Francesco Maria Piave

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 7 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(retransmission en direct à la télévision)

Un Macbeth cinématographique ouvre la nouvelle saison de la Scala

Pour une fois, l’Italie prend le contre-pied positif de la tendance générale : alors qu’à l’étranger, notamment en Allemagne et en Autriche, les théâtres ferment en raison de la quatrième vague de la pandémie de Covid, nous avons ici une frénésie d’activités qui a conduit à des programmations simultanées de spectacles, et notamment de premières. La date incontournable du calendrier des opéras italiens c’est bien sûr le 7 décembre, avec l’ouverture rituelle et très attendue de la nouvelle saison de La Scala. Les images désespérantes de la Wiener Staatsoper vide pour Don Giovanni le lundi 6 décembre sont heureusement contrebalancées par celles de la Sala del Piermarini pleine à craquer et somptueusement décorée de roses et d’orchidées…

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Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2021

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(diretta televisiva)

La Scala punta sul sicuro per inaugurare la stagione

Per una volta l’Italia è in controtendenza positiva: mentre all’estero, soprattutto in Germania e Austria, i teatri chiudono per la quarta ondata della pandemia da Covid, qui c’è quasi una frenetica attività che ha portato a ingorghi di rappresentazioni con prime concomitanti. E ora si celebra il culmine dei cartelloni lirici italiani con l’inaugurazione rituale e attesissima della nuova stagione del Teatro alla Scala. Alle sconfortanti immagini della Wiener Staatsoper vuota per il Don Giovanni di lunedì 6 dicembre, fanno da felice contrasto quelle della sala del Piemarini stracolma di pubblico e sontuosamente addobbata con le rose e le orchidee di Armani Fiori.

È la quinta volta che il Macbeth inaugura la stagione del teatro milanese: avvenne infatti nel 1938 (diretto da Gino Marinuzzi con la regia di Oskar Walleck), nel 1952 (De Sabata/Ebert, quello con la Callas), nel 1975 (Abbado/Strehler) e nel 1997 (Muti/Vick). Ed è il maestro Riccardo Chailly a officiare ora l’evento, la sua ottava prima scaligera. Il direttore milanese sceglie la versione parigina del 1865, quella più frequentemente eseguita. Dopo la prima del 1847 a Firenze, infatti, per il Théâtre Lyrique Verdi aveva approntato una versione completa di balletto, ineludibile nella capitale francese, con una diversa intonazione del coro «Patria oppressa» e dopo aver eliminato la morte in scena di Macbeth dopo la sua aria «Mal per me che m’affidai», che qui invece viene recuperata, nonostante le critiche di Massimo Mila che non ammetteva  questa versione ibrida, oltre ad altre varianti. A Parigi il lavoro fu rappresentato in francese: Verdi aveva fatto la sua revisione su un testo italiano che fu tradotto solo dopo, non scrisse direttamente in francese come farà col Don Carlos, ed ecco perché non si sente la necessità di un Macbeth in francese, come avviene invece con l’opera tratta da Schiller.

La lettura di Chailly è di grande teatralità, dai tempi dilatati e solenni, la narrazione è però sempre tesa, con alcune pagine, come quelle che precedono gli interventi della Lady o le apparizioni dei futuri sovrani, da vero thriller moderno. La sua orchestra rende i colori cupi e lividi della partitura, così come i momenti di festosità, sempre un po’ inquietante però, della vicenda. Il direttore milanese riesce così a evidenziare i caratteri particolari che fanno di questo uno dei maggiori capolavori del nostro maggiore compositore.

Le voci in scena sono degli habitué della prima, tutti al quarto o quinto Sant’Ambrogio, e tra le migliori disponibili. Anna Netrebko ritorna nella parte della Lady affrontata altre volte. Lo smalto è leggermente appannato, la cavatina d’entrata non è delle sue più riuscite, ma poi migliora sempre più fino a una scena della pazzia da brivido – e non solo perché è imbragata lassù a sei metri di altezza – anche se l’ultima nota è presa maluccio. Attrice di temperamento, fa del suo personaggio una figura temibile che solo la follia può placare: la seconda ripresa del brindisi, dopo lo smarrimento del consorte alla vista del fantasma di Banco, fa realmente paura per la violenza minacciosa che esprime. Gianluca Falaschi la veste sublimemente come la moglie di un oligarca miliardario russo con rasi impreziositi da fenici ricamate. Nella festa la Lady, ora Regina, sfoggia un’impensabile acconciatura alla Tordella (quella di Bibì e Bibò) che la rende grottescamente orripilante.

Un ritorno nella parte di Macbeth è anche quello di Luca Salsi. Il baritono di Parma risolve vocalmente  il personaggio con grande autorevolezza, con un canto tutto sulla parola, colori scuri e toni soffocati. Che poi la sua figura rimandi a un bonaccione padano piuttosto che a un perfido sovrano scozzese, probabilmente sono solo io a notarlo.

Invece, la presenza scenica e vocale di Il’dar Abdrazakov (Banco) giganteggia in tutti i sensi, anche nella gigantografia del volto che rovina la festa al suo assassino. Francesco Meli compita come sempre molto bene l’aria di Macduff e stavolta riesce anche a muoversi nel duello finale con Macbeth che, dopo averlo trafitto, spinge dentro l’ascensore (sì, c’è un ascensore…) giù nell’inferno. Di lusso anche i comprimari: Iván Ayón Rivas è un luminoso Malcom, Chiara Isotton (Dama della Lady) nel concertato del finale primo lancia un do che oscura la diva, mentre Andrea Pellegrini è un impeccabile medico; ottimi anche gli altri. Il coro in Macbeth ha il suo momento di gloria con quel «Patria oppressa» che contende al «Va’ pensiero» il posto d’onore nella classifica dell’emozione: un ottimo avvio per il nuovo direttore del coro Alberto Malazzi. Daniel Ezralow si occupa dei ballabili con grande efficacia: i bellissimi numeri musicali di Verdi sono incentrati sui tre personaggi principali e quando viene il momento della Lady scopriamo le insospettate doti tersicoree dell’Annuska che si muove abilmente nei passi della modern dance coreografati dal fondatore del MOMIX e della ISO Dance.

