Mese: agosto 2015

Saint François d’Assise

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★★★☆☆

Scene francescane in otto quadri

Nel primo quadro dell’opera Francesco spiega a fra Leone che la vera letizia sta nella paziente sofferenza. Messiaen sembra voler far suo il precetto francescano quando somministra al moderno spettatore oltre quattro ore di musica di questa cantata religiosa il cui libretto, del compositore stesso, è basato sugli scritti poetici del santo d’Assisi in cui è quasi assente ogni azione drammatica. Meditazione spirituale, inno alla bellezza della creazione, celebrazione della musica: in molti modi si può definire questa non-opera. La scala dei tempi è qui dilatata a dimensioni wagneriane dal musicista avignonese e sono la cangiante varietà della sua orchestra e l’intensità di certi momenti a mantenere desta l’attenzione dello spettatore.

Olivier Messiaen nel 1971 aveva accettato dopo molte esitazioni la commissione dell’Opéra di Parigi, nella persona di Rolf Liebermann, solo per la possibilità di esprimere ancora una volta la sua fede cattolica: «J’ai la chance d’être catholique; je suis né croyant et il se trouve que les textes sacrés m’ont frappé dès mon enfance. Un certain nombre de mes œuvres sont donc destinées à mettre en lumière les vérités théologiques de la foi catholique.» (Ho la fortuna di essere cattolico; sono nato credente ed è successo che i testi sacri mi hanno colpito fin dalla prima infanzia. Un certo numero delle mie opere è quindi destinato a mettere in luce le verità teologiche della fede cattolica).

La composizione del Saint François d’Assise si protrasse per quasi otto anni: dal 1975 al 1979 per la scrittura del libretto e della struttura musicale e dal 1979 al 1983 per l’orchestrazione. Il debutto avvenne il 28 novembre 1983 al Palais Garnier sotto la bacchetta di Seiji Ozawa.

Gli interessi di Messiaen per l’ornitologia convergono in questa sua opera in cui la figura del santo d’Assisi è strettamente legata all’amore per le creature del cielo e qui la partitura imita i versi degli uccelli come in tanti altri suoi lavori. L’orchestra è sterminata: una ventina di legni, quasi altrettanti ottoni, una settantina d’archi, cinque percussionisti impegnati in una miriade di strumenti oltre a xilofono, xylorimba, marimba, vibrafono glockenspiel e ben tre Ondes Martenot, strumento quest’ultimo utilizzato da Messiaen anche nella sua sinfonia Turangalîla. Dal punto di vista vocale le esigenze non sono minori: sono richieste nove parti soliste e un coro di 150 voci.

La suddivisione in otto quadri distinti ha talora permesso l’esecuzione ridotta dell’opera, come avvenne a Salisburgo nel 1985, dove furono messi in scena quattro quadri (il terzo e gli ultimi tre), o a Londra, tre anni dopo, alla presenza dell’ottantenne compositore.

(Atto I) Quadro I: La croce. Francesco spiega a fra Leone che per l’amore di Cristo deve sopportare con pazienza tutte le possibili sofferenze: «Voilà la joie, la joie parfaite» (Ecco la perfetta letizia).

Quadro II: Le Laudi. Dopo la preghiera del Mattutino con i fratelli, Francesco rimane solo e prega Dio per poter conoscere un lebbroso ed essere in grado di amarlo. «Tu sais combien j’ai peur, combien j’ai horreur des lépreux, de leur face rongée, de leur odeur horrible et fade! Seigneur! Seigneur! Fais-moi rencontrer un lépreux… Rends-moi capable de l’aimer…»

Quadro III: Il bacio al lebbroso. In un lebbrosario un lebbroso, orribilmente macchiato di sangue e coperto di pustole, protesta contro la sua infermità: «Comment peut-on vivre une telle vie? Tous ces Frères qui veulent me rendre service… S’ils enduraient ce que j’endure, s’ils souffraient ce que je souffre! Ha!… Ha!… peut-être se révolteraient-ils à leur tour”. Francesco entra e, seduto accanto a lui, gli parla dolcemente. Un angelo appare sotto la finestra e dice: «Lebbroso, il tuo cuore ti accusa, ma Dio è più grande del tuo cuore». Turbato dalla voce e dalla bontà di Francesco, il lebbroso è pieno di rimorso. Francesco lo abbraccia e miracolosamente il lebbroso guarisce e danza di gioia. Più importante della guarigione del lebbroso è la crescita della grazia nell’anima di Francesco e la sua gioia per aver trionfato su sé stesso.

