Mese: Maggio 2021

Saul

Georg Friedrich Händel, Saul

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 16 aprile 2021

(diretta streaming)

Il Davide pasoliniano di Guth

È noto il motivo per cui Händel a un certo punto della sua carriera abbandona il teatro per scrivere soltanto oratorii. La sua ultima opera per le scene è Deidamia (1741) che ebbe due sole repliche dopo la prima: i gusti del pubblico stavano cambiando e le sue opere non incontravano più il favore di una volta. Händel non era certo un novizio nella forma oratoriale, nel 1707 in Italia aveva scritto Il trionfo del Tempo e del Disinganno, seguito subito dopo da La resurrezione mentre per il suo primo oratorio in inglese bisogna arrivare a Esther, abbozzato nel 1718 ma completamente rivisto nel 1732. Con Deborah e Athaliah Händel perfezionava il modello dell’oratorio con la sua alternanza di pezzi solistici (arie, spesso col da capo, duetti, trii), cori e interventi orchestrali (sinfonie). E sono stati i suoi oratori a farlo ricordare anche nell’Ottocento e buona parte del Novecento, quando le opere barocche, sue e dei suoi contemporanei, giacevano dimenticate nei manoscritti delle biblioteche. I testi sacri fornivano vicende di intrighi famigliari, gelosie, amori più o meno leciti, insensati furori, furiose vendette, elementi frequenti nella Bibbia quanto nella sceneggiatura di una moderna telenovela. Da qui la teatralità intrinseca di questa forma che sempre più spesso diventa spunto per una messa in scena, come è il caso di Claus Guth, che dopo il suo Messiah del 2009 produce un Saul con le scene e i costumi di Christian Schmidt e le luci di Bernd Purkrabek.

Nella drammaturgia di Yvonne Gebauer la storia narrata nel Primo Libro di Samuele diventa un tragico conflitto famigliare scatenato da Saul e dalla sua improvvisa avversione per il giovane David, effetto di una malattia degenerativa del vecchio re che soffre come Amfortas e come Lear cede alla pazzia di un odio insensato: il giovane che ha salvato il suo regno diventa una minaccia da reprimere nonostante gli sia stata promessa la figlia maggiore – che poi il giovane ami, ricambiato, la figlia minore e sia oggetto dell’attrazione dell’altro figlio Jonathan non fa che completare il quadro di conflittuali relazioni tra i famigliari di Saul. Come nel pasoliniano Teorema, tutti si innamorano di lui in famiglia. Nella sua lettura Guth non cela che l’attrazione sia anche ed esplicitamente sessuale.

Anche Saul ne è a suo modo affascinato, prima di capire che il giovane è una minaccia per il suo trono e la sua discendenza. La degenerazione mentale del re è evidenziata nella scena di Endor dove la strega, lo stesso personaggio che avevamo visto prima come domestica al servizio della famiglia, fa stendere il vecchio su un lettino da ospedale e il suo colloquio con il fantasma di Samuele diventa un colloquio con il sé stesso sdoppiato. Gli stessi segni della malattia di Saul si vedranno sul giovane David appena incoronato: è dunque la degenerazione del potere alla base del male che affligge l’uomo.

Diversamente dalla lettura di Barrie Kosky a Glyndebourne, il Saul di Guth è ambientato in epoca contemporanea. Una struttura rotante fornisce i diversi ambienti e con il suo movimento accentua l’aspetto cinematografico della ripresa video. Passiamo quindi da un ambiente piastrellato sulla cui parete Saul scrive il suo nome con la terra (come farà David alla fine) per trovarselo poi scritto col sangue, alla sala da pranzo, a quella del trono agli astratti esterni col popolo.

Si tratta di una ripresa dello spettacolo del 2018. Allora fu diretto da Laurence Cummings, ora alla testa della Freiburger Barockorchester Christopher Moulds concerta magistralmente strumentisti e cantanti in un perfetto equilibrio fonico, con tempi efficaci e grande cura dei colori orchestrali spiegati in tutta la loro varietà. Svetta come sempre il Coro Schöhnberg impegnato in dodici degli 86 numeri musicali: vocalmente e scenicamente dimostra una perfezione difficile da riscontrare in altri ensemble corali.

