Mese: novembre 2021

Gianni Schicchi

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

Genoma Films, DO Consulting&Production, Albedo Production, Rai Cinema

39° Torino Film Festival, 27 novembre 2021

Quando un libretto diventa una perfetta sceneggiatura cinematografica

Damiano Michieletto aveva portato in scena il Trittico di Puccini nel 2012 all’An der Wien per poi riproporlo quattro anni dopo per il suo debutto all’Opera di Roma. Ora ritorna al titolo che da subito si è rivelato il più popolare e quello che più degli altri ha vissuto di vita propria, quel Gianni Schicchi unico rimasto del progetto originale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche.

La pandemia e la conseguente forzata chiusura dei teatri hanno spinto i registi d’opera a inventare nuove strade: già con il suo Rigoletto al circo Massimo Michieletto aveva optato per una drammaturgia che utilizzava copiosamente il linguaggio cinematografico. Qui ha fatto il passo decisivo, mettendosi dietro la macchina da presa. Prima di uscire nella sale cinematografiche e sugli schermi televisivi, il suo film-opera è stato presentato al 39° Torino Film Festival in una rassegna intitolata “Tracce di teatro. Il respiro della scena”, una sezione fuori concorso che ha ospitato opere che rimandano al mondo del palcoscenico. Con questo suo primo prodotto cinematografico il regista veneziano centra in pieno il bersaglio dimostrando una padronanza sorprendente del mezzo filmico con un racconto incalzante, sequenze fluide e inquadrature intriganti.

Quando si pensa a film-opera, la mente corre se non alle pellicole di Carmine Gallone a quelle di Zeffirelli. Invece, il suo film rimanda più al Don Giovanni di Losey o al Trollflöjten di Bergman per la specificità del linguaggio cinematografico. Gianni Schicchi è stato girato tutto in presa diretta, senza ricorrere al playback, con gli interpreti che cantano dal vivo sulla base orchestrale preregistrata. L’ambientazione è quella di una villa della campagna senese ai nostri giorni e si può fare il nome di Mario Monicelli e del suo Parenti Serpenti per la scelta registica di rifarsi a una certa “commedia all’italiana” per la definizione dei personaggi, tutti attualissimi e già perfettamente delineati dal libretto di Forzano e dalla musica del compositore lucchese. Qui l’opera vera e propria ha un prologo in cui l’attore Giancarlo Giannini interpreta il morto Buoso Donati e rievoca la sua vita di spregiudicato mercante d’arte per poi osservare i parenti scannarsi per l’eredità. Alla fine sarà lui a chiedere al pubblico «l’attenuante». Ancora meno innocente è Gianni Schicchi, un boss di provincia aduso a passare bustarelle alle persone giuste, qui un notaio facile alla corruzione. Poi c’è il gruppo di famiglia: la vecchia gretta, la coppia cafonal, il fallito alcolizzato. Non si salvano neppure i giovani: Lauretta è incinta di Rinuccio e mostra al padre l’ecografia per convincerlo ad affrettare il matrimonio «per Calendimaggio» mentre Gherardino è un obeso marmocchio che si muove solo con lo hoverboard elettrico. L’opera di Puccini ha «tutte le caratteristiche per poter funzionare bene sul grande schermo», afferma il regista, «una storia concisa e ben delineata, dei personaggi caratterizzati in modo credibile, un libretto costruito con battute brevi, incalzanti, ritmate, i giusti colpi di scena, un finale a sorpresa e una musica che mirabilmente unisce e allo stesso tempo potenzia tutta la storia. Un Puccini “cinematografico”».

Con la bellissima fotografia non realistica ma dalla qualità “teatrale” di Alessandro Chiodo e i costumi appropriatissimi di Nicoletta Ercoli e Alessandra Carta, l’aspetto visivo si affida a Paolo Fantin che questa volta non deve costruire geniali mondi artificiali ma usare abilmente i fascinosi interni di una nobile villa per ambientare questa commedia nera. Il mezzo cinematografico permette le divagazioni dei frati gaudenti per l’eredità o i momenti teneri fra i due amanti nell’estate toscana. La “colonna sonora” è fornita dall’orchestra del Comunale di Bologna diretta dall’ardimentoso Stefano Montanari, che non solo ha restituito uno scintillante Puccini nella traccia preregistrata, ma ha diretto instancabilmente i cantanti sul set negli innumerevoli ciak che formano il film. Con il sapiente aiuto del fonico Giandomenico Petillo gli interpreti hanno potuto esprimersi come su un palcoscenico, con la stessa emozione di una recita dal vivo e i risultati sono evidenti: Roberto Frontali fornisce ancora una volta grande prova interpretativa scolpendo il ruolo eponimo con un’azione di sottrazione invece che di aggiunta degli effetti; freschi e vocalmente naturali i due giovani Federica Guida (Lauretta) e Vincenzo Costanzo (Rinuccio); Manuela Custer è una rigida e autorevole Zita; Caterina di Tonno (Nella) e Veronica Simeoni (Ciesca) completano con grande efficacia il reparto femminile. Giacomo Prestia è un truce Simone; Roberto Maietta, Marcello Nardis e Bruno Taddia danno convincente voce a Marco, Gherardo e Betto. Particolarmente caratterizzate sono anche le parti minori del maestro Spinelloccio di Matteo Peirone e del notaio ser Amantio di Domenico Colaianni. I disastrati testimoni sono affidati ad Andrea Pellegrini (Pinellino) e Gaetano Triscari (Guccio).