La parte visiva è affidata per la quarta volta di seguito a Davide Livermore, che monta uno spettacolo grandioso e tecnologico con i soliti rimandi cinematografici. Bellissima la prima scena con l’automobile ferma in una landa brumosa dove si consuma l’ultimo atto di una guerra fra bande e dove avviene la prima apparizione delle streghe, qui normalissime donne a cui è demandato esprimere il vaticinio fatale: nella lettura di Livermore manca totalmente l’elemento sovrannaturale, cosa che capita sempre più sovente nelle messe in scene contemporanee di quest’opera. C’è poco da fare, il soprannaturale non è di oggi. La corsa dell’auto di Macbeth e Banco continua fino alla periferia desolata della città e poi ai grattacieli della downtown. Il led wall con i video della D-Wok fa la magia di farci passare con fluidità da un mondo all’altro, dalla “realtà” alla distopia. Da qui inizia l’ascesa al potere di Macbeth che dagli ultimi piani della sua Scottish Court Tower, raggiunti ovviamente in ascensore, trama l’uccisione del re Duncan per usurparne il posto. Dalle vetrate della lussuosa penthouse lo sguardo spazia sulla metropoli, come la Coruscant di Star Wars, ma qui la prospettiva è deformata: i grattacieli crescono in orizzontale, obliqui o dall’alto verso il basso, come nel film Inception di Chistopher Nolan. Il mondo capovolto riflette quello sconvolto della coppia diabolica nella sua corsa al potere.

L’ipertecnologico spettacolo di Livermore ha una doppia fruizione: a teatro e sul piccolo schermo. Sono quasi due spettacoli diversi quelli che vedono gli spettatori della Scala e quelli della diretta televisiva: non si tratta solo di primi piani o taglio delle inquadrature, ci sono momenti che solo sullo schermo televisivo possono essere ammirati, quali le riprese dentro l’automobile o quelle nell’ascensore – in cui i due coniugi hanno un furioso amplesso. O la visione dall’alto della Lady sul cornicione del grattacielo con la vista del traffico stradale cinquanta piani più in basso, un’inquadratura che abbiamo visto innumerevoli volte al cinema, ma che qui desta meraviglia. O ancora, le immagini della festa che i telespettatori vedono svolgersi agli ultimi piani della Scottish Court Tower inquadrata a distanza, e qui il richiamo è a Blade Runner.

Livermore gestisce genialmente i diversi mezzi, ma l’accuratissima e spettacolare confezione dello spettacolo sembra nascondere la mancanza di un’idea forte e originale – il Macbeth di Michieletto che aveva aperto la stagione della Fenice nel 2018 l’aveva, fin troppo… Non so se i soliti dissensi alla fine dello spettacolo si riferissero a questo o alla delusione di non aver visto in scena kilt e manieri in rovina nella brughiera scozzese.

La presentazione televisiva è stata funestata dalla presenza delle solite incartapecorite facce che sono riuscite a inciampare anche sulla semplice trama. In tutta la serata non c’è stato nessuno che abbia pronunciato con l’accento giusto il nome: Macbèth (come Macdùff), non Màcbeth – che infatti il librettista Piave chiama regolarmente Macbetto (e Macduffo). La trasmissione televisiva è stata vista da 2 milioni di persone, mille volte quelle presenti in sala.

Rigoletto

 

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Venise, Teatro La Fenice, 8 octobre 2021

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Un Rigoletto mémorable sur la scène de La Fenice

L’an dernier, avec un Rigoletto monté en pleine pandémie, Damiano Michieletto s’est essayé à de nouvelles voies, en sollicitant conjointement différents langages dans les espaces ouverts et gigantesques du Circus Maximus de Rome : c’était une interprétation cinématographique et réaliste de l’œuvre, avec des voitures, des caravanes et des manèges de fête foraine sur scène. Cette production a donné lieu à un enregistrement qui est présenté ces jours-ci au Festival du film de Rome.

Sa production précédente de Rigoletto (celle d’Amsterdam en 2017) revient aujourd’hui dans les espaces plus habituels du théâtre vénitien. Malgré quelques menus changements – le protagoniste ne subit pas d’électrochocs, on ne lui met pas de camisole de force – l’approche reste non conventionnelle. « Qu’arrive-t-il à Rigoletto après la découverte du meurtre de sa fille ? », s’est demandé le metteur en scène…

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Venezia, Teatro La Fenice, 8 ottobre 2021

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Un memorabile Rigoletto quello in scena alla Fenice

L’anno scorso con il suo Rigoletto in piena pandemia Damiano Michieleto tentava nuove strade, una contaminazione fra differenti linguaggi negli spazi aperti ed enormi del romano Circo Massimo. Una lettura cinematografica e realistica, con automobili, roulottes e giostre di luna park in scena. La registrazione di quello spettacolo è diventata un film che viene presentato in questi giorni alla Festa del Cinema di Roma.

