Mese: dicembre 2020

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 11 febbraio 2013

★★★★★

(registrazione video)

L’addio alla musica di Antonia

Al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Les contes d’Hoffmann nella versione integrale, ossia quella di Kaye ma con le variazioni della versione Keck nel quarto atto, edizioni che prendono come riferimento il libretto originario. Nel quinto atto si ascolta un duetto di Hoffmann con Stella, che finalmente acquista qui la voce. Al momento è quindi l’edizione più completa e con i suoi 183 minuti supera di oltre mezz’ora la registrazione di Prêtre/Schlesinger e di dieci minuti quella di Davin/Py.

La messa in scena di Laurent Pelly è stupefacente, perfettamente aderente allo spirito folle e grottesco di E.T.A. Hoffmann. Come sempre chiarissima è la sua drammaturgia che segue molto fedelmente il libretto. Le grigie affascinanti scenografie di Chantal Thomas hanno il culmine nella casa di Antonia, un incubo di scale e porte da cui sbuca l’onnipresente Docteur Miracle, che come Nosferatu agisce anche solo con la sua ombra. Quello di Pelly è un espressionismo però molto moderno che ricorda i neri netti e le luci livide di certe strip di fumetto. L’assenza totale di colori nei costumi fine Ottocento, come sempre disegnati da Pelly, ne conferma l’impressione.

I dialoghi recitati si fondono perfettamente con le parti cantate ma non mancano alcuni tagli e nel finale c’è una sorprendente novità: la Morte di Giulietta, spinta da Dapertutto sulla spada di Hoffmann, che quindi diventa qui doppio assassino, dopo aver eliminato Schlemil sempre con la complicità del personaggio diabolico.

Magnifico l’Hoffmann di Michael Spyres: stile impeccabile, generosità vocale e ricchezza di chiaroscuri, dizione da manuale. Solo dopo tre ore accusa qualche stanchezza, ma nel complesso la sua è una performance memorabile.

Abilmente manovrata a tempo di musica su un dolly che si protende anche sulla buca dell’orchestra, Olympia sembra sospesa nel buio e volteggiante nel vuoto con i suoi gorgheggi. Kathleen Kim si dimostra un’efficace bambola meccanica, ma non riesce a far dimenticare quella di Natalie Dessay, che avrebbe dovuto coprire i quattro ruoli, ma che invece qui è solo Antonia – e a pochi mesi dall’abbandono della scena litrica del soprano francese per problemi di salute vocale. Il personaggio della donna che non può più esprimersi col canto ha un effetto devastante nel suo caso e il pubblico reagisce all’emozione con un’ovazione grandiosa.

Una Giulietta caricatura a metà tra principessa russa e principe Orlowski è quella di Tatiana Pavlovskaya. Nicklausse perfetto scenicamente con solo qualche incertezza di intonazione qua e là è quello di Michèle Losier. Degna del genio di Brachetti è poi la sua  fulminea trasformazione da musa in studente e viceversa.

Eccelso come si poteva supporre Laurent Naouri, sia vocalmente sia scenicamente: con quei suoi occhi chiari è un Linsdorf insinuante, un Coppélius inquietante e vendicativo che strappa gli occhi alla bambola. Del suo Docteur Miracle si è detto e come Dapertutto tira fuori tutta la cattiveria del personaggio anche se sempre con grande aplomb. Molto buoni anche gli interpreti secondari ed eccellente la lettura del direttore Stéphane Denève.

⸪

Pubblicità

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 5 ottobre 2015

(registrazione video)

I tre Hoffmann della versione Kaye-Keck-Kosky

Prima o poi il sulfureo Kosky si doveva confrontare con la sulfurea ultima opera di Jacques Offenbach: il macabro surrealismo di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sembrerebbe perfettamente consono alle geniali invenzioni teatrali del direttore della Komische Oper, che infatti confeziona uno spettacolo molto intelligente e ricchissimo di idee.

Ogni produzione de Les contes d’Hoffmann è diversa dalle altre, stante la mancanza di un’edizione definitiva del lavoro: Offenbach morì a quattro mesi dalla prima all’Opéra-Comique del febbraio 1881. Ma non bastavano le innumerevoli versioni: prendendo come base quella di Kaye-Keck, Kosky ne crea ancora un’altra! Numeri sono spostati, eliminati o aggiunti e in scena ci sono ben tre diversi interpreti per la parte del protagonista: Hoffmann-1 anziano, interpretato da un attore che recita in tedesco passi tratti dal Don Juan (1); un Hoffmann-2 baritono per il prologo e l’episodio di Olympia; un Hoffmann-3 tenore per gli altri due episodi. In compenso è una sola l’interprete di Stella/Olympia/Antonia/Giulietta, come uno solo (ma questo è già più comune) quello di Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto.

Non tutti i registi mettono in risalto il fatto che la vicenda dell’ultima opera di Offenbach parte da una rappresentazione del Don Giovanni. Kosky sì e al posto del preludio orchestrale ci fa ascoltare l’inizio dell’ouverture dell’opera di Mozart. Altri temi si ripresenteranno qua e là fino al sorprendente finale: invece dell’Epilogo la Musa fa entrare in una bara Hoffmann-1 sulle note del duetto Don Giovanni-Zerlina – e qui il cavaliere è il mezzosoprano mentre Zerlina è l’attore recitante – con Lindorf che si affretta a inchiodare il coperchio! Detto così può sembrare brutale e gratuita, ma la trovata è coerente col resto ed è a suo modo molto toccante. Kosky spinge agli estremi limiti la drammaturgia (qui di Ulrich Lenz) e il suo intervento da regista, ma glielo permettono la frammentarietà e la non compiutezza del lascito del compositore di cui ricrea comunque fedelmente lo spirito, anche se si tratta di «a strangely lopsided fidelity to Offenbach», come scrive A. J. Goldman su Opera News.

La scenografia di Katrin Lea Tag è estremamente semplice e funzionale: una grande piattaforma nera e quadrata, posta con un vertice verso il pubblico, che può sollevarsi e inclinarsi su uno sfondo altrettanto nero. Fondamentale è il ruolo delle luci di Diego Leetz, dove a risaltare sono gli scarsi oggetti, i costumi e, all’inizio, la marea di bottiglie vuote in cui naufraga Hoffmann con i suoi soliloqui. Le note del coro iniziale «Glou! glou! glou!» qui sono solo orchestrali. Katrin Lea Tag firma anche i costumi e ritroviamo il coro maschile in abiti da sera femminili come avevamo già visto nell’Angelo di Fuoco di Monaco. La Musa/Nicklausse indossa un costume settecentesco, tutti gli altri sono in abiti contemporanei.

Pochi gli oggetti in scena, tutto è ottenuto con i corpi degli attori/cantanti: Antonia, figura dell’ossessione per la musica, è trafitta dagli archetti di quindici violiniste tutte uguali alla madre (e alla Mrs Bates di Psycho…); di Olympia vediamo parti sconnesse del suo corpo apparire dai cassetti e dagli sportelli di un mobile; la Venezia di Giulietta è sintetizzata nei ventagli e nei macabri sorrisi dipinti sulle facce degli invitati alla festa nel palazzo sul Canal Grande che dondola come una zattera sulle onde della barcarola.

