Nahum Tate

Dido and Æneas


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Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 3 maggio 2021

(diretta streaming)

Due regine in ambasce. Una è Didone.

Il tema dell’abbandono ha ricevuto da Henry Purcell una forma che per bellezza, forza drammaturgica e concisione è ancora insuperata oggi nonostante la vicenda tratta dall’Eneide di Virgilio sia stata messa in musica innumerevoli altre volte dal 1689 quando Dido and Æneas fu eseguita al Josias Priest, l’educandato femminile di Chelsea. Solo della Didone abbandonata di Metastasio si contano una sessantina di intonazioni diverse tra il 1724 (Domenico Sarro) e il 1823 (Saverio Mercadante). Hanno composto una Didone tra i tanti: Albinoni, Vinci, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Traetta, Piccinni, Gazzaniga, Cherubini, Paisiello, Paër…

Nuove edizioni critiche e il rinato interesse per la musica barocca hanno fatto il miracolo di rendere quella di Purcell, dopo due secoli di quasi totale oblio, l’unica opera del Seicento (a parte Monteverdi) oggi regolarmente in repertorio. Il prologo, la cui musica è andata perduta, celebrava nelle figure mitologiche di un incanto pastorale la futura unione di Guglielmo III d’Orange e Maria II Stuart sul regno di Scozia e anche se il tema della vicenda, l’abbandono di una donna da parte del suo innamorato, non sembra il più adatto all’occasione, dobbiamo considerare che allora l’essenziale era che nell’omaggio fatto agli illustri dedicatari essi vi potessero rispecchiare le virtù e la nobiltà delle proprie origini. E qui in scena i personaggi erano nientemeno che la regina di Cartagine e l’eroe troiano fondatore dell’impero romano.

La linearità della vicenda e la brevità del lavoro hanno indotto ad adattamenti e versioni con cui si è voluto rendere Dido and Æneas più attuale per la nostra sensibilità. Dalla singolare lettura di Mark Morris alla modern dance di Wayne McGregor, molti sono stati i coreografi che si sono impadroniti della vicenda. L’ultimo è il gruppo Peeping Tom, che nella persona di Frank Chartier l’ha messa in scena al Grand Théâtre di Ginevra. Più precisamente, ha messo in scena uno spettacolo che contiene anche l’opera di Purcell: dell’ora e quaranta minuti di durata, meno della metà sono lasciati alla sua musica: nella drammaturgia di Clara Pons i 39 pezzi musicali (manca l’epilogo) sono intercalati a interventi sonori del compositore giapponese Atsushi Sakai e alla performance di un’attrice che porta avanti un’altra storia parallela e «tutta mentale».

È la prima volta che il collettivo belga si occupa di opera lirica e lo fa con il suo linguaggio molto personale: il nome Peeping Tom si riferisce proprio allo “spiare dal buco della serratura” il profondo della psiche e le ansietà e assurdità delle interazioni umane in un interno. Nella scenografia di Justine Bougerol vediamo un ambiente chiuso da alte pannellature di legno con un letto e una porta a destra e tre finestre a sinistra. È qui che si consuma un dramma, anzi due: quello della regina Didone e quello di un’altra regina interpretata dall’attrice Eurudike De Beul collaboratrice artistica del gruppo, una regnante stanca del suo potere che parla senza convinzione al parlamento e che non sa più comunicare con il suo popolo in rivolta sotto le finestre del palazzo. Nel chiuso della sua stanza da letto la donna sembra confondere la realtà con i suoi deliri, assecondata in ciò da domestici che si comportano in maniera per lo meno bizzarra.

La sua vicenda segue in parallelo quella della regina cartaginese. Dal momento in cui dal letto vengono sfilate le mille lenzuola che la ricoprono – un effetto simile era presente in Inside di Dimitris Papaionnou, un altro outsider del teatro-danza o meglio del teatro performativo – fino al finale in cui quasi affonda nella sabbia uscita dalla boiserie, dalle finestre, dalla libreria, dalla porta, dal soffitto – la sabbia del deserto che ingloba le rovine di Cartagine? – è un crescendo di azioni drammatiche sempre in bilico tra reale e irreale e punteggiate da surreali gag, quali il tè versato da una teiera che non si svuota mai e il cui liquido inonda il pavimento su cui scivoleranno i domestici, o l’assolo di violoncello che diventa una chitarra per un sensuale flamenco mentre la vecchia regina copula con un servitore, o i quadri danzanti sulle pareti al ritmo dei ballerini o la strega che canta con la testa staccata dal corpo con un effetto tra il macabro e l’esilarante. Le azioni al rallentatore si alternano ai frenetici movimenti degli acrobatici performer in una trama nonsense che esprime le visioni al femminile di una donna che si sente abbandonata.