Ora la sua precedente produzione di Rigoletto, quella di Amsterdam del 2017, ritorna negli spazi più consueti del teatro veneziano. Pur con qualche variante – non c’è elettroshock per il protagonista, né camicia di forza – l’approccio non è comunque consueto. Che cosa succede a Rigoletto dopo la scoperta dell’assassinio della figlia, si è chiesto il regista. Ecco, il pover’uomo impazzisce per il rimorso di averne provocato involontariamente la morte: il piano ordito per eliminare il duca gli si ritorce contro e l’uomo uccide l’unica cosa preziosa che possiede nella vita, lui che non ha «patria, parenti, amici», come sintetizza efficacemente il libretto di Francesco Maria Piave. Il fatto di essere stato la causa della sua morte lo porta alla follia. È la sua maledizione, parola chiave che doveva essere anche il titolo originale del lavoro. Rigoletto è dunque internato in una struttura manicomiale e rivive tutta la vicenda, una tragedia che ha la forma di un sogno angoscioso nella sua mente malata. Ecco quindi che la «musica interna da lontano» (1) ci arriva smussata come se fosse nella sua testa, mentre la «folla di Cavalieri e Dame» porta la stessa maschera del duca – l’unica, vera ossessione di Rigoletto: «giovin, giocondo, sì possente, bello», mentre lui è «vil, scellerato, difforme…».

Non è la prima volta che Michieletto assume il tema della follia a base della sua lettura. Era già avvenuto con il Sigismondo al ROF del 2010, ma qui la figura di Rigoletto richiama in più quella del Lear scespiriano: un padre che impazzisce per aver avuto un distorto senso di amore per la figlia che alla fine si ritrova cadavere nel pieno di una tempesta. Là Cordelia, qui Gilda.

Nella scenografia di Paolo Fantin il claustrofobico interno è piastrellato come era la cucina di Don Giovanni di uno dei suoi primi spettacoli, quel curioso Il dissoluto punito di Ramón Carnicer i Batlle presentato a La Coruña nel 2006. Ma qui nelle alte pareti bianche si aprono dei varchi da cui entrano i personaggi del suo incubo. A sinistra una grande porta, sempre chiusa, a destra una grande finestra con inferriata. Come per un crudele contrappasso la sua cella è una replica gigante della camera della figlia bambina, che il padre ha protetto dal mondo tenendola chiusa a chiave, praticamente prigioniera.

Con questo spettacolo Michieletto non solo elabora con efficacia la sua personale visione di questo capolavoro, ma ne restituisce la originale forza drammatica. Il pugno nello stomaco che dovevano aver provato gli spettatori nel 1851 lo riproviamo noi oggi dopo aver visto decine di Rigoletti, è come se lo scoprissimo per la prima volta. L’effetto è sconvolgente, quasi non siamo più abituati nel teatro d’opera a vivere emozioni così forti. Lo spettacolo di Michieletto ci sbatte in faccia verità sgradevoli: Rigoletto non è il povero vecchio, ma un uomo moralmente tutt’altro che irreprensibile, che usa i soldi presi dalla tasca del cappotto del duca per pagarsi un sicario. E Gilda non è l’ingenua fanciulla incosciente che cade nella trappola involontariamente tesa. Lei getta via i peluches che le regala il padre e nei suoi disegni infantili la figura della madre è rabbiosamente cancellata con la matita nera – chissà quale dramma nascosto cela quel gesto. Rigoletto non si rivolge a Gilda, bensì a una bambina con una maschera, preferisce una bambola inerte alla ragazza che vuole crescere, diventare donna e vivere la propria vita. E che rischia il tutto per tutto per tagliare l’opprimente legame col padre. In un sogno vediamo infatti la bambina uscire dalla finestra, ora senza sbarre, e correre fuori, libera e felice. Nello stesso momento la parola maledizione rimbomba per l’ultima volta e nella mente di Rigoletto un corto circuito di angosciose emozioni lo condanna per sempre alla follia. Nel finale lo ritroviamo ripiegato nella stessa posizione fetale con cui era apparso all’apertura del sipario.

Nella drammaturgia di Michieletto ogni dettaglio è significativo: il medico che cura Rigoletto diventa subito dopo un trucido Sparafucile, Giovanna è una rigida infermiera. Tutti i personaggi sono vestiti di bianco eccetto la figlia, che porta un vestitino a fiori, strapazzato e strumento lascivo nelle mani dei cortigiani nell’atto secondo. Rivelatore è il fatto che Monterone qui sia un alter-ego di Rigoletto, ne assuma le fattezze – porta la gobba, è claudicante. Sono entrambi padri sventurati accomunati dal fatto di avere una figlia disonorata dal duca e non è senza significato il fatto che Verdi li faccia cantare nello stesso registro vocale.

Che la musica di Rigoletto sia sconvolgente ce lo dimostra con grande chiarezza Daniele Callegari che dell’opera offre una versione senza arbitrii di tradizione, acuti non scritti, corone e tagli. I colori sono pieni di chiaroscuri, la tensione drammatica non ha un momento di stanchezza e si arriva al finale col cuore che batte forte. Luca Salsi supera la prova con bravura sbalorditiva: sempre in scena, la sua presenza fisica e vocale non ha mai un cedimento. La linea scelta dal baritono parmense si muove tra pianissimi – «ah no, è follia» finalmente senza puntatura! –, mezzevoci e linee vocali ampie, robuste, sempre con grande sensibilità e chiarezza di accento. Solo al momento dell’invettiva contro i cortigiani – «quanno ce vò, ce vò»  – tutto solo in scena e con sullo sfondo i colorati disegni infantili della figlia che vengono cancellati dal nero,  si lascia andare a uno sfogo di violenza e verità tali da scatenare l’unico lunghissimo applauso a scena aperta della serata da parte di un pubblico altrimenti soggiogato dalla tensione implacabile della direzione musicale.

