Francesco Maria Piave

Aroldo

Giuseppe Verdi, Aroldo

★★★★☆

Rimini, Teatro Amintore Galli, 27 agosto 2021

(video streaming)

Aroldo inaugura per la seconda volta il teatro di Rimini

«Sono un po’ stanco di questi crociati. Qualche cosa di più moderno e di più piccante» richiede Verdi al librettista Piave che gli sta rimaneggiando lo Stiffelio di sei anni prima per riproporlo come Aroldo.

Prendono in parola il compositore gli artefici della nuova messa in scena dell’Aroldo al Teatro Amintore Galli di Rimini: la vicenda è spostata dalla Scozia dei tempi delle Crociate (!) all’Italia fascista degli anni ’30; il crociato Aroldo appena arrivato dalla Terra Santa diventa il prode legionario Aroldo di ritorno dalla conquista dell’Africa Orientale; la Palestina e la Siria del libretto diventano l’Abissinia; Briano, il «pio solitario», è un ascaro copto; il servo Jorg è un camerata e la tempesta del quarto atto diventa la tempesta di bombe su Rimini di quella notte del ’43 quando la sala del teatro fu ridotta in macerie.

Un forte legame è quello tra l’Aroldo e il Galli: qui l’opera aveva debuttato il 16 agosto 1857 per inaugurarlo come Teatro Nuovo (così si chiamava allora), e qui ritorna dopo 164 anni a celebrare la rinascita dell’edificio. È infatti la prima vera produzione lirica pensata per questo teatro dopo la Cenerentola semiscenica – madrina d’eccezione Cecilia Bartoli – con cui era stato riaperto tre anni fa.

Artefici dell’operazione attuale sono il direttore Manlio Benzi e i registi Emilio Sala ed Edoardo Sanchi, i quali pongono la storia del teatro stesso al centro della drammaturgia dell’Aroldo. Il loro diventa un allestimento site specific, dove la scenografa Giulia Bruschi si limita a impiegare le scritte di regime a caratteri cubitali in un palcoscenico praticamente vuoto: esposto nella sua nudità e con le maestranze tecniche in vista il teatro diventa uno dei protagonisti. I costumi di Raffaella Girardi ed Elisa Serpilli, che trasformano Mina in una vamp dei telefoni bianchi, Aroldo in immacolata divisa un giovane Duca D’Aosta e il padre un podestà in orbace, e il montaggio video di Matteo Castiglioni creano uno spettacolo di grande forza espressiva nonostante le oscurità e le luci di Nevio Cavina che rendono difficile la visione su schermo. La definizione dell’immagine trasmessa non è poi delle migliori, tanto che certe azioni bisogna immaginarle, e ci sono pure due salti nella registrazione nel terzo e nel quarto atto.

Prima dell’opera arriva sul palcoscenico con la sua bicicletta l’attore Ivano Maroschetti a raccontare la vicenda del teatro ora Amintore Galli e del suo sipario che vediamo annerito di fumo e polvere. Poi inizia la musica. Siamo dunque nel 1935 e i volantini che piovono dall’alto – richiamo non peregrino al film Senso di Visconti… – riportano le parole, tutte in maiuscolo, di Dio, patria, famiglia, dovere, onore, sacrificio, i temi su cui si fondava l’ideologia fascista, ma parole che hanno anche un dirompente significato per la vicenda del fuggevole adulterio il cui esito stiamo per vedere. Sullo sfondo passano immagini di propaganda del Ventennio e ascoltiamo anche il frammento di un discorso del Duce alla folla osannante. Prima del quarto atto il classico calendario che si sfoglia ci porta al 28 dicembre 1943: Mina e il padre vagano tra le macerie dei bombardamenti, si vedono anche quelle del teatro. I valori che avevano dominato per tutta l’opera nel finale “evaporano” in una apoteosi di riconciliazione: «Oh istante sublime! | Oh gioia insperata! | Trionfi la legge divina d’amor!». I personaggi si tolgono i costumi e si presentano in abiti contemporanei, mentre dall’alto scende il sipario storico dipinto dal Coghetti finalmente restaurato e il teatro viene restituito al nostro oggi con la sua sala sfavillante di luci.

Destini opposti quelli delle due opere verdiane: Stiffelio non ebbe successo ai suoi tempi ma è fatto segno di attento recupero ai nostri; Aroldo ebbe un successo memorabile al suo apparire per poi venire quasi dimenticato dopo essere stato considerato la brutta copia dell’originale, un suo succedaneo a prova della censura dello Stato Pontificio dell’epoca. Non così la pensa Manlio Benzi alla testa dell’Orchestra Luigi Cherubini che occupa tutta la platea mentre l’esiguo pubblico occupa i palchi. Il direttore affronta con vigore questa partitura verdiana che forse non è al passo coi suoi tempi – tra Stiffelio e Aroldo ci sono state le opere della trilogia popolare, I vespri siciliani e il Simon Boccanegra – ma ha superato la rigida struttura recitativo-aria-cavatina-duetto per organizzarsi in grandi blocchi drammatici, e la direzione di Benzi mette bene in evidenza questa svolta della maturità verdiana. Complimenti anche alla sua abilità nel governare strumentisiti molto distanti fra loro causa il distanziamento da Covid-19.

Il soprano russo Lidia Fridman si conferma interprete di grande presenza scenica, dal timbro particolare e penetrante. Mina è l’unico personaggio femminile ed è lei il carattere principale, la forza drammaturgica, la protagonista che porta a un’ipotesi di catarsi finale fondata sul perdono. Nell’Aroldo Antonio Corianò mette in campo una vocalità tenorile sostenuta da una voce di grande proiezione di cui non abusa: mezze tinte e piani preparano la “conversione” del marito colpito nell’onore e votato al perdono nel finale. In Egberto Michele Govi esibisce uno strumento potente ed espressivo, peccato che la dizione non sempre sia chiara e le parole talora siano mezze mangiate. Il Briano del basso Adriano Gramigni è efficace nel suo ruolo di deus ex machina risolutore. Con il Godvino di Cristiano Olivieri si capisce l’improvvisa decisione di Mina di lasciare l’amante alla sua sorte per tornare tra le braccia del marito legittimo: non c’è confronto tra l’aitante Corianò e il meno giovane e vocalmente appannato Olivieri.