Nel tragico finale non c’è più posto per gli scherzi: dopo il suo lamento Didone viene risucchiata dalla sabbia mentre la parete di fondo si apre in un vuoto post-apocalittico e avanza, con Ascanio sulle spalle, un Enea nudo e insanguinato, il bravissimo Romeo Runa. Ma è lo stesso servitore che aveva perso tutta la famiglia in guerra eccetto il figlio, ora anche lui morto. L’atto di pietà di una donna che deterge le carni martoriate dell’uomo con una pezzuola si trasforma piano piano in cannibalismo, quando la donna ne addenta la carne per cibarsene. L’istinto di sopravvivenza è più forte della pietà o è un rimando alla leggenda di Atteone cui ha accennato prima il libretto? Così si conclude una successione di immagini di devastante potenza, capaci di angosciare o divertire in una stupefacente esplosione di creatività.

Sì, ma Didone?

La narrazione dei Peeping Tom schiaccia la vicenda originale della disgraziata regina, la quale rimane in ombra in questo contesto, mentre per assurdo assume più rilevanza la figura fatua di Enea, che arriva tardi nell’opera è ha poche pagine a lui destinate. Qui è un distinto signore imperturbabile in tutto quel pandemonio che non fa altro che sorseggiare tè e conversare con la sua amata – anche quando lei se n’è andata ed è rimasta la poltrona vuota… – per poi rimboccarsi le maniche e diventare il marinaio che traffica con le sartie della nave che sta per salpare.

Non è l’unico interprete a coprire più ruoli. Oltre a Jarrett Ott – tenore americano di voce e di aspetto piacevoli che debutta nella parte dopo aver praticato un repertorio molto vasto: dall’opera barocca (The Indian Queen dello stesso Purcell) a quella contemporanea – anche Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano dal timbro di velluto ed espressiva interprete che supera con onore il confronto con altre rinomate Didoni, qui oltre a riprendere lo stesso ruolo che ha cantato recentemente in un’altra produzione a Madrid e a Berlino, presta la sua voce anche alla Maga e allo Spirito che rammenta a Enea la sua missione. Emőke Baráth (Belinda e seconda strega) si conferma soprano di voce sicura e a suo agio in questo repertorio proficuamente frequentato. Marie Lys (seconda donna) completa degnamente questo smilzo cast.

Con il coro del teatro su una balconata tenuta in penombra e l’Orchestre du Concert d’Astrée sotto la sua guida, Emmanuelle Haïm ha l’onere di concertare la musica di Purcell alternandosi alla direzione di Atsushi Sakai per la musica aggiunta, una musica atmosferica e atonale che non vuole competere con le melodie originali e fa da inquieto collante tra i numeri musicali di una partitura il cui originale è andato perduto e che la Haïm ricrea abilmente con variazioni e improvvisazioni in puro spirito barocco.

Questo di Ginevra è uno spettacolo che deluderà o addirittura urterà la sensibilità di chi da una serata all’opera si aspetta la conferma di quello che già conosce, ma il teatro deve sempre essere attuale e stimolare la mente. Come recita la presentazione sul sito on line della compagnia «questa è una Didone come non l’avete mai vista o ascoltata». Verissimo.

Chi vorrà vederla dal vivo per esprimere la propria approvazione o il proprio dissenso potrà farlo nei teatri di Lille, Caen e Luxembourg che coproducono lo spettacolo. Pandemia permettendo.

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Dido and Æneas

Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★★☆

Verona, Teatro Filarmonico, 28 marzo 2021

(video streaming)

La pandemia aguzza l’ingegno dei registi

Negli ultimi mesi i metteurs en scène sono riusciti a fare di necessità (le restrizioni dovute alla pandemia di Covid-19) virtù, utilizzando in maniera creativa lo spazio dei teatri privi di pubblico – che è sì una contraddizione, ma di questi tempi che cosa c’è di non contradditorio?.