Di Iván Ayón Rivas non ho sempre apprezzato lo slancio vocale spesso poco controllato, ma qui con la sua spavalderia riesce a delineare un duca memorabile, la voce è ferma, il timbro luminoso e la proiezione eccezionale, esaltata dalla acustica della sala veneziana. Ottima è la prova fornita da Claudia Pavone (Gilda), donna emancipata piuttosto che fanciulla ingenua e bamboleggiante. Mattia Denti (Sparafucile) e Valeria Girardello (Maddalena) se non vocalmente si fanno notare per la presenza scenica. Efficaci risultano gli altri interpreti, soprattutto il Monterone di Gianfranco Montresor.

Esito felicissimo della serata con applausi copiosi per gli interpeti e vere e proprie ovazioni per Salsi. Un Rigoletto quasi riscoperto di nuovo.

(1) Espressione presente nella prima didascalia per designare la festosa musica suonata da una banda fuori scena.

Aroldo

Giuseppe Verdi, Aroldo

★★★★☆

Rimini, Teatro Amintore Galli, 27 agosto 2021

(video streaming)

Aroldo inaugura per la seconda volta il teatro di Rimini

«Sono un po’ stanco di questi crociati. Qualche cosa di più moderno e di più piccante» richiede Verdi al librettista Piave che gli sta rimaneggiando lo Stiffelio di sei anni prima per riproporlo come Aroldo.

Prendono in parola il compositore gli artefici della nuova messa in scena dell’Aroldo al Teatro Amintore Galli di Rimini: la vicenda è spostata dalla Scozia dei tempi delle Crociate (!) all’Italia fascista degli anni ’30; il crociato Aroldo appena arrivato dalla Terra Santa diventa il prode legionario Aroldo di ritorno dalla conquista dell’Africa Orientale; la Palestina e la Siria del libretto diventano l’Abissinia; Briano, il «pio solitario», è un ascaro copto; il servo Jorg è un camerata e la tempesta del quarto atto diventa la tempesta di bombe su Rimini di quella notte del ’43 quando la sala del teatro fu ridotta in macerie.

Un forte legame è quello tra l’Aroldo e il Galli: qui l’opera aveva debuttato il 16 agosto 1857 per inaugurarlo come Teatro Nuovo (così si chiamava allora), e qui ritorna dopo 164 anni a celebrare la rinascita dell’edificio. È infatti la prima vera produzione lirica pensata per questo teatro dopo la Cenerentola semiscenica – madrina d’eccezione Cecilia Bartoli – con cui era stato riaperto tre anni fa.

Artefici dell’operazione attuale sono il direttore Manlio Benzi e i registi Emilio Sala ed Edoardo Sanchi, i quali pongono la storia del teatro stesso al centro della drammaturgia dell’Aroldo. Il loro diventa un allestimento site specific, dove la scenografa Giulia Bruschi si limita a impiegare le scritte di regime a caratteri cubitali in un palcoscenico praticamente vuoto: esposto nella sua nudità e con le maestranze tecniche in vista il teatro diventa uno dei protagonisti. I costumi di Raffaella Girardi ed Elisa Serpilli, che trasformano Mina in una vamp dei telefoni bianchi, Aroldo in immacolata divisa un giovane Duca D’Aosta e il padre un podestà in orbace, e il montaggio video di Matteo Castiglioni creano uno spettacolo di grande forza espressiva nonostante le oscurità e le luci di Nevio Cavina che rendono difficile la visione su schermo. La definizione dell’immagine trasmessa non è poi delle migliori, tanto che certe azioni bisogna immaginarle, e ci sono pure due salti nella registrazione nel terzo e nel quarto atto.

Prima dell’opera arriva sul palcoscenico con la sua bicicletta l’attore Ivano Maroschetti a raccontare la vicenda del teatro ora Amintore Galli e del suo sipario che vediamo annerito di fumo e polvere. Poi inizia la musica. Siamo dunque nel 1935 e i volantini che piovono dall’alto – richiamo non peregrino al film Senso di Visconti… – riportano le parole, tutte in maiuscolo, di Dio, patria, famiglia, dovere, onore, sacrificio, i temi su cui si fondava l’ideologia fascista, ma parole che hanno anche un dirompente significato per la vicenda del fuggevole adulterio il cui esito stiamo per vedere. Sullo sfondo passano immagini di propaganda del Ventennio e ascoltiamo anche il frammento di un discorso del Duce alla folla osannante. Prima del quarto atto il classico calendario che si sfoglia ci porta al 28 dicembre 1943: Mina e il padre vagano tra le macerie dei bombardamenti, si vedono anche quelle del teatro. I valori che avevano dominato per tutta l’opera nel finale “evaporano” in una apoteosi di riconciliazione: «Oh istante sublime! | Oh gioia insperata! | Trionfi la legge divina d’amor!». I personaggi si tolgono i costumi e si presentano in abiti contemporanei, mentre dall’alto scende il sipario storico dipinto dal Coghetti finalmente restaurato e il teatro viene restituito al nostro oggi con la sua sala sfavillante di luci.

Destini opposti quelli delle due opere verdiane: Stiffelio non ebbe successo ai suoi tempi ma è fatto segno di attento recupero ai nostri; Aroldo ebbe un successo memorabile al suo apparire per poi venire quasi dimenticato dopo essere stato considerato la brutta copia dell’originale, un suo succedaneo a prova della censura dello Stato Pontificio dell’epoca. Non così la pensa Manlio Benzi alla testa dell’Orchestra Luigi Cherubini che occupa tutta la platea mentre l’esiguo pubblico occupa i palchi. Il direttore affronta con vigore questa partitura verdiana che forse non è al passo coi suoi tempi – tra Stiffelio e Aroldo ci sono state le opere della trilogia popolare, I vespri siciliani e il Simon Boccanegra – ma ha superato la rigida struttura recitativo-aria-cavatina-duetto per organizzarsi in grandi blocchi drammatici, e la direzione di Benzi mette bene in evidenza questa svolta della maturità verdiana. Complimenti anche alla sua abilità nel governare strumentisiti molto distanti fra loro causa il distanziamento da Covid-19.