Florian Boesch è un Saul attorialmente eccezionale che supera a pieni voti l’impegnativa ripresa filmica fatta di insistiti primi piani e vocalmente mostra una grande autorevolezza. Gli è antagonista il giovane, atletico, sensuale David di Jake Arditti, controtenore dalle solide agilità vocali che convince nel passare dalla figura di semplice pastore dai modi rustici a tavola (su cui posa con noncuranza la testa del gigante Golia) all’accettazione del potere dopo aver vissuto grandi sofferenze e pericoli. Giulia Semenzato è una deliziosa Michal che contrasta efficacemente con la nevrotica sorella Merab affidata alle espressive doti di Anna Prohaska. Completa il terzetto di fratelli il Jonathan di Rupert Charlesworth, che delinea con grande sensibilità sia la sua infatuazione per il giovane di Betlemme sia la sua combattuta fedeltà al padre che gli chiede di ucciderlo. A un livello inferiore per qualità vocale e interpretativa il tenore David Webb che impegna i tre ruoli di Grande Sacerdote, Abner e Doeg. Andrew Morstein è l’Amalekita che paga con la morte il suo annuncio della disfatta di Saul. Poche le battute della strega di Endor, ma memorabili in bocca al controtenore polacco Rafał Tomkiewicz, ammirato prima come inquietante presenza muta.

La magnifica ripresa video di Arian Andiel è destina allo streaming, essendo il Theater an der Wien chiuso al pubblico per la pandemia di Covid-19.

Il gallo d’oro

© Jean-Louis Fernandez


Nikolaj Rimskij-Korsakov, Le coq d’or

★★★★★

Lyon, Opéra Nouvel, 20 mai 2021

(streaming)

 Qui la versione italiana

Oblomov rencontre Beckett dans Le Coq d’or vu par Kosky

Dans sa courte fable en vers Le Coq d’or, Alexandre Pouchkine se moque de la figure d’un autocrate qui reflète, d’assez près, celle du tsar Nicolas Ier de l’époque (1834), un homme de culture modeste, autoritaire et peu soucieux des libertés, dont le règne se caractérise par une politique répressive tant dans sa politique intérieure (il avait créé la « troisième section », une sorte de police secrète et inquisitoriale qui réprimait toute pensée ou tendance occidentalisante) qu’extérieure. Lorsque Nikolaj Rimski-Korsakov reprend le texte de Pouchkine, adapté par Vladimir Ivanovič Bel’skij, nous sommes en 1906-07 et les choses ne sont pas très différentes pour le peuple russe : cette fois, Nicolas II a conduit la Russie à la défaite contre le Japon et a ensuite tenté de réprimer dans le sang la Révolution de 1905. Comme il fallait s’y attendre, la censure s’est attaquée au texte, imposant de nombreux changements, à tel point que le compositeur demanda que le livret original complet soit vendu séparément de celui utilisé pour les représentations. L’opéra a été créé en septembre 1909. Rimski était mort en juin 1908…

le reste sur premiereloge-opera.com

Il gallo d’oro

fotografie © Jean-Louis Fernandez


Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 20 maggio 2021

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Oblomov incontra Beckett nel Gallo d’oro di Kosky

Nella sua breve favola in versi Aleksandr Puškin si era fatto beffe della figura di un autocrate che rispecchiava, e non troppo da lontano, quella dell’allora (1834) zar Nicola I, uomo di cultura modesta, autoritario e illiberale il cui regno fu caratterizzato da una politica repressiva sia interna (aveva creato la “Terza sezione”, sorta di polizia segreta e inquisitoria che reprimeva manifestazioni di pensiero e tendenze occidentalizzanti) sia estera. Quando Nikolaj Rimskij-Korsakov riprende il testo di Il gallo d’oro, adattato da Vladimir Ivanovič Bel’skij, siamo nel 1906-07 e le cose non sono molto diverse per il popolo russo: questa volta Nicola II aveva portato la Russia alla disfatta contro il Giappone e aveva poi cercato di reprimere nel sangue la Rivoluzione del 1905. Come era prevedibile la censura si accanì sul testo imponendone numerose modifiche, tanto che il compositore chiese che il libretto originale fosse venduto separatamente da quello utilizzato. L’opera fu presentata nel settembre 1909. Rimskij era morto nel giugno 1908.