Coprodotto con Modena e Reggio Emilia, lo spettacolo è offerto da Opera Streaming ed è al momento disponibile su YouTube.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 août 2021

 Qui la versione italiana

Le cirque cruel de Rigoletto à Bregenz

Les eaux du lac de Constance se mêlent à celles du Mincio dans cette production réussie du Rigolettode Verdi, reprise à Bregenz après la pause obligée de l’année dernière, qui aurait dû célébrer la 75esaison depuis la création du festival en 1946.

Situer Rigoletto dans un cirque n’est pas une nouveauté : Robert Carsen y avait déjà pensé en 2013 au Festival d’Aix-en-Provence. Mais le décor contribuait alors à exposer la scandaleuse crudité de l’histoire ; ici, à Bregenz, pour la première fois sur la scène flottante du lac de Constance et devant une foule de 7000 spectateurs, les intentions sont tout autres : gigantisme et spectacle sont les maîtres. Il ne s’agit certainement pas de se livrer à grand raffinement musical ni à une exploration psychologique des personnages, qui restent des marionnettes dans un spectacle destiné avant tout à « être vu »…

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 agosto 2021

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A Bregenz il crudele circo di Rigoletto

Le acque del Lago di Costanza si mescolano con quelle del Mincio in questa fortunata produzione del Rigoletto di Verdi ripreso a Bregenz dopo la pausa obbligata dell’anno scorso, che doveva marcare la 75esima stagione dall’inizio delle Festspiele nel lontano 1946 .

Rigoletto al circo non è una novità, ci aveva già pensato Robert Carsen nel 2013 al Festival di Aix-en-Provence, ma se là l’ambientazione voleva mettere a nudo la scandalosa crudezza della vicenda, qui a Bregenz per la prima volta sul palcoscenico galleggiante sul lago di Costanza e davanti a una folla di 7000 spettatori, le intenzioni sono ben diverse: il gigantismo e la spettacolarità la fanno da padroni. Non si parla certo di grandi raffinatezze musicali o scavo psicologico dei personaggi, che rimangono burattini di uno spettacolo soprattutto “da vedere”. Costata otto milioni di euro, la scenografia di Philipp Stölzl cattura tutta l’attenzione del pubblico con un’esibizione di grandiosità, arditezze tecnologiche, fantasmagorie luminose e acrobazie che è unica nel panorama lirico mondiale.

A fior dell’acqua ci sono tre piattaforme: una per la testa (alta 14 metri) e due per le mani (9 metri). Il “colletto” e le “maniche” sono le basi su cui si muovono gli interpreti, il coro e la folla di figuranti. La testa di clown ha una grande mobilità, con gli occhi e la bocca che si aprono e chiudono per cambiare l’espressione e anche ospitare i personaggi. Quando il naso viene asportato assieme ai bulbi oculari e ad alcuni denti, questa si trasforma in un teschio sardonicamente ghignante. Le dita della mano destra si muovono liberamente e il polso ruota di 360°: esse formano la casa-rifugio-prigione di Rigoletto dove Gilda – Biancaneve alla Disney ma con le scarpette rosse della Dorothy de Il mago di Oz – è sequestrata con un cavo di sicurezza alla vita che è parimenti una precauzione del padre possessivo. La mano sinistra invece trattiene un pallone che si alzerà come un aerostato con Gilda nella cesta a gorgheggiare il «Caro nome». La scenografia, dello stesso Stölzl e di Heike Vollmer, si adatta con spettacolare fluidità alla vicenda: quando Monterone annuncia la sua maledizione il “colletto” si frantuma, così come si frantuma il mondo di Rigoletto, e si ricomporrà solo quando il buffone si illuderà di avere di nuovo in pugno la vicenda dopo la seconda apparizione di Monterone: «No, vecchio t’inganni… un vindice avrai! […] Come fulmin scagliato da dio, il buffone colpirti saprà».

Georg Vett si occupa del gioco luci, impressionante per efficacia e spettacolarità quando i colori aiutano a cambiare  l’espressione del mascherone. I fantasmagorici costumi di Kathi Maurer sono fatti per essere ammirati a cento metri di distanza e per sottolineare il ruolo dei personaggi in questo circo crudele: Rigoletto è dunque il clown, il Duca di Mantova  il direttore, Sparafucile un lanciatore di coltelli vestito da scheletro, Maddalena la sua assistente, Monterone un illusionista, Marullo e Borsa due clown truccati come Klaus Nomi. Ci sono poi scimmie assassine, fenomeni da baraccone, domatori, una bambola meccanica, trampolieri e giocolieri. Lasciano il pubblico con il fiato sospeso le acrobazie del Wired Aerial Theatre e l’efficace gioco di controfigure – ancora adesso non sono sicuro se la Gilda che si penzola a venti metri d’altezza sia veramente la cantante o una sosia acrobata. Con alcuni piccoli adattamenti questo potrebbe essere uno degli spettacoli del Cirque du Soleil!

Prima dell’inizio la banda degli studenti del Voralberger Landeskonservatorium passa tra il pubblico suonando “la pira” del Trovatore e subito dopo la musica iniziale del Rigoletto. Un clown appeso a un filo arriva sulla piattaforma. È Rigoletto. Lo spettacolo può incominciare.

Il poliedrico regista – oltre al film North Face (2008) ha girato video di Madonna e altre celebrità pop – mostra tutta la sua ricchezza visionaria con una lettura non esente da un ossessivo horror vacui: non c’è nota della partitura che non abbia un paralleo visivo, non c’è aria o cabaletta che non sia accompagnata da una controscena, tanto che è difficile concentrarsi sulle prestazioni dei cantanti e dell’orchestra dei Wiener Symphoniker a centinaia di metri di distanza e  condotta con mano ferma dal giovane israeliano Daniel Cohen. La partitura è esposta con ritmi irruenti e colori accesi. Senza contatto diretto con i cantanti distanti laggiù in mezzo al lago e col loro microfonino, in queste condizioni è miracoloso il fatto che non ci sia scollamento tra “buca” e “palcoscenico”, ma disquisire su dinamiche e colori è piuttosto velleitario essendo sottigliezze strumentali e pianissimi livellati dalla amplificazione di un, peraltro, ottimo impianto sonoro.

