Mese: ottobre 2018

Finale di partita

photo © Manuela Giusto

Samuel Beckett, Finale di partita

Regia di Andrea Baracco

Piccolo Teatro Grassi, Milano, 28 ottobre 2018

Il teatro dell’assurdo della condizione umana

Milano beckettiana: in attesa dell’opera di György Kurtág alla Scala, il Piccolo Teatro di Milano presenta nella sala di via Rovello il classico dei classici del teatro del Novecento, quel Fin de partie che Samuel Beckett aveva scritto in lingua francese, poi tradotto in inglese col titolo Endgame, presentato al Royal Court Theatre di Londra il 3 aprile 1957.

In un ambiente spoglio in cui la luce proviene dai vetri luridi di muffa di un lucernario (scene e costumi di Marta Crisolini Malatesta), Hamm e Clov danno significato alla loro esistenza tormentandosi a vicenda: Hamm è cieco e paralizzato su una sedia a rotelle, il servo Clov, che non può sedersi,  avrebbe più libertà d’azione se solo avesse le chiavi della dispensa. Privi di gambe, gli anziani genitori di Hamm, Nagg e Nell, vivono la loro vita animalesca nudi in gabbie di conigli (nel testo originale bidoni dell’immondizia).

Da due finestre in alto entra il fuori, il nulla di un grigio post apocalisse. «Finale di partita ha suscitato interpretazioni che, in assenza (chiaramente voluta) di indicazioni didascaliche più precise, hanno ambientato la “vicenda” in un rifugio, all’indomani di una catastrofe atomica di proporzioni planetarie, o in quel momento storico […] dopo la seconda guerra mondiale, quando tutto era distrutto senza saperlo, anche la cultura, e l’umanità continuava a vegetare strisciando su un mucchio di macerie, dopo che erano accadute cose a cui in verità non potevano sopravvivere nemmeno i sopravvissuti». (Theodor Wiesengrund Adorno)

Glauco Mauri, Hamm, modula la voce con un’espressività che fa mettere in dubbio le sue ottantotto primavere. Gli fa da controcanto l’insofferenza inane del servitore interpretato da Roberto Sturno. Mauro Mandolini e Marcella Favilla, entrambi giovani e prestanti, danno voce ai personaggi dei vetusti genitori.

 

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TEATRO AMINTORE GALLI

Teatro Amintore Galli

Rimini (1857, 2018)

800 posti

La costruzione di un nuovo teatro a Rimini, deliberata nel 1840, fu ritardata da un’annosa discussione su quale fosse l’ubicazione più conveniente. Nel 1839 era stato demolito il teatro di legno esistente dal 1681, mentre del Teatro Buonarroti, costruito nel 1816, ne fu decisa la chiusura nel 1843, lo stesso anno della posa della prima pietra del nuovo edificio che fu inaugurato nel 1857 con l’Aroldo di Giuseppe Verdi diretto dall’autore stesso. Denominato Teatro Vittorio Emanuele II, nel 1947 ha assunto la denominazione attuale dal musicologo e compositore riminese Amintore Claudio Flaminio Galli.

Lesionato dal terremoto del 1916 venne chiuso e poi riaperto nel ’23 con la Francesca da Rimini di Zandonai, ma nel 1943 fu quasi totalmente distrutto dai bombardamenti che salvarono solo la facciata e parte del foyer. Nell’immediato dopoguerra i resti del teatro furono saccheggiati  e usati come cava per materiali da costruzione. Adibito a capannone per una palestra e poi per una sala consiliare. Un progetto modernista del 1992 fu talmente osteggiato che per la ricostruzione si optò per un restauro che rispettasse i progetto originale.

È così rinato nelle forme neoclassiche volute centosessant’anni fa da Luigi Poletti, lo stesso architetto del teatro di Terni e del Teatro della Fortuna di Fano. Caratteristica la diversa struttura dei palchi differenti nel secondo e terzo ordine e scanditi da colonne in stile corinzio. Madrina dell’inaugurazione Cecilia Bartoli interpreta di Cenerentola di Rossini il 28 ottobre 2018.

The Beggar’s Opera

John Gay, Johann Christoph Pepusch, The Beggar’s Opera

★★★★☆

Novara, Teatro Coccia, 27 ottobre 2018

Barock musical

Torino non si può permettere Robert Carsen. Novara sì.