Nel metterlo in scena oggi Barrie Kosky avrebbe potuto ispirarsi facilmente a despoti contemporanei e la Russia, come altre nazioni, ne avrebbe facilmente fornito il soggetto. Invece, il regista sceglie di ambientare in un tempo e in un luogo astratto la surreale vicenda, quella di un sovrano inane come l’Oblomov di Gončarov che è ossessionato dall’invasione dei nemici ma paralizzato dall’indolenza. Un vecchio astrologo gli fornisce un pennuto che in caso di pericolo lancia il suo chicchirichì, cosa che fa presto. Due figli vittime della guerra, un rude generale e una sensuale regina sono gli altri personaggi di questa favola presentata nel prologo dall’astrologo stesso: «ho ricevuto lo straordinario dono, con una scienza segreta, per far resuscitare le ombre e soffiare la vita in cuori inanimati. Così sotto i vostri occhi prenderanno vita le maschere divertenti di una antica fiaba». Assisteremo nel primo atto alla partenza dello zar Dodon per la guerra, nel secondo a un lungo duetto tra lui e la regina di Šemakha, nel terzo al rifiuto di concedere all’astrologo il premio richiesto – la fanciulla stessa – e alla vendetta del gallo che uccide lo zar.

Le didascalie suggeriscono un’ambientazione ricca e fastosa – il palazzo con i suoi immensi saloni ornati di sculture dorate, gli scranni coperti di broccato, il trono tappezzato di piume di pavone, il manto da cerimonia giallo oro nel primo atto, il campo di notte disseminato di cadaveri dopo la battaglia  nel secondo, una strada affollata davanti al palazzo imperiale nel terzo – invece, la scenografia di Rufus Didwiszus è del tutto spiazzante: una scena unica chiusa fra tre pareti grigie, un sentiero che si inoltra tra alte erbe altrettanto grigie, un albero rinsecchito. Potrebbe essere la scenografia per un dramma di Beckett. Di regale Dodon non ha nulla se non la corona di latta: veste infatti sempre e soltanto canottiera e mutandoni lerci, anche per montare a cavallo, uno scheletrico ronzino con le zampe che vorticano nell’aria mentre rimane fermo sul posto. Il tocco caratteristico di Kosky è presto rivelato da gustosi particolari: il generale Polkan e i Boiari sono in calze nere e testa di cavallo, la regina di Šemakha è inguainata in lamé e ha bianche piume di pavone in testa, l’astrologo si presenterà in frac e cilindro – i costumi sono disegnati da Victoria Behr. Le danze espressamente richieste dal testo hanno interventi danzati che sono quelli tipici del coreografo Otto Pichler già ammirate nelle altre produzioni koskyane ed eseguite da quattro boys in short argentati che fanno le veci delle schiave della regina. Dallo stesso albero su cui è appollaiato il gallo d’oro, una enigmatica figura con artigli dorati e scarpe con tacchi a spillo, pendono i corpi decapitati dei due figli dello zar, le loro teste nella polvere del sentiero. Le luci radenti di Franck Evin contribuiscono alla costruzione visiva dello spettacolo, come quando le ombre delle mani di Dodon scivolano lascive sul corpo della seducente regina o quando trasformano in possente esercito i pochi guerrieri in scena.

La maggior parte delle azioni sono solo immaginate dallo zar, come se fossero il prodotto onirico dei suoi sonni e la scena è raramente occupata oltre ai tre personaggi principali. Solo nel terzo atto vedremo in tutta la sua variopinta bizzarria, qui una mostruosa diversità, il corteo nuziale così descritto dal testo: «come uscito da una fiaba orientale, ci sono nani e giganti, uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane, arabi e arabetti, schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose». L’umorismo sardonico e sulfureo di Kosky è perfettamente in tono con lo spirito del lavoro che mette impietosamente a nudo le efferatezze del potere, come nel coro finale del popolo: «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?». L’epilogo è confidato ancora all’Astrologo che si presenta con la testa in mano a ricordarci che i «personaggi non sono che un sogno, un’invenzione, pallidi fantasmi, puro nulla…».