(Atto II) Quadro IV: L’angelo viaggiatore. In una strada nella foresta di La Verna un angelo appare, travestito da commesso viaggiatore. Bussa con fragore alla porta del monastero e fra Masseo apre la porta. L’Angelo rivolge a fra Elia, vicario dell’ordine, una domanda sulla predestinazione. Fra Elia si rifiuta di rispondere e spinge l’Angelo all’esterno. L’Angelo bussa alla porta di nuovo e fa la stessa domanda a fra Bernardo, il quale risponde con molta saggezza. Dopo che l’Angelo è andato, fra Bernardo e fra Masseo si guardano a vicenda, Bernard osserva: «Forse era un angelo …»

Quadro V: L’angelo musicista. L’angelo appare a Francesco per dargli un’anticipazione della beatitudine celeste, suona un assolo sulla sua viola. Il suono è così glorioso che Francesco sviene.

Quadro VI: Predica agli uccelli. Ad Assisi, presso Carceri vi è una grande quercia verde in primavera con sopra molti uccelli che cantano. Francesco, seguito da fra Masseo, fa una predica agli uccelli e li benedice solennemente. Gli uccelli rispondono con un grande coro in cui non si sentono solo gli uccelli dell’Umbria, in particolare la capinera, tipica di Carceri, ma anche gli uccelli provenienti da altri paesi per esempio dall’Isola dei Pini, nei pressi della Nuova Caledonia.

(Atto III) Quadro VII: Le stigmate. La Verna, di notte, in una grotta sotto una roccia a strapiombo, Francesco è da solo. Viene visualizzata una grande croce. La voce di Cristo, simboleggiato da un coro, si sente quasi continuamente. Cinque fasci di luce partono dalla Croce e colpiscono entrambe le mani, i piedi, e il lato destro di Francesco, con lo stesso rumore enorme che ha accompagnato il bussare dell’Angelo. Queste cinque piaghe, che ricordano le cinque piaghe di Cristo, sono la conferma divina della santità di Francesco.

Quadro VIII: La Morte e la Nuova Vita. Francesco sta morendo, steso a terra e i Fratelli sono intorno a lui. Dice addio a tutti coloro che ha amato e canta l’ultima strofa del suo Cantico delle creature, la strofa di «nostra Sorella morte corporale». I Fratelli cantano il Salmo 141. L’Angelo e il lebbroso appaiono a Francesco per confortarlo. Francesco pronuncia le sue ultime parole  «Musica e Poesia mi hanno condotto a Te: come immagine, come simbolo e come difetto di Verità […] abbagliami per sempre col tuo eccesso di Verità…» e muore. Le campane suonano. Tutto scompare. Mentre il coro canta la Risurrezione, un raggio di luce illumina il luogo dove si trova il corpo di Francesco. L’illuminazione aumenta fino a diventare insostenibile e accecante.

«Saint François d’Assise è certamente un arduo cimento teatrale, ma è tuttavia un’opera concepita con grande coerenza sia musicale che visiva. L’autore, come indicano le didascalie, ha predisposto con notevole precisione non solo la disposizione della scena, ma anche l’aspetto dei costumi e la tonalità di luce del palcoscenico, definita con scrupolosa cura dei colori. Messiaen ha inventato per dare forma alla sua peculiarissima poetica un teatro ‘di contemplazione’, tanto semplice nel disegno della struttura complessiva quanto incredibilmente sottile nella disposizione del singolo elemento all’interno del quadro. La vastità della concezione è sorretta da una sapienza musicale tanto solida quanto aperta, profusa a piene mani nella sterminata partitura. Messiaen fa ricorso alle principali materie prime della sua musica: dalle eteree armonie del Banquet céleste, alle intrecciate linee degli ottoni di Des canyons aux étoiles…, alle polifonie ritmiche del Quatuor pour la fin du temps, alle ricerche incessanti sul canto degli uccelli. Il colore dell’orchestra è assolutamente unico e irripetibile, nutrito delle combinazioni ritmico-timbriche più complesse, che raggiunge la sua apoteosi idiomatica nella scena della predica agli uccelli. Messiaen riesce a immaginare un mondo sonoro totalmente metafisico, espresso in una visione musicale al di là di ogni mimesi del reale. In questo senso il Saint François è un’opera di ambizioni altissime, sopportabili solo grazie a una devozione sincera e illimitata nelle risorse della creazione artistica. La vera sfida per Messiaen era tuttavia l’invenzione di una vocalità, che nelle sue composizione non aveva mai trovato un posto di riguardo. Qui, forse inevitabilmente, l’esito è meno impressionante. San Francesco oscilla infatti tra la voce di Golaud e quella di Boris, senza trovare momenti veramente memorabili, mentre dimostra più originalità nelle sue apparizioni l’altro personaggio centrale, l’angelo. Infine è necessario sottolineare l’importanza del coro, che ha un ruolo predominante soprattutto nell’ultimo atto, e in particolare nel poderoso affermarsi del do maggiore conclusivo, che satura lo spazio di una smagliante onda sonora». (Oreste Bossini)

Tutta l’opera è attraversata da un motto di quattro note (ta-ta-ta-taa, come quello della quinta sinfonia di Beethoven) che diventa anche un inatteso valzer per la danza del lebbroso guarito, ma sono molti gli spunti ritmici immersi nella smisurata partitura.

