Barocca

Griselda

 

Giovanni Bononcini, Griselda

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 18 settembre 2022

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

A Bayreuth si scopre una Griselda quasi sconosciuta

Il libretto del 1701 di Apostolo Zeno, basato sull’ultima a novella del Decameron, era stato intonato da Antonio Maria Bononcini nel 1718. Quattro anni dopo, il fratello maggiore Giovanni ritorna sulla vicenda con il testo riscritto da Paolo Antonio Rolli (1) e la nuova Griselda va in scena al King’s Theatre di Londra il 22 febbraio 1722. Il Senesino (Re Gualtiero) e Anastasia Robinson (Griselda) furono tra i fattori di successo dell’opera. Nel 1721 c’era stata la versione di Alessandro Scarlatti e nel 1738 ci sarà quella di Vivaldi, quest’ultima con il testo rivisto da Goldoni.

Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670) si era stabilito a Londra nel 1720 sotto la protezione di John Churchill, I Duca di Marlborough, e si deve a lui se il pubblico inglese ebbe a conoscere l’opera italiana, essendo Händel più giovane di quindici anni. Presto però si accese una vivace competizione tra i due compositori che furono spesso impegnati in produzioni rivali ma anche nella collaborazione della medesima impresa, come i tre atti del Muzio Scevola (1721, su libretto del Rolli) composti il primo da Filippo Amadei, il secondo da Bononcini e il terzo da Händel. La carriera londinese di Bononcini nel 1727 fu però compromessa dalla accusa di plagio avanzata da Antonio Lotti per un madrigale e dovette riparare a Parigi nel 1733 prima di ritornare a Vienna dove morì in povertà nel 1741.

Della Griselda abbiamo un’edizione stampata a Londra «as it was perform’d at the King’s Theatre for the Royal Accademy [sic]» in cui mancano però i recitativi. È un’opera conosciuta quasi solo per l’aria di Ernesto del secondo atto «Per la gloria di adorarvi», interpretata tra gli altri da due dei maggiori cantanti del secolo scorso, Joan Sutherland e Luciano Pavarotti. Ultimamente è appannaggio invece di controtenori che cercano di emulare le prodezze del castrato Benedetto Baldassari, creatore del ruolo.

Dal 1733 l’opera non è mai stata più ripresa e questa è la prima esecuzione completa anche se in forma di concerto nell’ambito del Bayreuth Baroque Opera Festival il cui direttore artistico Max Emanuel Cenčić assume la parte di Gualtiero. Ultimamente Cenčić sceglie ruoli più adatti alla sua voce: «Cerco di seguire il mio corpo e il mio spirito di cantante, di fare ciò che è nelle mie capacità fisiche e spirituali in ogni momento. Tutti dobbiamo essere consapevoli dei nostri limiti e, man mano che invecchio, cerco di trovare ruoli in cui posso essere convincente. Con l’età arriva l’esperienza e si possono sfruttare i cambiamenti del proprio corpo per provare nuovi ruoli, nuovi repertori. Di recente mi sono concentrato maggiormente sui ruoli di contralto. All’inizio della carriera sentivo che la mia gamma inferiore non era forse abbastanza forte, ma ora la mia voce si è sviluppata in quella direzione, quindi sto esplorando i ruoli di Senesino, e questo è stato molto gratificante» ha dichiarato il cantante. Il ruolo originale del Senesino, infatti, più che a pirotecniche prodezze vocali si fa notare per la bellezza delle sette arie comprese nell’opera, anche se qui ne viene omessa una (2). Griselda non è un’opera di grandi contrasti drammatici giacché tutto si basa su un falso presupposto, ma il controtenore croato riesce a delineare fin dal suo primo intervento vocale, l’aria «Affetto, gioia e riso il volto fingerà», la fierezza di carattere del re Gualtiero che per far tacere i cortigiani capeggiati da Rambaldo decide di sottoporre la moglie Griselda a una crudele prova, ripudiandola e annunciandole di volersi risposare con una più giovane fanciulla.

Come Gualtiero anche Griselda ha ben sette arie a sua disposizione oltre al duetto col marito e il mezzosoprano Sonja Runje sfoggia un bel colore, espressività e un certo temperamento, ma la dizione è manchevole, le consonanti doppie sono spesso mancanti e ci sono imprecisioni come quando capanna diventa campana

L’altra coppia di innamorati è quella di Almirena, il soprano Johanna Rosa Falkinger, voce luminosa ed eleganza di fraseggio che rifulge nella sua aria del secondo atto con violino obbligato «Se vaga pastorella degna non sei del trono», ed Ernesto, Dennis Orellana sopranista honduregno nato nel 2000 dall’aspetto ancora più giovane a causa dell’apparecchio ortodontico da adolescente. Esibisce una voce chiara, tonda e corposa ma da timbro quasi infantile. Assieme i due giovani interpretano con felice comunione di voci il ritmicamente vivace duetto «Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» del terzo atto. La parte del vilain motore dell’azione, Rambaldo, vede in Sreten Manojlović una giovanile ed espressiva voce di basso di grande proiezione e agilità espresse nelle sue tre arie, una per ogni atto..

Griselda inizia quasi come un concerto per vari strumenti solisti prima di sfociare in una solenne fanfara che introduce alla vicenda. L’ouverture è seguita da 24 arie, generalmente brevi, due duetti e un festoso coro finale. I recitativi mancanti sono stati ricostruiti con stile appropriato dal compositore Dragan Karolić esperto di musica barocca. Benjamin Bayl al clavicembalo dirige la Wrocław Baroque Orchestra, un’eccellente compagine specializzata in questo repertorio, con tempi frizzanti che esaltano i colori di questa partitura la quale, anche se non offre grandi contrasti, rivela comunque una scrittura orchestrale di prim’ordine con strumenti solisti impegnati in molte arie – bello il violoncello nell’aria di Griselda «Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» del terzo atto o i legni che danno colore al successivo duetto – e una felice ricchezza melodica.

Il video dell’esecuzione è disponibile su youtube.

(1) Rispetto all’originale di Zeno, nella versione di Rolli il personaggio di Corrado è eliminato e altri vengono ribattezzati: Ottone diventa Rambaldo, Costanza Almirena, Roberto Ernesto, mentre Gualtiero da Re di Tessalia diventa Re di Sicilia. La trama della vicenda è già stata raccontata per la Griselda di Scarlatti e per quella di Vivaldi.

(2) Ecco lo schema dell’opera come è stata eseguita al Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth. Tra parentesi l’aria omessa.
Ouverture
Atto primo
«Parto, amabile ben mio, ma ricordati di me» Griselda
«Affetto, gioia e riso il volto fingerà» Gualtiero
«Timore e speme van combattendo il dubbio core» Rambaldo
«Volgendo a me lo sguardo vedrai qual dolce affetto» Gualtiero
«Quanto mi spiace ch’amor t’inganna e il cor t’affanna» Almirena
«Non deggio no sperare, né posso non amare» Ernesto
«Sì, già sento l’ardor che m’accende» Gualtiero
«Dal mio petto ogni pace smarrita» Griselda
Atto secondo
«Arder per me tu puoi e non poss’io per te» Almirena
«Per la gloria d’adorarvi voglio amarvi o luci care» Ernesto
«Al mio nativo prato dirò t’ho abbandonato» Griselda
(«Le fere a risvegliar sì fate o cacciatori» Gualtiero)
«Con sì crudel beltà ardire amor mi dà perché si renda» Rambaldo
«Sì vieni ove il rigor d’inique stelle» Griselda
«Che giova fuggire per brama di vita a cerva ferita» Ernesto
«Dolce sogno deh le porta sol l’immagine del vero» Gualtiero
«Se vaga pastorella degna non sei del trono» Almirena
«Caro, addio, dal labbro amato tu venisti accompagnato» Griselda
«Dell’offesa vendicarti è giustizia, amor non è» Gualtiero e Griselda
Atto terzo
Pagina strumentale
«Troppo è il dolore del mesto core, se duro stato l’opprimerà» Ernesto
«Se mai può consolarti, l’amor mio nell’aspra sorte ognor sarà» Almirena
«Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» Griselda
«Son qual face che s’accende e risplende» Gualtiero
«Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» Ernesto e Almirena
«Eterni dèi narrate in ciel di più che fate» Rambaldo
«Per te mio solo bene, se dolci son le pene, la gioia che sarà» Griselda
«Sebben fu il cor, se vero mai non v’abbandonai» Gualtiero
«Viva, viva, s’innalzi e splenda come radiante stella» coro

Alessandro nell’Indie

Leonardo Vinci, Alessandro nell’Indie

★★★★★

Bayreuth, Markgräfisches Opernhaus, 7 settembre 2022

(live streaming)

Barocca stravaganza e spasso irriverente nell’opera “seria” di Bayreuth

A parte la direttrice d’orchestra, è tutta al maschile la produzione dell’opera di Leonardo Vinci che quest’anno rappresenta il piatto forte del Festival Barocco di Bayreuth: Alessandro nell’Indie vide la luce il 2 gennaio 1730 al Teatro delle Dame di Roma dove vigeva il divieto papale di far calcare le scene alle donne.

Il libretto di Metastasio racconta la campagna indiana di Alessandro Magno e la sconfitta del re Poro nel 326 a.C. nella battaglia dell’Idaspe, che si conclude con una riconciliazione dei due re quando Alessandro lascia Poro come sovrano del suo regno. L’azione si svolge sulle rive del fiume con l’accampamento di Alessandro su una sponda e la residenza di Cleofide, regina e amante di Poro, sull’altra (1).