E coerente è anche la musica, che anticipa i russi che verranno dopo – Prokof’ev, Stravinskij, addirittura Šostakovič – nei suoi toni beffardi, lividi, marionettistici, mentre gli astratti orientalismi servono a definire la fredda sensualità dell’elemento perturbante costituito dalla figura della regina di Šemakha. Tutto è ben compreso e reso da Daniele Rustoni alla guida dell’orchestra del teatro e dagli interpreti, tutti perfettamente a loro agio in questo repertorio. Sia che si tratti dell’apatico Dodon, un magnifico Dmitrij Ul’ianov efficace scenicamente e autorevole vocalmente, o dell’astrologo di Andrej Popov dal registro stratosferico con puntature al sopracuto, o di Nina Minasian, sensuale regina di Šemakha impegnata nei cromatismi del suo Inno al sole impeccabilmente eseguiti. I lancinanti e ripetuti richiami del gallo provengono dalla voce fuori scena del soprano Maria Nazarova mentre il mezzosoprano Margarita Nekrasova delinea Amelfa, la governante immancabile in ogni storia russa. Vasilij Efimov (Principe Guidon), Andrej Žilikhovskij (Principe Afron) e Mischa Schelomianski (Generale Polkan) completano il validissimo cast. Ottima prova è fornita anche dai coristi, per nulla intimiditi dalla lingua russa.

Lady Macbeth of Mtsensk


Dmitrij Šostakovič, Lady Macbeth of Mtsensk

★★★★★

Birmingham, Tower Ballroom, 13 marzo 2019

(diretta streaming)

Potente lettura di Vick

«Chi avrebbe mai immaginato che la squallida tragedia di adulterio, doppio omicidio e tradimento della Lady Macbeth del distretto di Mcensk potesse essere messa in scena in modo così dilettevole? E chi avrebbe potuto immaginare di mettere in scena quest’opera sardonica e ringhiosa con le sue monumentali esigenze orchestrali in una sala da ballo in disuso e con un cast che comprende decine di dilettanti?» si chiedeva il corrispondente di “The Times” all’indomani della prima di questo spettacolo. La risposta ovviamente è: Graham Vick, che quasi ogni anno allestisce un’opera lirica nei posti più inusuali. Nel 2019 tocca al capolavoro di Šostakovič essere rappresentato in una discoteca di un quartiere periferico di Birmingham, la Tower Ballroom, ovviamente in inglese (nella traduzione di David Pountney), con un cast che mescola ottimi professionisti con parecchi dilettanti e la gloriosa Birmingham Symphony Orchestra rimpolpata dalla banda di ottoni degli studenti del locale Conservatorio, che vedremo in scena travestiti da spose sanguinarie o in marcia dietro un funerale. Il coro è reclutato tra i cittadini di Birmingham ma l’effetto ottenuto è eccellente, che siano topi, operai, poliziotti, ospiti ubriachi o prigionieri.

La scena è disegnata dal Block9, collaboratori di Bansky che ricostruiscono con pochi ironici elementi lo squallido ambiente: il frigorifero che troneggia nella cucina è pieno di confezioni di funghi e funghi sono stampati sulla vestaglia di Katerina; un congelatore sarà la tomba del secondo assassinato; la santa icona è una madonna col viso di Margaret Thatcher. I topi menzionati dal vecchio Boris danzano al ritmo indiavolato del secondo interludio mentre viene portato trionfalmente al centro della “scena” il letto su cui Katerina canta il suo lascivo e accorato lamento («Nessuno mi stordirà con le sue carezze appassionate. I miei giorni trascorrono senza gioia») prima che vi venga platealmente consumato l’adulterio che la musica di Šostakovič fa di tutto per sottolineare e che mai come qui è esplicita.

A parte una pedana principale, tutto si svolge su carrelli con ruote che si muovono tra gli spettatori in piedi mescolati con cantanti, coristi e figuranti. Ancor più che per gli altri allestimenti, questo si adatta al tono del lavoro di Šostakovič e il finale acquista una forza espressiva fortissima: Katerina e Sonetka “annegano” in un fiume di topi che lasciano la scena formando un corteo funebre seguito dalla banda. E poi è silenzio, solo interrotto dagli applausi e dall’entusiasmo dei partecipanti.

Dai video appesi il direttore Alpesh Chauhan concerta efficacemente i cantanti che hanno in Chrystal E. Williams (intensa Katerina), Brenden Gunnell (lo sfacciato Sergej) ed Eric Green (Boris) gli autorevoli interpreti principali.