Quasi la stessa cosa si può dire delle voci, aiutate sia dal microfono a pochi centimetri dalla bocca sia dai filtri che in tempo reale “migliorano” la voce. Qui, però, c’è in più la prestazione fisica dei cantanti sospesi spesso sul vuoto. Numeroso il cast impegnato nelle fitte repliche: di Rigoletti ne sono previsti ben quattro, tre i duchi e le Gilde, doppi gli altri personaggi. Nella serata di Ferragosto tocca al soprano russo Ekaterina Sadovnikova coniugare acrobazie sonore e trapezistiche non solo uscendone indenne ma lasciando un buon ricordo per quanto riguarda espressività e sicurezza vocale. Il Duca di Mantova, che cambia in continuazione variopinti costumi con “Duca” stampato dietro, non ha nulla di riprovevole in questo mondo artificiale e in un certo senso asessuato. Il tenore cinese Long Long ha un timbro chiaro e piacevole, gli acuti precisi e luminosi, la dizione più che accettabile. Il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov delinea un Rigoletto plausibile ma senza eccessi (forse avrei evitato di fargli baciare i piedi della figlia, herr Stölzl…), dalla vocalità autorevole ma abbastanza monocorde. Il basso ungherese Levente Páll è uno Sparafucile di tutto rispetto. I due personaggi di Giovanna e Maddalena sono affidati a una sola cantante, l’austriaca Katrin Wundsam, dalla voce seducente. Dei comprimari ricordiamo almeno l’imperiosa figura di Monterone affidata al basso-baritono e attore lituano Kostas Moriginas. Preciso il Coro Filarmonico di Praga istruito da Lukáš Vasilek.

Bregenz si contende con l’Arena di Verona il primato di maggior festival lirico estivo all’aperto, ma la cittadina austriaca ha un enorme vantaggio rispetto a quella veneta: per quanto costoso, qui c’è un solo allestimento che viene utilizzato per oltre cinquanta recite distribuite in due anni. Questo significa quasi 300 mila spettatori negli spalti e il decuplo davanti allo schermo televisivo nei paesi di lingua tedesca. Un record invidiabile.

L’appuntamento dell’anno prossimo prevede Siberia di Giordano all’interno della Festspielhaus e il debutto di Madama Butterfly alla Seebühne. Sarà interessante vedere come il regista Andreas Homoki concilierà l’intimismo dell’opera di Puccini con la grandiosità della scenografia sul lago.

La traviata

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 9 avril 2021

(streaming)

 Qui la versione italiana

La solitude de Violetta

Le Barbier, La Traviata, La Bohème : sans ces titres, la programmation des théâtres italiens serait diminuée de moitié ! Après la belle expérience d’Il barbiere di Siviglia en temps de pandémie, l’Opéra de Rome tente à nouveau l’expérience avec une Traviata diffusée en streaming sur RAI 3  (film non encore disponible en France).

Ce film est le résultat de cinq jours de tournage en direct, le film ayant ensuite été monté en studio. Le réalisateur et metteur en scène Mario Martone est responsable de la mise en scène, du tournage et du montage. Il dit de son travail…

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La traviata

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 9 aprile 2021

(video streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

La solitudine di Violetta

Barbiere, Traviata, Bohème: senza questi titoli ai teatri italiani mancherebbe mezzo cartellone. Dopo il bell’esperimento de Il barbiere di Siviglia in tempo di pandemia, l’Opera di Roma ci riprova con La traviata trasmessa ora in streaming su RAI 3.

È il risultato di cinque giorni di ripresa di un film-opera in presa diretta poi montato in studio. Responsabile della messa in scena, delle riprese e del montaggio è Mario Martone che così dichiara del suo lavoro: «È teatro che si scioglie in cinema, che cambia il suo stato fisico e diventa fluido, penetrando nelle pieghe della partitura, cogliendone ogni elemento drammaturgico. Verdi o Rossini non sono solo grandi compositori, ma anche grandi autori di teatro».

C’è un momento di grandissima emozione nel suo allestimento: nel finale Violetta muore sola, non solo sono scomparsi Alfredo e il padre, Annina e il Dottore, si apre il sipario e Violetta avanza al proscenio, tutto il teatro è vuoto, cade e le braccia inanimate di quella che «ha penato tanto» pendono nella buca che anche l’orchestra ha abbandonato. Durante i titoli di coda il lampadario risale con un sordo ronzio nella sala in cui si sono spente le luci. Con un grande senso del teatro Martone ci lascia quest’ultima immagine impressa nella memoria.

Anche l’inizio era stato visivamente fulminante: nel suo privé (il palco reale…) Violetta accompagna alla porta un vecchio cliente, poi si accascia esausta sul canapé mostrando le gambe con le vivaci calze a righe delle demi-mondaine parigine sotto la biancheria, nel mentre Annina conta le banconote. Non dimentichiamo mai neanche un momento, ci ricorda il regista, che Violetta è una prostituta, d’alto rango sì, ma è comunque sempre una donna che vende il suo corpo. Gesto iconico che rappresenta il disprezzo degli uomini per la donna sono i cappotti gettati sul suo letto, all’inizio dagli invitati alla festa, poi dagli invisibili clienti del passato mentre canta, illudendosi, di essere «Sempre libera». Papà Germont farà lo stesso nel terzo atto, incurante del fatto che sia il letto di una moribonda.

La traviata è stata oggetto di innumerevoli trasposizioni e adattamenti – il fatto che fosse una vicenda contemporanea nel 1853 ebbe un impatto sconvolgente per il pubblico di allora e si deve pensare a qualcosa di altrettanto scandaloso per il pubblico di oggi se si vuole mantenere il significato dell’opera. Martone sceglie di conservare l’ambientazione ottocentesca nei costumi (di Anna Biagiotti) e negli arredi utilizzando il Teatro dell’Opera di Roma come set della rappresentazione. Gli spettatori virtuali sono accolti dal lampadario della sala del Costanzi sceso a pochi metri dal pavimento, incombente con i suoi tremila chili di cristalli di Boemia. Tutta la platea è vuota – le poltrone sfondate verranno finalmente sostituite! – e un grande tavolo centrale ingombro di bottiglie e coppe di champagne serve per la festa chez Valéry. Sarà usato poi nel secondo atto come tavolo da gioco chez Bervoix e per le evoluzioni di zingarelle e toreri. Tutto il teatro diventa spazio scenico: i palchi, le scale, i foyer, i corridoi, tutto è utilizzato, compresi gli angoli nascosti, rifugio per piccoli momenti di piacere come succede in ogni festa un po’ trasgressiva.

