William Shakespeare

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 27 settembre 2018

(diretta televisiva)

Singin’ in the rain

Molto più raramente rappresentata, l’edizione fiorentina del 1847 del Macbeth inaugura il Festival Verdi di Parma, festival doverosamente impegnato a presentare in edizioni non scontate le opere del Maestro a beneficio di una maggiore conoscenza dell’autore che si vuole festeggiare.

Prima incursione del compositore nell’universo scespiriano e ancora senza la mediazione di Boito – lo scapigliato milanese aveva allora cinque anni… – il Macbeth rappresentò un punto d’arrivo nella sua carriera artistica, anche se al Teatro della Pergola quel 14 marzo non fu un successo travolgente, tanto da spingere il compositore a scriverne una nuova versione nel 1865 per Parigi.

Se la versione francese è più centrata sul personaggio della Lady, quella del 1847 dà maggior peso al marito di cui fa avvenire in scena la morte nel finale e a cui affida un ultimo recitativo («Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!») che precede il coro finale («Or Malcolmo è nostro re!»). Prima, alla fine del terzo atto, Macbeth aveva cantato «Vada in fiamme e in polve cada», una cabaletta che lascerà posto al duetto dei coniugi nella versione per la «grande boutique». Le altre modifiche riguardano l’aria della Lady nel secondo atto («Trionfal securi alfine») che sarà sostituita da «La luce langue»; l’introduzione dei ballabili nel terzo atto, richiesto dalle consuetudini parigine; un diverso coro al quarto atto sulle parole «Patria oppressa».

Direzione incolore e spenta quella di Philippe Auguin con tempi propizi ai cantanti ma non alla tensione drammatica della vicenda. Quello che ne esce fuori è un Verdi annacquato e senza slanci che non trova mai un momento per commuovere o trascinare. L’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini rafforzata da quella Giovanile della Via Emilia ha dato buona prova, ma in continuazione veniva in mente che cosa avrebbe fatto un Michele Mariotti al posto del direttore francese. Buono il coro del Teatro Regio sotto la direzione di Martino Faggiani.

Molto padano e poco scozzese il Macbeth di Luca Salsi, vocalmente generoso, dal fraseggio scultoreo ma con alcuni eccessi di temperamento che sfociano quasi nel parlato. Qui più che altrove il suo personaggio risulta quasi un tontolone nella mani della moglie, senza avere la grandezza del male che ha in Shakespeare. Temperamento più cinicamente costruito quello della Lady di Anna Pirozzi, voce d’acciaio, acuti sicuri, agilità precise nella sua difficile cabaletta. Anche se rinuncia alla lettura della lettera, uno scoglio su cui spesso si infrangono le velleità attoriali del soprano di turno, dimostra una buona presenza scenica, anche se non sufficientemente messa in evidenza dalla latitante regia. Terzo personaggio della vicenda è Banco, qui un autorevole, nobile, ma vegliardo Michele Pertusi. Antonio Poli esibisce il bel timbro e l’eleganza che gli vengono riconosciute, ma il suo Macduff manca di drammaticità. Limitata la parte di Malcom per poter riconoscere gli eventuali meriti di Matteo Mezzaro.

Regolarmente buato l’allestimento di Daniele Abbado, ma non si capisce se il loggione non abbia gradito la mancanza di regia dimostrata nel novanta per cento della performance – con cantanti lasciati allo sbaraglio in un palcoscenico desolatamente vuoto – o gli eccessi dell’unico momento teatrale della serata, quello del secondo intervento delle streghe nell’atto terzo, realizzato come una grottesca sfilata di mascheroni non dissimile da quanto già visto nell’allestimento zurighese di David Pountney del 2001.

È chiara l’intenzione del regista di lasciare vuota la scena per concentrare l’azione sui singoli personaggi, ma la mancanza di attenzione attoriale sugli interpreti li porta a un gestire convenzionale che non ne evidenza la teatralità. E finisce che le figure si perdono davanti a uno sfondo traslucido su cui vengono proiettate le belle luci di Angelo Linzalata, unico elemento di una scena del tutto vuota sferzata da una pioggia incessante e in cui non esistono interni ed esterni – anche la Lady “rimugina” la lettera del marito all’inclemenza del tempo. Per quanto riguardano poi i movimenti coreografici di Simona Bucci rimane il dubbio se siano ironici.

Dal punto di vista visivo lo spettacolo lascia con ancora maggiore curiosità per quello che farà Michieletto all’apertura della stagione veneziana, con l’opera nella versione più conosciuta.

Annunci

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 30 giugno 2018

(livestreaming)

“Visually sumptuous”. Lo Zeffirelli scozzese

Indubbiamente è l’impatto visivo dei suoi allestimenti l’elemento che più caratterizza le produzioni di Sir David McVicar, Knight Bachelor e Chevalier de l’ordre des arts et des lettres. Ma c’è anche un minuzioso lavoro attoriale dietro le regie dell’ex-attore della Glasgow School of Art e della Royal Scottish Academy of Music and Drama, regie che vengono sempre più apprezzate nei teatri, come il Metropolitan Opera House di New York o la Staatsoper di Vienna, in cui l’eleganza e la grandiosità dell’allestimento – scenografie, costumi, luci – hanno la meglio sulle idee che “stravolgono” le opere o ne danno un’interpretazione problematica.

