William Shakespeare

Falstaff

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Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Turin, Teatro Regio, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before…

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Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 7 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(retransmission en direct à la télévision)

Un Macbeth cinématographique ouvre la nouvelle saison de la Scala

Pour une fois, l’Italie prend le contre-pied positif de la tendance générale : alors qu’à l’étranger, notamment en Allemagne et en Autriche, les théâtres ferment en raison de la quatrième vague de la pandémie de Covid, nous avons ici une frénésie d’activités qui a conduit à des programmations simultanées de spectacles, et notamment de premières. La date incontournable du calendrier des opéras italiens c’est bien sûr le 7 décembre, avec l’ouverture rituelle et très attendue de la nouvelle saison de La Scala. Les images désespérantes de la Wiener Staatsoper vide pour Don Giovanni le lundi 6 décembre sont heureusement contrebalancées par celles de la Sala del Piermarini pleine à craquer et somptueusement décorée de roses et d’orchidées…

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Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2021

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(diretta televisiva)

La Scala punta sul sicuro per inaugurare la stagione

Per una volta l’Italia è in controtendenza positiva: mentre all’estero, soprattutto in Germania e Austria, i teatri chiudono per la quarta ondata della pandemia da Covid, qui c’è quasi una frenetica attività che ha portato a ingorghi di rappresentazioni con prime concomitanti. E ora si celebra il culmine dei cartelloni lirici italiani con l’inaugurazione rituale e attesissima della nuova stagione del Teatro alla Scala. Alle sconfortanti immagini della Wiener Staatsoper vuota per il Don Giovanni di lunedì 6 dicembre, fanno da felice contrasto quelle della sala del Piemarini stracolma di pubblico e sontuosamente addobbata con le rose e le orchidee di Armani Fiori.

È la quinta volta che il Macbeth inaugura la stagione del teatro milanese: avvenne infatti nel 1938 (diretto da Gino Marinuzzi con la regia di Oskar Walleck), nel 1952 (De Sabata/Ebert, quello con la Callas), nel 1975 (Abbado/Strehler) e nel 1997 (Muti/Vick). Ed è il maestro Riccardo Chailly a officiare ora l’evento, la sua ottava prima scaligera. Il direttore milanese sceglie la versione parigina del 1865, quella più frequentemente eseguita. Dopo la prima del 1847 a Firenze, infatti, per il Théâtre Lyrique Verdi aveva approntato una versione completa di balletto, ineludibile nella capitale francese, con una diversa intonazione del coro «Patria oppressa» e dopo aver eliminato la morte in scena di Macbeth dopo la sua aria «Mal per me che m’affidai», che qui invece viene recuperata, nonostante le critiche di Massimo Mila che non ammetteva  questa versione ibrida, oltre ad altre varianti. A Parigi il lavoro fu rappresentato in francese: Verdi aveva fatto la sua revisione su un testo italiano che fu tradotto solo dopo, non scrisse direttamente in francese come farà col Don Carlos, ed ecco perché non si sente la necessità di un Macbeth in francese, come avviene invece con l’opera tratta da Schiller.

La lettura di Chailly è di grande teatralità, dai tempi dilatati e solenni, la narrazione è però sempre tesa, con alcune pagine, come quelle che precedono gli interventi della Lady o le apparizioni dei futuri sovrani, da vero thriller moderno. La sua orchestra rende i colori cupi e lividi della partitura, così come i momenti di festosità, sempre un po’ inquietante però, della vicenda. Il direttore milanese riesce così a evidenziare i caratteri particolari che fanno di questo uno dei maggiori capolavori del nostro maggiore compositore.

Le voci in scena sono degli habitué della prima, tutti al quarto o quinto Sant’Ambrogio, e tra le migliori disponibili. Anna Netrebko ritorna nella parte della Lady affrontata altre volte. Lo smalto è leggermente appannato, la cavatina d’entrata non è delle sue più riuscite, ma poi migliora sempre più fino a una scena della pazzia da brivido – e non solo perché è imbragata lassù a sei metri di altezza – anche se l’ultima nota è presa maluccio. Attrice di temperamento, fa del suo personaggio una figura temibile che solo la follia può placare: la seconda ripresa del brindisi, dopo lo smarrimento del consorte alla vista del fantasma di Banco, fa realmente paura per la violenza minacciosa che esprime. Gianluca Falaschi la veste sublimemente come la moglie di un oligarca miliardario russo con rasi impreziositi da fenici ricamate. Nella festa la Lady, ora Regina, sfoggia un’impensabile acconciatura alla Tordella (quella di Bibì e Bibò) che la rende grottescamente orripilante.

Un ritorno nella parte di Macbeth è anche quello di Luca Salsi. Il baritono di Parma risolve vocalmente  il personaggio con grande autorevolezza, con un canto tutto sulla parola, colori scuri e toni soffocati. Che poi la sua figura rimandi a un bonaccione padano piuttosto che a un perfido sovrano scozzese, probabilmente sono solo io a notarlo.

