Mese: novembre 2021

Julius Caesar

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

Assalto a Capitol Hill

I cittadini di Roma infuriati dall’omicidio di Cesare invadono gli scranni del Senato e buttano all’aria fogli e documenti. Immagini che abbiamo visto alla televisione neanche un anno fa provenienti da oltre oceano e che ora ritroviamo nella messa in scena di Robert Carsen per il Julius Caesar di Giorgo Battistelli che inaugura la nuova stagione dell’Opera di Roma. Anche la stagione romana 1955-56 si era aperta con un Giulio Cesare, ma quello era di Händel ed era in Egitto. Questo invece è interamente ambientato nella città eterna – come Agrippina, Rienzi, Tosca

Chapeau all’ex sovrintendente Fuortes che ha commissionato il lavoro quattro anni fa al compositore romano e al desiderio di Daniele Gatti di voler inaugurare l’anno lirico con una novità mondiale di musica contemporanea affidandola a un compositore che nel frattempo è stato insignito col Leone d’oro alla carriera dalla Biennale Musica di Venezia, una carriera che ha visto ben 33 lavori per il teatro, tra cui Experimentum Mundi (1981), Jules Verne (1987), Prova d’orchestra (1995), Orazi e Curiazi (1996), Richard III (2005), Divorzio all’italiana (2013), l’opera ecologista Co2 (2015) e Il medico dei pazzi (2016).

Secondo pannello di un trittico scespiriano iniziato appunto con Richard III e che dovrebbe completarsi col Pericles, anche nel caso del Julius Caesar il librettista è Ian Burton, che ha ridotto il lungo testo a un terzo,  preservando i passaggi più famosi ma eliminando personaggi quali Cicerone e Porzia. L’unico personaggio femminile rimasto in questo mondo di potere tutto al maschile è Calpurnia, i cui presagi luttuosi vengono ridicolizzati proprio perché di donna: «Break up the Senate till Caesar’s wife shall meet with better dreams!» (Aggiorniamo il Senato fino a che la moglie di Cesare non farà dei sogni migliori) sbeffeggia Decio al rifiuto di Cesare di uscire di casa. Nel libretto ai versi di Shakespeare sono aggiunti testi latini per la festa dei Lupercali e per le scene di combattimento.

Atto primo. Per le strade di Roma il popolo festeggia Giulio Cesare tornato vittorioso dalla guerra civile. I tribuni Marullo e Flavio tentano di contenere la folla. Quando Cesare fa il suo ingresso in Senato, un indovino lo avverte di stare attento alle Idi di marzo. I senatori Cassio e Bruto condividono l’inquietudine per le crescenti ambizioni di Cesare. Un altro senatore, Casca, li avverte che a Cesare è stata ripetutamente offerta una corona da Marco Antonio, nell’esultanza generale del popolo. Cassio cerca di convincere Bruto della necessità di assassinare Cesare. Bruto è combattuto rispetto all’idea di uccidere Cesare. Cassio conduce un gruppo di senatori a casa di Bruto per assicurarsi che si unisca alla congiura. Calpurnia, moglie di Cesare, ha avuto degli incubi circa l’incolumità del marito, e cerca di convincerlo a non recarsi in Senato. Decio spiega a Cesare che la moglie ha frainteso il significato dei sogni, che in realtà annunciano il futuro trionfo di Cesare. Anche gli altri senatori lo adulano, convincendolo finalmente a uscire. Cesare fa il suo ingresso in Senato convinto di ricevere l’incoronazione, invece viene attaccato e pugnalato a morte. Mentre i senatori proclamano la libertà di Roma, Antonio scopre l’assassinio, e avverte che si avrà una nuova guerra civile.
Atto secondo. Contro il consiglio di Cassio, Bruto ha acconsentito alla presenza di Antonio durante il discorso al popolo di Roma. Bruto dissipa la rabbia dei presenti convincendoli della tirannia di Cesare. Rimasto solo a parlare ai romani, Antonio ricorda il reiterato rifiuto di Cesare allorché gli fu offerta la corona e mette in dubbio le motivazioni dei cospiratori. Alla lettura delle volontà di Cesare, che prevedono denaro per ogni cittadino romano, la folla si infiamma. È l’inizio della guerra civile. Cassio e Bruto mettono da parte le divergenze e si preparano a combattere le forze di Antonio e Ottaviano, pronipote di Cesare. Mentre cerca di dormire prima della battaglia, Bruto vede il fantasma di Cesare. Cassio e Bruto concordano sul suicidio in caso di sconfitta, preferi-bile all’umiliazione pubblica che imporrebbero i nemici. Nella battaglia seguente, Cassio vede i propri soldati disertare in gran numero. Conscio del fallimento, si prepara al suicidio. Il soldato a cui chiede di impugnare la spada contro di lui è — imprevedi-bilmente — il fantasma di Cesare. Bruto scopre il corpo di Cassio e capisce di aver perso la guerra. Si prepara al suicidio e, senza saperlo, viene aiutato dallo stesso soldato: il fantasma di Cesare. Il popolo ha vinto la guerra. Antonio, insieme ad Ottaviano, scopre il corpo di Bruto. La vendetta di Cesare è compiuta quando Ottaviano diviene imperatore, il primo di molti a venire.

