmente dall’azione e ogni parola possiede un peso drammatico preciso. 

Ciò che colpisce maggiormente è la capacità di mantenere costante la tensione narrativa. Poppea è un’opera lunga, complessa, costruita su una continua alternanza di registri. Commedia, tragedia, erotismo, filosofia convivono senza soluzione di continuità. Agnew riesce a tenere insieme tutti questi elementi senza mai perdere il filo del racconto. L’orchestra – se proprio vogliamo chiamare così questo ensemble quasi cameristico di undici elementi – accompagna con eleganza e flessibilità, evitando qualsiasi rigidità accademica. Monteverdi respira, pulsa, vive.

Nel ruolo del titolo Benedetta Torre firma una prova di grande intelligenza teatrale. Possiede la freschezza vocale necessaria a rendere credibile il fascino del personaggio, ma soprattutto ne comprende la natura psicologica. La sua Poppea non conquista perché è bella. Conquista perché è inevitabile. Ogni gesto sembra parte di una strategia, ogni frase appare calibrata con precisione. Mai caricaturale, mai compiaciuta, sempre pericolosamente credibile.

Mara Gaudenzi offre invece un’Ottavia di intensa nobiltà espressiva. Il fraseggio raffinato e la varietà degli accenti restituiscono tutta la complessità del personaggio. Quando arriva il momento dell’esilio, la sua sconfitta assume una dimensione universale. Non è soltanto una donna a essere cacciata. È l’idea stessa di giustizia che abbandona la scena.

Con la sua voce non particolarmente potente, Agustín Pennino delinea un Ottone interiorizzato e irresoluto. Federico Domenico Eraldo Sacchi conferisce a Seneca una solenne autorevolezza scenica e vocale. Lucía Martín-Cartón è una a Drusilla di grande freschezza espressiva mentre Alessandra Visentin è la saggia Nutrice. Rilevante il contributo di Luca Cervoni particolarmente apprezzato dal pubblico nella gestione del personaggio di Arnalta a cui Monteverdi confida una pagine di enigmatica bellezza, «Oblivion soave». Jorge Navarro Colorado tratteggia con sensibilità il poeta Lucano e Giacomo Nanni è un sontuoso Mercurio. Sarah Fleiss offte la sua fresca voce a Fortuna e Damigella. Matteo Laconi (Liberto/Soldato I), Sarah Hayashi (oltre che Amore, un vivacissimo Valletto) e Silvia Porcellini (la dea Pallade), vincitori del concorso “Cavalli Monteverdi Competition”, completano il folto cast.

Una presenza destinata a restare impressa nella memoria una volta usciti dal Teatro Ponchielli, è certamente quella di Maayan Licht. Il controtenore israeliano costruisce un Nerone che non ha essuna monumentalità imperiale, nessuna posa da tiranno marmoreo. Il suo è un giovane inquieto, febbrile, attraversato continuamente da impulsi contraddittori. La voce, dal timbro penetrante e personalissimo, viene piegata alle esigenze della parola monteverdiana con fantasia, talvolta persino con qualche eccesso espressivo, quasi isterico. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni improvviso scatto d’ira contribuisce a delineare il ritratto di un adolescente onnipotente incapace di distinguere l’amore dal possesso e il desiderio dalla legge. Nel celeberrimo duetto finale qualcosa però cambia. La linea vocale si addolcisce, diventa insinuante, quasi ipnotica. Dietro la felicità apparente emerge una sottile ombra di inquietudine, come se lo stesso Nerone intuisse la fragilità del trionfo che sta celebrando. 

Con «Pur ti miro», Monteverdi compie uno dei gesti più scandalosi della storia dell’opera. Regala la musica più bella ai personaggi moralmente peggiori. La bellezza diventa complice dell’ingiustizia. L’arte seduce proprio mentre mostra il trionfo del potere. Catalano coglie perfettamente questa ambiguità e si guarda bene dal risolverla. L’incoronazione non appare come un lieto fine e nemmeno come una condanna. È qualcosa di più inquietante: è una vittoria autentica. Ed è proprio questo a disturbare.

È qui che lo spettacolo raggiunge il proprio centro. Perché la domanda che Catalano sembra rivolgere continuamente al pubblico è semplice e devastante: siamo davvero così diversi dalla Roma di Nerone? Viviamo in un mondo che premia la visibilità, che trasforma l’immagine in valore e che spesso confonde percezione e realtà. Poppea comprende perfettamente questo meccanismo. Per questo continua a sembrarci così vicina. Non è un personaggio storico. È un archetipo contemporaneo.

Il pubblico del Teatro Ponchielli ha accolto calorosamente una produzione che si colloca tra i risultati più significativi di questa edizione del Monteverdi Festival. Uno spettacolo intelligente, coerente, visivamente affascinante e musicalmente solidissimo. Ma soprattutto uno spettacolo che riesce nell’impresa più difficile: farci uscire dal teatro non con una risposta, ma con una domanda. Chi ha davvero vinto? Poppea? Nerone? Oppure Monteverdi stesso, che quattro secoli dopo continua ancora a costringerci a guardarci allo specchio? 

⸪

Polifemo

Barocca, ,

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Nicola Porpora, Polifemo

Versailles, Opéra Royal, 6 dicembre 2024

(video streaming)

Il mito in parrucca. Porpora, Versailles e il fascino ambiguo di un Polifemo archeologico

Nella sontuosa cornice dell’Opéra Royal di Versailles, Polifemo di Nicola Porpora rivive in una produzione che ricostruisce con rigore e splendore l’estetica settecentesca. Christian Lacroix firma costumi spettacolari, mentre Justin Way mantiene vivo il dramma. Musicalmente eccellente, con Franco Fagioli, Julia Lezhneva, Paul-Antoine Bénos-Djian e José Coca Loza, lo spettacolo affascina pur interrogando il rapporto tra filologia e teatro contemporaneo.

Quando Polifemo debuttò a Londra nel 1735, Nicola Porpora non aveva alcuna intenzione di fare archeologia. Come tutti i compositori della sua epoca, prendeva un soggetto mitologico e lo trasportava nel presente. Gli dèi dell’Olimpo, i ciclopi, le ninfe e gli eroi omerici salivano sul palcoscenico vestiti secondo la moda contemporanea, immersi in scenografie che parlavano il linguaggio visivo del loro tempo. Nessuno spettatore londinese avrebbe pensato di vedere Ulisse in tunica micenea o Galatea come una figura uscita da un vaso greco.

Da qui nasce una domanda inevitabile davanti alla nuova produzione dell’Opéra Royal di Versailles: quale senso ha oggi, a quasi tre secoli di distanza, rappresentare quell’opera in un sontuoso Settecento ricostruito? Se il Barocco era moderno nel suo presente, non si rischia di trasformarlo in un oggetto museale nel nostro?

La risposta offerta dalla produzione firmata da Justin Way, con le scene di Roland Fontaine, i  costumi di Christian Lacroix e le coreografie di Pierre-François Dollé, è tanto affascinante quanto problematica. Non siamo davanti a una rilettura contemporanea né a un tentativo di attualizzazione. Al contrario, siamo immersi in una vera macchina del tempo teatrale che ricostruisce con minuzia il mondo dell’opera barocca, sfruttando fino in fondo il genius loci di Versailles. Il risultato è uno spettacolo di straordinaria bellezza visiva, ma che solleva interrogativi sul rapporto tra filologia e teatro vivente quando mette insieme animali vivi, cartapesta e video grafica.

Eppure sarebbe ingeneroso ridurre questa operazione a un semplice esercizio antiquario. L’Opéra Royal stessa è parte integrante del discorso. Inaugurata nel XVIII secolo e oggi uno dei più affascinanti teatri storici europei, la sala di Versailles sembra fatta apposta per accogliere una simile resurrezione scenica. In questo contesto, l’idea di ricostruire l’universo visivo del Barocco acquista una sua coerenza poetica.

Polifemo rappresenta uno dei vertici della carriera londinese di Porpora, giunto in Inghilterra per contrastare il predominio di Händel nel mercato dell’opera italiana. Il compositore napoletano disponeva di armi formidabili: una conoscenza impareggiabile della voce e un cast che comprendeva autentiche leggende come Farinelli e Senesino. Polifemo nacque proprio come una macchina spettacolare pensata per esaltare tali fenomeni vocali, e il successo fu immediato.  