Partito dalla geniale lettura di lavori quali il Giulio Cesare (Glyndebourne, 2005) ambientato nell’India colonialista o la Salome (Royal Opera House, 2008) vista come una pasoliniana Salò-Sade, ora il regista scozzese mette in scena i maggiori titoli dell’Ottocento e Novecento con un fasto unito a una somma cura per i particolari.

La ricostruzione degli ambienti è inappuntabile: ne sono un esempio il dorato padiglione rococo dell’Andrea Chénier, il teatro-nel-teatro della sua  Adriana Lecouvreur o qui la camera di Falstaff con quella tavola apparecchiata che sembra uscita da una natura morta fiamminga. Charles Edwards disegna anche casa Ford con il suo praticabile superiore e il quadro finale dominato dalla quercia di Herne e da un’immane luna piena. Non sono da meno i sontuosi costumi di Gabrielle Dalton.

Non mancano le idee argute nella regia di McVicar, come il grande letto di Falstaff che si può permettere la compagnia, oltre che di un paggio, anche di una giovane ragazza discinta. Ma pur nella sua eleganza, l’allestimento denuncia una certa mancanza di ispirazione da parte del regista scozzese con alcuni momenti, soprattutto nel finale, che nella loro maniacale adesione al libretto finiscono per risultare stucchevoli.

Due anni dopo il debutto, torna a Vienna questa produzione dell’ultima opera di Verdi. Al posto di Zubin Mehta ora c’è James Conlon e quasi tutti nuovi sono gli interpreti, ad eccezione del titolare, Ambrogio Maestri, che proprio qui festeggiava la sua 250ª recita il 9 dicembre 2016. Ora chissà a che quota è dopo che nel frattempo si sono aggiunte, solo recentemente, Milano, Monaco, Astana e Parigi. C’è poco da aggiungere alla sua performance che rasenta la perfezione con la totale immedesimazione nel personaggio senza mai cadere nella caricatura e nell’umorismo greve. Maestri è anche l’unico italiano, e si sente: in un’opera in cui il canto è conversazione, leggerezza, intelliggibilità, le dizioni impastate di alcuni cantanti e lo storpiamento delle parole (angello, gelloso…) non aiutano. Per di più James Conlon nella buca orchestrale non sempre ha pietà delle voci in scena pur avendo a disposizione il meraviglioso strumento dell’orchestra dei Wiener. Le preziosità della lettura di Zubin Mehta della produzione originale qui mancano pur nella corretta scelta dei tempi e dei colori strumentali. Anche il folto cast non ha punte di particolare eccellenza, deludendo il rozzo Ford di Christopher Maltman, il poco elegante Fenton di Jinxu Xiahou e la Nannetta senza grazia di Andrea Carroll. Meglio il trio delle comari: l’Alice Ford di Olga Bezsmertna, la Mrs. Quickly di Monika Bohinec e la Meg Page di Margaret Plummer. Fastidiosamente sopra le righe Dr. Cajus e Bardolfo.

Le foto di riferiscono alla produzione del dicembre 2016

 

Richard III

fotografie © Michele Crosera

Giorgio Battistelli, Richard III

★★★★☆

Venezia, Teatro la Fenice, 29 giugno 2018

Debutto in patria, dopo tredici anni, per l’opera di Battistelli

I due anni (1483-85) del regno di Richard III narrati da Shakespeare sono stati alla base di famose trasposizioni cinematografiche – come quella del 1955 con Lawrence Olivier o quella 40 anni dopo con Ian McKellen nel film che il regista Richard Loncraine ha ambientato in un’Inghilterra anni ’20 cupa e fascistizzata – ma il Bardo non ha mai smesso di essere fonte di ispirazione neppure per i compositori contemporanei, dal Lear di Aribert Reimann (1978) a The Tempest di Thomas Adès (2004) fino al recente Hamlet di Brett Dean (2017). Un Riccardo III (balletto del 1995) è anche quello di Marco Tutino.

Rappresentato la prima volta alla Vlaamse Opera nel 2005, Richard III di Giorgio Battistelli (la sua diciassettesima opera) è ora in scena alla Fenice di Venezia con lo stesso allestimento di Robert Carsen. Il libretto di Ian Burton non solo mantiene la lingua originale di The Life and Death of King Richard III, la quarta delle tragedie di Shakespeare sulla storia inglese, ma cita testualmente interi passaggi dei momenti chiave del dramma, come «Now is the winter of our discontent» (1) o «A horse, a horse, my kingdom for a horse!» (2). Due terzi del testo sono stati comunque sacrificati (dopo l’Amleto, il Riccardo III è il dramma più lungo), così come molti dei 40 personaggi. Ampliate rispetto all’originale sono invece le scene delle tre incoronazioni di Edward IV, Richard III e Henry VII.

