foto © Mattia Gaido

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Georg Friedrich Händel, Concerto Grosso op. 6 n. 11 in La maggiore HWV 329
Andante allegretto e staccato
Allegro
Largo e staccato
Andante
Allegro

Arcangelo Corelli, Concerto Grosso op. 6 n. 10 in Do maggiore
Preludio
Allemanda
Adagio
Corrente
Allegro
Minuetto

Francesco Geminiani, Concerto Grosso op. 3 n. 6 in mi minore
Adagio e staccato
Allegro
Adagio
Allegro

Georg Friedrich Händel, Concerto Grosso op. 6 n. 12 in si minore
Largo
Allegro
Aria e Variatio
Largo
Allegro

Giovanni Battista Pergolesi, Concerto per violino in Si bemolle maggiore
Allegro
Largo
Allegro

Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater per soprano, contralto e archi
1. Stabat Mater dolorosa. Grave
2. Cuius animam gementem. Andante amoroso
3. O quam tristis et afflicta. Larghetto
4. Quae m,oerebat et dolevat. Allegro giocoso
5. Quis est homo qui non fleret. Largo<
6. Vidit suum dulcem natum. A tempo giusto
7. Eia Mater fons amoris. Andantino
8. Fac ut ardeat cor meum. Allegro
9. Sancta Mater, istud agas: A tempo giusto
10. Fac, ut portem Christi mortem: Largo
11. Inflammatus et accensus: Allegro ma non troppo
12. Quando corpus morietur: Largo assai
13. Amen: Presto assai

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Accademia Bizantina,  Ottavio Dantone direttore, Alessandro Tampieri violino, Suzanne Jerosme soprano, Delphine Galou contralto

Torino, Auditorium Agnelli, 21 aprile 2026

Dantone e l’Accademia Bizantina: il Barocco come teatro di contrasti

Sulla carta, il programma prometteva compattezza: stesso genere e stessa epoca, i primi tre decenni del Settecento. In sala, invece, è successo l’opposto. Nella prima parte del concerto diretto da Ottavio Dantone, alla guida dell’Accademia Bizantina per Lingotto Musica, ogni brano sembrava voler rivendicare una propria identità, quasi a smentire qualsiasi idea di omogeneità.

Il filo conduttore era il concerto grosso, forma-simbolo del Barocco musicale, costruita sul gusto per il contrasto e il dialogo. Più che una semplice struttura, è un vero teatro sonoro: da una parte il concertino, piccolo gruppo di solisti; dall’altra il ripieno, l’orchestra. Non è solo una questione di numeri, ma di caratteri: luce contro ombra, dettaglio contro massa, libertà contro ordine. È proprio questa tensione a rendere il genere così vitale, sospeso tra disciplina architettonica e fantasia espressiva.

Nato tra Roma e l’Europa di fine Seicento, il concerto grosso si muove agilmente tra chiesa e salotto aristocratico, adattandosi a contesti diversi senza perdere la propria fisionomia. E riflette anche una trasformazione sociale: la musica non è più solo funzione, ma spettacolo, conversazione, simbolo di equilibrio tra complessità e chiarezza.

In questo panorama, Händel rappresenta una sorta di punto di arrivo. I suoi Concerti grossi op. 6, composti nel 1739, sono una sintesi brillante tra la lezione di Corelli e uno spirito cosmopolita, teatrale, immediatamente comunicativo. Nel Concerto op. 6 n. 11 in La, eleganza e invenzione si intrecciano con naturalezza, i movimenti si susseguono alternando slancio e intimità, mentre Dantone cesella con cura il dialogo tra solisti e orchestra, evitando qualsiasi effetto puramente esibitivo. Diverso il clima del Concerto op. 6 n. 12 in si, raccolto e ombroso. Qui Händel gioca con sfumature più introspettive, senza rinunciare a momenti di energia, soprattutto nel finale, una fuga compatta e vibrante. La lettura di Dantone restituisce perfettamente questo equilibrio tra rigore e tensione espressiva.

Con Corelli si torna alle origini del genere, ma senza alcuna sensazione di “archeologia”. Il Concerto grosso op. 6 n. 10 in Do (pubblicato postumo nel 1714) è un piccolo manuale di stile: architettura limpida, equilibrio tra le parti, una cantabilità che non perde mai di vista la misura. Essendo un concerto “da camera”, strizza l’occhio alle danze, alternando caratteri diversi con naturalezza. L’esecuzione punta tutto sulla trasparenza e sull’eleganza, evitando ogni eccesso.

Poi arriva Geminiani, allievo irrequieto di Corelli, e il quadro cambia. Il Concerto grosso op. 3 n. 6 in mi (1732) è più nervoso, più teatrale, più virtuosistico. La scrittura si fa densa, ricca di ornamenti e slanci, con una tensione quasi drammatica che attraversa l’intero pezzo. Qui il contrasto non è solo strutturale, ma emotivo: pathos e lirismo si rincorrono, e il linguaggio si fa più libero, meno vincolato ai modelli.

Dopo l’intervallo, il salto di prospettiva è netto. Con Pergolesi si entra in un mondo diverso, già proiettato verso il gusto galante. Il Concerto per violino in Si bemolle segna il passaggio dal concerto grosso al concerto solistico: al centro c’è il violino, affidato a un Alessandro Tampieri in splendida forma. Ma niente virtuosismo fine a sé stesso: la scrittura privilegia la cantabilità, una linea melodica chiara, quasi vocale. Il movimento lento, in particolare, sembra sospendere il tempo, con un lirismo intimo e raccolto. Il dialogo tra solista e orchestra non scompare, ma si fa più leggero, più trasparente. Non è più scontro tra masse, ma accompagnamento, sostegno, respiro comune.

A chiudere il concerto, lo Stabat Mater, forse la pagina più celebre di Pergolesi. Qui la musica sacra si carica di una forza emotiva immediata, quasi teatrale. L’alternanza tra arie e duetti crea un percorso vario e coinvolgente, in cui il dolore della Vergine prende forma in modo diretto, umano. Il dialogo tra soprano e contralto – Susanne Jerosme e Delphine Galou – diventa il cuore pulsante dell’opera, tra intrecci, imitazioni e contrasti.

Il confronto con lo Stabat Mater di Vivaldi, ascoltato di recente, è inevitabile. E illuminante. Vivaldi guarda al dolore con distacco, lo sospende in una dimensione contemplativa, quasi immobile. Pergolesi, al contrario, lo porta sulla scena: lo rende vivo, palpabile, attraversato da contrasti e tensioni. Anche il linguaggio cambia: Vivaldi resta ancorato a un Barocco rigoroso, fatto di schemi, ostinati, equilibrio formale. Pergolesi semplifica, canta, guarda avanti. Le melodie sono più immediate, le armonie più trasparenti, l’espressione più diretta.

E poi c’è la struttura: dove Vivaldi tende all’unità e alla concentrazione, Pergolesi moltiplica i punti di vista, alterna, varia, costruisce un vero arco drammatico. Le due voci non sono solo strumenti, ma personaggi che dialogano, si rincorrono, si fondono.

Alla fine, quello che sembrava un programma compatto si rivela un viaggio pieno di contrasti. E forse è proprio questo il punto: nel Barocco, l’unità non è mai uniformità, ma convivenza di differenze. E Dantone, con la sua Accademia Bizantina, lo dimostra con brillante chiarezza.

⸪