La musica del Julius Caesar è «fisica, materica, densa, cupa», questi sono gli attributi scelti dall’autore, fatta di lacerazioni, con citazioni dal Don Carlos nel tema del corno inglese, una riflessione dell’uomo solo davanti al potere, o del Götterdämmerung, quando il cadavere di Cesare avvolto nel tricolore viene portato via sulle spalle. Imponenti sono le percussioni che occupano ben sei dei palchi laterali. L’orchestra dialoga col canto piuttosto che accompagnare una scrittura vocale che si sviluppa come un recitativo accompagnato il quale si addensa in un enfatico Sprechgesang che non diventa quasi mai melodia vera e propria. Il limite del lavoro sta nel fatto che i diversi personaggi si distinguono quasi solo per il registro – le sedici parti maschili prevedono due voci di basso, tra cui quella di Cesare, sette baritoni e sette tenori – e non per lo stile vocale o espressivo, se non si prende in considerazione il tono un po’ isterico di Cassio (tenore) o quello più suadente di Antonio (baritono). Ciò detto, onore al merito ai numerosi interpreti quasi tutti anglosassoni tra cui spiccano il Cesare dell’autorevole Clive Bailey, il sofferto Bruto di Elliot Madore, il Cassio di Julian Hubbard, l’Antonio di Dominic Sedgwick mentre Christopher Lemmings si fa notare nelle due parti di Marullo e di Cinna. Ruxandra Donose, unica interprete femminile, dà voce alla inascoltata Calpurnia.

Daniele Gatti, che si è impegnato nell’iniziativa, dirige l’opera come se non avesse mai fatto altro, eppure le difficoltà sono tante: dalla notazione particolare alla tenuta delle fasce sonore dai lunghi accordi, dagli scatti improvvisi ai ritmi iper-scomposti in parcellizzati frazionamenti matematici, tutto viene realizzato con fluidità. Il direttore musicale uscente non poteva lasciare un ricordo migliore. Sugli scudi anche il coro istruito da Roberto Gabbiani che ha dato ottima prova come “personaggio”, il popolo ondivago e malleabile a piacere.

Robert Carsen, che aveva messo in scena il Giulio Cesare in Egitto di Händel alla Scala due anni fa e che per la terza volta collabora con Battistelli, si adatta a questa drammaturgia che è più psicologica che narrativa. L’ambientazione è nella Roma di adesso, sgli scranni dell’emiciclo sono quelli del Senato della Repubblica Italiana e nella scenografia di Radu Boruzescu quando questo ruota diventa un’impalcatura di ferro a sfondo della battaglia e dei suicidi seriali dei congiurati. Non ci sono particolari colpi d’ala nella sua regia, ma al solito un solido mestiere elevato all’eccellenza e rimane nella memoria l’ultima immagine dei cadaveri riversi sui banchi del Senato. Memento agli infiniti omicidi politici che seguiranno e che continuano ai nostri giorni.

Alla terza replica il pubblico era discretamente numeroso e ha risposto con calore alla proposta di un’inaugurazione di stagione con un’opera contemporanea, cosa che pare anomala, ma che dovrebbe invece essere la regola: così avveniva nell’Ottocento quando le novità dei contemporanei di allora (Bellini, Rossini, Verdi…) erano in testa nei cartelloni dei teatri.

Theodora

Georg Friedrich Händel, Theodora

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 22 novembre 2021

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Theodora, uno degli ultimi gioielli di Händel

«Nevre moind, de moosic vil sound de petter» (Non importa, la musica suonerà meglio) sembra abbia risposto Händel col suo forte accento tedesco a chi faceva notare la sala mezza vuota per la sua Theodora in una delle ultime esecuzioni. Per lo meno così riporta Charles Burney, il suo primo biografo. Assieme alla Jephta appartiene agli ultimi scritti dal sassone e questo conferisce a Theodora uno status particolare, quasi di testamento artistico. Il tono qui è diverso: a 65 anni e con gravi problemi di salute, Händel sembrava voler stare lontano dai toni trionfalistici degli altri suoi oratorii. Qui calma e introspezione dominano la scena, il coro non ha un ruolo equivalente a quello del Messiah e il lavoro termina su un morendo di composta rassegnazione piuttosto che di esaltazione del martirio, e questo nonostante il testo del librettista Thomas Morell, «That we the glorious spring may know. | Whose streams appear’d so bright below!» (Sì che noi possiamo conoscere la fonte gloriosa i cui rivoli sono apparsi così luminosi sulla terra!), lo suggerisse.

Se la sala del Covent Garden quella sera del 1750 era mezza vuota, questo non accade con l’esecuzione che dopo la Scala sabato 20 novembre viene replicata al Théâtre des Champs Elysées due sere dopo e trasmessa in streaming su medici.tv, quella a cui si riferisce questa cronaca. La notazione “esecuzione in forma di concerto” è quasi necessaria ora che gli oratorii di Händel vengono sempre più spesso messi in scena per esaltare la loro teatralissima drammaturgia. E in forma concertistica è questa Theodora che Maksim Emel’ianyčev a capo dell’ensemble strumentale Il Pomo d’Oro e al suo coro formato da 16 voci equamente distribuite nei quattro registri ha accompagnato solisti che hanno avuto nelle interpreti femminili livelli di assoluta eccellenza. Lisette Oropesa ha reso la sua performance nella parte del titolo incantevole per bellezza di suono, fraseggio e purezza della linea vocale. Intensa e di commozione palpabile «With darkness deep, as is my woe» mentre subito dopo la “musica dolce” della seconda scena dell’atto secondo la Oropesa ci porta a volare nei cieli con la sua aerea interpretazione di «Swiftly sailing through the skies» che conclude la prima delle due parti in cui viene eseguito il lavoro.