Atto primo. Dopo anni di guerra civile tra le famiglie reali degli York e dei Lancaster, viene riconosciuto sovrano Edward IV. Suo fratello Richard, duca di Gloucester, sta ordendo una congiura per appropriarsi della corona. Non essendo il diretto erede al trono, Richard deve sbarazzarsi di chiunque possa ostacolare il cammino. Prima vittima è suo fratello George, duca di Clarence che, dopo ogni sorta di malevoli macchinazioni da parte di Richard, viene accusato di tradimento e rinchiuso nella torre di Londra. Richard decide intanto che ha bisogno di una moglie e aspira alla mano di Lady Anne, vedova di Edward, l’erede al trono di Henry VI, ucciso da Richard. Con sua grande sorpresa, riesce a conquistare la donna e per festeggiare provvede subito ad assassinare Clarence. Quando Edward viene a sapere della morte di suo fratello Clarence, si sente responsabile al punto da ammalarsi e morire. Richard diventa Lord Protettore. Adducendo a pretesto questioni legate alla sicurezza, propone ai due giovani eredi di Edward, Il principe Edward e Richard, di alloggiare nella Torre di Londra. Dovranno restare lì fino all’incoronazione del maggiore dei due, il principe Edward. Richard fa di tutto per seminare dubbi sulla legittimità delle discendenze dei due giovani principi. Elisabeth, la vedova di Edward IV non si fida di lui, e a ragione, perché Richard fa accusare di tradimento e giustiziare i di lei fratelli, Rivers e Grey, protettori dei due giovani principi. Durante una seduta del Consiglio Richard accusa di stregoneria e tradimento Lord Hastings, uno dei migliori e più fedeli amici di Edward. Hastings viene imprigionato e poi decapitato. A poco a poco il duca di Buckingham assurge a primo consigliere di Richard e Insieme i due mettono appunto gli ultimi dettagli del complotto. Preoccupati, i cittadini di Londra e il loro sindaco finiscono per implorare Richard di accettare la corona. Simulando grande devozione egli finge di acconsentire con riluttanza alla loro richiesta e viene incoronato re Richard III.
Atto II. Richard ha promesso al duca di Buckingham una contea a titolo di ricompensa per il suo aiuto, non mantiene però la promessa perché Buckingham rifiuta di uccidere i due giovani principi ancora rinchiusi nella torre di Londra. Senza indugiare oltre, Richard reperisce, su indicazione di James Tyrrel, altre persone disposte a commettere questi assassinii. La regina Elisabeth, la regina Anne moglie di Richard e la madre di Richard la duchessa di York, temono per la vita dei principi. Buckingham, che ormai non si sente più sicuro, fugge in Francia dove si unisce a Henry Tudor conte di Richmond, ultimo erede al trono sopravvissuto del casato dei Lancaster, il quale ha messo in piedi un esercito per sconfiggere Richard. Richmond e le sue truppe arrivano in Inghilterra, i due eserciti si scontreranno a Bosworth Field. La notte prima della battaglia gli spiriti delle sue vittime appaiono in sogno a Richard, lo maledicono per i crimini commessi e benedicono invece Richmond. Richard viene sconfitto e Richmond sale al trono con il nome di Henry VII.

Tredici anni per il debutto in patria non sono pochi, ma si conosce la cautela con cui le italiche fondazioni liriche affrontano l’opera contemporanea. Per di più l’allestimento di Richard III, con le sue due ore e mezza di musica, sedici personaggi, tre cori e un’imponente orchestra, era impresa tale da far tremare i polsi ai sovrintendenti nostrani. Tra i primi progetti di Noseda al Regio di Torino, chissà come sarebbe finita se non ci avesse pensato la Fenice a rompere gl’indugi ed allestire l’opera, indicata dalla rivista Opera News come tra le 20 più interessanti di questo secolo e che dopo il debutto ad Anversa è stata messa in scena a Düsseldorf, Strasburgo e Ginevra.

Il multiforme stile compositivo di Battistelli, “polifonia di stili” è stato definito, permea anche questo lavoro che conferma la sua propensione verso il teatro musicale: «Con entusiasmo affermo che l’opera è viva e vegeta. Oggi è anzi il genere più complesso tra tutte le arti della rappresentazione, cinema compreso» ha dichiarato il compositore.

L’orchestra è formata da ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti e controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni e basso tuba, archi, arpa, celesta, campionatore e nutrite percussioni sparse nella buca orchestrale e nei palchi di barcaccia e comprendenti vari oggetti “rumoristici” che ad esempio accompagnano con un sibilo le uscite di Richard. Frequenti sono i rintocchi di campane ogni volta che in scena c’è un cadavere.

Tito Ceccherini, sapiente interprete del repertorio moderno, domina con sicurezza l’orchestra, cangiante sia dal punto di vista armonico che ritmico e tale da creare un certo smarrimento nell’ascoltatore. L’allusiva partitura, che ha echi nel primo Novecento, in Stravinskij e nella Scuola di Vienna, sottolinea le efferatezze in scena con suoni lancinanti, gesti violenti, drammatici. Dal prologo, “The Boar Hunt” (La caccia al cinghiale), costruito come un grande crescendo pieno di suoni di natura, alle scene che seguono – nove nel primo atto e sette nel secondo – Ceccherini costruisce un’atmosfera sinistra, punteggiata da momenti di suspense in questa corsa sfrenata e crudele verso il potere. Grande è il ruolo delle masse corali: una in scena, una dietro le quinte e una terza di voci bianche, tutte e tre impegnate nel finale a cappella.

