Francesco Maria Piave

Macbeth

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 8 aprile 2009

(registrazione video)

Macbetto, borghese piccolo piccolo

Lo spettacolo è nato all’Opera di Novosibirsk nel 2008 e l’audace coproduzione è stata fortemente voluta da Gerard Mortier, direttore allora dell’Opéra National di Parigi. E si capisce il perché: questa è una delle migliori messe in scena di Dmitrij Černjakov, che si conferma come tra i più stimolanti registi di oggi. Per di più c’è a disposizione quell’altro astro (allora) in ascesa di Teodor Currentzis. Bel colpo quindi e fortunatamente registrato e commercializzato in un DVD BelAir.

In questo Macbeth di Dmitrij Černjakov non vediamo castelli medievali immersi nelle brume delle brughiere scozzesi: proiettata sul velatino una mappa satellitare di Google Earth ci fa scendere su una cittadina qualunque di oggi. Il puntatore si ferma e l’immagine zuma su una piccola piazza che potrebbe essere stata disegnata da De Chirico (casettine geometriche come le cabine dei suoi Bagnanti) o da Magritte (ombre e cieli solcati da nuvole che cambiano a seconda dello stato d’animo): una piazzetta di metafisico nitore illuminata da un unico lampione ad arco. Qui troviamo una folla anonima che dà voce ai “vaticinii”, è la gente a decidere del destino di Macbeth, siamo noi, l’opinione pubblica. Non c’è il soprannaturale nella lettura del regista russo (il fantasma di Banco e le apparizioni dell’atto terzo sono solo nella mente sconvolta dell’uomo), né particolare sete di sangue nei due coniugi: è una semplice irreversibile scalata sociale, costi quel che costi. Macbeth è un piccolo borghese con smanie di arrivismo e ha una moglie che ne è talmente innamorata da fare qualunque cosa per agevolargli la “carriera”, anche spingerlo al delitto, senza prenderne in considerazione le conseguenze. Ma ciò non diminuisce affatto il senso della tragedia, anzi lo rafforza, come fa notare Elvio Giudici: «All’interno di una qualunque banale coppia borghese sprovvista della minima grandezza – né in positivo né in negativo – la molla d’una follia distruttiva è tanto imprevedibile quanto facile a scattare: capace di trasformare in mostri dei vicini di casa che abbiamo salutato per anni […] non metafisiche incarnazioni del Male, bensì mostri quotidiani dietro l’angolo, in ciabatte e vestaglia: molto, moltissimo più terrorizzanti di grandi figure storiche sospinte da un indefinibile mondo soprannaturale nelle remote brume di un paese lontano in un’epoca lontanissima».

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Durante la lettura della lettera fatta da una voce maschile fuori scena, Google Earth ci porta nella villa dei coniugi: scendiamo dall’alto, la costruzione assume tridimensionalità, ruota su sé stessa ed entriamo dalla finestra. Qui la camera, spoglia ma col camino acceso, ha una spessa cornice ed è come sospesa nell’immenso palcoscenico dell’Opéra Bastille. Tutta la vicenda si alternerà tra questa stanza e la piazza.

La folla, minacciosa nel suo anonimato e nella sua indifferenza – c’è chi mastica chewing gum, chi mangia un panino, chi fuma – si beffa dell’uomo, si sentono spesso delle risate. Poi tutti rientrano nelle loro casette e li vedremo poi alle finestre al primo piano osservare impassibili lo scontro tra Macbeth e la moglie. Tra quella stessa folla avviene l’omicidio di Banco: appena riesce a far fuggire il figlio, viene inglobato nel passaggio degli estranei e quando questi lasciano la piazza, per terra rimane il cadavere dell’uomo, solo. La folla è però anche quella delle vittime della guerra (la città vista dall’alto mostra i segni dei bombardamenti), ognuno con un oggetto salvato da casa e il «Patria oppressa», qui un momento più sconvolgente che mai, porta a una scena ancora più toccante, con Macduff che canta «Ah, la paterna mano» dal lettino del figlio.

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La maggior parte del coro è fuori scena e noi vediamo degli attori in azione. Anche alcuni uomini muovono la bocca sulle parole cantate dalle donne e c’è un piccato recensore francese che si è scandalizzato di questo particolare: gli si può rispondere che non è certo intenzione del regista fare del realismo, ma di sottolineare la “stranità” della situazione – oltre che forse ammiccare ironicamente all’ambiguità voluta dal libretto: «Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba».

La cura attoriale di Černjakov è a dir poco stupefacente. Bisogna vedere il rapporto fra i due coniugi, i mille particolari rivelatori della loro sofferta intesa prima del fatto e della complicità dopo. La Lady rimane sempre quella che era: una donna che accoglie il Re, una specie di Berlusconi, in uno sformato maglione, gli occhiali cerchiati di nero e i capelli spettinati e che per la festa che segue l’incoronazione mette su un vestitino sberluccicoso di pizzo nero e si esibisce in infantili giochi di prestigio con un logoro cappello a cilindro. Il neo-re in quell’occasione ha un frac un po’ fuori misura che veste male e con il papillon di traverso. Da antologia le espressioni degli invitati, come da antologia sono quelle individuali della folla della piazza.

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Nella scena del sonnambulismo la Lady ripete i gesti che aveva fatto col marito la notte del regicidio, entra ed esce dalla stanza, cincischia col cappello a cilindro, mette e toglie la tovaglia sul tavolo su cui nell’ultima scena Macbeth solo e in mutande si rannicchia in posizione fetale. Non c’è grandezza né reale né malvagia nel personaggio, solo una nuda dolente umanità. Qui viene inserito nella versione 1865 il finale 1847, con Macbeth che intona «Mal per me che m’affidai» al cui termine attacca la giubilante marcia dei vincitori, qui con un colore sinistro mentre i muri della stanza vengono demoliti a picconate dall’esterno.