Il suo spettacolo, nato sulle tavole del Théâtre des Bouffes du Nord parigino, ha girato quasi tutta la Francia e dopo essere passato da Edimburgo, Spoleto e Pisa approda ora tra i velluti del Teatro Coccia per far rivivere uno dei più popolari lavori del XVIII secolo: The Beggar’s Opera (1728, L’opera del mendicante), 62 repliche consecutive alla prima e 1463 (!) alla ripresa quasi due secoli dopo al Lyric Theatre di Londra.

Difficile anche da definire – ballad opera è il termine più preciso – si tratta di un’opera satirica ideata dal poeta e drammaturgo inglese John Gay (1685-1732) per mettere alla berlina la corruzione, l’avidità, il crimine e le disuguaglianze sociali della sua Londra. Il fatto che il soggetto sia perennemente d’attualità è alla base dal suo successo in tutte le epoche, fino ad arrivare ai nostri giorni dopo essere passato attraverso la rilettura che ne fece Bertolt Brecht nel 1928 come Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi) con le accattivanti musiche di Kurt Weill. Nel lavoro di Gay le musiche utilizzate erano invece quelle di ballate e arie popolari arrangiate per l’occasione da Johann Christoph Pepusch.

E questo è l’elemento più difficile da rendere nelle moderne produzioni: gli oltre sessanta numeri musicali che farciscono la cinica vicenda erano brani musicali estremamente popolari all’epoca e il principale motivo di divertimento era proprio l’effetto di un nuovo testo cantato su melodie ben conosciute. L’unico esempio che si può invocare per capirne il meccanismo è quello delle parodie televisive del Quartetto Cetra che negli anni ’70 del secolo scorso portavano sul piccolo schermo le vicende di Traviata, Tosca, Turandot o Otello con i motivi delle canzonette più in voga allora al posto di romanze, arie e cabalette!

Non potendo sfruttare lo straniamento musicale, in questa produzione di Beggar’s Opera viene giocata la carta dell’attualizzazione del linguaggio: Ian Burton e Robert Carsen riscrivono la storia della famiglia Peachum utilizzando una lingua attuale che non si tira indietro quando deve usare i termini crudi ed espliciti che ci aspettiamo sulle bocche di ladri, papponi, spacciatori e prostitute.

Per contrasto le semplici melodie sono affidate ai raffinati strumentisti dell’Ensemble Les Arts Florissants, sì quello di William Christie che ne ha curato l’ideazione musicale e che a Novara è stato sostituito da Florian Carré alla conduzione e al clavicembalo (ancora inscatolato…). Nove giovani musicisti si sono destreggiati con altrettanti strumenti d’epoca o ricostruiti secondo la prassi storica: due violini, un violino contralto, un violoncello, un contrabbasso, un flauto traverso, un oboe, un arciliuto e percussioni. A loro agio in questo repertorio, i talentuosi strumentisti hanno perfettamente colto lo spirito e si sono esibiti in improvvisazioni ed imitazioni musicali che hanno dato colore alle ingenue melodie sommariamente annotate da Pepusch e quindi da completare e reinventare quasi come nel jazz. Alcuni di questi tunes sono anonimi, altri di autori quali Purcell e soprattutto Händel, del cui stile operistico questo lavoro voleva essere una neanche troppo benevola presa in giro.

A sipario aperto vediamo in scena una parete di scatoloni e un senzatetto che dorme per terra. Al suono lancinante di una sirena della polizia entrano in scena correndo dei giovani con scatole da cui traggono fuori i loro preziosi strumenti. Appoggiati i tablet su leggii improvvisati attaccano l’ouverture cui segue la solenne musica del corale  «Through all the employments of life | each neighbour abuses his brother» (Nella vita ognuno truffa il proprio vicino). Il contrabbassista ha la felpa col cappuccio abbassato sugli occhiali da sole, il primo violino ha una tuta da ginnastica e il berretto da baseball con la visiera all’indietro.

Dai cantanti in scena non possiamo aspettarci voci liricamente impostate: i sedici interpreti provengono dal musical, dove le voci sono amplificate. Qui no e la mancanza di proiezione si sente quando sono lontani dal proscenio. Ma non è quello che conta. La presenza scenica è ampiamente collaudata e tutti s dimostrano convincenti: recitano, cantano, ballano e fanno acrobazie con grande agilità. Segnaliamo almeno il cinico Mr Peachum di Robert Burt; la Mrs Peachum di Beverley Klein con i suoi volgari outfit leopardati, la bottiglia di gin e il selfie con l’impiccato; la Polly di Kate Batter e il Macheath di Benjamin Purkiss.