Invece, la presenza scenica e vocale di Il’dar Abdrazakov (Banco) giganteggia in tutti i sensi, anche nella gigantografia del volto che rovina la festa al suo assassino. Francesco Meli compita come sempre molto bene l’aria di Macduff e stavolta riesce anche a muoversi nel duello finale con Macbeth che, dopo averlo trafitto, spinge dentro l’ascensore (sì, c’è un ascensore…) giù nell’inferno. Di lusso anche i comprimari: Iván Ayón Rivas è un luminoso Malcom, Chiara Isotton (Dama della Lady) nel concertato del finale primo lancia un do che oscura la diva, mentre Andrea Pellegrini è un impeccabile medico; ottimi anche gli altri. Il coro in Macbeth ha il suo momento di gloria con quel «Patria oppressa» che contende al «Va’ pensiero» il posto d’onore nella classifica dell’emozione: un ottimo avvio per il nuovo direttore del coro Alberto Malazzi. Daniel Ezralow si occupa dei ballabili con grande efficacia: i bellissimi numeri musicali di Verdi sono incentrati sui tre personaggi principali e quando viene il momento della Lady scopriamo le insospettate doti tersicoree dell’Annuska che si muove abilmente nei passi della modern dance coreografati dal fondatore del MOMIX e della ISO Dance.

La parte visiva è affidata per la quarta volta di seguito a Davide Livermore, che monta uno spettacolo grandioso e tecnologico con i soliti rimandi cinematografici. Bellissima la prima scena con l’automobile ferma in una landa brumosa dove si consuma l’ultimo atto di una guerra fra bande e dove avviene la prima apparizione delle streghe, qui normalissime donne a cui è demandato esprimere il vaticinio fatale: nella lettura di Livermore manca totalmente l’elemento sovrannaturale, cosa che capita sempre più sovente nelle messe in scene contemporanee di quest’opera. C’è poco da fare, il soprannaturale non è di oggi. La corsa dell’auto di Macbeth e Banco continua fino alla periferia desolata della città e poi ai grattacieli della downtown. Il led wall con i video della D-Wok fa la magia di farci passare con fluidità da un mondo all’altro, dalla “realtà” alla distopia. Da qui inizia l’ascesa al potere di Macbeth che dagli ultimi piani della sua Scottish Court Tower, raggiunti ovviamente in ascensore, trama l’uccisione del re Duncan per usurparne il posto. Dalle vetrate della lussuosa penthouse lo sguardo spazia sulla metropoli, come la Coruscant di Star Wars, ma qui la prospettiva è deformata: i grattacieli crescono in orizzontale, obliqui o dall’alto verso il basso, come nel film Inception di Chistopher Nolan. Il mondo capovolto riflette quello sconvolto della coppia diabolica nella sua corsa al potere.

L’ipertecnologico spettacolo di Livermore ha una doppia fruizione: a teatro e sul piccolo schermo. Sono quasi due spettacoli diversi quelli che vedono gli spettatori della Scala e quelli della diretta televisiva: non si tratta solo di primi piani o taglio delle inquadrature, ci sono momenti che solo sullo schermo televisivo possono essere ammirati, quali le riprese dentro l’automobile o quelle nell’ascensore – in cui i due coniugi hanno un furioso amplesso. O la visione dall’alto della Lady sul cornicione del grattacielo con la vista del traffico stradale cinquanta piani più in basso, un’inquadratura che abbiamo visto innumerevoli volte al cinema, ma che qui desta meraviglia. O ancora, le immagini della festa che i telespettatori vedono svolgersi agli ultimi piani della Scottish Court Tower inquadrata a distanza, e qui il richiamo è a Blade Runner.

Livermore gestisce genialmente i diversi mezzi, ma l’accuratissima e spettacolare confezione dello spettacolo sembra nascondere la mancanza di un’idea forte e originale – il Macbeth di Michieletto che aveva aperto la stagione della Fenice nel 2018 l’aveva, fin troppo… Non so se i soliti dissensi alla fine dello spettacolo si riferissero a questo o alla delusione di non aver visto in scena kilt e manieri in rovina nella brughiera scozzese.

La presentazione televisiva è stata funestata dalla presenza delle solite incartapecorite facce che sono riuscite a inciampare anche sulla semplice trama. In tutta la serata non c’è stato nessuno che abbia pronunciato con l’accento giusto il nome: Macbèth (come Macdùff), non Màcbeth – che infatti il librettista Piave chiama regolarmente Macbetto (e Macduffo). La trasmissione televisiva è stata vista da 2 milioni di persone, mille volte quelle presenti in sala.