A Irene Händel ha dedicato le arie più lunghe e complesse e qui Joyce DiDonato dimostra la sua classe con messe di voce, pianissimi e variazioni di grande raffinatezza, riuscendo a conferire maggiore statura a un personaggio che qui ha solo il compito di commentare la vicenda. Assieme al soprano cubano-americano si aggiudica le ovazioni del folto pubblico in momenti di grande intensità dove il mezzo vocale risplende di uno smalto che col tempo ha acquistato in espressività. E così è in «As with rosy steps the morn» dove viene esaltata la bellezza di emissione del mezzosoprano che è diventato un punto di riferimento nella interpretazione del repertorio barocco. Come Septimius Michael Spyres sfoggia il suo elegante timbro da tenorebaritono e alle sonore note basse affianca sicure agilità nel registro acuto e ornamentazioni di gusto. John Chest (Valens) ha le arie più dinamiche e il baritono americano le affronta con buon controllo vocale. Il controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian esegue con efficacia le impervie colorature di Didymus in «The raptur’d soul defies the sword» per poi passare con felice espressività a uno dei due estatici duetti dell’oratorio. Dall’ottimo coro proviene il sicuro messaggero di Massimo Lombardi mentre la direzione del giovane russo Maksim Emel’ianyčev al clavicembalo risulta composta e ben definita, lontana dai toni magniloquenti che aveva voluto evitare il compositore nei lavori della sua ultima fase della vita.

La fille du régiment

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, La fille du régiment

★★★★★

Bergame, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

 Qui la versione italiana

La Fille du régiment dans une version (au moins doublement) originale !

Les Cubains débarquent à Bergame et, dans un crescendo imparable, le troisième et dernier opéra du Festival Donizetti 2021 brille de mille feux, paré des couleurs et des sons de la fête !

Si la curiosité pour la lecture d’un metteur en scène cubain s’essayant pour la première fois à l’opéra, une distribution exceptionnelle et un direction prometteuse ne suffisaient pas, la proposition (enfin !) de la version complète d’une œuvre traditionnellement massacrée par les coupures et les interpolations susciterait à elle seule l’intêrêt : c’est à une véritable opération de restauration que s’est livré Claudio Toscani, visant à rétablir la version voulue par le compositeur, nettoyée des mauvaises habitudes prises avec le temps – comme pour la restauration d’un tableau dont les impuretés, incrustées dans la toile, empêcheraient de l’apprécier tel que le peintre l’aurait pensé. Tout ceci a rendu le spectacle tout simplement inoubliable. Il reste encore deux représentations pour ceux qui souhaiteraient passer une soirée exaltante ;  et si vous ne pouvez vraiment pas vous déplacer, à partir du 26 novembre, une transmission vidéo est prévue…

la suite sur premiereloge-opera.com

La fille du régiment

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, La fille du régiment

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

La revolución si fa con i pennelli

A Bergamo sbarcano i cubani e in un crescendo inarrestabile la terza e ultima opera nel cartellone del Festival Donizetti sfavilla di colori e suoni di festa. Se non bastavano la curiosità per una lettura da parte di un regista cubano che per la prima volta si cimenta con la lirica, un cast di eccezione e una promettente concertazione, c’era anche l’interesse per una versione finalmente integrale di un lavoro che viene tradizionalmente massacrato da tagli e interpolazioni: una vera operazione di restauro curata da Claudio Toscani atta a ripristinare la versione voluta dal compositore, ripulita dalle incrostazioni che si sono depositate col tempo. Esattamente come succede per un dipinto, le cui incrostazioni spesso compromettono la corretta fruizione dell’opera così com’era stata voluta dal suo autore. Tutti questi elementi hanno reso lo spettacolo imperdibile. Ci sono ancora due recite per chi voglia passare una serata esaltante e se proprio non può mettersi in viaggio, dal 26 novembre ci sarà la trasmissione video su Donizetti Opera Tube.

La fille du régiment, in francese perché si tratta dell’edizione originale scritta da Donizetti per l’Opéra-Comique di Parigi, è il contributo di maggior successo da parte di un autore non francese al genere che mescola il canto con il parlato. Le settecento repliche successive alla prima dell’11 febbraio 1840 stanno a dimostrarlo e non saranno superate da nessun altro titolo di un compositore italiano nella sala teatrale francese par excellence. Non più opera buffa italiana, La fille spiana la strada all’operetta: quelle marcette e quegli inni hanno un tono caricaturale che non sarà sfuggito a Offenbach la cui Grande-Duchesse de Gérolstein è la disinvolta nipote della Marquise de Berkenfield e lo scalcinato esercito del generale Boum quello del «beau XXIème».

La figlia del reggimento, tradotta e riscritta da Calisto Bassi per il Teatro alla Scala, è stata frequentemente presente nei cartelloni italiani, stranamente ora un po’ meno. Nei teatri francesi veniva talora rappresentata nella ricorrenza della Festa Nazionale del 14 luglio con grande sbandieramento di tricolori in scena. Oggi l’ingenuo patriottismo e l’esaltazione della gloria militare del libretto sono irrimediabilmente datati e politically incorrect e hanno bisogno di un adattamento ai nostri tempi. Ed è quello che fa con tocco felice il cubano Luis Ernesto Doñas che presenta a Bergamo questo spettacolo coprodotto con il Teatro Lírico Nacional dell’Avana.

La vicenda è trasportata dunque sull’isola caraibica ai tempi della rivoluzione castrista ma senza calcare la mano sull’aspetto politico. Qui dominano i colori dell’universo pittorico di Raúl Martínez, i cui murales pop formano la scenografia ideata da Angelo Sala. «Contro il grigiore del mondo del passato, la vera rivoluzione è quella artistica. Le uniche esplosioni che ci piacciono sono quelle dei colori» afferma il regista, che al posto dei fucili fa brandire pennelli ai suoi miliziani in tuta gialla da pittore. I colori accesi del mondo di Marie si oppongono al bianco e nero del maniero dei Berkenfiled, una bandiera a stelle e strisce che però riproducono un codice a barre: questo è un mondo dominato dal desiderio di riscatto sociale e dal denaro, dove il simbolo del dollaro decora il tailleur della duchessa di Krakenthorp e la borsetta ha ancora il cartellino del prezzo. La costumista Maykel Martínez si ispira al Cecil Beaton di My Fair Lady per gli elegantissimi abiti declinati nei bianchi e neri degli aristocratici.