Atto I. L’accampamento indiano dopo la sconfitta di Poro. Alla fine dell’ouverture si sente una musica bellicosa e il rumore delle armi. All’apertura del sipario si vedono i soldati indiani che fuggono dalle truppe di Alessandro. Il re indiano Poro cerca di fermare la loro fuga, ma non riuscendoci tenta di uccidersi. Viene però fermato dal generale Gandarte che gli ricorda la sua amata Cleofide. Tuttavia, Poro crede che la donna abbia intrapreso una relazione con Alessandro. Per proteggere il suo re, Gandarte si offre di scambiare i vestiti e da quel momento Poro appare come Asbite e Gandarte come Poro. Poco dopo Asbite/Poro viene arrestato da Timagene dopo una breve lotta. Alessandro interviene e ordina di non versare sangue inutile. Timagene si allontana per trasmettere l’ordine ai soldati. Dopo che Asbite/Poro viene presentato ad Alessandro come amico di Poro, Alessandro lo rilascia e gli chiede di dire a Poro che tutto ciò che doveva fare era sottomettersi per ottenere la pace. Gli regala anche la sua spada. Poro accetta, ma giura ad Alessandro di usarla contro sé stesso. Timagene arriva con la prigioniera Erissena, sorella di Poro, che gli è stata consegnata da due indiani. Alessandro è inorridito da questo atto. Ordina che i due traditori siano legati e consegnati a Poro. Nonostante il consiglio di Timagene, Erissena viene rilasciata immediatamente. Dopo la partenza di Alessandro, Erissena dice a Timagene quanto sia rimasta colpita da Alessandro. Timagene, che ha messo gli occhi su Erissena, si ingelosisce. Un luogo circondato da alberi ombrosi. Poro racconta la vittoria di Alessandro a Cleofide, che considera l’amante di Alessandro. Cleofide, tuttavia, gli assicura il suo continuo amore e gli chiede di fidarsi di lei. Egli giura di non essere mai più geloso. Tuttavia, quando Cleofide chiede a Erissena, appena arrivata, se Alessandro ha parlato di lei, la sua gelosia si riaccende immediatamente. Cleofide parte per l’accampamento di Alessandro. Nonostante Erissena consigli a Poro di fidarsi di Cleofide, lui vuole seguirla. Arriva Gandarte che ha notato che Timagene è nemico di Alessandro e quindi spera ancora in una vittoria. Sconsiglia anche Poro di seguire Cleofide, ma Poro va comunque. Quando Erissena si entusiasma con Gandarte per Alessandro, questi le fa notare che Poro l’ha già promessa a lui. Grande tenda aperta con vista sull’accampamento di Alessandro e sulla residenza di Cleofide sull’altra sponda dell’Idaspe. Cleofide attraversa l’Idumea per consegnare dei doni ad Alessandro. Questi li rifiuta perché non accetta doni dagli amici e pretende fedeltà solo dai vassalli. Timagene annuncia l’arrivo di Asbite/Poro, che vuole parlargli alla presenza di Cleofide. Asbite/Poro spiega che Poro non si considera sconfitto e rifiuta la proposta di pace. Cleofide cerca di tranquillizzare Alessandro e lo invita nella sua residenza per scoprire le reali intenzioni di Poro: è sicura che Asbite abbia frainteso Poro. Tuttavia, Asbite le assicura di conoscere molto bene le intenzioni di Poro e mette in guardia Alessandro da Cleofide, che un tempo amava Poro e ora gli è diventata infedele. Per punire Poro per la sua rinnovata gelosia, Cleofide dichiara ora il suo amore per Alessandro. Alessandro le promette amicizia, ma non il suo cuore. Se ne va e Poro si riconcilia con Cleofide.
Atto II. Camera del palazzo di Cleofide. Poro e Gandarte progettano di impadronirsi del ponte sulle Idaspe, contando sull’appoggio di Timagene. Quando Erissena riferisce dell’arrivo di Alessandro, Poro ripensa alla presunta infedeltà di Cleofide. Gandarte gli consiglia di dimenticarla e se ne va. Anche se Erissena vorrebbe rivedere Alessandro, Poro la manda via. Intende evitare Cleofide e pregusta la vittoria su Alessandro. Presso il ponte sull’Idaspe, con l’accampamento greco sulla sponda opposta. Accompagnati da una musica guerresca, Alessandro e Timagene attraversano il ponte con parte del loro esercito. Cleofide viene loro incontro con il suo seguito e lo saluta amichevolmente. Il saluto è interrotto dal rumore delle armi quando Poro attacca. Alessandro e Timagene si precipitano sul ponte. L’attacco è respinto da Alessandro. Cleofide implora Poro in fuga di non lasciarla, ma solo quando lei minaccia di gettarsi nel fiume e alla fine gli promette il matrimonio, lui cede. Con il nemico in avvicinamento, Poro estrae il pugnale per uccidere Cleofide e sé stesso, ma Alessandro glielo strappa. Per giustificare la sua azione Asbite/Poro vuole rivelare la sua vera identità, ma viene interrotto dall’arrivo di Timagene il quale riferisce che i soldati incolpano Cleofide dell’agguato e chiedono il suo sangue. Tuttavia, poiché Asbite/Poro si assume la colpa in prima persona, Alessandro lo arresta e lo consegna a Timagene. Cleofide implora invano Alessandro di liberarlo. Timagene invia Cleofide al suo palazzo e gli chiede di dire a Poro di rimanere saldo. Timagene consegna ad Asbite/Poro una lettera in cui gli assicura di non essere responsabile del fallimento dell’assalto. Poro se ne va. Timagene spera che i suoi intrighi contro Alessandro abbiano successo. Camera del palazzo di Cleofide. Cleofide dice a Gandarte che Poro intendeva ucciderla per amore. Alessandro arriva e Gandarte si nasconde. Alessandro dice a Cleofide che non è riuscito a calmare la rabbia dei suoi soldati e Cleofide è pronta a morire come martire. Per salvarla, Alessandro si offre di sposarla. Poiché Cleofide non vuole, Gandarte, ancora vestito da Poro, esce dal suo nascondiglio e si offre in sacrificio per salvare Cleofide. Alessandro è così colpito da questa nobiltà che gli consegna Cleofide e promette di liberare anche Asbite e se ne va. Erissena viene a riferire che Poro si è gettato nel fiume e che è morto. Erissena consiglia alla disperata Cleofide di fuggire.
Atto III. Colonnato coperto nel giardino del palazzo. Erissena incontra Poro, che si crede morto, ma la notizia della sua morte è stata diffusa da Timagene solo per proteggersi dopo averlo liberato. Poro ha ora intenzione di tendere un’imboscata ad Alessandro nel giardino e vuole che Timagene lo attiri lì. Per dimostrare che Timagene è dalla sua parte, Poro consegna a Erissena la sua lettera. Dopo la partenza di Poro, arrivano prima Cleofide e poi Alessandro. Alessandro cerca di convincere Cleofide a fuggire, lei, però, vuole accettare la sua proposta di matrimonio. Alessandro le chiede di incontrarlo al tempio e se ne va. Alessandro torna con due guardie e riferisce a Erissena che Timagene ha scoperto un’imboscata pianificata. Erissena crede che Timagene l’abbia tradita e consegna ad Alessandro la lettera di Timagene come prova della propria innocenza. Con il tradimento di Timagene ormai scoperto, Alessandro manda via Erissena per poter pensare. Alessandro chiede a Timagene cosa farebbe se fosse tradito da un amico. Quando Timagene risponde che in questo caso la pietà sarebbe fuori discussione, Alessandro gli mostra la lettera incriminata. Timagene chiede pietà. Alessandro è pronto a perdonarlo se sarà fedele in futuro. Se ne va. Asbite/Poro viene a parlare con Timagene dell’imboscata progettata, ma Timagene non vuole più averci a che fare. Se ne va e Gandarte ed Erissena si recano da Poro. Erissena gli parla delle imminenti nozze di Cleofide con Alessandro. Poro se ne va. Erissena chiede a Gandarte di aiutare Poro. Tempio di Bacco con pira funeraria in fiamme. Alessandro e Cleofide entrano con il loro seguito. Alcune baccanti camminano davanti a loro e al sacerdote del tempio con torce accese. Poro osserva la scena da lontano. Quando Alessandro prende la mano di Cleofide, lei spiega che questa è l’ora della sua morte, non del suo matrimonio. Secondo l’usanza locale, una vedova deve seguire il marito nella morte. Vuole affrettarsi verso la pira ardente, ma viene trattenuta da Alessandro. Timagene porta con sé Gandarte, che crede ancora essere Poro, come prigioniero. Cleofide fa un altro tentativo di gettarsi tra le fiamme. Poro, incapace di sopportare la sua sofferenza, esce, si rivela e le chiede perdono. È pronto ad accettare qualsiasi punizione di Alessandro. Alessandro, però, perdona tutti e restituisce a Poro il suo regno, insieme alla moglie e alla libertà. In cambio, Poro ricompensa la fermezza di Gandarte con la mano di sua sorella Erissena e Alessandro gli regala la terra oltre il Gange. L’opera si conclude con un coro di lodi alla fama di Alessandro.

Alessandro nell’Indie si è rivelata l’opera più popolare del Metastasio dopo Artaserse. Entrambe hanno avuto luogo nell’intonazione di Leonardo Vinci durante la stagione del Carnevale 1730 a Roma. Tra le quasi novanta versioni ricordiamo quelle di Johann Adolph Hasse (eseguita con il nome di Cleofide a Dresda nel 1731), Luigi Gatti (Milano, 1768) e Giovanni Pacini (Napoli, 1824). Fu particolarmente ammirata la versione di Georg Friedrich Händel pubblicata a Londra nel 1731 con il titolo Poro, dove il castrato Senesino cantò il ruolo principale (2). In seguito fu rappresentata almeno 27 volte all’Opera Gänsemarkt di Amburgo con il titolo Triumph der Grossmuth und Treue, oder Cleofida, Königin von Indien (Trionfo della magnanimità e della fedeltà, ossia Cleofide regina delle Indie) come Singspiel con i recitativi tradotti in tedesco da Christoph Gottlieb Wend. Nel 1753 Metastasio ne creò una nuova versione abbreviata per il suo amico Farinelli.