La lettura di Černjakov trova un’opportuna sponda in orchestra: Teodor Currentzis esalta i momenti drammatici di questo giovane capolavoro verdiano senza mai strafare e con un’attenzione spasmodica al colore strumentale. Ogni particolare orchestrale vive con la narrazione e la esalta. Una prova magistrale per il giovane direttore greco con formazione russa.

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Vocalmente non superlativo, ma efficacissimo il Macbeth di Dimitris Tiliakos, la sua è un performance del tutto funzionale alla lettura del regista, come rileva ancora il Giudici: «Un Macbeth la cui pericolosità è diretta e proporzionale conseguenza del suo essere un omarino piccino, insicuro, ma che cionondimeno – trovandosi nel posto giusto al momento giusto – la folla può scambiare per uomo della provvidenza al punto da credersi tale lui stesso, salvo andare a pezzi con altrettanta facilità nell’una come nell’altra direzione sprovvisto della minima di grandezza, Ma non per questo meno patetico, forse addirittura commovente. È un Macbeth di oggi, quando non pare esserci più posto per il carisma del grande uomo di stato, sia esso politico o militare: Černjakov ne fa l’emblema della nuova Russia, che sfortunatamente pare però estendibile su scala planetaria, e comunque è senz’altro persona ben più comune e periodicamente risorgente».

Non nuova al personaggio della Lady, Violeta Urmana conferma le sue capacità vocali qui giudiziosamente calibrate – non fa infatti la puntatura al re♭– ma si dimostra attrice perfetta e infonde nel fraseggio e nei colori della sua parte il coinvolgimento col personaggio come l’ha voluto Černjakov. Come Macduff Stefano Secco brilla nella sua unica bellissima aria espressa con grande sensibilità mentre Ferruccio Furlanetto (Banco) supplisce con l’accento a una linea vocale non più molto fresca. Ottimi i comprimari e strabiliante il coro rimpolpato con attori. La magia delle luci è affidata al solito Gleb Filshtinsky mentre l’impeccabile video grafica è di Leonid Zalessky della Ninja Films. Andy Sommer si occupa della splendida regia video.

Dopo questo sarà difficile inventarsi un Macbeth altrettanto vero e sconvolgente. Ci proverà, a modo suo, solo Michieletto.

La traviata

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2013

(registrazione video)

«La Scala è entrata nel XXI secolo»

L’inaugurazione della stagione 2013-14 del teatro milanese, a conclusione dell’anno verdiano, è affidata all’opera più rappresentata al mondo. Ma nel tempio della lirica, in cui ancora aleggiano i fantasmi di Callas, Visconti e Giulini della edizione del dicembre 1955, quella di mettere in scena La traviata rischia di diventare una scelta coraggiosa!

Lo ammette subito Daniele Gatti che si occupa dell’esecuzione musicale: «La traviata è un’opera da far tremare i polsi» dice il maestro «perché appartiene come nessun’altra alla storia della Scala, perché il pubblico è legato alle grandi interpretazioni del passato, perché scatena sempre grandi attese e reazioni appassionate». Il maestro ha ripulito e purificato l’opera di tutti i cliché e di tutti i tagli di tradizione, restituendocela in una versione completa di tutte le pagine, con le riprese e con la seconda strofa di «Ah, forse è lui che l’anima», quella molto raramente ascoltata: «A me fanciulla, un candido». Gatti adotta tempi di larga cantabilità che esaltano il lirismo di certe pagine, ma sostiene anche con vigore le talora disprezzate cabalette dei personaggi maschili dando loro una certa nobiltà. È il caso ad esempio degli sfoghi di Alfredo nel secondo atto che fino ad alcuni decenni fa erano bellamente cassati. La cura dei particolari e dei contrasti dinamici sfocia in una lettura di grande tensione drammatica dove i due preludi dipingono un’atmosfera ovattata, malata, con i toni lamentosi e struggenti degli archi, mentre nel finale gli strumenti alludono angosciosamente alla vita che si spegne.

In scena un terzetto di grandi interpreti con punte di eccellenza per la Violetta Valery di Diana Damrau che incarna il personaggio in maniera totale e lo restituisce con una travolgente passionalità interpretativa. Sulla padronanza vocale non si discute e la sua esperienza di sublime virtuosa viene magistralmente a galla nei momenti delle agilità richieste nel primo atto, con tutte le volatine, i picchiettati, i trilli, il mi♭ sovracuto precisamente realizzati, mentre nel terzo la cantante si spinge a una drammaticità ottenuta non con effettacci, ma con una controllata intensità. È il caso di «Prendi quest’è l’immagine» espressa con terrea e glaciale tragicità. Ma è tutta la sua performance di scavo psicologico sulla parola che costituisce un trattato di espressività da manuale. Il pubblico l’ha apprezzato e le ovazioni sono state  incontrastate.

Lo stesso pubblico, o meglio il solito loggione, ha meno gradito l’Alfredo Germont di Piotr Beczała, che è invece vocalmente generoso, forse non molto flessibile, ma la sua interpretazione è perfettamente in linea con la lettura registica. Lo stesso si può dire per il Giorgio Germont di Željko Lučić, padre che perde ogni nobiltà spiando dalla finestra e imponendo la sua ipocrita morale. Efficaci anche se non memorabili gli altri interpreti: Giuseppina Piunti (Flora Bervoix), Roberto Accurso (Barone Douphol), Andrea Porta (Marchese d’Obigny) e Andrea Mastroni (Dottor Grenvil). Menzione speciale per Mara Zampieri (Annina), confidente e amica di Violetta che sembra uscita da un film di Ozpetec (qui i capelli sono rossi però).