Der Prinz von Homburg

 

Hans Werner Henze, Der Prinz von Homburg

★★★★☆

Stoccarda, Staatsoper, 17 marzo 2019

(diretta streaming)

L’Amleto tedesco

«Il contrasto tra la soggettività di un individuo e la ragione di Stato, la trasgressione della legge e dell’ordine, il tremore di un uomo di fronte alla violenza del potere costituito, il coraggio di contrapporsi a quel potere sono cose che potrebbero accadere anche oggi può essere accaduto mille o duemila anni fa, a Sparta o Atene; conflitti del genere sono sempre esistiti e continuano ad esistere, non sono vincolati al Brandeburgo o al Prussianesimo. Mi piace porre il tutto in relazione con la Grecia per la grazia e l’eleganza che questo collegamento suggerisce e vorrei raffigurarmi questo Brandeburgo di Kleist come una dinastia dell’antichità contornata dalle aquile. […] Ma c’è un altro aspetto che mi sembra emergere dal testo di Kleist. Tutto quanto accade, il modo degli avvenimenti e la loro forma narrativa è affine all’universo espressivo di quel genere di opera italiana che ebbe il suo grande incremento all’inizio dell’ottocento e dominò trionfalmente il secolo intero. La sua ecco giunse anche alla Berlino di Kleist (come risulta pure dalle lettere di Heine). La mia curiosità per questa forma artistica stava subendo un nuovo impulso e il mio bisogno di misurarmi con essa era intensissimo quando feci la scelta del Prinz von Homburg. La malinconia angelica di Bellini, il brio scintillante di Rossini, la forte passionalità di Donizetti, il tutto raccolto e unificato in Verdi, questi ritmi robusti, questi coloriti intensi dell’orchestra, e nell’orecchio linee orizzontali ardenti chiamate melodie: tocco tutto ciò mi ha incantato da molto tempo». Così scrive Henze a proposito della sua quarta opera, che debutta ad Amburgo il 22 maggio 1960. Il libretto di Ingeborg Bachmann (che gli scriverà anche il testo di Der junge Lord) è tratto dal dramma Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin (Il principe Friedrich von Homburg ossia la battaglia di Fehrbellin) di Heinrich von Kleist scritto nel 1809-10 ma rappresentato postumo nel 1821.

Atto Primo. L’opera è ambientata nel 1675 vicino a Fehrbellin e Berlino. Il principe di Homburg è in stato di sonnambulismo nel parco del palazzo alla vigilia della battaglia. Sta attorcigliando una corona d’alloro e si crede già il vincitore. L’Elettore lo osserva, poi prende la corona, vi avvolge la sua collana e la consegna a sua nipote Natalie. Lei indietreggia quando il principe le si avvicina dicendo: “Natalie, ragazza mia, sposa mia”. Lui la raggiunge, ma riesce solo ad aggrapparsi al suo guanto. Il principe è confuso e racconta a Hohenzollern ciò che ha visto nel suo sogno pochi istanti prima. Il feldmaresciallo Dörfling emette ordini per l’imminente battaglia contro gli svedesi. Così il principe non deve intervenire nella battaglia finché l’Elettore non darà l’ordine tramitr un ufficiale. Il principe è disattento, pensando tutto il tempo a Natalie e ai ringraziamenti imminenti. Da una collina il principe osserva il corso della battaglia. Quando la vittoria è già evidente, dà il segnale di attaccare, anche se non è arrivata nessuna direttiva dell’Elettore. La scena si oscura; un interludio orchestrale interpreta l’ulteriore corso della battaglia. Dopo che è tornata la luce, appaiono Natalie e l’Elettrice. Vengono informati della vittoria ottenuta, ma anche della morte dell’Elettore. Homburg assicura alle donne il suo sostegno e Natalie gli si fa incontro fiduciosa. Improvvisamente vengono a sapere che l’Elettore è ancora vivo. Poco prima aveva scambiato il suo cavallo con un subordinato. Egli pronuncia la pena di morte su colui che è intervenuto nella lotta con la propria autorità e per la costernazione generale, la spada del principe gli viene tolta.
Atto secondo. Hohenzollern visita Homburg in prigione e lo informa che la corte marziale lo ha condannato a morte. Il principe, tuttavia, non vuole dimettersi e confida nella misericordia dell’Elettore. Hohenzollern sottolinea che Natalie deve essere sposata al re di Svezia come pegno di pace. Homburg si rende improvvisamente conto della gravità della sua situazione. Su consiglio di Hohenzollern, Homburg va dall’Elettrice. Sulla strada passa davanti a una tomba appena scavata, che pensa sia destinata a se stesso. Egli assicura all’Elettrice che chiede solo la sua vita, ed è anche pronto a rinunciare a Natalie in cambio. Natalie, da parte sua, è andata dall’Elettore e chiede pietà per il suo amante. Se Homburg fa una dichiarazione che considera la condanna ingiustificata, il principe intende perdonarlo. Il principe, tuttavia, non ne vuole sapere. Natalie ha ordinato al reggimento di Orange, di cui è al comando, di andare a Berlino. Il corpo degli ufficiali fece delle rimostranze all’Elettore e supplicò la clemenza per il Principe. Homburg, tuttavia, dichiara di essere pronto a rispondere delle sue mancanze.
Atto terzo. Dopo che Homburg è stato condotto via, l’Elettore chiede agli ufficiali se possono fidarsi ancora una volta del principe. Rispondono enfaticamente in modo affermativo, al che l’Elettore strappa la condanna a morte. Dopo un lungo intermezzo orchestrale, il Principe è in attesa della morte nello stesso punto del giardino dove si trovava nel primo atto. L’Elettore, con il suo entourage, gli si avvicina. Natalie preme la corona d’alloro sulla sua testa. Le promesse del volto del sogno sono diventate realtà.

