Alexandre Dumas

La traviata

Bozzetto della scenografia di Christine Jones

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 dicembre 2018

(diretta streaming)

Una Traviata glamour inaugura la nuova era del MET

Al Met è iniziata l’era Yannick Nézet-Séguin, il nuovo direttore musicale dopo l’allontanamento di James Levine.

Per l’occasione si è scelto uno spettacolo di grande richiamo: l’opera più rappresentata al mondo e due tra i maggiori interpreti del momento. L’allestimento è stato affidato al regista del Rigoletto a Las Vegas” di cinque anni fa, Michael Mayer, che ha costruito uno spettacolo tradizionale, lussuosamente glamour, complessivamente convincente ma con la discutibile trovata di portare in scena l’altra figlia di Germont, la sorella di Alfredo, quella «pura siccome un angelo», che accompagna il padre in casa di una prostituta, cosa impensabile per la morale del tempo! Che poi la fanciulla ritorni nella scena finale attraversando il palcoscenico con il suo velo da sposa supera ogni senso del ridicolo.

Le scenografie neo-rococo di Christine Jones e i costumi di Susan Hilferty (che anche Elton Jones troverebbe eccessivi, come scrive la penna arguta di Justin Davidson su “Vulture”), con una sontuosità e ricchezza che solo un teatro come questo se le può permettere, rendono lo spettacolo di un decorativismo opulento quanto inutile, ma è quello che piace al pubblico, che infatti risponde con ovazioni da stadio alla fine dello spettacolo. Il kitsch ostentato dal regista nel primo atto è tale che forse la stessa Violetta ne è nauseata al punto da rinunciarvi volentieri!

La scena fissa è costituita da una sala semicircolare con un foro nel soffitto da cui scendono lampadari, coriandoli dorati e la neve. I rilievi a ramages dorati si staccano dalle pareti per rendere il secondo atto bucolico, ma in un certo senso inquietante. Sempre incongruamente presente al centro di questa claustrofobica concavità è un letto Luigi XVI, l’ambiente di lavoro della signorina, sembra volerci ricordare il regista: da qui è iniziata la sua carriera, qui finirà la sua vita. Se non il massimo della raffinatezza, certo è chiaro il messaggio. Ricreata come un flashback della protagonista (idea tutt’altro che inedita), la vicenda viene dipanata linearmente con alcuni momenti in cui i personaggi si immobilizzano mentre Violetta richiama il suo passato. Fin dall’inizio la vediamo morente a letto prima di essere trascinata via alla fine del preludio e, velocemente rivestita e pettinata, ripresentarsi alla sua festa. Nei quattro quadri in cui è tagliata la vicenda, le luci di Kevin Adams evocano le quattro stagioni della vita di Violetta: la primavera con lo sbocciare del nuovo amore; l’estate con l’appagamento della vita con l’amato; l’autunno del ritorno al vecchio protettore; l’inverno della sua morte.

Sebbene appena appuntato quale direttore musicale, Yannick Nézet-Séguin non è certo al suo debutto al Met: qui ha consolidato la sua carriera e la sua consonanza con l’orchestra è evidente nella padronanza dimostrata in questa partitura che ricrea in tutta la sua fluidità e drammaticità. L’esperienza wagneriana e straussiana del direttore canadese si può riscontare nella cura dedicata a questo lavoro che spesso viene tirato via con il suo inesorabile um-pa-pa.

Diana Damrau si riafferma nella parte di Violetta con maggior maturità espressiva rispetto al suo debutto cinque anni fa. Anche se non grandissima, la voce ha un tono luminoso e un colore speciale. Forse nell’interpretazione c’è una marcatura eccessiva: l’«addio, del passato» dovrebbe essere cantato con un tono uniformemente monocorde da chi ha perso ogni speranza nella vita che sta per lasciare, mentre il soprano tedesco sceglie di dare un’intenzione ad ogni parola. Si tratta comunque di una prestazione eccellente. Debuttante nella parte di Alfredo è invece Juan Diego Flórez. Molti lo aspettavano al varco per giudicare come se la sarebbe cavata e il risultato è superiore alle aspettative. Innanzitutto si deve dire che il tenore peruviano non rinuncia alle caratteristiche vocali che ne hanno fatto una specialista del belcanto: il legato, il fraseggio, i fiati sono prodigiosi anche in questo Verdi e assieme all’eleganza di emissione rendono il suo Alfredo forse meno impetuoso, ma tanto tanto più umano. «Parigi, o cara» ha la tenerezza e la dolente empatia tante volte cercata inutilmente in molte voci “d’oro” anche del passato cui si avrebbe voluto dire: «Piano, non quei toni! Siamo al capezzale di una moribonda!». Quasi totale assenza di presenza scenica per il Germont padre di Quinn Kelsey, baritono dal colore chiaro e affetto da strane emissioni. Ma qui a New York gioca in casa e il pubblico americano è tutto con lui. Virate al sexy acrobatico le coreografie di Lorin Latarro per il famigerato quadro delle zingarelle e dei toreador.

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La traviata

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 dicembre 2018

Traviata allo specchio

Un mio desiderio inconfessato sarebbe quello di non vedere più nessuna Traviata per almeno dieci anni e ritornare a godere di quest’immenso capolavoro con animo vergine.