Nell’allestimento di Audi per la Nederlandse Opera nel 2008 non ci sono realizzazioni sinestetiche, associanti cioè percezioni visive a quelle auditive («Connais la joie des bienheureux par suavité de couleur et de mélodie» canta l’angelo nel V quadro), presenti in altre opere di Messiaen o come è stato tentato nella versione da concerto dell’opera diretta da Myung Whun Chung alla Salle Pleyel di Parigi dello stesso anno. In scena avviene ben poco e Audi si adatta con grande proprietà a questa scelta di economia con alcune trovate geniali, come il pubblico di bambini per la predica agli uccelli. È uno dei suoi più convincenti allestimenti.

Inedita la disposizione degli orchestrali: archi a sinistra e il resto a destra e il tutto sta in fondo al palcoscenico, come nelle due Iphigénie gluckiane di Audi di tre anni dopo con la stessa scenografia a ponteggi da edilizia.

Ingo Metzmacher dà unità e fluidità all’impasto sonoro tra le varie sezioni orchestrali mettendo magnificamente in luce le virtuosità della partitura.

La scrittura vocale, che evoca il cantus firmus gregoriano e privilegia la comprensibilità, rifugge da prodezze particolari e ha in Rod Gilfry un dedito interprete particolarmente intenso nella scena del lebbroso. Più interessante la vocalità dell’angelo, affidata qui a Camilla Tilling. Nel resto del cast si notano il fra Leone di Henk Neven e il fra Masseo di Tom Randle.

Dopo 4h 18′ 28″ (tanto dura lo spettacolo registrato ad Amsterdam, con gli intervalli si arriva a quasi sei ore) non sono ancora convinto di aver provato la «perfetta letizia». Sarà per un’altra volta.

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TEATRO LAURO ROSSI

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Teatro Lauro Rossi

Macerata (1774)

550 posti

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La prima attività teatrale maceratese faceva capo alla struttura provvisoria della Sala della Commedia; ricavata, nel palazzo comunale fin dal 1583 e trasformata in struttura stabile nel 1663 con l’ inaugurazione del Teatro comico, quest’ ultimo realizzato su modelli veneziani. Nel 1765 si decide di rifare completamente il teatro, affidandone il disegno ad Antonio Galli e la direzione dei lavori, con un ulteriore variazione dimensionale, a Cosimo Morelli. Il teatro fu inaugurato nel 1774 con l’Olimpiade di Pasquale Anfossi. Criticato dai cultori puristi del secolo seguente, rischiò il ridisegno totale. Nel 1833 il Ghinelli inserisce l’atrio e la scala a tenaglia. Nel 1855 è ridotto il quarto ordine a loggione con l’eliminazione dei tanto discussi modiglioni del proscenio.  Nel 1884 il teatro diviene comunale ed è intitolato al musicista maceratese Lauro Rossi.

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Luisa Miller

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★★★★☆

Due padri

Se erano state le Metamorfosi di Ovidio una fonte inesauribile per l’opera in musica dalla sua nascita fino a buona parte del Settecento, uno degli autori più saccheggiati dai librettisti del XIX secolo fu invece Friedrich Schiller: il solo Verdi si basò sulle trame dello scrittore tedesco per almeno quattro delle sue opere. Qui è Kabale und Liebe (Intrigo e amore) lo spunto per il libretto di Salvadore Cammarano della Luisa Miller andata in scena al San Carlo di Napoli l’8 dicembre 1849.

Spartiacque tra i lavori giovanili e quelli della “trilogia popolare”, l’opera è un dramma della borghesia che scava nella psicologia di pochi personaggi principali e ha una sola protagonista su cui il compositore concentra l’attenzione. Inizia poi qui quella innumerevole serie di padri amorevoli o autoritari (e qui abbiamo entrambe le specie) che contraddistingue l’opera di Verdi. Il compositore non conobbe mai le gioie della famiglia essendo morti a due anni i figli e la moglie poco tempo dopo e il tema del rapporto padre/figlio o padre/figlia riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia.

Sul valore dell’opera è complesso il giudizio di Massimo Mila: «Proprio nei passi più aridi di dialogo serrato, assolutamente privi di effusioni sentimentali, ritroviamo Verdi più esperto e più accurato, padrone di un recitativo flessuoso ed espressivo, integrato efficacemente nell’orchestra. […] Non di rado l’orchestra svolge un compiuto pensiero musicale, adatto alla situazione, mentre le voci recitano parole indispensabili allo svolgimento dell’azione, ma impossibili ad essere compiutamente musicate. Invece nelle arie della Luisa Miller è più facile trovare l’antica faciloneria, lunghe ed inutile ripetizione di parole, spunti melodici ovvii e banali, piattamente ricalcati sul metro del verso, e di scarsa e generica espressione. Non si può dire che il soggetto di quest’opera abbia molto appassionato Verdi; la vera ispirazione vi è frammentaria, e si restringe alla famosa aria di Rodolfo “Quando le sere al placido” ed alcuni accenti dell’ultimo atto: come al solito, nella esplosione dei più intensi e tragici affetti, Verdi ha trovato le note più vive e commosse dell’opera, ma in complesso questa pare essergli rimasta alquanto estranea e indifferente, una delle poche ben fatte, almeno relativamente alle sue consuetudini in quel tempo».