Qui sono i politici inglesi pre-Brexit a fare le spese di questa feroce satira, ma quando nel falso happy ending Macheath non solo viene salvato dall’impiccagione ma diventa Ministro della Giustizia del nuovo governo assieme ai componenti della banda di spacciatori e papponi insigniti degli incarici di Segretario di Stato preposto alla Disoccupazione e di Ministro dei Beni Culturali, a noi italiani passa la voglia di ridere.

 

(photo © Patrick Berger)

L’anello di Wagner

 

Giorgio Pestelli, L’anello di Wagner

2018 Donzelli editore, 272 pagine, €20.00

Il 1848 è un anno fatale per l’Europa: con i ribaltamenti politici «l’idea stessa di civiltà culturale era stata compromessa in modo irreparabile». Per Wagner a Dresda in quel periodo sembra esserci la condizione per far nascere uno dei maggiori monumenti artistici del secolo: Der Ring des Nibelungen, una saga musicale che occuperà il compositore per quasi trent’anni.

In Francia il mondo teatrale era monopolizzato dal grand-opéra, in Italia Rossini aveva chiuso la parabola del belcanto col suo Tell, nei paesi tedeschi prendeva piede l’opera romantica nella forma di Singspiel e qui il mito nibelungico non era una novità: la vicenda di Sigfrido e Brunilde era stata raccontata da Friedrich de La Motte Fouqué in una trilogia del 1808-1810 e da Ernest Raupach in una tragedia del 1834. Nel 1844 poi  Friedrich Theodor Vischer in un saggio aveva raccomandato la saga nibelungica come soggetto per una grande opera.

Come sappiamo Wagner inizia allora da La morte di Sigfrido per poi procedere a ritroso nel completare la sua tetralogia.

Il «racconto musicale» de L’anello del Nibelungo è narrato con grande sapienza da Giorgio Pestelli in questo agile volumetto. L’insigne musicologo assume il ruolo di un piacevole divulgatore – ruolo raro nel mondo letterario nostrano essendo più frequente in quello anglosassone – per fornire una guida alla complessità delle quattro opere. Opere  che hanno superato il tempo e le mode per la «infallibilità di musicista teatrale, miracolosa capacità di suscitare immagini di natura e spaccati dell’animo umano con la forza dell’invenzione musicale» del suo autore.

I Shardana (Gli uomini dei nuraghi)

★★★★☆

Giulietta e Romeo dei nuraghi

Ennio Porrino ha avuto due grosse sfortune: la prima di nascere nel momento sbagliato e la seconda di morire a neanche cinquant’anni.

Giovane e dotato compositore si trovò a dover scendere a patti col regime fascista per affermarsi e non si tirò indietro, probabilmente più per convenienza che per convinzione. Diplomatosi al Conservatorio di Santa Cecilia nel 1932 ebbe come maestro Ottorino Respighi e si fece conoscere con il poema sinfonico Sardegna, l’unico lavoro sinfonico con cui viene ancora ricordato. Nel campo della musica per il teatro Porrino completò la Lucrezia di Respighi lasciata incompita alla morte del compositore nel ’36, mentre suoi sono Gli Orazi (1941) e l’Organo di bambù (1955).

Dopo un travaglio compositivo durato dal 1934 al 1949, I Shardana (Gli uomini dei nuraghi), su libretto del compositore stesso, andò finalmente in scena al San Carlo di Napoli nel marzo 1959, sei mesi prima della morte dell’autore, con grande successo. A Cagliari venne rappresentato per la prima e unica volta l’anno seguente.