E arriviamo al discusso allestimento di Dmitrij Černjakov. Sua terza regia milanese dopo Il giocatore (2008) ed Evgenij Onegin (2009), ma dopo i russi ora si cimenta col “nostro” Verdi e in città già prima della Prima le vestali della tradizione e le vedove inconsolabili erano in fermento e scontati sono stati i dissensi alla fine della rappresentazione, largamente compensati dagli applausi però. Ma, come scrive Alberto Mattioli, con questa produzione «la Scala è entrata nel XXI secolo. E indietro non si tornerà».

E pensare che l’allestimento di Černjakov è a suo modo tradizionale rispetto a quanto egli ha proposto ad esempio al Festival di Aix-en-Provence. La storia rimane quella, se non per il fatto che Violetta non muore di tisi, ma di depressione ed abuso di alcol e barbiturici. L’ambientazione è moderna, ma senza telefonini e tablet, e siamo proprio a Parigi nel grande salone neoclassico di un immobile di prestigio affacciato su un boulevard. Nel secondo atto ci spostiamo nella cucina di una casa di campagna in stile provenzale.

La lettura del regista russo si concentra sulle figure dei tre personaggi, piuttosto che sulla scenografia, peraltro curatissima anche nei minimi dettagli, vedi la cucina suddetta. Violetta è una donna non giovane che non può più fare a meno dell’ambiente in cui vive. Si prepara, aiutata dalla fedele Annina, e aspetta con una certa noia gli invitati che devono arrivare, ma non vedrà l’ora che levino le tende. Il «convito» non è altro che un alcol-party («sarò l’Ebe che versa» promette d’altronde la padrona di casa) e i personaggi chiassosi e volgari si comportano sopra le righe e vestono in maniera trash (costumi di Yelena Zaytseva), proprio come avviene in realtà. Tra tutti si distingue Alfredo, un pesce fuor d’acqua, un ragazzo ber bene, impacciato, provinciale. È questa sua diversità a incuriosire Violetta, che resta però inizialmente disincantata di fronte alla sua dichiarazione d’amore che ascolta appena, osservando qualcosa di più interessante nel lampadario.

Nel secondo atto avviene la trasformazione: Violetta si è scoperta innamorata ed è tutta presa dal suo uomo, il quale a sua volta si è perfettamente adattato alla situazione e traffica allegramente con farine e lieviti per una pasta da consumare nella idillica quiete domestica. Ora sarà Alfredo che non ascolta la tiritera del padre e mentre quello tira in ballo la «Provenza il mare il suol» affetta nervosamente verdure per ricreare quella parvenza di felice quotidianità che si sta invece sgretolando. Giustificati saranno nella seconda parte i suoi scoppi d’ira dopo essere stato sbeffeggiato prima dalle «zingarelle» e poi dai «mattadori» in casa di Flora. La sua inadeguatezza sarà evidente anche nel terzo atto, quando si presenta in casa della moribonda con una scatola di cioccolatini e un mazzo di fiori. Non stupisce che Annina alla morte di Violetta allontani con gesto imperioso uomini come questi per restare sola col cadavere della donna, che forse ha segretamente amato.

 

Il corsaro

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photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 6 May 2018

 Qui la versione in italiano

A traditional Il corsaro revived in Piacenza

Those who are sick of modern Regietheater can find comforting traditional settings in some Italian small-town houses, like this production of Il corsaro.

Two months ago, Verdi’s opera was staged by Nicola Raab in Valencia with Lord Byron, on whose poem the opera is based, on stage, decisively stimulated by alcohol and drugs. This 2004 production by director Lamberto Puggelli, who died less than five years ago, was more straightforward and is now revived by Grazia Pulvirenti Puggelli in the beautiful Piacenza opera house as a tribute to her husband’s memory. …

continues on bachtrack.com

 

La traviata

Bozzetto della scenografia di Christine Jones

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 dicembre 2018

(diretta streaming)

Una Traviata glamour inaugura la nuova era del MET

Al Met è iniziata l’era Yannick Nézet-Séguin, il nuovo direttore musicale dopo l’allontanamento di James Levine.

Per l’occasione si è scelto uno spettacolo di grande richiamo: l’opera più rappresentata al mondo e due tra i maggiori interpreti del momento. L’allestimento è stato affidato al regista del Rigoletto a Las Vegas” di cinque anni fa, Michael Mayer, che ha costruito uno spettacolo tradizionale, lussuosamente glamour, complessivamente convincente ma con la discutibile trovata di portare in scena l’altra figlia di Germont, la sorella di Alfredo, quella «pura siccome un angelo», che accompagna il padre in casa di una prostituta, cosa impensabile per la morale del tempo! Che poi la fanciulla ritorni nella scena finale attraversando il palcoscenico con il suo velo da sposa supera ogni senso del ridicolo.

Le scenografie neo-rococo di Christine Jones e i costumi di Susan Hilferty (che anche Elton Jones troverebbe eccessivi, come scrive la penna arguta di Justin Davidson su “Vulture”), con una sontuosità e ricchezza che solo un teatro come questo se le può permettere, rendono lo spettacolo di un decorativismo opulento quanto inutile, ma è quello che piace al pubblico, che infatti risponde con ovazioni da stadio alla fine dello spettacolo. Il kitsch ostentato dal regista nel primo atto è tale che forse la stessa Violetta ne è nauseata al punto da rinunciarvi volentieri!

