foto © Birgit Gufler

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Antonio Cesti, Il pomo d’oro

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 7 e 8 agosto 2026

★★★★★

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A Innsbruck va in scena Il pomo d’oro, il capolavoro impossibile

La nuova produzione de Il pomo d’oro alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck è un’impresa di straordinaria qualità. La magistrale ricostruzione di Ottavio Dantone, l’eccellenza dell’Accademia Bizantina e del cast, e la fantasiosa regia di Fabio Ceresa restituiscono piena vita teatrale al capolavoro di Cesti, coniugando rigore filologico, virtuosismo musicale e spettacolare meraviglia scenica in un evento memorabile.

Fra le opere che incarnano con maggiore vertigine l’ideale spettacolare del teatro musicale barocco, Il pomo d’oro di Antonio Cesti occupa un posto d’eccezione. Rappresentata a Vienna nel 1668 su libretto di Francesco Sbarra – testo insieme arguto e filosoficamente ambizioso – per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo con Margherita Teresa di Spagna, l’opera costituisce uno degli esempi più grandiosi di quella fusione di musica, poesia, arti figurative e tecnologia scenica che segnò la cultura teatrale europea del secondo Seicento. Più che un intrattenimento di corte, fu una gigantesca manifestazione politica: la magnificenza dello spettacolo diventava metafora della stabilità, della prosperità e dell’ordine universale garantiti dalla monarchia asburgica.

L’eccezionalità dell’impresa non risiedeva soltanto nelle dimensioni produttive, ma nella concezione stessa dello spettacolo come opera d’arte totale. Le scenografie di Ludovico Ottavio Burnacini moltiplicavano la meraviglia attraverso mutamenti prospettici, apparizioni divine, voli, tempeste, incendi, crolli e prodigi meccanici, trasformando il palcoscenico in uno spazio dinamico e illusionistico. Il visivo non era semplice ornamento della musica, ma partecipava pienamente al significato allegorico dell’opera, secondo una concezione squisitamente barocca in cui ogni elemento convergeva nell’esaltazione della casa d’Asburgo.

Sbarra prende le mosse dal mito del giudizio di Paride, tradizionalmente posto all’origine della guerra di Troia, ma lo dilata in una fitta trama di episodi secondari, interventi divini, allegorie e intrecci amorosi (1). Il pomo d’oro non è infatti un’opera “unitaria” in senso moderno: il giudizio costituisce l’asse attorno al quale si dispiega una vastissima festa teatrale fatta di episodi autonomi, balletti, intermezzi e trasformazioni sceniche. Il meraviglioso convive con il comico, il pastorale con l’eroico; la narrazione procede più per quadri spettacolari che per rigorosa concatenazione drammatica, secondo il gusto barocco secentesco, per convergere infine nell’inevitabile apoteosi dinastica.

La partitura di Cesti rappresenta uno degli esiti più maturi dell’opera veneziana trapiantata nell’ambiente internazionale delle corti europee. La sua cifra è un’eleganza melodica immediatamente riconoscibile, sorretta da una raffinata cantabilità e da un rapporto fluido fra recitativo e aria. I recitativi assicurano mobilità all’azione, mentre le arie acquistano crescente autonomia e diventano il luogo privilegiato dell’espressione degli affetti, anticipando sviluppi destinati a consolidarsi nel Settecento. Raffinata è anche la caratterizzazione dei personaggi; l’orchestra, pur prevalentemente al servizio della vocalità, definisce atmosfere e colori, mentre cori, danze e pagine strumentali confluiscono nella grande macchina teatrale.

A lungo ricordato soprattutto per il fasto dell’allestimento, Il pomo d’oro ha visto quasi eclissata la propria qualità musicale. La musicologia recente ha riequilibrato questa prospettiva, restituendo a Cesti il posto che gli compete fra i grandi protagonisti del melodramma europeo. Nella sua duplice natura di documento storico e capolavoro teatrale, l’opera rimane una delle testimonianze più alte della civiltà barocca e della sua sofisticata riflessione su mito, potere e rappresentazione.

La prima ebbe luogo il 12 e 14 luglio 1668 in un teatro ligneo appositamente costruito presso la corte imperiale. L’opera era talmente monumentale da richiedere due serate: prologo e primi due atti nella prima, gli ultimi tre nella seconda. Le prodigiose macchine di Burnacini ne fecero un evento destinato a non replicarsi: non un titolo di repertorio, dunque, ma una festa irripetibile concepita per glorificare la corte.

A complicarne la fortuna moderna è intervenuta la trasmissione incompleta della partitura: la Biblioteca Nazionale Austriaca conserva il prologo e gli atti I, II e IV; degli atti III e V sopravvivono soltanto numeri vocali custoditi presso la Biblioteca Estense di Modena. Per secoli, dunque, una ripresa integrale è stata impossibile.