Il talentuosissimo Michele Spotti alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera ricrea magistralmente il tono della partitura, con la sua raffinatezza armonica e l’uso coloristico delle percussioni. Il colore locale qui è fornito anche dal percussionista Ernesto López Maturell che introduce alcuni dialoghi e, prima ancora della zia, impartisce a Marie una lezione di musica, ma sui bongos. Nella concertazione di Spotti i momenti vivaci vivono di una verve e di una leggerezza assolutamente “francesi”, mentre quelli tristi distillano il patetismo donizettiano al suo meglio. Il recupero delle pagine espunte o “aggiustate” porta a un’edizione completa quale quasi mai si è ascoltata: è tutta un’altra Fille du régiment quella a cui assistiamo.

Di eccezionale livello il cast vocale, con sorprese e conferme. Alle prime si riferisce Sara Blanch, soprano catalano dalla voce di grande proiezione e dalle sicure agilità. Musetta a Roma, Lucia a Palermo la scorsa estate e Italiana a Torino due anni fa, la sua Marie ricorda quella indimenticabile di Natalie Dessay per vivacità scenica e timbro. I suoi acuti in «Salut à la France!» minacciano la solidità delle strutture del teatro così come l’entusiasmo del pubblico, ma non sono mere prodezze vocali: il personaggio è delineato in ogni sua sfumatura e il momento di «Il faut partir» viene affrontato con mirabili mezze voci e filati intensamente  commoventi.

Un’altra sorpresa è la Marquise di Berkenfield di Adriana Bignani Lesca che, accanto a sicure doti vocali, esprime una grande personalità scenica e un fine umorismo, senza mai cadere nella caricatura: è una donna umanamente combattuta tra il rispetto delle regole sociali e l’amore per la figlia e ha il coraggio di lasciarle fare quello che lei nel passato non ha saputo fare. Alla Marquise viene concesso un momento di gloria prima della lezione di canto di Marie: impeccabilmente accompagnata al pianoforte in scena da Alessandro Zilioli, si cimenta in una languida habanera, omaggio alla Cuba del regista. Ma non una qualsiasi: è El arreglito di Sebastián Yradier, lo stesso autore de La paloma, ossia l’habanera che Bizet utilizzò nella sua Carmen credendo che fosse un tema appartenente al patrimonio popolare.

Nessuna sorpresa invece per John Osborn. Se il timbro fosse più bello il suo Tonio non avrebbe rivali di sorta, ma anche così il personaggio è a fuoco e le attese prodezze vocali pienamente rispettate. I do di «Pour mon âme» sono presi con un’appoggiatura, ma nel bis richiesto a furor di popolo vengono ripetuti senza e chissà cosa avrebbe combinato in un terzo eventuale bis. Come per Marie, anche Tonio ha il suo momento di emozione in «Pour me rapprocher de Marie», che in questa versione diventa uno struggente quartetto.

Non è una sorpresa neppure il Sulpice di Paolo Bordogna, tratteggiato con eleganza e impareggiabile tenuta vocale. L’Hortensius di Haris Adrianos, il Caporal del promettente Adolfo Corrado e il Paysan di Andrea Civetta completano degnamente il cast vocale. Nel suo ruolo solo parlato, Cristina Bugatty delinea con gusto sicuro una Duchesse de Krakenthorp senza intemperanze o esagerazioni.

La riscrittura di Stefano Simone Pintor dei dialoghi parlati ha dato fluidità alla rappresentazione mentre,  grazie anche alla collaborazione con il Centre de musique romantique français Palazzetto Bru Zane, questa volta lodevole è la dizione del francese di tutti gli interpreti e anche del coro, che avrebbe fatto ancora meglio se non fosse imbavagliato nelle maledette mascherine.

Medea in Corinto

foto © Gianfranco Rota

Simone Mayr, Medea in Corinto

★★★★☆

Bergame, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

 Qui la versione italiana

La Médée de Mayr de retour à Bergame après deux cents ans !

Bergame n’est pas la ville du seul Donizetti. Un Bavarois a fait de Bergame sa ville d’adoption et est devenu plus bergamasque que les Bergamasques eux-mêmes : il s’agit de Johann Simon Mayr, qui, à l’âge de 26 ans, quitta son village natal de Mendorf près d’Ingolstadt pour étudier avec Carlo Lenzi, puis s’installer à Venise où il fit ses débuts avec sa Saffo (1794) montée à La Fenice, suivie deux ans plus tard de sa Lodoiska. Après une longue série de succès dans de nombreux théâtres italiens, Mayr accepte le poste de maître de chapelle à la basilique Santa Maria Maggiore de Bergame après avoir refusé une invitation à la cour impériale de Napoléon Bonaparte. Dans la ville lombarde, il contribua à la fondation de plusieurs institutions culturelles et devint le professeur de Gaetano Donizetti. Dans ses dernières années, il abandonna le théâtre après avoir composé une soixantaine d’œuvres qui firent de lui l’un des compositeurs d’opéra les plus appréciés de l’époque. Il se concentre alors sur la composition d’œuvres sacrées avant de devenir aveugle et de mourir à 82 ans dans la ville qui l’avait accueilli. C’est en tant que Giovanni Simone (et non Johann Simon) qu’il repose dans la basilique de la Ville Haute aux côtés de son élève…