Il libretto offre un tipico esempio della gerarchia dei ruoli in un’opera di quest’epoca: al vertice c’è il sovrano, qui il conquistatore Alessandro, poi la prima coppia di amanti, Cleofide e Poro. Una seconda coppia di amanti, Erissena e Gandarte, e il traditore Timagene sono secondari rispetto a queste figure. Ogni persona incarna un tratto caratteriale diverso: il magnanimo Alessandro si contrappone all’infido Timagene mentre le coppie si completano anche attraverso le loro caratteristiche contraddittorie, con il geloso Poro che si unisce alla fedele Cleofide e l’affidabile Gandarte alla volubile Erissena.

Mai più rappresentato dal 1740, al Bayreuth Baroque Opera Festival per questo italianissimo lavoro sono impegnati artisti di varia nazionalità mentre gli italiani li troviamo soltanto come autori delle scenografie e dei costumi. Questa produzione vede in scena cinque controtenori (Nicholas Tamagna, USA: Maayan Licht, Olanda; Franco Fagioli, Argentina; Jake Arditti, UK; Bruno de Sá, Brasile) e un tenore (Stefan Sbonnik, Germania) diretti da un sesto controtenore passato alla regia, il croato Max Emanuel Cenčić che, non potendo contare sulla drammaturgia, praticamente assente, di questo lavoro settecentesco, ne propone una affettuosa parodia. Con le scenografie di Domenico Franchi, che mescola gli interni del Brighton Pavilion con quelli da Mille e una notte, i meravigliosi costumi di Giuseppe Palella (anch’essi declinati sul Regency e le miniature Moghul) e le irresistibili coreografie di Sumon Rudra tra Bollywood e balletto classico con il suo all male cast, il risultato è uno spettacolo esilarante che manda in visibilio il pubblico che riempie il teatro margraviale.

Il primo atto porta all’estremo l’intento parodico: ogni aria è accompagnata da un balletto rappresentato su un piccolo palcoscenico per allietare il vincitore e il duetto che conclude il primo atto, già di per sé particolare in quanto riprende sarcasticamente il “giuramento” precedente degli amanti Poro e Cleofide, mette ancora più a nudo il gioco del teatro nel teatro diventando un duello vocale tra i cantanti, che nelle variazioni dei da capo inglobano i vocalizzi della Traviata e della Regina della notte per l’Erissena di Bruno de Sá da una parte e dall’altra le frasi del Duca di Rigoletto per l’Asbite/Poro di Fagioli. Il regista mette in scena un esilarante finale con un allegro bailamme in scena, compreso un enorme fallo dorato – il tempio di Khajuraho non è poi così distante… – e parrucche che volano. Due stralunati attori fungono sia da “didascalie” che da servi di scena mentre le numerose scene di battaglia vengono ironicamente coreografate. Nei tre atti si possono ammirare le invenzioni musicali del Vinci in una trentina di numeri musicali, arie solistiche soprattutto, ma anche due duetti e due cori. Nessuno dei cantanti principali viene privato dei suoi interventi solistici, solo Gandarte, Erissena e Timagene vedono una loro aria tagliata nell’ultimo atto. Opportunamente sforbiciati sono i recitativi, ciononostante la lunghezza dello spettacolo, con i due intervalli, supera abbondantemente le quattro ore, che però passano velocemente.

Alessandro ha a sua disposizione cinque arie create nell’originale del 1730 per il castrato Raffaele Signorini. Qui la voce è quella del sopranista Maayan Licht che sfoggia un timbro chiaro e luminoso, un ammirevole stile nelle agilità e grande senso ironico in un personaggio che il regista delinea in tutta la sua nonchalante regale superficialità. Cinque arie e due duetti per Cleofide, sulle tavole romane Giacinto Fontana detto il “Farfallino”, qui appannaggio di Bruno de Sá, soprano naturale, che oltre alle acrobazie sa però trovare anche il giusto tono patetico per il suo personaggio nella intensa «Digli ch’io son fedele | digli ch’è il mio tesoro» dalle note tenute realizzate in maniera esemplare, o il carattere tutto fuoco nell’aria di furore «Se il ciel mi divide | dal caro mio sposo».

Con le sue sette arie e due duetti è però Poro il personaggio principale di quest’opera, e il fatto che il destinatario della parte sia stato il mitico Carestini la dice tutta. Franco Fagioli qui ricrea l’entusiasmo suscitato nell’Artaserse, con l’aria «Senza procelle ancora | si perde quel nocchiero», mentre prima in «Se possono tanto | due luci vezzose» con violino obbligato aveva dimostrato le sue fenomenali capacità vocali, tanto che si crede che di più non si possa fare, ma poi arriva «Risveglia lo sdegno, | rammenta l’offesa» all’inizio del terzo atto e Fagioli supera sé stesso con note ribattute, escursioni nel registro basso e un tempo impetuoso. Ma non è finita: con la famosissima «Destrier, che all’armi usato | fuggì dal chiuso albergo» le acrobazie sono punteggiate da uno strumentale orchestrale che utilizza anche le nacchere per evidenziare il ritmo trascinante della danza.

Più lirica, ma non meno ricca di agilità vocali, la parte di Erissena, a suo tempo creata per Giuseppe Appiani, allievo di Porpora e giovanissimo contraltista allora debuttante in quest’opera. Con «Di rendermi la calma | prometti o speme infida» Jake Arditti delinea con efficacia il personaggio sfoggiando il suo particolare timbro vocale e una sicura tecnica. Quinto controtenore in scena è Nicholas Tamagna (Timagene), convincente anche se travestito da vecchio gibboso e libidinoso. Non ci si annoia certo con queste cinque vocalità in cui ognuno apporta la sua differente personalità. L’unica voce bassa è quella tenorile di Stefan Sbonnik (Gandarte) che non inizia al meglio, ma poi si siprende fino all’impeccabile resa di «Se viver non poss’io | lungi da te mio bene» che conquista il pubblico. Il tutto è reso possibile dalla direzione precisa e brillante di Martyna Pastuszka alla guida della {OH!} Orkiestra Historyczna, compagine che si dedica con entusiasmo e competenza al repertorio sei-settecentesco.

Con questo Alessandro nell’Indie Max Emanuel Cenčić, direttore artistico e produttore, replica quel miracolo di teatralità che fu l’Artaserse messo in scena dieci anni fa da Silviu Purcărete all’Opéra National de Lorraine e fa del Bayreuth Baroque Opera Festival uno degli appuntamenti più attesi dell’estate. Al festival sulla “collina sacra” la cittadina bavarese ha saputo affiancare anche questo particolare avvenimento, complementare e altrettanto prestigioso, sfruttando quel gioiello architettonico che tanto aveva ammirato Wagner stesso prima di farsi costruire il Festspielhaus.

Lo spettacolo è stato trasmesso in diretta da Arte che lo ha reso ora disponibile alla visione in streaming.

(1) La storia dell’incontro di Alessandro Magno con il re indiano Poro e della battaglia dell’Idaspe è stata tramandata da diverse fonti storiche. Tra queste il quinto libro dell’Anabasi dello storico Alessandro Arriano; l’estratto di Giustino dal dodicesimo libro delle Historiae Philippicae di Pompeo Trogo e il capitolo su Alessandro delle Vitae parallelae di Plutarco. Metastasio ha potuto attingere anche ad alcune fonti a lui più recenti come la commedia Porus ou La générosité d’Alexandre di Claude Boyer, pubblicata nel 1648, o la tragicommedia Alexandre le grand di Jean Racine del 1665. In entrambi i casi, e come in quello di Metastasio, alla trama vera e propria si sovrappongono le solite vicende amorose. Ancora maggiori sono le analogie con L’amante eroe di Domenico David del 1691, rappresentato a Venezia con musica di Marc’Antonio Ziani. David aveva già fornito il modello per il primo libretto di Metastasio, Siface re di Numidia del 1723.

(2) Prima ancora Händel aveva scritto nel 1726 un Alessandro, lepida vicenda di amori e gelosie ambientati anch’essi in India, nella cui produzione all’Opéra Royal di Versailles era stato protagonista lo stesso Cenčić.

   

Astarto


   

foto @ Birgit Gufler

Giovanni Bononcini, Astarto

★★★★☆

Innsbruck, Landestheater, 27 agosto 2022

 Qui la versione italiana

Astarto de Bononcini, de Rome à Innsbruck via Londres

Le deuxième opéra du settecento repris par Alessandro de Marchi, le directeur musical des Innsbruck Festwochen der alten Musik  dans sa dernière année de fonction, permet une comparaison intéressante entre deux mises en scène aux visées différentes.

Avec le Silla de Carl Heinrich Graun, le metteur en scène Georg Quander avait choisi de confier la construction dramaturgique à la musique elle-même et à la complexité des interventions vocales, notamment au deuxième acte…

la suite sur premiereloge-opera.com

Astarto


   

foto @ Birgit Gufler

Giovanni Bononcini, Astarto

★★★★☆

Innsbruck, Landestheater, 27 agosto 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Alle settimane di musica antica di Innsbruck un’opera di rara esecuzione diventa uno spassoso spettacolo

La seconda opera settecentesca ripescata dal direttore musicale delle Innsbrucker Festwochen der alten Musik – Alessandro de Marchi al suo ultimo anno di incarico – permette un interessante confronto sulle messe in scena delle opere del Settecento.