Julius Caesar

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

 Qui la versione italiana

À l’assaut du Capitole

Les citoyens de Rome, rendus fous par le meurtre de César, envahissent le Sénat et mettent tout sens dessus dessous. Des images que nous avons vues à la télévision, en provenance d’outre-Atlantique, il n’y a même pas un an… et que nous retrouvons aujourd’hui dans la mise en scène par Robert Carsen du Jules César de Giorgio Battistelli, lequel ouvre la nouvelle saison de l’Opéra de Rome. La saison romaine 1955-56 s’était également ouverte avec un Jules César, mais signé Händel cette fois-là, et qui se déroulait en Égypte. Celui-ci, en revanche, se déroule entièrement dans la ville éternelle – comme Agrippina, Rienzi, Tosca

la suite sur premiereloge-opera.com

SOSNOFF THEATER

Sosnoff Theater

Annandale-on-Hudson (2003)

900 posti

A 170 km a nord di New York City il Fisher Center del Bard College ospita due sale di spettacolo progettate da Frank Gehry. I sistemi di riscaldamento e condizionamento dell’aria dell’edificio sono interamente alimentati da fonti geotermiche, permettendo al Fisher Center di non utilizzare combustibili fossili durante le operazioni standard. Il progetto ha richiesto tre anni per essere completato, aprendo nell’aprile 2003. Il New Yorker lo definisce «[forse] la migliore piccola sala da concerto degli Stati Uniti».

Il Teatro Sosnoff ha 900 posti distribuiti su una platea, una balconata e due sezioni di palchi, dispone di una fossa orchestrale per l’opera e di un’acustica progettata da Yasuhisa Toyota, compresa una conchiglia acustica che trasforma il teatro in una sala da concerto per musica da camera e sinfonica. Il design della sala è volutamente semplice: è esagonale, con pareti che si inchinano leggermente verso l’interno per creare superfici convesse che diffondono meglio il suono. Il suo soffitto è alto, per dare alla stanza abbastanza volume da permettere al suono al suo interno di svilupparsi. La sala è regolata acusticamente per un suono vocale e orchestrale ottimale. Il più piccolo dei due teatri è il flessibile LUMA Theater da 200 posti, che ospita i programmi di teatro e danza del Bard durante l’anno accademico.

Il Fisher Center è anche la sede del Bard Music Festival, che ospita compagnie da tutto il mondo durante il Bard SummerScape, un festival di opera, teatro e danza. Il Performing Arts Center è principalmente dedicato all’insegnamento e agli eventi del college durante l’anno accademico e utilizzato come struttura pubblica per le arti dello spettacolo e come sede per i programmi di laurea in arti durante i mesi estivi.

Bianca e Fernando

Foto © Teatro Carlo Felice

Vincenzo Bellini, Bianca e Fernando

Genova, Teatro Carlo Felice, 28 novembre 2021

Torna al Carlo Felice il Bellini con cui era stato inaugurato

Le fotografie che accompagnano questa cronaca si riferiscono alla prima e alle due repliche successive, poiché il giorno 28 novembre, per un guasto ai meccanismi del palcoscenico, la recita di Bianca e Fernando è avvenuta con la scenografia fissa e il coro al primo atto schierato dietro i cantanti (e nel secondo atto assente). Venendo a mancare del tutto la movimentazione del complesso apparato scenico, non si può dire nulla dell’aspetto visivo ideato da Hugo de Ana costituito da un ambiente fantascientifico dominato da una grande sfera armillare appesa dentro una cavità sferica e con strumenti musicali su piattaforme mobili che appaiono a un certo momento. Dalle fotografie ci si può fare una vaga idea delle intenzioni del regista, ma di tutto questo non si è potuta comprendere la relazione con la vicenda così come il fatto che i costumi fossero incongruamente settecenteschi in una storia che si sviluppa fra i secoli XIV e XV secondo il libretto di Domenico Gilardoni basato su Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, duca di Agrigento di Carlo Roti, dramma pubblicato a Napoli nel 1825.