È il caso ad esempio di Stefano Monti, che trasforma l’intero Teatro Filarmonico di Verona in un set per la rappresentazione in streaming di Dido and Æneas, l’unica opera del Seicento, dopo Monteverdi, regolarmente in repertorio ancora oggi in tutto il mondo.

Monti firma anche scene e costumi di questo allestimento che arriva da Modena e che è stato adattato alle nuove esigenze sanitarie. Le poltrone sono impacchettate alla Christo e modellini di navi poggiate sulla tela macchiata di azzurro trasformano la platea nel mare su cui si avventura Enea per fondare un impero ma abbandonando la sua Didone. I coristi sono distribuiti nel palchi, i cantanti sono a debita distanza (e non per l’imposizione degli dèi…) così come gli orchestrali nella buca allargata e alzata a livello del pavimento della platea.

Una pedana rossa sghemba e pochi elementi su fondo nero trasformano il palcoscenico nel palazzo della regina di Cartagine, scendendo in platea entriamo invece nella caverna delle streghe, mentre un piano inclinato e due torri di valigie ci portano tra i marinai che si preparano a salpare. Lo spettacolo ha una sua giusta sontuosità: ricchi ed evocativi costumi – anche per i coristi con gorgiera, poi con maschera per la scena delle streghe, quindi vestiti da marinaretti per il terzo atto –, numerosi figuranti che accennano a movimenti coreografici, gesti solenni e stilizzati, attento gioco di luci.

Giulio Prandi è alla testa di un’orchestra che non è avvezza a questo repertorio, ma riesce a ottenere un buon suono grazie anche alla bravura dei musicisti impegnati in momenti solistici. La precisone dell’attacco delle voci del coro è più che accettabile nonostante la dispersione spaziale. José Maria lo Monaco è una Dido dal bel legato e da intensità espressiva, Maria Grazia Schiavo è una efficace Belinda, Lucia Cirillo la crudele e invidiosa Sorceress, Federico Fiorio passa con nonchalance da First Witch a Spirit e Marta Redaelli ben completa il terzetto delle streghe. Come Æneas Renato Dolcini si riconferma cantante di eccezione che al magnifico timbro e allo stile impeccabile unisce colori e belle intenzioni interpretative. Anche il suo inglese suona migliore di quello degli altri.

Molto bello il finale: i coristi si ritraggono nei palchi, la sala piomba nell’oscurità e Didone, che è scesa in platea e ha attraversato il corridoio e il foyer, esce fuori dal teatro nel Lapidario Maffeiano e si accascia fra le colonne. Particolarmente angosciante il momento dei saluti finali in un silenzio assoluto. Impossibile abituarcisi.

L’opera di Purcell è stata preceduta a mo’ di prologo dalla cantata Giusti Numi che il ciel reggete di Niccolò Jommelli, per soprano, archi e continuo, qui affidata alla voce di Maria Grazia Schiavo che davanti al sipario semiaperto intona con intensità e senso del teatro il lamento di Didone ripartito in due arie e un recitativo-arioso centrale. Jommelli è autore di una Didone abbandonata in tre atti andata in scena in una prima versione nel 1747 al Teatro Argentina.


Dido and Æneas

 

Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2018

(videostreaming)

La rivolta degli oppressi

Per il Festival di Aix-en-Provence questo è l’ultima edizione di Bernard Foccroulle che l’anno prossimo lascerà la direzione a Pierre Audi. Il Festival ha 70 anni e li compie in sordina però, con una serie di spettacoli non tutti memorabili, come questo Dido and Æneas un po’ sottodimensionato.

Un prologo anticipa il lavoro di Purcell che non arriva ai sessanta minuti – troppo pochi per far digerire i 270€ richiesti per i posti, e non i migliori. Un’altra giustificazione è quella di dare un significato di attualità alla storia d’amore tra la regina cartaginese e il troiano fondatore di Roma. Nella mezz’ora iniziale vediamo dunque in scena le donne cipriote rapite per popolare la nuova colonia africana. Una di queste è l’attrice e cantante maliniana Rokia Traoré che recita con grande intensità un testo della romanziera Maylis de Kerangal tra racconto antico e attualità migratorie e intona alcuni canti del suo paese. Questi risulteranno i momenti più toccanti della serata – sì, più del lamento di morte della protagonista.