Julius Caesar

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

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À l’assaut du Capitole

Les citoyens de Rome, rendus fous par le meurtre de César, envahissent le Sénat et mettent tout sens dessus dessous. Des images que nous avons vues à la télévision, en provenance d’outre-Atlantique, il n’y a même pas un an… et que nous retrouvons aujourd’hui dans la mise en scène par Robert Carsen du Jules César de Giorgio Battistelli, lequel ouvre la nouvelle saison de l’Opéra de Rome. La saison romaine 1955-56 s’était également ouverte avec un Jules César, mais signé Händel cette fois-là, et qui se déroulait en Égypte. Celui-ci, en revanche, se déroule entièrement dans la ville éternelle – comme Agrippina, Rienzi, Tosca

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Julius Caesar

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

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Assalto a Capitol Hill

I cittadini di Roma infuriati dall’omicidio di Cesare invadono gli scranni del Senato e buttano all’aria fogli e documenti. Immagini che abbiamo visto alla televisione neanche un anno fa provenienti da oltre oceano e che ora ritroviamo nella messa in scena di Robert Carsen per il Julius Caesar di Giorgo Battistelli che inaugura la nuova stagione dell’Opera di Roma. Anche la stagione romana 1955-56 si era aperta con un Giulio Cesare, ma quello era di Händel ed era in Egitto. Questo invece è interamente ambientato nella città eterna – come Agrippina, Rienzi, Tosca

Chapeau all’ex sovrintendente Fuortes che ha commissionato il lavoro quattro anni fa al compositore romano e al desiderio di Daniele Gatti di voler inaugurare l’anno lirico con una novità mondiale di musica contemporanea affidandola a un compositore che nel frattempo è stato insignito col Leone d’oro alla carriera dalla Biennale Musica di Venezia, una carriera che ha visto ben 33 lavori per il teatro, tra cui Experimentum Mundi (1981), Jules Verne (1987), Prova d’orchestra (1995), Orazi e Curiazi (1996), Richard III (2005), Divorzio all’italiana (2013), l’opera ecologista Co2 (2015) e Il medico dei pazzi (2016).

Secondo pannello di un trittico scespiriano iniziato appunto con Richard III e che dovrebbe completarsi col Pericles, anche nel caso del Julius Caesar il librettista è Ian Burton, che ha ridotto il lungo testo a un terzo,  preservando i passaggi più famosi ma eliminando personaggi quali Cicerone e Porzia. L’unico personaggio femminile rimasto in questo mondo di potere tutto al maschile è Calpurnia, i cui presagi luttuosi vengono ridicolizzati proprio perché di donna: «Break up the Senate till Caesar’s wife shall meet with better dreams!» (Aggiorniamo il Senato fino a che la moglie di Cesare non farà dei sogni migliori) sbeffeggia Decio al rifiuto di Cesare di uscire di casa. Nel libretto ai versi di Shakespeare sono aggiunti testi latini per la festa dei Lupercali e per le scene di combattimento.

Atto primo. Per le strade di Roma il popolo festeggia Giulio Cesare tornato vittorioso dalla guerra civile. I tribuni Marullo e Flavio tentano di contenere la folla. Quando Cesare fa il suo ingresso in Senato, un indovino lo avverte di stare attento alle Idi di marzo. I senatori Cassio e Bruto condividono l’inquietudine per le crescenti ambizioni di Cesare. Un altro senatore, Casca, li avverte che a Cesare è stata ripetutamente offerta una corona da Marco Antonio, nell’esultanza generale del popolo. Cassio cerca di convincere Bruto della necessità di assassinare Cesare. Bruto è combattuto rispetto all’idea di uccidere Cesare. Cassio conduce un gruppo di senatori a casa di Bruto per assicurarsi che si unisca alla congiura. Calpurnia, moglie di Cesare, ha avuto degli incubi circa l’incolumità del marito, e cerca di convincerlo a non recarsi in Senato. Decio spiega a Cesare che la moglie ha frainteso il significato dei sogni, che in realtà annunciano il futuro trionfo di Cesare. Anche gli altri senatori lo adulano, convincendolo finalmente a uscire. Cesare fa il suo ingresso in Senato convinto di ricevere l’incoronazione, invece viene attaccato e pugnalato a morte. Mentre i senatori proclamano la libertà di Roma, Antonio scopre l’assassinio, e avverte che si avrà una nuova guerra civile.
Atto secondo. Contro il consiglio di Cassio, Bruto ha acconsentito alla presenza di Antonio durante il discorso al popolo di Roma. Bruto dissipa la rabbia dei presenti convincendoli della tirannia di Cesare. Rimasto solo a parlare ai romani, Antonio ricorda il reiterato rifiuto di Cesare allorché gli fu offerta la corona e mette in dubbio le motivazioni dei cospiratori. Alla lettura delle volontà di Cesare, che prevedono denaro per ogni cittadino romano, la folla si infiamma. È l’inizio della guerra civile. Cassio e Bruto mettono da parte le divergenze e si preparano a combattere le forze di Antonio e Ottaviano, pronipote di Cesare. Mentre cerca di dormire prima della battaglia, Bruto vede il fantasma di Cesare. Cassio e Bruto concordano sul suicidio in caso di sconfitta, preferi-bile all’umiliazione pubblica che imporrebbero i nemici. Nella battaglia seguente, Cassio vede i propri soldati disertare in gran numero. Conscio del fallimento, si prepara al suicidio. Il soldato a cui chiede di impugnare la spada contro di lui è — imprevedi-bilmente — il fantasma di Cesare. Bruto scopre il corpo di Cassio e capisce di aver perso la guerra. Si prepara al suicidio e, senza saperlo, viene aiutato dallo stesso soldato: il fantasma di Cesare. Il popolo ha vinto la guerra. Antonio, insieme ad Ottaviano, scopre il corpo di Bruto. La vendetta di Cesare è compiuta quando Ottaviano diviene imperatore, il primo di molti a venire.