Il soprano russo Lidia Fridman si conferma interprete di grande presenza scenica, dal timbro particolare e penetrante. Mina è l’unico personaggio femminile ed è lei il carattere principale, la forza drammaturgica, la protagonista che porta a un’ipotesi di catarsi finale fondata sul perdono. Nell’Aroldo Antonio Corianò mette in campo una vocalità tenorile sostenuta da una voce di grande proiezione di cui non abusa: mezze tinte e piani preparano la “conversione” del marito colpito nell’onore e votato al perdono nel finale. In Egberto Michele Govi esibisce uno strumento potente ed espressivo, peccato che la dizione non sempre sia chiara e le parole talora siano mezze mangiate. Il Briano del basso Adriano Gramigni è efficace nel suo ruolo di deus ex machina risolutore. Con il Godvino di Cristiano Olivieri si capisce l’improvvisa decisione di Mina di lasciare l’amante alla sua sorte per tornare tra le braccia del marito legittimo: non c’è confronto tra l’aitante Corianò e il meno giovane e vocalmente appannato Olivieri.

Coprodotto con Modena e Reggio Emilia, lo spettacolo è offerto da Opera Streaming ed è al momento disponibile su YouTube.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 août 2021

 Qui la versione italiana

Le cirque cruel de Rigoletto à Bregenz

Les eaux du lac de Constance se mêlent à celles du Mincio dans cette production réussie du Rigolettode Verdi, reprise à Bregenz après la pause obligée de l’année dernière, qui aurait dû célébrer la 75esaison depuis la création du festival en 1946.

Situer Rigoletto dans un cirque n’est pas une nouveauté : Robert Carsen y avait déjà pensé en 2013 au Festival d’Aix-en-Provence. Mais le décor contribuait alors à exposer la scandaleuse crudité de l’histoire ; ici, à Bregenz, pour la première fois sur la scène flottante du lac de Constance et devant une foule de 7000 spectateurs, les intentions sont tout autres : gigantisme et spectacle sont les maîtres. Il ne s’agit certainement pas de se livrer à grand raffinement musical ni à une exploration psychologique des personnages, qui restent des marionnettes dans un spectacle destiné avant tout à « être vu »…

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 agosto 2021

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A Bregenz il crudele circo di Rigoletto

Le acque del Lago di Costanza si mescolano con quelle del Mincio in questa fortunata produzione del Rigoletto di Verdi ripreso a Bregenz dopo la pausa obbligata dell’anno scorso, che doveva marcare la 75esima stagione dall’inizio delle Festspiele nel lontano 1946 .

Rigoletto al circo non è una novità, ci aveva già pensato Robert Carsen nel 2013 al Festival di Aix-en-Provence, ma se là l’ambientazione voleva mettere a nudo la scandalosa crudezza della vicenda, qui a Bregenz per la prima volta sul palcoscenico galleggiante sul lago di Costanza e davanti a una folla di 7000 spettatori, le intenzioni sono ben diverse: il gigantismo e la spettacolarità la fanno da padroni. Non si parla certo di grandi raffinatezze musicali o scavo psicologico dei personaggi, che rimangono burattini di uno spettacolo soprattutto “da vedere”. Costata otto milioni di euro, la scenografia di Philipp Stölzl cattura tutta l’attenzione del pubblico con un’esibizione di grandiosità, arditezze tecnologiche, fantasmagorie luminose e acrobazie che è unica nel panorama lirico mondiale.

A fior dell’acqua ci sono tre piattaforme: una per la testa (alta 14 metri) e due per le mani (9 metri). Il “colletto” e le “maniche” sono le basi su cui si muovono gli interpreti, il coro e la folla di figuranti. La testa di clown ha una grande mobilità, con gli occhi e la bocca che si aprono e chiudono per cambiare l’espressione e anche ospitare i personaggi. Quando il naso viene asportato assieme ai bulbi oculari e ad alcuni denti, questa si trasforma in un teschio sardonicamente ghignante. Le dita della mano destra si muovono liberamente e il polso ruota di 360°: esse formano la casa-rifugio-prigione di Rigoletto dove Gilda – Biancaneve alla Disney ma con le scarpette rosse della Dorothy de Il mago di Oz – è sequestrata con un cavo di sicurezza alla vita che è parimenti una precauzione del padre possessivo. La mano sinistra invece trattiene un pallone che si alzerà come un aerostato con Gilda nella cesta a gorgheggiare il «Caro nome». La scenografia, dello stesso Stölzl e di Heike Vollmer, si adatta con spettacolare fluidità alla vicenda: quando Monterone annuncia la sua maledizione il “colletto” si frantuma, così come si frantuma il mondo di Rigoletto, e si ricomporrà solo quando il buffone si illuderà di avere di nuovo in pugno la vicenda dopo la seconda apparizione di Monterone: «No, vecchio t’inganni… un vindice avrai! […] Come fulmin scagliato da dio, il buffone colpirti saprà».

Georg Vett si occupa del gioco luci, impressionante per efficacia e spettacolarità quando i colori aiutano a cambiare  l’espressione del mascherone. I fantasmagorici costumi di Kathi Maurer sono fatti per essere ammirati a cento metri di distanza e per sottolineare il ruolo dei personaggi in questo circo crudele: Rigoletto è dunque il clown, il Duca di Mantova  il direttore, Sparafucile un lanciatore di coltelli vestito da scheletro, Maddalena la sua assistente, Monterone un illusionista, Marullo e Borsa due clown truccati come Klaus Nomi. Ci sono poi scimmie assassine, fenomeni da baraccone, domatori, una bambola meccanica, trampolieri e giocolieri. Lasciano il pubblico con il fiato sospeso le acrobazie del Wired Aerial Theatre e l’efficace gioco di controfigure – ancora adesso non sono sicuro se la Gilda che si penzola a venti metri d’altezza sia veramente la cantante o una sosia acrobata. Con alcuni piccoli adattamenti questo potrebbe essere uno degli spettacoli del Cirque du Soleil!