la suite sur premiereloge-opera.com

Medea in Corinto

foto © Gianfranco Rota

Simone Mayr, Medea in Corinto

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

La Medea di Mayr torna a Bergamo duecento anni dopo

Non solo Donizetti: anche un bavarese ha fatto di Bergamo la sua città d’adozione diventando più bergamasco degli stessi bergamaschi. Si tratta di Johann Simon Mayr, che a 26 anni scende dalla natia Mendorf, un paese vicino a Ingolstadt, per studiare con Carlo Lenzi e passare in seguito a Venezia dove debutta con la sua Saffo (1794) alla Fenice seguita due anni dopo dalla Lodoiska. Dopo una lunga serie di successi in molti teatri italiani, Mayr accetta il posto di maestro di cappella presso la Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo dopo aver rifiutato l’invito presso la corte imperiale di Napoleone Bonaparte. Nella città lombarda contribuisce alla fondazione di diverse istituzioni culturali e diventa maestro di Gaetano Donizetti. Negli ultimi anni abbandona il teatro dopo una sessantina di lavori che avevano fatto di lui uno dei più apprezzati operisti dell’epoca e si concentra sulla composizione di opere sacre prima di diventare cieco e spegnersi all’età di 82 anni nella città che lo aveva accolto. Come Giovanni Simone (e non come Johann Simon) riposa nella basilica della città alta di fianco al suo allievo.

Mayr era nato nel 1763, sette anni dopo Mozart, ed è vissuto fino al 1845, sedici anni dopo il ritiro dalle scene di Rossini. Il suo stile operistico si colloca immancabilmente tra quello dei due compositori maggiori, ma si ritaglia una sua individualità ben evidente nella Medea in Corinto che il Festival Donizetti mette quest’anno in cartellone come secondo titolo del suo programma. Era stata presentata a Napoli nel 1813 su libretto di Felice Romani con discreto successo di pubblico e considerata opera esemplare nel suo voler introdurre nella tradizione operistica italiana modelli e stili d’oltralpe, non solo tedeschi, ma anche francesi. La committenza partenopea aveva richiesto a Mayr un’opera “alla francese” che incontrasse i gusti della corte, a quel tempo ancora nelle mani del Murat. Dopo La vestale di Spontini nel 1811, l’Ecuba di Manfroce e l’Iphigénie en Aulide di Gluck nel 1812, la Medea di Mayr si inseriva in quel filone neoclassico tanto frequentato in Francia.

La musica della sua Medea, anche se scritta dopo quella di Cherubini, oscilla tra Mozart – ma «un Mozart che non è morto e che ha potuto sviluppare quelle intuizioni preromantiche che si avvertono nelle pagine dei suoi ultimi anni» dice il maestro concertatore Jonathan Brandani nell’intervista rilasciata ad Alberto Mattioli riportata sul programma di sala – e Rossini, di quest’ultimo soprattutto per il ruolo di Egeo. Ma diventa del tutto originale nelle pagine solistiche in cui è presente uno strumento obbligato (il violino per Medea, l’arpa per Creusa) e negli interventi di furia della temibile maga dalla follia freddamente premeditata. Si ha quindi una varietà di pagine che portano un lavoro che dovrebbe essere “neoclassico” a un esito pieno di pathos. Del 1821 è la prima ripresa italiana dell’opera, proprio per il Sociale di Bergamo. Ottima occasione per mantenere la consuetudine del Festival Donizetti anche quest’anno di mettere in scena un’opera nel suo bicentenario quella di presentare il lavoro di Mayr in questa versione. Di Jonathan Brandani sapevo ben poco, se non della sua carriera sviluppata soprattutto all’estero (tra cui un Bravo di Mercadante a Wexford) e del fatto che avesse già diretto la Medea in Corinto a New York tre anni fa, ma la sua concertazione è stata la rivelazione della serata: a capo dell’Orchestra Donizetti Opera ha saputo evidenziare le peculiarità della partitura i cui diversi momenti sono magnificamente realizzati dalla sua direzione, trascinante da un lato e olimpicamente composta dall’altro, con raffinatezze strumentali molto ben rese dall’orchestra.

La realizzazione vocale ha trovato negli interpreti una coerente risposta. Carmela Remigio questa volta è  risultata persuasiva con la sua particolare vocalità: la sua Medea coltiva il rancore e la terribile vendetta con una gamma espressiva sempre attentamente studiata e il suo temperamento rende il personaggio più vero. La sua è una parte che era stata scritta per una personalità come quella di Isabella Colbran. Ben resi dalla cantante abruzzese sono i recitativi, riccamente orchestrati (dalla critica dell’epoca fu considerata «eccessiva la strumentazione»!), come quello con cui apprende il suo bando dalla città: «Cessate… intesi… (oh mio furor!) tremate… | partite, o vili; di mirare indegni | siete l’affanno di Medea». Gli interventi della maga, tre arie con coro, sono sempre caratterizzati dai violini con una sonorità spettrale ed è questa inedita diversificazione di colori orchestrali uno dei pregi della partitura di Mayr.

L’impervia tessitura di Giasone era stata scritta su misura per il tenore Andrea Nozzari e trova in Juan Francisco Gatell l’interprete adatto: note insolitamente basse si alternano a vette acute affrontate con agio dal belcantista argentino che riesce a dare carattere a un personaggio di certo non empatetico in questa vicenda. La voce cristallina di Marta Torbidoni si adatta alla perfezione a Creusa: le belle agilità, il delizioso vibrato, l’accurato fraseggio, tutto concorda nel delineare felicemente la sfortunata vittima dell’ira di Medea che a Napoli nel 1813 aveva avuto la voce di Teresa Luigia Pontiggia. La sensibilità della Torbidoni ha reso magici i suoi interventi solistici, specie quello del secondo atto accompagnato in maniera ineffabile dalla arpista Marta Pettoni.