Atto I. Fernando, figlio di Carlo duca d’Agrigento approda con una schiera di fedeli e sotto falso nome (Adolfo), alla sua terra natale. Il trono di Carlo è stato usurpato da Filippo che ha rinchiuso in un carcere segreto il vecchio duca dopo aver bandito Fernando ancora fanciullo. Sul ducato governa ora l’altra figlia di Carlo, Bianca, vedova e madre di un bimbo, fiduciosa in Filippo di cui ignora la perfidia e ormai pronta a concedergli la mano per non lasciare Agrigento priva di una guida. Felicità e angoscia si alternano in Fernando quando mette piede in patria, mentre lo scudiero Uggero e altri fedeli lo rincuorano. Al vecchio Clemente che lo riconosce, Fernando impone silenzio e prudenza. Preceduto dallo scudiero Viscardo avanza Filippo, che esulta nell’apprendere dal finto Adolfo la falsa notizia della morte di Fernando. Egli matura la de-cisione di sopprimere il vecchio Carlo e di godersi il potere senza condizioni. A Fernando, che gli si presenta, Filippo chiede le prove della morte del giovane rivale e gli accorda la sua fiducia prendendolo sotto il suo comando. Squillano da lontano le trombe del corteggio di Bianca la quale annuncia solennemente Ia sua decisione di sposare Filippo. Il culmine drammatico si ha quando Filippo presenta Fernando a Bianca; il suo volto ricorda alla giovane il fratello lontano.
Atto II. Di notte, mentre Fernando si sta recando da Filippo, il vecchio Clemente lo avvisa che Bianca lo attende nelle proprie stanze. Ma giunge Filippo, che rivela a Fernando lo scopo della sua chiamata: uccidere, in assoluta segretezza, il vecchio Carlo duca di Agrigento che tutti credono morto. Alla notizia che il padre è vivo e prigioniero, Fernando sta per scagliarsi sul tiranno con la spada in pugno, ma cambia consiglio e temporeggia ancora, mentre Filippo manifesta tutta la sua malvagità chiedendogli di annunciare al prigioniero, prima di ucciderlo, la morte di Fernando e le sue nozze con Bianca. La scena seguente si concentra su Bianca, ancora turbata dalla conoscenza del creduto Adolfo. Sopraggiunge Fernando, che si rivela alla sorella e la respinge con violenza, credendola complice di Filippo; ma la buona fede della donna non tarda a manifestarsi e i due fratelli si avviano insieme a liberare il padre e a vendicarsi di Filippo. Fernando fa vestire Bianca in abiti maschili e i due raggiungono la schiera dei fedeli pronti ad intervenire. Intanto nel carcere il vecchio Carlo si risveglia da un incubo; nell’oscurità avanzano i figli e mentre i tre si abbracciano un clamore fuori scena avvisa che i seguaci di Fernando si sono impadroniti della città. Sopraggiunge Filippo, che prende in ostaggio il figlio di Bianca, ma l’intervento di Clemente sventa il peggio. L’opera si conclude con l’esultanza generale per la liberazione di Carlo e il suo ritorno al trono di Agrigento.

Al suo debutto al San Carlo di Napoli il 30 maggio 1826 l’opera aveva annoverato un cast di grande lustro con il Rubini come Gernando e il Lablache come Filippo, mentre Bianca era stata Henriette Méric-Lalande. Il titolo era stato cambiato in Bianca e Gernando per un riguardo al principe Fernando di Borbone, ma nel 1828 fu ripristinato quello originale quando l’opera, con libretto rivisto da Felice Romani, fu ripresa per inaugurare solennemente il nuovo teatro Carlo Felice il 7 aprile, anche qui con le stelle dell’epoca: Adelaide Tosi (Bianca), Giovanni David (Fernando) e Antonio Tamburini (Filippo). Bellini vi aveva utilizzato materiali tematici della sua giovanile Sinfonia in do, mentre fu l’opera stessa a fornire motivi musicali alle successive Zaira, Norma, Beatrice di Tenda e I puritani. Nuove pagine furono aggiunte e altre variate o sostituite per arrivare alla versione che viene ora presentata come secondo titolo della stagione lirica genovese (1).

Donato Renzetti offre della partitura una lettura curata e con un perfetto bilanciamento dei piani sonori e degli strumenti. Con i cantanti quasi sempre al proscenio gli è più facile concertare le voci impegnate in tessiture impervie com’è nel caso dei due personaggi del titolo. Giorgio Misseri (Fernando) è quello che ha avuto maggiori difficoltà: il timbro luminoso negli acuti perde di bellezza, le colorature si fanno imprecise e la voce sforzata, si perdono la fluidità e la bellezza del canto belliniano e anche il personaggio ne risente. Giudiziosamente Misseri evita le puntature nelle note finali, ma ormai il guaio era stato fatto e il pubblico ha accolto con una certa freddezza la sua performance. Più sicura e convicente è invece la prova di Salome Jicia, belcantista che riesce a rendere degnamente il personaggio di Bianca a cui in questa versione Bellini ha donato la cavatina di sortita del primo atto e la cabaletta del finale in cui Bianca gioisce per il figlio salvato dalle grinfie dell’usurpatore Filippo. Perfettamente resa con fiati e legati mirabili è la sua aria «Contenta appien quest’anima» che si trasformerà in quella di Norma «Ah, bello a me ritorna». Qualche difficoltà nelle agilità e nella tessitura alta la patisce il Filippo di Nicola Ulivieri, di cui si salvano lo stile e l’espressività. Efficace Alessio Cacciamani come Carlo, un vero basso dalla voce rotonda e di buona proiezione, e anche il Clemente di Giovanni Battista Parodi. Un po’ affaticato il Viscardo di Elena Belfiore en travesti.

(1) A Genova un Bianca e Fernando fu dato al Politeama Margherita nell’ottobre 1978 diretto da Gabriele Ferro, con la regia di Sandro Sequi. Tra gli interpreti Cristina Deutekom, Werner Hollweg, Enzo Dara.