Il regista Vincent Huguet, ex assistente di Patrice Chéreau, soprappone una forte drammaturgia alla vicenda del librettista Nahum Tate in cui viene capovolta la prospettiva: i cattivi qui sono l’eroe cartaginese (che uccide a sangue freddo una donna) e la regina (che persegue i suoi fini senza pietà); i buoni invece sono la strega e le sue due aiutanti, scese a vendicare gli oppressi che vediamo cercare di ribellarsi inutilmente sulla musica della tempesta di mare. Gli amori della coppia regale qui non interessano, è l’eterna oppressione femminile il fulcro della lettura di Huguet, situazione in cui è compresa anche Didone, anche lei migrante in esilio. La semplice scenografia si adatta al palco senza profondità del cortile dell’Archevêché ed è costuituita da un muro con ringhiere arrugginite che nasconde totalmente il mare. Il muro talora indietreggia per creare una scalinata che però porta al nulla: non ci sono navi né vicine né all’orizzonte e i marinai sembrano scaricatori di porto che non hanno mai preso il largo.

Le musiche di danza sono senza danze e Václav Luks, alla testa dell’Ensemble Pygmalion, dirige con composta diligenza. Non commuovono neppure i cantanti in scena. Nel ruolo titolare la sudafricana Kelebogile Pearl Besong, che alla prima è stata ammirata per la presenza scenica ma non per quella vocale, è stata prontamente sostituita dalla francese Anaïk Morel, neppure lei molto convincente. La Belinda di Sophia Burgos non è andata tanto più in là di un’onesta esecuzione mentre fisicamente prestante ma vocalmente modesto è risultato il tenore americano Tobias Greenhalgh, Enea inconsistente più del solito. Meglio la strega di Lucile Richardot seppure con qualche asperità nel registro basso.

Dopo essere stato diffuso da Arte e da France Musique il video dello spettacolo sarà proiettato fino al 29 novembre in molte cittadine della provincia francese e nella Repubblica Ceca.

Dido and Æneas

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Henry Purcell, Dido  and Æneas

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 24 novembre 2015

Didone tra Walt Disney e Cirque du Soleil

Quando nel lontano 1971 all’auditorium RAI di Torino Dido and Æneas venne presentato in forma concertistica in un’edizione indimenticabile (Shirley Verrett sontuosa Didone costretta a ripetere il lamento finale a furor di applausi, Helen Donath e Oralia Dominguez tra gli altri illustri interpreti, il favoloso Ambrosian Choir e Raymond Leppard sul podio) Giorgio Pestelli su “La Stampa” si era rammaricato della mancanza di scene per completare la magnificenza della serata. Ora in questa Dido and Æneas del Teatro Regio, primo passo del “Progetto opera barocca” avviato dal direttore artistico Gastón Fournier-Facio, le scene ci sono, ma manca la magnificenza.

A dirigere la smilza compagine orchestrale del teatro c’è un esperto del genere, Federico Maria Sardelli, personaggio unico nel campo musicale, che unisce alle doti di brillante musicista e direttore d’orchestra non solo quelle di musicologo e saggista da poco approdato al romanzo (suo è L’affare Vivaldi presso Sellerio) ma anche quelle di corrosivo umorista, è infatti una firma di punta del “Vernacoliere”, il satirico e irriverente foglio livornese.

Nella sua lettura del capolavoro purcelliano quello che si ammira di più è la pulizia e sobrietà del suono che però risulta un po’ disperso negli spazi del nuovo teatro Regio – dopo Rouen, dove è nato, lo spettacolo ha avuto più acconcia collocazione nelle dimensioni del teatrino di Versailles – e senza quella incisività timbrica che ritroviamo in altre interpretazioni di questa pagina. Il coro relegato nella fossa orchestrale ha sì il vantaggio di avere attacchi e interventi più precisi, ma riduce così la sua importanza drammaturgica.

I numeri originali previsti dalla vicenda sono arricchiti di altre musiche di Purcell, per lo più danze, così da portare a un’ora e venti lo spettacolo. Da una parte si raggiunge la dose minima per una serata, ma dall’altra si rimane nella dose massima per non scombussolare il pubblico torinese della lirica disavvezzo a lavori precedenti Mozart e limite oltre il quale l’interesse di una platea abituata a Traviata-Aida-Bohème arriva con fatica. Eppure le quattro ore e passa del Giulio Cesare händeliano dell’anno scorso non avevano decimato gli spettatori e forse un po’ più di fiducia nel pubblico torinese bisognerà averla.