Con il Silla di Carl Heinrich Graun il regista Georg Quander aveva scelto di lasciare alla musica e alla complessità degli interventi vocali, soprattutto nel secondo atto, la costruzione della drammaturgia. In un certo senso l’ex sovrintendente della Staatsoper unter der Linden di Berlino aveva restituito con fedeltà l’intento serio del libretto di Federico II versificato in italiano dal Tagliazucchi, intervenendo con una regia molto sobria. Invece, con l’Astarto di Giovanni Bononcini, opera su libretto di Apostolo Zeno e Pietro Pariati presentato al Teatro Capranica di Roma nel gennaio 1715, Silvia Paoli fa della vicenda solo un pretesto per mettere in burla le solite sconclusionate avventure amorose di personaggi storici o di fantasia al limite del risibile delle opere settecentesche, parlando del nostro presente. (1)

L’ambientazione scelta dalla regista e realizzata tramite le efficaci scenografie di Eleonora de Leo e i costumi di Alessio Rosati, è un generico paese dittatoriale futuro ma che guarda agli anni ’60 del secolo scorso con tocchi di camp, soprattutto nel caso di Fenicio, contestatore con immagini di Che Guevara e Gandhi sulla parete, bandiera arcobaleno sulla tavola e travestimenti gay al momento giusto. Innumerevoli sono le gag e i particolari divertenti che animano questa “tetra dittatura”. Anche qui nel finale, come nel recente Farnace alla Fenice, la presa del potere di Elisa e Clearco (ora Astarto) significa un definitivo addio ad ogni velleità di libertà: a Venezia con la carneficina dei personaggi, qui a Innsbruck facendo tutti diventare  prigionieri in tuta arancione, unico tocco drammatico di una regia ironica e spiazzante che trova giustificazione tra l’altro anche dalla fluidità dei generi dei cantanti che si sono succeduti nelle varie produzioni: alla prima romana del 1715 tutti gli interpreti erano ovviamente maschili per le note prescrizioni papali, mentre alla ripresa di Londra del novembre 1720, col libretto rivisto da Paolo Rolli e la partitura adattata alle diverse tessiture delle voci e ai differenti stili vocali, sulle scene del King’s Theatre non solo i due personaggi femminili erano affidati a due cantanti donne – la mitica Margherita Durastanti (Elisa) e Maria Maddalena Salvasi (Sidonia) – ma anche il personaggio di Agenore era stato cantato da un soprano (Caterina Gallerati) mentre nella parte del titolo si era esibito il castrato Francesco Bernardi, il Senesino, qui al suo debutto londinese, il quale diventerà idolo delle folle e interprete tra i preferiti di Händel. Nella ripresa moderna di Innsbruck, nella versione di Londra, i generi dei ruoli sono ancora cambiati, con un predominio di cantanti donne in tutte le parti, anche quelle maschili, ad eccezione di Fenicio.

Rivale di Händel (1685-1759), di cui era quasi coevo, Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670 – Vienna, 9 luglio 1747) non riuscì a eguagliare il collega di Halle nella facilità melodica e nella ricchezza armonica, ma neanche perpetuò lo stile napoletano allora in gran voga: il suo è un tratto personale ben evidente in questa sua opera consistente in una sinfonia e di una trentina di numeri chiusi distribuiti equamente in tre atti, tutte arie solistiche ad eccezione di tre duetti. Musicalmente il peso dei sei personaggi è nettamente squilibrato tra Sidonia, Agenore e Fenicio (che hanno ognuno a disposizione tre interventi) ed Elisa, Clearco e Nino (rispettivamente otto, nove e sei, tra arie solistiche e duetti).

Con Astarto Bononcini raggiunge il culmine della sua maturità artistica con la versione del 1720, più compatta di quella originale sia nella lunghezza dei recitativi sia nei numeri chiusi, qui ridotti, con la soppressione della parte di Geronzio e una più ricca strumentazione. Per di più qui la parte di Clearco beneficia di arie che nell’originale romano erano affidata ad altri personaggi. Per nulla insolito per i compositori dell’epoca è il riutilizzo di proprio materiale, e Bononcini non fa eccezione riproponendo pagine già scritte per altre opere presentate a Vienna, città in cui aveva lavorato per oltre tredici anni. «Quest’anno Astarto sarà rappresentato per la prima volta in Austria. Una partitura nata a Roma e perfezionata a Londra, ma concepita a Vienna in armonia con la tradizione e i costumi musicali del luogo. Come il suo compositore, Astarto è l’opera di un’anima cosmopolita e inquieta, ricca di stimoli e passioni umane», scrive Giovanni Andrea Sechi sul programma di sala riassumendo le caratteristiche di questo raro lavoro.

La ricostruzione di materiali dell’opera e dei recitativi, mancanti in questa versione, si deve a Stefano Montanari che imbracciando il violino dirige la Enea Barock Orchestra, una compagine di 27 musicisti che formano un ensemble dal suono pulito ma non del tutto esaltante nella ricchezza di colori. È l’entusiasmo del maestro Montanari a conferire smalto a una partitura che, complice anche la omogeneità dei registri quasi tutti femminili, non sembra offrire le gemme melodiche e strumentali del Silla di Graun, ma confida nella professionalità delle voci. Qui è la diversità degli “affetti” messi in campo dagli interpreti a costituire l’interesse per questo negletto lavoro.

Dara Savinova è Elisa, la regina di Tiro combattuta tra l’amore e il ruolo di neo-monarca. Il magnifico timbro e lo stile elegante della cantante riempiono la scena con grande sicurezza. Il suo non è tra i ruoli più ricchi di colorature, ma le agilità comunque presenti sono affrontate con sicurezza. Le sue arie sono spesso contrastate, con una sezione mossa, di furore («Sdegni tornate in petto | del mio tradito affetto | le ingiurie a vendicar») seguita da una più calma, riflessiva («Ma so che invan m’alletta | quest’alma alla vendetta | se poi non la sa far») in cui tradisce il suo lato più femminile, più umano. La parte di Clearco/Astarto trova in Francesca Ascioti un’interprete sensibile che più che sulle pirotecniche agilità punta sulla espressività nelle sue nove arie. Particolarmente convincente quella del terzo atto «Amante e sposa | sì gli sarai». La presenza di un controtenore avrebbe comunque reso più plausibile e musicalmente più vario il ruolo affidato originariamente a un grande castrato. Irresistibile sulla scena è la Sidonia di Theodora Raftis, vocalmente ineccepibile, che la regista trasforma in un personaggio delle commedie anni ’70 di John Waters con la sua parrucca uscita dal film Hairspray e gli outfit di Barbie. Autorevoli vocalmente il Nino di Paola Valentina Molinari, il personaggio più bistrattato nella vicenda, e l’Agenore di Ana Maria Labin, che nella ripresa della sua aria del secondo atto «Spero, ma sempre peno» si impenna in una gloriosa puntatura acuta. Unico maschio in un cast al femminile imperante è quella del basso Luigi de Donato che delinea in maniera efficace un Fenicio ironico o drammatico a seconda delle necessità e sempre preciso nelle agilità, così difficili da realizzare quando sono assegnate a una voce grave. Grande esperto in questo genere, ha confermato le qualità già ammirate altrove.

Il festival si è concluso come tutti gli anni con la esibizione dei finalisti del Concorso Cesti: da 159 partecipanti sono stati selezionati dieci giovani interpreti che hanno dimostrato tutti un buon livello di preparazione e maturo talento. Al primo posto si è classificato un ventiquattrenne tenore britannico – Laurence Kilsby, un nome da tenere a mente – che ha incantato il pubblico e convinto la giuria con la sua intensa interpretazione di «Deh ti piega | deh consenti» da La fida ninfa di Vivaldi, una delle opere in programma l’anno prossimo. Un motivo in più per ritornarci.

