William Shakespeare

Lear

Aribert Reimann, Lear

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 30 maggio 2021

(diretta streaming)

Lear ritorna Monaco e inizia con una risata

Torna a Monaco, dove era nato 43 anni fa il Lear di Aribert Reimann. Un’occasione per verificare se musicalmente è ancora valido. La direzione di Jukka-Pekka Sarastre tende a confermare l’impressione ricevuta allora: la partitura è di una violenza parossistica, scioccante come l’azione. Non si esce indenni da questa musica, che ti blocca come una camicia di forza. Nessuna distrazione è possibile per lo spettatore, che rimane soggiogato dall’opulenta orchestrazione che raggiunge il culmine nella scena della tempesta, dove le percussioni ricreano in buca e fuori scena lo scatenarsi degli elementi della natura e dei sentimenti dei personaggi.

Sotto la guida del direttore finlandese la Bayerische Staatsorchester supera a pieni voti la sfida e i solisti si confermano le eccellenze che conoscevamo. Christian Gerhaher, che debutta nella parte creata per Dietrich Fischer-Dieskau nel ’78, domina in assoluto, delineando la parabola del personaggio con grande intensità. Non sono lontani gli accenti del suo Wozzeck qui a Monaco nella sua lucida discesa nella follia: il canto diventa con naturalezza un quasi parlato e viceversa, a partire dall’ironico «To be or not to be» che Gerhaher profferisce a bassa voce appena arrivato in scena e che strappa una risatina a più di uno spettatore. Tutta la sua performance è giocata su un magistrale equilibrio tra i toni della tragedia e quelli di un nero umorismo, tra tensione e rilassatezza nella voce, fino al «Weint! Weint!» dello struggente finale. Non è da meno Andrew Watts, già presente nella produzione amburghese, che naviga abilmente tra le vocalità, tenorile e sopranista, per costruire il personaggio di Edgar. Brenden Gunnell fornisce empatica umanità al personaggio di Kent mentre Georg Nigl delinea con efficacia Gloster, l’altro padre cieco nei confronti dei figli e a sua volta accecato. Differenti le vocalità delle tre figlie di Lear: dolorosamente lirica la Cordelia di Hanna-Elisabeth Müller; Aušrinė Stundytė presta invece la sua tecnica magistrale per esprimere la gelida crudeltà di Regan; i mezzi vocali un po’ usurati di Angela Denoke sono al servizio di una Goneril perfidamente calcolatrice. Matthias Klink si contorce espressionisticamente come Edmund e nel breve intervento del re di Francia si spreca il talento di un Edwin Crossley-Mercer, irriconoscibile sotto il parrucchino. Spesso affacendato in scena è Dean Power, il servo qui inserviente del museo. I due inetti mariti delle figlie sono affidati a Ivan Ludlow (Albany) e Jamez McCorkle (Cornwall). Il personaggio del folle che commenta con distacco ironico gli avvenimenti ha la voce e la figura dell’attore Graham Valentine.

Christoph Marthaler decostruisce Lear riducendolo ai suoi elementi e rinunciando a seguire la musica: nelle note di regia dichiara programmaticamente di non voler “doppiare” la musica o il testo, ma di voler offrire al contrario una visione alternativa, un nuovo commento alla vicenda. Nella sua lettura il personaggio centrale è il Folle, Lear è privo delle sue insegne regali e la sua unica occupazione è quella della collezione di coleotteri custoditi in una teca di un moderno museo di scienze naturale dall’architettura ispirata a quello di Basilea. Nelle altre teche, oltre ad animali impagliati vi sono anche esemplari appartenenti alla specie umana: è «l’isolamento dell’uomo in una solitudine totale, esposto alla brutalità e al carattere discutibile della vita», afferma il regista, e come gli insetti sono infilzati sul loro spillo, così i personaggi sono confinati e imprigionati nelle teche di cristallo di una sala di esposizione museale che un inserviente fa visitare a dei turisti all’inizio dello spettacolo e alla sua conclusione. Nella scenografia di Anna Viebrock in fondo è la porta di ingresso, a sinistra un ascensore porta a un balcone al primo piano, il soffitto è a lucernari che spargono una luce diffusa. Come reperti inanimati i personaggi vengono spesso trasportati su carrelli mossi dall’inserviente, si immobilizzano in pose di statue di cera, vengono assicurati al muro da una cinghia di contenzione o prendono posto docilmente in casse di legno da trasloco opportunamente sagomate. Le metafore già presenti nel lavoro di Shakespeare vengono esplicitate con regolarità fino alla pietrificazione dei personaggi, corrispondente all’ecatombe finale in cui quasi tutti muoiono. Numerosi sono i tocchi di gelido umorismo, come quando sui carrelli prendono posto prima delle armature (i cavalieri al seguito del re) e poi un crescente numero di casse di birra (le libagioni lamentate da Goneril). I costumi di Dorotothée Curio rimandano agli anni ’60 con le loro esagerazioni: giacche sovradimensionate per gli uomini, tailleurs pastello per le donne. Altrettanto connotati sono acconciature e trucco.

Romeo und Julia

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Boris Blacher, Romeo und Julia

★★★★☆

Duisburg, Theater, 19 marzo 2021

(video streaming)

Giulietta e Romeo a Berlino

Composta nel 1943, nei momenti più drammatici per la Germania, l’opera da camera Romeo und Julia debuttò solo a guerra terminata davanti a un ristretto pubblico a Berlino nel 1947 e poi a Salisburgo nel 1950 diretta da Josef Krips. Boris Blacher l’aveva scritta nascosto in casa di un amico in Austria dopo aver perso il posto al Conservatorio di Dresda in quanto considerato “artista degenerato” dai Nazisti saliti al potere.