La scena fissa è costituita da una sala semicircolare con un foro nel soffitto da cui scendono lampadari, coriandoli dorati e la neve. I rilievi a ramages dorati si staccano dalle pareti per rendere il secondo atto bucolico, ma in un certo senso inquietante. Sempre incongruamente presente al centro di questa claustrofobica concavità è un letto Luigi XVI, l’ambiente di lavoro della signorina, sembra volerci ricordare il regista: da qui è iniziata la sua carriera, qui finirà la sua vita. Se non il massimo della raffinatezza, certo è chiaro il messaggio. Ricreata come un flashback della protagonista (idea tutt’altro che inedita), la vicenda viene dipanata linearmente con alcuni momenti in cui i personaggi si immobilizzano mentre Violetta richiama il suo passato. Fin dall’inizio la vediamo morente a letto prima di essere trascinata via alla fine del preludio e, velocemente rivestita e pettinata, ripresentarsi alla sua festa. Nei quattro quadri in cui è tagliata la vicenda, le luci di Kevin Adams evocano le quattro stagioni della vita di Violetta: la primavera con lo sbocciare del nuovo amore; l’estate con l’appagamento della vita con l’amato; l’autunno del ritorno al vecchio protettore; l’inverno della sua morte.

Sebbene appena appuntato quale direttore musicale, Yannick Nézet-Séguin non è certo al suo debutto al Met: qui ha consolidato la sua carriera e la sua consonanza con l’orchestra è evidente nella padronanza dimostrata in questa partitura che ricrea in tutta la sua fluidità e drammaticità. L’esperienza wagneriana e straussiana del direttore canadese si può riscontare nella cura dedicata a questo lavoro che spesso viene tirato via con il suo inesorabile um-pa-pa.

Diana Damrau si riafferma nella parte di Violetta con maggior maturità espressiva rispetto al suo debutto cinque anni fa. Anche se non grandissima, la voce ha un tono luminoso e un colore speciale. Forse nell’interpretazione c’è una marcatura eccessiva: l’«addio, del passato» dovrebbe essere cantato con un tono uniformemente monocorde da chi ha perso ogni speranza nella vita che sta per lasciare, mentre il soprano tedesco sceglie di dare un’intenzione ad ogni parola. Si tratta comunque di una prestazione eccellente. Debuttante nella parte di Alfredo è invece Juan Diego Flórez. Molti lo aspettavano al varco per giudicare come se la sarebbe cavata e il risultato è superiore alle aspettative. Innanzitutto si deve dire che il tenore peruviano non rinuncia alle caratteristiche vocali che ne hanno fatto una specialista del belcanto: il legato, il fraseggio, i fiati sono prodigiosi anche in questo Verdi e assieme all’eleganza di emissione rendono il suo Alfredo forse meno impetuoso, ma tanto tanto più umano. «Parigi, o cara» ha la tenerezza e la dolente empatia tante volte cercata inutilmente in molte voci “d’oro” anche del passato cui si avrebbe voluto dire: «Piano, non quei toni! Siamo al capezzale di una moribonda!». Quasi totale assenza di presenza scenica per il Germont padre di Quinn Kelsey, baritono dal colore chiaro e affetto da strane emissioni. Ma qui a New York gioca in casa e il pubblico americano è tutto con lui. Virate al sexy acrobatico le coreografie di Lorin Latarro per il famigerato quadro delle zingarelle e dei toreador.

La traviata

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 dicembre 2018

Traviata allo specchio

Un mio desiderio inconfessato sarebbe quello di non vedere più nessuna Traviata per almeno dieci anni e ritornare a godere di quest’immenso capolavoro con animo vergine.

E invece i teatri lirici, soprattutto quelli italiani, sembra che non possano fare a meno di allestirla in continuazione, in una coazione a ripetere degna di miglior causa. Solo in questa stagione la rimettono per l’ennesima volta in scena oltre a Torino, Firenze, Bari, Piacenza, Venezia, Milano, Roma, Bologna, Novara, Palermo, Napoli – per citare solo i maggiori. Il Regio ha rispolverato l’allestimento di Henning Brockhaus, uno spettacolo nato nel lontano 1992 e proposto a varie riprese allo Sferisterio di Macerata, all’Arena di Verona, ma anche in teatri convenzionali. Allora vinse il Premio Abbiati dell’Associazione Nazionale Critici Musicali.

Semplice e geniale la scenografia di Josef Svoboda: un’enorme parete di specchi inclinata di 45° che riflette i “tappeti” dipinti sul pavimento del palcoscenico: al primo atto un ricco sipario teatrale e poi immagini licenziose da dipinti dell’Ottocento; un villino rustico, un prato di margherite, un ingenuo album di dagherrotipi per il secondo atto ed elementi architettonici per il quadro del gioco; nel terzo il pavimento è finalmente spoglio e gli specchi riflettono le poche suppellettili, il letto, la scrivania, il giaciglio di Annina, lampade rovesciate.

Lo specchio è un segno molto forte: oltre ad essere un simbolo dell’inganno, della fugacità e della vanità, rappresenta anche il loro esatto contrario: verità, eternità, realtà. Nell’ultimo atto, quando Violetta muore, lo specchio si alza lentamente mostrando prima l’orchestra, poi il direttore sul podio e infine il pubblico in sala. Tutta la platea del teatro viene così riflessa dentro la storia, incorniciando così la vera causa della morte della sfortunata protagonista, vittima dei pregiudizi di quella borghesia dalla morale alquanto ambivalente allora, ma anche oggi.