È precisamente qui che acquista rilievo la nuova produzione delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte alla cinquantesima edizione. Ottavio Dantone, direttore musicale del festival, ha affrontato la perdita dei due atti ricostruendone la musica sulla base delle arie superstiti, del libretto completo e di materiali provenienti da altre opere di Cesti – Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro, La Dori. Allo studio dei manoscritti Dantone ha affiancato un’estesa ricognizione del teatro di Cesti, alla ricerca di arie, recitativi, formule cadenzali e frammenti adattabili al libretto. Significativamente, anche lo spettacolo torna alla scansione originaria in due serate.

L’operazione rappresenta una svolta filologica: non la semplice esecuzione dei frammenti conservati, ma una ricostruzione critica che permette, per la prima volta dopo oltre tre secoli, di percepire l’architettura complessiva dell’opera. Le fonti degli atti perduti tramandano infatti soltanto linee vocali e basso continuo, prive dell’interazione delle parti strumentali. Il riuso musicale deve quindi fondarsi non soltanto sulla compatibilità metrica fra testo e musica, ma anche sulla coerenza retorica, drammaturgica ed espressiva. La profonda familiarità con l’idioma di Cesti consente a Dantone di riconoscerne formule ricorrenti, soprattutto nelle cadenze e nelle strutture del recitar cantando, evitando intrusioni stilisticamente estranee.

Alla filologia si aggiunge inevitabilmente l’interpretazione. Generalmente le fonti seicentesche non precisano sempre l’organico: occorre decidere l’impiego dei fiati, la distribuzione dei soli, la realizzazione del continuo, il colore orchestrale. La partitura, insomma, non è un documento autosufficiente. Dantone diventa insieme concertatore, interprete, ricercatore e ricostruttore, muovendosi sul sottile confine fra rigore e creatività – anche se questa volta la partitura de Il pomo d’oro si rivela abbastanza prodiga di indicazioni. Alla guida dell’Accademia Bizantina si dimostra pienamente all’altezza dell’impresa, restituendo la seduzione melodica di Cesti e caratterizzando con fantasia strumentale i diversi personaggi – quarantasette, numero vertiginoso persino per il Barocco – affidati a venti cantanti. Molti compaiono già nel Prologo, il “Teatro della Gloria Austriaca”, dove rappresentano i domini asburgici e che il regista Fabio Ceresa trasforma in un esilarante concorso di bellezza.

Sophie Rennert impone la sua sontuosa presenza scenica e vocale come Gloria Austriaca e poi Giunone; Jone Martínez è Spagna e Venere. Shira Patchornik, vincitrice del Concorso Cesti 2021, si distingue per temperamento e proprietà stilistica come Sardegna e poi Pallade, alla quale, insieme a Venere, Cesti affida alcune delle arie più ricche di colorature. Jiayu Jin affronta con agio Amore, Hebe e Zeffiro; Neima Fischer, altra voce proveniente dal Concorso Cesti, è Proserpina, Tesifone e Aglaie. Ester Ferraro è Discordia, Aletto ed Eufrosine; Margherita Maria Sala è un’Italia di lusso, Mercurio e un’intensa Alceste. Mathilde Ortscheidt, vincitrice del Cesti 2023, interpreta invece un solo personaggio, ma di grande rilievo: Ennone, la promessa sposa di Paride, nella quale sembrano condensarsi tutte le Didoni abbandonate del teatro in musica. Qui, però, c’è il lieto fine: dopo essersi lungamente lamentata, Ennone trova infine consolazione con Aurindo.

Fra gli uomini dominano i controtenori. Filippo Mineccia mette la propria esperienza vocale e scenica al servizio di tre personaggi molto diversi, Himeneo, Apollo e Adrasto; Rémy Brès-Feuillet è il lirico Aurindo; Paul Figuier passa dalla Boemia a Ganimede e all’Elemento del Foco; Danilo Pastore è Megera, Volturno e Pasitea. Dei due tenori, Alberto Allegrezza, en travesti prima come America e poi come Filaura, non sfoggia soltanto un notevole talento comico: nel momento in cui accompagna il sonno della sua padrona affiora l’eco dell’«Oblivion soave» intonato per Poppea dalla nutrice Arnalta monteverdiana. Il giovane Žiga Čopi interpreta con gusto Marte e Austro. Due i baritoni: l’elegantissimo Mauro Borgioni, che dalla barbuta Hongheria passa a un divertente Paride e infine a Euro, e Giacomo Nanni, altra scoperta del Concorso Cesti, elegante come Imperio, Giove ed Eolo, quest’ultimo trasformato in un’irresistibile caricatura di Donald Trump.