E invece i teatri lirici, soprattutto quelli italiani, sembra che non possano fare a meno di allestirla in continuazione, in una coazione a ripetere degna di miglior causa. Solo in questa stagione la rimettono per l’ennesima volta in scena oltre a Torino, Firenze, Bari, Piacenza, Venezia, Milano, Roma, Bologna, Novara, Palermo, Napoli – per citare solo i maggiori. Il Regio ha rispolverato l’allestimento di Henning Brockhaus, uno spettacolo nato nel lontano 1992 e proposto a varie riprese allo Sferisterio di Macerata, all’Arena di Verona, ma anche in teatri convenzionali. Allora vinse il Premio Abbiati dell’Associazione Nazionale Critici Musicali.

Semplice e geniale la scenografia di Josef Svoboda: un’enorme parete di specchi inclinata di 45° che riflette i “tappeti” dipinti sul pavimento del palcoscenico: al primo atto un ricco sipario teatrale e poi immagini licenziose da dipinti dell’Ottocento; un villino rustico, un prato di margherite, un ingenuo album di dagherrotipi per il secondo atto ed elementi architettonici per il quadro del gioco; nel terzo il pavimento è finalmente spoglio e gli specchi riflettono le poche suppellettili, il letto, la scrivania, il giaciglio di Annina, lampade rovesciate.

Lo specchio è un segno molto forte: oltre ad essere un simbolo dell’inganno, della fugacità e della vanità, rappresenta anche il loro esatto contrario: verità, eternità, realtà. Nell’ultimo atto, quando Violetta muore, lo specchio si alza lentamente mostrando prima l’orchestra, poi il direttore sul podio e infine il pubblico in sala. Tutta la platea del teatro viene così riflessa dentro la storia, incorniciando così la vera causa della morte della sfortunata protagonista, vittima dei pregiudizi di quella borghesia dalla morale alquanto ambivalente allora, ma anche oggi.

L’usuale spostamento dell’azione dalla prima metà dell’Ottocento alla fine del secolo consente di giocare sulla sensualità dei costumi che riprendono quelli dei dipinti di Boldini. Il regista Henning Brockhaus dimostra in più punti di voler essere fedele al romanzo di Dumas, come durante il preludio quando Alfredo rilegge le lettere di Violetta come fece Dumas stesso, che alla morte della Duplessis ne comprò all’asta il carteggio. Originale è la scena del primo atto,  quasi un incubo di Violetta che, lacerata tra la novità di un sentimento puro e i richiami del piacere mondano, vede gli invitati come zombie minacciosi. Nell’edizione attuale particolari vengono aggiunti dal regista: dopo l’«amami Alfredo» Violetta si impadronisce della sciarpa dell’amato e la vedremo al collo della donna morente nell’ultimo atto e sempre qui il dottore arriva un po’ brillo da una festa, ancora con un boa di piume rosse al collo, fa una visita poco professionale e dimostra una certa confidenza con Annina.

Nelle scene di massa lo specchio fa sembrare un formicaio visto dall’alto gli invitati e mostra particolari che non sarebbero visibili solo frontalmente. La scena di apertura si svela così in tutta la sua vera licenziosità con donnine in guépière appartate con uomini in maniche di camicia. Inutili e banali i movimenti coreografici di Valentina Escobar, compresa una incongrua ballerina in tutu. Difficile è poi trovare una soluzione che renda accettabile la scena delle zingarelle e dei toreadori. Neanche qui si è trovata.

Alla testa dell’orchestra del teatro c’è Donato Renzetti. La sua direzione non mostra particolari colpi d’ala e si adagia su una professionale routine che non coinvolge particolarmente il pubblico né i cantanti in scena. Maria Grazia Schiavo è passata da tempo dal repertorio settecentesco, ma la voce rimane sottile e non particolarmente espressiva. Assidua nella parte di Violetta svolge bene il compito ma è più convincente nel primo atto – dove affronta con agio le agilità e il mi bemolle di tradizione alla fine dell’aria – ma non commuove veramente nell’ultimo. Neanche Dmytro Popov è nuovo nella parte di Alfredo, ma il timbro adenoideo, la voce proiettata all’indietro e la dizione impastata e rendono certo memorabile il personaggio, nonostante i tentativi del tenore ucraino di usare mezze voci e colori sfumati. Corretto ma senza personalità il Germont padre di Giovanni Meoni. Più o meno, spesso meno, accettabili i comprimari. Efficace come sempre il coro preparato da Andrea Secchi.

Teatro per una volta pieno e immancabile successo dell’“opera più amata”.

La traviata

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 8 maggio 2015

(live streaming)

Una Traviata verista

Mentre a Torino l’opera di Verdi si prepara per il sesto anno ad andare in scena con la regia di Pelly creata per il Santa Fe Festival del 2009 e a Venezia si è appena conclusa la 135ª replica della regia di Carsen che gli era stata commissionata per la riapertura della Fenice nel novembre 2003, l’opera più rappresenta al mondo (750 diversi allestimenti nelle ultime cinque stagioni) viene ora trasmessa da Opera Platform con la messa in scena che David McVicar aveva ideato a Glasgow nel 2008. Questa ripresa avviene dal Teatro Real di Madrid.

Con l’andare del tempo McVicar si avvicina sempre più al modello di Visconti nella cura delle scene e nei suoi particolari: qui dai candelieri cola della vera cera, nei bicchieri forse non scorre champagne o cognac, ma liquidi che comunque fanno di tutto per sembrarlo, le rose sono vere rose, le vivande sulla tavola sembrano pronte da mangiare, i bicchieri sono di cristallo e gli argenti veri argenti.