La musica del Julius Caesar è «fisica, materica, densa, cupa», questi sono gli attributi scelti dall’autore, fatta di lacerazioni, con citazioni dal Don Carlos nel tema del corno inglese, una riflessione dell’uomo solo davanti al potere, o del Götterdämmerung, quando il cadavere di Cesare avvolto nel tricolore viene portato via sulle spalle. Imponenti sono le percussioni che occupano ben sei dei palchi laterali. L’orchestra dialoga col canto piuttosto che accompagnare una scrittura vocale che si sviluppa come un recitativo accompagnato il quale si addensa in un enfatico Sprechgesang che non diventa quasi mai melodia vera e propria. Il limite del lavoro sta nel fatto che i diversi personaggi si distinguono quasi solo per il registro – le sedici parti maschili prevedono due voci di basso, tra cui quella di Cesare, sette baritoni e sette tenori – e non per lo stile vocale o espressivo, se non si prende in considerazione il tono un po’ isterico di Cassio (tenore) o quello più suadente di Antonio (baritono). Ciò detto, onore al merito ai numerosi interpreti quasi tutti anglosassoni tra cui spiccano il Cesare trumpiano dell’autorevole Clive Bailey, il sofferto Bruto di Elliot Madore, il Cassio di Julian Hubbard, l’Antonio di Dominic Sedgwick mentre Christopher Lemmings si fa notare nelle due parti di Marullo e di Cinna. Ruxandra Donose, unica interprete femminile, dà voce alla inascoltata Calpurnia.

Daniele Gatti, che si è impegnato nell’iniziativa, dirige l’opera come se non avesse mai fatto altro, eppure le difficoltà sono tante: dalla notazione particolare alla tenuta delle fasce sonore dai lunghi accordi, dagli scatti improvvisi ai ritmi iper-scomposti in parcellizzati frazionamenti matematici, tutto viene realizzato con fluidità. Il direttore musicale uscente non poteva lasciare un ricordo migliore. Sugli scudi anche il coro istruito da Roberto Gabbiani che ha dato ottima prova come “personaggio”, il popolo ondivago e malleabile a piacere.

Robert Carsen, che aveva messo in scena il Giulio Cesare in Egitto di Händel alla Scala due anni fa e che per la terza volta collabora con Battistelli, si adatta a questa drammaturgia che è più psicologica che narrativa. L’ambientazione è nella Roma di adesso, sgli scranni dell’emiciclo sono quelli del Senato della Repubblica Italiana e nella scenografia di Radu Boruzescu quando questo ruota diventa un’impalcatura di ferro a sfondo della battaglia e dei suicidi seriali dei congiurati. Non ci sono particolari colpi d’ala nella sua regia, ma al solito un solido mestiere elevato all’eccellenza e rimane nella memoria l’ultima immagine dei cadaveri riversi sui banchi del Senato. Memento agli infiniti omicidi politici che seguiranno e che continuano ai nostri giorni.

Alla terza replica il pubblico era discretamente numeroso e ha risposto con calore alla proposta di un’inaugurazione di stagione con un’opera contemporanea, cosa che pare anomala, ma che dovrebbe invece essere la regola: così avveniva nell’Ottocento quando le novità dei contemporanei di allora (Bellini, Rossini, Verdi…) erano in testa nei cartelloni dei teatri.

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 21 ottobre 2021

A teatro si ride: il Falstaff gourmand di Kosky

I grandi capolavori non hanno un’unica interpretazione, sono tali proprio per questo. È pressoché impossibile mettere in evidenza tutte le diverse facce che presenta un’opera come Falstaff: si può dunque sottolineare la malinconia crepuscolare del testamento operistico di Verdi, come fece ad esempio Michieletto alla Scala, o viceversa evidenziare gli aspetti farseschi presenti nel lavoro di Verdi/Boito, come in quelli di Shakespeare da cui deriva. E così fa Barrie Kosky nel suo terzo approccio verdiano dopo Macbeth e Rigoletto. La sua messa in scena è un congegno teatrale montato con la solita perfezione e il pubblico risponde con grande entusiasmo. Era successo al festival di Aix-en-Provence la scorsa estate, si ripete ora all’Opéra Nouvel di Lione dove viene ripreso con lo stesso cast – un’unica sostituzione per il dottor Cajus.

Quello che sorprende al levarsi del sipario non è tanto l’ambientazione “moderna” (qui gli anni ’60 del secolo passato), quanto il fatto che manca l’obesità del protagonista eponimo – il baritono Christopher Purves è appena “in carne” – ma gran bevitore e buongustaio lo è di certo: lo vediamo infatti ai fornelli, nudo sotto il grembiule “les fesses à l’air”, preparare un piatto mentre la lettura ironica e sensuale di ricette dalla Guide culinaire di Escoffier riempirà i vuoti tra una scena e l’altra. Il personaggio non è un ridicolo e deforme assatanato del sesso su cui ci si sente in dovere di accanirsi con burle crudeli, è un umanissimo simpaticone che ama la vita in tutti i suoi aspetti – il cibo, il vino, le donne… – e che ha nostalgia del suo passato di rockettaro con il suo completo dallo stesso disegno della orrenda tappezzeria o le parrucche dai lunghi capelli. I suoi goffi tentativi di conquista sono solo un modo per sentirsi ancora vivo.