Atto primo. Nell’antichità la Sardegna subì invasioni di razze diverse; ad una delle più antiche incursioni, in epoca imprecisata, si fa risalire il tentativo di soggiogare l’isola di cui parla la vicenda. Sull’inno di lode intonato dal cantore Perdu, donne e pastori del villaggio nuragico di Montalba si riuniscono di fronte al porto di Nora per onorare il loro capo Gonnario e assistere alla cerimonia che consacrerà guerrieri i suoi figli Torbeno e Orzocco. Al grido di “Hutalabì!”, l’incitazione alla vittoria dei Shardana, i due giovani si sottopongono, accanto alla fonte sacra, al rituale celebrato dal sacerdote. Solo la loro madre Nibatta, tenera e dolente, timorosa per la sorte dei suoi figli, rimprovera il suo uomo perché troppo dedito alla guerra anziché alle opere dei campi e della pace. Gonnario mette fine ai lamenti di Nibatta ed ha inizio la cerimonia della consacrazione. Torbeno e Orzocco s’inginocchiano. Il sacerdote inizia, con gesti misteriosi, il rito: avanzano due donne che porgono una focaccia a ciascuno dei consacrandi, che ne prende un boccone. Altre due donne portano del sale e ne spargono una manciata sulle spalle dei due giovani. Il sacerdote, infine, con una ciotola di legno, attinge l’acqua sacra e l’offre ai due fratelli che, uno dopo l’altro, bevono con religioso atteggiamento. Quindi a Torbeno e a Orzocco vengono consegnati gli elmi, le spade e gli scudi. Inizia la danza nuragica in cui tutti si eccitano all’insistenza ossessionante della melodia e del ritmo sempre più accelerato. Con la sua nave giunge dal mare Norace di Nora, il capo dei marinai sardi. Rivolgendosi a tutto il popolo ricorda le distruzioni e i lutti subiti per mano dei nemici che ora stanno per tornare e chiede agli uomini di seguirlo per vendicare i propri morti. Gonnario assume il controllo supremo delle operazioni di guerra all’interno dell’isola e Norace il comando delle operazioni in mare. Il giovane Torbeno però è innamorato di Bèrbera Jonia, una straniera venuta nell’isola al seguito degli invasori. Scesa la notte, i due s’incontrano di nascosto e si amano appassionatamente cercando di dimenticare la loro appartenenza a popoli nemici. In lontananza si sente ancora il canto di Perdu.
Atto secondo. In uno spiazzo ai piedi di Montalba, sua patria, Gonnario con i suoi uomini stringe d’assedio la città per liberarla dai nemici. Ripensando con nostalgia alla casa lontana, Perdu, il guerriero cantore, si abbandona a un canto malinconico. Anche Torbeno è preso dalla nostalgia; il suo pensiero corre all’amata. Come evocata dal suo desiderio, sopraggiunge Bèrbera che lo convince a unirsi agli invasori. Gli amanti fuggono insieme verso Montalba ma vengono visti, anche se non riconosciuti, dagli uomini di guardia, che danno l’allarme e denunciano il tradimento. Poco dopo, durante la battaglia, Gonnario scorge il figlio nelle file nemiche, si scaglia contro di lui e sta per colpirlo con la spada, ma Bèrbera riesce a fermarlo. Giunge intanto Norace che ha sconfitto per mare il nemico e ha dato fuoco al villaggio di Montalba. Gonnario ordina ai suoi di arrestare anche il figlio, poi si abbandona ai suo dolore.
Atto terzo. Gonnario rivela che Torbeno ha tradito il suo popolo e decreta per il figlio la pena capitale. Tutti condannano il giovane, che viene condotto verso il nuraghe per l’esecuzione. Bèrbera tenta di seguire l’amante ma Orzocco la uccide. Mentre lo sventurato padre invoca la morte per liberarsi dalle pene, le ombre di Torbeno e di Bèrbera chiedono perdono perché la loro colpa è nata solo dall’amore. Nibatta intona una lugubre nenia per il figlio ucciso, finché le voci si fondono in un unico canto funebre. Gonnario, davanti ai dignitari e al suo popolo, affida le insegne del comando a Norace, esortandolo a portarle in pace e in guerra e invita i poeti e il popolo a cantare un inno di gloria dell’isola finalmente resa libera.

Se la drammaturgia dell’opera è molto “basica” e senza un particolare sviluppo dei personaggi che rimangono figure mitiche anche se sapientemente sbozzate, la musica di Porrino ha una sua grande originalità. Definito il successore di Puccini, Porrino ha uno sguardo internazionale e anche se ne I Shardana si possono rintracciare echi di Cilea e una sontuosità strumentale debitrice al suo maestro Respighi, è a Stravinskij che si avvicinano i cori di cui è ricco il lavoro e addirittura a Britten per gli intermezzi orchestrali che possono ricordare gli interludi del Peter Grimes. Porrino impiega un’orchestra composita e versatile: tre flauti, tre oboi, tre clarinetti, tre fagotti; quattro corni, tre trombe, tre tromboni e tuba; timpani, percussioni, glockenspiel, xilofono, celesta, arpa, pianoforte e archi. Il tessuto armonico è saldamente tradizionale, ma non privo di sezioni di sospensione tonale e di sovrapposizioni politonali. Il primo atto racchiude gran parte del materiale tematico di tutta l’opera come una grande esposizione per rendere familiari le melodie che si incontreranno con lo svolgersi della vicenda.