Non c’è attualizzazione, ma siamo comunque verso la fine dell’Ottocento, qualche decennio dopo l’epoca della vicenda di Marie Duplessis, la cortigiana protagonista del romanzo del 1848 La dame aux camélias di Alexandre Dumas e soggetto di scabrosa attualità per l’opera di Verdi di appena cinque anni dopo.

Come è già stato fatto in altre produzioni (Zeffirelli fra i primi) e come è nell’originale di Dumas (dove Marguerite Gautier/Violetta è già morta all’inizio del romanzo ed è Armand Duval/Alfredo che la racconta) la storia è vista come un flashback di Alfredo che durante il preludio vediamo passeggiare sulle foglie e i fiori appassiti di una enorme lapide spezzata su cui sono incise le date di nascita e di morte della dame aux camélias, lapide che sarà il pavimento degli interni in cui si svolge la sua breve vicenda terrena.

I vetri scuri in cui si specchia Violetta («Oh, qual pallor») ci trasmettono le scene del ballo in casa sua e quella barriera semitrasparente è un muro che divide inesorabilmente il mondo di quei gaudenti belle époque dal dramma che si consuma invece al proscenio. L’arredamento del primo atto è nero totale, compresi i lugubri cortinaggi, con un effetto claustrofobico: il salotto di una demi-monde non era un grand salon e non era frequentato da donne rispettabili, niente contesse o duchesse, ma conti e duchi sì, tanti.

Neppure l’ambientazione di campagna del secondo atto sfugge a questa visione luttuosa, anche se ora i mobili in finto Luigi XVI sono laccati di bianco e le sedie di vimini sono le stesse dell’allestimento di Visconti.

Lo straziante preludio al terzo atto ci introduce alla camera di Violetta con i raccapriccianti segni della sua fine: le iniezioni di morfina, Annina che dorme su un materasso per terra perché gli altri mobili sono stati pignorati, le lenzuola sfatte e la camicia da notte sporchi di sangue e di catarro (yuck!), i capelli impregnati di sudore che si appiccicano al viso, la lettera che ormai conosce a memoria recitata su quel violino che fa accapponare la pelle.

Ermonela Jaho dà anima e corpo senza risparmiarsi nella parte da cui non esce neanche alla fine dello spettacolo quando si trascina esausta a ricevere gli applausi e si accascia istrionicamente in proscenio. «Dite alla giovane» è cantata con un filo di voce che sa già di morte, «Amami Alfredo» è un grido angosciato così come «È tardi». L’«Addio del passato» è ansante per il respiro soffocato dalla malattia. Non c’è però bel canto nell’intensa interpretazione del soprano albanese: imprecisa nelle agilità del «Sempre libera», la sua è una vocalità che già tende al verismo per eccesso di temperamento. Si vedano i manierismi con cui accompagna «Conosca il sagrifizio» nella scena con Germont padre o il terzo atto che è un un tour de force di effetti ed effettacci non sempre sublimati dalla musica, ma che mandano in visibilio il pubblico madrileño – è la regola del teatro: più si soffre in scena, più ci si diverte in platea…

Francesco Demuro è convincente come il bambinone insulso che è in fondo Alfredo. Scenicamente svagato (quelle occhiate al direttore sono passion killer) è troppo impegnato a non sbagliar nota per far scattare la scintilla della passione con Violetta. Il cantante sardo è l’unico italiano della compagnia, ha un bel timbro (forse un po’ troppo lirico soprattutto qui in confronto al registro grave e drammatico della protagonista), ma il fraseggio è piatto e le note troppo aperte («Dei miei bollenti spiriti» è cantato con una boria fastidiosa).

Juan Jesús Rodríguez dipinge un Germont padre autorevole ma molto umano e la sua calda voce in «Di Provenza il mare, il suol» accende l’entusiasmo del pubblico (il baritono spagnolo qui è di casa) anche se è buffo con quel colletto fuori misura che gli dà quasi l’aspetto di un clown.

Protagonista della serata è il direttore Renato Palumbo che si dimostra eccellente verdiano anche con un’orchestra non sempre eccelsa come è quella del Teatro Real.

In definitiva uno spettacolo che manda comunque a casa gli spettatori soddisfatti: la grande teatralità di McVicar si dimostra pienamente in tanti piccoli particolari e sul lavoro attoriale. La sua lettura del dramma è poi assecondata qui dall’interprete che ha sostituito all’ultimo momento la prevista Patrizia Ciofi.

La traviata

  1. Maazel/Carsen 2004
  2. Rizzi/Decker 2005
  3. Maazel/Cavani 2007
  4. Langrée/Sivadier 2011

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★★★★☆

1. I soldi della traviata

Sono una trentina le edizioni in DVD disponibili di quest’opera, la più rappresentata al mondo: 749 produzioni (contro le 668 di Carmen e le 599 di Bohème) nelle ultime cinque stagioni. Fonte: operabase.com, da cui si apprende tra l’altro che la Germania è il paese con il maggior numero di rappresentazioni liriche, 7266 contro le 1204 dell’Italia al quinto posto. Il paese del melo­dramma scende però al 18° se si calcolano le rappresentazioni pro-capite (20 per abitante) mentre l’Austria è prima con 160. Se passiamo poi alle città, Vienna si conferma capitale della musica lirica (616 recite) mentre la prima città italiana è Milano al 48° posto con 98 recite.

1844 è l’anno in cui Dumas si innamora della demi-mondaine Marie Duplessis, che diventerà Marguerite Gautier nel suo romanzo La Dame aux camélias del 1848 e Violetta Valéry nel 1853 della disastrosa prima a Venezia del lavoro di Verdi su libretto di Francesco Maria Piave. Rôle fétiche di grandi prime donne della scena drammatica, da Sarah Bernard a Lillian Gish a Greta Garbo a Isabelle Huppert, da allora quante Violette abbiamo visto sulle scene liriche?