Nella scenografia di Katrin Lea Tag, illuminata da Franck Evin, un ambiente unico, dalle pareti coperte dalla suddetta tappezzeria, funge da cucina appunto, da locanda della Giarrettiera (popolata da tristi vecchietti) e da casa Ford, dove un letto sontuosamente decorato con torte succulente attende la burla che le allegre comari di Windsor giocano al cavaliere. Mille particolari punteggiano l’accurata regia, tra i tanti il vistosissimo orologio d’oro che sostituisce il sacco di monete con cui Ford/Fontana compra la complicità di Falstaff e sul quale il gaudente controlla l’imminente impegno galante «tra le due e le tre», o il cambio di registro vocale per aver addentato un peperoncino, o il pianissimo di «quando ero un paggio» dovuto al colpo nelle parti basse ricevuto da Mrs Quickly. Un Kosky malizioso come sempre!

Ma è la cura attoriale a rendere ognuno dei personaggi un carattere unico, magnificamente recitato e una preziosa pedina di un gioco teatrale precisissimo, che non ha vuoti o momenti di stanchezza e che vola sulle note di una partitura che Daniele Rustioni maneggia con competenza e verve. Il mirabile equilibrio tra commedia e momenti lirici è gestito molto bene e le parti cotrappuntistiche hanno una resa fluida e trasparente. Con l’orchestra del teatro, che già l’aveva suonata ad Aix, la partitura svela i suoi tesori melodici, armonici e timbrici. Una partitura questa dell’ultimo Verdi così aperta verso la musica che si affacciava dalle Alpi e che sarebbe diventata quella del secolo nuovo. Gli effetti strumentali sono di una grande efficacia e modernità, resi con particolare entusiasmo dal giovane direttore e perfettamente in linea con quello che vediamo sulla scena.

L’eccellente cast è dominato da Stéphane Degout che dà del suo Ford un’interpretazione difficilmente superabile in termini di bellezza vocale e pungente umorismo. La sua apparizione da Rodolfo Valentino in abito bianco e capelli impomatati è uno dei momenti felici della serata. Del Falstaff di Christopher Purves si ammira l’attento gioco scenico e l’intelligente uso dei mezzi vocali, non grandiosi ma piegati a un’espressione efficace e tesi a instaurare l’empatia col personaggio. Il Falstaff di Purves recupera un po’ di inglesità nella dizione, il che gli impedisce talora di scolpire la parola come si dovrebbe. Fortunatamente la maggior parte dei cantanti è italiana o avvezza all’opera italiana, come il Fenton di lusso di Juan Francisco Gatell in braghe corte che fa la corte alla briosa Nannetta di Giulia Semenzato, la quale deve tener testa alla vivacità della Alice “Barbie” di Carmen Giannattasio e alla Meg di Antoinette Dennefeld. Daniela Barcellona è un’irresistibile seppure contenuta Mrs Quickly mentre nelle parti ancora più caratterizzate forniscono un’ottima prova Francesco Pittari come dottor Cajus, Rodolphe Briand comico Bardolfo e Antonio di Matteo, impacciato ma fisicamente imponente Pistola.

Al termine della applaudita rappresentazione una dozzina sono le chiamate alla ribalta da parte di un pubblico entusiasta. Lo spettacolo non verrà in Italia, sono così rassicurati sia le vestali del «povero Verdi» sia quelli che a teatro si scandalizzano se si ride.

Lear

Aribert Reimann, Lear

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 30 maggio 2021

(diretta streaming)

Lear ritorna Monaco e inizia con una risata

Torna a Monaco, dove era nato 43 anni fa il Lear di Aribert Reimann. Un’occasione per verificare se musicalmente è ancora valido. La direzione di Jukka-Pekka Sarastre tende a confermare l’impressione ricevuta allora: la partitura è di una violenza parossistica, scioccante come l’azione. Non si esce indenni da questa musica, che ti blocca come una camicia di forza. Nessuna distrazione è possibile per lo spettatore, che rimane soggiogato dall’opulenta orchestrazione che raggiunge il culmine nella scena della tempesta, dove le percussioni ricreano in buca e fuori scena lo scatenarsi degli elementi della natura e dei sentimenti dei personaggi.