La sua acritica adesione al Fascismo e la morte prematura hanno impedito dunque l’affermazione della musica di Porrino e la sua opera non sembra destinata ad avere una grande diffusione. Lodevole è quindi l’intento del benemerito Teatro Lirico di Cagliari di farla ritornare per la seconda volta in scena il 20 settembre 2013. L’allestimento è di Davide Livermore mentre la parte musicale è affidata al direttore londinese Anthony Bramall che già ne aveva curato la concertazione nel gennaio 2010 in una esecuzione in forma semiscenica. Specialista del repertorio lirico italiano, Bramall fu allora conquistato dall’intonazione antica, da sacra rappresentazione del dramma, con questi personaggi dal carattere primordiale. La sua direzione mette in risalto le qualità della strumentazione e del canto ampiamente declamato affidato al sicuro mestiere di Angelo Villari e Paoletta Marrocu, i due sventurati amanti, e degli altri efficaci interpreti.

Ma sono l’aspetto registico e scenico a conquistare, a cinquant’anni e più dopo il debutto, il pubblico, e non solo quello cagliaritano. Livermore parte da suggestioni antiche per poi utilizzare tecniche modernissime: uno sperone roccioso su una piattaforma rotante costituisce l’elemento scenografico rotante. Sul fondo proiezioni in video grafica, della solita D-Wok, di un mare che si tinge di rosso sangue per poi diventare un paesaggio inaridito o un notturno firmamento durante il lungo duetto d’amore dei due giovani. Il regista fa esplicitamente riferimento all’Œdipus Rex di Matsumoto per i corpi coperti di argilla, le protesi che ingigantiscono i personaggi e le maschere che sormontano le teste, là a modello le statuette cicladiche qui quelle nuragiche. Lo scoglio è anche cruento patibolo per quello che all’inizio sembra il sacrificio di Isacco del racconto biblico e che presagisce l’uccisione di Torbeno da parte del padre. La rappresentazione è depurata dei tanti particolari accessori e ha una sua solennità cui contribuiscono gli interventi dei movimenti  coreografici che recuperano i passi delle danze popolari dell’isola.

Nel finale l’ingresso della cantante sarda Elena Ledda che intona una mesta ninna nanna sembra voler riportare la pace e riconciliare gli spiriti di quel popolo indomito.

1791 Mozart e il violino di Lucifero

 

Davide Livermore e Rosa Mogliasso, 1791 Mozart e il violino di Lucifero

2018 Salani, 234 pagine, €18.00

«Lasciatevi trasportare con fiducia nel passato e nel presente» è l’invito che fa uno dei personaggi di questo strano libro. E vale anche, e soprattutto, per il lettore che viene sballottato tra il passato (il 1706,  1728, 1756-1764, 1810),  il presente e il futuro prossimo (gennaio 2019) in una storia che tratta di profezie, predestinazioni, società segrete, strumenti musicali, delitti e personaggi storici, reali e immaginari – o quasi: il maestro Flavio Tondi virtuoso di violino, il collezionista Carlos Buyer e il suo jet privato…

Il libro è composto a sei mani: quattro piemontesi per scriverlo e due pesaresi per illustrarlo. Un uomo di teatro, Davide Livermore, e una scrittrice, Rosa Mogliasso,  il primo di Torino la seconda di Susa, dipanano a turno la complessa vicenda e non sempre è facile distinguere l’effettivo autore tale è la concordanza di intenti. Delle intriganti illustrazioni di Francesco Calcagnini, scenografo di genio, si rimpiange il fatto che, a parte la copertina rigida, siano solo in bianco e nero.

STANILAVSKIJ-NEMIROVIČ-DANČENKO TEATR

Stanislavskij-Nemirovič-Dančenko Teatr

Mosca 1941 (2009)

990 posti

Il Teatro dell’Accademia Musicale di Mosca Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko (Московский академический Музыкальный театр имени народных артистов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) fu fondato nel 1941 alla fusione delle due compagnie i cui direttori avevano riformato il teatro moderno: Konstantin Sergeievič Stanislavskij e Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko. Essi rifiutavano il concetto di opera come «concerto in costume» volendo portare la rappresentazione lirica più vicina al dramma e alla commedia in prosa, rivelando l’idea fondante della vicenda attraverso un’azione psicologicamente motivata. L’edificio sorgeva su una proprietà dei  conti di Saltykov, boiari sotto Ivan il Terribile e poi Governatori generali della città di Mosca. Il teatro era stato costruito sulle rovine di un precedente teatro di varietà, il Maxim’s, e inizialmente era denominato Dmitrovskij Teatr e adibito a sede di operette. Dopo vari incendi l’edificio è stato ricostruito nella sua attuale forma nel 2009.