La trama intreccia due celebri episodi della mitologia. Da una parte la vicenda amorosa di Aci e Galatea, ostacolata dalla passione feroce del ciclope Polifemo; dall’altra l’arrivo di Ulisse sull’isola e il celebre episodio dell’accecamento del mostro. Paolo Antonio Rolli fonde i due racconti in un meccanismo drammatico che alterna tenerezza pastorale e violenza epica, offrendo a Porpora l’occasione di una straordinaria varietà espressiva. 

La grandezza dell’opera emerge soprattutto nella scrittura musicale. Le arie col da capo non costituiscono una semplice successione di virtuosismi, ma delineano un universo psicologico sorprendentemente sfaccettato. Porpora padroneggia ogni affetto: l’estasi amorosa, la malinconia, la furia, la gelosia, la disperazione. La sua orchestrazione, raffinata e colorata, dimostra come il compositore fosse molto più di un semplice fornitore di fuochi d’artificio vocali.  

La produzione di Versailles punta molto sul contrasto tra la raffinatezza della musica e la magnificenza delle immagini. Lacroix immagina un universo che sembra uscito da un sogno rococò. Parrucche monumentali, ventagli, piume, sete cangianti, colori saturi e silhouette sontuose costruiscono uno spettacolo che appaga continuamente l’occhio. Ogni quadro appare come un dipinto animato. 

Anche le onnipresenti danze partecipano a questa ricostruzione. L’Académie de Danse Baroque restituisce movimenti, gesti e posture derivati dalla tradizione coreutica settecentesca. È una scelta coerente con l’impostazione generale dello spettacolo e, per certi aspetti, persino affascinante. Tuttavia è proprio qui che emerge la principale ambiguità dell’operazione.

Se il teatro barocco era un’arte contemporanea per il suo pubblico, una riproduzione filologica del suo linguaggio rischia oggi di apparire come la copia di una copia. La distanza storica non viene colmata ma esibita. Lo spettatore è invitato ad ammirare un oggetto prezioso più che a partecipare emotivamente a un dramma.

Justin Way evita fortunatamente l’effetto museo più rigido grazie a una regia fluida e vivace. Il racconto procede con ritmo, senza lasciarsi imprigionare dalla reverenza filologica. I personaggi si muovono con naturalezza all’interno della cornice storica e la componente teatrale non viene sacrificata al mero decorativismo.  

Stefan Plewniak dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal con energia e senso teatrale. Nella sua versione il coro e il personaggio di Nerea sono espunti. La concertazione valorizza la ricchezza ritmica della partitura e ne mette in luce i continui cambi di atmosfera. L’opera dura quasi tre ore ma raramente perde tensione.

Franco Fagioli affronta il ruolo di Aci, creato per Farinelli, con il consueto virtuosismo quasi sovrumano. Le agilità sembrano non avere limiti e l’esibizione tecnica è impressionante, anche se talvolta il fraseggio tende a privilegiare l’effetto rispetto all’abbandono lirico. Spettacolare per le colorature è «Nell’attendere il mio bene», cavallo di battaglia della Bartoli, aria qui opportunamente posposta a quella di Galatea «Fidati alla speranza».Celeberrima è poi «Alto Giove», considerata una delle pagine più sublimi dell’intero teatro musicale barocco. Dopo la morte inflittagli da Polifemo, il giovane pastore invoca Giove in una musica sospesa e luminosa che trasfigura il dolore in serenità celeste. Scritta per l’incomparabile Farinelli, l’aria rimane ancora oggi uno dei momenti più emozionanti dell’opera e uno dei simboli stessi dell’arte vocale di Porpora. Fagioli rappresenta quasi un’inquietante resurrezione di Farinelli. 

Julija Ležneva è una Galatea luminosa e musicalmente impeccabile. La sua voce conserva quella purezza cristallina che l’ha resa una delle interpreti più amate del repertorio barocco. Ogni aria è cesellata con gusto e intelligenza, evitando il rischio di una mera esibizione acrobatica. Stupefacenti per gusto e tecnica i da capo con variazioni e le cadenze. 

Paul-Antoine Bénos-Djian offre un Ulisse elegante e stilisticamente ineccepibile, mentre Éléonore Pancrazi tratteggia una Calipso intensa e sensuale ma dalla dizione un po’ impastata. Nella parte del titolo José Coca Loza evita ogni caricatura e restituisce al ciclope una dimensione autenticamente tragica. La profondità del timbro e la nobiltà dell’accento trasformano il mostro in uno dei personaggi più complessi dell’opera. La grande intuizione di Porpora e di Rolli consiste proprio nell’aver evitato un ciclope monodimensionale: Polifemo è sì un mostro, ma anche una creatura capace di soffrire e amare, anticipando una sensibilità quasi preromantica.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a un paradosso affascinante. Questo Polifemo è insieme filologico e artificiale, rigoroso e spettacolare, autentico e museale. Non cerca di dimostrare che il Barocco possa parlare il linguaggio del presente; preferisce invece ricrearne il mondo perduto con una ricchezza quasi ossessiva di dettagli.

È una scelta discutibile? Certamente. Ma è anche una scelta coerente. In un’epoca dominata dalle attualizzazioni e dalle regie concettuali, Versailles compie il gesto opposto: non porta il mito nel presente, ma porta il pubblico nel passato.

E forse proprio qui risiede il fascino di questo spettacolo. Non tanto nella pretesa di ricostruire ciò che il Barocco fu davvero – impresa impossibile – quanto nella capacità di evocare il sogno di quel mondo. Un sogno fatto di canto virtuosistico, di meraviglia scenica, di piume e sete. Un sogno che permette di immaginare come dovette apparire agli spettatori londinesi del 1735 l’ultimo grande assalto di Porpora all’impero operistico di Händel.

⸪

Ercole amante

Barocca

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Antonia Bembo, Ercole amante

Parigi, Opéra Bastille, 5 giugno 2026

★★★★★

(video streaming)

Antonia Bembo risorge tra meraviglia barocca e lettura contemporanea

All’Opéra Bastille, Ercole amante di Antonia Bembo si rivela una straordinaria riscoperta. La regia contemporanea di Netia Jones legge il mito come riflessione sul potere e sul consenso, mentre Leonardo García-Alarcón esalta una partitura di sorprendente ricchezza. Un cast eccellente restituisce vita a un’opera che consacra definitivamente Bembo tra i grandi compositori del tardo Seicento.

Parigi riscopre una protagonista dimenticata della storia della musica. Con Ercole amante, presentato all’Opéra Bastille nella nuova produzione di Netia Jones e diretto da Leonardo García-Alarcón, l’Opéra national de Paris compie una di quelle rare operazioni capaci non soltanto di riportare alla luce un’opera perduta, ma di modificare concretamente la nostra percezione del repertorio. Non accade spesso di assistere alla rinascita di un possibile classico; eppure è proprio questa la sensazione che accompagna l’ascolto dell’unica opera giunta fino a noi di Antonia Bembo, compositrice veneziana rimasta per oltre tre secoli ai margini della storia ufficiale. 

L’importanza dell’evento è notevole. Composto nel 1707 e conservato in forma manoscritta presso la Bibliothèque nationale de France, Ercole amante non ebbe una vera fortuna esecutiva. Dopo una prima esecuzione in forma di concerto a Stoccarda nel 2023 e una produzione statunitense nel 2025, è Parigi a offrirgli una consacrazione internazionale degna della sua statura artistica. E il risultato dimostra come questa riscoperta sia tutt’altro che un’operazione archeologica o ideologica.

La vicenda di Antonia Bembo possiede già di per sé una forza narrativa straordinaria. Allieva di Francesco Cavalli nella Venezia secentesca, costretta a lasciare la propria città per sfuggire a un matrimonio infelice e probabilmente violento, trovò rifugio alla corte di Luigi XIV, dove sviluppò una voce compositiva personalissima. La sua musica unisce infatti la teatralità e l’inventiva melodica della tradizione italiana con il gusto spettacolare e la ricchezza formale della tragédie lyrique francese. Ercole amante rappresenta la sintesi più compiuta di questa duplice appartenenza culturale.