(1) Antefatto. Elisa, regina di Tiro, ha deciso di sposare Clearco, il suo amato eroe navale, per proteggerlo dalle macchinazioni di Astarto, il figlio di Abdastarto, il legittimo re che è stato deposto e ucciso da Sicheo, padre di Elisa. Anche se si crede che Astarto siamorto in fasce, c’è chi dice che sia ancora vivo. Infatti Astarto si nasconde nella persona di Clearco, salvato da bambino da Fenicio e cresciuto da lui come un figlio. Nessuno, a parte Fenicio, conosce l’identità segreta di Clearco, che si ritiene figlio di quest’ultimo.
Atto I. Elisa comunica ai grandi del regno, Agenore, Nino e Fenicio, il suo desiderio di sposare Clearco. Agenore, che vuole sposare Elisa, escogita un piano per impedire le nozze e disonorare Clearco. Agenore condivide i suoi pensieri con Nino, che a sua volta è innamorato di Sidonia, la sorella di Agenore. Sidonia, che finge di essere innamorata di Nino, è in realtà innamorata di Clearco e vuole anche impedire il suo matrimonio con Elisa. Clearco torna vittorioso dalla sua ultima missione militare e apprende da Fenicio che Elisa ha deciso di sposarlo. Fenicio ammonisce il figlio e lo esorta a non cedere alle lusinghe del tiranno. La regina ha letto un falso messaggio, in realtà scritto da Agenore, contenente un patto tra Clearco e Astarto per dividere il regno. Clearco viene accusato di tradimento e arrestato. Sidonia approfitta della debolezza di Clearco per avvicinarlo mentre sta scrivendo una lettera d’amore indirizzata a Elisa. Sidonia si offre di consegnare la lettera, alla quale manca il nome della destinataria. Dopo un’accesa discussione sul messaggio sbagliato, Elisa si convince della sincerità di Clearco, lo libera dalla prigionia e ribadisce il suo desiderio di sposarlo. Sidonia decide di usare la lettera di Clearco a suo vantaggio: la mostra a Elisa sostenendo di essere l’amante segreta di Clearco e che il contenuto della lettera era indirizzato a lei. Elisa si ritrova ancora una volta tradita.
Atto secondo. Fenicio sta preparando un complotto per rovesciare Elisa, mentre Clearco cerca di dissuaderlo. Clearco è combattuto tra l’amore per Elisa e quello per il padre. Assorto nei suoi pensieri, viene sorpreso da Elisa, che gli regala Sidonia accusa nuovamente Elisa di tradimento e gli ordina di non parlarle mai più. Sidonia informa Agenore di essere riuscita a oltraggiare Elisa. Quando lei arriva, i due insistono affinché Clearco scopra la cospirazione e insinuano che lui ne sia l’artefice. Nino arriva e informa la regina che il palazzo è attaccato dai suoi nemici, guidati da Fenicio. Clearco accetta di combattere contro il padre. Elisa preferisce affidare la guida dell’esercito ad Agenore, al quale promette la sua mano e il regno. Disperato, Clearco si dichiara ancora una volta innocente. Elisa sta per credergli, ma Nino e Sidonia la convincono a imprigionare nuovamente Clearco. Rimasta sola, Sidonia chiede un giuramento a Nino, che accetta stupidamente di prestarlo. Gli rivela di essere l’amante di Clearco e gli ordina di assecondare i suoi piani e di non rivelarlo a nessuno. Nino si sente perso, combattuto tra la promessa fatta e la gelosia. Fenicio viene portato davanti a Elisa, che lo interroga davanti a Clearco. Elisa minaccia padre e figlio di morte se non le diranno dove si trova Astarto e li lascia soli per qualche istante. Clearco chiede a suo padre di rivelare dove si trova Astarto e Astarto gli rivela la sua vera identità: Clearco è in realtà Astarto, l’erede al trono. Quando Elisa torna, Clearco la blocca e le dice che le rivelerà il segreto solo in privato.
Atto terzo. Elisa è sorpresa di trovare Sidonia e Nino negli appartamenti reali e li affronta. Sidonia coglie l’occasione per confessare a gran voce il suo amore a Nino. Nino, minacciato da Sidonia ricambia il suo amore. Clearco arriva e conferma di sapere dove si trova Astarto, ma lo consegnerà alla regina solo a una condizione: che rinunci al matrimonio con Clearco e sposi invece Astarto. Piena di rabbia, Elisa fa aspettare Clearco e ordina a Nino di uccidere chiunque si avvicini in compagnia dell’ammiraglio. Nel frattempo, Fenicio si è liberato dalla prigionia e sta preparando un nuovo attacco al palazzo con i cospiratori. Clearco incontra Agenore e lo informa che Astarto sposerà Elisa in modo che non ci sia più rivalità tra loro. Lo convince a recarsi dalla regina per poter vedere Astarto con i suoi occhi. Agenore vede che i suoi piani sono definitivamente falliti. Nino torna nella sala del re e comunica a Elisa di aver eseguito l’ordine. Fenicio arriva alla testa dei cospiratori. Elisa gli annuncia con soddisfazione che Astarto è morto. Fenicio, sconvolto dalla notizia, rivela la vera identità di Clearco: se Astarto è morto, Clearco è morto. Fenicio vuole uccidere Elisa, ma viene fermato da Clearco. Tra lo stupore di tutti, Clearco perdona tutti e ristabilisce l’unità tra i presenti.

Silla

     

foto © Birgit Gufler

Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 août 2022

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La conversion d’un dictateur

Dans le théâtre lyrique du XVIIIe siècle, les événements historiques mis en scène ont toujours été un prétexte pour évoquer amours et jalousies, et le Silla de Carl Heinrich Graun ne fait pas exception, bien qu’ici la lutte pour le cœur d’Octavia que mène Silla (alors que la jeune femme est amoureuse d’un autre homme), amène le héros éponyme à reconsidérer son rôle de dictateur et à renoncer spontanément au pouvoir…

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Silla

     

foto © Birgit Gufler

Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 agosto 2022

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La conversione di un dittatore

Le vicende storiche nel teatro d’opera settecentesco sono sempre state un pretesto per vicende amorose e gelosie e il Silla di Carl Heinrich Graun non fa eccezione, anche se qui la lotta per il cuore di Ottavia, innamorata di un altro, porta Silla a riconsiderare il suo ruolo di dittatore e a lasciare spontaneamente il potere (1).

Formato da una sinfonia e da 22 numeri musicali distribuiti in tre atti, il libretto di Silla fu scritto in francese da Federico II il Grande (1712-1786) e versificato in italiano da Giovanni Pietro Tagliazucchi. Bravo musicista dilettante lui stesso, quando le ambizioni militari lasciavano il posto a quelle artistiche, il principe elettore di Brandeburgo scriveva composizioni musicali e inaugurava l’opera di corte di Berlino per far rappresentare l’opera italiana di cui ammirava l’inventiva melodica, il virtuosismo strumentale e la voce dei castrati. Tra il 1749 e il 1754, il re scrisse le bozze per una serie di opere con intenti politico-statali che intendevano trasmettere l’immagine di governanti eroi: Coriolano, generale romano; Silla, generale e dittatore romano; Montezuma, imperatore del Messico.

Dopo che Silla ha stabilizzato la Repubblica romana durante le guerre civili (133-30 a.C.) come dittatore e restituendo al Senato il potere che aveva un tempo, egli non è tuttavia in pace con sé stesso e cerca la sua realizzazione nell’amore per Ottavia, che non ricambia però questo amore. Silla deve decidere su quale fronte muoversi: dovrà, come gli consiglia il ben intenzionato senatore Metello, dimostrarsi degno di un sovrano romano e rinunciare all’amore non corrisposto o dovrà invece, come trama l’intrigante Crisogono, conquistare con la forza Ottavia che è stata rapita per lui? Silla si rende conto che il potere, la grandezza e la fama gli hanno dato alla testa e che ha abusato del suo potere in modo tirannico e si ripromette di fare solo del bene d’ora in poi. Il messaggio che Federico voleva trasmettere ai suoi sudditi è che quando i tempi lo richiedono il fine giustifica i mezzi, ma una volta adempiuto il dovere, una volta scongiurato il danno, il sovrano deve moderarsi in nome della giustizia e della libertà.

Opera della maturità del Kapellmeister Carl Heinrich Graun (nato nel 1704 e morto nel 1759, lo stesso anno della scomparsa di Händel), Silla andò in scena il 27 marzo 1753 con due star dell’epoca, il soprano vercellese Giovanna Astrua (Ottavia) e il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino (Silla), per le quali furono pagate cifre spropositate.

Tesoro recuperato dal direttore artistico del festival Alessandro De Marchi, l’opera ha festosamente inaugurato le settimane di musica antica di Innsbruck con grande successo. La concertazione magistrale del De Marchi ha messo in evidenza la bellezza di una partitura ricca di raffinatezze strumentali che l’orchestra del festival ha reso in modo impareggiabile: fin dalle prime note della lunga sinfonia tripartita si è potuta ammirare la perfetta intonazione dei due corni barocchi (Alessandro Orlando e Claudia Pallaver) e la fluidità degli archi (Konzertmeisterin Olivia Centurioni) nei vaghi toni pastorali di questa complessa pagina. L’opera di Graun è formata da un poderoso primo atto con nove arie in cui si presentano i sette personaggi, tutti di pari importanza. Una lunga drammatica scena di Silla conclude questo atto maestoso che contrasta con un atto secondo che tra gli otto numeri musicali comprende due duetti e un concitato terzetto finale. Alla staticità del primo si contrappone dunque un atto secondo di grande teatralità la cui tensione musicale è resa in modo molto efficace. Più breve il terzo atto, solo quattro arie solistiche e un coro finale che conclude in tono giubilatorio: «Viva di Silla il nome | famoso in ogni età. | Eroe di lui maggiore | il Tebro ancor non ha». Altro pregio del lavoro di De Marchi è l’assoluta completezza dell’opera, con tutte le arie eseguite con da capo e cadenze. Molta cura è poi stata riservata alla strumentazione dei recitativi e qui è stato fondamentale il ruolo di Chiara Cattani al cembalo.

Di pari eccellenza è la distribuzione delle voci. Il personaggio eponimo, con ben quattro arie, un duetto e un terzetto, è affidato alla sicura presenza scenica e vocale del controtenore Bejun Mehta, timbro di velluto, grande proiezione, sicuro fraseggio e precise agilità. I suoi interventi sono di grande peso drammaturgico: le arie sono quasi sempre precedute da un lungo recitativo accompagnato così da formare vere e proprie scene atte a esprimere la sfaccettata personalità del personaggio che Mehta arricchisce di intenzioni e sfumati tratti psicologici. Esemplare la scena quarta del secondo atto tutta centrata su un lungo monologo di Silla in cui il dittatore prende coscienza di sé e si prepara alla “conversione”: «Ah, Metello ha ragion… Che feci? … e come avendo un cor sì generoso in petto, divenir seppi un Barbaro, un Tiranno?».

La incontenibile vena melodica del compositore, che alla corte di Berlino ricrea la gloriosa scuola napoletana, trova una felice espressione nelle tre arie di Ottavia, in cui il soprano Eleonora Bellocci sfoggia una voce vibrata e trepidante che ben delinea la sensibilità e nello stesso tempo fermezza della donna romana. Le sue sono tra le arie più belle di una serie di arie meravigliose e il pubblico dimostra di apprezzare la sua performance con applausi entusiastici a scena aperta. Roberta Invernizzi interpreta con efficacia l’altro personaggio femminile, Fulvia, una madre più preoccupata della sicurezza materiale della figlia piuttosto che dei suoi sentimenti. Ben definiti gli altri quattro personaggi maschili con due controtenori per le parti dei due consiglieri di Silla: Valer Sabadus è un Metello di non grande proiezione vocale ma espressivo ed elegante; Hagen Matzeit mette a servizio di Lentulo il suo innegabile stile. Il sopranista Samuel Mariño è un Postumio vocalmente agile e di temperamento incontenibile. Il cattivo della situazione, Crisogono, ha in Mert Süngü un convincente interprete per il quale Graun scrive strepitose arie di furore che vengono magnificamente rese dal tenore turco.