Perfetta è l’intesa del regista con il direttore Stefan Blunier, che accende di sprazzi drammatici la partitura e concerta con efficacia le voci in scena. Offenbach aveva composto la parte del titolo per Jacques Bouhy (l’Escamillo della prima Carmen) ed è su questo presupposto che per il prologo e l’episodio di Olympia come Hoffmann-2 in scena c’è Dominik Köninger che canta la versione per baritono approntata da Kaye. Köninger è un interprete versatile (da Monteverdi a Debussy a Weinberger nella sola Berlino) che incarna con sensibilità il personaggio, ma per timbro e registro non rende l’eleganza cui ci hanno abituato Osborn, Spyres e Flórez, per dire degli ultimi Hoffmann. Per gli episodi di Antonia e Giulietta si torna alla consueta voce di tenore per Hoffmann-3, qui un Edgaras Montvidas più persuasivo come attore che come cantante. L’aver frammentato il personaggio in due diversi interpreti è comunque l’elemento meno convincente di questa produzione.

Un’unica interprete, come si diceva, per le tre donne: un’impresa che è stata affrontata non da molte cantanti (Sutherland, Sills, Gruberová e recentemente Delunsch e Peretjat’ko) e non sempre con risultati esaltanti. Nicole Chevalier ne esce con gli allori perché sa intelligentemente affrontare i tre personaggi in modo diverso e con una presenza scenica che manca alle dive del passato. La coloratura della sua Olympia forse non è impeccabile (questo è uno spettacolo da godere in teatro, non da assaporare dalle registrazioni audio), ma le acrobazie vocali sono accompagnate da effetti vocali irresistibili cha vanno dai tic di un robot impazzito al suono di una cassetta che si riavvolge. Cambio di scena ed eccola come una dolente Antonia e poi come la cortigiana Giulietta, tutto sesso e niente sentimento. Nelle parti dei vari vilain Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto, che poi sono le incarnazioni dello stesso elemento demonico, Dimitrij Ivaščenko non fa male, ma neanche è memorabile. Eccellente la performance vocale del mezzosoprano Karolina Gumos quale Nicklausse, La Musa e Voce della madre di Antonia. Di ottimo livello i cantanti della “casa” Peter Renz e Philipp Meierhöfer nelle altre parti. L’attore Uwe Schönbeck è l’espressivo poeta alla fine della vita che ricorda i suoi infelici amori. Efficiente come sempre il magnifico coro del teatro.

(1) Appartenente ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot, il racconto ha come sottotitolo “Un evento fantastico che è accaduto ad un entusiasta viaggiatore”, un viaggiatore  addormentato sulla poltrona della sua stanza, che ascolta una musica. In sogno la porta dà direttamente sul palco d’un teatro: la musica è l’ouverture del Don Giovanni: «…nell’andante i brividi del terribile “regno sotterraneo del pianto” si impadronirono di me; terrificanti presentimenti d’orrore affollarono la mia anima. L’esultante fanfara nella settima battuta dell’allegro risuonò dentro di me come un giubilo sacrilego; nella notte profonda vidi fiammeggianti demoni allungare i loro artigli infuocati verso la vita di uomini felici che danzavano allegramente sull’orlo sottile di un abisso senza fondo. Il conflitto della natura umana con le orrende forze sconosciute che la circondano, spiandone la rovina, si presentò distintamente agli occhi del mio spirito. Finalmente la tempesta si placa; il sipario si alza…».

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

∙

Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2014

(live streaming)

Beethoven inaugura solennemente la stagione milanese

Più che una prima, un’ultima: quella di Stéphane Lissner è l’ultima inaugurazione come sovrintendente del teatro scaligero e lascia il segno con un Sant’Ambrogio né verdiano né pucciniano, una produzione dell’unicum beethoveniano che viene salutata con entusiasmo da un pubblico un po’ meno mondano del solito.

Successo personale per Daniel Barenboim il cui Fidelio è un’intensa meditazione sul tema della libertà e dei valori illuministici che rifulgono nel grande finale che anticipa l’”Inno alla gioia” della Nona Sinfonia – oltre che dell’amore coniugale, fatto da uno come Beethoven che non si volle mai sposare…

La lettura del direttore insiste sui colori cupi della partitura, con tempi gloriosamente lenti accesi a tratti da scoppi altamente drammatici. C’è chi fa il nome di Klemperer per citare un modello del passato. Barenboim sceglie la “Leonora 2” come introduzione e anche questo la dice lunga sulla sua scelta: una lettura sinfonica che trascura la leggerezza del Singspiel, con i finali d’atto concertati in modo solenne.

Nella parte del titolo Anja Kampe compensa eventuali problemi vocali con un’espressività e un temperamento che fanno della sua Leonora una delle più intense degli ultimi tempi, e in fatti è uno dei ruoli più frequentati dalla cantante. La bonarietà di Rocco trova in Kwanchul Youn prova convicente e la sua dolcezza di emissione ben contrasta con la rabbiosa espressione del Don Pizarro di Falk Struckmann che sfrutta l’affaticamento della voce per dare risalto alla cattiveria del personaggio. Cammeo di gran lusso quello di Peter Mattei, perfetto Don Fernando. Efficace è anche lo Jacquino di Florian Hoffman, mentre un po’ leggerina è la Marzelline di Mojca Erdmann. Rimane il Florestan di Klaus Florian Vogt dalla buona linea di canto ma dal timbro sbiancato che rende l’eroe incatenato un bambino fastidioso all’ascolto. Ottima la prova del coro spesso inquadrato dall’alto nella ripresa televisiva di Patrizia Carmine, ma si preferirebbe che molti dei coristi non stessero con gli occhi incollati sui monitor dei sottotitoli, come si vede chiaramente nei primi piani.

Il bello spettacolo di Deborah Warner è in perfetto accordo con la scelta stilistica di Barenboim. La scenografia di Chloe Obolensky ci mostra una specie di capannone industriale dismesso, fra scale arrugginite e vecchi bidoni, efficace la scena della discesa nella prigione di Florestan dove lo spettatore sente i brividi del freddo e dell’oppressione del buio preparato da un lentissimo calo delle luci in sala durante il preludio. L’ambientazione è giustamente contemporanea – la repressione dei prigionieri politici è sempre attuale – e agli imbecilli che si sono scandalizzati perché Marzelline appare col ferro da stiro consigliamo di andarsi a leggere la didascalia della scena prima: «Marzelline stira la biancheria davanti alla sua porta, accanto a lei c’è un braciere dove riscalda il ferro». Per una volta che il regista è fedele alle didascalie! Un altro merito della Warner è l’ammirevole e inappuntabile recitazione e la perfetta gestione delle masse con il coup de théâtre dell’irruzione finale che esalta visivamente l’aspetto idealistico della pagina beethoveniana con una luce abbagliante e un allegro sventolio di sciarpe rosse.

