Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,
  1. López-Cobos/Carsen 2002
  2. Davin/Py 2008

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★★★★☆

1. Grandiosa e surreale messa in scena dell’ambizioso ultimo capo­lavoro di Offenbach

La prima rappresentazione della seconda e ultima opera di Offenbach (le altre 100 sono operette) avvenne nel 1881 dopo la morte del­l’autore senza che egli ne avesse potuto terminare la strumentazione. È dunque un’opera aperta e ogni direttore ha la sua personale lettura fra le infini­te possibili versioni.

Esaurienti sono le 64 pagine e le tabelle riportanti le varie versioni nel testo di Elvio Giudici sull’Ottocento della sua monumentale L’opera. Storia, teatro, regia.

Il libretto di Jules Barbier è tratto da una pièce che egli stesso aveva scritto con Michel Carré nel 1851 basandosi su tre racconti fan­tastici di E. T. A. Hoffmann (L’uomo della sabbia, Il consigliere Krespel e Le avventure della notte di San Silvestro).

Atto primo (Prologo). La taverna di mastro Luther, rischiarata dalle luci della notte. Gli spiriti del vino e della birra animano, invisibili, la serata intonando un coro alle gioie della vita. Evocata dal loro canto, si materializza la Musa che, dopo un saluto festoso ai fumi della taverna, chiede agli spiriti di restituirle l’amore di Hoffmann. Da qualche tempo il poeta non ha occhi che per Stella, la cantante che ora sta trionfando sul palcoscenico del teatro vicino in un’opera di Mozart. Per raggiungere il suo scopo, la Musa assume le sembianze di un giovane, Nicklausse, e si unisce agli studenti e agli amici di Hoffmann. L’arrivo nella taverna del consigliere Lindorf, corteggiatore di Stella, seguito da Andrea, il servitore della cantante, immette nell’atmosfera una nota sinistra: non soltanto perché Lindorf si è impadronito di un biglietto amoroso, indirizzato a Hoffmann, in cui Stella ha messo le chiavi del suo appartamento, ma per la tracotanza e il cinismo dell’uomo, convinto di conquistare la cantante con le armi dell’astuzia. Luther e i suoi aiutanti si preparano intanto a ricevere la primadonna. Si apre una porta sul fondo, una corte di studenti entra in scena brindando al ritmo di una canzone goliardica. Dopo i giovani compaiono anche Hoffmann e Nicklausse e subito il poeta è al centro dell’attenzione. Sembra preoccupato: «Notte e giorno mal dormire» risponde enigmaticamente, con una citazione mozartiana, agli amici che lo interrogano. Ma nella taverna non c’è spazio per le malinconie d’amore: incalzato dai presenti Hoffmann è costretto a reagire e a raccontare la leggenda del buffo nano Kleinzach. L’immagine di Stella finisce però con l’affiorare anche tra le descrizioni di quell’essere bizzarramente deforme e Hoffmann si perde di nuovo tra i suoi pensieri prima di essere riportato alla realtà dagli amici che vogliono ascoltare la conclusione della storia. Appartato ma attento a ogni sfumatura, Lindorf osserva il rivale incupirsi, poi negare di essere innamorato e inneggiare all’ebbrezza. Decide così di sferrare il suo attacco, con provocazioni che colpiscono Hoffmann nel segno. Nonostante l’evidenza, il poeta continua a fingere distacco dalle donne e dall’amore, ma alla fine, stuzzicato anche dagli studenti, accetta di confessare tre storie appassionate di cui è stato protagonista.
Atto secondo. Nel suo studio di scienziato il fisico Spalanzani sta ammirando la sua ultima creatura. Ed è con piacere misto a riluttanza che se ne stacca per ricevere Hoffmann, il migliore tra i suoi allievi, venuto a festeggiare con altri invitati illustri l’ingresso in società di sua figlia Olympia. Rimasto solo in salotto, per permettere a Spalanzani e al suo servitore balbuziente Cochenille di ultimare i preparativi, Hoffmann vede la ragazza dormire dietro una tenda ed è subito preso d’amore per lei. Con argomentazioni oscure Nicklausse esorta il poeta alla prudenza: invano. Annunciato dalla stessa nota sinistra che aveva accompagnato Lindorf arriva intanto Coppélius, uno strano commerciante di lenti, che mostra a Hoffmann le sue merci meravigliose – occhialetti, piccoli binocoli e autentici occhi – e riesce a venderne alcune all’ingenuo poeta. Un losco commercio sembra legare Coppélius e Spalanzani, che si contendono la paternità di Olympia e chiudono la questione con un accordo economico: un versamento dello scienziato (ma in una banca appena fallita). Gli ospiti riportano un clima di serena