«Never was a story of more woe | than this of Juliet and Romeo» (Mai vicenda fu più dolorosa di questa di Giulietta e Romeo): sono le ultime parole che Shakespeare scrive a suggello della storia degli infelici giovani il cui amore è impedito da circostanze fatali – allora dall’odio di famiglie rivali, ai tempi di Blacher dai tragici avvenimenti della guerra, ora dagli incubi della pandemia. Il libretto, del compositore stesso, condensa alla sua essenza la tragedia di Shakespeare e riduce a sei i personaggi. Peculiare è l’uso del piccolo coro e la presenza di uno chansonnier che nello stile brechtiano introduce e poi commenta la vicenda.

Nel sanguinoso conflitto tra le nobili dinastie veronesi dei Montecchi e dei Capuleti, la giovane generazione è coinvolta nel vortice di un odio divorante, di cui nessuno ricorda la causa. La particolare tragedia di Giulietta e Romeo sta nel fatto che vengono a sapere dell’identità nemica l’uno dell’altro solo quando da tempo sono innamorati senza speranza l’uno del l’altro: «Ho visto troppo presto, chi avrei conosciuto troppo tardi!», riassume Giulietta sconsolata dopo che il coro l’ha informata della vera identità di Romeo. Il seguito della vicenda è prova di una divinità crudele. Più la coppia cerca di sfuggire alla loro faida familiare, più il destino colpisce senza pietà e, la tragica furia del cugino di Giulietta Tebaldo non lascia dubbi che questa storia finirà fatalmente. E infatti: non appena Giulietta e Romeo hanno deciso il loro futuro insieme, Romeo è coinvolto in uno scontro omicida contro la sua volontà, nel corso del quale pugnala Tebaldo ed è costretto a fuggire da Verona. Tutti gli sforzi per sfidare il destino e affermare l’utopia di una vita insieme sembrano essere vanificati da forze superiori. Shakespeare non lascia dubbi: non c’è scampo per gli amanti da questa catastrofe, perché deve prima accadere il peggio per le parti ostili Montecchi e Capuleti per comprendere la futilità del loro conflitto.

Musicalmente l’opera di Blacher è nella tradizione dell’allievo di Orff Heinrich Sutermeister (1910-1995) il cui Romeo und Julia debuttò alla Semper Opera di Dresda nel 1940. Il lavoro di Sutermeister mostrava già tendenze verso la riduzione lirica dell’apparato orchestrale romantico anche se ancora utilizzava opulenti passaggi sonori. In Blacher invece la musica è ridotta all’essenziale e l’orchestra ha dimensioni cameristiche (quintetto d’archi, pianoforte, flauto, fagotto, tromba), una scelta del compositore per poter eseguire l’opera ovunque – molti teatri in Germania erano un mucchio di rovine dopo i bombardamenti. Elementi jazzistici e temi di canzonetta da cabaret punteggiano una musica anti-romantica, ma che non ha ancora i tratti di quella che il compositore scriverà in seguito, fedele ai dettami della atonalità e della dodecafonia.

Messa in scena recentemente a Lione nel 2015, l’operina di Blacher viene ora presentata in una nuova produzione dalla Deutsche Oper am Rhein nei due teatri sedi della sua attività: l’Opernhaus di Düsseldorf e il Theater Duisburg, due edifici entrambi distrutti dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale e ricostruiti negli anni ’50. Dal secondo arriva questa registrazione trasmessa in streaming. Il regista Manuel Schmitt e la scenografa Heike Scheele (che disegna anche i costumi) creano uno spettacolo rigoroso ambientato in uno spazio minimalista e contemporaneo: una specie di ring con due botole su cui avviene quel poco di azione, incorniciato da una striscia di luce e sormontato sui tre lati da un alto praticabile in cui si aprono otto porte, una per ogni membro del piccolo coro che commenta l’azione e interagisce talora coi personaggi principali. La semplice struttura è funzionale alla scena del balcone come pure a quella della discesa di Romeo nella cappella dove giace Giulietta, alla cui “morte” il palco si era alzato per mostrare il camerino dello chansonnier mentre si preparava per uno dei suoi travestimenti femminili, da costume elisabettiano ad abito da sera in paillettes.

Christof Stöcker concerta uno smilzo cast in cui emergono le voci e le presenze dei due giovani Jussi Myllys (Romeo) e Lavinia Dames (Giulietta). Un bello spettacolo pronto per essere facilmente trasferito in tanti altri teatri.

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Béatrice et Bénédict

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 9 agosto 2016

(live streaming)

Berlioz en blanc et noir

Il 2016 segna i quattrocento anni dalla morte di Shakespeare e il Festival di Glyndebourne celebra a suo modo la ricorrenza allestendo due opere tratte dai suoi lavori: A Midsummer Night’s Dream di Britten e Béatrice et Bénédict, la versione Berlioz di Much Ado about Nothing. Una versione molto personale, che il compositore, nell’ultima fase della sua vita, prende a pretesto per una meditazione sulla gioventù e l’idealismo. Enigmatico definisce il regista dello spettacolo Laurent Pelly questo tributo di Berlioz a Shakespeare. La drammaturgia dell’opera è molto tenue, ponendo problemi non da poco ai registi e molte sono le incongruenze del libretto da rendere coerenti, i personaggi elusivi e l’azione quasi totalmente mancante. Scrivendo egli stesso il libretto, Berlioz si inventa il personaggio di Somarone, un ridicolo compositore che deve fornire la musica per le nozze di Claudio e Héro. In una lettera al figlio, Berlioz aveva scritto: «Je n’ai pris qu’une donnée de la pièce ; tout le reste est de mon invention. Il s’agit tout bonnement de persuader Béatrice et Bénédict (qui s’entre détestent) qu’ils sont chacun amoureux l’un de l’autre et de leur inspirer par-là, l’un pour l’autre, un véritable amour. C’est d’un excellent comique, tu verras. Il y a en outre des farces de mon invention et des charges musicales qu’il serait trop long de t’expliquer» (1)