Atto I. Violetta Valery è una giovane cortigiana parigina, dedita al lusso e ai piaceri; il suo protettore, il barone Douphol, non le fa mancare nulla. La vita che conduce, però, non giova alla sua salute, è infatti ammalata di tisi. Una sera, per dimenticare la malattia che la affligge, invita i suoi amici a cena. È in quest’occasione che Gastone le presenta il suo amico Alfredo Germont, un giovane di buona famiglia che si è innamorato di lei. Dopo aver brindato allegramente, la compagnia si trasferisce nella sala da ballo. Violetta ha un mancamento e si attarda qualche secondo; Alfredo le raccomanda di badare di più alla sua salute, e le confessa di amarla da quando lei gli è apparsa. Violetta è sorpresa e dubita di poter corrispondere a questo sentimento, tuttavia non nega la sua amicizia al giovane; gli dona una camelia e gli dice di presentarsi da lei il giorno dopo, quando il fiore sarà appassito. Alfredo se ne va felice. Quando finisce la festa e Violetta rimane sola, ripensa alle parole di Alfredo e si chiede se anche per lei esista la possibilità di innamorarsi e cambiare vita; ma si risponde di no: tutto quello che può fare è vivere sempre libera e dedicarsi al piacere. Tuttavia la voce dell’amore rieccheggia nei suoi pensieri, anche se lei la vuole respingere.
Atto II. Violetta e Alfredo si sono trasferiti nella casa di campagna di Violetta, lontano da Parigi. Qui vivono un’esistenza tranquilla, felici e innamorati. Violetta ha ormai cambiato vita per amore di Alfredo, e a lui sembra di toccare il cielo con un dito per la felicità. Tuttavia Violetta, per far fronte alle spese, deve vendere i suoi averi; quando lo scopre, Alfredo si vergogna e decide di partire per Parigi per onorare i debiti. Durante la sua assenza suo padre, Giorgio Germont, arriva in casa di Violetta e la accusa di dilapidare le sostanze del figlio. Violetta gli dimostra che non è così, e che è stata lei a provvedere alle spese vendendo i suoi averi. Germont capisce che Violetta prova dei sentimenti sinceri per il figlio, e che ormai ha cambiato vita. Tuttavia le chiede di fare un sacrificio: lasciare Alfredo per sempre, perché quel legame non è socialmente ammissibile; se continuano a vivere sotto lo stesso tetto, il matrimonio della sorella di Alfredo non si potrà celebrare; Violetta dovrà fare un sacrificio per questa giovane e per il bene di tutta la famiglia. Violetta è sconvolta all’idea di doversi separare per sempre da Alfredo, ma alla fine il vecchio genitore la convince. Violetta scrive una lettera in cui dice ad Alfredo di avere nostalgia della sua vita di prima e di aver deciso di tornare a Parigi; pur sapendo di attirarsene la rabbia e il disprezzo, per amore di Alfredo è pronta a compiere qualsiasi sacrificio. Alfredo torna in casa proprio in quel momento e si accorge che qualcosa di grave dev’essere successo. Ma Violetta nasconde le lacrime, dissimula la sua tristezza e si allontana da lui supplicandolo di amarla quanto lei lo ama. Dopo aver letto il contenuto della lettera Alfredo è fuori di sé dalla rabbia. Suo padre, che non si è allontanato, rientra in casa per consolarlo e per cercare di convincerlo a tornare a casa con lui, in Provenza, in seno alla sua famiglia. Ma Alfredo non lo sta nemmeno a sentire, tanto è deluso e furente. Venuto a sapere che Violetta si recherà quella sera stessa alla festa della sua amica Flora a Parigi, decide di raggiungerla lì. Alfredo arriva alla festa di Flora; gli invitati si preparano a passare il tempo tra danze e divertimenti; alcune dame son vestite da zingarelle, alcuni signori da mattatori. Violetta arriva accompagnata dal barone Douphol. Alfredo lo vince al gioco e incassa una grossa somma di denaro. Violetta lo chiama e lo supplica di andarsene: gli dice di essere innamorata del barone. Alfredo, ancora più arrabbiato, fa una scenata e le getta i soldi ai piedi, chiamando tutti a testimonio che lui l’ha pagata. Violetta sviene. Tutti gli invitati condannano questo gesto, anche suo padre, che nel frattempo li ha raggiunti alla festa. Violetta perdona Alfredo perché lui non può capire che lei si sta comportando così proprio perché lo ama.
Atto III. Violetta giace a letto, ormai gravemente malata e sente che ormai le resta poco da vivere: dice addio a bei sogni del passato e invoca il perdono di Dio. Giorgio Germont le ha scritto una lettera in cui le spiega che ha detto tutta la verità ad Alfredo: lo ha messo al corrente del sacrificio che lei ha fatto, e ora lui sta tornando a Parigi per chiederle perdono. Violetta si logora nell’attesa, il tempo sembra non passare mai. Infine Alfredo arriva, e nel rivederlo sente rinascere la speranza; vorrebbe andare in Chiesa a ringraziare Dio, ma sviene; si rende conto che ormai sta morendo, proprio adesso che più che mai vorrebbe vivere. Anche il padre di Alfredo, pentito di quello che ha fatto, fa in tempo a chiederle perdono prima che si spenga.