La trama riprende il libretto di Francesco Buti già utilizzato da Cavalli nel suo L’Ercole amante del 1662. L’eroe, ormai al tramonto della propria parabola, si innamora della giovane Iole, promessa sposa del figlio Hyllo. Incapace di accettarne il rifiuto, trasforma il desiderio in pretesa e trascina l’intera vicenda in una spirale di sopraffazione, vendetta e distruzione.

Dietro il soggetto mitologico emerge una riflessione sorprendentemente contemporanea: non soltanto una storia d’amore, ma il ritratto di un uomo convinto che il proprio potere gli conferisca il diritto di possedere ciò che desidera. Ed è proprio questa lettura a costituire il centro della regia di Netia Jones, che firma anche scene, costumi e video. Più che ricostruire il teatro barocco, la regista ne reinventa lo spirito attraverso un linguaggio visivo contemporaneo e multidisciplinare. Il risultato è uno spettacolo di forte impatto che intreccia teatro, videoarte, danza, installazione multimediale e mito classico in un flusso ininterrotto di immagini.

L’immenso spazio della Bastille è occupato da piattaforme mobili, strutture modulari e schermi che proiettano animazioni, testi, dettagli filmati dal vivo e immagini simboliche. Il video non è mai un semplice fondale, ma un elemento drammaturgico vero e proprio. Lo spettatore è continuamente invitato a osservare diversi livelli narrativi simultaneamente: l’azione scenica, la sua rappresentazione mediatica e la dimensione psicologica che vi si nasconde dietro.

In questo contesto il mito viene trasportato in un universo sospeso tra antichità e presente. L’Ercole di Jones non è il semidio muscolare della tradizione iconografica, bensì una figura di potere contemporanea, un leader anziano incapace di accettare il declino della propria autorità. Il parrucchino biondo, l’ossessione per l’immagine e persino certe abitudini alimentari – hamburger e patatine fritte a colazione… – trasformano il personaggio nella caricatura inquietante di un personaggio di potere attuale e ben riconoscibile. Attorno a lui si muove un mondo popolato da atleti, danzatori, creature allegoriche e figure che sembrano provenire tanto dall’Olimpo quanto dall’immaginario mediatico contemporaneo.

Particolarmente riuscito è il modo in cui la regia affronta il tema del desiderio e dell’abuso di potere. L’ossessione di Ercole per Iole non viene romanticizzata né attenuata: appare invece come una dinamica tossica di possesso e controllo. La giovane principessa diventa così il centro di una riflessione sul consenso e sulla libertà individuale che restituisce al dramma una sorprendente attualità.

Le coreografie di Maud le Pladec rinunciano a qualsiasi archeologia barocca per costruire un linguaggio fisico contemporaneo, atletico e spesso volutamente aggressivo. I danzatori non illustrano l’azione: la amplificano, la contraddicono, la commentano. Materializzano le pulsioni dei protagonisti ponendo lo spazio scenico in una tensione continua. Gare sportive, processioni rituali e movimenti corali trasformano il palcoscenico in un organismo vivente, evocando al tempo stesso l’opera francese del Seicento e l’immaginario mediatico del presente. Il risultato è una componente coreografica di notevole forza teatrale, parte integrante della drammaturgia e dell’universo visivo dello spettacolo.

I costumi contribuiscono efficacemente a creare questo universo ibrido. Accanto ai richiami classici compaiono abiti moderni, dettagli sportivi e riferimenti alla cultura pop. La contaminazione evita qualsiasi effetto museale e rafforza l’idea che il mito appartenga a ogni epoca.

Molto efficace risulta anche la gestione delle divinità. Giunone, Venere, Nettuno e gli altri personaggi soprannaturali non compaiono secondo le convenzioni del teatro barocco, ma si manifestano attraverso apparizioni video, trasformazioni sceniche e immagini simboliche che rendono visibile il loro potere senza ricorrere a meccanismi antiquati.

Nel finale la regia raggiunge i suoi esiti più suggestivi. Dopo la morte di Ercole, il racconto abbandona progressivamente il realismo psicologico per entrare in una dimensione quasi rituale. La trasfigurazione dell’eroe assume allora un significato più ampio: non soltanto la fine di un individuo, ma il tramonto di un sistema fondato sul dominio e sul possesso. È una conclusione di forte impatto, ambiziosa ma mai gratuitamente provocatoria.

Se la regia colpisce per intelligenza e coerenza, è tuttavia la musica a rappresentare il vero trionfo della serata. Leonardo García-Alarcón si conferma uno dei più autorevoli interpreti del repertorio secentesco e primo-settecentesco. Alla guida della Cappella Mediterranea e del Chœur de Chambre de Namur, evita tanto il freddo esercizio filologico quanto l’enfasi romantica, privilegiando invece una narrazione teatrale fluida, mobile e ricca di tensione drammatica.

La qualità della scrittura di Bembo sorprende costantemente. I recitativi possiedono una naturalezza quasi monteverdiana, mentre le arie alternano virtuosismo italiano e raffinatezza francese con ammirevole equilibrio. Cori e danze non svolgono una funzione ornamentale, ma diventano elementi strutturali dell’azione. In più di un momento sembra di ascoltare una sintesi ideale tra Cavalli, Lully e Campra, filtrata però attraverso una sensibilità assolutamente originale.

Nel ruolo del protagonista Andreas Wolf evita ogni monumentalità stereotipata e costruisce un Ercole inquietante proprio perché profondamente umano. La voce possiede autorevolezza e ampiezza, ma anche sufficiente flessibilità per accompagnare la progressiva disgregazione psicologica del personaggio. Non emerge un mostro mitologico, bensì un uomo divorato dal proprio narcisismo.

Splendida Ana Vieira Leite nei panni di Iole. Il soprano portoghese offre un canto luminoso, elegante e sempre rifinito, conferendo al personaggio una dignità che trascende il ruolo della vittima perseguitata. Alasdair Kent disegna un Hyllo appassionato e vocalmente sicuro, mentre Deepa Johnny restituisce a Deianira una nobiltà dolente che conquista per sincerità espressiva.

Le due divinità rivali rappresentano uno dei maggiori piaceri della serata. Julie Fuchs tratteggia una Giunone brillante, ironica e teatrale, anche se non sempre impeccabile sul piano del controllo vocale; Sandrine Piau offre invece una Venere sofisticata e manipolatrice, impreziosendo ogni intervento con l’intelligenza musicale e la raffinatezza che da anni ne fanno una delle interpreti più autorevoli del repertorio barocco.

Tra i comprimari spiccano Marcel Beekman, irresistibile come Licco, e Alex Rosen, autorevole sia come Nettuno sia come fantasma di Eutyro. Grazie a loro emerge con chiarezza quella continua oscillazione tra tragedia e comicità che costituisce uno degli aspetti più affascinanti del teatro musicale secentesco.

Di altissimo livello anche il contributo del Chœur de Chambre de Namur, chiamato ad affrontare una scrittura tutt’altro che accessoria. Bembo attribuisce infatti al coro una funzione drammatica essenziale, utilizzandolo come commento morale, presenza spettacolare e motore dell’azione. L’esecuzione ne restituisce pienamente la complessità.

Naturalmente non tutto è perfetto. La durata considerevole e la ricchezza della trama possono generare qualche momento di dispersione narrativa. Alcuni episodi allegorici conservano inoltre una certa prolissità tipicamente secentesca. E, pur ammirando la qualità complessiva della partitura, si può osservare come Bembo privilegi spesso la continuità drammatica rispetto alla creazione di numeri immediatamente memorabili. Si esce dal teatro colpiti soprattutto dall’architettura dell’opera più che da una singola melodia destinata a fissarsi nella memoria.

Sono però riserve marginali di fronte all’importanza dell’operazione. *Ercole amante* convince innanzitutto per il suo valore musicale e teatrale. Antonia Bembo emerge finalmente come una compositrice di autentica statura europea, capace di dialogare con i grandi maestri del proprio tempo senza apparire subordinata a nessuno di essi. La sua musica possiede personalità, immaginazione e una sorprendente capacità di parlare al presente.

Dopo oltre tre secoli di silenzio, Antonia Bembo non appare più come una nota a piè di pagina della storia della musica, ma come una protagonista finalmente restituita al posto che le spetta.