L’usuale spostamento dell’azione dalla prima metà dell’Ottocento alla fine del secolo consente di giocare sulla sensualità dei costumi che riprendono quelli dei dipinti di Boldini. Il regista Henning Brockhaus dimostra in più punti di voler essere fedele al romanzo di Dumas, come durante il preludio quando Alfredo rilegge le lettere di Violetta come fece Dumas stesso, che alla morte della Duplessis ne comprò all’asta il carteggio. Originale è la scena del primo atto,  quasi un incubo di Violetta che, lacerata tra la novità di un sentimento puro e i richiami del piacere mondano, vede gli invitati come zombie minacciosi. Nell’edizione attuale particolari vengono aggiunti dal regista: dopo l’«amami Alfredo» Violetta si impadronisce della sciarpa dell’amato e la vedremo al collo della donna morente nell’ultimo atto e sempre qui il dottore arriva un po’ brillo da una festa, ancora con un boa di piume rosse al collo, fa una visita poco professionale e dimostra una certa confidenza con Annina.

Nelle scene di massa lo specchio fa sembrare un formicaio visto dall’alto gli invitati e mostra particolari che non sarebbero visibili solo frontalmente. La scena di apertura si svela così in tutta la sua vera licenziosità con donnine in guépière appartate con uomini in maniche di camicia. Inutili e banali i movimenti coreografici di Valentina Escobar, compresa una incongrua ballerina in tutu. Difficile è poi trovare una soluzione che renda accettabile la scena delle zingarelle e dei toreadori. Neanche qui si è trovata.

Alla testa dell’orchestra del teatro c’è Donato Renzetti. La sua direzione non mostra particolari colpi d’ala e si adagia su una professionale routine che non coinvolge particolarmente il pubblico né i cantanti in scena. Maria Grazia Schiavo è passata da tempo dal repertorio settecentesco, ma la voce rimane sottile e non particolarmente espressiva. Assidua nella parte di Violetta svolge bene il compito ma è più convincente nel primo atto – dove affronta con agio le agilità e il mi di tradizione alla fine dell’aria – ma non commuove veramente nell’ultimo. Neanche Dmytro Popov è nuovo nella parte di Alfredo, ma il timbro adenoideo, la voce proiettata all’indietro e la dizione impastata e rendono certo memorabile il personaggio, nonostante i tentativi del tenore ucraino di usare mezze voci e colori sfumati. Corretto ma senza personalità il Germont padre di Giovanni Meoni. Più o meno, spesso meno, accettabili i comprimari. Efficace come sempre il coro preparato da Andrea Secchi.

Teatro per una volta pieno e immancabile successo dell’“opera più amata”.

Simon Boccanegra

 

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2018

(diretta streaming)

Il vascello fantasma di Simon

Vicenda truce e senza speranza quella narrata dal Piave e messa in musica da un Verdi che ritornava a Venezia dopo l’esperienza parigina del suo grand-opéra, Les Vêpres siciliennes.

Alla Fenice Simon Boccanegra fu un fiasco «quasi altrettanto grande di quello della Traviata», scrive il compositore. Il pubblico non era preparato a un dramma politico di tono scuro e uniforme, «triste e di affetto monotono» – stavolta le parole sono di Giulio Ricordi – quasi senza risvolti sentimentali. Occorrerà un quarto di secolo e una profonda revisione del libretto da parte di Arrigo Boito perché il lavoro si potesse affermare definitivamente nei teatri.

È la versione del 1881, andata in scena alla Scala il 24 marzo diretta da Franco Faccio, quella che comunemente si ascolta oggi. E quindi è quella concertata da Fabio Luisi per l’Opéra Bastille. La sua lettura è giustamente tenebrosa, ma il maestro non manca di sottolineare, con i fremiti degli archi, gli squarci atmosferici e marini di interludi che, se non si trattasse di quasi un secolo prima, sembrerebbero anticipare quelli del Peter Grimes di Britten.

Eccezionale il cast di interpreti: Ludovic Tézier debutta come Simon in scena dopo averne data una versione memorabile in concerto. Timbro, fraseggio, legati sono magistralmente esibiti dal baritono francese che dimostra ogni volta una maturità espressiva supriore a quella della volta precedente. Autorevole e nobile il Fiesco di Mika Kares, con il suo duetto finale con Tézier uno dei momenti più emozionanti della serata. Parte molto bene nel Prologo Nicola Alaimo, il perfido Paolo, per perdere poi un po’ di incisività. Francesco Demuro non conosce altro che il tono forte e stentoreo ed è un peccato perché col suo bel timbro potrebbe essere un magnifico Adorno e invece finisce per essere insopportabile. Unica donna in tanta maschilità, Amelia trova in Maria Agresta la sensibilità e la vocalità sicura del soprano lucano. Mikhail Timoshenko è un Pietro di lusso.

Maria, la madre di Amelia e la moglie di Simon Boccanegra, è il personaggio chiave dello spettacolo allestito da Calixto Bieito: trascinata in scena ancora viva da Jacopo Fiesco su un telo di plastica, è una delle tante donne che ogni giorno soffrono la violenza dei maschi. Da morta il suo spirito vagherà tra i vivi fino a riprendesi alla fine il Simon avvelenato per invidie e brame di potere. Bieito sfronda la vicenda del contesto storico, concentrando tutto sulla psicologia dei personaggi con un particolare gioco attoriale in cui viene tolta quasi ogni interazione personale. Le figure sono chiuse in sé stesse, monadi in balia del destino, nonostante questa sia un’opera di duetti. Proiezioni video del viso di Simon fanno talora da sfondo, mentre nell’intervallo, che separa le due parti in cui è stata divisa l’opera, un video un po’ macabro se non truculento, di cui non si sentiva il bisogno, dimostra la sotterranea propensione alla provocazione del regista spagnolo, che invece qui questa volta propone uno spettacolo coerente con la psicologia del dramma verdiano.