⸪

The Lighthouse

Novecento

∙

Peter Maxwell Davies, The Lighthouse

★★★★☆

Lancaster University, Great Hall, 12 marzo 2009

(registrazione video)

I fantasmi del passato salgono dal fondo del mare

Grande successo ebbe il 2 settembre 1980 al Festival di Edimburgo l’opera da camera The Lighthouse (Il faro), libretto e musica di Peter Maxwell Davies (1934-2016). L’ispirazione originale per questo lavoro era venuta dalla lettura del libro di Craig Mair Star for Seamen: Stevenson Family of Engineers, una famiglia che, oltre al famoso scrittore Robert Louis, aveva prodotto diverse generazioni di ingegneri del mare.

La vicenda si basa su un fatto accaduto nel dicembre del 1900, quando la nave Hesperus, nel suo abituale giro di servizio nelle Ebridi Esterne, arrivata alle isole Flanna vi trovava il faro disabitato, come se fosse stato lasciato in fretta e furia. La lanterna, anche se spenta, era in perfetto stato di funzionamento, ma i tre guardiani erano scomparsi nel nulla. Furono fatte molte speculazioni sulla sparizione di James Ducat, Thomas Marshall e Donald McArthur, i guardiani del faro, ma senza mai arrivare alla verità. L’opera propone una sua soluzione al mistero [SPOILER ALERT!]: i tre uomini abbandonati nel faro erano impazziti e avevano attaccato quelli venuti per salvarli, che si erano dovuti difendere uccidendoli e facendoli sparire in mare.

Parte prima. Prologo. “La Corte d’inchiesta”. Tre ufficiali della nave riferiscono del loro viaggio al faro spento e alla scoperta che l’equipaggio era scomparso, ma diventano sempre più nervosi rispondendo alle domande poste loro e iniziano a contraddirsi a vicenda sui dettagli. La Corte non raggiunge un verdetto finale. Il faro ora è in automatico, l’edificio abbandonato e sigillato: è difficile trovare tre uomini disposti a vivere in quel luogo che ora è considerato maledetto.
Parte seconda. “L’urlo della bestia”. La storia è raccontata come un flashback dal punto di vista dei tre guardiani del faro. Il sensibile Sandy, lo scettico Blazes e il bigotto Arthur siedono a tavola, quest’ultimo benedice il cibo, come si trattasse della Comunione, ma senza pane e vino, bensì tè e biscotti d’avena stantii come fa notare con sarcasmo Blazes. Da molto tempo non hanno altro da mangiare, l’atmosfera è tesa, dato che i tre convivono da mesi in uno spazio claustrofobico. Arthur va al piano di sopra per accendere la lanterna. Gli altri due iniziano intanto una partita a carte. Ritorna proprio mentre scoppia un alterco fra i due a causa del gioco. Sandy propone loro di passare il tempo cantando, «per non finire come bestie in gabbia, mangiandoci l’un l’altro». Blazes è d’accordo, «…allora vedremo chi è il re, chi il diavolo e chi lo stolto tra noi”», e canta per primo: «Quando ero ragazzo la nostra strada aveva una banda», raccontando di un omicidio da lui commesso per il quale suo padre fu arrestato e impiccato. Sandy risponde con una sentimentale ballata d’amore, ma le cui strofe si trasformano in qualcosa di meno innocente quando vengono riprese dagli altri due che giocano sul doppio senso di alcune parole. Arthur si esibisce con una canzone sul Vitello d’Oro in cui sembra gloriarsi personalmente dell’uccisione dei leviti: «Ben fatto, Arthur: niente di meglio che un po’ vecchio di sangue e tuono», lo prende in giro Blazes. Con sgomento i tre notano l’arrivo della nebbia. «Siamo qui da troppo tempo: incominciamo ad avere le visioni»: Blazes vede infatti la vecchia uccisa e il padre ingiustamente condannato; Sandy la sorella e un bambino misteriosamente morto ventidue anni prima; ad Arthur la sirena antinebbia evoca il Vitello d’Oro, che vede avanzare sulle acque per reclamarli. «L’unica cura è uccidere la bestia», grida, arruolando gli altri per armarsi e avanzare, cantando un De profundis nella notte, verso il suo abbagliante occhio luminoso. Quando la musica si calma, si vede che la luce appartiene alla nave dei soccorsi e si vedono i tre ufficiali dei soccorsi. I tre guardiani impazziti li hanno attaccati credendoli “la bestia” e gli ufficiali si sono dovuti difendere. Essi si mettono d’accordo sulla storia da raccontare, mettono a posto la stanza e ripartono. Nella camera del faro ritornano i fantasmi dei tre guardiani e si siedono al tavolo come all’inizio per la benedizione del cibo.

«Congetturando intorno al nulla, o quasi, i tre ufficiali giungono a identificarsi con i tre scomparsi: un transfert dove zone d’ombra e abissi della psiche passano dagli uni gli altri. Maxwell Davies, senza soluzione di continuità, trasforma dunque gli azzimati ufficiali di marina nei tre brutali custodi del faro: disperati ex lege finiti al largo dei mari scozzesi per sfuggire a chissà quali condanne, o per espiare chissà quali colpe. Difficile dire se quel che vediamo in scena è un flashback sugli scomparsi o una proiezione dell’inconscio degli altri. Difficile e, in fondo, inutile. Nessuno è innocente: e gli omicidi, le violenze, gli incesti evocati in un gioco al massacro che, forse, prelude a un altro tuffo mortale tra le onde potrebbero essere stati consumati da ciascuno di noi. Su questo soggetto vagamente conradiano, dove sono inevitabili gli echi del Britten ‘marino’ di Peter Grimes e Billy Budd, Maxwell Davies ha scritto un’opera asciutta nel taglio – nonostante la duplicità del piano temporale – e rarefatta nella timbrica d’un organico cameristico che però, nel trattamento dei fiati, non esclude taglienti acidità alla Šostakovič (attenzione agli assoli del corno). Molti effetti sapientemente onomatopeici (il glissato del flauto per descrivere le grida dei gabbiani…) e una scrittura vocale polistilistica fino al virtuosismo (per il personaggio di Arthur, mistico e predicatorio, si ascoltano echi di un corale) completano il quadro d’una partitura che dovrebbe entrare di diritto nel grande repertorio». (Paolo Patrizi)

L’orchestra è protagonista e non solo per il fatto che il corno dell’orchestra rappresenta il giudice che conduce l’interrogatorio: i 12 strumentisti sono a loro volta protagonisti con i loro interventi solisti. Flauto, clarinetto, corno francese, tromba, trombone, piano/celesta, percussioni (marimba, glockenspiel, timpani, crotali, rototom, grancassa, ossa, piatti sospesi, rullante, tamburello, maracas, tom tom e tam-tam), chitarra/banjo e quartetto d’archi sono sulla parte destra della scena, a sinistra si sviluppa l’azione su una struttura girevole che funge da torretta della nave d’appoggio e da torre del faro, con in cima la lanterna il cui fascio luminoso pulsa assieme agli strumenti.