 

⸪

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Roma, Teatro dell’Opera, 7 aprile 2026

★★★★☆

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Il Trionfo di Händel torna a Roma quasi 320 anni dopo

Composto in Italia, Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel è un oratorio allegorico senza trama, centrato sul conflitto tra Piacere e verità. La musica, seducente e ambigua, ne rivela la forte teatralità, esaltata nella regia contemporanea di Robert Carsen ambientata in un talent show.

Scritto durante il soggiorno romano di Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707-1708) si presenta come una sorta di scintillante laboratorio creativo: un luogo in cui il giovane compositore mette a fuoco, con sorprendente sicurezza, i tratti fondamentali della propria poetica. Non siamo ancora nella piena maturità londinese, ma già si intravede quel genio teatrale capace di trasformare la musica in azione, anche quando — apparentemente — di azione non ce n’è affatto.

Inserito nel solco dell’oratorio romano dei primi del Settecento, il lavoro si distingue infatti per una caratteristica che oggi potremmo definire quasi “anti-teatrale”: l’assenza di una vera trama. Niente intrecci, niente colpi di scena, nessun riconoscimento improvviso. Al loro posto, un raffinato sistema allegorico costruito dal cardinale Benedetto Pamphilj, figura di primo piano nel panorama culturale dell’epoca, nonché mecenate illuminato e autore del libretto.

Il titolo originario, La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno, rende esplicita la natura profondamente morale dell’opera. Qui non si racconta una storia: si mette in scena un’idea. Anzi, una disputa. Da un lato, la seduzione dei piaceri terreni; dall’altro, la verità — severa ma salvifica — della caducità e della vita eterna. I quattro personaggi non sono individui in carne e ossa, ma concetti incarnati: Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno. Figure-simbolo, pedine di un dramma interiore che si svolge interamente sul piano della coscienza.

Bellezza, giovane e affascinante, è il centro di questo piccolo universo morale. Rappresenta l’anima umana nella sua stagione più fragile: quella in cui tutto sembra possibile e nulla definitivo. Intorno a lei si muovono forze contrastanti. Piacere — seducente, brillante, irresistibile — la invita a godere dell’istante, a lasciarsi avvolgere dalla dolcezza del presente. Tempo e Disinganno, invece, operano come una coppia di implacabili rivelatori: smascherano le illusioni, ricordano la fugacità della giovinezza, indicano una via più austera ma più autentica.

Il contesto culturale in cui nasce quest’opera è fondamentale per comprenderne il senso. Nella Roma papale dei primi del Settecento, il teatro d’opera era sottoposto a restrizioni, se non addirittura vietato. L’oratorio diventa allora uno spazio alternativo, un luogo in cui la musica può sopravvivere a patto di assumere una funzione edificante. Pamphilj costruisce dunque un apologo morale, elegante e sofisticato, che ambisce più a educare che a intrattenere.

Eppure, proprio qui nasce una delle tensioni più affascinanti del Trionfo. Perché se il testo condanna il piacere, la musica di Händel sembra spesso innamorarsene. Le arie di Piacere sono seducenti, luminose, irresistibili: il compositore non si limita a illustrare un concetto, ma lo rende vivo, pulsante, desiderabile. Questa ambiguità — tra morale e seduzione, tra condanna e fascinazione — è il vero motore dell’opera, ciò che la rende ancora oggi sorprendentemente attuale.

Il libretto di Pamphilj, con il suo linguaggio ricco di metafore e immagini, si avvicina più a un trattato filosofico in versi che a un testo teatrale nel senso moderno. Le radici affondano nella tradizione delle cantate morali e, andando ancora più indietro, nei Trionfi di Francesco Petrarca, dove la narrazione cede il passo alla dialettica tra forze opposte. La domanda è semplice e radicale: vivere per il piacere o accettare la consapevolezza della fine? La risposta, almeno in apparenza, è conforme alla spiritualità barocca: Bellezza si ravvede, rinuncia al mondo e si volge verso una dimensione più alta.

Ma davvero è così semplice? La musica suggerisce il contrario. Händel costruisce un universo sonoro in cui ogni posizione è resa con tale intensità da mettere in crisi qualsiasi certezza. Il piacere è troppo bello per essere solo condannato; la rinuncia troppo dolorosa per essere completamente rassicurante. Ne emerge un’opera che, sotto la superficie edificante, vibra di interrogativi profondi.

Dal punto di vista musicale, il giovane Händel dimostra una padronanza sorprendente. La scrittura unisce la cantabilità italiana a un solido senso della struttura. Le arie, spesso impegnative dal punto di vista tecnico, non sono mai puro virtuosismo: ogni fioritura, ogni melisma contribuisce a definire il carattere del personaggio. I recitativi, lungi dall’essere semplici raccordi, sostengono l’argomentazione con una chiarezza quasi retorica.

Particolarmente interessante è il ruolo dell’organo, strumento di cui Händel era celebre virtuoso. Qui non si limita a fornire il sostegno armonico, ma interviene come vera voce concertante, dialogando con i cantanti e arricchendo il tessuto sonoro. È un segno della libertà e dell’inventiva del compositore, già capace di piegare le convenzioni alle proprie esigenze espressive.

Nonostante la sua apparente staticità, Il trionfo del Tempo e del Disinganno ha conosciuto, in epoca moderna, una notevole fortuna teatrale. Registi contemporanei hanno colto ciò che forse era già implicito nella musica: una teatralità latente, pronta a emergere. È la musica stessa a creare azione, a generare tensione, a trasformare un dibattito filosofico in un vero teatro degli affetti.

La scorsa estate alla basilica di Massenzio si era ascoltato l’altro oratorio romano di Händel, La Resurrezione.  Ora per la stagione del Teatro dell’Opera viene messa in scena la prima versione (HWV 46a) del Trionfo nella produzione del Festival di Salisburgo del 2021. La regia di Robert Carsen, si impone come una delle più intelligenti e provocatorie riletture contemporanee dell’oratorio händeliano, capace di coniugare rigore concettuale e immediata comunicatività scenica. Carsen affronta la natura intrinsecamente anti-teatrale del lavoro trasformandola in un punto di forza. La sua intuizione registica consiste nel trasporre il conflitto morale tra Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno in un contesto fortemente attuale: quello di una società dominata dall’immagine, dalla competizione e dalla spettacolarizzazione del sé. In particolare, la cornice di un moderno talent show o concorso di bellezza diventa il dispositivo drammaturgico attraverso cui rendere visibile il percorso interiore della protagonista. 

Questa ambientazione consente di tradurre l’astrazione allegorica in dinamiche immediatamente riconoscibili: il tema barocco della vanità viene tradotto in ossessione contemporanea per immagine, successo e visibilità. Bellezza diviene una giovane donna proiettata nel mondo effimero del successo mediatico, mentre Piacere assume i tratti seducenti e ambigui dell’industria dell’intrattenimento. Tempo e Disinganno, lungi dall’essere figure austere e statiche, si configurano come forze critiche che smascherano progressivamente l’illusorietà di tale universo. Ne deriva una lettura coerente con il testo, ma radicalmente attualizzata, in cui il “disinganno” si manifesta come presa di coscienza all’interno di una cultura dell’apparenza.

Nella scenografia di Gideon Davey, che firma anche i costumi, il palcoscenico è dominato da telecamere, schermi, luci da studio televisivo, un ambiente freddo, iper-controllato, “costruito”. Tanto il libretto è statico, quanto Carsen crea azione continua, ogni aria diventa una “performance” davanti alle telecamere e Bellezza è costantemente osservata, giudicata, esposta. Importante è la presenza di venti figuranti che si muovono secondo i disegni coreografici di Rebecca Howell. Fondamentale il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso per definire i diversi momenti introspettivi dei personaggi.

Dal punto di vista visivo, la regia si avvale di un uso sapiente dei video e degli spazi urbani di Roma (allora di Salisburgo), integrati nella drammaturgia scenica. Le riprese filmiche, che seguono la protagonista nella città reale, amplificano il senso di immersione e contribuiscono a dissolvere i confini tra finzione e realtà. Tale strategia accentua il carattere metateatrale dello spettacolo, trasformando il percorso di Bellezza in una sorta di parabola contemporanea sulla costruzione dell’identità. L’oratorio emerge nella sua dimensione di “opera latente” rivelando una teatralità insita nella scrittura di Georg Friedrich Händel che Carsen non fa che portare alla luce. 