Il quarto personaggio che completa questa vicenda di coppie è Egeo e qui si ascolta ancora una volta con piacere il timbro chiaro e naturale di Michele Angelini che dà corpo all’amante deluso, parte originariamente affidata al mitico Manuel García. Le sue due arie con coro sono irte di difficoltà vocali, tutte brillantemente risolte però dal tenore italo-americano che ha dipanato agilità e salti di registro con sicurezza ed eleganza. Caterina di Tonno (Ismene) si è dimostrata come sempre convincente mentre Roberto Lorenzi ha efficacemente risolto il personaggio di Creonte e Marcello Nardis quello di Tideo. Qualche problema l’ha dato l’onnipresente coro, tutto maschile in questa versione del 1821: la collocazione nei quattro palchi di proscenio non ha favorito la precisione degli attacchi e le mascherine non hanno reso più agevole l’articolazione delle parole.

La messa in scena è affidata al direttore artistico del festival Francesco Micheli, che ha realizzato uno spettacolo intelligentemente provocatore nella sua scelta di rappresentare la vicenda mitologica in un’ambientazione borghese degli anni ’70, con le sagome degli edifici popolari del quartiere Monterosso di Bergamo che si riflettono nelle pozzanghere nella scenografia di Edoardo Sanchi. Quattro pedane scendono dall’alto per fornire la cucina, il salotto e le camere da letto delle due coppie. L’arredamento è nello stile dell’epoca con i caratteristici tessuti stampati delle lenzuola e della tovaglia – quest’ultima, ritagliata e cucita, diventa la veste che ucciderà Creusa.

La versione di Felice Romani della Medea di Euripide, riletta tramite la tragédie di Corneille, punta alla psicologia dei personaggi, che qui non sono figure mitologiche, bensì uomini e donne reali. L’approccio di Francesco Micheli è conseguente e la sua lettura coerente: un gioco di coppie e due figli che sono testimoni e vittime della conflittualità degli adulti. Ecco dunque che il punto di vista del dramma diventa quello dei figli di Giasone e Medea e la vicenda una metafora della relazione edipica. I figli qui non muoiono davvero e la storia rappresentata diventa «un teatro della memoria dove essi rivivono la morte, metaforica, ma lo stesso dolorosa, che è per ogni figlio il dissidio fra i genitori» afferma il regista. L’opera inizia infatti con i figli che ritornano nella casa abbandonata dopo il divorzio. Siamo nell’oggi, 2021 è proiettato sul velino, e Giasone ha deciso di uccidersi – «Mi sveni il ferro stesso | che il sen de’ figli aprì» è l’ultima sua battuta nel libretto. Tutta la vicenda è rivissuta a ritroso negli anni ’70, qui riprodotti come nei film di Pasolini di cui sono le citazioni dalla poesia A mia madre: «in questa Medea in Corinto c’è la mia famiglia, la famiglia di mio padre e di mia madre, c’è il loro amore immenso, il loro matrimonio dopo appena sei mesi che si conoscevano, i loro dissensi e la mia infelicità adolescenziale» dice ancora Micheli. Lontano dalla marmorea mitologia, le vicende che vediamo sulla scena del Teatro Sociale abbandonano la dimensione epica per diventare quelle della nostra contemporaneità e l’emozione che proviamo è sincera. La regia è precisa in ogni dettaglio, i costumi di Giada Masi giustamente in stile, le luci di Alessandro Andreoli suggestive. Della presenza scenica dei cantanti s’è detto, parimenti efficaci sono i due bravissimi giovani attori che interpretano i figli, espressivi anche se non hanno voce.

Successo meritatissimo e grandi applausi. Lo spettacolo verrà trasmesso sulla Donizetti Opera Tube dal 27 novembre. Sarebbe imperdonabile perderselo.

L’elisir d’amore

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Élixir d’amour

★★★☆☆

Bergame, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

 Qui la versione italiana

Le festival Donizetti de Bergame s’est ouvert dans une ambiance de fête, avec un Élixir d’amour très abouti musicalement, mais à la mise en scène bien terne.

Cette année, le festival Donizetti de Bergame, qui en est à sa septième édition, ne dénichera pas de joyaux cachés dans le catalogue infini de l’illustre citoyen. En effet, 2021 ne verra le bicentenaire d’aucun de ses opéras, le dernier ayant eu lieu en 2019 avec Pietro il Grande, créé à Venise en 1819. Le prochain anniversaire devrait avoir lieu l’année prochaine avec Zoraide di Granata, l’opera seria créé à Rome en janvier 1822.

C’est en tout cas une occasion de réfléchir que nous offre cette édition du festival de Bergame, en cette année de réouverture des théâtres – mais le Festival Donizetti ne s’est à vrai dire pas vraiment arrêté, même en 2020, avec trois productions jouées sans public et diffusées en direct en streaming…

la suite sur premiereloge-opera.com

L’elisir d’amore

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

A Bergamo festosa riapertura del Teatro Donizetti, malgrado la regia

Quest’anno il Festival Donizetti di Bergamo, giunto alla sua settima edizione, non porta alla luce nessuna gemma nascosta dello sterminato catalogo dell’illustre concittadino. Il 2021 non prevede infatti alcun bicentenario di una sua opera, l’ultimo era stato il 2019 con Pietro il Grande che era stato presentato a Venezia nel 1819. Il futuro appuntamento dovrebbe quindi essere l’anno prossimo con Zoraide di Granata, l’opera seria andata in scena a Roma nel gennaio 1822.

È dunque un’occasione di riflessione quella offerta dalla rassegna di Bergamo nell’anno in cui si riaprono i teatri – anche se il Festival Donizetti in verità non si è fermato neanche nel 2020, con ben tre produzioni realizzate senza pubblico e trasmesse in diretta streaming: Marino Faliero, Belisario e Le nozze in villa. Ecco dunque due capolavori assoluti della maturità del compositore quali il melodramma giocoso L’elisir d’amore del 1832 e l’opéra-comique La fille du régiment del 1840. Viene parimenti messo in scena anche un lavoro del suo maestro Simone Mayr, Medea in Corinto, melodramma tragico del 1813.