Le voci sono quelle di otto bassi-baritoni, tre tenori, due soprani e un mezzosoprano, un controtenore e una voce bianca. È presente quindi la gamma vocale più estesa, ma con un predominio delle voci basse per dare il giusto colore scuro. In mancanza di melodie, il canto segue le parole di un testo di enorme forza drammaturgica sfruttando quasi tutti i possibili tipi di emissione, dal canto spiegato al declamato, dallo Sprechgesang alla Sprechstimme. Interpreti di grande impegno danno vita ai personaggi di questa tragedia della solitudine del potere. Gidon Saks non fa rimpiangere il creatore del ruolo, Scott Hendricks. Con la sua imponente statura e autorevolezza vocale il baritono sudafricano, ma di nascita israeliana, domina la scena. Il suo Richard è un mostro che per seguire la sua logica di potere stermina tutta la famiglia, ma qui viene accentuato il suo carattere cinico e istrionico. Ruolo di grande impegno e quasi sempre presente in scena, si merita le acclamazioni finali per l’impegno e la personalità con cui tratteggia lo psicologicamente contorto personaggio. Ottima prova forniscono tra gli altri Urban Malmberg (Buckingham) e Paolo Antognetti (Richmond), ma tutti i ruoli maschili sono delineati con forza. Del terzetto di donne si fa notare per la drammaticità del temperamento Sara Fulgoni, che ha già tenuto a battesimo al debutto la sua duchessa di York che implacabile enumera al figlio i suoi crimini (nove, se il conto è corretto), mentre bellezza del timbro e intensità interpretativa connotano la regina Elisabeth di Christina Daletska.

Il personaggio titolare nella regia di Carsen non esibisce una evidente deformità fisica, ma la utilizza a piacere come una marca di individualità e giustificazione per la sua mancanza di sentimenti. Quando i nobili si alleano con lui ognuno mimerà la sua supposta deformazione. Come nel teatro elisabettiano l’impianto scenografico di Radu Boruzescu è unico: un circo dalle gradinate leggermente sbilenche con una pista di sabbia rossa. Una corona scintillante di gemme passa da un capo all’altro in questo gioco crudele in cui tutti i maschi hanno lo stesso abito e cappello nero. Il viso truccato di bianco rende ancora meno individualizzati i vari personaggi, tutti quanti burattini comandati da uno psicopatico che è diventato leader senza un progetto di governo ma solo per soddisfare i suoi interessi e la sete di potere – archetipo dei moderni dittatori “democraticamente eletti” e quindi tragicamente attuale. Alla sua seconda collaborazione con Battistelli, dopo il precedente CO2 presentato alla Scala, Carsen muove con precisione i personaggi di questa cinica parabola con momenti degni di una drammaturgia della crudeltà. Gesti ottenuti con mezzi sobri ma altamente teatrali: la sabbia rossa sollevata che allude al sangue versato dai soldati delle due opposte fazioni nella stilizzata battaglia finale, l’utilizzo di ombrelli neri (come ne Les Boréades), i badili usati come armi, le carriole per trasportare morituri e morti.

Il pubblico del teatro La Fenice ha risposto con convinti applausi alla proposta, a dimostrazione che sì, l’opera è viva e vegeta. Basta avere il coraggio e l’intelligenza di proporla.

(1) «Ora l’inverno del nostro scontento», atto I, scena prima.
(2) «Un cavallo! Un cavallo! Il mio regno per un cavallo!, atto V, scena quarta.

 

 

 

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 3 aprile 2018

(diretta video)

Al Covent Garden una produzione che ha quasi ventun anni

Macbeth è opera notturna. Il termine notte è citato numerose volte nel libretto del Piave («orrrenda notte! notte desiata, notte scellerata, insanguinata…»). Il primo incontro con le streghe avviene la sera dopo una giornata di battaglie, è notte quando il re Duncano giunge nel castello di Macbeth per essere ammazzato durante il sonno, è ovviamente sera per il convito con l’apparizione del fantasma di Banco, così sarà per il secondo incontro con le streghe e la scena del sonnambulismo.

Ed è notte perenne nella produzione ROH di Phyllida Lloyd, regista cinematografica (Mammia Mia!, 2008; The Iron Lady, 2011). L’allestimento di questo Macbeth fu concepito nel 1997, ma ebbe il debutto al Covent Garden solo nel 2002. Ora viene ripreso con la coppia Anna Netrebko e Željko Lučić, già presenti nello spettacolo del Met diretto da Fabio Luisi.