Pelly ritorna a Glyndebourne per la terza volta dopo Hänsel und Gretel e il dittico di Ravel. Per l’opéra-comique di Berlioz crea un allestimento con una scenografia, di Barbara Limburg, di tono surreale: una serie di scatole che fungono da ambienti chiusi per i personaggi. Il regista nelle note spiega che Béatrice e Bénédict sono due ribelli che si rifiutano di adattarsi agli stampi previsti dalla società e vivere inscatolati. In un elegantissimo monocromo grigio da vecchio film in bianco e nero – anche per i costumi disegnati dallo stesso Pelly – l’unico motivo decorativo è costituito dalle strisce a mo’ di tappezzeria delle scatole: dei pentagrammi verticali: «Il colore è dato dalla musica» ha dichiarato il regista.

Antonello Manacorda, venuto a sostituire l’infortunato Robin Ticciati, debutta a Glyndebourne con tutti colori e le nuance che offre la partitura, aiutato dalla impeccabile London Philharmonic. La solare sicilianità che manca in scena esce dalla buca orchestrale che fornisce anche la lirica melanconia dei numeri musicali così particolari di quest’opera, come il notturno che conclude l’atto primo «Nuit paisible et sereine».

Stéphanie d’Oustrac ritorna nel ruolo di Béatrice e conferma le qualità vocali e sceniche che già si conosceva e con il tenore americano Paul Appleby, che ha il timbro ideale per Bénédict, forma una coppia di grande efficacia teatrale. Sophie Karthäuser e Katarina Bradić sono le ideali Héro e Ursule mentre Lionel Lhote è il caricaturale Somarone. Di ottimo livello anche il resto del cast.

(1) Ho preso solo un filo narrativo dalla commedia, tutto il resto è di mia invenzione. Si tratta semplicemente di convincere Beatrice e Benedetto (che si odiano) di essere innamorati l’uno dell’altro, e di suscitare in loro, uno per l’altro, un vero amore. È una commedia molto buona, vedrete. Inoltre, ci sono battute di mia invenzione e caricature musicali che sarebbe troppo lungo spiegarvi.

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Falstaff

 

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Parma, 10 ottobre 2011

(registrazione video)

«Cessi l’antifona. La urlate in contrattempo» …

… dice Falstaff a Bardolfo e Pistola, ma in questa edizione sembra che i due ribaldi non vogliano seguire il suo consiglio e continueranno per tutta l’opera a urlare in contrattempo. Non molto meglio sono gli altri cantanti. Il Ford di Luca Salsi non lascia il segno e il quartetto delle donne talora ha imbarazzanti problemi di intonazione. Per fortuna che Ambrogio Maestri invece, indiscusso interprete del ruolo titolare, sfoggia le sue doti di musicalità e presenza scenica a favore di questa edizione del 2011 dal Teatro Farnese di Parma che fa parte del cofanetto “Tutto Verdi” a celebrazione del bicentenario della nascita del maestro di Busseto.

«I casi in cui si articola la vicenda del Falstaff sono ancora affini a quelli consueti del melodramma verdiano e fanno perno su quella passione che è la molla di quasi tutte loro trame: la gelosia. Soltanto che qui essa è vista sotto l’angolo di una favolosa saggezza senile, che tutti i casi della vita avvolge in una serena comprensione: come se il vario spettacolo degli affanni umani fosse visto non dall’interno, con partecipazione appassionata, ma da un’altezza immensa, o con un cannocchiale rovesciato, sì che la stessa piccolezza dei protagonisti produce un effetto comico». (Massimo Mila)

Intimorito dalla storica cornice e impossibilitato a usare gli apparati tecnici di un teatro moderno, lo scenografo Jamie Vartan si limita a costruire un fondale dipinto, delle lenzuola appese a dei fili e pochi mobili di scena, tra cui l’enorme letto di Falstaff la cui testiera è ingentilita da un palco di corna di cervo. Con queste scene e costumi rigorosamente d’epoca (surreale il paggio nell’armatura) il regista Stephen Medcalf costruisce un piacevole spettacolo che non ha momenti morti.

Il giovane e attivissimo Andrea Battistoni (la sua pagina web rigurgita dell’incredibile numero di impegni operistici, sinfonici e cameristici che lo vedono coinvolto) compensa come può l’infelice acustica del teatro con l’impeto della sua età, ma così si perde l’affascinante intreccio del “canto di conversazione”, la malinconia e l’ironia che rendono unico il testamento artistico del Nostro. Sembra poi più interessato a dipanare gli aspetti orchestrali della partitura che a fare una vera e propria concertazione con i cantanti. Esemplare è l’ultima scena in cui non si raggiunge mai un momento di omogeneità e coesione tra le tante voci in scena.

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Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 2 dicembre 2020

(live streaming)

Falstaff a Monaco è sopra le righe

La fascinazione per gli anni ’60 continua: non c’è regista o scenografo che non si sia lasciato tentare dall’ambientare le storie più diverse in quegli anni che sono oggetto di un rimpianto chissà quanto opportuno.