Quattro i bassi e tutti vocalmente autorevoli: Balázs Bán (Germania e Bacco); José Coca Loza (Plutone, Caronte e Sacerdote); Federico D. E. Sacchi (Nettuno e Cecrope) e Rocco Cavalluzzi quale onnipresente Momo. Prezioso il NovoCanto nei numerosi interventi corali spesso di carattere polifonico, così come di grande qualità è il contributo coreografico di Davide Riminucci, sostenuto dai bravissimi elementi dello Street Motion Studio e della Compagnia Fattoria Vittadini. In questa versione i balletti, che concludono gli atti, sono saggiamente spostati all’interno degli stessi.

Se le messinscene operistiche delle Settimane di musica antica di Innsbruck hanno conosciuto in passato esiti alterni, per il cinquantenario la scelta di Fabio Ceresa si rivela uno dei punti di forza. La difficoltà maggiore non consisteva nel riportare sulla scena un titolo assente da oltre tre secoli, ma nel trovare un equivalente contemporaneo di quella “meraviglia” che nel 1668 costituiva la ragion d’essere dello spettacolo.

Ceresa evita tanto la ricostruzione museale quanto l’attualizzazione programmatica: assume il Barocco come principio teatrale, non come repertorio di forme da imitare. Ne nasce uno spettacolo volutamente smisurato — sessantasei scene! — nel quale l’eccesso non è decorazione, ma sostanza drammaturgica. Insieme allo scenografo Nikolaus Weber sfrutta pressoché ogni risorsa della macchina scenica del Tiroler Landestheater: elementi calano dall’alto, avanzano o sprofondano, apparizioni e trasformazioni si susseguono senza tregua. Il riferimento alle macchine di Burnacini è evidente, senza mai diventare antiquario. Ceresa vuole riprodurne non l’aspetto, ma l’effetto: sorprendere lo spettatore contemporaneo come Burnacini sorprendeva la corte viennese, utilizzando però gli strumenti e l’immaginario del presente. Il tutto è esaltato dall’efficacissimo disegno luci di George Tellos.

La scena oscilla continuamente fra Barocco e contemporaneità, tenuti insieme da una precisa grammatica visiva. Il mondo degli dèi, dominato dall’eccesso di colori, proporzioni e gesti, si oppone a quello degli uomini, più circoscritto e concreto. I mirabolanti costumi di Giuseppe Palella contribuiscono in modo decisivo alla proliferazione dell’immagine e al vorticoso sistema di metamorfosi imposto dai quarantasette ruoli.

Ceresa governa questa sovrabbondanza con precisione quasi geometrica: ogni ingresso, uscita e cambio d’identità deve consentire all’interprete di trasformarsi nel personaggio successivo. Ma sotto la superficie spettacolare affiora l’elemento forse più interessante della lettura: l’ironia. Gli dèi, magnifici e solenni nell’apparenza, sono capricciosi, vanitosi, litigiosi, infantili e talvolta apertamente grotteschi. Il comico nasce proprio dallo scarto fra la dignità che rivendicano e la meschinità dei loro comportamenti. Infinite le trovate, efficaci le gag, mai gratuite, le strizzatine d’occhio alla cultura pop: tutto resta governato dall’eleganza e dalla necessità drammaturgica.

La risata, tuttavia, porta con sé un’ombra. Dietro la contesa per il pomo si profila la guerra: le dispute dei privilegiati producono conseguenze reali e tragiche nel mondo degli uomini. È qui che la regia trova la propria necessità contemporanea, nello scarto fra lo splendore dell’immagine e la piccolezza di chi esercita il potere. Ceresa lascia intatta la meraviglia barocca, ma vi apre una crepa; ed è attraverso quella crepa che il sontuoso apparato celebrativo del Seicento torna, inquietantemente, a parlare al presente.

Il successo travolgente, con il pubblico in piedi ad applaudire entusiasta per un buon quarto d’ora, premia un’impresa quasi titanica: riportare alla luce, in uno spettacolo magnificamente godibile, quel “capolavoro impossibile” che, dopo più di tre secoli, ha finalmente varcato il confine fra sopravvivenza documentaria e autentica vita teatrale.

Una serata memorabile.