Lettura tradizionalmente descrittiva quella della Lloyd, ma con momenti discutibili: l’uccisione dei figli di Macduff che giocano nel salotto dei Macbeth, una scena di sonnambulismo deludente e un «Patria oppressa» cantato nella camera da letto dei coniugi assassini. Altri sono più convincenti e realizzati con efficacia grazie alle luci di Paule Constable, ma le scenografie di Anthony Ward, se rendono bene l’atmosfera claustrofobica della vicenda, diventano un limite per le scene di massa su un palcoscenico che già non è dei più grandi. I costumi dello stesso Ward inviluppano in oro scintillante i due protagonisti e la gabbia in cui si muovono. La costante presenza delle streghe che controllano gli umani e interferiscono nelle loro azioni rende metafisico quello che sarebbe meglio interpretare come psicologico: l’azione dei coniugi diventa non un prodotto delle loro anime nere, ma una mera interferenza del destino e ciò toglie grandezza ai due personaggi.

Željko Lučić non ha la complessità drammatica del Simon Keenlyside debuttante nella parte tre anni fa in questa stessa produzione: nella performance del baritono serbo affiora sempre una certa rozzezza, anche se è evidente lo studio su chiaroscuri ed espressività fatto assieme al maestro Pappano. Sontuosa come ci si poteva aspettare la Lady di Anna Netrebko, a suo agio nelle agilità come nei passaggi drammatici, ma un maggior controllo del temperamento avrebbe giovato alla definizione del personaggio che a tratti ricorda visivamente la regina Grimilde della Biancaneve disneyana. Ildebrando d’Arcangelo è Banco, scialbo spettro in questa regia, che ha poco da cantare ma quel poco lo fa bene, che sia il duetto della scena terza o l’aria verso la fine del primo atto o l’addio al figlio nel secondo, dove le parole «Come dal ciel precipita | l’ombra più sempre oscura» sono scolpite in modo impareggiabile. Come Macduff ritroviamo il signor Netrebko, Yusif Eyvazov, al cui timbro di voce ci stiamo abituando: nella sua generosità vocale e imponente presenza il signore di Fife più che sulla riva di un loch scozzese sembra però pronto per una spedizione sul Mar Caspio contro turcomanni e usbechi.

La splendida musica di questo Verdi già maturo trova nelle mani di Antonio Pappano la giusta realizzazione: di certo fanno la loro parte gli altoparlanti avvolgenti della sala cinematografica, ma raramente era suonata così precisa e convincente l’orchestra della Royal Opera House, con quelle frasi chiaramente definite e dal peso drammatico sempre appropriato.

maxresdefault.jpg

Falstaff

Adolf_Schrödter_Falstaff_und_sein_Page

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

BandieraInglese Click here for the English version

Torino, Teatro Regio, 15 novembre 2017

Falstaff a Torino: elegante, ma con poca sostanza

Terzo Falstaff in scena pochi mesi dopo quelli di Milano e di Parma. L’interesse di questa produzione era dato dalla direzione di Daniel Harding più che dallo spettacolo in sé che risale al 2008.

A causa di un incidente occorsogli l’estate scorsa il direttore britannico è stato sostituito da Donato Renzetti, maestro di collaudata esperienza specialmente nel repertorio verdiano, che già aveva concertato l’opera a Cagliari. Con piglio sostenuto egli ha esaltato i momenti più vivaci della vicenda o le chiacchiere delle comari, ma ha saputo sottolineare gli aspetti più lirici della storia d’amore dei due giovani o i momenti…

continua su bachtrack.com

Falstaff

foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Parma, Teatro Regio, 1 October 2017

A melancholy Falstaff at the Festival Verdi

The city of Parma organizes an annual festival to celebrate its most distinguished son, Giuseppe Verdi. For almost a month, operas, concerts and conferences highlight the greatest figure in the Italian music theatre.

Verdi’s final opera, Falstaff, was performed in the ornately decorated 1000-seater opera house that dates back to the first half of the 19th century. Parma’s Teatro Regio is considered to be the true representative of the Italian operatic tradition and is home to fearsome loggionisti – enthusiasts who consider themselves the custodians of Verdi’s legacy…

continues on bachtrack.com

Falstaff

foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Parma, Teatro Regio, 1 ottobre 2017

Un Falstaff umano, molto umano

La città di Parma organizza ogni anno un Festival per celebrare il suo figlio più insigne, Giuseppe Verdi. Per quasi un mese rappresentazioni d’opere, concerti, spettacoli vari, conferenze e incontri esaltano la maggior figura del teatro musicale italiano.

Il suo ultimo lavoro, Falstaff, viene ora allestito nel bellissimo teatro d’opera della città, una sala di oltre mille posti risalente alla prima metà dell’Ottocento ed elegantemente decorata. Il Teatro Regio è considerato uno dei veri rappresentanti della grande tradizione operistica italiana ed è la sede dei temuti loggionisti, appassionati di lirica che si considerano custodi dell’eredità verdiana…

continua su bachtrack.com

 

A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten, A Midsummer Night’s Dream

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 19 settembre 2017

(diretta tv)

Il Sogno di Britten a Palermo non fa sognare

Il regista scozzese Paul Curran ha messo in scena l’opera di Britten parecchie volte e proviene da Valencia questa sua ultima versione ora al Massimo di Palermo. Sue sono la regia e le scene, i costumi sono di Gabriella Ingram, le luci di David Martin Jacques e le coreografie di Carmen Marcuccio.