Anche a Monaco il Falstaff di Verdi viene riletto dalla regista Mateja Koležnick con questo look.  La commedia di Verdi, le sue tinte crepuscolari e nostalgiche sono spazzate via da un’impostazione da farsa ipercinetica in cui neppure le pareti stanno ferme e le scene sono riempite di inutili controscene. Il richiamo al cinema di Paolo Sorrentino non convince neppure per un momento nel trattamento di questa vicenda da parte della regista slovena che fa del denaro la chiave della sua lettura: la locanda e la casa di Ford qui sono un hotel-casinò dalle pareti perennemente scorrevoli nella scenografia di Raimund Orfeo Voigt. Falstaff è un giocatore sfortunato che punta a due ricche dame e ai soldi dei mariti, Ford è un piccolo gangster vestito da cowboy, tutti esibiscono la loro ricchezza con volgarità. Nei costumi di Ana Savić-Gecan le allegre comari diventano signore in minigonna e capelli cotonati, abiti vistosi e pellicce, occhi truccati a coda di rondine e bicchiere di Martini in mano; gli uomini col ciuffo e camicie dalle fantasie improponibili, occhiali RayBan e scarpe di pitone. Al limite del sopportabile e oltre il buon gusto la scena di seduzione di Alice con Falstaff, con lei in sottoveste sulla scala del suo guardaroba della camera da letto.  

La recitazione in generale si adegua al tono e la dizione rende talora quasi incomprensibile quest’opera di conversazione. Potrebbe cambiare il giudizio sulla produzione il finale quando tutti escono sul fondo della scena e scende uno schermo su cui interpreti e orchestrali appaiono con gli abiti di tutti i giorni nei rettangolini di Zoom a cantare il fugato finale come in una videoconferenza, poi tutti ritornano sul palcoscenico muti e con la mascherina e lì rimangono in silenzio con davanti la sala vuota. Ma non è certo una scena inedita, l’abbiamo vista molte volte in questi ultimi mesi. L’impatto emotivo comincia a indebolirsi se non addirittura diventare maniera.

Wolfgang Koch è un grande cantante wagneriano, dalla voce potente e dalla grande espressività, ma qui è spaesato e non ha la leggerezza e l’ironia richieste dal personaggio che affronta per la prima volta. Degli altri interpreti – Boris Pinkhasovič (Ford), Galeano Salas (Fenton), Kevin Cinners (Cajus), Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola), Ailyn Pérez (Alice), Judith Kurasi (Quickly), Elena Tsallagova (Nannetta), Daria Proszek (Meg) – nessuno merita una particolare  menzione.

Al suo debutto con Falstaff, Michele Mariotti sembra il solo ad aver capito lo spirito dell’opera che dirige con leggerezza e trasparenza dipanando gli intrecci polifonici con gusto e maestria: «è una commedia lirica, nella quale non si ride ma si sorride: è piena di ironia e di leggerezza, e allo stesso tempo sa essere molto profonda. Non si può giudicare Falstaff senza guardare a tutto il precedente vissuto compositivo di Verdi. Credo che in Verdi ogni opera, come fosse l’anello di una perfetta catena, sia indispensabile e necessaria esattamente dove si trova: questa catena presenta infatti un costante sviluppo e una maturazione che sfocia nel miracolo che è questo suo ultimo capolavoro». Speriamo di assaporarne meglio le intenzioni in una produzione più convincente.

Hamlet

 

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 17 dicembre 2013

(video streaming)

Amleto ritorna a Shakespeare

Una volta assodato che l’Hamlet di Thomas ha poco a che vedere con quello di Shakespeare, nessuno vieta di leggere il grand opéra del compositore francese come se fosse la tragedia del Bardo ripristinando il finale con la morte del protagonista (versione londinese del 1869) e rimuovendo i ballabili. Ed è quello che fanno Marc Minkowski e Olivier Py in questo intrigante spettacolo nato al Theater an der Wien e ora alla Monnaie.

«Il risvolto noir che Thomas riesce a dare al testo shakespeariano viene percepito splendidamente dal regista Olivier Py che avvolge il dramma di nero. Nere sono le magnifiche scene di Pierre-André Weitz che riproducono questo ambiente claustrofobico di una cripta, ma che potrebbe essere anche un castello o un manicomio, con enormi scalinate e volte che si muovono, dando una continua idea di movimento e di scorrere inesorabile del tempo e di labirinti in cui la psiche di Amleto è immersa, oppure una tomba in cui i protagonisti sono sepolti nel loro inesorabile destino. Neri sono i costumi e in questo non colore solo una bandiera rossa portata da Laerte, simbolo di una libertà oppressa, comparirà in scena a rompere il nero dell’oppressore. Py non nasconde la sua intenzione di voler aderire più al dramma di Shakespeare che non all’idea di Thomas e la follia del protagonista viene messa in luce in modo chiaro ed evidente, come l’ossessione per il padre morto, racchiuso in un’urna cineraria che diventa quasi un feticcio per Amleto, oppure nello Spettro onnipresente e che sembra voler guidare e muovere le azioni del figlio succube di una pazzia che pare voluta». (Francesco Rapaccioni)

«Uno spettacolo duro, che non ha più nulla di romanticamente attraente, dove i dubbi e i tormenti interiori dei protagonisti sono portati alle estreme violente conseguenze, con Hamlet che si presenta in scena all’apertura del primo atto come un autolesionista che si sta sfregiando il petto e le braccia con un coltello. […] Hamlet canta nudo nel drammatico confronto con la stessa Gertrude, il momento di verità tra madre e figlio, perché non a caso si dice che la verità è nuda, e il principe di Danimarca nella trasposizione del regista francese sta facendo un bagno in una bella vasca con i piedini, con la regina che lo aiuta a lavarsi, quando la verità tra i due viene a galla». (GB Opera)