Tre cantanti impersonano sia i tre ufficiali sia i tre guardiani, ognuno con la propria ben definita personalità e caratteristica vocale: un tenore, un baritono e un baritono-basso dispiegano le loro vocalità in un canto declamato che si rifugia nella smaccata melodizzazione delle tre canzoni: la prima è la terribile ballata di Blazes accompagnata da ossa, violino, banjo; la seconda la sdolcinata romanza di Sandy con violoncello e pianoforte scordato; la terza l’inno dell’Esercito della Salvezza di Arthur con ottoni, clarinetto e tamburello.

Ottimo il cast formato dal tenore di grazia James Oxley (Sandy), il baritono Damian Thantrey (Blazes) e il basso-baritono Jonathan Best (Arthur) che utilizzano talora il falsetto per effetti espressonistici. Alla guida del PSAPPHA Ensemble c’è Etienne Siebens mentre il regista Elaine Tyler-Hall e lo scenografo Aaron Marsden si occupano della semplice ma efficace parte visiva con le luci di Marc Rosette.

⸪

Cendrillon

Ottocento, ,

∙

Jules Massenet, Cendrillon

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 12 giugno 2016

bandiera francese.jpg Ici la version française

(registrazione video)

No, non è un sogno

«Le bal est un champ de bataille! | Tenez-vous bien, | Ne perdez rien | De votre taille! | Pas de mouvements trop nerveux…» raccomanda Mme de la Haltière alle figlie Noémie e Dorothée mentre si esercitano alla sbarra assieme ad altre ballerine, alcune con baffi e barba.

Ecco, forse è da queste parole del libretto di Henri Cain che Damiano Michieletto ha preso spunto per la sua particolare lettura della fiaba musicata da Massenet. Siamo infatti in una sala prove di balletto e le “fanciulle” in tutù azzurro, tra cui molti coristi maschi, devono passare le selezioni per essere scelte da un principe azzurro ballerino che però non sembra volerne sapere, chiuso com’è nel suo spleen esistenziale. Originariamente era previsto da Massenet un prologo recitato da attori, ma non venne mai messo in scena per non inficiare l’aspetto fiabesco del lavoro (“Conte de fées”, si legge sulla partitura): a Berlino Michieletto prevede un prologo, ma è muto e vediamo una vecchia signora entrare in scena e rammendare delle vecchie punte per ballerina. Qui il tono fiabesco è soppiantato da un’atmosfera realistica che rende ben più commovente il destino della povera Lucette, questo il nome della Cenerentola di Cain/Massenet, qui immobilizzata in un letto d’ospedale a causa di una gamba fratturata per una caduta in scena. La drammaturgia di Simone Berger è pienamente accettabile e assieme alla regia di Michieletto e alle scene di Paolo Fantin fa di questo spettacolo uno di quelli memorabili che ogni tanto si ha la fortuna di vedere.

Cendrillon è un lavoro della maturità di Massenet e fu creata per l’Opéra-Comique nel 1899. Non è tra le più frequentate di un compositore di circa 35 opere che al di fuori della Francia è conosciuto quasi esclusivamente per Manon e Werther – in particolare questo è un debutto sulle scene della Komische Oper. La musica è un dotto pastiche di stili, da quello “Versailles” di Mme de la Haltière a quello neoclassico del trio con le figlie, dal galante al passionale. I riferimenti letterari si sommano a quelli musicali in una raffinata e un po’ fredda parodia intellettuale e la scelta vocale ricorda lo Hänsel und Gretel di Humperdinck e il Rosenkavalier di Strauss per quanto riguarda il predominio delle voci femminili, anche per alcuni personaggi maschili. Ciò dà un colore particolare a quest’opera crepuscolare.

Cendrillon è una magnifica e intensa Nadja Mchantaf, sicura vocalmente e magnifica attrice, che per di più mette a frutto i suoi studi di danza classica in un’interpretazione a tutto tondo del personaggio che incarna con sconvolgente immedesimazione. Il suo prince charmant trova nel corpo androgino del mezzosoprano Karolina Gumos il partner giusto per vocalità e presenza scenica. Padre affettuoso – specificità di questo personaggio, unico nelle varie versioni di Cenerentola – è quello interpretato con grande sensibilità da Werner van Mechelen mentre Agnes Zwierko è la matrigna, una gustosa maestra russa di ballo. Fata dalle impeccabili colorature è quella di Mari Eriksmoen. Il resto del cast e i coristi partecipano a questa deliziosa fiaba con grande entusiasmo. Brillante e piena di colori la direzione di Henrik Nánási, direttore musicale del teatro.

La scenografia di Paolo Fantin, le luci di Diego Leetz e i costumi di Klaus Bruns fanno il resto: bastano due tende sugli specchi per trasformare la sala prove di ballo nella camera di ospedale e viceversa. Quando poi si tratta del duetto del terzo atto, qui trasformato in pas de deux, quinte di cartapesta scendono dall’alto per creare un romantico boschetto mentre la nebbia è fatta dai macchinisti e i riflettori vengono sistemati a vista. Il teatro è finzione, la realtà non è una fiaba, ma quanto amore per il teatro da parte di Michieletto che rende quest’opera molto più bella di quanto sia in realtà.

⸪

L’Orfeo

Barocca

∙

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 2 ottobre 2016

(registrazione video)

Et in Arcadia ego

Nel 1987 aveva debuttato proprio qui all’Opera di Losanna con Ariadne auf Naxos. Ora ritorna per l’inaugurazione della sua stagione con una regia depuratissima del primo capolavoro della storia del melodramma a 450 anni dalla nascita del suo autore. Robert Carsen affronta L’Orfeo di Monteverdi con una pulizia e un rigore («pigrizia» l’ha definita qualcuno) che ha fatto storcere il naso a chi si aspettava qualcosa di più “barocco”. Nella sua lettura dominano infatti soprattutto i colori: il rosso del Prologo, il rosa dorato dell’atto primo, il nero dell’Ade, il bianco della neve dell’ultimo atto. Nessun oggetto viene a turbare il recitar cantando se non il tappeto di fiori delle scene coi pastori, l’acqua dell’aldilà con la barca di Caronte e le scritte a caratteri cubitali sullo sfondo. Le luci radenti talora creano silhouette nere sul fondo chiaro.

Vero è che, soprattutto nella prima parte, non ci sono grandi idee. Più teatrale la seconda parte: con pochi gesti misurati ma efficaci Robert Carsen racconta la poesia dell’opera, come quando, nell’oscurità bagnata dalla nebbia degli abissi dell’Ade, Proserpina implora pietà per Euridice e si offre a Plutone sciogliendosi i capelli e lasciandosi lentamente spogliare dal suo mantello scuro. Oppure quando Apollo accompagna il figlio Orfeo nella morte con immagini di grande forza visiva. Oltre alla bellezza degli ambienti, Carsen punta a un’accurata regia di attori, trattando ogni personaggio con profonda umanità. Dalla ragazza del coro al ruolo del titolo, nessuno è lasciato solo: tutti si guardano, si toccano, si sorridono. L’altro esiste per Carsen.