(1) Prologo. L’azione si apre nel Teatro della Gloria Austriaca. La Gloria, Amore, Imeneo e le personificazioni dei dominii degli Asburgo celebrano l’unione fra Leopoldo I e Margherita Teresa, presentandola come un evento destinato a garantire pace e prosperità al mondo. Il prologo non appartiene alla vicenda mitologica vera e propria, ma ne stabilisce il significato allegorico e dinastico.
Atto I. La prima parte si svolge inizialmente negli Inferi. La dea Discordia, esclusa dalle nozze di Peleo e Teti, convince Plutone a permetterle di turbare la festa degli dèi. Raggiunto il banchetto olimpico, ella lancia il celebre pomo d’oro con l’iscrizione destinata “alla più bella”. Immediatamente nasce la contesa fra Giunone, Pallade e Venere, ciascuna persuasa di essere la destinataria del premio. Giove, per evitare uno scontro nell’Olimpo, decide di non pronunciarsi direttamente e stabilisce che il giudizio venga affidato al principe troiano Paride, ritenuto imparziale. Parallelamente viene introdotto il mondo pastorale: Paride vive sul monte Ida insieme alla ninfa Ennone, che lo ama sinceramente, mentre il pastore Aurindo è a sua volta innamorato di Ennone, creando un primo intreccio sentimentale.
Atto II: Mercurio conduce le tre dee davanti a Paride affinché pronunci il suo verdetto. Ognuna cerca di sedurlo con una promessa: Giunone gli offre il dominio e la potenza politica; Pallade la gloria militare, la sapienza e la vittoria; Venere l’amore della donna più bella del mondo. Dopo un lungo conflitto interiore, Paride assegna il pomo a Venere. La decisione provoca l’ira delle due dee sconfitte e preannuncia le future sciagure. Intanto Ennone avverte che qualcosa sta cambiando nel rapporto con il suo amato, senza comprenderne ancora le cause.
Atto III. La vicenda si amplia con episodi autonomi che coinvolgono il re ateniese Cecrope, la regina Alceste, il generale Adrasto e il tempio di Pallade. L’intreccio alterna scene pastorali, episodi guerreschi e interventi divini. Pallade, risentita per la sconfitta, favorisce le imprese militari e cerca di dimostrare la superiorità della virtù guerriera rispetto all’amore. Parallelamente Venere continua invece a guidare il destino di Paride verso il compimento della promessa fatta. L’atto sviluppa soprattutto il contrasto simbolico fra amore, potere e virtù eroica, più che far procedere rapidamente la trama principale.
Atto IV. Lo scontro fra le divinità si intensifica. Si susseguono scene spettacolari ambientate nel tempio di Pallade, nella dimora di Venere, nel regno di Marte e persino nelle regioni celesti. Le tre dee continuano a contendersi il primato attraverso imprese, incantesimi e manifestazioni di forza. Nel frattempo i personaggi mortali sono coinvolti in guerre, assedi, naufragi e salvataggi, secondo una drammaturgia costruita per valorizzare gli straordinari effetti scenici ideati da Ludovico Ottavio Burnacini. Le vicende amorose di Ennone e Paride si intrecciano definitivamente con il destino imposto dagli dèi.
Atto V. Paride si prepara ormai a seguire Venere verso il destino che lo condurrà a Elena e, indirettamente, alla futura guerra di Troia. Tuttavia Sbarra modifica il tradizionale epilogo mitologico per adattarlo alla funzione celebrativa dell’opera. Su suggerimento di Giove, il pomo d’oro non rimane definitivamente a Venere: viene invece attribuito alla più degna fra tutte le donne, identificata allegoricamente con l’imperatrice Margherita Teresa d’Asburgo . Il mito classico viene così trasformato in un’apoteosi della monarchia imperiale, nella quale tutte le divinità riconoscono la superiorità della sovrana e celebrano la pace e la prosperità garantite dagli Asburgo.

⸪

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler

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Giuseppe Verdi, La traviata

Bregenz, Seebühne, 22 luglio 2026

★★★★☆

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La Traviata allo specchio: a Bregenz Verdi si trasforma in un’immagine che non si dimentica

Fra le opere più rappresentate al mondo, La traviata ritrova sorprendente freschezza sulla Seebühne di Bregenz grazie alla regia di Damiano Michieletto. Il grande specchio frantumato diventa il fulcro di una lettura coerente e poetica. Convincente la protagonista, meno Alfredo; solida la direzione di Kirill Karabits. Una produzione che coniuga spettacolarità e autentica intensità teatrale.

Poche opere, come La traviata, sembrano oggi vittime del proprio successo. Secondo Operabase è il titolo più rappresentato al mondo nel XXI secolo: oltre duecento nuove produzioni ogni anno e mediamente 68 recite ogni mese. Una presenza tanto capillare da rischiare di anestetizzare l’attenzione dell’appassionato. Eppure, ogni tanto, arriva una produzione capace di ricordare perché questo capolavoro continui a occupare il vertice del repertorio internazionale.

 

È quanto accade alla Seebühne dei Bregenzer Festspiele, dove, per l’ottantesima edizione del festival, La traviata approda per la prima volta sul celebre palcoscenico galleggiante. Una scelta, fortemente voluta dalla nuova intendente Lilli Paasikivi, apparentemente controintuitiva: portare l’opera più intima di Verdi in uno degli spazi scenici più monumentali d’Europa. Una scommessa che poteva facilmente trasformarsi in un esercizio di gigantismo spettacolare, ma Damiano Michieletto, primo regista italiano a lavorare sulla Seebühne, evita quasi sempre questa trappola.