Dolore sotto chiave / Sik Sik l’artefice magico

Eduardo de Filippo, Dolore sotto chiave / Sik Sik l’artefice magico

Regia di Carlo Cecchi

Torino, Teatro Gobetti, 26 novembre 2021

In una serata condensato il teatro di Eduardo

Due atti unici di Eduardo per la stagione del Teatro Stabile di Torino. Sik Sik l’artefice magico è del 1929 e appartiene alla “Cantata dei giorni pari” (quelli fortunati in cui alla fine tutto fila liscio), la raccolta di atti unici per il teatro di rivista napoletano scritti tra il 1920 e il 1942. Sik Sik l’artefice magico è la vicenda di un illusionista da strapazzo in un teatro di infimo ordine, a cui poco prima di andare in scena viene a mancare la spalla, il complice “scelto” tra il pubblico. Il Rafele che riesce a  rimediare all’ultimo momento, «tipo di uomo malandato e misero», scombinerà un po’ i suoi piani ma alla fine l’astuto guitto la sfangherà: nessuna delle sue routine riuscirà, ma l’artefice magico riuscirà a dare un senso ai suoi giochi.  «Lo sforzo disperato che compie l’uomo nel tentativo di dare alla vita un qualsiasi significato, questo è Teatro» disse una volta Eduardo. La comicità della pièce oltre che nelle situazioni sta nelle invenzioni linguistiche del protagonista quando abbandona il suo verace dialetto napoletano per esprimersi in termini che vorrebbero essere colti: «Faccio il prestigiatore e lavoro in questo tiatro. Il mio aiutante… il mio sigritario non è venuto, ha mancato all’appuntamento… Io avrebbe bisogno di una persona che lo rimpiazzerei…».

Alla “cantata dei giorni dispari” (quelli negativi), i drammi scritti dopo la guerra, appartiene invece Dolore sotto chiave, radiodramma del 1959 in cui Lucia Capasso nasconde al fratello Rocco la morte della moglie Elena, fingendo di occuparsi della donna malata, per non farlo soffrire. Ma la scoperta della verità porta a galla rancori celati da mesi e il fratello accusa la sorella di una cattiveria inspiegabile: l’uomo è arrivato a odiare la moglie che con la sua malattia gli rovinava l’esistenza. Il dramma vira nel grottesco di un irresistibile humour macabro con la visita dei vicini di casa che vengono per “confortare” il vedovo. Nella messa in scena di Carlo Cecchi il finale è modificato e, se possibile, ancora più amaro: Rocco non corre a fermare la donna di cui si era nel frattempo innamorato e che lo lascia con il suo figlio in grembo. Qui si accascia catatonico sulla sedia mentre la sorella gli ripete la domanda dell’inizio: «Ti ho preparato il brodo di pollo. Ci metto dentro un uovo?».

L’allestimento è essenziale nelle efficaci scenografie di Sergio Tramonti (Dolore sotto chiave) e Titina Maselli (Sik Sik l’artefice magico) e punta giustamente sulla recitazione: la bravissima Angelica Ippolito, l’intenso Rocco di Vincenzo Ferrara, l’irresistibile vicina Signora Paola e il maldestro Rafele di Dario Iubatti, Remo Stella e Marco Trotta, fotografo e scultore in Dolore sotto chiave. Per sé Cecchi si riserva la parte dell’invadente Professor Ricciuti di Dolore sotto chiave e dell’Artefice magico, il personaggio con cui Eduardo aveva significativamente concluso la sua carriera di attore nel 1981.

Julius Caesar

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

Assalto a Capitol Hill

I cittadini di Roma infuriati dall’omicidio di Cesare invadono gli scranni del Senato e buttano all’aria fogli e documenti. Immagini che abbiamo visto alla televisione neanche un anno fa provenienti da oltre oceano e che ora ritroviamo nella messa in scena di Robert Carsen per il Julius Caesar di Giorgo Battistelli che inaugura la nuova stagione dell’Opera di Roma. Anche la stagione romana 1955-56 si era aperta con un Giulio Cesare, ma quello era di Händel ed era in Egitto. Questo invece è interamente ambientato nella città eterna – come Agrippina, Rienzi, Tosca

Chapeau all’ex sovrintendente Fuortes che ha commissionato il lavoro quattro anni fa al compositore romano e al desiderio di Daniele Gatti di voler inaugurare l’anno lirico con una novità mondiale di musica contemporanea affidandola a un compositore che nel frattempo è stato insignito col Leone d’oro alla carriera dalla Biennale Musica di Venezia, una carriera che ha visto ben 33 lavori per il teatro, tra cui Experimentum Mundi (1981), Jules Verne (1987), Prova d’orchestra (1995), Orazi e Curiazi (1996), Richard III (2005), Divorzio all’italiana (2013), l’opera ecologista Co2 (2015) e Il medico dei pazzi (2016).

Secondo pannello di un trittico scespiriano iniziato appunto con Richard III e che dovrebbe completarsi col Pericles, anche nel caso del Julius Caesar il librettista è Ian Burton, che ha ridotto il lungo testo a un terzo,  preservando i passaggi più famosi ma eliminando personaggi quali Cicerone e Porzia. L’unico personaggio femminile rimasto in questo mondo di potere tutto al maschile è Calpurnia, i cui presagi luttuosi vengono ridicolizzati proprio perché di donna: «Break up the Senate till Caesar’s wife shall meet with better dreams!» (Aggiorniamo il Senato fino a che la moglie di Cesare non farà dei sogni migliori) sbeffeggia Decio al rifiuto di Cesare di uscire di casa. Nel libretto ai versi di Shakespeare sono aggiunti testi latini per la festa dei Lupercali e per le scene di combattimento.