Sotto la guida del direttore finlandese la Bayerische Staatsorchester supera a pieni voti la sfida e i solisti si confermano le eccellenze che conoscevamo. Christian Gerhaher, che debutta nella parte creata per Dietrich Fischer-Dieskau nel ’78, domina in assoluto, delineando la parabola del personaggio con grande intensità. Non sono lontani gli accenti del suo Wozzeck qui a Monaco nella sua lucida discesa nella follia: il canto diventa con naturalezza un quasi parlato e viceversa, a partire dall’ironico «To be or not to be» che Gerhaher profferisce a bassa voce appena arrivato in scena e che strappa una risatina a più di uno spettatore. Tutta la sua performance è giocata su un magistrale equilibrio tra i toni della tragedia e quelli di un nero umorismo, tra tensione e rilassatezza nella voce, fino al «Weint! Weint!» dello struggente finale. Non è da meno Andrew Watts, già presente nella produzione amburghese, che naviga abilmente tra le vocalità, tenorile e sopranista, per costruire il personaggio di Edgar. Brenden Gunnell fornisce empatica umanità al personaggio di Kent mentre Georg Nigl delinea con efficacia Gloster, l’altro padre cieco nei confronti dei figli e a sua volta accecato. Differenti le vocalità delle tre figlie di Lear: dolorosamente lirica la Cordelia di Hanna-Elisabeth Müller; Aušrinė Stundytė presta invece la sua tecnica magistrale per esprimere la gelida crudeltà di Regan; i mezzi vocali un po’ usurati di Angela Denoke sono al servizio di una Goneril perfidamente calcolatrice. Matthias Klink si contorce espressionisticamente come Edmund e nel breve intervento del re di Francia si spreca il talento di un Edwin Crossley-Mercer, irriconoscibile sotto il parrucchino. Spesso affacendato in scena è Dean Power, il servo qui inserviente del museo. I due inetti mariti delle figlie sono affidati a Ivan Ludlow (Albany) e Jamez McCorkle (Cornwall). Il personaggio del folle che commenta con distacco ironico gli avvenimenti ha la voce e la figura dell’attore Graham Valentine.

Christoph Marthaler decostruisce Lear riducendolo ai suoi elementi e rinunciando a seguire la musica: nelle note di regia dichiara programmaticamente di non voler “doppiare” la musica o il testo, ma di voler offrire al contrario una visione alternativa, un nuovo commento alla vicenda. Nella sua lettura il personaggio centrale è il Folle, Lear è privo delle sue insegne regali e la sua unica occupazione è quella della collezione di coleotteri custoditi in una teca di un moderno museo di scienze naturale dall’architettura ispirata a quello di Basilea. Nelle altre teche, oltre ad animali impagliati vi sono anche esemplari appartenenti alla specie umana: è «l’isolamento dell’uomo in una solitudine totale, esposto alla brutalità e al carattere discutibile della vita», afferma il regista, e come gli insetti sono infilzati sul loro spillo, così i personaggi sono confinati e imprigionati nelle teche di cristallo di una sala di esposizione museale che un inserviente fa visitare a dei turisti all’inizio dello spettacolo e alla sua conclusione. Nella scenografia di Anna Viebrock in fondo è la porta di ingresso, a sinistra un ascensore porta a un balcone al primo piano, il soffitto è a lucernari che spargono una luce diffusa. Come reperti inanimati i personaggi vengono spesso trasportati su carrelli mossi dall’inserviente, si immobilizzano in pose di statue di cera, vengono assicurati al muro da una cinghia di contenzione o prendono posto docilmente in casse di legno da trasloco opportunamente sagomate. Le metafore già presenti nel lavoro di Shakespeare vengono esplicitate con regolarità fino alla pietrificazione dei personaggi, corrispondente all’ecatombe finale in cui quasi tutti muoiono. Numerosi sono i tocchi di gelido umorismo, come quando sui carrelli prendono posto prima delle armature (i cavalieri al seguito del re) e poi un crescente numero di casse di birra (le libagioni lamentate da Goneril). I costumi di Dorotothée Curio rimandano agli anni ’60 con le loro esagerazioni: giacche sovradimensionate per gli uomini, tailleurs pastello per le donne. Altrettanto connotati sono acconciature e trucco.

Romeo und Julia

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Boris Blacher, Romeo und Julia

★★★★☆

Duisburg, Theater, 19 marzo 2021

(video streaming)

Giulietta e Romeo a Berlino

Composta nel 1943, nei momenti più drammatici per la Germania, l’opera da camera Romeo und Julia debuttò solo a guerra terminata davanti a un ristretto pubblico a Berlino nel 1947 e poi a Salisburgo nel 1950 diretta da Josef Krips. Boris Blacher l’aveva scritta nascosto in casa di un amico in Austria dopo aver perso il posto al Conservatorio di Dresda in quanto considerato “artista degenerato” dai Nazisti saliti al potere.

«Never was a story of more woe | than this of Juliet and Romeo» (Mai vicenda fu più dolorosa di questa di Giulietta e Romeo): sono le ultime parole che Shakespeare scrive a suggello della storia degli infelici giovani il cui amore è impedito da circostanze fatali – allora dall’odio di famiglie rivali, ai tempi di Blacher dai tragici avvenimenti della guerra, ora dagli incubi della pandemia. Il libretto, del compositore stesso, condensa alla sua essenza la tragedia di Shakespeare e riduce a sei i personaggi. Peculiare è l’uso del piccolo coro e la presenza di uno chansonnier che nello stile brechtiano introduce e poi commenta la vicenda.