Nello spettacolo, ripreso da Allex Aguilera Cabrera, mentre gli strumenti dell’orchestra si accordano, vediamo a sipario aperto un sito archeologico, colonne doriche su una piattaforma rotante, che viene popolato dai personaggi della commedia che arrivano chi a piedi chi in bicicletta – in seguito si vedranno anche dei segways. Con le prime note del preludio “slow and mysterious” del crepuscolo nel bosco la scena piomba nel buio e magiche figure con lucine incorporate e dai colori fluorescenti prendono posto sulla piattaforma del monumento fino all’arrivo di Puck. Sui glissandi sornioni dell’orchestra entreranno poi in scena i mortali, mentre le grossolane note dei fiati accompagneranno l’ingresso dei «rustics» per la rappresentazione della «most lamentable comedy, | and most cruel death of Pyramus and Thisby».

Ecco quindi presentati musicalmente i tre mondi del Sogno scespiriano: gli dei e le fate, i nobili ateniesi e gli “hard-handed men” prossimi al mondo animale – e infatti sarà di Bottom la metamorfosi asinina. Ed è quello del mondo delle fate quello meno convincente in questo spettacolo con un Oberon enorme bacherozzolo e Tytania una Frida Kahlo da avanspettacolo. Coreografie riempitivo per i momenti strumentali e una generale aria da recita scolastica. La quasi totalità del coro di voci bianche è femminile (e così si perde il colore soprannaturale) e non sempre a suo agio nell’intonazione.

Vocalmente perfetto l’Oberon di Lawrence Zazzo, un po’ troppo metallica e vibrata la voce della Tytania di Jennifer O’Loughlin. Puck, il ballerino Chris Darmanin è bravo come acrobata, un po’ meno come attore. Buono il livello “umano” – Lysander Mark Milhofer, Demetrius Szymon Komasa, Hermia Gabriella Sborgi, Helena Leah Partridge – anche se nessuno dei quattro interpreti va oltre una gradevole performance. Il Theseus di Michael Sumuel e l’Hippolyta di Leah-Marian Jones entrano alla fine come i nobili sposi a commentare la sgangherata recita dell’efficace sestetto dei rustici, che qui ha la punta di eccellenza in Zachary Altman, un Bottom già ammirato altrove. Daniel Cohen dirige l’orchestra del Massimo e la sua è una lettura chiara e precisa della splendida partitura, ma senza particolari bellurie.

foto © Rosellina Garbo

 

Oberon

Carl Maria von Weber, Oberon

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 luglio 2017

(live streaming)

Di iniezioni ed elettroshock

Se non è un caso di Zeitgeist questo! Al Festival di Aix-en -Provence Carmen viene ambientata in una clinica di psicoterapia e ai pazienti è attribuito il ruolo dei personaggi della vicenda. A Monaco di Baviera Oberon di Carl Maria von Weber è ambientato in un laboratorio in cui si fanno esperimenti sulla mente dei pazienti che vengono proiettati nella vicenda fantastica che ha le sue radici in Shakespeare.

Oberon or the Elf King’s Oath è l’ultima opera del compositore che, gravemente malato, morirà due mesi dopo la prima al Covent Garden del 12 aprile 1826. Fu un successo clamoroso poiché il pubblico londinese era abituato a questa ibrida forma di canto e recitazione in cui si era cimentato Purcell, ma al di là della Manica le cose stavano diversamente e il Singspiel era un genere da tempo fuori moda. Insoddisfatto del lavoro presentato a Londra e una volta ritornato in patria Weber avrebbe voluto farne una revisione e trasformare i dialoghi parlati in recitativi cantati, ma morì il giorno stesso della partenza. Il lavoro ebbe innumerevoli riprese nella traduzione in tedesco di Theodor Hell e altri compositori e librettisti misero mano alla partitura, uno per tutti Gustav Mahler a cui si deve la versione qui rappresentata. Il libretto in inglese di James Robinson Planche si era basato sull’Oberon di Christof Martin Wieland tratto a sua volta dalla saga medievale Huon de Bordeaux.