Sul piano musicale, la direzione di Gianluca Capuano si distingue per equilibrio e intelligenza stilistica. Evitando ogni rigidità, Capuano costruisce un discorso fluido, attento al respiro teatrale e alla parola. I tempi sono sempre funzionali al testo, mai estremi, e l’orchestra suona con una trasparenza che valorizza ogni dettaglio. L’organico, ricco ma leggero, permette di apprezzare la varietà timbrica della partitura.

Oltre agli archi (in numero di 24), in buca vi sono cinque legni. Händel a Roma si era presentato come organista di eccezione, e lo strumento, qui suonato da Luca Quintavalle che realizza anche il continuo al clavicembalo assieme a violoncello, tiorba e arpa barocca, ha un ruolo da protagonista in alcune pagine, come la Sonata per due oboi, archi e organo concertante.

Se la regia e la direzione contribuiscono in modo decisivo alla riuscita complessiva dello spettacolo, è però nel lavoro degli interpreti che Il trionfo del Tempo e del Disinganno trova la sua dimensione più immediata e coinvolgente. In un’opera priva di azione esterna, infatti, tutto si gioca sulla capacità dei cantanti di trasformare concetti astratti in presenze vive, credibili, emotivamente tangibili.

A emergere con particolare evidenza è il controtenore Raffaele Pe, autentico fulcro espressivo della serata. Il suo Disinganno non è mai una figura austera o rigidamente moralistica, ma un personaggio complesso, animato da una tensione interiore che si traduce in una vocalità ricca di sfumature. La voce, limpida e perfettamente a fuoco, colpisce per la qualità del timbro: caldo, morbido, mai eccessivamente etereo, capace anzi di una sorprendente densità nei centri. Questa caratteristica, non così comune nel registro del controtenore, gli consente di evitare qualsiasi effetto di astrattezza, restituendo al personaggio una concretezza “umana”. Dal punto di vista tecnico, Pe mostra una padronanza notevole: il controllo del fiato è saldo, le linee sono sempre ben sostenute e le agilità scorrono con naturalezza, senza mai diventare mero esercizio virtuosistico. Ma ciò che colpisce maggiormente è la sua intelligenza interpretativa. Ogni aria è costruita come un microcosmo drammatico, in cui la parola acquista peso e direzione. Il fraseggio è curato, articolato, sempre al servizio del senso. Ne risulta un Disinganno che non si limita a “dire la verità”, ma la fa emergere progressivamente, quasi scavando nella coscienza di Bellezza. Non sorprende, dunque, che proprio a lui siano riservati i rari e spontanei applausi a scena aperta: segno di una comunicazione diretta e immediata con il pubblico.

Accanto a lui, Anna Bonitatibus offre un Piacere di grande presenza scenica. Il suo strumento, caratterizzato da un timbro vellutato e avvolgente, si presta perfettamente a incarnare la seduzione del personaggio. La celebre «Lascia la spina» diventa così uno dei vertici emotivi della serata: non solo per la bellezza del suono, ma per la capacità dell’interprete di caricare l’aria di una sottile ambiguità. Non è un invito ingenuo al piacere, ma una promessa che porta con sé un’ombra, un retrogusto quasi malinconico. Interessante è anche il modo in cui Bonitatibus affronta le pagine più virtuosistiche, come «Come nembo che fugge nel vento». Qui le agilità non sono sempre rifinite con assoluta precisione o velocità, ma l’artista compie una scelta chiara: privilegiare l’espressività rispetto alla brillantezza fine a sé stessa. È una lettura coerente con l’impostazione generale del personaggio, che evita il rischio di un Piacere puramente decorativo per restituirne invece la complessità emotiva.

Il Tempo di Ed Lyon si impone per autorevolezza e solidità. Interprete di esperienza e ampio repertorio, Lyon affronta il ruolo con serietà e misura, delineando una figura credibile e ben ancorata sul piano musicale. Se nelle colorature più rapide non sempre emerge una precisione impeccabile — e talvolta si avverte una certa cautela nell’affrontare i passaggi più impervi — il cantante compensa con un fraseggio chiaro e con una presenza scenica che conferisce al personaggio il giusto peso drammatico. Il suo Tempo non è tanto minaccioso quanto inesorabile: una forza tranquilla ma inevitabile.

Più sfumata, ma non meno interessante, la prova di Johanna Wallroth nel ruolo di Bellezza. La voce, fresca e luminosa, presenta una linea di canto piacevole e ben sostenuta, anche se talvolta segnata da un vibrato un po’ ampio e da un’emissione che può apparire leggermente trepidante. Tuttavia, questi elementi finiscono quasi per contribuire alla costruzione del personaggio: una Bellezza inizialmente fragile, incerta, esposta. Ciò che convince maggiormente è la capacità della cantante di seguire e rendere credibile l’intero arco drammaturgico del ruolo. Dalla leggerezza quasi superficiale dell’inizio, fino alla progressiva presa di coscienza finale, Wallroth costruisce un percorso coerente, senza forzature. La sua interpretazione trova il punto di forza proprio nella dimensione narrativa interna: non tanto nei singoli momenti isolati, quanto nella trasformazione complessiva del personaggio.

Nel loro insieme, gli interpreti riescono dunque a dare corpo a un’opera che, sulla carta, potrebbe apparire statica e concettuale. Ognuno contribuisce con le proprie caratteristiche — tecniche e interpretative — a costruire quel “teatro degli affetti” che è la vera essenza del lavoro händeliano. Se qualche limite si avverte sul piano della pura virtuosità, esso è ampiamente compensato da una forte coerenza espressiva e da una chiara volontà di mettere la musica al servizio del significato.

Il pubblico romano accoglie con molto calore gli interpreti musicali, soprattutto Raffaele Pe, con qualche sparuto dissenso per gli artefici della regia presto coperti però dagli applausi.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Monika Rittershaus

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Zurigo, Opernhaus, 15 marzo 2026

★★★★★

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Delitto sul Nilo, aria sul ponte: il Giulio Cesare di Livermore va in crociera

La produzione di Giulio Cesare in Egitto di Davide Livermore ambienta l’opera su un piroscafo anni Venti sul Nilo. Regia spettacolare e cinematografica, direzione energica diGianluca Capuano e orchestra brillante. Trionfa Cecilia Bartoli come Cleopatra, affiancata dallo splendido Cesaere di Carlo Vistoli: uno spettacolo visivamente ricco e musicalmente coinvolgente.

Nata a Montecarlo, passata poi per Monaco e Vienna, approda ora a Zurigo la produzione di Giulio Cesare in Egitto firmata da Davide Livermore. È uno di quegli spettacoli che si presentano con il passo deciso delle imprese ambiziose: molta tecnologia, una forte impronta teatrale e una lettura musicale che punta a conciliare modernità e rispetto dello spirito barocco. Non è poco. E non è neppure semplice, perché l’opera di George Frideric Handel vive di un equilibrio delicatissimo tra retorica degli affetti, spettacolo e introspezione.

Livermore sceglie una strada ormai tipica della sua poetica: cambiare l’epoca ma non l’anima del dramma. Così l’antico Egitto sparisce e l’azione si sposta negli anni Venti del Novecento. La storia non si svolge più tra palazzi tolemaici e deserti mitologici, bensì su un elegante piroscafo da crociera che naviga lungo il Nilo. Un’idea che fa immediatamente pensare al cinema e alla letteratura d’intrattenimento del primo Novecento, in particolare a quell’immaginario reso celebre da Agatha Christie e dal suo Death on the Nile. Non è un riferimento casuale: Livermore ama disseminare nei suoi spettacoli allusioni cinematografiche, quasi a suggerire come il melodramma barocco possieda una naturale vocazione visiva che il linguaggio del cinema può amplificare.