 

Il cast non offre grandi punte di eccellenza nei personaggi principali: il tenore Fernando Guimarães è un Orfeo pallido in espressione e vocalmente con problemi di intonazione; la timida Federica Di Trapani non aggiunge molto alla poca consistenza del personaggio di Euridice; Alessandro Giangrande e Anicio Zorzi Giustiniani sono efficaci come pastori, ma il secondo manca di regalità come Apollo; Josè Maria Lo Monaco presta una voce corposa ai personaggi di Musica e Messaggera ma niente di più. Gli interpreti più intriganti li troviamo in Delphine Galou (Speranza e Proserpina) e soprattutto Nicolas Courjal, Caronte e Plutone di grande presenza scenica e vocale.

 

Alla guida dell’Orchestra da Camera di Losanna la lunga frequentazione ed esperienza nella musica barocca di Ottavio Dantone riescono a ottenere il meglio da una compagine non avvezza a questo repertorio. Il meglio che però non è il massimo possibile.

⸪

Don Giovanni

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★★

Milano, Teatro Strehler, 28 dicembre 1998

L’innocenza di Don Giovanni

Per mondana partecipazione è quasi un secondo Sant’Ambroeus dopo quello della Scala il Don Giovanni di Daniel Harding e Peter Brook al Piccolo. È il secondo capitolo del “progetto Mozart” voluto da Strehler, mancato esattamente un anno prima, che aveva già prodotto il Così fan tutte con cui si era aperta la sala del Nuovo Piccolo poi a lui intitolata.

Come il Ring di Chéreau anche questo Don Giovanni di Brook segna una data non dimenticabile nella storia della messa in scena dell’opera lirica. «Brook toglie la parrucca a Mozart» titola l'”Unità” all’indomani della prima, mentre Elvio Giudici inizia così il suo intervento su “Il Diario”: «Via tutto, ma proprio tutto il bric-à-brac estetico e gestuale che si riteneva inestirpabile linguaggio del melodramma, dal Don Giovanni inscenato da Peter Brook. I personaggi resi nostri contemporanei non perché banalmente indossino i nostri abiti moderni, ma perché si muovono, si parlano, sono come noi». Lo stesso Giudici dedicherà ben quindici pagine del suo Il Settecento alla produzione di Brook, enucleandone tutte le peculiarità.

Quasi totalmente nuda la scena: alcune panche colorate, dei pali di legno («nella cultura sudamericana una lunga asta lignea rappresenta un mezzo rituale per attirare alla terra gli dèi, sorta di concreto ponte ideologico tra i due mondi del visibile e dell’invisibile» spiega il regista), un telo bianco che si gonfia nell’aria, abiti di tutti i giorni. Gesti naturali ma meditati, ognuno a suo modo significativo, sono quelli compiuti dai cantanti-attori.

 

Lo spettacolo era nato ad Aix-en-Provence e in quell’occasione Brook aveva lasciato una lunga intervista a Laurent Feneyrou. Tra i tanti temi trattati eccone due: «Le nozze di Figaro, Don Giovanni ed anche Il flauto magico hanno qualcosa in comune: si sottraggono a qualunque tentativo di categorizzazione. Non le si può circoscrivere con un aggettivo o una definizione, nessuna di esse è, infatti, unicamente “buffa”, o “seria”, né “leggera” o “solenne”. Tuttavia, hanno tutte un aspetto comune: sono opere di Mozart. Mozart è l’espressione stessa della vitalità, e questa esuberanza vitale emerge dalla sua vita, dalle sue lettere, dai frammenti a noi noti delle sue conversazioni, è il fattore unificante di tutte le sue opere. Giovanissimo, Mozart aveva accumulato un’immensa gamma di impressioni sulla vita umana, non solo provenienti dall’esterno – ciò che egli osservava negli altri – ma anche derivante dall’ascolto di sé stesso. In ogni istante, tutti noi compiamo un movimento: sentimenti, immagini, colori, impressioni sensoriali, teorie, riflessioni, idee, si presentano insieme. Tutto questo è difficilmente percettibile dal singolo individuo. Ma il compositore capta queste impressioni e le traduce in forma di vibrazioni di qualità diversa, fino a giungere a vibrazioni di grande finezza. La personalità di Mozart alterna disperazione, coscienza della morte, humor, gioia, derisione, rapidità di riflessi, capacità di vedere la vita a livello sociale e a livello universale, simultaneamente. La morte è una presenza, di fronte a lei il nostro senso della vita si rafforza indicibilmente. Mozart ritorna continuamente, nella sua musica, alla contemplazione di questa presenza. Tutta la sua opera si inscrive in questi due poli: la gioia di vivere e la paura di fronte alla morte. […] [In Mozart] Coesistono due divinità completamente diverse: esiste il dio delle religioni, il dio al quale i diversi credo, sette, religioni, hanno attribuito volti e qualità differenti, e poi esiste il dio mistico, un dio che non ha forma, che non è il dio cattolico, con il quale si parla letteralmente come ad un padre. Se il dio di Mozart, passando attraverso il dio massonico, fosse una divinità senza nome, senza forma, senza volto che non può essere nominato, né espresso dalle parole, ma che può essere evocato – come un’entità reale – dalla musica, si potrebbe dire che questa divinità è il dio di Mozart e di tutta la sua musica religiosa. Ma io farei una separazione netta e assoluta con il dio didattico della religione, che serve alla Chiesa per sottolineare il bene, il male, il paradiso, l’inferno… La musica di Mozart non è dottrinale e neppure didattica. Una profonda spiritualità lega Il flauto magico e Don Giovanni e, in un certo qual modo, Don Giovanni è tanto spirituale quanto Il flauto magico… Le due opere sono complementari. A prima vista quest’ultima è più mistica di Don Giovanni: la religione qui è infatti parata con colori più belli, colori di un paradiso luminoso, malgrado la dimensione oscura, notturna di Monostatos. Don Giovanni ha la stessa profondità spirituale, ma non ha la stessa luminosità. Le due opere rappresentano il ventaglio dei sentimenti intimi e segreti della spiritualità di Mozart. È sempre lo stesso compositore che prosegue il medesimo cammino». Il Don Giovanni di Brook è puro e innocente perché non prevede le conseguenze delle sua azioni, egli è sempre sincero e coerente con le donne. È un principio puro, quello dello slancio vitale, vero protagonista dell’istante immediato e fugace.

Due cast diversi si alternano sera dopo sera, così come due sono i direttori alla guida della Chamber Mahler Orchestra: Claudio Abbado e Daniel Harding e le loro interpretazioni sono ovviamente differenti ma in un certo senso complementari. La sera del 28 dicembre tocca al talentuoso direttore inglese e qui prevalgono la freschezza, la nitidezza e i tempi sorprendenti di un giovane che alla maturità del maestro sessantacinquenne contrappone l’irruenza dei suoi ventitré anni.

Quella stessa sera i cantanti in scena sono Roberto Scaltriti (un vocalmente dotato Don Don Giovanni dalla perfetta dizione), Alessandro Guerzoni (un autorevole Commendatore), Monica Colonna (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Véronique Gens (temperamentosa Donna Elvira), Nicola Ulivieri (vocalmente ben timbrato e scenicamente irresistibile Leporello), Nathan Berg (Masetto), Cathrin Wyn-Davies (Zerlina).