Prima dell’inizio la banda degli studenti del Voralberger Landeskonservatorium passa tra il pubblico suonando “la pira” del Trovatore e subito dopo la musica iniziale del Rigoletto. Un clown appeso a un filo arriva sulla piattaforma. È Rigoletto. Lo spettacolo può incominciare.

Il poliedrico regista – oltre al film North Face (2008) ha girato video di Madonna e altre celebrità pop – mostra tutta la sua ricchezza visionaria con una lettura non esente da un ossessivo horror vacui: non c’è nota della partitura che non abbia un paralleo visivo, non c’è aria o cabaletta che non sia accompagnata da una controscena, tanto che è difficile concentrarsi sulle prestazioni dei cantanti e dell’orchestra dei Wiener Symphoniker a centinaia di metri di distanza e  condotta con mano ferma dal giovane israeliano Daniel Cohen. La partitura è esposta con ritmi irruenti e colori accesi. Senza contatto diretto con i cantanti distanti laggiù in mezzo al lago e col loro microfonino, in queste condizioni è miracoloso il fatto che non ci sia scollamento tra “buca” e “palcoscenico”, ma disquisire su dinamiche e colori è piuttosto velleitario essendo sottigliezze strumentali e pianissimi livellati dalla amplificazione di un, peraltro, ottimo impianto sonoro.

Quasi la stessa cosa si può dire delle voci, aiutate sia dal microfono a pochi centimetri dalla bocca sia dai filtri che in tempo reale “migliorano” la voce. Qui, però, c’è in più la prestazione fisica dei cantanti sospesi spesso sul vuoto. Numeroso il cast impegnato nelle fitte repliche: di Rigoletti ne sono previsti ben quattro, tre i duchi e le Gilde, doppi gli altri personaggi. Nella serata di Ferragosto tocca al soprano russo Ekaterina Sadovnikova coniugare acrobazie sonore e trapezistiche non solo uscendone indenne ma lasciando un buon ricordo per quanto riguarda espressività e sicurezza vocale. Il Duca di Mantova, che cambia in continuazione variopinti costumi con “Duca” stampato dietro, non ha nulla di riprovevole in questo mondo artificiale e in un certo senso asessuato. Il tenore cinese Long Long ha un timbro chiaro e piacevole, gli acuti precisi e luminosi, la dizione più che accettabile. Il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov delinea un Rigoletto plausibile ma senza eccessi (forse avrei evitato di fargli baciare i piedi della figlia, herr Stölzl…), dalla vocalità autorevole ma abbastanza monocorde. Il basso ungherese Levente Páll è uno Sparafucile di tutto rispetto. I due personaggi di Giovanna e Maddalena sono affidati a una sola cantante, l’austriaca Katrin Wundsam, dalla voce seducente. Dei comprimari ricordiamo almeno l’imperiosa figura di Monterone affidata al basso-baritono e attore lituano Kostas Moriginas. Preciso il Coro Filarmonico di Praga istruito da Lukáš Vasilek.

Bregenz si contende con l’Arena di Verona il primato di maggior festival lirico estivo all’aperto, ma la cittadina austriaca ha un enorme vantaggio rispetto a quella veneta: per quanto costoso, qui c’è un solo allestimento che viene utilizzato per oltre cinquanta recite distribuite in due anni. Questo significa quasi 300 mila spettatori negli spalti e il decuplo davanti allo schermo televisivo nei paesi di lingua tedesca. Un record invidiabile.

L’appuntamento dell’anno prossimo prevede Siberia di Giordano all’interno della Festspielhaus e il debutto di Madama Butterfly alla Seebühne. Sarà interessante vedere come il regista Andreas Homoki concilierà l’intimismo dell’opera di Puccini con la grandiosità della scenografia sul lago.

La traviata

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 9 avril 2021

(streaming)

 Qui la versione italiana

La solitude de Violetta

Le Barbier, La Traviata, La Bohème : sans ces titres, la programmation des théâtres italiens serait diminuée de moitié ! Après la belle expérience d’Il barbiere di Siviglia en temps de pandémie, l’Opéra de Rome tente à nouveau l’expérience avec une Traviata diffusée en streaming sur RAI 3  (film non encore disponible en France).

Ce film est le résultat de cinq jours de tournage en direct, le film ayant ensuite été monté en studio. Le réalisateur et metteur en scène Mario Martone est responsable de la mise en scène, du tournage et du montage. Il dit de son travail…

la suite sur premiereloge-opera.com

 

La traviata

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 9 aprile 2021

(video streaming)

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La solitudine di Violetta

Barbiere, Traviata, Bohème: senza questi titoli ai teatri italiani mancherebbe mezzo cartellone. Dopo il bell’esperimento de Il barbiere di Siviglia in tempo di pandemia, l’Opera di Roma ci riprova con La traviata trasmessa ora in streaming su RAI 3.

È il risultato di cinque giorni di ripresa di un film-opera in presa diretta poi montato in studio. Responsabile della messa in scena, delle riprese e del montaggio è Mario Martone che così dichiara del suo lavoro: «È teatro che si scioglie in cinema, che cambia il suo stato fisico e diventa fluido, penetrando nelle pieghe della partitura, cogliendone ogni elemento drammaturgico. Verdi o Rossini non sono solo grandi compositori, ma anche grandi autori di teatro».