Nella parte del titolo il baritono Stéphane Degout esibisce una performance da attore come raramente vediamo sui palcoscenici dell’opera, con un timbro glorioso su tutta la gamma e una dizione superba. Lo stesso si può dire per Sylvie Brunet-Grupposo: una regale Gertrude, con la declamazione di una grande vestale e una voce torrenziale. Vincent Le Texier è un Claudio di gelida autorità. Lenneke Ruiten non può eclissare il ricordo lasciato dalla Ophélie di Natalie Dessay, ma la sua performance è eccezionale, costellata com’è di acuti stratosferici, un fraseggio elegante e sensibile, intenzioni piene di sfumature. Il Laërte di Rémy Mathieu è giovane fresco pur con alcuni limiti nei momenti più drammatici, efficace il Polonius di Till Fechner e con i giusti accenti dall’oltretomba lo Spettro di Jérôme Varnier.

«Marc Minkowski eleva fin dalle prime battute a un livello fenomenale di coesione l’orchestra del teatro, passando dal dramma alla gioia con sempre la stessa energia disinibita, imponendo tensioni che nemmeno per un momento si allenteranno. Come in scena, un vento di follia passa sulla fossa, ma questa follia ha un nome: grande arte». (Emmanuel Dupuy)

Miranda

 

(da Henry Purcell), Miranda

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 29 settembre 2017

(video streaming)

Tempesta di risentimenti al funerale: il sequel femminista di The Tempest

Tra contemporaneità e barocco: è un pasticcio con la musica di Henry Purcell quello elaborato da Raphaël Pichon, Katie Mitchell e Cordelia Lynn – rispettivamente maestro concertatore, regista e librettista. Una moderna creazione nella forma di semi-opera, un drammatico sequel di The Tempest di Shakespeare visto con gli occhi del suo unico personaggio femminile, Miranda.

Nella drammaturgia di Sam Pritchard sono passati tredici anni da quando i personaggi de La tempesta hanno abbandonato l’isola. Siamo ai nostri giorni, in una città del Suffolk. Prospero ha predisposto una cerimonia funebre per la figlia Miranda morta annegata e il cui copro non è stato ritrovato. L’atmosfera dolorosa, cui partecipa anche la nuova compagna incinta di Prospero, Anna, è interrotta da un colpo di scena, l’arrivo di una donna velata che annuncia agli astanti che assisteranno alla vera storia di Miranda. E la donna è proprio Miranda, che non è morta e ha messo in scena la propria sparizione per realizzare una sua vendetta: ora vuole dire la verità su quello che è accaduto sull’isola. Questa verità è rappresentata sotto la forma di una pantomima destinata a sconvolgere la vita dei due uomini, Ferdinand, il marito che chiede perdono, e Prospero, il padre a cui viene prospettato il suicidio.

L’idea della Mitchell e della Lynn è che su quell’isola qualcosa deve essere successo tra padre e figlia, tanto che un affrettato matrimonio sembra sia stata la soluzione scelta da Prospero. Ma ora la figlia non vuole più tacere la verità. I poteri di Prospero non sono serviti che a infliggere dolori alla figlia facendo innamorare di Miranda il figlio del re di Napoli, il principe Ferdinando, che la sposa in giovane età. In questo modo Prospero ha utilizzato la figlia per garantirsi la pace e il regno.

La forma scelta da Pichon è quella più comunemente frequentata nel teatro musicale di Purcell, ossia quella della semi-opera (l’unica sua vera opera è Dido & Æneas, in effetti): un lavoro recitato con musica, parti cantate e ballate contenente al suo interno una sequenza che esaltava la drammaturgia della vicenda, il masque.

Nello spettacolo di Katie Mitchell si crea subito un’atmosfera tesa tra i personaggi e la tensione è mantenuta altissima per tutta la rappresentazione. Violenti rumori fuori scena si fanno sempre più forti fino al colpo di scena dell’arrivo di una donna velata che delega a un masque la sua denuncia. Nel lavoro di Shakespeare il personaggio di Miranda non è particolarmente sviluppato, ma ha un ruolo cruciale: è la cosa “miranda”, da ammirare, l’oggetto di attenzione quasi morbosa del padre, di desiderio di Ferdinando e di Calibano, i personaggi che ritroviamo nella pantomima. Ma se nel lavoro di Shakespeare Miranda aveva un ruolo meramente passivo, qui in Miranda è lei il motore dell’azione, una figura femminile che bilancia lo squilibrio verso il patriarcato dei lavori del Bardo, secondo le intenzioni della regista che è un’attiva femminista.

Il coro e l’orchestra Pygmalion sotto la direzione di Pichon danno il meglio sostenendo efficacemente il ritmo teatrale della strana vicenda. Pichon utilizza le musiche di scena scritte da Purcell per The Indian Queen e The Tempest (1), ma anche pezzi strumentali e vocali tutti accomunati dal tono meditativo e spirituale. Tratti da opere poco conosciute, anche se pezzi diversi, assieme risultano avere una loro coerenza e un forte impatto emotivo.

Nel ruolo eponimo occorreva un’interprete speciale e Kate Lindsey lo è: il soprano americano ha personalità e controllo vocale da vendere e in questo caso il suo è un appassionato recitar cantando applicato all’inglese del testo con grande effetto. Henry Waddington è Prospero, l’uomo che qui non solo ha perso i suoi poteri, ma vede crollare anche tutte le sue fragili certezze. Appassionata Anna è la bravissima Katherine Watson, mentre Allan Clayton è un Ferdinand di lusso. Perfetti il Pastore di Marc Mauilon e il giovanissimo Aksel Rykkvin, voce bianca venuta dalla Norvegia per interpretare Anthony, il figlio di Miranda.