Molto più benevolo il giudizio di Michele Girardi: «Sono profondamente convinto che Luisa Miller si debba contare tra le opere maggiori di Verdi, e ho cercato di darne alcune motivazioni nel saggio che apre questo volume». Così esordisce il musicologo veneziano sul programma di sala per la ripresa dell’opera al Teatro La Fenice nel 2006.

Atto I. L’azione ha luogo nel Tirolo, nella prima metà del XVII secolo. Il giovane Rodolfo, figlio del conte di Walter, e Luisa, figlia del vecchio soldato Miller, si amano ma il loro amore è ostacolato dal padre di Rodolfo, che vorrebbe il figlio sposo della duchessa Federica. Il figlio non vuole separarsi dalla sua Luisa così che arriva a opporsi violentemente al padre minacciandolo di rivelare che per impossessarsi della contea ha ucciso il signore legittimo suo cugino.

Atto II. Quando Miller finisce agli arresti per essersi ribellato alle angherie del conte, il subdolo castellano Wurm promette a Luisa, della quale è invaghito, di liberare suo padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui confessi falsamente di aver raggirato Rodolfo per ambizione. Luisa accetta e Wurm fa in modo che la lettera finisca nelle mani di Rodolfo che, amareggiato, si rassegna alle nozze combinate dal padre.

Atto III. Luisa decide di uccidersi e racconta tutta la verità in una lettera-testamento che viene in possesso del vecchio Miller. Mentre Luisa e il padre stanno per mettersi in viaggio con il proposito di rifarsi una vita altrove, Rodolfo, al colmo del furore, avvelena la ragazza e sé stesso per scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due amanti sono stati vittime. Le grida dell’agonizzante Luisa richiamano i contadini, il conte e Wurm; in uno scatto d’ira Rodolfo uccide Wurm e muore accanto all’amata.

Un direttore e un regista poco noti, cantanti quasi sconosciuti, il teatro della terza città della Svezia: dal punto di vista del marketing un caso perdente dall’inizio. Eppure, la produzione che nel dicembre 2012 viene portata all’Opera di Malmö si rivela interessante per molti aspetti.

Innanzitutto la messa in scena semplice ma efficace di Stefano Vizioli (regista) e Christian Taraborrelli (scenografo) che ci mostra all’inizio un prato verde sostenuto come un tappeto da due mani gigantesche. (La stessa mano schiaccerà la povera casa dei Miller all’ultimo atto). Sotto il cielo azzurro Luisa sonnecchia e i suoi amici del villaggio la svegliano per un allegro picnic. Il padre e il fidanzato amorevoli presto si uniscono al gruppo. In questo ambiente minimalista si sviluppano la violenza psicologica e i conflitti di classe su cui si basa la vicenda di Schiller.

Di buon livello il cast internazionale degli interpreti: ci sono infatti una russa, un bielorusso, un ukraino, un canadese e uno svedese nei ruoli principali, e la mancanza di un interprete di lingua italiana è qui un vantaggio (non ci sono confronti con la dizione, comunque accettabile).

Fresca e seducente la Luisa di Olesya Golovneva, intensamente nella parte e vocalmente eccellente. Luc Robert dà una lettura molto convincente dell’aria «Quando le sere al placido / chiaror d’un ciel stellato» (“appassionatissimo” dice la partitura con quell’ansante accompagnamento del clarinetto) e degno di nota è il magnifico effetto del suo pianissimo su «“Amo te sol” dicea» (che Corelli cantava invece fortissimo), ma a parte una presenza scenica non tra le più trascinanti, il suo Rodolfo è vocalmente di buon livello. Vladislav Sulimsky e Taras Shtonda sono i due padri, di Luisa e Rodolfo rispettivamente, entrambi convincenti, mentre l’autoctono Lars Arvidson dall’alto dei suoi due metri di altezza sprizza con efficacia la sua malvagità.

Michael Gütler dirige con trasporto e attenzione la partitura e quasi ci mette d’accordo con Michele Girardi: Luisa Miller non è un’opera minore di Verdi, tutt’altro.