Oltre che sulla durata si è puntato sull’elemento visivo di un allestimento di fantasia che oscilla tra il film animato La Sirenetta e le acrobazie del Cirque du Soleil: sotto le luci da acquario di Marc Gingold abbiamo infatti un ambiente marino di cartapesta – regia, scene e costumi sono di Cécile Roussat – in cui personaggi travestiti da mostri marini ripropongono quel “maraviglioso” che è componente essenziale del teatro barocco, ma in chiave moderna, per non dire televisiva. La presenza invadente dei sia pur bravissimi contorsionisti e trapezisti e le modeste coreografie di Julien Lubek renderanno forse la vicenda più appetibile visivamente, ma quello che viene a mancare è il dramma, ben presente in questa unica vera e propria opera di Purcell, e di conseguenza l’emozione. Lo straziante vuoto lasciato dalle ultime note del lamento di Didone qui non viene percepito mentre la cantante è indaffarata a slacciarsi da quel telo che formava la sua gonna e che ora il mare inghiotte.

Interpreti vocali adeguati, ma con una Roberta Invernizzi non sempre convincente Didone nelle linee pure di questa musica in cui la voce è messa allo scoperto. Meglio la Belinda di Roberta Mameli e l’Enea di Benedict Nelson. Le intemperanze della Maga, qui trasformata in piovra abbarbicata a una roccia, e le incitazioni del marinaio hanno la voce tenorile di Carlo Allemano mentre per lo Spirito si ha la presenza, udite udite, di un controtenore, il bravo Carlo Vistoli.

Dido and Æneas

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★★★☆☆

Una Didone per lo più danzata

La prima e unica opera di Purcell – le altre come King Ar­thur o The Fairy-Queen sono definite “semi-opera” in cui i pro­tagonisti princi­pali gene­ralmente non cantano bensì recitano – vede la luce in un colle­gio femminile verso la fine del 1689. La storia è quella dell’amore di Didone per il troiano Enea, che la abbandona per compiere la sua missione di fondatore di una nuova città in Ita­lia. Il libretto di Nahum Tate si presta a una lettura allegorica: l’ode al matrimonio tra i due regnanti nel prologo può alludere al­l’imminente unio­ne di William e Mary, congiunti nei troni di In­ghilterra, Scozia e Irlanda dal 1689, mentre il precedente monar­ca, James II, era stato tradito dal cattolice­simo romano come Enea dalle streghe del libretto.