C’è un momento di grandissima emozione nel suo allestimento: nel finale Violetta muore sola, non solo sono scomparsi Alfredo e il padre, Annina e il Dottore, si apre il sipario e Violetta avanza al proscenio, tutto il teatro è vuoto, cade e le braccia inanimate di quella che «ha penato tanto» pendono nella buca che anche l’orchestra ha abbandonato. Durante i titoli di coda il lampadario risale con un sordo ronzio nella sala in cui si sono spente le luci. Con un grande senso del teatro Martone ci lascia quest’ultima immagine impressa nella memoria.

Anche l’inizio era stato visivamente fulminante: nel suo privé (il palco reale…) Violetta accompagna alla porta un vecchio cliente, poi si accascia esausta sul canapé mostrando le gambe con le vivaci calze a righe delle demi-mondaine parigine sotto la biancheria, nel mentre Annina conta le banconote. Non dimentichiamo mai neanche un momento, ci ricorda il regista, che Violetta è una prostituta, d’alto rango sì, ma è comunque sempre una donna che vende il suo corpo. Gesto iconico che rappresenta il disprezzo degli uomini per la donna sono i cappotti gettati sul suo letto, all’inizio dagli invitati alla festa, poi dagli invisibili clienti del passato mentre canta, illudendosi, di essere «Sempre libera». Papà Germont farà lo stesso nel terzo atto, incurante del fatto che sia il letto di una moribonda.

La traviata è stata oggetto di innumerevoli trasposizioni e adattamenti – il fatto che fosse una vicenda contemporanea nel 1853 ebbe un impatto sconvolgente per il pubblico di allora e si deve pensare a qualcosa di altrettanto scandaloso per il pubblico di oggi se si vuole mantenere il significato dell’opera. Martone sceglie di conservare l’ambientazione ottocentesca nei costumi (di Anna Biagiotti) e negli arredi utilizzando il Teatro dell’Opera di Roma come set della rappresentazione. Gli spettatori virtuali sono accolti dal lampadario della sala del Costanzi sceso a pochi metri dal pavimento, incombente con i suoi tremila chili di cristalli di Boemia. Tutta la platea è vuota – le poltrone sfondate verranno finalmente sostituite! – e un grande tavolo centrale ingombro di bottiglie e coppe di champagne serve per la festa chez Valéry. Sarà usato poi nel secondo atto come tavolo da gioco chez Bervoix e per le evoluzioni di zingarelle e toreri. Tutto il teatro diventa spazio scenico: i palchi, le scale, i foyer, i corridoi, tutto è utilizzato, compresi gli angoli nascosti, rifugio per piccoli momenti di piacere come succede in ogni festa un po’ trasgressiva.

Si ritorna sul palcoscenico vero e proprio nel secondo atto: gli alberi della campagna in cui si sono rifugiati i due amanti sono dipinti su tele che scendono dall’alto e provengono ironicamente da precedenti allestimenti. Che il quadro idilliaco sia precario è crudelmente messo in evidenza dal vecchio Germont che letteralmente smonta lo scenario: tira le corde e gli “alberi” si afflosciano a terra tra lo stupore di Annina e Giuseppe, i domestici di Violetta. Un mondo distrutto in un attimo.

Quelle che meno convincono nella lettura di Martone sono le sequenze girate in esterno per il viaggio di Alfredo dal buen retiro campestre a Parigi (ma dai finestrini della carrozza vediamo scorrere rovine romane…) e del duello col barone, nel libretto appena accennato, qui rappresentato (e alle terme di Caracalla…). Inutile anche la ripresa della strada del “coro baccanale” che festeggia il carnevale tra auto in sosta e con gli autobus sullo sfondo.

Daniele Gatti non omette nessuna delle pagine che generalmente vengono tagliate (le due riprese di Violetta: al primo atto «A me fanciulla, un candido» dell’aria «Ah, forse è lui» e al terzo «Le gioie, i dolori tra poco avran fine» dell’«Addio del passato» oltre che ad alcune battute nel duetto con Alfredo. Ma quello che sorprende nella sua concertazione sono i tempi veloci e l’assoluta aderenza alla partitura originale, senza i rallentandi e i crescendi di “tradizione”: la musica qui ha un’ansia che esalta la tragicità di una vita che ha i minuti contati. Senza eccedere nei livelli sonori Gatti lascia ai cantanti spazio per l’espressività. Il tutto riesce anche grazie alla qualità dei tre interpreti principali: il soprano americano Lisette Oropesa, che rivedremo come Violetta all’Arena di Verona quest’estate (se tutto va bene), ha da tempo affiancato ai ruoli più leggeri e belcantistici di Hébé (Les Indes galantes), Gilda (Rigoletto), Susanna (Nozze di Figaro), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) e Leila (Les pêcheurs de perles) parti più drammaticamente esigenti come Lucia o Violetta, appunto. Il timbro è sempre quello cristallino e le agilità non le fanno difetto, così come gli acuti, compresa la puntatura finale (non scritta) di «Sempre libera». Ci sono certamente state ultimamente Violette più strazianti nel terzo atto (una per tutte Ermonela Jaho), ma la commozione non è mancata anche senza effetti espressionistici.

Saimir Pirgu è un cantante sensibile e intelligente che ha saputo adattarsi alla situazione: non dovendo «farsi sentire anche nell’ultima fila» e avendo un microfono a pochi centimetri dall’organo vocale ha potuto instaurare un canto tutto di mezze voci e sfumature. Non ha avuto bisogno di dimostrare che la potenza sonora non gli fa difetto e se è mancata la puntatura alla fine di «volisi | l’offesa a vendicar» (neanche questa prevista dall’autore) è perché in questo contesto non avrebbe avuto senso.