OPÉRA

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Opéra

Avignon (1847)

700 posti

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Nel 1824, durante i lavori di sistemazione della Place de l’Horloge, il consiglio municipale di Avignone fece costruire un teatro sulle rovine della chiesa di Saint-Laurent a fianco della palazzo comunale. Questo nuovo edificio andò i fiamme nel 1846 e sullo stesso sito gli architetti  Théodore Charpentier e Léon Feuchère ricotruirono il teatro con le statue di  Molière e Corneille sulla facciata riccamente decorata.

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La programmazione del teatro spazia tra opera, balletto, dramma e musica e la sala è uno dei luoghi in cui si svolge il Festival d’Avignon, uno delle più importanti manifestazioni internazionali di spettacoli.

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ARENA

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Arena

Verona (30 d.C.)

10.000 posti

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L’Arena è un anfiteatro romano situato nel centro storico di Verona. Si tratta di uno dei grandi fabbricati che hanno caratterizzato l’architettura ludica romana ed è l’anfiteatro antico con il miglior grado di conservazione, grazie ai sistematici restauri realizzati fin dal 600. L’arena misura 75,68 m x 44,43 m, ovvero 250 x 150 piedi romani, dunque una cifra tonda, a conferma della semplicità del modulo base utilizzato, con un rapporto tra asse maggiore e asse minore di 5 a 3. Roghi di eretici, giostre, tornei, cacce dei tori, gare di equitazioni e di velocipedi, spettacoli di ascensione con aerostato, esercizi ginnici acrobatici ebbero luogo nel tempo fino al 1856 quando si ebbe la prima stagione lirica: furono eseguiti Il Casino di Campagna e La fanciulla di Gand di Pietro Lenotti e Le convenienza teatrali e I pazzi per progetto di Gaetano Donizetti. L’Arena si preparava ad assolvere pure compiti civili, come il 16 novembre 1866, quando vi si tenne la festa per l’annessione del Veneto al regno d’Italia alla presenza di Vittorio Emanuele II. Dopo il 1866 Verona rimase città militare, ma l’esercito si mostrò più vicino al popolo, tenendo a volte nel monumento lo spettacolo del carosello. Inoltre la prima domenica di giugno per la festa dello statuto albertino si teneva uno spettacolo pirotecnico.

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Gli spettacoli più di successo nel primo decennio del Novecento fino all’Aida del 1913, che aprì ufficialmente il Festival lirico areniano, furono gli spettacoli circensi. Dal 1913 l’anfiteatro veronese divenne il più grande teatro lirico all’aperto del mondo e, con tale utilizzazione, venne così salvata l’esigenza di conservare il carattere di ambiente per spettacoli popolari, tutelando allo stesso tempo la dignità del monumento. Inoltre tornarono più volte al suo interno gladiatori, belve e persecuzioni di cristiani per la realizzazione di film storici.

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La particolarità dell’ambiente ha condizionato la scenografia delle opere qui allestite in cui  domina una costante simmetrica grandiosità. Eccone alcuni esempi: qui sopra Aida, sotto Turandot

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Tosca

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Carmen

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Nabucco

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e Don Giovanni

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Alice in Wonderland

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★★☆☆☆

«Off with the video director’s head!»

L’opera di Carroll vive di parole più che di immagini, ecco perché nessuna trasposizione ha finora reso merito allo spirito dell’opera letteraria. Né il lungometraggio animato di Walt Disney del 1951, né il film di Tim Burton del 2010, per citare due opere lontane nel tempo e nel gusto.

Neanche questa lettura musicale sembra convincente. Il problema è che i giochi di parole di Carroll non diventano più arguti se sono cantati! E qui lo humour a tratti inquietante dell’originale viene in un certo modo appiattito nel libretto che include anche un prologo e un epilogo che sembrano suggerire come le avventure di Alice siano una specie di rito di passaggio sessuale, vista la forma dei nasi di due misteriosi personaggi…

Alice in Wonderland è la prima opera della compositrice coreana Unsuk Chin, la cui musica non sembra appartenere a nessuna cultura in particolare. Lei stessa cita Bartók, Debussy, Stravinskij, Webern, Ligeti quali compositori del XX secolo ad averla influenzata, ma anche la musica elettronica e il gamelan balinese non sembrano trascurabili. La compositrice dimostra poi uno speciale interesse per la musica vocale che forma buona parte del suo portfolio e un interessante brano dal titolo perechiano Cantatrix Sopranica per due soprani, controtenore ed ensemble del 2004 richiama alla mente certe pagine dei nostri Sylvano Bussotti e Luciano Berio per l’uso particolare della vocalità. Un pezzo che sarebbe piaciuto a Cathy Berberian.