Sobria ma efficace la regia di Georg Quander, ex sovrintendente della Staatsoper unter der Linden di Berlino, che cura molto le interazioni tra i personaggi e la loro gestualità. Gli interpreti si muovono in una scenografia, di Julia Dietrich, semplice e funzionale con pochi elementi che suggeriscono la monumentalità romana – una doppia scalinata, un obelisco, una statua muliebre, una testa del dittatore che ha le fattezze dello stesso interprete – e un fondale su cui vengono proiettate abilmente, tanto che sembrano dipinte, vedute architettoniche in prospettiva. Qui non ci sono strutture rotanti (finalmente!) e quando si deve cambiare scena si chiude il sipario e il cantante dipana il da capo e le cadenze della sua aria al proscenio di fronte al pubblico con grande effetto, un effetto che avevamo quasi dimenticato. La stessa Dietrich ha disegnato i costumi e qui si è sbizzarrita un po’ di più: è una carrellata di epoche diverse quella con cui veste i personaggi, dalla romanità al Settecento, dalla contemporaneità al futuro. In definitiva una messa in scena apparentemente semplice ma del tutto convincente che si affianca a un’esecuzione musicale di eccelso livello. Chapeau alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Gli altri due appuntamenti operistici sono purtroppo diluiti nel mese di agosto: bisogna ritornare una seconda volta per L’amazzone corsara di Carlo Pallavicino e una terza per l’Astarto di Giovanni Bononcini, gemme di quel tesoro sei-settecentesco italiano che i nostri teatri si ostinano a non prendere in considerazione.

(1) Atto I. Il dittatore romano Silla è all’apice del suo potere. Ha sconfitto tutti i nemici esterni di Roma, soprattutto Mitridate, il potente re del Ponto, e in patria ha concluso con mano pesante la sanguinosa guerra civile, per la quale il Senato romano lo ha dotato di poteri illimitati e lo ha eletto dittatore a vita. Ora desidera come moglie Ottavia, figlia di un patrizio romano vittima di una delle sue epurazioni. La madre Fulvia le consiglia di obbedire agli ordini di Silla, avendo sperimentato in prima persona l’accanimento con cui Silla persegue i suoi oppositori. Ottavia, tuttavia, ha dato il suo cuore a Postumio, che ama in modo idolatrico. Anche Postumio proviene da una famiglia nobile che ha perso quasi tutto a causa delle proscrizioni di Silla. L’amico Lentulo gli consiglia di liberare finalmente il Paese dal tiranno. Appare Metello, un altro senatore, che riferisce che Silla desidera l’onore di un grande trionfo e ordina a tutti i senatori di recarsi in Curia a questo scopo. Egli parla di coraggio alle due donne, dicendo che la loro bellezza sottometterà ogni crudeltà. Ancora una volta Fulvia consiglia alla figlia di obbedire alla richiesta di Silla. Ottavia, però, non riesce a lasciare Postumio. Si riunisce il Senato. Silla chiede un trionfo in riconoscimento dei suoi servizi allo Stato, come è stato concesso ad altri statisti prima di lui. Quando il Senato esita a dare il suo consenso, il popolo chiede a gran voce che a Silla sia dato l’onore che merita. Silla li ringrazia e distribuisce il governo delle province sottomesse ai suoi fedeli. Quando vuole dare la Sicilia a Postumio, quest’ultimo rifiuta. Essendo figlio di un uomo che era caduto vittima delle proscrizioni di Silla, non aveva diritto a tale onore. Silla si infuria. Il suo confidente Crisogono è convinto che Silla non possa raggiungere il suo obiettivo con la benevolenza, ma solo con la violenza. Gli consiglia di rapire Ottavia. Metello, però, lo mette in guardia da questi eccessi: Silla dovrebbe domare la sua passione. Crisogono sfrutta l’intervento di Metello per farlo passare per un traditore e per convincere Silla ad aderire nuovamente al suo piano di rapire Ottavia. Silla rimane combattuto.
Atto II. Ottavia e Fulvia attendono con impazienza il ritorno di Postumio dal Senato. Quando arriva, riferisce del suo confronto con il dittatore. Appare Lentulo e chiede a Fulvia di arrivare, Ottavia e Postumio assicurano di andare da Crisogono, che vuole parlarle. Nel frattempo, l’uno e l’altra si parlano del loro amore e della loro fedeltà. Al loro ritorno, Fulvia comunica ancora una volta la volontà di Silla di fare di Ottavia sua moglie. Ogni resistenza sarebbe inutile. Mentre i presenti sono ancora indignati da ciò, Crisogono si presenta con la guardia del corpo di Silla per portare via Ottavia, mentre impotenti, Postumio e Lentulo sono costretti a guardare mentre Ottavia viene portata via. Crisogono riferisce a Silla del successo della sua missione e lo informa che Postumio, tra tutti, è il suo rivale. Tra speranza e paura, Silla attende la comparsa di Ottavia che Crisogono gli conduce. Infuriata, Ottavia insulta Silla mentre cerca di conquistare il suo cuore. Fulvia cerca di mediare e chiede clemenza per la figlia. Appare Metello, che riferisce che la notizia del violento rapimento ha messo in subbuglio tutta Roma. Egli invoca il suo leale servizio di seguace e soldato di Silla in tutte le situazioni, ma con il rapimento Silla si è spinto troppo oltre, abusando del potere che gli era stato conferito con la dittatura. Questo non è stato degno di lui. Metello rinuncia a Silla e gli offre il suo petto aperto per il colpo di grazia. Postumio irrompe nella stanza con il pugnale sguainato e chiede a Silla di consegnargli Ottavia. Prima che possa pugnalare, viene sopraffatto dalla guardia del corpo e messo in catene.
Atto III. Ottavia e Fulvia sono disperate quando Lentulo irrompe improvvisamente con la notizia del fallito attentato di Postumio alla vita di Silla. Nessuno sa se Postumio sia ancora vivo. Lentulo è pronto a sacrificarsi per il suo amico. Tutti vogliono correre da Silla per chiedergli pietà. Ottavia immagina che Postumio muoia con il suo nome sulle labbra. I rimproveri di Metello hanno fatto riflettere Silla; è pronto a cedere, a rinunciare a Ottavia e a perdonare Postumio. Non vuole essere annoverato tra gli spregevoli tiranni. Che le sue azioni siano degne delle virtù romane! Chiama Crisogono e chiede che tutto sia pronto per il grande trionfo. Questo giorno sarà il più felice per Roma e per il mondo intero! Ottavia e Fulvia cercano invano di raggiungere Silla, che è già partito per il Foro. Poi appaiono le guardie con Postumio legato. Ancora una volta gli amanti si assicurano reciprocamente la loro immutabile fedeltà. Il popolo e il senato di Roma sono riuniti nel Foro Romano per rendere omaggio a Silla come trionfatore. Silla appare, ordina a Postumio di essere liberato e di restituirgli i beni di famiglia confiscati e la sua amante in cambio solo della sua amicizia e manda in esilio il cattivo consigliere Crisogono. Rivolgendosi al popolo, spiega di aver sempre agito per il bene di Roma e dei suoi cittadini e di aver punito solo coloro che minacciavano la libertà di Roma. Ora che lo Stato è pacificato, può rimettere nelle mani del Senato e del popolo le leggi e il potere che gli erano stati conferiti. Tutti lodano la magnanimità di Silla e la pace e la libertà che ha restituito loro.

Il Xerse

foto © Clarissa Lapolla

Francesco Cavalli, Il Xerse

★★★☆☆

Martina Franca, Teatro Verdi, 25 juillet 2022

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Ce n’est pas le Serse de Handel que propose le Festival della Valle d’Itria, mais la version plus rare composée par Cavalli

La promenade à travers les siècles proposée par Sebastian Schwarz, directeur artistique du Festival della Valle d’Itria, nous ramène cette fois-ci au XVIIe siècle, le siècle qui a vu naître l’opéra, avec l’un des plus grands compositeurs de cette époque, et sans doute le plus populaire, Francesco Cavalli.

Il Xerse, drame musical en un prologue et trois actes sur un livret de Nicolò Minato librement inspiré du livre 7 des Histoires d’Hérodote, se situe exactement au milieu de la production opératique de Cavalli (il s’agit de son vingt-et-unième opéra). Comme presque tous les autres, il a été joué à Venise, au théâtre de Ss. Giovanni e Paolo, le 12 janvier 1655. L’histoire en est extrêmement compliquée : elle se concentre sur des histoires d’amour complexes, des intrigues de cour et des déguisements…

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Il Xerse

foto © Clarissa Lapolla

Francesco Cavalli, Il Xerse

★★★☆☆

Martina Franca, Teatro Verdi, 25 luglio 2022

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Cavalli al galoppo al Festival della Valle d’Itria

La cavalcata dell’opera nei secoli proposta da Sebastian Schwarz, direttore artistico del Festival della Valle d’Itria, ci fa ritornare al Seicento, il secolo in cui era nata, con uno dei massimi compositori di quell’epoca, il più popolare, Francesco Cavalli.

Il Xerse, dramma per musica in un prologo e tre atti su libretto di Nicolò Minato  vagamente basato sul libro 7 delle Storie di Erodoto, sta esattamente a metà delle opere di Cavalli, essendo la ventunesima delle sue circa quaranta. Come praticamente tutte le altre venne rappresentato a Venezia, nel teatro dei Ss. Giovanni e Paolo, il 12 gennaio 1655. Anche in questa la storia è quanto mai complicata e centrata su intricate vicende amorose, intrighi di corte e travestimenti: due coppie (il re Xerse e Amastre; il fratello di Xerse Arsamene e Romilda), la sorella di Romilda (Adelanta), il loro padre (Ariodate), un eunuco (Eumene), un balio (Aristone), un ambasciatore (Periarco), un paggio (Clito), un servitore (Elviro) e due maghi (Sesostre e Scitalce) popolano la scena (1).