Unico elemento scenografico è uno scheletro di battello, in demolizione più che in costruzione, il “Vascello fantasma” del corsaro Simon su cui egli salirà un’ultima volta alla morte. Ruotando di 360° la struttura mostra lati diversi del suo interno suggerendo i vari ambienti. Ma non è l’ambientazione che interessa il regista, che fa agire i personaggio sempre al proscenio, con grande vantaggio delle voci.

Momento molto toccante il duetto finale dei vecchi Simon e Fiesco, con il secondo che sostiene tra le braccia il doge morente e come atto d’affetto gli deterge la fronte col suo fazzoletto.

Simon Boccanegra / Verdi / Calixto Bieito

Attila

Raffaello Sanzio, Incontro di Leone Magno con Attila, 1514

Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2018

(diretta televisiva)

I disastri della guerra alla prima della Scala

Accidenti quant’è moderna l’opera! Giuseppe Verdi prende una vicenda di quattordici secoli prima per parlare del suo presente, ma oggi quella stessa opera parla dei giorni nostri.

A cominciare dai tre interminabili minuti di applausi rivolti a Sergio Mattarella – che nel suo palco al Teatro alla Scala appare visibilmente commosso da questo momento rituale che qui acquista un significato profondo di appello alla figura del Presidente della Repubblica in tempi politicamente così confusi, per non dire di più – all’inno cantato dai presenti con il maestro Chailly che si volta a dirigere il pubblico, alle immagini di violenza che vediamo ad apertura del sipario sulla cupa ouverture, tutto tocca le nostre coscienze.

Qui gli archi della civiltà romana sono praticabili ferrigni, in scena ci sono cavalli veri e camionette, nei costumi pelli barbare si mescolano alle uniformi della seconda guerra mondiale, abiti e acconciature femminili rimandano agli anni ’40: no, non siamo nel quinto secolo, quelle che vediamo sono le devastazioni di una guerra che ahimè è sempre contemporanea in qualche parte del mondo. E nel nostro paese non è neanche stata ancora metabolizzata del tutto.

La messa in scena di Davide Livermore sfrutta abilmente vari mezzi espressivi: le scenografie monumentali e cupe di Giò Forma, il led wall del fondo su cui scorrono le nubi di un cielo minaccioso o le immagini di città orrendamente bombardate (eccellente come il solito il lavoro della D-Wok) , la ricostruzione come tableau vivant dell’incontro di papa Leone Magno con l’invasore Unno nell’affresco al Vaticano di Raffaello. Ma questo non è l’unico riferimento iconografico della sua produzione: perturbante è il banchetto del secondo atto ricostruito come ne La caduta degli dèi di Visconti, mentre prima le immagini dei civili uccisi avevano richiamato Roma città aperta di Rossellini e il grido muto della bambina fotogrammi di Ėjzenštejn. Come sempre nelle regie di Livermore la componente visiva cinematografica è al servizio della sua espressione con risultati mirabili. Il gioco luci di Antonio Castro e i costumi come al solito accuratissimi di Gianluca Falaschi compongono uno spettacolo splendidamente realizzato. A parte la trasposizione temporale, le idee registiche sono tutte fedelmente tradizionali e non hanno “turbato” il pubblico della prima milanese con ardite decodificazioni. Il risultato è stato un tribudio di applausi che hanno superato in lunghezza e intensità  quelli delle recenti inaugurazioni scaligere.

Gran merito del successo va ovviamente alla componente musicale, realizzata in buca da un sensibile Riccardo Chailly che ha puntato sui colori scuri per dipingere le atmosfere di quest’opera umbratile con i suoi magici momenti descrittivi. Un po’ meno convincenti sono apparsi i momenti “patriottici” che si esprimono nelle cabalette, cui Chailly ha impresso tempi non esaltanti. Ma qui il difetto forse sta nella drammaturgia un po’ rozza del libretto raffazzonato cui hanno messo mano prima Temistocle Solera e poi il Piave, senza mai soddisfare pienamente il compositore.

Di grande livello la compagnia di canto, a iniziare dall’Attila di Il’dar Abdrazakov, alla sua terza prova scaligera. La ricchezza e nobiltà vocale e l’espressività del baritono baschiro hanno dato ancora una volta prova di eccellenza nella definizione di questo personaggio, l’unico che dimostri un po’ di dignità rispetto agli “oppressi”, dove il generale romano è un doppiogiochista, il “cavaliere aquilejese” si dimostra irriconoscente del fatto di essergli stata risparmiata la vita e la donna amata tradisce i vincoli matrimoniali per soddisfare la sua idea di vendetta – novella Giuditta che uccide Oloferne. Nel temibile ruolo di Odabella, appunto, si cimenta con ottimi risultati Saioa Hernández che, dopo il debutto in provincia, la Wally e La Gioconda nei teatri emiliani, porta sulle scene del prestigioso tempio milanese il suo temperamento e il suo timbro d’acciaio. È un ritorno invece per l’Ezio di George Petean, il baritono rumeno di cui si ammira ogni volta l’espressività e il timbro elegante. Ripresa di ruolo anche per Fabio Sartori di cui si può ripetere quanto già scritto a proposito del suo Foresto bolognese, stentoreo e di goffa presenza scenica. Hanno completato efficacemente il cast l’Uldino di Francesco Pittari e il Leone di Gianluca Buratto. Pregevole come sempre il coro del teatro diretto da Bruno Casoni.