La forza dello spettacolo nasce infatti da un’intuizione scenica di grande efficacia. Paolo Fantin concepisce una gigantesca superficie di oltre settecento metri quadrati, composta da ottantasei frammenti. La sua non è soltanto una scenografia, ma una metafora: è lo specchio nel quale Violetta pronuncia quel devastante «Oh, come son mutata», congelato nell’istante esatto in cui va in frantumi. L’intera vicenda diventa il lungo rallentatore di quell’unico momento: il passato riaffiora, la memoria si ricompone e si spezza, mentre la protagonista osserva la propria esistenza riflessa in quei frammenti.

Grazie al sofisticato video mapping lo “specchio” riflette il cielo, l’acqua del lago, i volti e i pensieri della protagonista, riuscendo in un’impresa apparentemente impossibile: creare una dimensione di intimità su un palcoscenico sterminato. La distanza fisica viene annullata da una drammaturgia visiva che costruisce autentici “primi piani” emotivi. La tecnologia qui invece di diventare protagonista resta al servizio della narrazione.

Michieletto ambienta la vicenda nei ruggenti anni Venti, trasformando la Parigi del libretto in una società dominata dall’ebbrezza del benessere e dalla sua fragilità. Un mondo nel quale il consumo diventa linguaggio sociale e l’illusione precede inevitabilmente il crollo, una società febbrile, incapace di fermarsi, che corre verso il proprio abisso con la stessa inconsapevolezza della protagonista. I costumi elegantissimi di Carla Teti raccontano perfettamente questa mondanità scintillante, mentre le luci di Alessandro Carletti modellano il palcoscenico con raffinate variazioni cromatiche.

Sulla Seebühne, naturalmente, l’acqua non può limitarsi a essere un fondale. Michieletto la integra nella drammaturgia: i fiotti di champagne diventano giganteschi getti d’acqua, i ballerini attraversano la scena immersi nella superficie del lago – o meglio una piscina affiorante visto che il livello del bacino è ai minimi storici per la siccità – e i frammenti dello specchio si trasformano in zattere sulle quali i personaggi sembrano alla deriva. Persino nei duetti amorosi Alfredo e Violetta raramente riescono a toccarsi davvero; la separazione fisica anticipa quella esistenziale. È un dettaglio registico tanto semplice quanto eloquente.

Nella visione di Paolo Fantin lo specchio cade dall’alto e la scenografia ricrea proprio l’istante in cui tocca il suolo, si incrina e si frantuma, ma non è ancora completamente distrutto. Quello che vediamo è una scultura in movimento al rallentatore. L’attimo della rottura, che dura una frazione di secondo, qui viene congelato e dilatato. In quell’unico attimo viene raccontata la storia: poco prima della morte, Violetta rivede davanti ai propri occhi tutta la sua vita, la osserva da una certa distanza, riflette su Alfredo, sulla società, sul frastuono che la circonda, e arriva a riconoscere la verità.

La sua malattia. Dapprima un’ombra, un punto nero, piccolo, poi sempre più grande, fino a che è svelato da Alfredo quando non le getta in faccia i soldi («Qui testimoni vi chiamo, ch’ora pagata io l’ho»), ma le strappa il vestito per mostrare la macchia nera sulla sottoveste : la malattia si materializza, da semplice presagio diventa presenza visibile. Quell’ombra cresce progressivamente fino a trasformarsi nell’enorme sfera scura che incombe sul finale e che si rivela essere la causa della frattura dello specchio stesso. Una sfera, enorme, minacciosa, che ha spezzato lo specchio e lo capiamo quando, come un video al rallentatore e riprodotto al contrario, vediamo la sfera uscire dallo specchio frantumato. È probabilmente uno dei vertici della regia: un’immagine simbolica, leggibile anche da grande distanza, capace di sintetizzare visivamente il destino della protagonista.

L’ultimo atto è forse il segmento più riuscito dell’intero spettacolo. Mentre Violetta resta sola su uno dei frammenti galleggianti, il palcoscenico si riempie lentamente di fiori che emergono dalle fenditure dello specchio. Un’immagine di rinascita impossibile, poetica senza indulgere al sentimentalismo, che suggella con rara eleganza una produzione destinata a entrare nella storia recente della Seebühne.

Sul versante musicale, però, il risultato appare meno uniforme.