Atto primo. L’ouverture, nella forma francese di un solenne Adagio cui segue uno spumeggiante tempo veloce, ci introduce nel palazzo reale di Cartagine. Belinda, confidente di Didone, intuisce il suo tormento, e cerca di distoglierla dai funesti presagi che la opprimono prospettandole un futuro raggiante; il coro dilata e sostiene il suo stato d’animo, ma Didone, nella bellissima aria in forma di ciaccona che chiude l’episodio, si tormenta e afferma di considerare la pace ormai estranea alla sua anima. Nel recitativo seguente, Belinda la spinge a confidarsi, intuendo che l’ospite troiano è la causa della sua inquietudine. Confidando che l’alleanza permetterà a Troia di rinascere e porterà maggiore sicurezza a Cartagine, la sua voce si espande melodicamente fino a introdurre l’ augurio del coro per un accresciuto benessere dei due popoli. Il successivo recitativo, nel quale Didone esprime tutta la sua ammirazione per Enea, riconoscendo in lui il valore di Anchise e il potere di seduzione di Venere, gradualmente si espande, coinvolgendo Belinda in un appassionato e lirico duetto. Belinda ammette che il racconto di Enea, così carico di sventure, avrebbe impietosito una pietra. Didone, anch’ella provata dall’esistenza, nutre compassione e simpatia per il dolore altrui. Il duetto culmina nel ritmo ternario e sincopato di danza ‘veloce e leggera’ affidata a Belinda, a una seconda donna e al coro, che incitano la regina ad abbandonarsi all’amore e a goderne tutta la dolcezza. Nel successivo recitativo, sempre molto espressivo, Belinda, vedendo arrivare Enea, spinge Didone a manifestare il suo sentimento; ma ella teme il destino avverso. Il coro intreccia un fitto contrappunto polifonico sul tema del dolore amoroso, che può essere lenito solo da chi l’ha provocato. Enea, nel recitativo seguente, implora l’amore di Didone, se non per la sua salvezza, almeno per quella dell’impero. La linea vocale di Belinda sulle parole «Pursue thy conquest, Love, her eyes Confess the flame her tongue denies» è seguita da un inno all’Amore intonato dal coro, che coinvolge la natura circostante e sfocia in un danza trionfale  su ritmi puntati alla francese, alla fine della quale le indicazioni di scena prescrivono tuoni e lampi.
Atto secondo. In una caverna. Su un funereo e inquietante ritmo di marcia, si ode il preludio delle streghe; quindi la maga invoca le malefiche sorelle perché compiano il misfatto che brucerà tutta Cartagine: la regina, prima del tramonto, dovrà perdere gloria, vita e amore. Un elfo apparirà a Enea con le sembianze di Mercurio, messaggero di Giove e gli ordinerà di ripartire nella notte,con la flotta, alla ricerca degli italici lidi. Il coro intercala gli ordini della maga dando voce alle streghe, che prima si compiacciono del loro potere distruttivo e quindi si scatenano in due episodi in parossistico stile fugato, intessuto su grida evocatrici di pratiche di possessione diabolica; una strumentale danza delle Furie chiude la scena. In un boschetto. Un sereno e idilliaco ritornello strumentale introduce il canto di ammirazione di Belinda, ripreso poi dal coro, rivolto al paesaggio nel quale si sta svolgendo la caccia, un luogo caro alla stessa Diana. Ma la voce della seconda donna, evocando il drammatico episodio della morte di Atteone su un inquietante basso ostinato, introduce una nota di doloroso presagio, che si chiude su un altro ritornello strumentale. In un recitativo sempre più concitato, Enea e Didone avvertono segnali oscuri nell’aria, finché Belinda, sostenuta dal coro, incita tutti ad abbandonare la campagna, avviando un lungo e articolato episodio polifonico cui partecipa anche il coro in un crescendo di densità contrappuntistica, che sottolinea l’inarrestabile incedere della furia degli eventi, naturali e sovrannaturali. Nel recitativo successivo, che gradualmente si anima, lo spirito mandato dalla maga appare a Enea, che si sottomette al suo volere pur lamentando la propria sorte, poiché con più gioia morirebbe piuttosto che abbandonare Didone.
Atto terzo. Al preludio seguono un coro e una danza dei marinai, che esultano per l’imminente partenza. La scena successiva ci mostra la gioia delle streghe e della maga per il dolore che hanno provocato e che continueranno ad alimentare perseguitando Enea con un’altra tempesta quando si troverà in mare. Le due streghe cominciano con un veloce gioco polifonico che conduce a un momento di espansiva vocalità riservato alla maga, per poi scatenarsi in una pagina corale che, a sua volta, culmina nella strumentale danza delle streghe. Dopo che Didone ha confessato a Belinda la sua disperazione e la sua certezza di perdere Enea, il drammatico incontro con l’amato dà vita a un duetto intenso e carico di affanno. Enea cerca di giustificarsi incolpando il destino, ma la regina lo accusa di viltà e ipocrisia; Enea giura allora che resterà, ma Didone lo scaccia, perché ormai si è dimostrato sleale. Il coro commenta la loro incapacità di comprendersi. Didone, nonostante il suo sdegnoso rifiuto, non può più vivere senza l’eroe troiano e decide quindi di uccidersi. Chiede conforto tra le braccia di Belinda, ma, nel lamento di addio implora l’amica affinché non si lasci tormentare dal ricordo dei suoi errori quando sarà morta. Una commovente partecipazione accompagna, su un basso di ciaccona – la cui tensione è accentuata da cromatismi e da un’asimmetrica configurazione in cinque misure –, l’invocazione di Didone. Nello struggente e insieme straniante coro conclusivo i Cupidi, apparsi tra le nuvole sopra la sua tomba, sono pregati di vegliare su di lei per sempre.