Un Germont padre umanissimo che quasi ha rimorso di ciò che sta per chiedere è quello di Roberto Frontali, colori e fraseggio da manuale, le parole scolpite. Di ottimo livello i comprimari: il barone Douphol di Roberto Accurso, Angela Schisano (Annina), Anastasia Boldyreva (Flora), Rodrigo Ortiz (Gastone), Arturo Espinosa (D’Obigny), Michael Alfonsi (Giuseppe) e Andrii Ganchuk (Dottore).

Ora però basta con le opere in streaming, vogliamo ritornare a teatro – magari con qualche Traviata in meno.

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La forza del destino

Giuseppe Verdi, La forza del destino

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

(registrazione video)

È brutta la guerra, abbasso la guerra!

Si può ancora mettere in scena una Forza del destino puramente illustrativa? No, e lo dimostra il regista Martin Kušej che prende il testo del Piave e lo legge da uomo intelligente e dei nostri giorni, o meglio lo legge tra le righe o, se si vuole, a un secondo livello. Con quello che abbiamo visto e che continuiamo a vedere quotidianamente non possiamo neanche lontanamente non dico divertirci ma ascoltare senza imbarazzo i versi del libretto e della esaltazione della guerra.

Ecco quindi che il regista intende il drammone di amore e morte come la storia dell’autodistruzione di una famiglia e il senso di colpa della figlia ribelle e del suo desiderio di libertà. Freud non è certo assente in questa lettura del regista: Leonora ha indirettamente (o inconsciamente) causato la morte del padre perché voleva liberarsi di quella schiavitù cui era relegata in quanto figlia e donna. Per il resto della sua vita cercherà di espiare questa colpa, ma non riuscirà a liberarsi della figura del padre che nella regia di Kušej ritroverà nel Padre Guardiano, interpretato dallo stesso cantante. La famiglia e la religione sono entrambe forze oppressive e distruttive e uno scenario di guerra con le sue devastazioni e i suoi abbrutimenti accompagnerà il resto dell’opera.

Nel corso dell’esecuzione della splendida ouverture vengono scambiati nervosi e inquieti sguardi durante la preghiera tra i commensali di una tavola dominata da un padre-padrone costantemente informato dalla sua sicurezza di quello che avviene nella sua proprietà – quindi anche dell’arrivo di Don Alvaro. Quando questi arriva, capelli lunghi e sudato, il nobile mezzosangue decaduto prima ancora di abbracciare la sua Leonora si attacca a un bicchiere di vino: la cavalcata è stata faticosa e la temperatura ardente qui in Siviglia. Leonora nicchia, ma alla fine cede nel momento in cui rientra il padre e viene esploso il colpo fatale che lo uccide. Sul suo corpo insanguinato si butta Carlo, il fratello minore di Leonora, un bambino occhialuto.

Nell’atto seguente ritroviamo la stessa tavola con Leonora immobilizzata nella stessa posizione, ma Carlo è uomo adulto e ancora con gli occhiali cerchiati di nero. La scena è devastata da un’esplosione e una folla smarrita risponde senza convinzione ai couplet di Preziosilla. Un inatteso cambio di prospettiva avviene nel quadro successivo: il fondo è ora il pavimento sventrato da una bomba e Don Alvaro canta su una prospettiva escheriana. La scena di triste orgia che segue è sia la proiezione del senso di colpa della donna (il sesso immaginato come espressione di libertà diventa una mostruosa espressione di morte) sia di quello che dice fra Melitone e il rataplan di Preziosilla suona beffardamente macabro su uno stuolo di corpi distesi per terra come cadaveri allineati dopo una catastrofe.

Il convento cui si rivolge Leonora è una chiusa parete di legno che si apre solo per il suo “battesimo” prima di ritirarsi nello “speco”, un luogo dominato e oppresso da infinite croci bianche, il fallimento a trovare nella fede la pace tanto agognata. Nel finale abbiamo la stessa tavola dell’inizio e ai loro posti originali ci sono ora il padre/guardiano e il fratello morto. Un piatto con del pane nervosamente sbriciolato da Leonora, esattamente come all’inizio, rimanda al vuoto rito della comunione. Come era entrato all’inizio così Alvaro esce dalla scena e da questa famiglia: disgustato getta un crocifisso in mezzo a tutti gli altri accatastati.

Con minimi movimenti del corpo fasciato in un abito nero, il soprano tedesco Anja Harteros è una Leonora eccelsa: vocalmente il suo caldo timbro centrale mette in luce la sopita passionalità della donna, gli acuti luminosi la disperata ricerca della pace interiore. Trascinante fin dal primo momento, Jonas Kaufmann dimostra una qualità vocale e una presenza fisica sbalorditiva ed eccezionale è la capacità di interazione con gli altri personaggi: i suoi duetti con Leonora e con Carlo sono memorabili e trascinano giustamente il pubblico all’entusiasmo.

Martin Kušej ha il merito ulteriore di rendere scenicamente persuasivo Ludovic Tézier, fino ad ora considerato un baritono di buoni mezzi vocali ma scialba presenza fisica: qui invece, come sollecitato da Kaufmann, gareggia con lui in efficacia recitativa nel suo personaggio mosso ciecamente dall’odio e dalla sete di vendetta e sordo a qualunque altro discorso. Voce di grande qualità è anche quella di Vitalij Kowaljow, il basso russo è convincente sia come marchese di Calatrava sia come padre Guardiano. Renato Girolami e Nadia Kraesteva rendono fra Melitone e Preziosilla per una volta non detestabili.

Appropriata e vigorosa la direzione di Asher Fisch, che comunque rispetta sempre le voci in scena. Per questa esecuzione viene scelta la versione del 1869. Kušej, Kaufmann e compagnia sono riusciti a farmi finalmente apprezzare quest’opera di Verdi!

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