Dopo la sua esperienza a Darmstadt, dove aveva incontrato Boulez – «sedeva al piano e gli furono sottoposte composizioni di giovani autori. Non appena vide che una di queste non era scritta nello stile dei weberniano rifiutò bruscamente un più attento esame, sentenziando: “ciò che non è scritto nello stile di Webern non è interessante”» – l’“indipendente” Henze non solo non si trovava più a suo agio con la nuova politica della Germania del dopoguerra, ma neanche con i “fratelli” compositori tedeschi. La dottrina seriale non lasciava spazio a trasgressioni sostanziali e Henze di sentiva un escluso, tacciato di essere un rappresentante di una “modernità moderata” che aspirava addirittura anche al successo. Trasferito in Italia nel 1953, cinque anni dopo scriveva Der Prinz von Homburg su proposta di Luchino Visconti – se non fosse stato per gli impegni cinematografici lo stesso regista avrebbe voluto mettere in scena l’opera – e fu forse l’affinità elettiva col principe tedesco a vincere le ultime remore del compositore affascinato dall’ambiguità del capolavoro del romanticismo tedesco, ricco di una sua musicalità.

Già presente in DVD la produzione di Sawallish/Lehnhoff del Cuvilliés di Monaco del 1992, ora è l’opera di Stoccarda a mettere in scena il lavoro con la regia di Stephan Kimmig’s, un’intrigante produzione moderna che colloca il dramma in una cornice astratta definita dalla scenografia di Katja Haß, una specie di palestra/mattatoio in cui l’Elettore tiene le sue riunioni, i soldati fanno esercizi alla sbarra, si spalmano di sangue prima della battaglia e il guanto di Natalie è un guantone da pugilato. Nel secondo atto pareti di specchio riflettono le immagini degli amanti che nel duetto non si guardano mai direttamente. I due piani, quello della realtà e quello onirico, si intersecano e si compenetrano con efficacia quando l’immagine del principe è proiettata su una tenda sdoppiando il personaggio in due diverse dimensioni.

La partitura, rivista e ridotta nella strumentazione dallo stesso compositore nel 1991, è dipanata da Cornelius Meister che evidenzia i debiti da una parte stravinskiani e dall’altra dell’opera italiana dell’Ottocento, una musica dai mille colori e sostenuta da una notevole tensione. Ottimi gli interpreti: Robin Adams è il sognatore Principe di Homburg, Štefan Margita l’amico/nemico Elettore, Vera-Lotte Böcker un’intensa Natalie.

L’italiana in Algeri


Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 gennaio 1995

(registrazione video)