Si ritorna sul palcoscenico vero e proprio nel secondo atto: gli alberi della campagna in cui si sono rifugiati i due amanti sono dipinti su tele che scendono dall’alto e provengono ironicamente da precedenti allestimenti. Che il quadro idilliaco sia precario è crudelmente messo in evidenza dal vecchio Germont che letteralmente smonta lo scenario: tira le corde e gli “alberi” si afflosciano a terra tra lo stupore di Annina e Giuseppe, i domestici di Violetta. Un mondo distrutto in un attimo.

Quelle che meno convincono nella lettura di Martone sono le sequenze girate in esterno per il viaggio di Alfredo dal buen retiro campestre a Parigi (ma dai finestrini della carrozza vediamo scorrere rovine romane…) e del duello col barone, nel libretto appena accennato, qui rappresentato (e alle terme di Caracalla…). Inutile anche la ripresa della strada del “coro baccanale” che festeggia il carnevale tra auto in sosta e con gli autobus sullo sfondo.

Daniele Gatti non omette nessuna delle pagine che generalmente vengono tagliate (le due riprese di Violetta: al primo atto «A me fanciulla, un candido» dell’aria «Ah, forse è lui» e al terzo «Le gioie, i dolori tra poco avran fine» dell’«Addio del passato» oltre che ad alcune battute nel duetto con Alfredo. Ma quello che sorprende nella sua concertazione sono i tempi veloci e l’assoluta aderenza alla partitura originale, senza i rallentandi e i crescendi di “tradizione”: la musica qui ha un’ansia che esalta la tragicità di una vita che ha i minuti contati. Senza eccedere nei livelli sonori Gatti lascia ai cantanti spazio per l’espressività. Il tutto riesce anche grazie alla qualità dei tre interpreti principali: il soprano americano Lisette Oropesa, che rivedremo come Violetta all’Arena di Verona quest’estate (se tutto va bene), ha da tempo affiancato ai ruoli più leggeri e belcantistici di Hébé (Les Indes galantes), Gilda (Rigoletto), Susanna (Nozze di Figaro), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) e Leila (Les pêcheurs de perles) parti più drammaticamente esigenti come Lucia o Violetta, appunto. Il timbro è sempre quello cristallino e le agilità non le fanno difetto, così come gli acuti, compresa la puntatura finale (non scritta) di «Sempre libera». Ci sono certamente state ultimamente Violette più strazianti nel terzo atto (una per tutte Ermonela Jaho), ma la commozione non è mancata anche senza effetti espressionistici.

Saimir Pirgu è un cantante sensibile e intelligente che ha saputo adattarsi alla situazione: non dovendo «farsi sentire anche nell’ultima fila» e avendo un microfono a pochi centimetri dall’organo vocale ha potuto instaurare un canto tutto di mezze voci e sfumature. Non ha avuto bisogno di dimostrare che la potenza sonora non gli fa difetto e se è mancata la puntatura alla fine di «volisi | l’offesa a vendicar» (neanche questa prevista dall’autore) è perché in questo contesto non avrebbe avuto senso.

Un Germont padre umanissimo che quasi ha rimorso di ciò che sta per chiedere è quello di Roberto Frontali, colori e fraseggio da manuale, le parole scolpite. Di ottimo livello i comprimari: il barone Douphol di Roberto Accurso, Angela Schisano (Annina), Anastasia Boldyreva (Flora), Rodrigo Ortiz (Gastone), Arturo Espinosa (D’Obigny), Michael Alfonsi (Giuseppe) e Andrii Ganchuk (Dottore).

Ora però basta con le opere in streaming, vogliamo ritornare a teatro – magari con qualche Traviata in meno.

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La forza del destino

Giuseppe Verdi, La forza del destino

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

(registrazione video)

È brutta la guerra, abbasso la guerra!

Si può ancora mettere in scena una Forza del destino puramente illustrativa? No, e lo dimostra il regista Martin Kušej che prende il testo del Piave e lo legge da uomo intelligente e dei nostri giorni, o meglio lo legge tra le righe o, se si vuole, a un secondo livello. Con quello che abbiamo visto e che continuiamo a vedere quotidianamente non possiamo neanche lontanamente non dico divertirci ma ascoltare senza imbarazzo i versi del libretto e della esaltazione della guerra.

Ecco quindi che il regista intende il drammone di amore e morte come la storia dell’autodistruzione di una famiglia e il senso di colpa della figlia ribelle e del suo desiderio di libertà. Freud non è certo assente in questa lettura del regista: Leonora ha indirettamente (o inconsciamente) causato la morte del padre perché voleva liberarsi di quella schiavitù cui era relegata in quanto figlia e donna. Per il resto della sua vita cercherà di espiare questa colpa, ma non riuscirà a liberarsi della figura del padre che nella regia di Kušej ritroverà nel Padre Guardiano, interpretato dallo stesso cantante. La famiglia e la religione sono entrambe forze oppressive e distruttive e uno scenario di guerra con le sue devastazioni e i suoi abbrutimenti accompagnerà il resto dell’opera.

Nel corso dell’esecuzione della splendida ouverture vengono scambiati nervosi e inquieti sguardi durante la preghiera tra i commensali di una tavola dominata da un padre-padrone costantemente informato dalla sua sicurezza di quello che avviene nella sua proprietà – quindi anche dell’arrivo di Don Alvaro. Quando questi arriva, capelli lunghi e sudato, il nobile mezzosangue decaduto prima ancora di abbracciare la sua Leonora si attacca a un bicchiere di vino: la cavalcata è stata faticosa e la temperatura ardente qui in Siviglia. Leonora nicchia, ma alla fine cede nel momento in cui rientra il padre e viene esploso il colpo fatale che lo uccide. Sul suo corpo insanguinato si butta Carlo, il fratello minore di Leonora, un bambino occhialuto.