Lasciamo ancora al Giudici l’ultima parola: «Dopo che Peter Brook ebbe restituito a Don Giovanni sia la portentosa semplicità narrativa che gli è propria, sia l’immenso contenuto umano che pure gli appartiene, eliminando alla radice gli specchi deformanti escogitati da Romanticismo, mito o quant’altro, seguì un periodo ricchissimo di nuovi allestimenti ciascuno dei quali, per un verso per l’altro, propositivi: pochi, però, davvero capaci di dire qualcosa di autenticamente nuovo e quindi di non invecchiare col tempo».

 

P.S. Dello spettacolo esiste la registrazione video della ripresa quattro anni dopo a Aix-en-Provence commercializzata con un DVD Bel Air. Direttore e orchestra sono gli stessi, ma i cantanti, con l’eccezione dell’interprete di Masetto, sono diversi e di livello mediamente inferiore.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 2006

(registrazione video)

Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

«La già mirabolante complessità della drammaturgia di Beaumarchais», scrive Ugo Malasoma, «viene arricchita dalla vorticosa musica d’azione approntata da Mozart, la cui arte regna con assoluta sovranità soprattutto nei concertati, come si evince anche dalla messa in scena di questa sera, ripresa dello spettacolo di Strehler del 1981, ormai vista e rivista, che si rifà al concetto del teatrino all’italiana in cui viene riprodotto il Settecento mozartiano, con le immagini di quella precisa società, che mostra tutte le rughe, politiche e di “costume” e il suo prossimo disfacimento. Attenta è la ripresa registica di Marina Bianchi, tutta tesa ad esaltare la naturalezza della recitazione, in cui emerge Susanna, oggetto del desiderio, che muove la commedia e l’intrigo. Non è infatti la soubrettina scaltra e ammiccante ma una donna sincera, sentimentale, che nel quarto atto, nell’aria “delle rose” dimostra tutta la sua natura sensuale rendendo la notte un luogo invidiabile di unione tra uomo e donna. Figaro abbandona la tirata “politica” contro i privilegi dei nobili – quinto atto della commedia di Beaumarchais – annacquandola con il cedimento alla gelosia, più umana e meno simbolica, nell’aria del quarto atto: “Aprite un po’ quegli occhi”. In Mozart appare un personaggio positivo e a suo modo “rivoluzionario” – vedi quando batte gli abiti appesi del padrone mentre canta “se vuol ballare, signor Contino” – ma risulta così grazie comunque a Susanna che, svelandogli subito le intenzioni del Conte, lo pone in condizione di lottare “da uomo a uomo”, quasi su un piano di parità con la nobiltà, piano poi ribadito dall’agnizione nel sestetto del terzo atto».

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.

P.S. Questo il post su facebook di Elvio Giudici alla ripresa nel giugno 2021 della produzione scaligera: «Non facevo parte dell’eletta compagnia presente alle Nozze di Figaro scaligere, ci vado martedì [22 giugno]. Ho letto col consueto interesse i post di Francesco [Maria Colombo] e di Alberto [Mattioli]. Né l’uno né l’altro (malditos imberbi giovincelli) erano spettatori della sua nascita, mentre io sì con Giancarlo (Versailles 1973, stavamo assieme da due anni). Mi viene quindi spontaneo avanzare un paio di considerazioni in quanto testimone diretto. Il Settecento, certo; la questione sociale, certo. Un po’ più dubbioso sul sostenere essere una moderna forzatura quell’erotismo che invece secondo me letteralmente intride tutta l’opera. Poi, certo, intendiamoci sul come lo si debba comunicare gestualmente. Però Mila, che non era propriamente un gaudente, di “Deh vieni non tardar” diede la definizione “aria a luci rosse”. Sacrosanta. E sempre Visconti, chiudeva il prim’atto non con Cherubino che marcia giulivo, bensì che guarda melanconicamente eccitato Figaro che salta sul tavolo da stiro e bacia eroticamente Susanna palpandola dappertutto. Erano Bruscantini e Sciutti: e chi se li è mai dimenticati. Anche tralasciando le considerazioni che la scena del “Se vuol ballare” Strehler la riprese paro paro da Visconti, che la realizzò molto meglio (Figaro lucida gli stivali usando lo sputo, li butta da un lato, fa per andarsene ma capisce che non può – non ancora? – li riprende, risputa ma lucida con rabbiosa lena) al pari della regia tutta: a parte questo, la vera, sconvolgente rivoluzione di Strehler – in questo superiore a Visconti – stava da un’altra parte. I recitativi. Che erano RECITATI, sillaba su sillaba. La Freni mi ha raccontato in dettaglio lo stupore generale e la fatica immane di DUE MESI ININTERROTTI di prove, lei più di tutti perché Susanna è quasi sempre in scena. Fate un esperimento: ascoltate di fila tre o quattro incisioni viennesi antecedenti: i recitativi sono identici, veloci, asettici, squisitamente e viennesemente insipidi, con gli stessi identici ammicchi. Poi subito dopo ascoltate l’incisione Colin Davis, dove Mirella recita i recitativi “di Strehler” appresi poco prima, che capisci immediatamente quanto siano “di Mozart”, diffidate delle imitazioni. Ricordo bene l’entrata della Freni nel cast delle Nozze dirette da Karajan a Salisburgo, subito dopo i fatti di Parigi: mascelle pendule ovunque. Ovvio che, come tutte le Rivoluzioni vincenti, tempo tre anni dalle recite parigine che occuparono le cronache musicali per mesi, la tradizione viennese delle Seefried & C era finita in soffitta assieme ai carillon della trisavola. E quando le Nozze approdarono alla Scala, tanti, troppi anni dopo, ormai sembravano “normali “ in fatto di recitativi (che comunque erano peggio, manierati all’inverosimile dopo la marinatura in salsa Muti). Coi “suoi” recitativi, Strehler ridiede un teatro autentico alla sublime macchina sonora mozartiana. Grande, immenso merito. Ma sono passati quasi cinquant’anni. Oggi non “frizzano” più e restano solo le caccole gestuali intellettual-chic targate (inequivocabilmente) Piccolo Teatro. Oggi, nelle Nozze, a me del Settecento importa assolutamente niente se non per la mia personale e indefettibile preferenza nei confronti dell’Illuminismo rispetto al Romanticismo. Oggi non ci vedo il Settecento (c’è, sono d’accordo; ma non mi interessa vederlo): ci vedo l’uomo. Noi. Io. Vedo il motore drammaturgico nell’inesausta febbre di vivere, nella quale la voglia di “farlo” convive con la frustrazione oppure la lancinante melanconia di chi non lo fa o non lo può fare più. E l’Uomo, sempre quello è, con le sue pulsioni basilari. Quindi sì, la sento come Alberto. La drammaturgia autentica delle Nozze, quella cui la musica si piega docilissimamente perché la postula, OGGI lo spettacolo di Strehler la sfiora soltanto, mentre l’hanno fatta toccare con mano Guth o McVicar. Ma raramente, molto molto raramente, m’è parso di contemplare dappresso il cuore di Mozart come quando la Contessa di Michieletto intonava “Dove sono i bei momenti” illudendosi nell’Andante di ballare nella penombra della sua camera da letto languidamente allacciata al Conte, salvo scoprirsi sola allo scoppiare dell’Allegro, mentre fa buio e fuori piove. Ormai i recitativi “di Strehler” sono pressoché ovunque “di Mozart“. Il pudibondo spogliarsi dietro un paravento (elegante, ci mancherebbe) di Cherubino, donna nella parte di uomo che davanti a due donne si traveste da donna: questo invece non è Mozart, è il ritorno del biscuit viennese con la cipria e la boccuccia a cuore. Grazie no».