Nel sanguinoso conflitto tra le nobili dinastie veronesi dei Montecchi e dei Capuleti, la giovane generazione è coinvolta nel vortice di un odio divorante, di cui nessuno ricorda la causa. La particolare tragedia di Giulietta e Romeo sta nel fatto che vengono a sapere dell’identità nemica l’uno dell’altro solo quando da tempo sono innamorati senza speranza l’uno del l’altro: «Ho visto troppo presto, chi avrei conosciuto troppo tardi!», riassume Giulietta sconsolata dopo che il coro l’ha informata della vera identità di Romeo. Il seguito della vicenda è prova di una divinità crudele. Più la coppia cerca di sfuggire alla loro faida familiare, più il destino colpisce senza pietà e, la tragica furia del cugino di Giulietta Tebaldo non lascia dubbi che questa storia finirà fatalmente. E infatti: non appena Giulietta e Romeo hanno deciso il loro futuro insieme, Romeo è coinvolto in uno scontro omicida contro la sua volontà, nel corso del quale pugnala Tebaldo ed è costretto a fuggire da Verona. Tutti gli sforzi per sfidare il destino e affermare l’utopia di una vita insieme sembrano essere vanificati da forze superiori. Shakespeare non lascia dubbi: non c’è scampo per gli amanti da questa catastrofe, perché deve prima accadere il peggio per le parti ostili Montecchi e Capuleti per comprendere la futilità del loro conflitto.

Musicalmente l’opera di Blacher è nella tradizione dell’allievo di Orff Heinrich Sutermeister (1910-1995) il cui Romeo und Julia debuttò alla Semper Opera di Dresda nel 1940. Il lavoro di Sutermeister mostrava già tendenze verso la riduzione lirica dell’apparato orchestrale romantico anche se ancora utilizzava opulenti passaggi sonori. In Blacher invece la musica è ridotta all’essenziale e l’orchestra ha dimensioni cameristiche (quintetto d’archi, pianoforte, flauto, fagotto, tromba), una scelta del compositore per poter eseguire l’opera ovunque – molti teatri in Germania erano un mucchio di rovine dopo i bombardamenti. Elementi jazzistici e temi di canzonetta da cabaret punteggiano una musica anti-romantica, ma che non ha ancora i tratti di quella che il compositore scriverà in seguito, fedele ai dettami della atonalità e della dodecafonia.

Messa in scena recentemente a Lione nel 2015, l’operina di Blacher viene ora presentata in una nuova produzione dalla Deutsche Oper am Rhein nei due teatri sedi della sua attività: l’Opernhaus di Düsseldorf e il Theater Duisburg, due edifici entrambi distrutti dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale e ricostruiti negli anni ’50. Dal secondo arriva questa registrazione trasmessa in streaming. Il regista Manuel Schmitt e la scenografa Heike Scheele (che disegna anche i costumi) creano uno spettacolo rigoroso ambientato in uno spazio minimalista e contemporaneo: una specie di ring con due botole su cui avviene quel poco di azione, incorniciato da una striscia di luce e sormontato sui tre lati da un alto praticabile in cui si aprono otto porte, una per ogni membro del piccolo coro che commenta l’azione e interagisce talora coi personaggi principali. La semplice struttura è funzionale alla scena del balcone come pure a quella della discesa di Romeo nella cappella dove giace Giulietta, alla cui “morte” il palco si era alzato per mostrare il camerino dello chansonnier mentre si preparava per uno dei suoi travestimenti femminili, da costume elisabettiano ad abito da sera in paillettes.

Christof Stöcker concerta uno smilzo cast in cui emergono le voci e le presenze dei due giovani Jussi Myllys (Romeo) e Lavinia Dames (Giulietta). Un bello spettacolo pronto per essere facilmente trasferito in tanti altri teatri.

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Béatrice et Bénédict

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 9 agosto 2016

(live streaming)

Berlioz en blanc et noir

Il 2016 segna i quattrocento anni dalla morte di Shakespeare e il Festival di Glyndebourne celebra a suo modo la ricorrenza allestendo due opere tratte dai suoi lavori: A Midsummer Night’s Dream di Britten e Béatrice et Bénédict, la versione Berlioz di Much Ado about Nothing. Una versione molto personale, che il compositore, nell’ultima fase della sua vita, prende a pretesto per una meditazione sulla gioventù e l’idealismo. Enigmatico definisce il regista dello spettacolo Laurent Pelly questo tributo di Berlioz a Shakespeare. La drammaturgia dell’opera è molto tenue, ponendo problemi non da poco ai registi e molte sono le incongruenze del libretto da rendere coerenti, i personaggi elusivi e l’azione quasi totalmente mancante. Scrivendo egli stesso il libretto, Berlioz si inventa il personaggio di Somarone, un ridicolo compositore che deve fornire la musica per le nozze di Claudio e Héro. In una lettera al figlio, Berlioz aveva scritto: «Je n’ai pris qu’une donnée de la pièce ; tout le reste est de mon invention. Il s’agit tout bonnement de persuader Béatrice et Bénédict (qui s’entre détestent) qu’ils sont chacun amoureux l’un de l’autre et de leur inspirer par-là, l’un pour l’autre, un véritable amour. C’est d’un excellent comique, tu verras. Il y a en outre des farces de mon invention et des charges musicales qu’il serait trop long de t’expliquer» (1)