Atto I. Mentre le fate cantano attorno a Oberon che dorme sotto una pergola fiorita, entra Puck a raccontare la lite di Oberon con sua moglie Titania: «Discutevano su chi fosse più volubile, la donna o l’uomo. Naturalmente la regina difendeva il suo sesso. Si accalorarono. Giurarono, per tutto ciò che di più sacro può giurare una fata, di non amarsi più finché non avessero scovato una coppia, una tenera coppietta, saldissima e fedelissima in ogni circostanza, gioie, tentazioni, pericoli, catastrofi». Puck è stato ovunque ma non l’ha trovata e quando Oberon si sveglia maledice il giuramento affrettato. Puck gli dice che Carlomagno ha ordinato al cavaliere Huon di Bordeaux, per espiare la colpa di avergli ucciso il figlio in duello, di partire per Bagdad, uccidere il braccio destro del Califfo e poi sposarne la figlia Rezia. Oberon decide che il cavaliere e la principessa saranno lo strumento di riconciliazione con Titania. A Huon viene fatta apparire una visione della donna e questi parte con lo scudiero Sherasmin. A loro viene dato un corno magico con cui chiedere aiuto e una coppa altrettanto prodigiosa. Sulle rive del Tigri il principe Babekan, promesso sposo di Rezia, è salvato da un leone dai due prodi e fugge. La vecchia Namouna dice a Huon che Rezia andrà sposa il giorno dopo ma ha avuto in sogno la visione di Huon che la salvava. Nel palazzo di Haroun el Rachid Rezia racconta alla sua confidente Fatima che sposerà soltanto l’uomo visto in sogno.
Atto II. Un coro di cortigiani canta le lodi del califfo. Rezia sta per sposare il principe Babekan quando irrompe Huon che le dichiara il suo amore e la fa fuggire. Con loro ci sono anche Fatima e Sherasmin e tutti si imbarcano su una nave per la Grecia. Comandato da Titania Puck invoca gli spiriti degli elementi per far naufragare la nave. Huon e Rezia si salvano, ma mentre il cavaliere va cercare altri sopravvissuti la principessa è rapita da una nave pirata. Inutilmente Huon cerca di salvarla e viene ferito e ha appena la forza di suonare il corno di Oberon che appare e ordina a Puck di condurlo a Tunisi. Le sirene cantano sul copro di Huon privo di sensi.
Atto III. Nel giardino dell’Emiro di Tunisi Fatima e Sherasmin sono schiavi. Huon arriva e quando scopre che Rezia è in un harem ne progetta la fuga. Rezia lamenta il suo destino quando le giunge il messaggio che Huon è venuto per salvarla, ma questi incontra prima Roshana, la moglie dell’Emiro, che gli propone di uccidere il marito e sposarla. Huon rifiuta ma l’Emiro lo scopre e lo condanna a morte. Rezia lo implora di perdonare il cavaliere, ma poiché la donna ha rifiutato le sue profferte condanna entrambi a morte. Ancora una volta Huon fa appena in tempo a suonare il magico corno e appaiono Oberon e Titania. Gli amanti sono trasportati sani e salvi alla corte di Carlomagno e Huon viene perdonato.

Nella drammaturgia di Rainer Karlitschek la vicenda fiabesca diventa un esperimento di laboratorio. I recalcitranti “volontari” dell’esperimento sono prelevati dalla platea e portati in scena in un laboratorio dove vengono sottoposti a vari test, inoculazioni di strane sostanze e alla fine anche a elettroshock. Il ventinovenne Nikolaus Habjan (marionettista, regista, scrittore, attore e star del teatro in Austria) utilizza marionette a scala umana abilmente animati da tre burattinai che prestano loro anche la voce. L’interazione tra queste marionette e gli interpreti umani dà spesso luogo a divertenti scene che trasformano la fiaba quasi in un’opera buffa, talora con qualche esagerazione come nella gag della zip dei pantaloni di Sherasmin. La scenografia di Jakob Brossmann prevede un bancone pieno di lucine e quadranti elettrici, alcune scale che portano a un ballatoio superiore e sagome di cartone per la Bagdad e il mare della storia. Molto è fatto dalle luci e dalle proiezioni luminose.

Protagonista titolare è Julian Prégardien, autorevole Oberon seppure con qualche slittamento di intonazione. Il tenore tedesco è anche burattinaio di sé stesso con la marionetta in scala gigantesca di un Oberon dalle mani e dagli occhi lucenti. Il tenore americano Brenden Gunnell presta il suo prezioso timbro e le sue impavide agilità a Huon de Bordeaux e, a parte due passaggi con note male appoggiate, se la cava egregiamente nel temibile ruolo che prevede escursioni anche nel registro iperacuto qui risolte senza ricorrere al falsetto. Rezia di grande temperamento è quella di Annette Dasch che domina nell’aria «Ozean! Du Ungeheuer!», una delle tante prodigiose pagine di quest’opera così poco frequente sulle scene dei teatri.

La coppia di Fatima e Sherasmin è efficacemente ricoperta da Rachel Wilson e Johannes Kammler mentre la temibile Titania ha la profonda voce del mezzosoprano Alyona Abramowa. È sua anche la voce di Puck. Completa il cast la sirena di Anna El-Khashem.

Le delizie della partitura sono messe in luce con mano infallibile e sensibile da Ivor Bolton alla testa della Bayerisches Staatsorchester qui al Prinzregenten Theater. Il direttore inglese porta la sua raffinata sapienza per la musica barocca nello scoprimento di questa preziosa gemma romantica.

 

Hamlet

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

Brett Dean, Hamlet

★★★★★

Glyndebourne, Opera House, 6 luglio 2017

(video streaming)

L’opera contemporanea è più viva che mai. Anche a Glyndebourne

William Shakespeare dopo quattrocento anni continua a ispirare i compositori moderni. Dopo il Lear di Aribert Reimann, The Tempest di Thomas Adès e The Winter’s Tale di Ryan Wigglesworth, è ora la volta di Hamlet, di Brett Dean.