Ma il festival quest’anno ha avuto un prologo con un inedito operashow intitolato C’erano una volta due bergamaschi presentato al Teatro Sociale giovedì 18 novembre. Con la drammaturgia di Alberto Mattioli, il piacevole spettacolo ha portato in scena il grande basso Alex Esposito e gli allievi della Bottega Donizetti, sei promettenti voci che hanno avuto la fortuna di essere istruiti sull’arte vocale e scenica da Esposito stesso, Francesco Micheli, Damiano Michieletto e altri illustri protagonisti del mondo teatrale italiano. Sul palcoscenico sono state ripercorse le vite di due grandi bergamaschi, Donizetti ed Esposito appunto, accomunati dalla passione della musica, dal registro di basso della voce, dalla necessità di cercare al di fuori della loro città il compimento delle loro aspettative, dal dramma del colera per il compositore ottoentesco e da quello del Covid per il cantante di oggi. I brani musicali scelti – Donizetti of course, ma anche Offenbach, Rossini, Mozart, Boito e Berlioz – hanno permesso di mettere in luce la riconosciuta eccellenza del basso bergamasco e le qualità dei giovani interpreti. Una bella occasione per «ripensare il mestiere, i suoi trucchi ma anche la sua etica. Per fare l’opera come la vogliamo, un teatro del presente per il presente, affacciato sul futuro», come dice Francesco Micheli, infaticabile e coinvolgente direttore artistico del Festival. E su questo stesso tema si svolge il convegno di Opera Europa, intitolato quest’anno Elixir of life, che riunisce in questi stessi giorni a Bergamo gli operatori internazionali di 215 fra teatri e festival provenienti da 43 paesi.

C’erano una volta due bergamaschi, Teatro Sociale, Bergamo, 18 novembre 2018

Ma è con il vero L’elisir d’amore che inizia il festival e viene contemporaneamente inaugurato il Teatro Donizetti dopo rilevanti lavori di ristrutturazione. Prima dello spettacolo una banda che intona le musiche dell’opera attira i passanti davanti all’edificio per una rappresentazione del teatro di burattini di Daniele Cortesi, che rivedremo poi sul palcoscenico, per presentare “a grandi e piccini” le vicende di Nemorino & Co. Ed è questo coinvolgimento della città un altro dei non pochi pregi di questo festival che trasforma Bergamo in una Salzburg pedemontana pullulante di stranieri che anche quest’anno, malgrado la pandemia, costituiscono lo zoccolo duro del pubblico della manifestazione. L’aria di festa all’esterno si respira anche dentro il teatro nei nuovi locali e nella sala tirata a lucido: ai presenti vengono distribuite delle bandierine con il testo del ritornello del coro con cui l’opera riprende dopo l’intervallo e tutto il pubblico viene così coinvolto nella vicenda intonando allegramente «Cantiamo, facciam brindisi a sposi così amabili». E non se la cava neanche male, il pubblico, perché invece il coro del Donizetti Opera qualche sbandamento durante la serata lo avrà.

E una vera festa è soprattutto la musica di questo Elisir, che presenta anche pagine mai ascoltate prima, come la cabaletta di Adina che conclude la scena ottava del secondo atto dopo «Prendi; per me sei libero»: passando dal Fa al La bem la musica ma anche le parole cambiano («Ah fu con te verace, | se presti fede al cor» diventa «Ah l’eccesso del contento | non si dice con l’accento») per terminare con un’esibizione di agilità e raffica di acuti che originariamente dovevano mettere in evidenza le qualità vocali della primadonna in una delle riprese del lavoro, forse la Fanny Tacchinardi Persiani per quella parigina del 1839. Il direttore musicale Riccardo Frizza concerta l’orchestra Gli Originali su strumenti antichi senza apportare tagli alla partitura – una pratica virtuosa che non dovrebbe essere riservata soltanto ai festival quella di ripulire le esecuzioni dagli interventi spuri di una malintesa tradizione – e con un sound particolare, più “rustico”, dato anche dal diapason più basso adottato, circa un semitono sotto. Se ne avvantaggia il colore della strumentazione e la vivezza delle linee melodiche, anche se su strumenti originali l’intonazione diventa più precaria, soprattutto per quelli a fiato. Nessun problema invece per i due preziosissimi cimeli della collezione di Villa Medici Giulini utilizzati per questa esecuzione e posizionati nei due palchi di proscenio: in quello di destra un fortepiano costruito da Gaetano Scappa nel 1796, in quello di sinistra un’arpa Érard costruita su un modello del 1839. Il ricupero di una prassi esecutiva storica «può riattivare, per mezzo di una interruzione delle abitudini d’ascolto, un’attenzione nuova nei confronto dell’opera […] interrompendo il rapporto passivo che si instaura nella ripetizione sempre uguale di una tradizione interpretativa» scrive Livio Aragona sul programma di sala ed è quello che riesce magistralemente a Riccardo Frizza, che di questo repertorio è affermato interprete. La scelta dei tempi e l’equilibrio sonoro tra buca dell’orchestra e palcoscenico sono perfetti e se ne avvantaggiano i cantanti, tutti di grande livello. Javier Camarena fornisce un’interpretazione senza pecche dove fraseggio e mezze voci sono espressi per ben delineare il personaggio di Nemorino, malgrado il ruolo da scemo del villaggio che gli viene imposto dal regista, il quale carica di inutili gag – goliardiche quelle del duetto con Adina nel primo atto – la sua recitazione. Elegantemente stilizzato è il Belcore di Florian Sempey dove si ammirano la sicura vocalità e la felice presenza scenica del baritono francese. Roberto Frontali forse può deludere chi si aspettava un Dulcamara fortemente declinato sul comico: il baritono romano non è certo un buffo, ma la sua interpretazione, senza spingere sul pedale del farsesco, è ben caratterizzata ed evidenzia le particolarità vocali di un ruolo liberato dalle caccole di tradizione. E infine la Adina di Caterina Sala, giovane soprano comasco dalla voce di grande proiezione, precisa tecnica vocale e sicurezza interpretativa, anche se gli acuti hanno un timbro un po’ perforante. Impavida nei virtuosismi della sua “nuova” cabaletta ha scatenato l’entusiasmo del pubblico che ha tributato agli interpreti della parte musicale massicce ovazioni.