Nel 2003, per inaugurare la stagione lirica nel teatro risorto dalle ceneri dell’incendio doloso di sei anni prima, non poteva che essere La traviata, l’opera che aveva debuttato proprio qui alla Fenice 150 anni prima.

Affidatone l’allestimento all’allora giovane ma già affermatissimo Robert Carsen, la produzione è stata da allora riproposta ad ogni stagione contando più di duecento riprese in questo teatro – e quattrocento al Metropolitan! La versione diretta da Lorin Maazel, disponibile in DVD, è quella del 1853.

Il desiderio di Verdi di rappresentare il suo lavoro in abiti moderni fu osteggiato dalla censura dell’epoca che volle far spostare l’azione indietro nel tempo per ridurne l’impatto della sua critica alla società di allora. Carsen non fa che ottemperare alla volontà del suo autore ambientando la vicenda in abiti moderni, gli anni ’80 del secolo passato con le fogge sgargianti e il superficiale edonismo che hanno marcato quel decennio.

All’aprirsi del sipario, sulle strazianti note del preludio vediamo Violetta in négligé sul letto prevedere il suo declino, ma presto, quando la musica diventa più gaia, non rifiuta le cospicue banconote che le vengono porte da una fila di uomini che poi ritroviamo nel salotto dove si svolge la festa. Il tema del denaro, assieme a quello delle immagini, marca questa lettura di Carsen. I soldi sono l’elemento corruttore: banconote sono offerte da Germont padre in cambio del “sacrifizio” imposto alla donna, altre banconote sono quelle ultime con cui pagare il dottore nella scena finale. Per non parlare di quelle appena vinte al gioco da Afredo e che egli getta in faccia a Violetta o quelle infilate nei tanga delle ballerine e dei ballerini dello spettacolo a casa di Flora. Ma anche nel quadro idillico del secondo atto, ambientato in un bosco illusorio, banconote piovono come foglie dagli alberi.

Il secondo tema è quello delle immagini: Alfredo è un fotografo che colleziona i ritratti che ha fatto un anno prima alla donna e che continua a fotografare nella scena in campagna. E un televisore guasto è inutilmente acceso nel finale di morte, segno di un mondo in cui le immagini valgono più dei valori

La scena di Patrick Kinmonth lascia le paillettes luccicanti del secondo quadro del secondo atto per aprire il terzo su una desolata camera che è stata spogliata di ogni suppellettile e Violetta non fa in tempo a morire che entrano gli operai per ristrutturare l’alloggio che è già stato venduto. Annina se ne era già andata appena prima con la pelliccia della padrona.

La direzione di Lorin Maazel magari non può essere definita tra le più raffinate, ma ha un’indubbia efficacia drammatica e dimostra il gran mestiere del concertatore e il suo senso del teatro.

Patrizia Ciofi è una Violetta esemplare per intensità di recitazione e proprietà vocale. Senza mai esagerare, risolve con molta classe una prova in cui spesso si assiste a gigionate insopportabili. Roberto Saccà è un Alfredo pieno di voce e senza particolari raffinatezze espressive. Il padre è un Dmitrij Hvorostovskij vocalmente sontuoso, anche lui di grande potenza, ma che sa modulare il suono con una personale eleganza. Tra gli amici delle feste si riconosce il marchese d’Obigny di Vito Priante.

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★★★★★

2. Una Traviata intensa e rivelatoria in modo quasi inquietante

Il conto alla rovescia di Violetta nella sua breve esistenza: questa è la chiave di lettura della messa in scena di Willy Decker nel 2005 a Salisburgo. Lo straziante preludio viene eseguito a sipario aperto su un’abbacinante scena che rappresenta un freddo ambiente (la scenografia di Wolfgang Gussman ha la freddezza di una camera mortuaria) quasi metafisico, con un altissimo muro, una lunghissima panca curva su cui siede il dottore (sempre presente, ambasciatore di morte, d’altronde «La tisi non le accorda che poche ore» ed «È spenta!» sono le poche terribili parole che proferisce in tutta l’opera) e un enorme orologio, a ricordare la brevità e fragilità della vita. Solo punto di colore il rosso del vestito di Violetta e poi del divano, unico elemento di scena.

Alle note della festa entrano aggressivi i gaudenti, solo uomini: Violetta è l’unica donna, la vittima di un mondo maschile. Anche Flora qui è un uomo.

Violetta e Alfredo sono due giovani che vivono con irruente passione la loro storia. Lei è una giovane donna che lotta contro il tempo cercando di godere di quello scampolo di felicità che la vita le riserva. Lui è un poetico sognatore, ma anche un’intemperante testa calda che dimostra nei confronti di Violetta una passionalità che arriva a tocchi di possessività, furente gelosia e infine violenza.

Nel secondo atto tessuti stampati a fiori coprono i divani, le vestaglie e anche l’incombente orologio, quasi ad arrestare provvisoriamente il tempo inesorabile prima che Violetta, cantando «Dite alla giovane», strappi anche quest’ultimo illusorio segnale scoprendo il gelido bianco dei divani e si rimetta l’abito rosso della sua “professione”.

Decker ha a disposizione tre artisti che sono anche grandissimi attori, che in questo minimalismo scenico hanno modo di esprimere al meglio la loro bravura interpretativa.