Atto primo. Per le strade di Roma il popolo festeggia Giulio Cesare tornato vittorioso dalla guerra civile. I tribuni Marullo e Flavio tentano di contenere la folla. Quando Cesare fa il suo ingresso in Senato, un indovino lo avverte di stare attento alle Idi di marzo. I senatori Cassio e Bruto condividono l’inquietudine per le crescenti ambizioni di Cesare. Un altro senatore, Casca, li avverte che a Cesare è stata ripetutamente offerta una corona da Marco Antonio, nell’esultanza generale del popolo. Cassio cerca di convincere Bruto della necessità di assassinare Cesare. Bruto è combattuto rispetto all’idea di uccidere Cesare. Cassio conduce un gruppo di senatori a casa di Bruto per assicurarsi che si unisca alla congiura. Calpurnia, moglie di Cesare, ha avuto degli incubi circa l’incolumità del marito, e cerca di convincerlo a non recarsi in Senato. Decio spiega a Cesare che la moglie ha frainteso il significato dei sogni, che in realtà annunciano il futuro trionfo di Cesare. Anche gli altri senatori lo adulano, convincendolo finalmente a uscire. Cesare fa il suo ingresso in Senato convinto di ricevere l’incoronazione, invece viene attaccato e pugnalato a morte. Mentre i senatori proclamano la libertà di Roma, Antonio scopre l’assassinio, e avverte che si avrà una nuova guerra civile.
Atto secondo. Contro il consiglio di Cassio, Bruto ha acconsentito alla presenza di Antonio durante il discorso al popolo di Roma. Bruto dissipa la rabbia dei presenti convincendoli della tirannia di Cesare. Rimasto solo a parlare ai romani, Antonio ricorda il reiterato rifiuto di Cesare allorché gli fu offerta la corona e mette in dubbio le motivazioni dei cospiratori. Alla lettura delle volontà di Cesare, che prevedono denaro per ogni cittadino romano, la folla si infiamma. È l’inizio della guerra civile. Cassio e Bruto mettono da parte le divergenze e si preparano a combattere le forze di Antonio e Ottaviano, pronipote di Cesare. Mentre cerca di dormire prima della battaglia, Bruto vede il fantasma di Cesare. Cassio e Bruto concordano sul suicidio in caso di sconfitta, preferi-bile all’umiliazione pubblica che imporrebbero i nemici. Nella battaglia seguente, Cassio vede i propri soldati disertare in gran numero. Conscio del fallimento, si prepara al suicidio. Il soldato a cui chiede di impugnare la spada contro di lui è — imprevedi-bilmente — il fantasma di Cesare. Bruto scopre il corpo di Cassio e capisce di aver perso la guerra. Si prepara al suicidio e, senza saperlo, viene aiutato dallo stesso soldato: il fantasma di Cesare. Il popolo ha vinto la guerra. Antonio, insieme ad Ottaviano, scopre il corpo di Bruto. La vendetta di Cesare è compiuta quando Ottaviano diviene imperatore, il primo di molti a venire.

La musica del Julius Caesar è «fisica, materica, densa, cupa», questi sono gli attributi scelti dall’autore, fatta di lacerazioni, con citazioni dal Don Carlos nel tema del corno inglese, una riflessione dell’uomo solo davanti al potere, o del Götterdämmerung, quando il cadavere di Cesare avvolto nel tricolore viene portato via sulle spalle. Imponenti sono le percussioni che occupano ben sei dei palchi laterali. L’orchestra dialoga col canto piuttosto che accompagnare una scrittura vocale che si sviluppa come un recitativo accompagnato il quale si addensa in un enfatico Sprechgesang che non diventa quasi mai melodia vera e propria. Il limite del lavoro sta nel fatto che i diversi personaggi si distinguono quasi solo per il registro – le sedici parti maschili prevedono due voci di basso, tra cui quella di Cesare, sette baritoni e sette tenori – e non per lo stile vocale o espressivo, se non si prende in considerazione il tono un po’ isterico di Cassio (tenore) o quello più suadente di Antonio (baritono). Ciò detto, onore al merito ai numerosi interpreti quasi tutti anglosassoni tra cui spiccano il Cesare trumpiano dell’autorevole Clive Bailey, il sofferto Bruto di Elliot Madore, il Cassio di Julian Hubbard, l’Antonio di Dominic Sedgwick mentre Christopher Lemmings si fa notare nelle due parti di Marullo e di Cinna. Ruxandra Donose, unica interprete femminile, dà voce alla inascoltata Calpurnia.

Daniele Gatti, che si è impegnato nell’iniziativa, dirige l’opera come se non avesse mai fatto altro, eppure le difficoltà sono tante: dalla notazione particolare alla tenuta delle fasce sonore dai lunghi accordi, dagli scatti improvvisi ai ritmi iper-scomposti in parcellizzati frazionamenti matematici, tutto viene realizzato con fluidità. Il direttore musicale uscente non poteva lasciare un ricordo migliore. Sugli scudi anche il coro istruito da Roberto Gabbiani che ha dato ottima prova come “personaggio”, il popolo ondivago e malleabile a piacere.