Uno spettacolo singolare, discutibile sulla carta, ma che risulta molto coinvolgente nella realizzazione.

(1) Purcell ha scritto musiche anche per Timon of Athens e A Midsummer Night’s Dream (The Fairy Queen).

 

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 14 dicembre 2013

(live streaming)

Hotel Falstaff

Si ride molto nel Falstaff di Carsen che dopo Londra e Milano approda a New York per il sollazzo del pubblico americano, che infatti non risparmia su risate e applausi a scena aperta. Il regista sceglie la strada della commedia brillante con tempi teatrali perfetti, continue gag e uno splendido gioco attoriale. Le sfumature di malinconia sono appena accennate, qui si tratta di un umorismo massiccio, quanto lo sono il protagonista, Alice e Mistress Quickly.

Ambientato in una nostalgica Inghilterra anni ’50, le splendide scenografie di Paul Steinberg ci portano in interni di hotel di lusso (altro che “osteria della Giarrettiera”!) con stuoli di valet e carrelli per il pranzo e la biblioteca dalle pareti in pannelli di legno; in una moderna cucina tutta formica a tinte pastello come luogo della burla in casa Ford; il parco di Windsor è invece un non-luogo notturno dove la quercia di Herne è finita nella boiserie e la foresta è quella delle corna di cervo in testa a tutti i personaggi. C’è poi il risveglio del cavaliere dopo il tuffo nel Tamigi: sulla paglia di una stalla compresa di cavallo, vero, che mastica tranquillo il suo fieno.

Il decadimento di Falstaff è il decadimento della vecchia Inghilterra: il cavaliere vive in un lusso provvisorio ma nella sporcizia: la sua biancheria intima è lurida sotto l’impeccabile tenuta da caccia, la giacca rossa, il cilindro; luride le lenzuola del letto sfatto. Falstaff è l’ultimo esempio di nobiltà decaduta, gli altri personaggi sono la borghesia che avanza, anche in maniera grossolana e invadente: il cicaleccio delle comari scandalizza i clienti del ristorante dell’hotel in cui esse si sono date appuntamento per il tè e in cui Fenton è uno dei camerieri. Per non parlare del Ford travestito da volgare petroliere texano che fa scappare gli altri ospiti. I costumi di Brigitte Reiffenstuel sono capolavori di realismo e ironia, soprattutto quelli delle donne.

L’attualizzazione di Carsen funziona a meraviglia ed è perfettamente integrata nella sua ironica lettura. Nel secondo atto il paravento non c’è, ma la tovaglia del tavolo della cucina serve perfettamente come nascondiglio per i due giovani. E come fare col liuto con cui si accompagna Alice? Va benissimo una radio a transistor! Prima il sacco di monete di Ford era diventato una più moderna valigetta di banconote, tanto il tintinnio dei pezzi di metallo è nella musica! Ogni nota della partitura trova un esatto corrispettivo visivo in questa attentissima regia.

Questa era la 56esima volta che James Levine affrontava l’ultima opera di Verdi. Dopo il lungo periodo di inattività per motivi di salute, il maestro è ritornato con baldanza sul podio e la sua è una direzione orchestrale che ha stupito per freschezza, vivacità, senso della musica e tenuta nelle difficili pagine contrappuntistiche. Nel fluido canto di conversazione Ambrogio Maestri si dimostra il Falstaff par excellence dei nostri tempi, il personaggio che ha portato in scena più volte. Degno concorrente della sua imponente presenza fisica è Stephanie Blythe, vocalmente autorevole e scenicamente auto-ironica Mistress Quickly. Sontuosa la vocalità di Angela Meade (Alice), forse troppo, e vivace la Meg di Jennifer Johnson Cano. Lisette Oropesa e Paolo Fanale formano l’adorabile coppia di giovani amanti. Discutibile il Ford di Franco Vassallo la cui interpretazione vocale è spesso sopra le righe e manca di finezza. Carlo Bosi delina da par suo un dott. Caius da caricatura senza eccessi, mentre Keith Jameson e Christian van Horn formano un Bardolfo e un Pistola da antologia, tra i migliori mai visti e sentiti in scena.

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 21 dicembre 2018

(registrazione video)

Voci e  immagini rilanciano l‘Hamlet di Thomas

Nel biennio 1866-1868 Ambroise Thomas presentò i suoi due lavori più famosi: Mignon all’Opéra Comique e Hamlet all’Opéra, allora Salle le Peletier. Centoquarant’anni dopo è invece alla Salle Favart che viene messo in scena il lavoro tratto da Shakespeare, per lo meno lo Shakespeare che i francesi conoscevano nella versione di Alexandre Dumas su cui si basarono i librettisti Michel Carré e Jules Barbier.

L’attuale produzione prevede ancora una volta Louis Langrée sul podio, un appassionato conoscitore dell’opera che ha diretto ad esempio a New York. Qui la versione è differente: mancano anche qui i ballabili e il coro che precede la scena di Ophélie, ma è ripristinato quello iniziale dei cortigiani e il finale è lo happy ending originale con Amleto incoronato re: «Mon âme est dans la tombe, hélas | e je suis Roi!». La lettura di Langrée è priva di ogni magniloquenza ed esteriorità da grand opéra, i colori sono scuri, sommessi e fanno da sfondo agli interventi solistici dei fiati che qui hanno il loro momento di gloria – per il suo assolo il sassofono sale in scena per essere parte dell’azione nella pantomima “L’assassinio di Gonzago”.