affettazione, cui aderisce il manierato padrone di casa presentando finalmente la figlia tanto decantata. La ragazza, avara di parole e dai movimenti stranamente legnosi, si esibisce in una chanson durante la quale si sentono rumori sospetti di caricamento meccanico che rianima i gorgheggi quando sembrano spegnersi. Nemmeno il poeta, in un romantico tête à tête, riesce a scuotere la fanciulla dal suo mutismo: come risposta alle parole d’amore ottiene soltanto dei laconici ‘sì’. E quando si aprono le danze, la giovane sfinisce con i suoi inarrestabili volteggi l’arrendevole Hoffmann, sempre più innamorato. Dopo il ballo, assistita da Cochenille, la silente Olympia si ritira, ma presto un rumore di ferri rotti scioglie i dubbi degli invitati e rompe l’incantesimo del poeta: Coppélius, infuriato per l’imbroglio di Spalanzani, ha distrutto la algida fanciulla, che altro non era se non un automa.
Atto terzo. Una stanza nella casa del liutaio Crespel, a Monaco. Su una parete, tra violini appesi, incombe un ritratto di donna. Seduta al clavicembalo, Antonia, la figlia di Crespel, intona una canzone. La sua voce melodiosa fa trasalire il padre che entra nella stanza e, correndo verso di lei, la implora di smettere. Una malattia mortale, provocata dal canto, minaccia Antonia, la stessa che ha già tolto la vita a sua madre. Ma la giovane, attratta irresistibilmente dalla musica, sembra non curarsene. Per scongiurare il peggio, il padre bada che nessuno, in particolare Hoffmann, avvicini la figlia e istruisce in proposito il vecchio servitore, il sordo Frantz, che annuisce senza avere inteso. Al contrario, non appena Crespel è uscito, Frantz apre la porta di casa al poeta e al suo amico Nicklausse. Finalmente soli, Antonia e Hoffmann amoreggiano sino a quando il ritorno di Crespel li obbliga a separarsi e il poeta deve nascondersi. Tetragono agli ordini del padrone, Frantz introduce persino il dottor Miracle, colpevole di avere ucciso, con i suoi malevoli inviti a cantare, la madre di Antonia. Grazie alle sue facoltà medianiche, il diabolico dottore induce la ragazza a gorgheggiare, mentre Hoffmann, che ha scoperto la verità, teme con il liutaio per la sua vita. Crespel riesce a sventare il pericolo, ma Miracle, cacciato dalla porta, rientra magicamente da una parete e i due finiscono con l’accapigliarsi. Intanto Hoffmann, uscito dal suo nascondiglio, scongiura l’innamorata di rinunciare alla musica. Miracle però istiga di nuovo Antonia a cantare e per convincerla chiama in aiuto lo spettro della madre, la cui voce esce improvvisamente dal ritratto appeso alla parete. Antonia non resiste alla tentazione e muore tra le braccia del padre e dell’affranto Hoffmann.
Atto quarto. In un lussuoso salone di un palazzo veneziano. Giulietta, fascinosa cortigiana, intrattiene gli ospiti di una festa spumeggiante. Fuori scena, due voci femminili e il coro si uniscono in una barcarola. Hoffmann risponde con un chant bacchique, già pronto per una nuova avventura amorosa. La conoscenza di Peter Schlémil, corteggiatore discreto ma tenace di Giulietta, accende la gelosia e insieme il desiderio del poeta, ignaro di quanto la sorte abbia in serbo per lui. Mentre gli invitati, spinti dalla cortigiana, si spostano nella sala da gioco, appare un sinistro personaggio, il sedicente capitano Dapertutto. L’uomo, dotato di poteri magici, possiede un diamante prezioso quanto rarissimo, con il quale seduce Giulietta promettendo di donarglielo se priverà Hoffmann del suo riflesso così come ha tolto a Schlémil la sua ombra. La donna ubbidisce: attira a sé il poeta, lo circuisce, lo deruba e, quando lo scempio è avvenuto, lo deride. Accecato d’ira, Hoffmann si batte a duello con Schlémil, uccidendolo. Ma l’avida cortigiana gli sfugge imbarcandosi su una gondola con il servitore Pitichinacchio, mentre Nicklausse trascina via l’amico per salvarlo dall’arresto.
Atto quinto (Epilogo). Nella taverna di mastro Luther i presenti hanno finito di ascoltare i racconti e ora accettano l’invito di Hoffmann a bere e a brindare alle tre donne, in cui si sommano i diversi aspetti di una sola: Stella. Applausi, acclamazioni fuori scena: nel teatro vicino l’opera è finita. Lindorf si affretta a raggiungere la primadonna, mentre il poeta esita. Riappare allora la Musa, nelle sue sembianze divine, e come all’inizio prega Hoffmann di dedicarsi all’arte. Si sentono le voci di un coro. Il poeta, turbato, si unisce al canto.