⸪

Nabucco

Ottocento, ,

•

Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 1 febbraio 2013

(registrazione video)

Nabucco, da dramma sacro a dramma attuale

Nel 2013 ricorre il bicentenario della nascita dei due maggiori compositori dell’Ottocento, Giuseppe Verdi e Richard Wagner. Al primo il Teatro alla Scala dedica un’opera giovanile quale il Nabucco, che così viene presentato da Philip Gossett: «Nel 1842 Verdi aveva ventinove anni, un’età nella quale Rossini, Donizetti e Bellini avevano già conquistato enorme reputazione (Rossini aveva scritto Il barbiere di Siviglia a ventiquattro anni). Verdi proveniva dalle Roncole, un piccolo borgo nei dintorni di una piccola città come Busseto, vicino a Parma. Il suo apprendistato musicale fu adeguato, ma certamente non eccezionale: Antonio Barezzi, un benestante protettore locale del quale avrebbe sposato la figlia, lo aiutò a intraprendere ulteriori studi a Milano, ma il musicista era troppo in là con gli anni e un pianista non sufficientemente abile per venire ammesso al conservatorio. Lezioni private e la regolare frequentazione dei teatri milanesi gli consentirono comunque di sviluppare le proprie capacità compositive e di conoscere la coeva opera italiana, tuttavia, ciò che poteva realisticamente aspettarsi era una carriera locale come maestro nelle istituzioni musicali bussetane. La forza di volontà, unita a conoscenze nell’alta società di Milano e alle necessità dell’impresario Bartolomeo Merelli, gli fornirono l’opportunità di comporre un’opera seria per il Teatro alla Scala. Nel 1839 Oberto debuttò con discreto successo. Nel frattempo, fra l’agosto 1838 e il giugno 1840, Verdi perse la moglie e due figli, restando solo ad affrontare il fiasco della sua seconda opera, il melodramma giocoso Un giorno di regno, nel settembre 1840. […] Molte leggende sono sorte intorno al successivo anno e mezzo della biografia verdiana: la volontà di abbandonare il mestiere di compositore, i misteriosi legami fra il musicista e l’impresario della Scala, il crescente affetto e la stima fra Verdi e la primadonna Giuseppina Strepponi, creatrice del ruolo di Abigaille nel primo ciclo di recite del Nabucco e destinata a rimanere al fianco del maestro per più di cinquant’anni. E poi c’è il libretto di Temistocle Solera, infilato nel cappotto di Verdi, gettato senza cura sul tavolo della cucina e aperto casualmente sulle parole “Va pensiero sull’ale dorate”. Purtroppo manca documentazione esaustiva su questa fase della vita del compositore e solo questa abbondanza di aneddoti riempie la lacuna. L’unica certezza è che Verdi musicò il Nabucco di Solera, rappresentato la prima volta alla Scala il 9 marzo 1842, opera che segnò il conseguimento della maturità creativa, primo trionfo di una vita dedicata al teatro che sarebbe proseguita fino agli anni Novanta. […] Non possiamo cancellare più di centocinquant’anni di storia quando ascoltiamo Nabucco, tuttavia è importante immaginare cosa l’opera dovesse significare per Verdi e il suo pubblico al tempo della prima rappresentazione. Compiere tale sforzo ci aiuta a percepire Nabucco non come precursore delle glorie di là da venire, non come un titolo del ‘primo Verdi’, ma come frutto rimarchevole di un compositore in fase di maturazione che presenta forti legami con le generazioni precedenti, così come una crescente confidenza con la forza della sua voce artistica».

Prodotto con la ROH di Londra, la Lyric Opera di Chicago e il Liceu di Barcellona, lo spettacolo di Daniele Abbado, non essendo in costume, è subito definito «discusso allestimento» e si attira qualche dissenso dalle solite care salme della platea e dalle vestali del loggione. L’opera qui aveva visto il suo debutto proprio in questo teatro e forse quelli che hanno fischiato l’avrebbero voluta vedere con la cartapesta finto-assira, le palandrane e i torreggianti copricapi. «Eliminate completamente sia l’assireria da rigattiere sia l’archeologia da British Museum, per parlare della Memoria, legandola a filo doppio col fanatismo che troppo spesso essa ingenera: quel fanatismo che conduce a follia collettiva e individuale. La scenografa Alison Chitty presenta, su una vasta distesa di sabbia bianca, una serie di monoliti grigi a varie altezze che rievocano il Memoriale della Shoah realizzato da Peter Eisenman nel cuore di Berlino, là dove una volta sorgeva il palazzo di Goebbels: 2700 stele di calcestruzzo grigio che definiscono un percorso claustrofobico e alienante, geniale traduzione materica della perdita della ragione. Un non luogo fatto di sabbia e di massi, con proiezioni sul fondo che riprendono le stesse immagini viste dall’alto e via via disgregantesi: le vicende dei singoli dissolte nella memo-ria d’un popolo che ha in sé secoli di guerra, d’esilio, di “soluzioni finali”. Gesti essenziali, abiti moderni, racconto semplice e diretto non tanto di fatti quanto di sensazioni multiple stratificate in una sorta d’immaginario collettivo». (Elvio Giudici)

Leo Nucci dispensa il suo accento e la sua intensa recitazione, ma la voce dà segni di stanchezza. Certo, così aderisce più fedelmente all’idea registica di un re stanco, invecchiato, sovrastato dalla figlia Abigaille, ma il timbro e l’emissione sono solo un ricordo del baritono che è stato. Il pubblico non manca comunque di tributargli caldi applausi al merito di una grande carriera. Senza imperfezioni invece la performance di Liudmyla Monastyrska, una regale Abigaille dalla voce estesa ma capace di intense mezze voci. Efficace ma un po’ deficitario nel registro basso lo Zaccaria di Vitalij Kowaljow, grezzo l’Ismaele di Aleksandrs Antonenko, sensibile la Fenena di Veronica Simeoni.

Senza particolari pregi la direzione di Nicola Luisotti con sonorità talora troppo accese e tempi non sempre attenti ai cantanti in scena. Il coro istruito da Bruno Casoni ha il suo momento di gloria nel «Va’ pensiero» col suo colore uniforme illuminato da sprazzi di speranza. Raggruppato nel vuoto del palcoscenico sulla sabbia di un deserto metaforico, è un gregge smarrito che solo alla fine nel coro a cappella «Immenso Jehovah» esprime la gioia per la ritrovata libertà.