Robert Carsen, che aveva messo in scena il Giulio Cesare in Egitto di Händel alla Scala due anni fa e che per la terza volta collabora con Battistelli, si adatta a questa drammaturgia che è più psicologica che narrativa. L’ambientazione è nella Roma di adesso, sgli scranni dell’emiciclo sono quelli del Senato della Repubblica Italiana e nella scenografia di Radu Boruzescu quando questo ruota diventa un’impalcatura di ferro a sfondo della battaglia e dei suicidi seriali dei congiurati. Non ci sono particolari colpi d’ala nella sua regia, ma al solito un solido mestiere elevato all’eccellenza e rimane nella memoria l’ultima immagine dei cadaveri riversi sui banchi del Senato. Memento agli infiniti omicidi politici che seguiranno e che continuano ai nostri giorni.

Alla terza replica il pubblico era discretamente numeroso e ha risposto con calore alla proposta di un’inaugurazione di stagione con un’opera contemporanea, cosa che pare anomala, ma che dovrebbe invece essere la regola: così avveniva nell’Ottocento quando le novità dei contemporanei di allora (Bellini, Rossini, Verdi…) erano in testa nei cartelloni dei teatri.

Theodora

Georg Friedrich Händel, Theodora

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 22 novembre 2021

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Theodora, uno degli ultimi gioielli di Händel

«Nevre moind, de moosic vil sound de petter» (Non importa, la musica suonerà meglio) sembra abbia risposto Händel col suo forte accento tedesco a chi faceva notare la sala mezza vuota per la sua Theodora in una delle ultime esecuzioni. Per lo meno così riporta Charles Burney, il suo primo biografo. Assieme alla Jephta appartiene agli ultimi scritti dal sassone e questo conferisce a Theodora uno status particolare, quasi di testamento artistico. Il tono qui è diverso: a 65 anni e con gravi problemi di salute, Händel sembrava voler stare lontano dai toni trionfalistici degli altri suoi oratorii. Qui calma e introspezione dominano la scena, il coro non ha un ruolo equivalente a quello del Messiah e il lavoro termina su un morendo di composta rassegnazione piuttosto che di esaltazione del martirio, e questo nonostante il testo del librettista Thomas Morell, «That we the glorious spring may know. | Whose streams appear’d so bright below!» (Sì che noi possiamo conoscere la fonte gloriosa i cui rivoli sono apparsi così luminosi sulla terra!), lo suggerisse.

Se la sala del Covent Garden quella sera del 1750 era mezza vuota, questo non accade con l’esecuzione che dopo la Scala sabato 20 novembre viene replicata al Théâtre des Champs Elysées due sere dopo e trasmessa in streaming su medici.tv, quella a cui si riferisce questa cronaca. La notazione “esecuzione in forma di concerto” è quasi necessaria ora che gli oratorii di Händel vengono sempre più spesso messi in scena per esaltare la loro teatralissima drammaturgia. E in forma concertistica è questa Theodora che Maksim Emel’ianyčev a capo dell’ensemble strumentale Il Pomo d’Oro e al suo coro formato da 16 voci equamente distribuite nei quattro registri ha accompagnato solisti che hanno avuto nelle interpreti femminili livelli di assoluta eccellenza. Lisette Oropesa ha reso la sua performance nella parte del titolo incantevole per bellezza di suono, fraseggio e purezza della linea vocale. Intensa e di commozione palpabile «With darkness deep, as is my woe» mentre subito dopo la “musica dolce” della seconda scena dell’atto secondo la Oropesa ci porta a volare nei cieli con la sua aerea interpretazione di «Swiftly sailing through the skies» che conclude la prima delle due parti in cui viene eseguito il lavoro.

A Irene Händel ha dedicato le arie più lunghe e complesse e qui Joyce DiDonato dimostra la sua classe con messe di voce, pianissimi e variazioni di grande raffinatezza, riuscendo a conferire maggiore statura a un personaggio che qui ha solo il compito di commentare la vicenda. Assieme al soprano cubano-americano si aggiudica le ovazioni del folto pubblico in momenti di grande intensità dove il mezzo vocale risplende di uno smalto che col tempo ha acquistato in espressività. E così è in «As with rosy steps the morn» dove viene esaltata la bellezza di emissione del mezzosoprano che è diventato un punto di riferimento nella interpretazione del repertorio barocco. Come Septimius Michael Spyres sfoggia il suo elegante timbro da tenorebaritono e alle sonore note basse affianca sicure agilità nel registro acuto e ornamentazioni di gusto. John Chest (Valens) ha le arie più dinamiche e il baritono americano le affronta con buon controllo vocale. Il controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian esegue con efficacia le impervie colorature di Didymus in «The raptur’d soul defies the sword» per poi passare con felice espressività a uno dei due estatici duetti dell’oratorio. Dall’ottimo coro proviene il sicuro messaggero di Massimo Lombardi mentre la direzione del giovane russo Maksim Emel’ianyčev al clavicembalo risulta composta e ben definita, lontana dai toni magniloquenti che aveva voluto evitare il compositore nei lavori della sua ultima fase della vita.