Nell’atto seguente ritroviamo la stessa tavola con Leonora immobilizzata nella stessa posizione, ma Carlo è uomo adulto e ancora con gli occhiali cerchiati di nero. La scena è devastata da un’esplosione e una folla smarrita risponde senza convinzione ai couplet di Preziosilla. Un inatteso cambio di prospettiva avviene nel quadro successivo: il fondo è ora il pavimento sventrato da una bomba e Don Alvaro canta su una prospettiva escheriana. La scena di triste orgia che segue è sia la proiezione del senso di colpa della donna (il sesso immaginato come espressione di libertà diventa una mostruosa espressione di morte) sia di quello che dice fra Melitone e il rataplan di Preziosilla suona beffardamente macabro su uno stuolo di corpi distesi per terra come cadaveri allineati dopo una catastrofe.

Il convento cui si rivolge Leonora è una chiusa parete di legno che si apre solo per il suo “battesimo” prima di ritirarsi nello “speco”, un luogo dominato e oppresso da infinite croci bianche, il fallimento a trovare nella fede la pace tanto agognata. Nel finale abbiamo la stessa tavola dell’inizio e ai loro posti originali ci sono ora il padre/guardiano e il fratello morto. Un piatto con del pane nervosamente sbriciolato da Leonora, esattamente come all’inizio, rimanda al vuoto rito della comunione. Come era entrato all’inizio così Alvaro esce dalla scena e da questa famiglia: disgustato getta un crocifisso in mezzo a tutti gli altri accatastati.

Con minimi movimenti del corpo fasciato in un abito nero, il soprano tedesco Anja Harteros è una Leonora eccelsa: vocalmente il suo caldo timbro centrale mette in luce la sopita passionalità della donna, gli acuti luminosi la disperata ricerca della pace interiore. Trascinante fin dal primo momento, Jonas Kaufmann dimostra una qualità vocale e una presenza fisica sbalorditiva ed eccezionale è la capacità di interazione con gli altri personaggi: i suoi duetti con Leonora e con Carlo sono memorabili e trascinano giustamente il pubblico all’entusiasmo.

Martin Kušej ha il merito ulteriore di rendere scenicamente persuasivo Ludovic Tézier, fino ad ora considerato un baritono di buoni mezzi vocali ma scialba presenza fisica: qui invece, come sollecitato da Kaufmann, gareggia con lui in efficacia recitativa nel suo personaggio mosso ciecamente dall’odio e dalla sete di vendetta e sordo a qualunque altro discorso. Voce di grande qualità è anche quella di Vitalij Kowaljow, il basso russo è convincente sia come marchese di Calatrava sia come padre Guardiano. Renato Girolami e Nadia Kraesteva rendono fra Melitone e Preziosilla per una volta non detestabili.

Appropriata e vigorosa la direzione di Asher Fisch, che comunque rispetta sempre le voci in scena. Per questa esecuzione viene scelta la versione del 1869. Kušej, Kaufmann e compagnia sono riusciti a farmi finalmente apprezzare quest’opera di Verdi!

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I due Foscari

Giuseppe Verdi, I due Foscari

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 26 settembre 2019

(video streaming)

L’opera “grigia” degli “anni di galera”

Inaugura il Festival Verdi 2019 una nuova produzione de I due Foscari, il dramma più cupo del compositore di Busseto, come già si evince dalla presentazione di Francesco Maria Piave, il librettista: «Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare. Il Doge aveva quattro figliuoli; tre ne morirono, e Jacopo, il quarto sposato a Lucrezia Contarini, per accusa di aver ricevuto donativi da principi stranieri, a seconda delle venete leggi, era stato mandato a confine, prima a Napoli di Romania, poscia a Treviso. Accadde frattanto, che Ernoldo Donato, capo del Consiglio dei dieci, il quale condannato avea Jacopo, trucidato fosse la notte del 5 novembre 1450, mentre tornava da una seduta del consiglio al suo palazzo. Siccome Oliviero, servo di Jacopo, s’era il dì innanzi veduto a Venezia, e la mattina seguente il delitto ne aveva pubblicamente parlato ne’ battelli di Mestre, così i sospetti caddero sopra i Foscari. Padrone e servo furono esiliati a vita in Candia. Cinque anni dopo Jacopo, sollecitato avendo inutilmente la sua grazia, né potendo più vivere senza rivedere l’amata patria, scrisse al duca di Milano, Francesco Sforza, pregandolo a farsegli intercessore presso la Signoria. Il foglio cadde in mano dei Dieci; Jacopo ricondotto a Venezia e nuovamente torturato, confessò di avere scritta la lettera, ma pe ‘l solo desiderio di rivedere la patria, a costo ancora di ritornarvi prigione. Si condannò a tornare in vita a Candia, a scontarvi però prima un anno di stretto carcere, e se gli intimò pena di morte se più scritto avesse di simili lettere. Il misero Doge ottuagenario, che con romana fermezza assistito aveva ai giudizi ed alle torture del figlio, poté privatamente vederlo pria che partisse, e consigliarlo alla obbedienza e rassegnazione ai voleri della repubblica. Accadde in seguito, che Nicolò Erizzo, nobile veneziano, venuto a morte, si palesò uccisore di Donato, e volle si pubblicasse tal nuova a discolpa dell’innocente Jacopo Foscari. Alcuni autorevoli senatori erano già disposti a chiederne la grazia, ma l’infelice era frattanto di cordoglio spirato nel suo carcere di Candia. Afflitto il misero padre per tante amarezze, vivea solitario, e poco frequentava i consigli. Jacopo Loredano frattanto, che nel 1457 era stato elevato alla dignità di decemviro, credette allora giunta l’ora di sua vendetta, e tanto occultamente adoprò, che il Doge fu astretto a deporsi. Altre due volte, nel corso del suo dogado, il Foscari desiderato aveva abdicare, ma non si era accondisceso alle sue brame non solo, ché anzi lo si era costretto a giurare che morto sarebbe nel pieno esercizio del suo potere. Malgrado tal giuramento, fu astretto a lasciare il palazzo dei dogi, e tornarsene semplice privato alle sue case, rifiutato avendo ricca pensione ch’eragli stata offerta dal pubblico tesoro. Il 31 ottobre 1457 udendo suonar le campane, annuncianti la elezione del suo successore Pasquale Malipiero, provò sì forte emozione, che all’indomani morì. Ebbe splendidi funerali, come se morto fosse regnando, a’ quali intervenne il Malipiero in semplice costume di senatore. Si è detto che Jacopo Loredano scrivesse allor ne’ suoi libri, di contro alla partita che abbiam sopra citato, queste parole: I Foscari mi hanno pagato. È questo il brano di storia sul quale è basata la mia tragedia. Per l’effetto e per le esigenze inseparabili a questo genere di componimenti ho dovuto dar passo ad alcune licenze che scorgervi facilmente si possono, e per le quali spero indulgenza dal culto lettore».