Anna Netrebko ha una sincerità che talora manca alle altre dive e alla bellezza (nessuna l’ha mai affiancato ad Anna Moffo in quanto ad avvenenza?) unisce una tecnica e un timbro che fanno di questo ruolo un traguardo notevole. Sia nelle agilità del primo atto, sia nei dolenti pianissimi dell’ultimo, la cantante russa sa trovare il giusto colore. Però è l’Alfredo di Rolando Villazón il punto forte di questo spettacolo. Nella sua fisicità il tenore messicano riesce a tratteggiare vocalmente il suo personaggio con tutta l’estensione dei suoi mezzi vocali e con grande personalità. L’intesa tra i due giovani è sorprendente.

Altrettanto complesso è il ritratto del Germont padre di Thomas Hampson. Lo scavo psicologico del suo personaggio è pari all’accento del cantante americano che cesella ogni parola con intelligenza senza arrivare alla maniera. Basta vedere come prepara e porge quella quasi insopportabile tiritera «Di Provenza di mare il suol» che nelle sue mani diventa più che accettabile e getta una nuova luce sul rapporto padre-figlio.

Sul loro confronto quasi fisico si innesta con irruenza, come nell’atto primo, l’arrivo degli invitati alla festa da Flora, vissuta da Alfredo come un incubo: il grande orologio è ora diventato il tavolo di una roulette, gli ospiti hanno maschere impersonali e la sua è quella di un toro, infilzato dalle lancette dell’orologio da un torero/Violetta.

Senza soluzione di continuità, dopo la scenata di Alfredo attacca il preludio all’ultimo atto: gli invitati della festa arretrano lentamente e il dottore chiude la porta dietro di loro. In scena rimane Violetta, sola, accasciata per terra.

La regia non è esente da contraddizioni logiche: «Questo colloquio non sappia la Signora» ordina Alfredo alla presenza di Violetta e le condizioni di miseria dell’ultimo atto contrastano con i bigliettoni da 500 euro che ancora invadono il pavimento dall’atto precedente. Ma la genialità dell’approccio e l’economia di mezzi scenici mettono finalmente a nudo la vicenda così ricca emotivamente.

Tutto il pubblico della Großes Festspielhaus di Salisburgo acclama in piedi i protagonisti alla fine della rappresentazione. C’è da chiedersi cosa sarebbe stato questo spettacolo se alla guida dell’orchestra ci fosse stato un direttore meno impersonale e di routine di Carlo Rizzi (che ha sostituito il compianto Marcello Viotti) il quale non riesce a sfruttare quel gioiello che è l’orchestra dei Wiener Philharmoniker.

Come extra un vivace documentario dietro le quinte introdotto da Villazón.

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★★☆☆☆

3. La Violetta venuta dalla Transilvania, diva senz’anima

Della Gheorghiu si aveva già la registrazione video con Solti del 1994 e la regia di Richard Eyre alla ROH. Questa alla Scala è del 2007, sul podio c’è Lorin Maazel e la messa in scena è quella di Liliana Cavani risalente al 1990. «Lo spettacolo rivela una polvere, un’usura, un concentrato di rughe ben superiore ai suoi 18 anni. È una Traviata totalmente priva di idee, una messinscena che non dice nulla sul mistero di questa donna, di questa femmina che sta tra le creature di maggior fascino che mente d’artista abbia disegnato. Anno dopo anno, ripresa dopo ripresa, questo spettacolo è sopravvissuto a sé stesso modificandosene ogni volta, Muti a parte, i fattori. Gira la ruota e ora non c’è più nemmeno lui» (Enrico Girardi sul “Corriere” del 4 luglio 2007).

Lo scenografo Dante Ferretti supera Visconti e Zeffirelli nella ricostruzione minuziosa e sontuosa di costumi e ambienti riportati ai tempi della vicenda. Troppo sontuosa! La casa di una démi-mondaine parigina non era quella di una duchessa con stuoli di servitori e saloni degni di un palazzo principesco. Sembra di essere nel Gattopardo! E tanto decorativismo finisce per schiacciare l’umanità della vicenda. Molto più vicine al vero sono per assurdo le letture dei registi che ambientano la storia in ambienti storicamente meno plausibili, ma con una verità e una partecipazione emotiva che qui mancano.

Angela Gheorghiu inizia con toni un po’ sguaiati (perché tutte quelle vocali così aperte?) atteggiandosi a diva e con un’interpretazione sopra le righe che non porta a nessun coinvolgimento emotivo. Su intonazione e tecnica niente da dire, ma almeno il mi-bem alla fine del primo atto poteva farlo. Meglio si dimostra nel seguito dell’opera, ma il suo debutto nel teatro scaligero non è dei più lisci.

Ramón Vargas ha fraseggio elegante, ma la vocalità risulta un po’ troppo leggera per il ruolo di Alfredo, poco espressivo, vocalmente e scenicamente impacciato, talora quasi ridicolo. Neanche per un momento si crede che i due si amino veramente e neppure il rapporto col padre è sviluppato in maniera soddisfacente. Robert Frontali ha nobile voce anche se non con molti colori e il personaggio di Vermont padre che ne esce è monolitico, anche a causa della regia molto schematica. Come dottore rivediamo qui la barba bianca di Luigi Roni, lo stesso della Traviata di Decker a Salisburgo.

Maazel a passo di carica nel primo atto, sbiadito nei passi più lirici e in generale svogliato (come sono trascinate e pesanti le “zingarelle”!), alla prima recita riceve fischi di disapprovazione al suo rientro al terzo atto, anche a causa dei tagli di vecchia tradizione, che da tempo però nessuno pratica più – la seconda parte di «Oh mio rimorso! Oh infamia!” (che Vargas canta rovistando in una valigia!), il finale del baritono nel secondo atto, una metà di «Addio del passato» – e non si presenta per gli applausi finali. Nella registrazione su disco ArtHaus, effettuata in altra serata, le contestazioni sono sparite.