Fo insiste con Rossini

Nella sterminata carriera teatrale di Dario Fo c’è stato posto anche per il teatro in musica con la messa in scena di L’histoire du soldat (1978) e di Pierino e il lupo (1992) mentre per quanto riguarda l’opera lirica vera e propria si ricordano le regie di Il barbiere di Siviglia (1986), L’Italiana in Algeri (1994), La Gazzetta (2001) e Il viaggio a Reims (2002). Solo Rossini quindi per Fo che lo ha ritenuto il compositore più affine al suo modo di far teatro, anche se c’è chi come Elvio Giudici che non apprezza il suo approccio: «Tradurre in scena lo scatenamento ritmico rossiniano sembrerebbe pane ideale per i denti aguzzi della mimica di Dario Fo, capace come nessuno di rivisitare i moduli teatrali antichi ristrutturandoli e ricomponendoli con modernità stupefacente. Ma Rossini è una brutta bestia per i registi. Quei ritmi che sembrano reiterarsi di continuo e sono invece sempre diversi, nutriti per giunta d’una sottile, quasi inavvertibile vena di languida di sensualità, costruiscono personaggi definiti non dalla situazione ma da quegli “accenti nascosti” sardonicamente indicati da Rossini quale meta espressiva ai propri interpreti. […] Mimi a profusione, dunque, vorticanti per ogni dove con in mano gli oggetti più disparati, ivi compresi e inutili e banalissimi cartelli con lacerti di testo. Gestualità a macchinetta nel tentativo (forse) di tradurre lo scatenamento ritmico rossiniano. Personaggi annegati nel profluvio di gente che passa, ripassa, piroetta, si maschera in varie forme zoomorfe e insomma rompe le scatole in sovrana e prosopopeica indifferenza alle vicende, ambiente o situazione sentimentale. Spettacoli di Fo musica di Rossini, insomma».

Non fa eccezione questa Italiana in Algeri che da Pesaro arriva al Muziektheater di Amsterdam, teatro che aveva già ospitato il suo Barbiere. A cominciare dagli animali in scena (uccelli vari, cammelli, leoni, scimmie, struzzi, zebre, giraffe…) cui si aggiungono giocolieri, saltimbanchi, acrobati, sbandieratori, trampolieri, ciclisti, mangiafuoco, giostre del saracino, marionette volanti, eunuchi, danzatori e danzatrici, colonne semoventi, per non parlare dei portatori di pali appuntiti di varie dimensioni… E tutto sul ritmo della musica con un senso di horror vacui che è accettabile solo per il sicuro senso del teatro di Fo e per il surreale umorismo della musica del pesarese. Scene e costumi, disegnati dallo stesso regista, costruiscono un mondo coloratissimo e folle (impagabile il trono-portantina di Mustafà di forma fallica) in cui la finzione teatrale è spesso messa allo scoperto: le onde da cui saltano i pesci sulle note puntate dell’ouverture si rivelano dei teli azzurri che, dopo essere agitati per rendere alla perfezione il moto ondoso di quel mare in cui naufraga il «vascello rotto ad uno scoglio e disalberato dalla burrasca», vengono ritirati ripiegandoli accuratamente.

Alberto Zedda sul podio garantisce sull’operazione a livello musicale con ritmi vivaci che diventano quasi forsennati nei concertati mettendo talora a disagio i cantanti, nella quasi totalità non italiani. Isabella è qui affidata ai modi manierati e alla voce che non conosce sensualità di Vesselina Kasarova, che dipana le agilità con meccanica freddezza. Non meglio l’Elvira di Elena Vink dal tono petulante. Il Mustafà di Peter Rose non strafà, è simpatico e vocalmente pregevole ma la dizione è quella che è. Non male il Taddeo di Jan Opalach, meno piacevole lo Haly di Eduardo Chama. Il meglio nel cast lo dà il Lindoro di William Matteuzzi che sfoggia con agio ed eleganza agilità, variazioni e puntature come se non ci fosse un domani. In alternativa alla cavatina «O come il cor di giubilo» presenta l’aria alternativa «Concedi amor pietoso», impegnativo pezzo musicale preceduto da una lunga introduzione al clarinetto.

La flûte enchantée

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Wolfgang Amadeus Mozart, La flûte enchantée (Il flauto magico)

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 14 gennaio 2020

(video streaming)

Un Flauto nella lingua del suo pubblico

Un flauto magico in francese? Perché no se è destinato alle famiglie. Ma anche un pubblico meno innocente può riscoprire un capolavoro ben conosciuto e apprezzare per una volta uno spettacolo senza tanti sottintesi ideologici.

La versione di Françoise Ferlan, che traduce e riduce il testo originale tedesco smussando le tirate razziste e misogine che tanto preoccupano i custodi del politically correct, realizza quello che Mozart voleva per il suo pubblico viennese: non un’opera italiana, ma uno spettacolo che fosse immediatamente comprensibile per spettatori non smaliziati. È la stessa operazione che Ingmar Bergman fece col suo Trollflöjten, il film che la televisione svedese mandò in onda il 1° gennaio 1975, o più recentemente Graham Vick col suo Flauto Magico a Macerata.