Poco più che un’esecuzione in costume, è questa la cifra della produzione di Leo Muscato. La mancanza di regia attoriale abbandona i cantanti a loro stessi in atteggiamenti stucchevoli e nelle solite pose convenzionali. Le scene stilizzate di Andrea Belli hanno una certa eleganza e costruiscono un ambiente claustrofobico delimitato da un semicerchio di lamelle su cui sono dipinti i ritratti dei Dieci come appaiono nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale mentre in una piattaforma circolare è intagliata un’altra piattaforma che ci si aspetta si metta a ruotare e invece non succede. Eleganti i costumi risorgimentali di Silvia Aymonino (ma il senso quale sarebbe?) ed efficaci le luci radenti di Alessandro Verazzi, ma l’esito è uno spettacolo in cui il teatro è abbastanza latitante e che non nasconde la debolezza del sesto lavoro di Verdi e la sua immobilità drammaturgica.

Visto che non c’è da aspettarsi una grande interpretazione scenica dai singoli cantanti, che non riscattano la staticità di personaggi inesorabilmente patetici o perfidi, l’attenzione è puntata tutta sulla vocalità. Di ottimo livello quella di  Vladimir Stoyanov, Francesco Foscari misurato ma di bell’accento mentre Stefan Pop delinea uno Jacopo Foscari dalla voce ampia e dal carattere sensibile.  Maria Katzarava esibisce voce consistente ma poco adatta alle agilità e alla estensione richiesta dall’impegnativa parte di Lucrezia Contarini. Come vendicativo Jacopo Loredano Giacomo Prestia riesce a utilizzare efficacemente uno strumento vocale talora affaticato, ma è la presenza scenica che non è aiutata dalla regia, che gli poteva evitare certi momenti addirittura ridicoli. Buoni i comprimari e ottimo il coro del Teatro Regio di Parma istruito dal Maestro Martino Faggiani. A capo della Filarmonica Arturo Toscanini e dell’Orchestra Giovanile della Via Emilia, che forniscono un’ottima prova, Paolo Arrivabeni dà una lettura vigorosa della partitura già pienamente romantica con qualche taglio ai recitartivi e l’espunzione della scena terza dell’atto primo. Il taglio quarantottesco di alcune pagine contrasta giustamente con la «tinta uniforme» di cui è stata sempre accusata quest’opera degli “anni di galera”.

Rigoletto

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★★★★☆

«Ah, il malocchio!»: Rigoletto a Little Italy

Prima (1851) delle tre opere della cosiddetta trilogia popolare, non sfuggì neppure questa alle grinfie della censura dell’epoca (meglio, censure: ogni staterello dell’Italia non ancora unita aveva la sua, che fossero i Borboni al sud, il papa a Roma o gli austriaci a Milano). Figuriamoci poi il libretto: era tratto dal dramma di quel mezzo rivoluzionario Victor Hugo che ne Le Roi s’amuse (1832) aveva osato mettere in scena il libertinaggio di François I, re di Francia dal 1515 al 1547.

Via dunque la corte francese e Francesco Maria Piave deve trasferire la vicenda in un ducato di Mantova di fantasia che non dava fastidio a nessuno. Il Triboulet della storia originale diventa Rigoletto, il re un duca e così via.

Atto primo. Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti. Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo berteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada, ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta. Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda, ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente. Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda. Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.
Atto secondo. In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda; medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda. Entrano i cortigiani e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto. Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla. Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani e invoca infine la loro pietà ma li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e sé stesso, mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.
Atto terzo. In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne; quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Mentre inizia un temporale Maddalena chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane, che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e convince il fratello a risparmiarlo. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

Con quest’opera Verdi raggiunge la piena maturità e forse non scriverà mai più nulla di altrettanto drammaticamente intenso: «l’equilibrio quasi ovunque perfetto tra musica e dramma è raggiunto, lo stato di grazia concesso nel Rigoletto. (…) Il padre di Gilda è la prima creatura viva di Verdi, realizzata interamente e schiettamente, senza artifici di sorta.» (Mas­simo Mila).

«Dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle [sic] un carattere» scrive Verdi in una lettera a Carlo Marzari il 14 dicembre 1850 a proposito della censura del Rigoletto. Di queste parole però la “tradizione verdiana” non sembra tenere conto quando decide che occorre migliorarle. Ecco quindi tutta una serie di aggiunte, tagli, modifiche che Elvio Giudici si diverte a elencare con la sua prosa sarcastica: «cadenza della ballata: che sparagnino, questo Verdi, cambiamola a maggior gloria tenorile, un Duca ha da essere Duca appena apre bocca, caspita. Ma cosa sono quei diversi piani acustici su cui dovrebbe svolgersi “Ah sempre tu spingi lo scherzo all’estremo”? che casino, così non si capisce bene e soprattutto il tenore rischia di sparire, livelliamo il resto e portiamo lui in primo piano, che diamine. Poi è troppo lungo l’episodio della maledizione di Monterone, dopo un po’ s’è capito, perché si deve insistere: un taglio qui, un taglietto là. Sparafucile è un signor basso: facciamolo sentire meglio, aggiungendo una signora corona al fa grave conclusivo, cui ogni interprete deciderà poi se imprimere accento solenne o – meglio, molto meglio – biecamente truce col solito birignao nasale. “Pari siamo” è già un’aria molto sui generis, un signor baritono avrebbe avuto bisogno di maggiori aperture melodiche, maggiore dovizia di frasi ascendenti: almeno, rimediamo con un bel sol acuto in sostituzione di quel mi tanto sparagnino (d’accordo, coronato ma pur sempre solo un mi) che gli avrebbe assegnato l’autore. […] Un bel taglio nel mezzo di “Veglia o donna”, che tanto è noioso e poi infastidisce il signor baritono che è costretto a non lasciare libero corso al canto a gola spiegata e provarsi a fare quelle mezze voci che piacciono solo agli intellettuali. Già che ci siamo, sforbiciamo poi in due punti diversi pure l’“Addio, addio speranza ed anima”, che d’altronde è il solito banale partiam partiam e stanno sempre lì. Dramma musicale, che diamine, siamo mica qui a fare il melodramma antico, no? Compensiamo subito dopo, facendo salire il soprano all’ottava superiore così che può elargirci un bel mi sopracuto in chiusura della ripresa interna di “Caro nome”, cos’è quella stranezza del morendo su un misero mi in quarto spazio? Figuriamoci se un padre che scopre il rapimento della figlia può stare zitto, sarà mica impazzito il Verdi? Che si aggiri dunque ballonzolando anche più del solito per la casa, Rigoletto, gridando a ogni cantone il nome della figlia, in un composito Gildare da cui si potrà giudicare il talento drammatico del signor baritono, che come si sa è di molto superiore a quello del Verdi. Finalmente “Ella mi fu rapita” è una bella romanza, con tutti i crismi per il tenore: e allora abbelliamola con una sacrosanta puntatura al si bemolle su “le sfere agli angeli”, prima di piazzare ovviamente un re naturale a mo’ di conclusione della cabaletta. Geniale l’invenzione che migliora di gran lunga l’altrimenti troppo fiacca “vendetta”: riempire la pausa coronata che col suo silenzio sgonfia la tensione (doveva essere davvero distratto, il Verdi) salendo al mi bemolle su “vindice avrai”, tenerlo finché si può e attaccare subito il “sì vendetta”, nel corso della quale ovviamente ci sta bene piazzare un mi bemolle per il soprano (e se l’orchestra deve rallentare per consentirglielo, ebbene che rallenti, perdiana! l’orchestra, si sa, deve limitarsi ad accompagnare), prima che il baritono concluda con una sventola di la bemolle, perché un fa – suvvia – è un po’ pochino. Naturalmente, una puntatura al si naturale per concludere la cadenza della “Donna è mobile” (specie se la si cambia ad personam) è il minimo. Provvedere anche al soprano, regalandole un re bemolle al termine del quartetto. E, si capisce, un baritono che si rispetti deve concludere la sua opera in vetrina: dunque un bel la bemolle per far capire meglio che “È morta”».