⸪

Die Dreigroschenoper

Novecento,

∙

Kurt Weill, Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi)

Amburgo, St. Pauli-Theater, 8 gennaio 2004

(registrazione televisiva)

Brecht a St. Pauli

Il testo di Bertolt Brecht Die Dreigroschenoper è del 1928 e si ispira a The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) che il drammaturgo e poeta John Gay aveva scritto nel 1728 e rappresentato con le musiche di Johann Christoph Pepusch. Nei tre atti si sviluppa la vicenda dei membri della famiglia Peachum, “imprenditori” del malaffare a Londra: ladri, prostitute, ma anche mendicanti devono dare una percentuale dei loro guadagni a Mr. Peachum, che quando non ha più bisogno dei loro servizi li consegna alla polizia ricavandoci ancora soldi per la ricompensa.

Prologo. Un cantore (aggiornamento novecentesco del menestrello) intona a mo’ di presentazione la Ballata di Macheath.
Atto primo. Peachum, organizzatore di una vasta rete di finti accattoni londinesi, viene a scoprire la relazione che lega la figlia Polly a Macheath (detto Mackie Messer) e monta su tutte le furie; ciò non impedisce ai due di sposarsi ugualmente e di meditare sul futuro della banda, di cui Mackie non pare molto soddisfatto. Tra gli invitati giunti a congratularsi c’è anche Brown, il capo della polizia, impegnato nei preparativi per la festa imminente dell’incoronazione; la scena termina con il duetto d’amore di Polly e Mackie rimasti soli mentre cala la notte.
Atto secondo. Intanto Peachum è deciso a eliminare l’indesiderato genero con mezzi legali, ossia denunciandolo; sua moglie sospetta che se ne stia nascosto e protetto presso alcune prostitute di antica conoscenza; Polly avvisa Macheath del pericolo e lo esorta a fuggire, impegnandosi a guidare personalmente la banda; tradito da Jenny, Macheath finisce ugualmente in cella, dove non si perde d’animo, sicuro com’è che qualche donna certamente lo aiuterà a tornare libero. Si presentano davanti alla prigione Polly e Lucy, quest’ultima (figlia di Brown) a sua volta segretamente sposata al fedifrago recluso, che ispira alle due donne uno sfogo di gelosia. Polly viene poi allontanata a viva forza dalla prigione per intervento della madre, inopinatamente ricomparsa; rimasta sola, Lucy riesce a far evadere Macheath.
Atto terzo. Peachum passa al contrattacco e predispone un piano con cui sabotare il regolare svolgimento della festa dell’incoronazione intrecciandovi una controproducente sfilata di (finti) accattoni; arrestato da Brown, lo minaccia di rivelare i loschi legami che lo vincolano al bandito; messo in tal modo con le spalle al muro, Brown fa ricercare Macheath (è Peachum stesso a fornirgli tutte le indicazioni necessarie) e lo fa arrestare. Il malvivente aspetta ormai l’esecuzione della condanna capitale; suonano le campane di Westminster e Macheath viene portato via; ma invece della notizia della sua morte arriva quella della sopravvenuta grazia, corredata per graziosa intercessione della regina della donazione di un castello e di un titolo nobiliare; ma l’ultima parola spetta a Peachum, che invita a non prestar fede al lieto fine, perché nella realtà le grazie arrivano molto raramente, soprattutto se a ribellarsi sono i deboli.

«Die Dreigroschenoper racchiudeva, al suo apparire, una carica provocatoria dirompente, ben avvertibile proprio attraverso il suo rapporto con l’originale, mantenuto su termini che smentivano la benché minima intenzione ‘neoclassica’; la cantabilità apparentemente corriva maschera un’aggressività neanche troppo latente e l’abbordabilità dei temi ridipinge con la vernice illusoria della rispettabilità le infami malizie dei protagonisti, inquietanti proprio per la loro scaltrita arte di dissimulazione. Theodor Wiesengrund Adorno ebbe a mettere in guardia contro un’interpretazione in chiave ‘operettistica’ della Dreigroschenoper; infatti per Weill la canzonetta ha un valore puramente funzionale, che non basta in alcun modo a relegare il lavoro nei ranghi del teatro leggero. Abbandonare il consueto pathos operistico in favore del ‘banale’, oppure abdicare alle arie canoniche per confezionare perfette imitazioni di musichette da cabaret, comportava essenzialmente una liberazione dal coinvolgimento psicologico tipico del teatro tradizionale, per l’artista come per l’ascoltatore. Ma il fine di questo anomalo Songspiel (così era stato battezzato il precedente Mahagonny, concepito anch’esso, nella versione originale, come sequenza di canzoni) non era certo solo quello di sconcertare il pubblico; il fatto è che sotto la dolcezza accattivante delle ariette si celano i malefici tranelli di Macheath e di Peachum, sotto l’apparente stupidità vengono occultate le malizie più proditorie. Le canzoni, che obbediscono a un calco stilistico magistralmente ‘reinventato’ da Weill e non sono quindi basate su temi preesistenti, assolvono a una funzione di ‘schermo’, celando dietro la loro benevola superficie l’ipocrisia reale dei protagonisti e della società che in esse viene adombrata». (Elisabetta Fava)

Se Pepusch aveva orchestrato delle ballad popolari per l’opera di Gay, qui è Kurt Weill a scrivere delle canzoni per il Theaterstück di Brecht. Attingendo al repertorio della musica del cabaret tedesco del tempo, le melodie di Weill hanno varcato la soglia dei teatri per diventare degli standard della musica popolare. Una per tutte la “Canzone dei Pirati” di Jenny, che è stata interpretata, fra le tante, da Lotte Lenya, Milly, Milva, Ute Lemper e Nina Simone.

Nel 2004 il lavoro di Brecht/Weill viene messo in scena ad Amburgo, al St. Pauli. Nel quartiere dietro al teatro fiorisce il più antico commercio del mondo nelle sale da gioco d’azzardo, negozi di erotismo, pub e club. Povera gente, violenza, dirigenti corrotti, riciclaggio di denaro sporco, crisi economica: il libretto di Brecht non è mai stato tanto attuale, tuttavia, il regista Ulrich Waller resiste alla tentazione di adattare lo spettacolo al quartiere di Amburgo, di modernizzarlo. […] L’ex regista di Kammerspiele presenta lo spettacolo davanti a scenografie scarne e in costumi tradizionali. Si fida dell’attualità ininterrotta del testo di Brecht, vecchio di 75 anni, e si affida soprattutto, giustamente, ai suoi grandi attori: Christian Redl ed Eva Mattes incarnano la coppia Peachum con grande arguzia; Ulrich Tukur interpreta Mackie Messer nei panni di un elegante teppista dai tratti leggermente chapliniani e si sente visibilmente a suo agio in questo ruolo; Stefanie Stappenbeck è convincente nel ruolo dell’ingenua Polly Peachum; Maria Bill si diletta nel ruolo di Jenny, soprattutto con il suo canto, e il capo della polizia Brown è ritratto da Peter Franke». (Petr Jerabek, Neue Musikzeitung)

Matthias Stötzel dirige la smilza orchestrina, Götz Loepelmann disegna gli scenari e Ilse Welter i costumi. Lo spettacolo è registrato e trasmesso dalla Norddeutscher Rundfunk.

⸫

⸪