«La concisa vicenda disegna, in un percorso psicologico ricco di sfumature e di grande forza drammaturgica, le caratteristiche formali e la densità narrativa di un’opera di grande coesione, attraversata da un unico, coerente gesto teatrale. Infatti, la personalità di Didone, con la sua grandezza d’animo, costituisce il fulcro espressivo di accadimenti che coinvolgono, in chiave simbolica, situazioni mitologiche e arcadiche. La profondità del suo sentimento finisce per estendersi all’intero lavoro, anziché concentrarsi in alcuni punti focali; le situazioni-chiave, infatti, come l’ammissione da parte di Didone del suo amore o il drammatico incontro con Enea prima del suicidio, sono risolti con asciuttezza, quasi con rapidità. L’influenza del mondo magico e fiabesco inglese stilizza in chiave scenografica e drammaturgica la tensione tra i grandi archetipi affettivi e narrativi: il destino e l’amore, il maschile e il femminile, la ragion di stato e le ragioni del sentimento. L’espressività lirica, che risente dell’influenza operistica italiana, in particolare di Cavalli, e di quella degli oratorî di Carissimi, si modella sulle esigenze drammaturgiche con estrema duttilità: recitativi animati, che esaltano con ornamentazioni cariche di intenzioni armoniche il senso e il suono delle parole, confluiscono con naturalezza in arie concise, per poi sfociare in episodi corali e strumentali – le arie, in realtà, assomigliano più spesso degli ariosi che si inseriscono nel duttile profilo discorsivo dell’opera. La grande flessibilità melodica di Purcell, del resto, sfrutta appieno l’irregolarità e la libertà dei versi di Tate. La bellezza delle linee vocali, la plasticità fraseologica che piega la forma alle esigenze espressive, hanno reso quest’opera di Purcell molto amata ed eseguita nel Novecento. Pur mancando qui quella ricchezza di episodi descrittivi e autonomi che caratterizzano altri lavori di Purcell (in particolare le musiche di scena per The Tempest Oedipus, e le ‘opere con dialogo’ DioclesianKing ArthurThe Fairy Queen), l’intensità dell’opera ne fa un capolavoro di assoluta statura. Spesso il divenire emotivo è sottolineato da arditezze e preziosità armoniche comunque inserite in un piano tonale molto coerente, che investe l’intera opera e non manca di dar luogo ad allusioni emblematiche (ad esempio con l’impiego della tonalità-base sol minore, considerata da Purcell la ‘tonalità della morte’, oppure quella di fa minore, connessa allo spirito magico). L’organico, costituito dai soli archi (oltre al basso continuo) e da un numero relativamente limitato di voci, non impedisce a Purcell di sfruttare al massimo le potenzialità strumentali e vocali, con grande sapienza di orchestratore ed estrema raffinatezza timbrica». (Lidia Bramani)

Presentato alla Scala nel 2006, questo spettacolo è ripreso al Covent Garden tre anni dopo dagli stessi Hogwood (direttore) e Wayne McGregor (regista e coreografo) dell’Acis and Galatea di Händel della stessa stagione. E simile è l’uso del balletto con gli stessi movimenti scomposti tipici della modern dance che qui in Purcell meno si adattano allo stile musicale del compositore inglese e alla mestizia della storia.

Sarah Connolly smette i panni maschili del Giulio Cesare di Glyndebourne per indossare le vesti matronali della regina carta­ginese e rende con la consueta bravura la nobile figura della tri­ste abbandonata. Al suo fianco, per poco, l’aitante figura di Lucas Meachem, un Enea dagli occhi cerulei e dalla suadente voce ba­ritonale. Molto appropriata la voce di Lucy Crowe come Belinda e delle due streghe, qui presentate come sorelle sia­mesi, men­tre qualche riserva si può avere per la maga di Sara Fulgoni.

Bravo l’onnipresente coro. La direzione di Hogwood è al so­lito ineccepibile, ma manca di quei guizzi che ogni tanto uno si aspetta. Ricordo ad esempio la «grandinata su una lamiera ondu­lata», così definiva Pestelli il coro degli spiriti malvagi di una vecchia esecuzione ascoltata al­l’Auditorium RAI di Torino con Shirley Verrett lussuosa protagonista. (1)

Negli extra il coreografo non fa molto per convincerci dei suoi propositi.

(1) Fu un concerto del 1971 diretto da Raymond Leppard con l’Ambrosian Choir e tra i solisti c’erano Helen Donath (Belinda), Oralia Dominguez (la maga) e gli italiani Rosina Cavicchioli, Carmen Lavani e Carlo Gaifa.