Coerente con Langrée è la performance di Stéphane Degout, il primo francese dopo una serie interpreti anglosassoni, ultimo dei quali è stato Sir Keenlyside. Con Degout (che aveva già cantato la parte a Bruxelles nell’edizione Minkowski/Py) siamo a un altro tipo di recitazione, tutta introversa, a denti stretti. All’agile fisicità dell’attore scespiriano, si contrappone un corpo ripiegato su sé stesso, in posizione fetale. Uscite ed entrate sono rasenti i muri di proscenio, la comunicazione affidata a sguardi tristi, gesti repressi. Vocalmente il baritono francese dimostra ancora una volta la sua sensibilità con mezze voci e interventi volutamente spenti che non cedono allo slancio della melodia pur fraseggiando in maniera impareggiabile «Doute de la lumière, | doute du soleil et du jour», il Leitmotif dell’amore per Ophélie che farà capolino nei momenti più accorati della vicenda. E poi c’è la magnifica dizione, preziosa nei recitativi che qui assumono il giusto rilievo.

Allo stesso livello di eccellenza è la prestazione di Sabine Devieilhe, voce di cristallo e agilità perfettamente eseguite non per stupire ma per commuovere. La scena della follia entusiasma giustamente il teatro e la sua Ophélie rimarrà memorabile per la sensibilità con cui esprime il personaggio. I momenti in cui sono assieme in scena Degout e Devielhe, così diversi ma entrambi così amaramente colpiti dal destino, risultano in una grande carica emotiva.

Autorevole il resto del cast affidato a Silvie Brunet-Grupposo per la figura tormentata della madre Gertrude; Julien Behr, impetuoso Laërte; il basso Jérôme Varnier, Spettro in maglione esistenzialista. Laurent Alvaro è il re Claudio, presenza vocale non raffinata ma coerente col personaggio: inizia maluccio ma si riscatta nella “preghiera” del terzo atto. A ranghi ridotti il coro istruito da Joël Suhubiette è comunque efficace.

L’allestimento è affidato a Cyril Teste, attore e regista teatrale e cinematografico alla sua prima prova operistica. L’ambientazione è contemporanea con grande uso dei mezzi visivi, operatori che riprendono in scena e fuori gli interpreti la cui immagine vene proiettata su vari schermi così da dare il tocco filmico – primi piani, dettagli – e svelarne la psicologia. Vediamo così all’inizio il re Claudio sottoporsi agli ultimi tocchi di trucco in camerino prima di entrare in scena e Ophélie, col rimmel che cola sotto gli occhi, bere al bar del teatro. Lo spettro appare a Hamlet da un posto centrale di terza fila e dalla platea entrano i commedianti.

La lettura di Teste è lineare, senza eccessivi psicologismi, l’azione è fluida e il gioco attoriale molto ben realizzato. Così pure l’apparato video che mette a confronto i visi del re e del fratello assassinato o il lento moto ondoso, in cui finirà la sua vita Ophélie, che ricorda la video arte di Bill Viola. Semplici ma solenni i tre portali semoventi della scenografia di Ramy Fischler, il resto lo fanno le luci di Julien Boizard.

La qualità musicale di questo spettacolo aiuta a ripristinare la reputazione di un compositore vittima di una malevole battuta di spirito di un collega, forse invidioso della grande popolarità raggiunta a sua tempo dalle opere di Thomas.

Macbeth

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 8 aprile 2009

(registrazione video)

Macbetto, borghese piccolo piccolo

Lo spettacolo è nato all’Opera di Novosibirsk nel 2008 e l’audace coproduzione è stata fortemente voluta da Gerard Mortier, direttore allora dell’Opéra National di Parigi. E si capisce il perché: questa è una delle migliori messe in scena di Dmitrij Černjakov, che si conferma come tra i più stimolanti registi di oggi. Per di più c’è a disposizione quell’altro astro (allora) in ascesa di Teodor Currentzis. Bel colpo quindi e fortunatamente registrato e commercializzato in un DVD BelAir.

In questo Macbeth di Dmitrij Černjakov non vediamo castelli medievali immersi nelle brume delle brughiere scozzesi: proiettata sul velatino una mappa satellitare di Google Earth ci fa scendere su una cittadina qualunque di oggi. Il puntatore si ferma e l’immagine zuma su una piccola piazza che potrebbe essere stata disegnata da De Chirico (casettine geometriche come le cabine dei suoi Bagnanti) o da Magritte (ombre e cieli solcati da nuvole che cambiano a seconda dello stato d’animo): una piazzetta di metafisico nitore illuminata da un unico lampione ad arco. Qui troviamo una folla anonima che dà voce ai “vaticinii”, è la gente a decidere del destino di Macbeth, siamo noi, l’opinione pubblica. Non c’è il soprannaturale nella lettura del regista russo (il fantasma di Banco e le apparizioni dell’atto terzo sono solo nella mente sconvolta dell’uomo), né particolare sete di sangue nei due coniugi: è una semplice irreversibile scalata sociale, costi quel che costi. Macbeth è un piccolo borghese con smanie di arrivismo e ha una moglie che ne è talmente innamorata da fare qualunque cosa per agevolargli la “carriera”, anche spingerlo al delitto, senza prenderne in considerazione le conseguenze. Ma ciò non diminuisce affatto il senso della tragedia, anzi lo rafforza, come fa notare Elvio Giudici: «All’interno di una qualunque banale coppia borghese sprovvista della minima grandezza – né in positivo né in negativo – la molla d’una follia distruttiva è tanto imprevedibile quanto facile a scattare: capace di trasformare in mostri dei vicini di casa che abbiamo salutato per anni […] non metafisiche incarnazioni del Male, bensì mostri quotidiani dietro l’angolo, in ciabatte e vestaglia: molto, moltissimo più terrorizzanti di grandi figure storiche sospinte da un indefinibile mondo soprannaturale nelle remote brume di un paese lontano in un’epoca lontanissima».