La personalità piuttosto peculiare del monarca, che innamoratosi di un platano lo coprì di ornamenti d’oro e fece “fustigare” e “marchiare a fuoco” le acque dell’Ellesponto colpevoli di aver distrutto il ponte di barche da lui costruito per collegare Europa e Asia, qui si riscontra nella labilità dei suoi sentimenti ondivaghi, con ritorni di fiamma improvvisi o furiosi eccessi d’ira che si alternano a momenti di abissale tristezza. Il libretto di Nicolò Minato, che cinque anni prima aveva già scritto per Cavalli L’Orimonte e ne scriverà in seguito altri sei, verrà riadattato nel 1694 da Silvio Stampiglia per l’opera di Giovanni Bononcini e nuovamente riadattato, sfoltendo ulteriormente il numero di personaggi, da un anonimo e intonato da Georg Friedrich Händel nel 1738 per il suo Serse. Quello di Cavalli fu un lavoro di grande successo alla sua epoca, tanto da essere scelto per i festeggiamenti nuziali di Luigi XIV con l’Infanta di Spagna nel 1660 a Parigi.

Anche Il Xerse di Cavalli inizia con l’aria «Ombra mai fu» che nella versione di Händel fu una delle poche pagine settecentesche di grande popolarità, con l’immancabile versione per organo utilizzata durante le celebrazioni nuziali in chiesa. A questa segue una serie di lunghissimi recitativi e poche arie, anche se memorabili quali il lamento di Xerse «Lasciatemi morire, stelle spietate». Proprio per questo l’accento su questi recitativi dovrebbe avere la massima attenzione sulla parola, e invece questi vengono sciorinati a grande velocità e con scarsa cura alla dizione da parte degli interpreti, alcuni non di lingua italiana. Francesco Maria Sardelli è alla guida di un’Orchestra Barocca Modo Antiquo dal suono non sempre perfettamente a fuoco e con alcuni strumenti, come il cornetto, predominanti nell’equilibrio fonico. L’opera è sfrondata in molti punti – il pubblico di oggi non è quello del Seicento e non ha le stesse libertà e agevolazioni di quello – e la scelta dei tempi, sempre piuttosto rapidi, porta lo spettacolo alle tre ore  con un intervallo.

Il tono semi-comico dell’intricata vicenda, non esattamente quello voluto dagli autori, viene esaltato dalla regia di Leo Muscato, nativo di Martina Franca, che trasforma il “dramma per musica” nei toni della commedia dell’arte con una recitazione marcata e costumi, di Giovanna Fiorentini, caricaturali, come quello stile Bollywood del personaggio eponimo, quello da bambola di pezza di Romilda o il pigiama con tutù del paffuto Amore. Per i numerosissimi “a parte”, indicati tra parentesi nel testo, il regista sceglie di bloccare in stop motion gli altri personaggi con un battito di mani, cosa che si traduce molto presto in una trovata estremamente fastidiosa e diventa il tormentone del pubblico durante gli intervalli. Non proprio l’effetto che ci si aspettava. Di tono fiabesco la scenografia di Andrea Belli illuminata dalle luci di Alessandro Carletti: una visione da libro illustrato per ragazzi di una città orientaleggiante. Unico elemento di scena una serie di lanterne che scendono oscillando dall’alto.

Cast non omogeneo che ha la punta di eccellenza nel Xerse di Carlo Vistoli: le due arie citate sono un esempio di fraseggio ed espressività rese con timbro di velluto e morbidezza di suono. Del resto si salva l’Arsamene di Gaia Petrone, grande personalità scenica e vocalità sicura, non la Romilda di Carolina Lippo dall’intonazione incerta, l’Ariodate di Carlo Allemano, insopportabilmente manierato, l’Adelanta un po’ sguaiata di Dioklea Hoxha e il caricato Elviro di Aco Bišćević. Pubblico plaudente con ovazioni per Vistoli e Sardelli.

1) L’opera, preceduta come nelle consuetudini dell’epoca da un prologo allegorico con le antiche divinità, è ambientata ad Abydos, città dell’Ellesponto sul versante dell’Asia Minore, intorno al 480 a.C., che Xerse, re di Persia, utilizza come piazza d’armi per la guerra che ha intrapreso contro gli Ateniesi. Xerse vuole passare in Grecia per combattere contro Atene e ha scelto la città di Abydos come piazza d’armi.
Atto I. Alla periferia della città, in un luogo piacevole che si affaccia su un boschetto. Xerse trova un platano ombroso che gli piace così tanto da adornarlo d’oro. Ariodate ha due figlie, una di nome Romilda e l’altra Adelanta. Arsamene, fratello di Xerse, è innamorato di Romilda e lei di lui. Ma Xerse, che la sente cantare deridendo la folle passione del re dei Persiani per un albero, si innamora di lei. Arsamene finge di non conoscerla. Quando Xerse viene a corteggiare Romilda, Arsamene si nasconde e rifiuta l’amore del re. Il re scopre Arsamene e il suo paggio Elviro e in preda alla gelosia li bandisce dalla sua corte. Nonostante Eumene e Adelanta la esortino ad amare il re, Romilda rimane ferma nel suo amore per Arsamene. Cortile. Amastre, figlia di Ottane, re di Susa, che Xerse aveva promesso di sposare, entra in scena vestita da uomo. È fuggita dalla fortezza del padre. Con lei c’è Aristone, il suo vecchio precettore. Si fingono pellegrini. Sentendo le trombe di Ariodato e dei suoi soldati che tornano dalla battaglia, si nascondono. Arrivano gli eserciti vittoriosi. Xerse saluta Ariodate, ed è così soddisfatto della vittoria che gli dice che Romilda «avrà sposo reale | de la stirpe di Xerse, a Xerse eguale». Aristone chiede ad Amastre di andarsene, ma lei insiste per restare ancora un po’. Amastre ascolta la conversazione tra Xerse ed Eumene che gli rivela che Xerse in realtà ama un’altra, Romilda. Quando Xerse ed Eumene scoprono Amastre e Aristone, si fingono stranieri in cerca di notizie. Da solo, Aristone cerca di convincere Amastre a tornare ad Arax. Ma è decisa a rimanere vicino a Xerse, anche da sola. Clito, il paggio di Romilda, passa di lì e cerca di scoprire chi è Amastre, ma Amastre si sottrae alle sue domande. Ariodate, Romilda e Adelanta si chiedono chi sia il marito a cui si riferiscono le parole di Xerse. La sorella cerca di convincerla a sposare il suo Xerse, perché in fondo Arsamene se n’è andato e lei perderebbe il re per un amante perduto. Romilda dice che il suo amore non finirà mai.
Atto II. Elviro, travestito da venditore di fiori, incontra Amastre e gli rivela che il re ama Romilda, ma che lei in realtà ama Arsamene. Più tardi, entra Adelanta ed Elviro rivela incautamente la sua identità e che sta portando una lettera di Arsamene a Romilda. Adelanta si offre di dargliela lei stessa. Elviro se ne va ed entrano Xerse ed Eumene. Xerse legge la lettera che Adelanta dice che Arsamene le ha inviato, poiché il suo amore per Romilda è solo finto. Quando Adelanta parte e Romilda arriva, Xerse glielo mostra per dimostrare che Arsamene non è degno del suo amore. Ma dice che, nonostante tutto, ama ancora Arsamene. Sull’Ellesponto con il ponte di navi. Eumene canta l’umanità infelice, che piange appena nata e, se non ha altre cose a tormentarla, è l’amore a tiranneggiarla. Aristone impedisce ad Amastre di suicidarsi e decide di andare da Xerse, per dirgli che è un traditore. Da parte sua, Elviro ha detto ad Arsamene che, secondo Adelanta, Romilda ama davvero il re. Xerse va a vedere il ponte steso sull’Ellesponto, pronto a passare in Europa. Scopre Arsamene che ha deciso di annegarsi; Xerse accetta di sposare la persona che ama, credendola Adelanta. Arsamene lo dissuade, chiarendo che la persona che ama è Romilda. Più tardi, Xerse dice ad Adelanta che Arsamene non la ama e che lei non deve amare l’uomo ingrato. Adelanta risponde che non sa come non amarlo, che non amarlo è impossibile come non morire. Elviro si pente di aver tradito il suo padrone, ma non sa se confessarlo o meno. Inizia ad attraversare il ponte ma cade in acqua. Per la disperazione di Amastre, Xerse corteggia Romilda. Romilda rifiuta di essere la sua regina. Il re ordina l’imprigionamento di Amastre, ma Romilda lo rilascia dopo la partenza del re. Cleito ha salvato Elviro mettendolo sulla sua nave. Adelanta, sola, si lamenta, chiedendosi come possa amare così tanto quando non prova amore. Periarco, amico di Aristone, arriva come ambasciatore di Ottone. Riconosce Aristone e Amastre, ma loro gli dicono che si sbaglia. È venuto a offrire a Xerse il matrimonio con Amastre. Romilda incarica Eumene di chiedere a Xerse di non inseguirla, perché non è opportuno che un re molesti le fanciulle. Eumene esita, perché chi dice la verità perde il suo amico. Clito fa i preparativi per la sfilata delle truppe a cui Xerse intende partecipare in compagnia di Periarco. Xerse dice che con un tale coraggio, se combatteranno gli Ateniesi in questo modo, vinceranno.
Atto III. Romilda e Arsamene si incontrano. Ognuno rivendica una fedeltà incrollabile e accusa l’altro di tradimento. Quando l’inganno viene chiarito, si riconciliano. Xerse rinnova la sua offerta d’amore e Romilda rifiuta, dicendo di non avere il consenso del padre. Quando Xerse se ne va, Arsamene, che ha origliato, rimprovera a Romilda la sua tiepidezza nei confronti del re. Eumene va a consegnare a Romilda un diadema come futura regina di Persia. Quando l’ambasciatore Periarco lo scopre, chiede di vedere il re. Xerse dice ad Ariodato che troverà il promesso sposo nelle stanze di Romilda, ma non gli dice il nome. Delizioso villaggio appena fuori città, affacciato sulla foresta. Eumene consegna a Romilda la corona. Ammette che preferirebbe essere un’amante piuttosto che una regina. Xerse la corteggia di nuovo. Obietta che Arsamene l’ha amata, abbracciata e baciata. Xerse dice che sta mentendo ma, in ogni caso, dovrà giustiziare Arsamene. Romilda accetta di fare come dice il re, a patto che non uccida Arsamene. Entra Amastre, ancora travestito da uomo, e Romilda gli chiede di avvertire Arsamene che il re ha ordinato la sua morte. In cambio, Romilda consegnerà la lettera di Amastre a Xerse, tramite Cleitus. Appartamenti reali del palazzo di Ariodate. Ariodato trova Arsamene nelle stanze di Romilda e gli dà Romilda in moglie, «come il re comanda». Entrambi accettano, anche se sono sorpresi dal cambiamento d’opinione del re. In riva al mare. Aristone attende invano Amastre. Xerse dice all’ambasciatore Periarco che si rifiuta di sposare Amastre. Ariodate esce per incontrare Xerse e gli dice che ha già esaudito il suo desiderio. Xerse è furioso quando scopre che Arsamene e Romilda sono sposati. Decide che moriranno tutti: Romilda, Ariodato, Arsamene e lo stesso Xerse. Clito gli consegna la lettera di Amastre. Galleria di arazzi e piatti. Palazzo di Abydos. Xerse desidera morire, ma Eumene ritiene che il suo atteggiamento non sia consono a un eroe. Arsamene arriva per ringraziarlo e Xerse gli dà una spada con cui uccidere Romilda e poi uccidersi. Ma Amastre prende la spada dicendo che solo lei deve morire. Lei rivela la sua identità e Xerse sente rinascere il suo amore per lei. Xerse risparmia le vite di Arsamene e Romilda. L’opera si conclude con un quartetto di Romilda, Amastre, Arsamene e Xerse: «Non ci sarà amante più felice di me, né lo è mai stato, né lo sarà mai».