Per quanto riguarda la messa in scena dell’opera, Jonathan Miller è tra i primi a modernizzarla (la trilogia dapontiana di Peter Sellars verrà dopo) e da allora sarà proprio Rigoletto, tra tutte le opere di Verdi, il soggetto di attualizzazioni sempre più spinte (1). Nel 1982, dunque, al Coliseum (sede dell’English National Opera) viene presentata, ovviamente in lingua inglese, questa versione che il regista ambienta tra la mafia di New York degli anni ’50 (2). Nella versione ritmica di James Fenton il linguaggio è quello moderno, il che provvede a eliminare anacronismi e incompatibilità, ma suona strano all’orecchio di un parlante inglese di oggi. L’opera ha inizio durante la festa di San Gennaro a Little Italy, quel ghetto di immigrati dove tradizioni e chiusure famigliari sono fortemente cristallizzate. “The Duke” è il capo mafioso del quartiere. Siamo nel lussuoso appartamento del boss, il catering è fornito da Rigoletto, qui barista, e Monterone è l’ex capo mafioso spodestato da “The Duke” che gli ha pure sedotto la figlia. Un bar sarà quello gestito da Sparafucile tra i vicoli bui con le scale antincendio della metropoli come li abbiamo visti in tanti film di gangster. Il corpo di Gilda in un sacco della posta su un carrello.

Sul piano musicale la direzione di Mark Elder alla guida dell’orchestra del teatro non spicca per raffinatezza di suono, ma in questo contesto fa premio il valore espressivo dell’impostazione complessiva e le eventuali imperfezioni sembrano quasi volute. John Rawnsey (Rigoletto), Arthus Davies (Duca), John Tomlinson (Sparafucile), Marie McLaughlin (Gilda) e Jean Rigby (Maddalena) sono tutti persuasivi interpreti e ottimi attori.

La ripresa televisiva di John Michael Phillips è di straordinaria efficacia con effetti cinematografici che si adattano sorprendentemente alla musica di Verdi, che regge il confronto con quella concepita per un film d’azione.

Riversamento da una registrazione VHS. È il valore iconico di questa produzione, scoperta dal solito Alberto Arbasino che ne riferì ampiamente a suo tempo, a prevalere sulla qualità tecnica.

(1) Per rimanere in quegli anni: Jurij Ljubimov (1984, Firenze), Hans Neuenfels (1986, Berlino), Harry Kupfer (1987, Berlino).
(2) Miller aveva precedentemente messo in scena Rigoletto (1975, Londra) ambientandolo nel XIX secolo.

  • Rigoletto, Sinopoli/Lehnhoff, Dresda, 21 giugno 2008
  • Rigoletto, Mariotti/Mayer, New York, 13 febbraio 2013
  • Rigoletto, Noseda/Carsen, Aix-en-Provence, 3 luglio 2013
  • Rigoletto, Pidò/Audi, Vienna, 28 gennaio 2016
  • Rigoletto, Renzani/Turturro, Palermo, 16 ottobre 2018
  • Rigoletto, Gatti/Michieletto, Roma, 16 luglio 2020
  • Rigoletto, Cohen/Stölzl, Bregenz, 15 agosto 2021

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Roma, Circo Massimo, 16 luglio 2020

(diretta televisiva)

Ah, la maledizione. Della regia televisiva.

Coraggiosa ma lineare la lettura di Damiano Michieletto del Rigoletto che doveva debuttare alla Fenice durante il periodo di confinamento e che ora viene allestito negli spazi immensi del Circo Massimo per l’Opera di Roma. È una lettura talmente fedele che Rigoletto ha la gobba (cosa che non si vedeva da tempo immemorabile sulle scene) e i rapitori hanno proprio delle maschere!

Il succo dell’opera di Verdi è – se ne facciano una ragione i benpensanti – «una storia di emarginati, stupri, vendette e puttane», come sintetizza Alessandro Cammarano. Dalla mafia di Little Italy dello spettacolo di Jonathan Miller (Londra 1982) al circo di Robert Carsen (Aix-en-Provence 2013) alla Las Vegas di Michael Mayer (New York 2013), tanti sono stati gli allestimenti che hanno attualizzato la vicenda per conservare la carica drammatica e ricreare il gesto eversivo (un gobbo il protagonista!) che già aveva il testo di Victor Hugo da cui è tratta. Cosa che non avevano potuto realizzare Verdi e il librettista Piave, costretti dalla censura ad ambientarla in una corte immaginaria e lontana nel tempo.