L’influenza del Rake’s Progress stravinskiano è evidente in più punti in questa trasposizione musicale del lavoro di Lewis Carroll (sia Alices’s Adventures in Wonderland che Through the Looking Glass offrono spunti al libretto scritto da David Henry Hwang e dalla compositrice stessa), così come Le grand Macabre di Ligeti o la vocalità tipica dell’opera di Pechino con i suoi suoni acuti e i glissandi o anche la coloratura dell’opera barocca. Insomma sono pochi i riferimenti musicali assenti in questa eclettica partitura. L’orchestra comprende poi strumenti insoliti quali seghe musicali, fischietti, fisarmonica, armonica a bocca e un clarinetto basso che dà una tinta jazzistica al racconto del millepiedi.

Precisa e attenta è la direzione di Kent Nagano dell’Orchestra dell’Opera di Stato Bavarese e magica la regia di Achim Freyer per questo allestimento di Monaco del 2007.

Dietro la maschera di Alice c’è la voce di Sally Matthews efficacemente impegnata in tutti gli stili vocali possibili. Gwineth Jones dà il suo apporto wagneriano come Regina-di-cuori-Turandot, mentre del resto dell’ottimo cast ricordiamo almeno Dietrich Henschel e il controtenore Andrew Watts.

Il giudizio così negativo su questo DVD è dovuto alla fatica provata nel seguire su schermo la ripresa video dello spettacolo. Ecco un caso in cui l’esperienza dal vivo avrebbe portato a un parere totalmente diverso, ma qui stiamo giudicando il prodotto confezionato dalla Unitel Classica. La regista video Ellen Fellmann realizza un montaggio caotico, incoerente e assolutamente fastidioso. Buona parte del filmato è fuori fuoco per motivi incomprensibili se non una ricerca leziosa dell’effetto a tutti i costi, ma effetti tollerabili in un video di pochi minuti diventano stancanti in due ore di spettacolo. Le inquadrature molto ravvicinate impediscono allo spettatore di ottenere alcun senso di spazio o di capire chi stiamo guardando, come ad esempio quando in scena ci sono rappresentazioni multiple di Alice e diventa impossibile determinare quale stiamo vedendo sullo schermo. La macchina da presa è quasi sempre arbitrariamente inclinata e l’effetto complessivo è così fastidioso da rovinare irrimediabilmente l’esperienza visiva. Il montaggio folle e le maschere sui volti di alcuni personaggi (*) rendono poi difficile capire chi canta e che cosa e ciò aggiunge altro disorientamento.

Se le intenzioni erano di aumentare l’atmosfera onirica del testo il risultato ottenuto è stato invece solo un gran mal di mare e nessun coinvolgimento emotivo. «Stop that at once, you make me sick»: mai sono state così vere le parole della Regina di cuori.

(*) È sempre rischioso mettere la maschera sul viso di un cantante, infatti nella produzione di questa stessa opera presentata pochi mesi fa a Los Angeles la regista Netia Jones non le ha usate.

La vida breve

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★★★☆☆

Verismo e flamenco

L’unica breve opera del compositore di Cadice Manuel de Falla (Atlántida è una “cantata scenica” e gli altri lavori per il teatro sono balletti) fu composta nel 1905, ma venne rappresentata solo nel 1913 al Théâtre du Casino di Nizza con grande successo.

La vicenda è quella di una giovane zingara, Salud, follemente innamorata del giovane Paco. Lei non sa che Paco è già fidanzato con una ragazza della sua condizione sociale che sta per sposare. Scoperto il fatto lo zio e la nonna tentano inutilmente di evitare che Salud ne rovini il matrimonio. Quando Salud affronta Paco davanti alla sposa incredula e agli invitati al matrimonio crolla morta di dolore.

Il libretto di Carlos Fernández Shaw farebbe accostare l’opera a una zarzuela per l’aspetto popolare della storia e i versi conditi di modi andalusi, «¡Malhaya el hombre, malhaya, | Que nace con negro sino! | ¡Malhaya quien nace yunque, | En vez de nacer martillo!» (Maledetto l’uomo, maledetto, che nasce sotto maligna stella! Maledetto chi nasce incudine, invece di nascere martello!), parole che danno il significato dell’opera. Ci si aspetterebbero le semplici ma efficaci cadenze musicali del género chico, invece qui la musica è complessa e raffinata e risente delle influenze dei musicisti che de Falla frequentava all’epoca (Albeniz, Dukas, Debussy…), ma anche di Puccini e di certo Verismo italiano. Le innumerevoli revisioni alla partitura stanno a testimoniarlo.

Al bianco abbagliante della struttura avveniristica del Palau de les Arts (siamo infatti al “Reina Sofía” di Valencia nel 2010), si contrappone la scena perennemente immersa in luce rossa di Giancarlo del Monaco. Tutti sono vestiti di rosso, solo Salud e i suoi parenti indossano un nero che palesa la loro diversità. Le soffocanti pareti della scenografia mettono subito in chiaro la fatale e claustrofobica tragicità della vicenda. In scena ci sono solo un mucchio di sedie accatastate pronte per gli invitati del matrimonio e le pale di un enorme ventilatore che si abbassa inesorabilmente come a tritare la vita della povera ragazza che qui muore accoltellata da sé stessa.