La registrazione uscirà nell’autunno 2022 come disco Erato-Warner Classics. Sarà l’occasione per rivivere l’emozione di questo concerto.

La fille du régiment

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, La fille du régiment

★★★★★

Bergame, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

 Qui la versione italiana

La Fille du régiment dans une version (au moins doublement) originale !

Les Cubains débarquent à Bergame et, dans un crescendo imparable, le troisième et dernier opéra du Festival Donizetti 2021 brille de mille feux, paré des couleurs et des sons de la fête !

Si la curiosité pour la lecture d’un metteur en scène cubain s’essayant pour la première fois à l’opéra, une distribution exceptionnelle et un direction prometteuse ne suffisaient pas, la proposition (enfin !) de la version complète d’une œuvre traditionnellement massacrée par les coupures et les interpolations susciterait à elle seule l’intêrêt : c’est à une véritable opération de restauration que s’est livré Claudio Toscani, visant à rétablir la version voulue par le compositeur, nettoyée des mauvaises habitudes prises avec le temps – comme pour la restauration d’un tableau dont les impuretés, incrustées dans la toile, empêcheraient de l’apprécier tel que le peintre l’aurait pensé. Tout ceci a rendu le spectacle tout simplement inoubliable. Il reste encore deux représentations pour ceux qui souhaiteraient passer une soirée exaltante ;  et si vous ne pouvez vraiment pas vous déplacer, à partir du 26 novembre, une transmission vidéo est prévue…

la suite sur premiereloge-opera.com

La fille du régiment

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, La fille du régiment

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

La revolución si fa con i pennelli

A Bergamo sbarcano i cubani e in un crescendo inarrestabile la terza e ultima opera nel cartellone del Festival Donizetti sfavilla di colori e suoni di festa. Se non bastavano la curiosità per una lettura da parte di un regista cubano che per la prima volta si cimenta con la lirica, un cast di eccezione e una promettente concertazione, c’era anche l’interesse per una versione finalmente integrale di un lavoro che viene tradizionalmente massacrato da tagli e interpolazioni: una vera operazione di restauro curata da Claudio Toscani atta a ripristinare la versione voluta dal compositore, ripulita dalle incrostazioni che si sono depositate col tempo. Esattamente come succede per un dipinto, le cui incrostazioni spesso compromettono la corretta fruizione dell’opera così com’era stata voluta dal suo autore. Tutti questi elementi hanno reso lo spettacolo imperdibile. Ci sono ancora due recite per chi voglia passare una serata esaltante e se proprio non può mettersi in viaggio, dal 26 novembre ci sarà la trasmissione video su Donizetti Opera Tube.

La fille du régiment, in francese perché si tratta dell’edizione originale scritta da Donizetti per l’Opéra-Comique di Parigi, è il contributo di maggior successo da parte di un autore non francese al genere che mescola il canto con il parlato. Le settecento repliche successive alla prima dell’11 febbraio 1840 stanno a dimostrarlo e non saranno superate da nessun altro titolo di un compositore italiano nella sala teatrale francese par excellence. Non più opera buffa italiana, La fille spiana la strada all’operetta: quelle marcette e quegli inni hanno un tono caricaturale che non sarà sfuggito a Offenbach la cui Grande-Duchesse de Gérolstein è la disinvolta nipote della Marquise de Berkenfield e lo scalcinato esercito del generale Boum quello del «beau XXIème».

La figlia del reggimento, tradotta e riscritta da Calisto Bassi per il Teatro alla Scala, è stata frequentemente presente nei cartelloni italiani, stranamente ora un po’ meno. Nei teatri francesi veniva talora rappresentata nella ricorrenza della Festa Nazionale del 14 luglio con grande sbandieramento di tricolori in scena. Oggi l’ingenuo patriottismo e l’esaltazione della gloria militare del libretto sono irrimediabilmente datati e politically incorrect e hanno bisogno di un adattamento ai nostri tempi. Ed è quello che fa con tocco felice il cubano Luis Ernesto Doñas che presenta a Bergamo questo spettacolo coprodotto con il Teatro Lírico Nacional dell’Avana.

La vicenda è trasportata dunque sull’isola caraibica ai tempi della rivoluzione castrista ma senza calcare la mano sull’aspetto politico. Qui dominano i colori dell’universo pittorico di Raúl Martínez, i cui murales pop formano la scenografia ideata da Angelo Sala. «Contro il grigiore del mondo del passato, la vera rivoluzione è quella artistica. Le uniche esplosioni che ci piacciono sono quelle dei colori» afferma il regista, che al posto dei fucili fa brandire pennelli ai suoi miliziani in tuta gialla da pittore. I colori accesi del mondo di Marie si oppongono al bianco e nero del maniero dei Berkenfiled, una bandiera a stelle e strisce che però riproducono un codice a barre: questo è un mondo dominato dal desiderio di riscatto sociale e dal denaro, dove il simbolo del dollaro decora il tailleur della duchessa di Krakenthorp e la borsetta ha ancora il cartellino del prezzo. La costumista Maykel Martínez si ispira al Cecil Beaton di My Fair Lady per gli elegantissimi abiti declinati nei bianchi e neri degli aristocratici.