La sfida di Michieletto è su più fronti: oltre a creare una drammaturgia efficace per un lavoro fatto spesso oggetto di una pratica di routine, il regista veneziano doveva rispettare gli stringenti dettati del distanziamento anti Covid-19. Il Circo Massimo ospita quindi solo 1500 spettatori, un decimo di quelli che potrebbe contenere, gli orchestrali sono anche loro debitamente distanziati e il palcoscenico con i suoi 40 m per 20 m permette di far agire in sicurezza i cantanti e i figuranti mentre il coro è nascosto in buca (in realtà l’orchestra è al livello del pavimento). Nella scenografia, come al solito ingegnosa di Paolo Fantin e  illuminata dal gioco luci di Alessandro Carletti, vediamo un triste luna park di periferia con una giostra (vera), un disordinato parcheggio con sei automobili e sul fondo un grande schermo, quasi da cinema drive-in. Le macchine servono genialmente a far rispettare le distanze: «Tutte le limitazioni imposte dalla pandemia sono state rispettate. Però questo non è uno spettacolo rinunciatario», ha affermato il regista. Le auto sono anche capsule che isolano i personaggi psicologicamente: Rigoletto è chiuso nella sua automobile, la faccia tumefatta probabilmente per uno sgarro compiuto, la bocca deformata dal dolore, lo sguardo abbrutito di un servitore del potere mafioso, ma anche padre che rivive la tragica beffa che gli ha ucciso la figlia. L’uomo esce dall’auto e fruga nel bagagliaio della vettura buttando all’aria i fiori che conteneva e spargendoli per terra. Alcuni sono sporchi di sangue. Con questa memorabile immagine inizia uno spettacolo avvincente e di grande tensione drammatica.

Tre sono i livelli visivi di narrazione della vicenda. Assieme agli interpreti sul palcoscenico ci sono degli operatori con steadycam le cui riprese vengono proiettate in tempo reale sul suddetto schermo – con una fastidiosissima asincronia però. Queste immagini ci danno la soggettiva dei personaggi o ci mostrano dettagli impossibili da scorgere da parte del pubblico. Sullo stesso schermo appaiono anche video preregistrati (a Cinecittà) che completano le nostre informazioni: vediamo ad esempio Gilda che prima di incontrare il padre cambia il provocante abito rosso per un dimesso maglione, si toglie il trucco e nasconde gli orecchini che ha avuto in regalo. Qui la figlia di Rigoletto non è una santarellina che inspiegabilmente decide di immolarsi per l’amante mascalzone, ma una giovane che vuole amare, essere libera e soffre della prigionia impostale dal genitore. Gli interventi della ragazza sono ammantati di una triste elegia, rappresentata dalla giostra che si mette a ruotare tutte le volte che lei canta, giostra da cui scenderà nel finale col vestito da sposa. O per lo meno così la vede il padre, mentre sullo schermo scorrono immagini di lei prima bambina felice con la madre, poi entrare in mare col vestito bianco e perdersi nelle onde.

Molto prima, l’«orgia» a palazzo è stata la riunione di una banda di criminali mafiosi dopo un colpo che ha fruttato mazzette di soldi, orologi d’oro e gioielli esposti sul cofano di un’auto per la spartizione. Il volgare luccichio del bottino contrasta con la misera catenina che Gilda consegnerà al suo amato,  il quale la getterà per terra dopo la notte con Maddalena. La stessa catenina sarà ritrovata da Rigoletto sul luogo del delitto. La bellissima regia di Michieletto è fatta anche di questi piccoli dettagli.

Pr quanto riguarda la direzione orchestrale, invidio chi riesce a dare un giudizio analitico basato su una registrazione di scarsa qualità, non equilibrata con le voci, ripresa all’aperto e con strumentisti distanti che faticano a farsi sentire l’uno dall’altro. A me sembra già un miracolo che siano andati tutti insieme. Non potendo valutare i volumi sonori piallati dall’equalizzatore in consolle o le raffinatezze timbriche spazzate via dal ponentino romano, rimangono i tempi scelti da Daniele Gatti, se non sorprendenti molto teatrali e quindi efficaci. E poi evviva la scelta di ripristinare l’originale di Verdi senza tagli, aggiunte e manipolazioni di “tradizione”.

Il Rigoletto di Roberto Frontali è quanto di più distante si possa pensare da quell’“altro” Rigoletto, quello che ha monopolizzato le scene negli ultimi decenni: qui è dolorosamente introverso, un vero emarginato, un’anima degradata che cerca il riscatto nell’amore possessivo per la figlia. La performance del baritono romano è un mirabile gioco di mezze voci («quelle che piacciono solo agli intellettuali») e quando sfocia nel grido rabbioso, anche questo è sempre cantato, senza istrionismi volgari. Un’interpretazione intensa ma ottenuta per sottrazione. Coerente con la lettura registica anche la Gilda di Rosa Feola, qui non una lagnosa ragazzina votata al sacrificio, ma una vera donna innamorata e poi ferita nella dignità, ma che ha il coraggio di affrontare il prezzolato assassino impugnando una pistola. Limpida e sicura la prestazione del soprano campano, che nei gorgheggi di «Caro nome» rifugge da ogni manierismo belcantistico pur rimanendo in una linea vocale di agilità espresse con precisione, facilità ed eleganza. Di Iván Ayón Rivas non ho mai pienamente apprezzato la vocalità, ma il tenore peruviano con il suo chiaro squillo e l’aria spavalda costruisce in maniera giusta lo squallido personaggio del Duca, che qui non è un nobile (e allora ci voleva Dieguito…) ma un boss malavitoso dai gusti grossolani. L’avvenenza di Martina Belli e il caldo timbro della voce hanno avuto felice conferma anche per la sua Maddalena, mentre il fratello Sparafucile avrebbe in Riccardo Zanellato l’interprete magari giusto, ma la voce è quasi indistinguibile da quella di Frontali e per di più penalizzata da un microfono mal messo o mal gestito.

Sulla registrazione audio ci sarebbe molto da ridire, sulla regia video invece molto poco: d’accordo che non era facile riprendere uno spettacolo come questo, ma era difficile fare peggio.