Al tono tragico dell’atto primo si contrappone con grande effetto teatrale la scena delle nozze, vissuta da Salud come un’allucinazione. L’irruzione del cante hondo della cantante di flamenco e del sonador di chitarra cambia completamente l’atmosfera, dando alla tragicità della vicenda una dimensione inusitata. La coreografia sulle celeberrime musiche è qui estremamente tradizionale.

Cristina Gallardo-Domâs è un’intensa Salud, ma la sua interpretazione non fa che rendere ancora più indelebile nella memoria quella di Victoria de los Angeles (1965) in questa parte. Anche la scena del flamenco là aveva un risalto che qui non ha.

Lorin Maazel dirige per la prima volta l’opera e la sua indubbia abilità orchestrale mette in luce tutte le finezze della partitura.

Perfetta ripresa televisiva di Tiziano Mancini, due tracce audio e sottotitoli in francese, inglese e tedesco.

TEATRO COLÓN

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Teatro Colón

Lima (1914)

1300 posti

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Il Teatro Colón si inaugura nel 1914 e fino al 1921 è una delle poche sale in cui  si dà solo teatro, poiché in seguito si permise la proiezione di film fino a trasformarsi in sala cinematografica nel 1927. Nel 1936 il teatro viene rinnovato all’interno, con l’eliminazione dei palchi separati, e all’esterno, con l’elevazione di un piano al posto della cupola Art Nouveau che sovrastava la parte angolare. Alla fine degli anni ’70 inizia il decadimento dell’edificio e la sala è dedicata alla proiezione di film per adulti. Nel 2004 la municipalità di Lima ne diviene proprietaria e l’anno successivo si fonda la  ONG Proyecto Cultural Teatro Colón e in seguito il teatro è dichiarato Monumento Nazionale.teatro-de-lima

SFERISTERIO

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Sferisterio

Macerata (1829)

2800 posti

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Lo Sferisterio di Macerata è una struttura teatrale unica nel suo genere architettonico. L’edificio è stato progettato nel 1823 dal poliedrico architetto neoclassico Ireneo Aleandri e deve il suo nome e la sua particolare pianta a segmento di cerchio alla destinazione d’uso originaria, come luogo per il gioco del pallone col bracciale. Fu inaugurato nel 1829, come dice l’iscrizione sulla facciata, «Ad ornamento della città [e] a diletto pubblico».

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Inaugurato nel 1829 con una grande festa, durante 91 anni ospitò eventi sportivi di vario genere, spettacoli circensi e i tornei di pallone a bracciale della locale squadra. Aggiungendo tribune mobili l’impianto ospitava circa 10.000 tifosi che incitavano gli atleti durante le gare. Nel 1920, dopo che per un paio d’anni era diventato il campo da gioco pure della locale squadra di calcio, fu oggetto di restauro e sistemazione, che trasformarono l’edificio in struttura adatta ad accogliere rappresentazioni liriche.

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L’Arlesiana

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★★★★☆

«Di scemi in casa non ce n’è più»

Sulla novella L’Arlesienne (1862) si era già cimentato Georges Bizet con esiti disastrosi: il primo ottobre 1872 furono solennemente fischiate le sue musiche di scena per il dramma di Daudet, che da allora sopravvissero solo nei programmi sinfonici come due suite per orchestra di cinque pezzi ciascuna.

A Cilea andò appena un po’ meglio: dopo tre anni di lavoro sul libretto di Leopoldo Marenco, l’opera debuttò in quattro atti al Lirico di Milano il 27 novembre 1897 con un tiepido consenso. Il compositore ridusse allora la sua opera a tre atti e in questa nuova versione andò in scena l’anno successivo con un giovane Enrico Caruso. Ma anche così il lavoro ebbe vita corta. Una terza versione, drasticamente rimaneggiata, andò in scena al San Carlo di Napoli nel 1912 diretta da Vittorio Gui e ulteriori modifiche furono effettuate nei decenni successivi, tra cui l’aggiunta del preludio nel 1936 e dell’intermezzo sinfonico che apre il terzo atto nel 1938. Ma l’opera finì per essere ricordata comunque solo per il “lamento di Federico”, l’aria del secondo atto («È la solita storia del pastore»), cavallo di battaglia delle più belle voci tenorili del secolo scorso.