Il soprano finlandese Marjukka Tepponen sostiene un’autentica prova di resistenza atletica oltre che vocale. Violetta è praticamente sempre presente in scena: in tre atti consecutivi senza intervallo è continuamente esposta sul vastissimo palcoscenico, costretta a recitare, cantare, correre, affrontare acqua, superfici mobili senza mai concedersi un momento di reale pausa. È una condizione che modifica profondamente la natura stessa del ruolo. La sua interpretazione convince proprio perché riesce a mantenere una notevole lucidità lungo tutto l’arco della serata. Il primo atto mostra una vocalità agile e luminosa, il secondo privilegia la costruzione psicologica del personaggio, mentre nel terzo emerge soprattutto la capacità di conservare concentrazione, intensità espressiva e controllo tecnico dopo oltre due ore di presenza quasi ininterrotta. Al di là di qualche inevitabile segno di fatica nel finale, ciò che colpisce è la continuità della caratterizzazione: una Violetta che non si limita a cantare magnificamente, ma attraversa fisicamente il proprio destino davanti agli spettatori. In un contesto così estremo, questa continuità interpretativa rappresenta forse il merito maggiore della serata.

 

Meno convincente, invece, la prova di Julien Behr. Ci si attendeva un Alfredo capace di coniugare slancio lirico, eleganza stilistica e presenza scenica. Il risultato, invece, lascia una sensazione di incompiutezza. L’emissione appare spesso forzata, gli acuti risultano affrontati con prudenza e il fraseggio fatica a trovare quella naturalezza indispensabile nella scrittura verdiana. Anche sul piano teatrale il personaggio rimane piuttosto monocorde, incapace di evolvere davvero dal giovane innamorato all’uomo divorato dal rimorso. Il confronto con una Violetta così totalizzante finisce inevitabilmente per accentuarne i limiti. Nei grandi duetti la tensione drammatica nasce quasi esclusivamente dalla protagonista, mentre Alfredo resta frequentemente in posizione di rincalzo. Non si tratta di una prova disastrosa, ma certamente di una delle delusioni della serata, soprattutto considerando il livello generale della produzione.

 

Vladimir Stoyanov offre invece un Germont saldo, autorevole e misurato, costruito sulla qualità della dizione e del fraseggio piuttosto che sull’enfasi declamatoria. Il resto del cast non riserva grosse sorprese: la Flora di Angela Simkin; l’Annina di Melissa Zgouridi; il Gastone di Francisco Brito; il Barone Douphol di Michael C. Havlicek; il Marchese d’Obigny di Janne Sihvo; il dottor Grenvil di Stanislav Vorobyov e il Giuseppe di Aaron Gdfrey-Mayes apportano ognuno la loro professionalità nel definire i personaggi secondari della vicenda.

Anche la direzione musicale dell’ucraino Kirill Karabits, alla testa dei Wiener Symphoniker, accompagna con intelligenza il complesso meccanismo scenico, mantenendo compattezza narrativa e attenzione costante all’equilibrio fra orchestra e amplificazione, elemento inevitabile sulla Seebühne.

Alla fine ciò che resta nella memoria non è tanto un singolo effetto spettacolare, quanto la coerenza dell’intero progetto. Michieletto dimostra che la Seebühne non deve necessariamente vivere di eccessi o di accumulazione scenografica. Basta un’immagine forte, sviluppata fino alle sue estreme conseguenze, per trasformare un titolo conosciutissimo in un’esperienza nuova.

Al termine, i quasi 6.800 spettatori tributano l’accoglienza più calorosa alla protagonista; cordiali, ma sensibilmente più contenuti, gli applausi riservati agli altri interpreti e agli artefici dello spettacolo. Da domani seguono ventisette recite, tutte già esaurite. Chi volesse, se non ha già il biglietto, deve aspettare l’estate del 2027, ma anche in quel caso sarà bene affrettarsi.

Lo sguardo è già rivolto al prossimo allestimento sulla Seebühne: dal 2028 sarà il turno di Wagner: Der fliegende Holländer (L’olandese volante). E, questa volta, il lago non sarà una metafora, ma una necessità.

Dal 26 luglio La traviata di Bregenz sarà disponibile sullo ZDF-Streaming-Portal.

⸪

foto © Michele Crosera

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Giuseppe Verdi, La traviata

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2026

★★★★☆

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Traviata, anatomia di un dramma

Alla Fenice torna lo storico allestimento di Robert Carsen, lettura rigorosa che spoglia Verdi di ogni pittoresco per esporne la verità sociale e morale. La scena essenziale e la forte impronta simbolica trasformano Violetta in emblema della mercificazione dei sentimenti. Ne emerge uno spettacolo lucidissimo e scomodo, capace di interrogare il presente senza indulgere né alla nostalgia né alla provocazione. Esemplare la qualità musicale di direttore e interpreti.

La traviata è uno dei titoli più frequentati nei cartelloni dei teatri di tutto il mondo, ma il suo legame con il Teatro La Fenice possiede un valore che trascende la semplice consuetudine repertoriale. Non solo perché proprio qui l’opera di Giuseppe Verdi vide la luce il 6 marzo 1853, ma anche perché fu questo stesso titolo a inaugurare, nel novembre 2004, la prima stagione lirica della Fenice ricostruita: un gesto simbolico, quasi un ritorno alle origini, che rinsaldava la continuità tra memoria storica e presente teatrale.