Negli extra più di un’ora di pubblicità dei prodotti del catalogo della casa discografica. Serve a questo la maggior capacità dei blu-ray?

Solita ripresa televisiva creativa delle registe degli spettacoli scaligeri (qui Paola Longobardo), con flashback flou durante il preludio del terzo atto, un “riassunto delle puntate precedenti” del tutto inutile.

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★★★★☆

4. Toh, un’altra Traviata!

Di tutte le opere di grande repertorio questa è quella che per prima ha “subìto” l’attualizzazione della messa in scena con un’ambientazione in epo­ca moderna. D’altronde anche ai tempi di Verdi la sua era una vicenda contemporanea, con grande scandalo dei benpensanti di allora.

Non fa eccezione questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2011 registrata nel cortile del palazzo arcivescovile. Louis Langrée dirige la London Symphony Orchestra e Jean-François Sivadier ne cura la messa in scena. Ma il motivo di interesse di questa ennesima versione è la presenza nel ruolo del titolo di una non più giovane Natalie Dessay, attorniata per contrasto da colleghi tutti giovanissimi, talora inesperti o con voci ancora non mature. Sembra il saggio finale di uno stage di canto ono­rato dalla pre­senza della “grande artista”.

Anche se molto democraticamente la copertina del disco riporta il nome della star con la stessa grandezza tipografica di quella degli altri due interpreti, un oceano separa le caratterizzazioni di Charles Castronovo e Ludovic Té­zier (i Germont figlio e padre rispettivamente) dalla interpretazione della Des­say. A 46 anni, con i problemi di salute sofferti e pur non avendo la voce ideale per questa parte (ma in fondo chi mai l’ha avuta? Questa è un’opera che dovrebbe avere tre interpreti diverse, una per ogni atto! La Sutherland era sublime da giovane nel primo atto e indicibilmente toccante nel terzo quando era quasi a fine carriera), il soprano francese dà comunque una lezione di interpretazione che per intensità, intelligenza e musicalità non ha molti con­fronti. Questo diavolo di donnina mette l’anima in ogni ruolo che affronta e anche qui fa venire un groppo in gola per la sincerità con cui porge il suo personaggio. Certo la sua è un’interpretazione che si adatta ai suoi mezzi vocali: il confronto con altre dive moderne come la Netreb­ko o la Gheorghiu nella scena finale del primo atto è illuminante. Ma con lei l’ultimo atto non è mai stato così straziante.

Riguardo alla messa in scena, premesso che l’attualizzazione di una vi­cenda ci rende più vicini i suoi protagonisti (siamo portati più facilmen­te a partecipare ai drammi di chi veste i nostri abiti piuttosto che crinolina e par­rucca), l’essenziale è sempre e comunque la verità scenica. La Callas aveva ai suoi tempi scandalizzato il pubblico nella mitica regia di Visconti gettando per aria le scarpe prima di intonare il «Sempre libera» (e anche qui la Dessay se le toglie), ma la Violetta che invece di “libare” da un calice di champagne si attacca al collo di una bottiglia di vodka con la testa riversa all’indietro dà un po’ fastidio. Accanto ad alcune stranezze (la scena delle zingarelle e dei toreador qui sembra ancora più incongrua del solito), la regia di Sivadier è comunque attenta allo scavo psicologico ed è aiutata dalle straordinarie doti di attrice dell’interprete principale.

Merito del direttore Langrée avere riaperto alcuni tagli come la seconda strofa comunemente omessa «A me fanciulla, un candido | e trepido desire» che rende ancora più efficace l’esplosione del successivo «Follie! Fol­lie delirio vano è questo!»

Audio non eccezionale, d’altronde siamo all’aperto, ma buona l’immagine. Nessun extra.

 

Hamlet

 

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★★★★★

Lussuosa riproposta di un’opera poco frequentata

Il libretto di Michel Carré e Jules Barbier elabora, secondo una visione romantica, la vicenda scespiriana del principe di Danimarca traen­dola dalla versione liberamente riscritta da Alexandre Dumas nel 1840. Rap­presentata con gran successo all’Opéra nel 1868, due anni dopo la prima della Mignon, piacque molto al pubblico pa­rigino affascinato dalla figu­ra di Ofelia, prototipo di ‘femme fragile’.

La storia è molto semplificata rispetto all’originale ed è incentrata sul rapporto tra Amleto e Ofelia e su altri due soli personaggi, Ger­trude e Claudio. Fra le invenzioni dei librettisti la “chanson à boi­re” intonata da Amleto dà l’opportunità di scrivere un pezzo musi­cale molto gradito al pubblico, ma che ha comunque giustificazio­ne drammatica nell’economia dell’opera.