Il piroscafo – significativamente battezzato “Tolomeo” – diventa così il luogo simbolico in cui si incontrano e si scontrano amore, ambizione e vendetta. Le scenografie del collettivo Giò Forma trasformano il palcoscenico in un vero transatlantico: ponti, cabine, corridoi, saloni da ballo. Non una semplice ambientazione, ma un microcosmo. A completare l’illusione intervengono le videoproiezioni di D-Wok, che mostrano il paesaggio del Nilo scorrere lentamente, tra templi, rovine e panorami desertici. Il risultato è un ambiente visivo in continuo movimento, quasi cinematografico, dove l’azione procede con ritmo sostenuto e con una fluidità scenica davvero notevole.

Naturalmente, quando la tecnologia entra in scena in modo così massiccio il rischio è quello di cadere nell’effetto speciale fine a sé stesso. Qui, fortunatamente, non accade. La regia cerca infatti di dialogare con la struttura drammatica dell’opera, dove il mondo barocco degli affetti – amore, gelosia, vendetta, disperazione – viene tradotto in immagini moderne ma non banalizzate. Livermore alterna momenti spettacolari a passaggi più intimi, mantenendo viva la dimensione teatrale della musica händeliana.

Uno degli esempi più riusciti di questa poetica è l’aria di Cleopatra «V’adoro pupille». Qui la regina d’Egitto non appare come una sovrana orientale circondata da schiave e incensi, ma come una diva da cabaret che si esibisce nel salone da ballo della nave. Luci soffuse, proiezioni luminose, atmosfera da nightclub: Cleopatra seduce Giulio Cesare con la disinvoltura di una star degli anni ruggenti, mentre gli altri personaggi si muovono intorno come in un ralenti onirico. Una scena sospesa tra sogno, spettacolo e seduzione, che restituisce perfettamente l’arte manipolatrice della regina.

Come spesso accade negli spettacoli di Livermore, la regia è ricca di citazioni, dettagli e controscene. Qui però la macchina teatrale appare particolarmente fluida e tecnicamente impeccabile. Peccato solo che in questa ripresa zurighese siano state aggiunte alcune gag francamente superflue. Una su tutte: quella delle ancelle trafitte dalla spada di Achilla, un momento che scivola in una comicità piuttosto grossolana e decisamente fuori tono. È un peccato, perché lo spettacolo possiede già molti tocchi umoristici ben calibrati. Tra questi funziona molto bene il finale, in cui un breve filmato risolve l’assassinio di Tolomeo XIII con una strizzatina d’occhio proprio ai meccanismi narrativi dei gialli della Christie. Una trovata divertente e coerente con l’ambientazione.

Uno degli aspetti più interessanti della produzione è l’equilibrio tra ironia e dramma. L’ambientazione anni Venti introduce inevitabilmente un tono più mondano e cinematografico, ma non svuota la profondità emotiva dell’opera. Anzi, il contrasto tra l’eleganza della crociera e la brutalità della lotta per il potere accentua la tensione drammatica della vicenda. Le scene di vendetta e di guerra convivono con momenti di seduzione e introspezione, secondo quella tipica dialettica barocca tra eros e morte che attraversa tutta l’opera. In questo senso la regia di Livermore mette bene in evidenza la dimensione tragico-comica già presente nel libretto di Nicola Francesco Haym, sottolineando il carattere spettacolare del dramma senza tradirne la sostanza.

Lo spettacolo scorre con grande agilità anche grazie a numerosi tagli. Intere arie vengono eliminate e alcuni da capo abbreviati. Una scelta non dettata da esigenze musicologiche:  il teatro voleva mantenere la durata complessiva dello spettacolo sotto le tre ore e venti minuti. Determinante in questo senso è anche la conduzione musicale di Gianluca Capuano, che adotta tempi piuttosto sostenuti. Fortunatamente l’intervallo cade dopo il primo atto, permettendo di conservare intatto il valore drammaturgico del magnifico duetto tra Cornelia e Sesto, «Son nata a lagrimar». È uno dei momenti emotivamente più intensi dell’opera e chiude l’atto con un senso di sospensione quasi tragica. Dopo il secondo atto, invece, il passaggio al terzo avviene con la chiusura del sipario e luci spente, scelta che mantiene la tensione narrativa.

Se la dimensione visiva rende lo spettacolo accattivante, il cuore pulsante resta comunque la musica. Sul podio Capuano guida con sicurezza La Scintilla, ottenendo un’esecuzione di grande vitalità. Il direttore dimostra una conoscenza profonda del linguaggio barocco, ma evita qualsiasi rigidità filologica. Il suo approccio unisce la cura per gli strumenti storici a una forte teatralità del gesto musicale. L’orchestra non accompagna semplicemente i cantanti, dialoga con loro e ogni aria trova un colore preciso, ogni affetto una tinta orchestrale. Nei momenti patetici le sonorità si fanno leggere e sospese; nelle arie eroiche il ritmo si accende e i tempi diventano più incalzanti. Il risultato è un flusso musicale continuo, energico e teatrale.

Al centro magnetico dello spettacolo c’è naturalmente Cecilia Bartoli. La sua Cleopatra appare inizialmente capricciosa, brillante, perfettamente inserita nell’atmosfera mondana del piroscafo. Ma, scena dopo scena, il personaggio rivela un volto più fragile e umano, soprattutto nelle grandi arie patetiche del secondo e terzo atto. Dal punto di vista vocale la Bartoli sfoggia ancora una volta la tecnica che l’ha resa una figura di riferimento nel repertorio barocco. Le colorature sono precise, fulminee, ma mai esibite come puro virtuosismo. Ogni ornamentazione nasce dal testo, dal significato della parola. In «Piangerò la sorte mia» il canto si fa quasi sussurrato, trasformando la linea melodica in un flusso emotivo di straordinaria intensità. A questo si aggiunge un carisma scenico rarissimo: ogni gesto, ogni accento contribuisce a costruire una Cleopatra complessa, capace di passare con naturalezza dalla seduzione ironica alla disperazione più autentica. Una presenza che cattura lo spettatore fin dalla prima apparizione.

Accanto a lei spicca il controtenore Carlo Vistoli nel ruolo del protagonista. Il personaggio di Cesare fu scritto da Händel per il celebre castrato Senesino, e richiede quindi una tessitura ampia e impegnativa. Vistoli affronta la parte con sicurezza tecnica e con una vocalità ben timbrata, particolarmente efficace nel registro centrale. Il suo Cesare non è tanto il monumentale conquistatore romano, quanto un condottiero ironico e disincantato. Nel corso dell’opera emerge anche una dimensione sentimentale più intima, soprattutto nelle arie liriche. Tra i momenti più riusciti spicca «Va tacito e nascosto», eseguita con notevole controllo del fiato e grande precisione stilistica. Molto bella anche «Aure, deh, per pietà». Proprio per questo dispiace ancora di più che venga sacrificata una pagina come «Quel torrente che cade dal monte», aria di bravura e momento spettacolare del terzo atto. Come ha dimostrato altrove, l’artista rivela anche qui una presenza scenica straordinaria che conferisce eccezionalità teatralità al suo personaggio.

Max Emanuel Cenčić propone di Tolomeo una caratterizzazione volutamente fatua e provocatoria, talvolta al limite della caricatura, sostenuta comunque da una vocalità ancora capace di slanci acuti brillanti. Usa al meglio i suoi mezzi vocali anche Anne Sofie von Otter per conferisce al personaggio di Cornelia una nobiltà malinconica di grande intensità emotiva. Il giovane controtenore Kangmin Justin Kim interpreta Sesto con energia e slancio giovanile, mettendo bene in luce la dimensione vendicativa del personaggio senza perdere sensibilità nei momenti più lirici. Tra le presenze più solide va ricordato anche Renato Dolcini, un Achilla vocalmente autorevole, dotato di bel timbro e di notevole sicurezza tecnica. I ruoli secondari sono affidati a Karima el Demerdasch, Nireno en travesti, e a Evan Gray, Curio.

Alla fine arrivano quindici minuti di applausi, una standing ovation e il bis del coro conclusivo. Un successo caloroso che conferma ancora una volta come il repertorio barocco, se affrontato con intelligenza teatrale e con un alto livello musicale, sappia conquistare anche il pubblico contemporaneo.

Questa produzione dimostra infatti quanto le opere del Settecento possano essere reinterpretate in chiave moderna senza perdere la propria identità. Quando ricerca musicale, invenzione scenica e qualità interpretativa si incontrano, il risultato è un’esperienza teatrale completa: spettacolo, emozione e intelligenza convivono sullo stesso palcoscenico. E Händel, tre secoli dopo, continua a parlare con sorprendente vitalità al nostro presente.