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Durante la lettura della lettera fatta da una voce maschile fuori scena, Google Earth ci porta nella villa dei coniugi: scendiamo dall’alto, la costruzione assume tridimensionalità, ruota su sé stessa ed entriamo dalla finestra. Qui la camera, spoglia ma col camino acceso, ha una spessa cornice ed è come sospesa nell’immenso palcoscenico dell’Opéra Bastille. Tutta la vicenda si alternerà tra questa stanza e la piazza.

La folla, minacciosa nel suo anonimato e nella sua indifferenza – c’è chi mastica chewing gum, chi mangia un panino, chi fuma – si beffa dell’uomo, si sentono spesso delle risate. Poi tutti rientrano nelle loro casette e li vedremo poi alle finestre al primo piano osservare impassibili lo scontro tra Macbeth e la moglie. Tra quella stessa folla avviene l’omicidio di Banco: appena riesce a far fuggire il figlio, viene inglobato nel passaggio degli estranei e quando questi lasciano la piazza, per terra rimane il cadavere dell’uomo, solo. La folla è però anche quella delle vittime della guerra (la città vista dall’alto mostra i segni dei bombardamenti), ognuno con un oggetto salvato da casa e il «Patria oppressa», qui un momento più sconvolgente che mai, porta a una scena ancora più toccante, con Macduff che canta «Ah, la paterna mano» dal lettino del figlio.

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La maggior parte del coro è fuori scena e noi vediamo degli attori in azione. Anche alcuni uomini muovono la bocca sulle parole cantate dalle donne e c’è un piccato recensore francese che si è scandalizzato di questo particolare: gli si può rispondere che non è certo intenzione del regista fare del realismo, ma di sottolineare la “stranità” della situazione – oltre che forse ammiccare ironicamente all’ambiguità voluta dal libretto: «Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba».

La cura attoriale di Černjakov è a dir poco stupefacente. Bisogna vedere il rapporto fra i due coniugi, i mille particolari rivelatori della loro sofferta intesa prima del fatto e della complicità dopo. La Lady rimane sempre quella che era: una donna che accoglie il Re, una specie di Berlusconi, in uno sformato maglione, gli occhiali cerchiati di nero e i capelli spettinati e che per la festa che segue l’incoronazione mette su un vestitino sberluccicoso di pizzo nero e si esibisce in infantili giochi di prestigio con un logoro cappello a cilindro. Il neo-re in quell’occasione ha un frac un po’ fuori misura che veste male e con il papillon di traverso. Da antologia le espressioni degli invitati, come da antologia sono quelle individuali della folla della piazza.

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Nella scena del sonnambulismo la Lady ripete i gesti che aveva fatto col marito la notte del regicidio, entra ed esce dalla stanza, cincischia col cappello a cilindro, mette e toglie la tovaglia sul tavolo su cui nell’ultima scena Macbeth solo e in mutande si rannicchia in posizione fetale. Non c’è grandezza né reale né malvagia nel personaggio, solo una nuda dolente umanità. Qui viene inserito nella versione 1865 il finale 1847, con Macbeth che intona «Mal per me che m’affidai» al cui termine attacca la giubilante marcia dei vincitori, qui con un colore sinistro mentre i muri della stanza vengono demoliti a picconate dall’esterno.

La lettura di Černjakov trova un’opportuna sponda in orchestra: Teodor Currentzis esalta i momenti drammatici di questo giovane capolavoro verdiano senza mai strafare e con un’attenzione spasmodica al colore strumentale. Ogni particolare orchestrale vive con la narrazione e la esalta. Una prova magistrale per il giovane direttore greco con formazione russa.

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Vocalmente non superlativo, ma efficacissimo il Macbeth di Dimitris Tiliakos, la sua è un performance del tutto funzionale alla lettura del regista, come rileva ancora il Giudici: «Un Macbeth la cui pericolosità è diretta e proporzionale conseguenza del suo essere un omarino piccino, insicuro, ma che cionondimeno – trovandosi nel posto giusto al momento giusto – la folla può scambiare per uomo della provvidenza al punto da credersi tale lui stesso, salvo andare a pezzi con altrettanta facilità nell’una come nell’altra direzione sprovvisto della minima di grandezza, Ma non per questo meno patetico, forse addirittura commovente. È un Macbeth di oggi, quando non pare esserci più posto per il carisma del grande uomo di stato, sia esso politico o militare: Černjakov ne fa l’emblema della nuova Russia, che sfortunatamente pare però estendibile su scala planetaria, e comunque è senz’altro persona ben più comune e periodicamente risorgente».

Non nuova al personaggio della Lady, Violeta Urmana conferma le sue capacità vocali qui giudiziosamente calibrate – non fa infatti la puntatura al re♭– ma si dimostra attrice perfetta e infonde nel fraseggio e nei colori della sua parte il coinvolgimento col personaggio come l’ha voluto Černjakov. Come Macduff Stefano Secco brilla nella sua unica bellissima aria espressa con grande sensibilità mentre Ferruccio Furlanetto (Banco) supplisce con l’accento a una linea vocale non più molto fresca. Ottimi i comprimari e strabiliante il coro rimpolpato con attori. La magia delle luci è affidata al solito Gleb Filshtinsky mentre l’impeccabile video grafica è di Leonid Zalessky della Ninja Films. Andy Sommer si occupa della splendida regia video.

Dopo questo sarà difficile inventarsi un Macbeth altrettanto vero e sconvolgente. Ci proverà, a modo suo, solo Michieletto.