Una caratteristica insolita della vicenda è l’assenza del personaggio femminile che dà il titolo all’opera. Infatti, l’affascinante ragazza di Arles della quale è innamorato Federico non compare mai in scena, ma la sua presenza incombe continuamente sulla vicenda. Federico ne è pazzamente innamorato ma, giunto finalmente il momento del matrimonio, è costretto a rinunciarvi a causa di Metifio, che vanta un diritto di prelazione esibendo alcune lettere d’amore che l’Arlesiana gli ha scritto. Federico si dispera e la madre Rosa riesce a convincerlo a dimenticare la giovane di Arles sposando Vivetta, figlioccia della stessa Rosa, una brava ragazza del paese da sempre innamorata di lui. Convinto di aver superato la sua malattia d’amore, Federico decide di accettare il suggerimento della madre, ma proprio il giorno fissato per le nozze la ricomparsa di Metifio risveglia in Federico la passione e la gelosia per l’amata di un tempo, fino a spingerlo al suicidio gettandosi dall’alto del fienile.

La presenza nella vicenda di un fratello mentalmente ritardato (l’Innocente, come nel Boris Godunov), di un protagonista pazzo per amore e di una madre sulla cui salute mentale sono leciti alcuni dubbi, ha spinto Rosetta Cucchi ad allestire uno spettacolo declinato sulla follia. Nel primo atto siamo ancora nelle prescrizioni del libretto, «Il cortile di un’antica e signorile fattoria» della «ubertosa e ridente campagna della valle del Rodano», ma il portone a sinistra è un antro buio da cui escono in maniera inquietante i personaggi. E già nel secondo atto il muro di fondo di prima è adesso quello di un istituto di cura delle malattie mentali in cui Federico cerca di guarire dal trauma della scoperta dell’infedeltà dell’amata. Nel terzo lo vediamo, sdoppiato, all’interno di una cameretta osservare gli altri personaggi e sé stesso agire come proiezioni della sua mente malata.

La presenza muta dell’Arlesiana è qui realizzata dalla regista come un’allucinazione di Federico, che vede in ogni donna l’oggetto d’amore perduto. La lettura della regista è intelligente e pienamente convincente. Il fascino dell’allestimento è dovuto anche alle bellissime scenografie di Sarah Bacon e al magistrale gioco di luci di Martin McLachlan.

A capo dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana, Francesco Cilluffo fa dimenticare di essere un “giovane direttore”, non perché Francesco non lo sia, ma perché ormai ha dietro di sé numerose esperienze in cui ha dimostrato la sua completa maturità, rivelata anche qui dal fatto di essere riuscito a realizzare un’eccellente concertazione nonostante le esigue prove dovute alle ben note vicissitudini che hanno colpito il festival Pergolesi-Spontini di Jesi. La conoscenza e l’amore di Cilluffo per questo repertorio sono evidenti nella pulizia e nella bellezza del suono di questo continuum melodico, nemmeno una intemperanza verista, non un parlato, tutto è magnificamente cantato. Altro pregio del giovane direttore – ecco, ci sono cascato di nuovo… – è l’aver ripristinato l’aria di Federico del terzo atto («Una mattina m’apriron nella stanza») della prima edizione, poi tagliata e che si pensava dispersa. Onore al merito di Giuseppe Filianoti averne ritrovato lo spartito per canto e pianoforte mentre cercava brani per un suo recital su Cilea.

Coerente con la scelta registica e stilisticamente di eccellente livello il corpo di canto. Annunziata Vestri è una Rosa Mamai che porta con intelligenza in scena la figura tormentata della madre («Esser madre è un inferno») con intensità ma senza eccessi. Deliziosa Vivetta in tutte le sue sfaccettature è quella di Mariangela Sicilia, la Teresa del sulfureo Benvenuto Cellini alla Monty Python visto ad Amsterdam. Convincente Baldassarre, seppure con una certa stanchezza della voce, quello di Stefano Antonucci. Giustamente incisivo il Metifio di Valeriu Caradja.

Qualche sopracciglio ha fatto sollevare la scelta di un controtenore per la parte dell’Innocente, di tradizione un mezzosoprano, ma si sa che al di qua delle Alpi dopo aver inventato il modello (i castrati dell’epoca barocca), i succedenai non sono ancora ben accolti… E invece la “estraneità” del personaggio e la bravura scenica dell’interprete Riccardo Angelo Strano, poco apprezzato nel Giulio Cesare torinese, sono stati un elemento propizio della produzione.

Abbiamo lasciato per ultimo il Federico di Dmitrij Golovnin. Premesso che il confronto con le voci che in scena o in concerto hanno cantato il suo ruolo è inaffrontabile (per fare qualche nome oltre a Caruso: Schipa, Björling, Tagliavini, Kraus, Domingo, Pavarotti, anzi no quello di Pavarotti no…), Golovnin è giusto come personaggio, perfettamente coerente con la lettura registica, ma vocalmente il suono arretrato, gli acuti fibrosi e il timbro poco gradevole si sono accompagnati al fatto della non “italianità” del canto e a una dizione talora non perfetta.

Decisamente deficitaria la prova del coro Bellini.

La recita è stata registrata al teatro Pergolesi di Jesi nel settembre 2013. L’anno prima la produzione aveva debuttato al Wexford Festival Opera.