Orfeo ed Euridice

 

foto © Iko Freese/drama-berlin.de

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★★☆

Berlin, Komische Oper, 7 juillet 2022

 Qui la versione italiana

Orfeo ed Euridice, l’histoire d’un couple

«Les origines du mythe sont très lointaines. Ce qui est déterminant pour moi, c’est sa composante “vie réelle” ; je me demande ce qui relie ces mythes à nos vies d’aujourd’hui. Je pense que c’est la raison pour laquelle cette histoire a été écrite : elle a été écrite pour partager des expériences de vie», écrit Damiano Michieletto…

la suite sur premiereloge-opera.com

Orfeo ed Euridice

 

foto © Iko Freese/drama-berlin.de

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 7 luglio 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Orfeo ed Euridice, una storia di coppia

«Le origini del mito sono molto lontane. Ciò che è decisivo per me è la sua componente di vita reale; mi chiedo cosa colleghi questi miti alla nostra vita di oggi. Penso che questo sia il motivo per cui questa storia è stata scritta: è stata scritta per condividere esperienze di vita» scrive Damiano Michieletto, e continua: «al centro di quest’opera c’è una fedeltà d’amore, l’esperienza del viaggio di Orfeo. Nel corso del viaggio, i personaggi trovano l’amore e si ritrovano l’un l’altro. La crisi dell’inizio porta presto alla morte di Euridice e quando Orfeo la ritrova, è come se questa crisi continuasse e si risolvesse poco prima della fine. Cerco di sviluppare questa storia come la storia di una coppia, piuttosto che come le gesta di un singolo eroe».

Non c’è il mito nella intensa lettura di Orfeo ed Euridice del regista veneziano, ma una storia borghese, molto contemporanea. Se è il senso di colpa che spinge Orfeo a salvare Euridice, è però Amore il terzo personaggio, motore della vicenda anche se non è nel titolo: «Il trionfo dell’amore alla fine deriva dall’esperienza della finitezza della vita. Questo pensiero è difficile da sopportare. Il senso del motivo del viaggio e delle avventure di cui parlano numerosi miti è, a mio avviso, il tentativo di mostrare, con mezzi artistici, il vissuto di un’esperienza di vita veramente significativa. Si tratta della possibilità di cambiare, di incontrarsi di nuovo, di amare di nuovo e forse anche in modo diverso», dice ancora il regista.

Al levarsi del sipario, dopo l’ouverture, vediamo una coppia in crisi seduta a un tavolo in abiti degli anni ’50 (costumi di Klaus Bruns). Entrambi sono nervosi, lui con una valigia pronta, che poi afferra e se ne va. Rimasta sola, sconvolta, lei si taglia le vene dei polsi. Non è il morso di un serpente a distruggere l’armonia tra Orfeo ed Euridice, ma la mancanza di comunicazione, la constatazione di non aver più nulla da dirsi, la perdita dell’amore. Nella scena seguente il coro intona il mesto «Ah! se intorno a quest’urna funesta» non in un «solitario boschetto di allori e cipressi», ma in una corsia di ospedale: Euridice è su un lettino in pericolo di vita, Orfeo chiama il suo nome e intona poi la sua prima aria rivolgendosi agli altri degenti. Nel culmine della disperazione prende la pistola di una guardia e se la punta alle tempia, ma viene fermato da Amore, un prestigiatore in cilindro e marsina piuttosto male in arnese, che gli promette di fargli ritrovare l’amata a condizione che… beh, lo sappiamo. Nel frattempo un parallelepipedo è sceso dall’alto e ha inglobato il lettino di Euridice e tutti i degenti: ora Orfeo è solo e inizia il suo viaggio nell’aldilà tra tuoni e lampi (luci bellissime come sempre quelle di Alessandro Carletti). Lo scenografo Paolo Fantin prevede ora una camera a prospettiva forzata che avanza dal fondo e le cui linee conducono a una porticina che dà su un nulla nero. In scena un grumo di figure nere e senza volto si agita minaccioso: è la «turba infernale» che impedisce il passaggio ad Orfeo. Ci vorrà il suo canto per raddolcirli: le figure nere si liberano del tessuto nero e diventano gli spiriti celesti. Orfeo cerca inutilmente tra quegli stracci l’amata, finché sul fondo si vede una larva nera che si contorce e ne escono le membra della donna. I due coniugi finalmente si ritrovano, ma l’angoscia di non poterla vedere in faccia e l’insistenza di lei per uno sguardo porta alla tragedia: inutilmente Orfeo ha cercato di bendarsi gli occhi con quegli stracci, cede e perde un’altra volta Euridice, che viene fagocitata da quella massa nera. Cambio di scena, siamo di nuovo nell’ospedale, il lettino della donna è vuoto e sono ancora i degenti ad ascoltare il lamento di Orfeo, «Che farò senza Euridice». Si ripete la scena di prima: Orfeo prende la pistola della guardia, la punta alle tempia ed è nuovamente Amore, questa volta in un completo scintillante di paillettes, a fermare il gesto e annunciargli che gli viene resa la sposa. Ma non è finita per Orfeo: durante le danze del finale altre alter ego di Euridice sembrano voler mettere alla prova il suo amore. L’ultima scena è come la prima: un tavolo, i due coniugi, la valigia, ma questa volta è l’amore che vince e i due vivranno felici e contenti, «Trionfi Amore, | e il mondo intero | serva all’impero | della beltà».

Ho raccontato fedelmente lo spettacolo per un motivo: questa era l’ultima ripresa, dopo Berlino questa produzione giacerà nei magazzini fino all’estate del ’24, quando andrà in scena a Spoleto. Fino ad allora rimarrà solo nella memoria degli spettatori che hanno assistito alle recite di gennaio e alle due riprese di luglio.

La pulizia visiva ottenuta dal regista e dal suo scenografo non sembra abbia un corrispettivo nella direzione un po’ disordinata di David Bates che non rende la trasparenza dell’orchestrazione e sceglie tempi estremi, e negli strumentisti dell’orchestra del teatro, incerti tra esecuzione storicamente informata e slanci romantici. La versione scelta è quella viennese, in italiano, senza l’aria “spuria” del finale atto primo («Addio, o miei sospiri») e la scena seconda dell’atto secondo (Euridice e coro) ma con le danze dell’atto terzo, quei famosi nove lunghi minuti che Carsen aveva tagliato a Roma e che qui sono realizzati con i movimenti coreografici di Thomas Wilhelm.

Buono il coro ospite, il Vocalconsort Berlin, validamente impegnato anche scenicamente. Nadja Mchantaf è un’intensa Euridice dalla voce insolitamente drammatica per la parte, ma qui del tutto coerente con la lettura registica. Efficace nei suoi due interventi risolutori l’Amore di Susan Zarrabi, soprano dotato di voce sicura e valida presenza scenica.

E infine c’è l’Orfeo di Carlo Vistoli, il quale con questa performance non si conferma soltanto tra i migliori controtenori di oggi, ma tra i migliori interpreti della scena lirica tout court. Michieletto lo vuole sempre presente e lo sottopone a ogni forma di fatica: su e giù sul palcoscenico, tirato per i piedi, trascinato, portato in spalla, si rotola negli stracci e poi nelle “ceneri” di un’urna, viene investito da un secchio d’acqua… Con questa prova si rivela attore a tutto campo con una attorialità solidissima e una prestazione vocale di qualità superlativa. Dimentichiamoci i timbri sbiancati, le voci esili di certi controtenori: qui il suono è corposo, riempie il teatro, si piega a ogni possibilità espressiva pur mantenendo una linea di canto stilisticamente ineccepibile con abbellimenti, trilli, variazioni magistralmente eseguiti. La sua è una definizione del personaggio complementare a quella realizzata con Carsen, ma con un approccio di fondo che si rivela simile, ossia quello di svelare la verità di un personaggio che ha perso l’aurea eroica del mito e che si è fatto umano, molto umano. Il pubblico presente l’ha capito e ha tributato grandiose ovazioni nei suoi confronti.