Sulla diretta RAI meglio stendere il solito pietoso velo. A parte la regia video  piuttosto lambiccata, che differenza con quanto si è visto e ascoltato recentemente durante la trasmissione live dell’Otello da Monaco da parte della televisione bavarese, con interventi di alto livello, non con interviste a personaggi dello spettacolo che con la lirica hanno poco a che fare.

 

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 23 novembre 2018

Papà Macbeth e l’elaborazione del lutto

I due più interessanti registi italiani aprono con Giuseppe Verdi le stagioni liriche dei due più importanti teatri italiani: il 7 dicembre sarà Davide Livermore a inaugurare la stagione della Scala con Attila, oggi è la volta di Damiano Michieletto con Macbeth al Teatro La Fenice.

Il regista gioca in casa a Venezia, ma ciò non gli ha evitato una breve ma rumorosa contestazione alla fine della serata, prima che gli applausi coprissero i bu. Alle vestali della tradizione (?) non sono piaciute la lettura di Michieletto e la scena astratta del sempre originale Paolo Fantin, anche se tutti i particolari della vicenda sono stati rispettati e messi in scena con grande fedeltà.

L’idea di fondo che spiega la psicologia di Macbeth, secondo il regista, è la mancata elaborazione del lutto della figlia morta, caduta in un pozzo per recuperare la palla, come vedremo nella scena quinta del quarto atto. Nonostante sia Shakespeare sia il librettista Piave siano piuttosto ambigui e vaghi sulla paternità di Macbeth e della Lady, Michieletto ha ben chiara la sua idea. D’altronde la vicenda è piena di bambini e Michieletto non fa che sottolinearne la presenza: i bambini che accolgono allegri il vecchio e bonario Duncano, il figlio di Banco che sfugge ai sicari del padre, i figli di Macduff trucidati assieme alla madre e i bambini delle apparizioni divinatorie, che qui hanno le fattezze di bambine come quella di Macbeth, mentre ancora il figlio di Banco perseguita sul suo triciclo innocente l’usurpatore sanguinario. Michieletto sa che per Verdi i rapporto famigliari più problematici, e quindi preferiti, sono quelli padre-figlia e non fa che prenderne atto.

Estranea a tutto ciò è la Lady, fredda manipolatrice che dissuade il marito dal suo paterno delirio e lo spinge a concentrarsi sulla scalata al potere. Molto di quello che è raccontato avviene nella mente di Macbeth e non è rappresentato in scena, come la sfilata dei re futuri, mentre le streghe hanno una loro presenza come mediatrici della morte e sono invocate da Macbeth soprattutto per riconnettersi alla figlia persa.

Oltre ai neon che illuminano impietosamente la scena, c’è un materiale dominante nella scenografia di Paolo Fantin: il nylon dei velari e dei sacchi in cui vengono avviluppati i cadaveri. Immagini suggestive caratterizzano lo spettacolo fin dall’inizio: le streghe appaiono come uscenti dalle nebbie dietro il velario traslucido che poi strappano anticipando l’intenzione di Macbeth («il velame del futuro alle streghe squarcerò»). Altri velari di nylon imporranno la loro lattiginosa presenza accentuando i colori dominanti della scarna scenografia e dei moderni costumi di Carla Teti declinati nei bianchi e nei neri. Anche il sangue è un liquido bianco che rende i personaggi spettrali e i soli punti di colore sono il rosso dei vestitini delle bambine e le altalene che calano dall’alto durante il delirio della Lady per poi diventare la foresta di Birnam.

Efficace è la scena dell’agguato a Banco e al figlio, con i sicari che si liberano dei guanti neri utilizzati per l’assassinio e diventano seduta stante i mondani invitati della festa. Meno riuscita, o meglio neppure affrontata, la parata accompagnata dalla banda dell’entrata di Duncano – finora l’unica che sia riuscita a rendere significativo il momento è stata Emma Dante con la sua dinoccolata processione di pupi siciliani. Abbastanza espliciti sono i rimandi cinematografici presenti nell’allestimento: il rosso nel monocromo bianco e nero della scena di Schindler List, l’ingresso del patriarca/Duncano di Festa di famiglia, ma soprattutto dei film horror Shining (il triciclo e le gemelline) e The Ring (le bambine con la faccia coperta dai capelli).

La regia di Michieletto è come sempre coinvolgente, forse qui più cerebrale del solito, ma non inficia il godimento della musica qui portata al massimo splendore dalla bacchetta di Myung-Whun Chung, uno dei tre coreani di questa produzione. La magnifica acustica del teatro veneziano esalta i colori della sua lettura: senza eccedere nei tempi, Chung mette in evidenza i caratteri di questo giovane ma già maturo Verdi con suoni pieni e talora drammaticamente fragorosi.  Chung ha scelto l’edizione del 1865 omettendone i ballabili ma recuperando dalla versione del 1847 l’aria finale di Macbeth «Mal per me che m’affidai». È la prima volta  che affronta la partitura, ma già dimostra di averne compreso pienamente il significato ed è a lui che sono andati gli applausi più calorosi del pubblico.