Atto I. La corte danese festeggia le nozze del nuovo re Claudio e Gertrude, vedova del precedente Re, fratello di Claudio. Se la corte è in festa, non lo è Amleto, che non approva le nuove nozze della madre, a pochi mesi di distanza dalla morte del padre. L’amata Ofelia cerca di distoglierlo dai suoi lugubri pensieri e Amleto le riconferma il suo amore. Nel frattempo entra Laerte, fratello di Ofelia, che è costretto a partire per la Norvegia per volere del re e affida ad Amleto la sorella. La festa ricomincia e Amleto si allontana. Entrano Marcello e Orazio, preoccupati, in cerca di Amleto: ai cortigiani che chiedono cosa sia successo, rispondono di aver visto lo Spettro del vecchio Re aggirarsi sugli spalti del castello di notte. Il coro li deride e ritorna a festeggiare. Bastioni del castello. Amleto, convocato dai due amici, aspetta sugli spalti del castello. Lo Spettro riappare e ordina di rimanere solo con Amleto. Lo Spettro si riconferma come l’anima del padre di Amleto, ucciso dal fratello Claudio con la complicità della madre. Lo Spettro ordina al figlio di punire il suo assassinio uccidendo l’usurpatore del trono, ma di lasciare la madre alla giustizia divina. Lo Spettro scompare e Amleto, sconvolto, si prepara ad attuare il suo piano.
Atto II. Giardini. Ofelia inizia a dubitare dell’amore di Amleto, che è da un giorno che la evita e non la considera e confida alla regina Gertrude i suoi propositi di allontanarsi dalla corte. Gertrude la scongiura di non andarsene, dato che il comportamento di Amleto si è fatto sinistro anche verso di lei e vede nella fanciulla un possibile rimedio a questa sua nuova “follia”. Nel frattempo re Claudio espone le sue perplessità sul figliastro a Gertrude e cerca invano di costruire un rapporto con Amleto chiamandolo “figlio”; ma Amleto rifugge ogni forma di contatto. Il giovane sta già preparando un piano per accertarsi della colpevolezza del patrigno. Sala del palazzo con un piccolo teatro. Amleto ha allestito con una compagnia di attori girovaghi uno spettacolo per la corte intitolato “L’assassinio di re Gonzago”, che mette in scena una vicenda uguale a quella avvenuta. Come previsto, Claudio reagisce spaventato e ordina la fine della rappresentazione. Amleto ha la conferma della sua colpevolezza e lo copre d’insulti di fronte a tutta la corte, sconvolta dalla demenza del principe.
Atto III. Camera della regina. Amleto sorprende Claudio a pregare e fa per colpirlo, ma si rende conto che uccidendolo con la preghiera ancora sulle labbra il pentimento l’avrebbe salvato. Spiando un dialogo tra Claudio e Polonio, Amleto ha la conferma che anche lui e molti membri della corte furono coinvolti nella congiura. Ancora sconvolto, rifiuta il matrimonio che la madre gli propone tra lui e Ofelia e insulta la fanciulla. La ragazza esce in lacrime, sconvolta, così come sconvolta è la regina. Amleto, in uno scatto d’ira, insulta la madre e fa per ucciderla, ma lo Spettro del padre riappare e gli ingiunge di non uccidere la donna. Amleto obbedisce e Gertrude lamenta la follia del figlio.
Atto IV. Campagna. I contadini festeggiano il ritorno della primavera. Entra in scena Ofelia, che il rifiuto e gli insulti di Amleto hanno fatto impazzire. La fanciulla danza distribuendo fiori a tutti e annunciando le sue prossime nozze con Amleto. Il coro lamenta la sua triste sorte e Ofelia, per raccogliere dei fiori, entra nel fiume, ma la corrente la trascina sul fondo e la fanciulla annega.
Atto V. Cimitero. Amleto è ancora ignaro della sorte di Ofelia e di fronte agli insulti di Laerte, appena tornato dalla Norvegia, non sa cosa rispondere. Disperata è la sua reazione quando passa in quel momento il corteo funebre che porta la bara con dentro la fanciulla. In quel momento riappare lo Spettro, che questa volta tutta la corte riesce a vedere, e fa capire ad Amleto che il momento della vendetta è giunto. Amleto uccide Claudio e lo Spettro ordina il convento per Gertrude. La corte inneggia ad Amleto, nuovo re, che piange la morte dell’amata.

L’orchestra di Thomas è molto accurata ed efficace specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i legni i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Bertrand de Billy diri­ge l’orchestra sinfonica del Liceu di Bar­cellona con molta parteci­pazione, senso della musica e attenzione ai can­tanti. Siamo nell’ot­tobre 2003.

Simon Keenlyside è perfetto sia vocalmente sia scenicamente. Da vero grande attore shakespeariano, il suo Amleto corrisponde in ma­niera pre­cisa all’immagine di nobile romantico del personaggio, canta tutte le arie con grande lirismo e la sua dizione del francese è ineccepibile.

Il ruolo di Ofelia è fatto a misura di Natalie Dessay, ammirevole nelle agilità e nella vocalità estesa in un’intonazione sempre per­fetta, dà del suo personaggio tutte le sfaccettature possibili: inten­sità emotiva, follia alluci­nata, tenerezza amorosa, innocenza adole­scenziale. Dà senso a ogni nota che canta e la sua scena della paz­zia è giustamente salutata dal pubblico di Barcellona con un’ova­zione interminabile che raramente accade di sentire nei teatri d’oggi. Béatrice Uria-Monzon tratteggia con intensità la regina tormentata, anche se talora è un po’ sopra le righe. Claudio è lo stagionato Alain Vernhes e Markus Hollop è efficace come il vendicativo spet­tro del re assassi­nato, che in questa vicenda in musica appare ben tre volte.

Regia e scene (di Patrice Caurier e Moshe Leiser) modeste e con troppo sangue, ma l’eccellenza dei due interpreti compensa ampiamente questo aspetto della produ­zione. In conclusione, il lavoro di Thomas merita di essere mag­giormente conosciuto e di entrare stabilmente nelle sta­gioni tea­trali.

Tre tracce audio, due dischi, tanta pubblicità, nessun extra.