⸪

Le Carnaval

Barocca, ,

•

Jean-Baptiste Lully, Le Carnaval

Ferrara, Teatro Comunale, 14 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il Carnevale del Re Sole si mette a volare per il pubblico di oggi

La nuova produzione di Le Carnaval, Mascarade Royale di Lulli al Teatro Comunale di Ferrara restituisce lo spirito festivo del ballet de cour barocco con fantasia e invenzione visiva. La regia di Emiliano Pellisari, tra specchi e corpi sospesi, dialoga con la direzione vivace di Federico Maria Sardelli, trasformando la frammentarietà dell’opera in uno spettacolo poetico e sorprendentemente contemporaneo.

Ci sono spettacoli che si limitano a “rimettere in scena” un titolo antico, e altri che tentano qualcosa di più raro: restituire la sensazione stessa di un’epoca. Le Carnaval, Mascarade Royale di Giovanni Battista Lulli – fiorentino naturalizzato francese e architetto musicale della corte di Luigi XIV – appartiene decisamente alla seconda categoria. La nuova produzione presentata al Teatro Comunale di Ferrara lo dimostra con brillante evidenza: non un esercizio museale di filologia barocca, ma una festa teatrale piena di fantasia, ironia e meraviglia visiva.

Il punto di partenza è già di per sé intrigante. Nato nel 1668 alla corte del Re Sole come ballet de cour «pour divertir le plus grand roi du monde», è un curioso oggetto teatrale: una sorta di “antologia” di entrées, quadri indipendenti che mescolano episodi pastorali, caricature borghesi, parodie esotiche e maschere carnevalesche. Una struttura volutamente frammentaria, più vicina alla logica della festa che a quella del dramma. Su libretto multilingue (italiano, francese, spagnolo e una caricatura del turco) di Philippe Quinault, con testi anche di Molière (Monsieur de Pourceaugnac) e Isaac de Benserade, ne risulta un mosaico scenico che celebra il Carnevale come regno della metamorfosi, della maschera e dell’invenzione teatrale. Sette anni dopo venne ripreso, ampliato e destinato al pubblico dell’opera.

Dopo oltre tre secoli di oblio – è la prima rinascita moderna di un lavoro mai più rappresentato dopo il 1675 – Le Carnaval torna in scena grazie all’edizione critica curata da Bernardo Ticci e a un progetto che unisce ricerca musicologica e ambizione spettacolare. L’idea nasce da Marcello Corvino e prende forma in una coproduzione tra i teatri di Ferrara e Modena, ma il vero colpo d’occhio della serata arriva dalla regia di Emiliano Pellisari, che affronta il materiale barocco con un’intelligenza dichiaratamente anti-archeologica.

Pellisari non tenta di ricostruire il Seicento: lo evoca, lo reinventa, lo filtra attraverso un immaginario visivo fatto di illusioni sceniche, corpi sospesi e prospettive capovolte. Al centro della scena domina un grande specchio inclinato a 45 gradi che riflette i danzatori stesi sul palcoscenico e moltiplica le figure, creando l’impressione di corpi che sfuggono alla gravità e fluttuano nello spazio teatrale, volteggiando nel vuoto. Il risultato è un teatro dell’illusione degno delle macchine barocche, ma con una sensibilità decisamente contemporanea, grazie anche ai deliziosi costumi dall’aspetto settecentesco con cui Daniela Piazza veste i cantanti e i ballerini, questi ultimi caratterizzati da abiti immaginifici ed eterei. Il concept art è di Nora Bujdoso e il progetto luci, pensato da Pellisari in collaborazione con Gregory Zencher, modella con magia lo spazio.

Ed è proprio qui che la produzione trova la sua cifra più originale: la fusione fra musica barocca e linguaggio coreografico, quasi acrobatico. I danzatori della compagnia NoGravity Theatre, guidati dallo stesso Pellisari e da Mariana Porceddu, trasformano ogni entrée in una visione: figure che si riflettono, corpi che si inclinano e sembrano galleggiare nello spazio, tableaux che oscillano tra la pittura barocca e il sogno circense. Non è una danza che “illustra” la musica, ma un dispositivo visivo che amplifica il senso di meraviglia tipico del teatro di corte.

In fondo, il cuore dello spettacolo è proprio questo: ricreare la logica spettacolare della Versailles di Luigi XIV, dove la musica non era mai sola, ma sempre intrecciata con danza, scenografia e celebrazione politica. Il balletto di corte era uno strumento di rappresentazione del potere, e Lulli, ballerino egli stesso, ne fu il grande regista sonoro. Il suo Carnaval non racconta una storia: costruisce un mondo festivo dove ogni scena è un piccolo rituale teatrale.

Sul piano musicale, la guida di Federico Maria Sardelli rappresenta una garanzia assoluta. Il direttore livornese – tra i massimi specialisti del repertorio barocco – conduce la sua Orchestra Barocca Modo Antiquo con energia teatrale e raffinato senso del colore. La partitura di Lulli, che alterna pagine pompose a momenti di lirismo quasi sospeso, trova così una lettura vivace, elastica e ricca di sfumature. Sardelli non cade mai nella tentazione del barocco “museale”: la sua direzione respira con il palcoscenico e sostiene con attenzione il gioco scenico e coreografico.

Accanto all’orchestra, il Coro I Musici del Gran Principe, preparato da Samuele Lastrucci, contribuisce con precisione e compattezza alle sezioni corali, mentre il cast vocale si muove con naturalezza tra canto e teatro: il soprano Valeria La Grotta, dal timbro luminoso e morbido, particolarmente efficace nell’aria «Di rigori armato il seno»; il mezzosoprano Giuseppina Bridelli offre una presenza scenica elegante e una vocalità calda; le voci tenorili di Philippe Talbot e Cyril Auvity uniscono tecnica sicura e gusto teatrale. Completano il quadro le voci più scure di Biagio Pizzuti e Alexandre Baldo, che danno sostanza agli interventi bassi della partitura.

Naturalmente, la struttura episodica dell’opera resta quella che è: un “pasticcio” barocco nel senso più gastronomico del termine, dove convivono ingredienti diversi, dalle caricature della commedia di Molière alle pastorali arcadiche, fino alle parodie esotiche – celebre la Marche pour la cérémonie des Turcs proveniente dal Bourgeois gentilhomme. Ma proprio questa eterogeneità diventa la chiave del divertimento. Lo spettatore non segue una trama: attraversa una successione di visioni, come in un grande corteo carnevalesco.

E forse è proprio qui che lo spettacolo centra il bersaglio. Il rischio di un titolo come Le Carnaval è quello di apparire drammaturgicamente fragile agli occhi moderni. Pellisari e Sardelli aggirano il problema con una soluzione semplice: trasformare la frammentarietà in principio estetico. Non un racconto lineare, ma una sequenza di apparizioni.

C’è anche qualcosa di simbolico in questa riscoperta. Lulli, fiorentino trapiantato a Parigi e diventato Jean-Baptiste Lully, è stato uno dei grandi inventori del teatro musicale europeo. Eppure, fuori dagli ambienti specialistici, resta un nome meno frequentato rispetto ai suoi successori. Riportare in scena Le Carnaval significa dunque non solo recuperare un titolo raro, ma riaprire una finestra su un momento fondamentale della storia dello spettacolo.

E se il teatro barocco era, prima di tutto, un’arte della meraviglia, questa produzione lo dimostra con eloquenza. Tra specchi inclinati, danze sospese e fanfare luminose, il Carnevale del Re Sole torna a vivere – leggero, ironico e sorprendentemente contemporaneo. In fondo, il segreto di questa serata sta tutto qui: farci credere, per un’ora e mezza, che il teatro possa ancora essere una macchina di sogni. E, come accadeva a Versailles, uscirne con la sensazione che la festa non sia mai davvero finita.

Dopo Ferrara Le Carnaval approderà prima a Modena e poi a Firenze, qui però soltanto in forma concertistica.