Nato in Australia nel 1961 e dopo gli studi a Brisbane, Dean si trasferisce in Germania nel 1985 dove è violista nei Berliner Philharmoniker fino al 1999. Ritornato in patria intraprende l’attività di compositore. La sua prima opera è Bliss che debutta nel 2010 a Sydney, prima di essere ripresa in Gran Bretagna e in Germania. Il suo caratteristico stile musicale, fatto di panorami sonori che toccano gli estremi dell’acustica, ritmi complessi ed elaborate percussioni per realizzare effetti inediti, si ritrovano nella sua ultima opera Hamlet, composta nel periodo 2013-16 e presentata al Festival di Glyndebourne l’11 giugno 2017.

I ruoli principali comprendono un soprano coloratura, un mezzosoprano, due tenori, un baritono, un basso-baritono e un basso mentre due controtenori sono impiegati per i ruoli di Rosenkratz e Guildenstern. Ma è nell’orchestrazione che si ritrovano gli effetti più sorprendenti ottenuti con strumenti tradizionali oppure inusuali (come una fisarmonica) o ancora oggetti (carta vetrata, biglie in coppe di bronzo ecc.) o elettronica.

L’ambizioso progetto di ricavare un libretto dal sacro testo della letteratura inglese è di Matthew Jocelyn, il quale ha seguito i versi di Shakespeare anche se non la cronologia delle scene, assegnando alcune battute a personaggi diversi e concentrando il verboso scritto (con 29551 parole Hamlet è il più lungo dei lavori del Bardo dell’Avon) in poche scene molto elaborate. La scrittura di Jocelyn ha come risultato un testo dinamico e fluido, ma concede poco spazio alla descrizione del fetido ambiente di Elsinore che soffoca Amleto e ne causa la dolente inerzia e la rassegnata introversione. Qui invece il principe è quanto mai vivace e arguto, quando non sardonico, e sono pochi i momenti di vera introspezione. Ciò è compensato dalla musica con i suoi suoni inquietanti, i ticchettii, le lunghe linee vocali – non proprio melodie liriche ma qualcosa di più della frammentaria espressione atonale di certa musica moderna.

Il primo atto, due ore circa di musica, inizia con una libera versione del monologo del protagonista e termina con la seconda visione del fantasma del padre che gli ricorda la vendetta da compiere. Nel secondo atto nella sua scena di follia Ofelia sfrutta tutte le possibilità esprimibili con la voce. È prevedibile che si ascolterà come un pezzo a sé in un prossimo concerto come l’analoga scena dell’opera di Thomas. La musica prima rarefatta si accumula qui in densi strati sonori formati dalle voci, dal coro fuori scena, dagli strumenti in orchestra, dalla percussione posizionata in vari punti della sala e dall’elettronica. Le due vendette, quella di Amleto e quella di Laerte, si intersecano in questa seconda parte con un ritmo sempre teso e con livelli acustici sempre più forti e si tocca due volte il climax: prima nella scena della sepoltura di Ofelia e poi nel tragico finale che qui conta sei morti violente (Claudio, Gertrude, Amleto, Laerte, Rosenkratz e Guildenstern)

In questa produzione del Festival di Glyndebourne molto attenta alla recitazione e ai movimenti in scena è la regia di Neil Armfield, che  dona momenti di grande teatro. La scenografia di Ralph Myers ambienta la vicenda in un locale moderno di una certa elegante maestà e le cui pareti si muovono per creare nuovi ambienti.

Cast veramente eccezionale quello qui riunito, dalla Ofelia di Barbara Hannigan strepitosa come sempre nel realizzare effetti sonori inediti a Sarah Connolly, una Gertrude intensa e sofferta. Folto il gruppo di interpreti maschili, tutti eccellenti: Rod Gilfry è Re Claudio a cui l’autore dedica un emozionante momento di preghiera; lo sfortunato Polonio è il valoroso Kim Begley; i giovani Laerte e Orazio trovano in David Butt Philip e Jacques Imbrailo interpreti molto efficaci; Rupert Enticknap e Christopher Lowry formano la coppia di «syncopated sycophants» (così li ha definito Dean) Rosenkratz e Guildenstern in versione Twidledum & Twedledee (da noi Pincopanco e Pancopinco), mentre nel triplice ruolo di fantasma, attore e becchino ritroviamo Sir John Tomlinson. Per ultimo Amleto: chi pensasse alla figura pallida e snella del principe di Danimarca si trova invece il barbuto e solido Allan Clayton, che sembra uscito piuttosto dalla ciurma de L’Olandese Volante o del Billy Budd. Ma è tale la dedizione, l’espressività e la perizia vocale del giovane tenore (che l’anno scorso qui a Glyndebourne è stato un memorabile Albert Herring) che riesce convincente nel difficile ruolo del titolo. Sarà tuttavia interessante vedere nelle prossime riprese il ruolo interpretato da David Butt Philip, qui Laerte.

Alla testa della London Philharminic, Vladimir Jurovskij tiene le redini della complessa partitura con grande autorità. Si sente che le settimane di prove (Glyndebourne è ancora uno dei pochi teatri in cui ciò può avvenire) hanno dato un risultato superlativo. L’entusiasmo del pubblico testimonia il gradimento ottenuto dall’opera di Dean che dopo Glyndebourne verrà presentata questo autunno in varie città inglesi.

H 80

hamlet-2.jpg.size-custom-crop.1086x0

H 19

00473238