Pelly ritorna a Glyndebourne per la terza volta dopo Hänsel und Gretel e il dittico di Ravel. Per l’opéra-comique di Berlioz crea un allestimento con una scenografia, di Barbara Limburg, di tono surreale: una serie di scatole che fungono da ambienti chiusi per i personaggi. Il regista nelle note spiega che Béatrice e Bénédict sono due ribelli che si rifiutano di adattarsi agli stampi previsti dalla società e vivere inscatolati. In un elegantissimo monocromo grigio da vecchio film in bianco e nero – anche per i costumi disegnati dallo stesso Pelly – l’unico motivo decorativo è costituito dalle strisce a mo’ di tappezzeria delle scatole: dei pentagrammi verticali: «Il colore è dato dalla musica» ha dichiarato il regista.

Antonello Manacorda, venuto a sostituire l’infortunato Robin Ticciati, debutta a Glyndebourne con tutti colori e le nuance che offre la partitura, aiutato dalla impeccabile London Philharmonic. La solare sicilianità che manca in scena esce dalla buca orchestrale che fornisce anche la lirica melanconia dei numeri musicali così particolari di quest’opera, come il notturno che conclude l’atto primo «Nuit paisible et sereine».

Stéphanie d’Oustrac ritorna nel ruolo di Béatrice e conferma le qualità vocali e sceniche che già si conosceva e con il tenore americano Paul Appleby, che ha il timbro ideale per Bénédict, forma una coppia di grande efficacia teatrale. Sophie Karthäuser e Katarina Bradić sono le ideali Héro e Ursule mentre Lionel Lhote è il caricaturale Somarone. Di ottimo livello anche il resto del cast.

(1) Ho preso solo un filo narrativo dalla commedia, tutto il resto è di mia invenzione. Si tratta semplicemente di convincere Beatrice e Benedetto (che si odiano) di essere innamorati l’uno dell’altro, e di suscitare in loro, uno per l’altro, un vero amore. È una commedia molto buona, vedrete. Inoltre, ci sono battute di mia invenzione e caricature musicali che sarebbe troppo lungo spiegarvi.

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Falstaff

 

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Parma, 10 ottobre 2011

(registrazione video)

«Cessi l’antifona. La urlate in contrattempo» …

… dice Falstaff a Bardolfo e Pistola, ma in questa edizione sembra che i due ribaldi non vogliano seguire il suo consiglio e continueranno per tutta l’opera a urlare in contrattempo. Non molto meglio sono gli altri cantanti. Il Ford di Luca Salsi non lascia il segno e il quartetto delle donne talora ha imbarazzanti problemi di intonazione. Per fortuna che Ambrogio Maestri invece, indiscusso interprete del ruolo titolare, sfoggia le sue doti di musicalità e presenza scenica a favore di questa edizione del 2011 dal Teatro Farnese di Parma che fa parte del cofanetto “Tutto Verdi” a celebrazione del bicentenario della nascita del maestro di Busseto.

«I casi in cui si articola la vicenda del Falstaff sono ancora affini a quelli consueti del melodramma verdiano e fanno perno su quella passione che è la molla di quasi tutte loro trame: la gelosia. Soltanto che qui essa è vista sotto l’angolo di una favolosa saggezza senile, che tutti i casi della vita avvolge in una serena comprensione: come se il vario spettacolo degli affanni umani fosse visto non dall’interno, con partecipazione appassionata, ma da un’altezza immensa, o con un cannocchiale rovesciato, sì che la stessa piccolezza dei protagonisti produce un effetto comico». (Massimo Mila)

Intimorito dalla storica cornice e impossibilitato a usare gli apparati tecnici di un teatro moderno, lo scenografo Jamie Vartan si limita a costruire un fondale dipinto, delle lenzuola appese a dei fili e pochi mobili di scena, tra cui l’enorme letto di Falstaff la cui testiera è ingentilita da un palco di corna di cervo. Con queste scene e costumi rigorosamente d’epoca (surreale il paggio nell’armatura) il regista Stephen Medcalf costruisce un piacevole spettacolo che non ha momenti morti.

Il giovane e attivissimo Andrea Battistoni (la sua pagina web rigurgita dell’incredibile numero di impegni operistici, sinfonici e cameristici che lo vedono coinvolto) compensa come può l’infelice acustica del teatro con l’impeto della sua età, ma così si perde l’affascinante intreccio del “canto di conversazione”, la malinconia e l’ironia che rendono unico il testamento artistico del Nostro. Sembra poi più interessato a dipanare gli aspetti orchestrali della partitura che a fare una vera e propria concertazione con i cantanti. Esemplare è l’ultima scena in cui non si raggiunge mai un momento di omogeneità e coesione tra le tante voci in scena.

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