Luca Salsi ritorna al ruolo di Macbeth. Approfondisce ancora di più la conoscenza del personaggio nella via interpretativa da lui scelta con una voce che si piega alle minime inflessioni e scolpisce le parole con pienezza, tuttavia gli manca sempre una certa componente di eleganza e nobiltà di accento che si vorrebbe trovare anche in questo eroe efferato. Vittoria Yeo è stata allieva di Rajna Kabaivanska, e si sente. Sono note le parole di Verdi a proposito della vocalità della sua Lady: «Io vorrei una voce aspra, scura, soffocata […] la voce della Lady dovrebbe aver del diabolico» e il soprano coreano riflette in parte queste esigenze: ha la presenza scenica e il temperamento richiesto dalla parte, ma rifugge dal belcanto per approdare a esiti quasi veristi con acuti spinti, un registro aspro, un timbro tagliente e quasi nulle agilità – infatti omette la ripresa della cabaletta.

Modesti gli altri interpreti. Stefano Secco è efficace nella sua unica aria ma tutt’altro che memorabile, un po’ grezzo il Banco di Simon Lim (il terzo coreano) e vocalmente ancora peggio Marcello Nardis, aitante Malcom. Buona invece la resa del coro e degli strumentisti dell’orchestra che hanno dato ottima prova nei molti passaggi quasi solistici inclusi nella gloriosa partitura.

 

 

 

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in un’intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal Piave. Invece che alla corte di François I re di Francia il librettista «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI» mentre con Turturro siamo alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per dar sfoggio alle grandi parrucche e ai costumi di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

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Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 27 settembre 2018

(diretta televisiva)

Singin’ in the rain

Molto più raramente rappresentata, l’edizione fiorentina del 1847 del Macbeth inaugura il Festival Verdi di Parma, festival doverosamente impegnato a presentare in edizioni non scontate le opere del Maestro a beneficio di una maggiore conoscenza dell’autore che si vuole festeggiare.

Prima incursione del compositore nell’universo scespiriano e ancora senza la mediazione di Boito – lo scapigliato milanese aveva allora cinque anni… – il Macbeth rappresentò un punto d’arrivo nella sua carriera artistica, anche se al Teatro della Pergola quel 14 marzo non fu un successo travolgente, tanto da spingere il compositore a scriverne una nuova versione nel 1865 per Parigi.

Se la versione francese è più centrata sul personaggio della Lady, quella del 1847 dà maggior peso al marito di cui fa avvenire in scena la morte nel finale e a cui affida un ultimo recitativo («Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!») che precede il coro finale («Or Malcolmo è nostro re!»). Prima, alla fine del terzo atto, Macbeth aveva cantato «Vada in fiamme e in polve cada», una cabaletta che lascerà posto al duetto dei coniugi nella versione per la «grande boutique». Le altre modifiche riguardano l’aria della Lady nel secondo atto («Trionfal securi alfine») che sarà sostituita da «La luce langue»; l’introduzione dei ballabili nel terzo atto, richiesto dalle consuetudini parigine; un diverso coro al quarto atto sulle parole «Patria oppressa».

Direzione incolore e spenta quella di Philippe Auguin con tempi propizi ai cantanti ma non alla tensione drammatica della vicenda. Quello che ne esce fuori è un Verdi annacquato e senza slanci che non trova mai un momento per commuovere o trascinare. L’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini rafforzata da quella Giovanile della Via Emilia ha dato buona prova, ma in continuazione veniva in mente che cosa avrebbe fatto un Michele Mariotti al posto del direttore francese. Buono il coro del Teatro Regio sotto la direzione di Martino Faggiani.

Molto padano e poco scozzese il Macbeth di Luca Salsi, vocalmente generoso, dal fraseggio scultoreo ma con alcuni eccessi di temperamento che sfociano quasi nel parlato. Qui più che altrove il suo personaggio risulta quasi un tontolone nella mani della moglie, senza avere la grandezza del male che ha in Shakespeare. Temperamento più cinicamente costruito quello della Lady di Anna Pirozzi, voce d’acciaio, acuti sicuri, agilità precise nella sua difficile cabaletta. Anche se rinuncia alla lettura della lettera, uno scoglio su cui spesso si infrangono le velleità attoriali del soprano di turno, dimostra una buona presenza scenica, anche se non sufficientemente messa in evidenza dalla latitante regia. Terzo personaggio della vicenda è Banco, qui un autorevole, nobile, ma vegliardo Michele Pertusi. Antonio Poli esibisce il bel timbro e l’eleganza che gli vengono riconosciute, ma il suo Macduff manca di drammaticità. Limitata la parte di Malcom per poter riconoscere gli eventuali meriti di Matteo Mezzaro.

Regolarmente buato l’allestimento di Daniele Abbado, ma non si capisce se il loggione non abbia gradito la mancanza di regia dimostrata nel novanta per cento della performance – con cantanti lasciati allo sbaraglio in un palcoscenico desolatamente vuoto – o gli eccessi dell’unico momento teatrale della serata, quello del secondo intervento delle streghe nell’atto terzo, realizzato come una grottesca sfilata di mascheroni non dissimile da quanto già visto nell’allestimento zurighese di David Pountney del 2001.

È chiara l’intenzione del regista di lasciare vuota la scena per concentrare l’azione sui singoli personaggi, ma la mancanza di attenzione attoriale sugli interpreti li porta a un gestire convenzionale che non ne evidenza la teatralità. E finisce che le figure si perdono davanti a uno sfondo traslucido su cui vengono proiettate le belle luci di Angelo Linzalata, unico elemento di una scena del tutto vuota sferzata da una pioggia incessante e in cui non esistono interni ed esterni – anche la Lady “rimugina” la lettera del marito all’inclemenza del tempo. Per quanto riguardano poi i movimenti coreografici di Simona Bucci rimane il dubbio se siano ironici.

Dal punto di vista visivo lo spettacolo lascia con ancora maggiore curiosità per quello che farà Michieletto all’apertura della stagione veneziana, con l’opera nella versione più conosciuta.