Torna in scena nello storico allestimento di Robert Carsen ora ripreso da Christophe Gayral, produzione che appartiene a quella rara categoria di spettacoli capaci di trasformarsi, nel tempo, da fortunate occasioni teatrali in autentici modelli interpretativi. Non tanto – o non soltanto – per la risonanza suscitata al debutto, quando la forza della proposta divise e appassionò pubblico e critica, quanto per la solidità concettuale dimostrata negli anni. Carsen non si limita a illustrare Verdi: ne interroga la drammaturgia, ne mette a nudo le dinamiche profonde, restituendo un’opera che appare sorprendentemente viva e necessaria.

La cifra stilistica dell’allestimento si fonda su un principio di essenzialità visiva. Lontano dalle ricostruzioni d’epoca minuziosamente arredate, con le scene e i costumi di Patrick Kinmonth Carsen predilige spazi sobri, rarefatti, quasi astratti. Non si tratta di una sottrazione impoverente, ma di una precisa strategia teatrale: eliminare il superfluo per concentrare l’attenzione sul cuore del dramma. La scena diventa così un luogo mentale, una superficie su cui si proiettano tensioni emotive e conflitti sociali, piuttosto che un ambiente realistico da contemplare.

In questo contesto, Violetta emerge come figura di straordinaria complessità. Non più soltanto eroina romantica o vittima melodrammatica, ma donna pienamente consapevole del proprio ruolo all’interno di una società che misura tutto – affetti compresi – secondo parametri di convenienza, prestigio, rispettabilità e denaro. Carsen costruisce attorno a lei un universo in cui lo sguardo collettivo assume un peso determinante: osservare equivale a giudicare, e giudicare significa, inevitabilmente, condannare.

La dimensione pubblica della vicenda è uno dei cardini della regia. Le scene di festa, lungi dall’essere parentesi decorative, si configurano come rituali sociali rigidamente regolati. I movimenti del coro e dei comprimari appaiono calibrati, quasi coreografici, a suggerire un mondo governato da codici invisibili ma ferrei. In più momenti, i personaggi si dispongono frontalmente verso la platea, creando un sottile cortocircuito percettivo: il pubblico non assiste soltanto, ma si ritrova implicitamente coinvolto, specchiato nella collettività che osserva e valuta Violetta. Elemento onnipresente è il denaro: banconote coprono pavimenti e piovono dall’alto come foglie, vengono strappate con avidità dalle mani di Annina dal medico “pietoso”, mentre Annina stessa scappa con la pelliccia della signora appena questa esala l’ultimo respiro.

Il secondo atto, ambientato nella casa di campagna, non indulge a illusioni idilliache. Anche qui Carsen evita ogni tentazione bucolica, mostrando come la parentesi amorosa di Violetta e Alfredo sia fragile, sospesa, destinata a infrangersi contro il ritorno dell’ordine sociale. L’ingresso di Germont padre rappresenta la riaffermazione di quell’equilibrio borghese che l’opera mette costantemente in discussione. Carsen lo tratteggia con lucidità: non caricatura dell’autorità patriarcale, ma uomo perfettamente integrato nel sistema di valori che difende. Proprio questa normalità conferisce al personaggio una forza inquietante.

Di grande efficacia drammatica risulta a festa di Flora, dove la società mondana rivela il proprio volto più spietato e le scene delle zingarelle e dei matador, nella coreografia di Philippe Giraudeau, la loro provocante ostentazione. Il gioco, la violenza simbolica che culmina nell’umiliazione di Violetta compongono un quadro di feroce coerenza. Nulla appare casuale o eccessivo: ogni gesto, ogni reazione collettiva contribuisce a delineare un meccanismo sociale che prima accoglie e poi espelle, prima seduce e poi punisce. Alfredo stesso, pur nella sua giovinezza impulsiva, non viene assolto, ma mostrato nella sua corresponsabilità emotiva e morale.

Il quarto atto si impone come momento di altissima sintesi poetica. Lo spazio scenico si svuota ulteriormente, accentuando la sensazione di abbandono e solitudine. Ma non vi è traccia di pacificazione consolatoria. La tragedia si compie in una dimensione di intima nudità, dove Violetta appare finalmente sottratta al frastuono sociale che l’ha accompagnata per tutta l’opera. Carsen evita accuratamente ogni sentimentalismo: la morte non redime né riconcilia, ma si configura come l’inevitabile esito di un percorso umano segnato dall’incompatibilità tra individuo e convenzione.