Il talentuosissimo Michele Spotti alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera ricrea magistralmente il tono della partitura, con la sua raffinatezza armonica e l’uso coloristico delle percussioni. Il colore locale qui è fornito anche dal percussionista Ernesto López Maturell che introduce alcuni dialoghi e, prima ancora della zia, impartisce a Marie una lezione di musica, ma sui bongos. Nella concertazione di Spotti i momenti vivaci vivono di una verve e di una leggerezza assolutamente “francesi”, mentre quelli tristi distillano il patetismo donizettiano al suo meglio. Il recupero delle pagine espunte o “aggiustate” porta a un’edizione completa quale quasi mai si è ascoltata: è tutta un’altra Fille du régiment quella a cui assistiamo.

Di eccezionale livello il cast vocale, con sorprese e conferme. Alle prime si riferisce Sara Blanch, soprano catalano dalla voce di grande proiezione e dalle sicure agilità. Musetta a Roma, Lucia a Palermo la scorsa estate e Italiana a Torino due anni fa, la sua Marie ricorda quella indimenticabile di Natalie Dessay per vivacità scenica e timbro. I suoi acuti in «Salut à la France!» minacciano la solidità delle strutture del teatro così come l’entusiasmo del pubblico, ma non sono mere prodezze vocali: il personaggio è delineato in ogni sua sfumatura e il momento di «Il faut partir» viene affrontato con mirabili mezze voci e filati intensamente  commoventi.

Un’altra sorpresa è la Marquise di Berkenfield di Adriana Bignani Lesca che, accanto a sicure doti vocali, esprime una grande personalità scenica e un fine umorismo, senza mai cadere nella caricatura: è una donna umanamente combattuta tra il rispetto delle regole sociali e l’amore per la figlia e ha il coraggio di lasciarle fare quello che lei nel passato non ha saputo fare. Alla Marquise viene concesso un momento di gloria prima della lezione di canto di Marie: impeccabilmente accompagnata al pianoforte in scena da Alessandro Zilioli, si cimenta in una languida habanera, omaggio alla Cuba del regista. Ma non una qualsiasi: è El arreglito di Sebastián Yradier, lo stesso autore de La paloma, ossia l’habanera che Bizet utilizzò nella sua Carmen credendo che fosse un tema appartenente al patrimonio popolare.

Nessuna sorpresa invece per John Osborn. Se il timbro fosse più bello il suo Tonio non avrebbe rivali di sorta, ma anche così il personaggio è a fuoco e le attese prodezze vocali pienamente rispettate. I do di «Pour mon âme» sono presi con un’appoggiatura, ma nel bis richiesto a furor di popolo vengono ripetuti senza e chissà cosa avrebbe combinato in un terzo eventuale bis. Come per Marie, anche Tonio ha il suo momento di emozione in «Pour me rapprocher de Marie», che in questa versione diventa uno struggente quartetto.

Non è una sorpresa neppure il Sulpice di Paolo Bordogna, tratteggiato con eleganza e impareggiabile tenuta vocale. L’Hortensius di Haris Adrianos, il Caporal del promettente Adolfo Corrado e il Paysan di Andrea Civetta completano degnamente il cast vocale. Nel suo ruolo solo parlato, Cristina Bugatty delinea con gusto sicuro una Duchesse de Krakenthorp senza intemperanze o esagerazioni.

La riscrittura di Stefano Simone Pintor dei dialoghi parlati ha dato fluidità alla rappresentazione mentre,  grazie anche alla collaborazione con il Centre de musique romantique français Palazzetto Bru Zane, questa volta lodevole è la dizione del francese di tutti gli interpreti e anche del coro, che avrebbe fatto ancora meglio se non fosse imbavagliato nelle maledette mascherine.

Medea in Corinto

foto © Gianfranco Rota

Simone Mayr, Medea in Corinto

★★★★☆

Bergame, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

 Qui la versione italiana

La Médée de Mayr de retour à Bergame après deux cents ans !

Bergame n’est pas la ville du seul Donizetti. Un Bavarois a fait de Bergame sa ville d’adoption et est devenu plus bergamasque que les Bergamasques eux-mêmes : il s’agit de Johann Simon Mayr, qui, à l’âge de 26 ans, quitta son village natal de Mendorf près d’Ingolstadt pour étudier avec Carlo Lenzi, puis s’installer à Venise où il fit ses débuts avec sa Saffo (1794) montée à La Fenice, suivie deux ans plus tard de sa Lodoiska. Après une longue série de succès dans de nombreux théâtres italiens, Mayr accepte le poste de maître de chapelle à la basilique Santa Maria Maggiore de Bergame après avoir refusé une invitation à la cour impériale de Napoléon Bonaparte. Dans la ville lombarde, il contribua à la fondation de plusieurs institutions culturelles et devint le professeur de Gaetano Donizetti. Dans ses dernières années, il abandonna le théâtre après avoir composé une soixantaine d’œuvres qui firent de lui l’un des compositeurs d’opéra les plus appréciés de l’époque. Il se concentre alors sur la composition d’œuvres sacrées avant de devenir aveugle et de mourir à 82 ans dans la ville qui l’avait accueilli. C’est en tant que Giovanni Simone (et non Johann Simon) qu’il repose dans la basilique de la Ville Haute aux côtés de son élève…

la suite sur premiereloge-opera.com