La produzione dell’Opéra Bastille di Parigi del 2002 è nella ricostruzione di Ernest Guiraud (edizione Choudens). La grandiosa e intelligente mes­sa in scena è di Robert Carsen ed è tra le sue regie più ambiziose. Egli in­tende la vicenda come un onirico meta-teatro, così come quella di Offenbach è un’operazione meta-musicale: il prologo e l’epilogo sono nel bar del foyer di un teatro in cui si dà il Don Giovanni di Mozart tra i cui interpreti c’è Stella, la bambola Olympia volteggia dietro il sipa­rio, Antonia spira cantando tra i leggii di una fossa orche­strale e la vi­cenda di Giu­lietta avviene tra file di poltrone che ondeggia­no al ritmo della celebre barcarola. Jesús López-Cobos dirige con fervore e trova i tempi giusti lungo tutta la partitura ed è ben seguito dall’ottima orchestra.

L’americano Neil Shicoff, tenore non di primo pelo e con quasi cento interpretazioni nel ruolo del titolo, si conferma intelligente interprete, ma non bisogna soffermarsi troppo sui suoi suoni strangolati, su una li­nea di canto sfaldata e una dizione non ineccepibile. Squillanti e precisi inve­ce i suoi acuti. L’altra star della produzione è Bryn Terfel nel quadruplo ruolo diabolico: monumentale e inquietante nella presenza scenica, sontuoso e potente nel­la vocalità.

Il trio delle dame è validamente sostenuto da tre grandi interpreti: Desirée Rancatore è una bambola meccanica ironica nei suoi ammiccamenti erotici e impavida nelle acrobazie vocali del suo ruolo, Ruth Ann Swenson presta la sua voce intensa e bellissima alla patetica figura di An­tonia e Béatrice Uria-Monzon disegna al meglio una seduttiva Giu­lietta. Nella parte della Musa e di Nicklausse è l’ammirevole Susanne Mentzer. Il mitico Michel Sénéchal presta la sua arguta figura ai personaggi buffi del­le diverse vicende.

Ripresa video di François Roussillon con insistenza sui primissimi pia­ni (ah, gli occhi di Terfel! e quanto suda Shicoff!). Due dischi, tre tracce audio, nessun extra.

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★★★☆☆

2. L’Offenbach macabro e sulfureo di Py

Con questo spettacolo del 2008 il regista Olivier Py, che cura anche le luci, conclude il trittico “diabolico” ideato per il Grand Théâtre di Ginevra dopo Der Freischütz e La damnation de Faust. Scheletri e teschi sono una presenza costante nell’ambiente tardo Secondo Impero noir e tenebroso seppure rischiarato dall’elettricità. Dalla cornice di luci alla lampadina penzolante nei sinistri ambienti disegnati dal suo fedele scenografo Pierre-André Weitz, è tutto un gioco di luci livide e riflessi in cui si perde non solo l’immagine di Hoffmann ma anche la prospettiva della struttura a più piani che si divide e si ricompone e ruota incessantemente.

Di Weitz sono anche i costumi. Caratteristici i coristi in nero con cilindro e maschera, ma numerose sono le nudità, anche se suggerite, più che esposte, da calzamaglie color carne con pelo pubico applicato. La regia video di Philippe Béziat fa acrobazie per evitarle, usando solo primissimi piani o campi lunghi. Nudità ancora più esplicite saranno quelle della produzione di Marthaler al Teatro Real di Madrid nel 2014.

Come si capisce in questi due DVD l’aspetto visivo è preponderante e ha la meglio su quello musicale, soprattutto quello vocale. Utilizzando la versione Oeser, tra le più complete, il direttore Patrick Davin riesce a dare unità a questo lavoro frammentario e ne esprime correttamente la drammaticità, se non la sulfureità.

Marc Laho è un Hoffmann vocalmente generoso ma senza gli acuti di tradizione e soprattutto monocorde e inespressivo. Nelle quattro parti diaboliche Nicolas Cavallier è corretto ma manca completamente di carisma. Le tre parti femminili sono opportunamente assegnate a tre diverse cantanti tutte però fisicamente simili alla Stella: caschetto nero alla Louise Brooks (tanto che senza la musica parrebbe di trovarsi davandi alla Lulu di Berg), nuda Olympia, abbottonatissima Antonia, in guépière Giulietta. Ma anche qui, a parte l’Olympia di Patricia Petibon, che con l’abbassamento di mezzo tono previsto dalla versione Oeser svetta nelle sue precise agilità, né l’Antonia di Rachel Harnisch né la Giulietta di Maria Riccarda Wesseling convincono pienamente: la prima un po’ fredda, la seconda dal timbro sgradevole. Meglio la Musa/Nicklausse di Stella Doufexis. Efficaci Henri Huchet nelle parti buffe, Gilles Cachemaille come Crespel e Bernard Deletré, Schlemil.

La registrazione è su 2 DVD con sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

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⸪