La scenografia di Federica Parolini fa di questo Elisir una produzione site specific: la sempre presente sagoma della facciata del Teatro Donizetti e la ricostruzione – a dire il vero misera con quei teli dipinti – del quadriportico piacentinano di fronte al teatro ambientano la vicenda in un contesto urbano alieno al tono rurale della storia – «Faresti meglio a recarti in città presso tuo zio» dice a un certo punto Adina a Nemorino – e al carattere naïf dei personaggi. Per lo meno questa volta la regia di Frederic Wake-Walker non ha fatto peggio di quanto aveva fatto alla Scala con Le nozze di Figaro e l’Ariadne auf Naxos, ma un giorno o l’altro il regista scozzese dovrà imparare a far muovere i personaggi e il coro. E magari avere anche qualche idea registica valida.

Lucrezia Borgia

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 22 novembre 2019

(diretta streaming)

La maternità infranta di Lucrezia

La Lucrezia Borgia che viene ora presentata a Bergamo è l’edizione critica curata da Roger Parker e Rosie Ward e non coincide con nessuna delle tante versioni realizzate da Donizetti. È piuttosto un incrocio di due di esse: quella per la prima alla Scala del 1833 e quella realizzata per il Théâtre Italien a Parigi nel 1840. La versione realizzata per il Festival Donizetti Opera 2019 conserva tutti i cambiamenti adottati a Parigi nel 1840 – il cantabile con cabaletta di Lucrezia («S’involi il primo a cogliere») nel Prologo, la cabaletta rifatta a Firenze per Lucrezia e Alfonso nel primo atto, la romanza di Gennaro («Anch’io provai le tenere») dopo il coro del secondo atto, l’arioso finale per Gennaro («Madre, se ognor lontano») con la cabaletta scorciata per Lucrezia – ma mantiene il duetto Orsini-Gennaro («Onde a lei ti mostri grato») che fu cantato a Milano e tagliato a Parigi.

Alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Riccardo Frizza tiene in perfetto equilibrio i diversi registri espressivi di questo lavoro, ossia il tragico e il comico, un grottesco scespiriano utilizzato da Hugo nella sua Lucrèce Borgia, ripreso con genialità da Donizetti ed efficacemente realizzato sulla scena da Andrea Bernard con la scenografia di Alberto Beltrame e i costumi di Elena Beccaro. L’elemento cardine della sua lettura registica è la maternità infranta di Lucrezia: prima dell’inizio vediamo una figura acconciata come il papa rapire dalla culla il neonato che la donna aveva dolorosamente allattato. Nel prosieguo  altre culle punteggeranno la scena formata da una piattaforma persa in un nulla nero e scabro e sormontata da un soffitto a cassettoni dorati che si trasforma nel muro del palazzo ducale con la scritta dorata BORGIA a cui Gennaro toglie la B dopo averci pisciato sopra. Bernard muove benissimo il coro diviso in bande di giovinastri violenti e sbronzi e i personaggi principali ed è l’aspetto recitativo quello che contraddistingue l’interpretazione di questa Lucrezia Borgia, non più usignolo canterino preoccupato di dipanare le agilità vocali richieste, ma un personaggio psicologicamente contorto cui dà corpo Carmela Remigio con un’espressività intensa, al limite del manierato. Certo, il timbro è quello che è, il registro medio è roco, la dizione innaturale (le e strette sostituiscono quelle larghe e viceversa), le smorfie impietosamente evidenziate dai primi piani, ma con tutte queste limitazioni la figura della protagonista esce fuori in maniera efficace. Il Don Alfonso di Marko Mimica è perfettamente a fuoco come personaggio dal punto di vista scenico, non sempre lo è la vocalità, con bassi poco proiettati. Non ha problemi di proiezione invece la voce il Gennaro di Xabier Anduaga, bellissimo timbro, acuti facilissimi e mezze voci incantevoli. Una performance difficile da dimenticare. Nella parte di Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan si dimostra ancora una volta un’eccellente interprete. Più eterogeneo il gruppo di comprimari, in cui si stacca per bellezza di suono il Rustighello di Edoardo Milletti. Molto bene il coro del Teatro Municipale di Piacenza istruito da Corrado Casati.

 

Donizetti and his Operas

William Ashbrook, Donizetti and his Operas

1983 Cambridge University Press, 756 pagine

È strano, ma il saggio più completo sul compositore bergamasco si deve a un americano, William Ashbrook, musicologo di Philadelphia dove era nato nel 1922 e nella cui università insegnò Performing Arts. Qualificato professore di inglese, ebbe però sempre interesse per l’opera italiana. Suoi sono anche The Operas of Puccini (1968) e i lemmi dei grandi compositori in The New Grove Masters of Italian Opera.

Non è solo per la mancanza di adeguati riscontri nella letteratura musicologica italiana che il testo ha la sua validità: in due parti dedicate agli aspetti biografici e alle opere – e che nella traduzione italiana della EDT vengono pubblicate in due tomi distinti – l’analisi di Ashbrook non tralascia i rapporti di Donizetti con il teatro d’opera del suo tempo, con il suo maestro Mayr, Rossini e i suoi contemporanei. Si deve in parte all’Ashbrook la “Donizetti renaissance”, con cui un autore di una manciata di opere intensamente sfruttate nei cartelloni dei teatri è diventato un compositore di grande versatilità e originalità creativa.