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Roberto Ricci

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Parma, Teatro Regio, 29 gennaio 2026

★★★★☆

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Umano, molto umano, il mito in scala di grigi di Parma

Allestimento rigoroso e ambizioso, l’Orfeo ed Euridice parmense convince per coerenza intellettuale ma divide per freddezza emotiva. La direzione lucida di Biondi privilegia chiarezza e controllo a scapito del pathos mentre Vistoli è protagonista di altissimo livello. La regia simbolica di Neshat, visivamente affascinante, sacrifica talvolta immediatezza e tensione teatrale.

Ci sono allestimenti che si impongono per entusiasmo immediato e altri che, pur accolti da un consenso diffuso, chiedono un tempo di riflessione più lungo. L’Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck che ha inaugurato la stagione del Teatro Regio di Parma appartiene con evidenza alla seconda categoria: uno spettacolo di grande coerenza intellettuale, forte di una visione precisa e non negoziabile, che convince ma non senza sollevare interrogativi, soprattutto sul delicato equilibrio fra astrazione formale, tensione teatrale e resa musicale.

La direzione di Fabio Biondi si colloca consapevolmente al di fuori tanto dell’oleografia “filologica” quanto dell’interpretazione sinfonica modernizzante. Il suo Gluck è asciutto, nervoso, sorvegliatissimo nel controllo delle dinamiche e delle articolazioni. L’Orchestra Toscanini risponde con prontezza e disciplina, restituendo un suono compatto, talora tagliente, che privilegia la chiarezza strutturale rispetto alla morbidezza timbrica. È una scelta coerente, ma non priva di conseguenze: questa lucidità quasi chirurgica rischia talvolta di comprimere la tensione emotiva, soprattutto nei momenti in cui il dramma avrebbe forse beneficiato di un respiro più ampio, di una maggiore flessibilità nel fraseggio, di tempi più incalzanti.

Il problema non è tanto l’assenza di pathos – che Biondi rifugge deliberatamente – quanto una certa uniformità di temperatura emotiva, che può far apparire alcuni snodi musicali più risolti intellettualmente che vissuti teatralmente. La “mesta sinfonia” iniziale e il coro «Ah! se intorno» colpiscono per equilibrio e nitidezza, ma restano leggermente trattenuti, come osservati da una distanza di sicurezza. Al contrario, nei quadri infernali la direzione guadagna in incisività, trovando una secchezza ritmica che ben si sposa con la drammaturgia della regia. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Martino Faggiani, si conferma elemento portante: compatto, preciso, stilisticamente sorvegliato, anche se talvolta più monumentale che realmente “minaccioso” sul piano espressivo.

Al centro di questo dispositivo si impone Carlo Vistoli, che con Orfeo sembra ormai aver instaurato un rapporto di assoluta identificazione dopo averlo portato in scena con Carsen e poi con Michieletto. Ma ciò che colpisce, più ancora della perfezione vocale – che pure è impressionante per controllo, qualità timbrica, omogeneità di registri, naturalezza dell’emissione – è la qualità del pensiero musicale. Vistoli non “interpreta” Orfeo: lo attraversa. Il suo canto non cerca mai l’effetto, non indulge mai nella bellezza fine a sé stessa, neanche nelle splendide variazioni introdotte; è una parola sonora che nasce da un’urgenza interiore costante.

La linea vocale è di una bellezza quasi canoviana, pura, controllatissima; eppure sotto l’apparente algidità serpeggiano microscopiche pulsioni dinamiche, accenti infinitesimali che trasformano l’aria in un monologo interiore lacerante. «Chiamo il mio ben così» è di una commozione rapinosa, in «Che puro ciel» niente portamenti di maniera, nessuna bellezza “da museo”: al loro posto, un canto inquieto, attraversato da un’urgenza febbrile, da un’ansia che rovescia la consueta contemplazione astratta in autentico teatro, come se la pace degli Elisi fosse già contaminata dal sospetto della perdita imminente. «Che farò senza Euridice» è l’esempio più evidente: lontanissimo da ogni abbandono elegiaco, diventa un movimento circolare ossessivo, nelle sue ripetizioni è un pensiero che non trova uscita, intrappolato in una coazione a ripetere.

Francesca Pia Vitale, Euridice, affronta un ruolo ridotto dalla versione viennese con impegno e intelligenza, offrendo un personaggio più inquieto che dolente, più interrogante che lamentoso. Vocalmente solida, talvolta un poco prudente, disegna un’Euridice meno “umana” del consueto, quasi già proiettata in una dimensione di distacco che la regia accentua. Theodora Raftis, Amore con cappotto e ali alla Wim Wenders, è funzionale e incisiva, anche se la dizione non sempre fluida e un’emissione piuttosto diritta contribuiscono a un personaggio volutamente poco consolatorio, burocratico nella sua funzione di gelido deus ex machina.

È però la regia di Shirin Neshat a costituire il vero fulcro critico dello spettacolo. La regista dell’Aida salisburghese, qui alla sua seconda esperienza di opera lirica, crea uno spettacolo interamente giocato in bianco e nero costruendo un dualismo costante fra quotidiano e subconscio, fra realtà e alienazione, con echi evidenti di Strindberg e Bergman. Prima ancora che la musica inizi, nel silenzio – sempre pericolosissimo, ma qui perfettamente calibrato – intuiamo la tragedia: Euridice si è tolta la vita dopo la perdita di un figlio. Da quel momento, tutto ciò che segue è un lungo, doloroso autoprocesso di Orfeo, una crisi esistenziale che assume la forma di un thriller interiore.

Le scene di Heike Vollmer, essenziali e potentissime, diventano spazio mentale; le luci di Valerio Tiberi scolpiscono ombre e presenze; i costumi di Katharina Schlipf e le coreografie di Claudia Greco completano un impianto visivo di coerenza adamantina dove realtà domestica e inferi non sono luoghi separati, ma stati dell’anima. La scelta di un universo visivo in scala di grigi, di forte impronta cinematografica, costruisce un’estetica coerentissima e altamente caratterizzata. Questa impostazione, pur affascinante, rischia di produrre un effetto di “glacialità”: la bellezza formale delle immagini, la loro calibrata eleganza, finiscono per instaurare una distanza contemplativa che non sempre favorisce l’immediatezza emotiva del dramma.

L’idea di trasformare la discesa agli inferi in un percorso psicologico, un’autopsia dell’anima di Orfeo, è concettualmente intrigante, ma comporta una progressiva rarefazione dell’azione teatrale. Inferi ed Elisi diventano stati mentali, proiezioni interiori, e la narrazione procede per quadri simbolici più che per sviluppo drammatico. I video, raffinati e mai invadenti, aggiungono strati di senso, ma finiscono per sovraccaricare la lettura, moltiplicando i piani interpretativi senza sempre chiarire la gerarchia tra essi. Resta poi irrisolto il problema dei numerosissimi momenti puramente strumentali originariamente destinati alle danze, qui del tutto assenti.

Il finale, coerentemente anti-consolatorio, è forse il punto più divisivo. Il ritorno di Euridice non coincide con una vera riconciliazione: l’amore non salva, non risarcisce, non cancella il trauma. Orfeo tenta di circondare Euridice di fiori bianchi e rosa – volutamente falsi, in un mondo che resta ostinatamente in bianco e nero – ma la rinascita promessa è solo illusione. Euridice torna fra i vivi, sì, ma senza gioia, senza riconciliazione. Non c’è redenzione, solo una perfezione drammatica che rifiuta ogni consolazione facile. È una lettura forte, contemporanea, ma che entra in frizione con la musica di Gluck, soprattutto nel tripudio conclusivo. Qui la distanza tra suono e immagine diventa volutamente stridente.

In definitiva, questo Orfeo ed Euridice parmense è uno spettacolo di alto profilo, pensato, coerente, mai banale. Ma proprio la sua coerenza rigorosa – musicale e visiva – può apparire a tratti come un limite: la lucidità prende il sopravvento sull’abbandono, la forma sulla ferita. Non è poco, anzi: è il segno di un teatro che non cerca consenso facile.

Parma apre la stagione con un progetto ambizioso, che stimola il dibattito e invita a ripensare Gluck non come autore di rassicuranti equilibri, ma come esploratore delle zone fredde e irrisolte del sentimento. E se non tutto convince allo stesso modo, resta la sensazione di aver assistito a un evento che lascia traccia – e chiede di essere discusso, non semplicemente applaudito.

⸪