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in una intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal librettista Piave, il quale invece che alla corte di François I re di Francia «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI». Con Turturro siamo viceversa alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per lo sfoggio delle grandi parrucche e dei costumi d’epoca di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

TEATRO CARCANO

Teatro Carcano

Milano 1803 (1969)

990 posti

Nel 1801, nel clima di grande rinnovamento urbano determinato dalla conquista napoleonica, Giuseppe Carcano decise l’edificazione di un nuovo, grande teatro (da 1200 a 1500 posti) lungo l’allora prestigioso corso di Porta Romana, costellato di nuove residenze nobiliari. Come consueto in quel decennio, venne utilizzata un’area già occupata da una istituzione religiosa soppressa, nella fattispecie l’ex convento di San Lazzaro. Il disegno venne commissionato a Luigi Canonica, che aveva assunto tale carica nell’agosto 1797 al posto del Piermarini. Canonica prese a modelli la Scala e il Teatro della Cannobiana, disegnando una sala con quattro ordini di palchi, una volta con un medaglione centrale, decorata dappertutto con stucchi e dorature spiccatamente neoclassiche. Oggi, nulla resta della sala e della facciata originale, rifatta intorno al 1913 dall’architetto Moretti secondo forme eclettiche e stile floreale ed in seguito coperta da un fabbricato frontale.Viene inaugurato il 3 settembre 1803 con l’opera Zaira di Vincenzo Federici con Giacomo David. Il 15 ottobre 1813 si esibisce Niccolò Paganini, in una serata memorabile nel corso della quale viene proclamato “primo violinista del mondo”. Il 26 dicembre 1830 avviene la prima assoluta di Anna Bolena con Giuditta Pasta, Filippo Galli e Giovanni Battista Rubini. Il 6 marzo 1831, va in scena la prima assoluta di La sonnambula ancora con la Pasta e il Rubini. Dopo Beatrice di Tenda, altra primizia belliniana, Maria Malibran lega il suo nome (siamo nel 1833) a celebri edizioni di Norma e de La Sonnambula.

Il Carcano vide le barricate delle Cinque Giornate erette proprio davanti al suo ingresso. Fiero del suo blasone patriottico, fu il primo teatro a riprendere le rappresentazioni, la sera del 30 marzo 1848. Alla lirica, nuovamente in gran voga dopo il 1850, si alternarono la prosa, gli spettacoli da circo e i concerti bandistici: proprio al Carcano il maestro Rossari diresse La bella Gigogin, la travolgente marcia popolare che ebbe una rapidissima diffusione. Eleonora Duse fu uno dei tanti nomi che diedero lustro al Carcano per la prosa.Qui avvenne prima di El nost Milan (1893) di Carlo Bertolazzi. Un alternarsi di diversi impresari, sul finire dell’Ottocento, contribuì certamente alla prima morte del teatro, ufficialmente sentenziata l’8 maggio 1904 con una disposizione della commissione di vigilanza sui teatri. Passano poco meno di dieci anni e il Carcano risorge su progetto dell’architetto Nazzareno Moretti. Vengono demoliti alcuni stabili li attorno per dare più spazio e respiro al teatro. La nuova facciata rientrante, a emiciclo, e l’ampio porticato con un’aiuola antistante, riflettono i nuovi orientamenti del gusto con contaminazioni neoclassiche e influenze dello stile floreale. Si riapre con un veglione la sera dal 29 maggio 1913. Dopo la chiusura nel 1946, il Carcano, adattato ora a cinema, riapre nel 1948. Dal settembre 1969 un sostanziale ammodernamento consente una ripresa più vivace dell’attività del teatro, che adesso si presenta col nome di Arcadia. Tornato a fregiarsi del suo nome nei primi anni Ottanta il Carcano viene finalmente recuperato alla sua vocazione e da allora svolge un ruolo fondamentale nella vita culturale milanese e nazionale come teatro di produzione e ospitalità.