La traviata di Robert Carsen alla Fenice si conferma dunque come una lettura rigorosa, coerente e profondamente teatrale. Un allestimento che rifiuta tanto il pittoresco tradizionale quanto l’attualizzazione superficiale, scegliendo invece di riportare l’opera alla sua sostanza più autentica. Carsen non chiede allo spettatore una commozione passiva, ma uno sguardo consapevole. Ricorda, con elegante fermezza, che il dramma di Violetta non appartiene soltanto al romanticismo ottocentesco, ma continua a interrogarci, oggi, sul rapporto tra amore, morale e società. Una Traviata lucidissima, ancora capace di sorprendere non per l’effetto, ma per la verità.

Un altro tratto distintivo della produzione è il rapporto tra scena e musica. Carsen non sovrappone mai un’idea registica alla partitura, ma sembra piuttosto “ascoltarla” e tradurla in immagini. I tempi teatrali respirano con quelli musicali; le pause, i silenzi, i crescendo trovano un corrispettivo visivo. Ne scaturisce una coerenza rara, in cui gesto, luce e suono convergono verso un’unica tensione espressiva.

Se la regia offre una lettura di grande coerenza, la direzione musicale di Stefano Ranzani si dimostra partner ideale di questo impianto teatrale. Ranzani affronta Verdi con un gesto energico ma mai concitato, privilegiando una scansione dei tempi che sostiene la continuità drammatica dell’opera. La sua è una Traviata che respira teatralmente: le transizioni scorrono con naturalezza, i numeri musicali non si isolano come pezzi da concerto, ma si integrano in un flusso narrativo saldo e coerente. L’Orchestra della Fenice risponde con una tenuta compatta e una tavolozza timbrica ben calibrata. Ranzani lavora sui contrasti dinamici con intelligenza, evitando tanto la tentazione del sinfonismo opulento quanto quella di un accompagnamento neutro. I colori orchestrali risultano vivi, pulsanti, capaci di sottolineare ora la brillantezza mondana, ora l’intimità lirica, ora la tensione tragica. Particolarmente apprezzabile è il dialogo con il palcoscenico: le voci vengono sostenute, accompagnate, mai sommerse, in un equilibrio che tradisce lunga esperienza teatrale.

Nel ruolo di Violetta, Rosa Feola offre un’interpretazione di grande raffinatezza. La vocalità, luminosa e tecnicamente salda, si distingue per l’eleganza del fraseggio e la qualità del legato. «Sempre libera» non diventa mero esercizio di agilità, ma vero momento di costruzione psicologica: la brillantezza virtuosistica si intreccia con una sottile inquietudine, suggerendo fin dall’inizio la fragilità nascosta sotto la superficie scintillante. Nel terzo atto, Feola raggiunge esiti di toccante intensità, cesellando «Addio del passato» con pianissimi di rara morbidezza e controllo del fiato.

Accanto a lei, Stefan Pop disegna un Alfredo di timbro luminoso e musicalità attenta. La voce, calda e ben proiettata, si presta efficacemente alla cantabilità verdiana, restituendo un personaggio credibile nella sua miscela di slancio amoroso e immaturità emotiva. A parte questi punti di forza, Pop talvolta tende a mostrare disomogeneità nel registro o a “schiacciare” certi suoni, specialmente nel passaggio centrale della voce, con qualche difficoltà negli acuti più spinti. L’interpretazione tende poi a rimanere in superficie, senza raggiungere sempre la piena intensità drammatica che il personaggio può esprimere, pur restando musicalmente convincente.

Di statura indiscussa il Germont padre di Roberto Frontali, interprete che nella parte ha raggiunto una maturità esemplare. Frontali evita ogni rigidità declamatoria, costruendo un personaggio complesso, attraversato da distacco, autorità e progressiva incrinatura emotiva. Il fraseggio, ricco di sfumature, e la dizione nitida conferiscono al ruolo una tridimensionalità rara. Ne emerge un Germont non caricaturale, ma profondamente umano: figura che incarna, con inquietante normalità, la violenza delle convenzioni sociali. La sua performance è all’insegna della sottrazione per sottolineare la psicologia di un uomo borghese duro ma non privo di umanità. Un Germont tridimensionale, interpretato con profonda consapevolezza musicale e teatrale, capace di fondere severità formale e momento di autentico sentire drammatico. Carlotta Vichi (Flora Bervoix), Barbara Massaro (Annina), Paolo Antognetti (Gastone), Armanda Gabba (il Dottor Grenvil), William Corrò (il marchese d’Obigny) e gli altri coprono con efficacia i ruoli secondari mentre il coro si dimostra preciso e compatto nei suoi interventi.

Questa è una Traviata profondamente contemporanea, radicata nell’essenza del dramma: il conflitto tra individuo e società, tra amore e norma, tra vita e rappresentazione. È un teatro che non cerca di stupire, ma di far vedere meglio e nel farlo, restituisce al capolavoro verdiano tutta la sua modernità inquieta.

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