Ma è l’aspetto visivo l’elemento più significativo di questo spettacolo che al pubblico offre una successione senza respiro di trovate immaginifiche. La messa in scena è affidata a Cécile Roussat e Julien Lubek e nella loro lettura Tamino è a letto nel suo pigiama a righe quando viene minacciato dal serpente, salvato dalle tre dame, eccetera. Il letto è il suo “mezzo di trasporto” e ricomparirà nella scena finale con un piccolo Tamino, probabilmente un suo discendente, che ascolta meravigliato quella bella storia raccontatagli da Sarastro. È stato tutto un sogno allora? Un bel racconto filosofico per fanciulli?

La produzione era nata a Aix-en-Provence e ora approda in un luogo più adatto: l’Opéra Royal di Versailles. Questa volta i due registi-scenografi riescono nell’intento di esaltare gli aspetti comici o poetici del lavoro e con il coro in buca arrivano a ottenere in scena fluidità di movimenti e gustose trovate visuali: la prima volta la Regina della Notte appare in uno specchio come nella Biancaneve di Walt Disney; l’ultima volta viene inghiottita da una grande tela di ragno; Monostatos esce dal camino, i tre genietti dall’armadio; il tempio di Sarastro è formato da enormi libri; i mobili si muovono… E ben vengano le capriole, le gag, i pennuti veri, le scenografie e i costumi fiabeschi, la preziosità della location. Diciamo che si apprezzerebbe tutto di più se solo la direzione di Hervé Niquet alla guida de Le Concert Spirituel fosse un po’ meno soporifera.

Tamino trova in Mathias Vidal un tenore dalla voce chiara e dagli acuti luminosi che si concede anche alcune sapide variazioni consentite dalla sua frequentazione con il repertorio barocco. La Pamina di Florie Valiquette si trova un po’ costretta nella parte di bambola ma riesce a dispiegare una vocalità espressiva. Sia Marc Scoffoni (Papageno) che Tomislav Lavoie (Sarastro) hanno qualche difficoltà nel registro grave. La Regina della Notte di Lisa Mostin ha voce ferma e precisa, ma manca di carattere. Adeguato il resto del cast.

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Dead Man Walking


Jake Heggie, Dead Man Walking

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 26 gennaio 2018

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Opera-denuncia della pena di morte

Tratto dal libro del 1993 di suor Helen Prejean, Dead Man Walking diventa un film del 1995 di Tim Robbins con Susan Sarandon e Sean Penn. In seguito è messo in musica da Jake Heggie su libretto di Terence McNally e diventa l’opera americana contemporanea più eseguita negli ultimi vent’anni, con 60 diverse produzioni in tutto il modo e con oltre duecento rappresentazioni. La storia di sorella Helen Prejean che diventa consigliera spirituale del condannato a morte Joseph De Rocher costituisce una forte condanna della pena capitale. L’autrice stessa è diventata voce di riferimento per chi condanna la pena di morte.

Prologo: Un ragazzo e una ragazza adolescenti sono parcheggiati vicino a un lago di notte. Hanno fatto il bagno nudi, hanno la radio accesa nella loro auto e stanno per fare all’amore su una coperta stesa sull’erba. I fratelli De Rocher, nascosti nelle vicinanze, emergono dall’ombra, in silenzio. Uno spegne la radio e poi attaccano gli adolescenti. Anthony afferra il ragazzo, che comincia a lottare, Joseph la ragazza e comincia a violentarla. Il ragazzo continua a lottare fino a quando Anthony gli spara una; questo fa urlare la ragazza. In preda al panico, Joseph la pugnala fino a farla tacere.
Atto primo. Scena 1: Hope House, la missione di Suor Helen, gestita dalle Suore di San Giuseppe di Medaille. Suor Helen, con l’aiuto di alcune altre suore, sta insegnando ai bambini un inno; questo inno, He Will Gather Us Around, diventa il leitmotiv di Helen nel corso dell’opera. Dopo che i bambini se ne sono andati, Helen rivela alle sue colleghe di aver avuto notizie da un detenuto nel braccio della morte con cui è stata in corrispondenza. Lui le ha chiesto di essere il suo consigliere spirituale durante la sua esecuzione e lei ha deciso di accettare. Le sorelle sono scioccate, avvertono Helen dei pericoli della sua posizione, ma lei è ferma nella sua decisione. Scena 2: Il viaggio verso la prigione. Helen guida fino all’Angola State Penitentiary della Louisiana e riflette sulla sua accettazione della richiesta di De Rocher. Viene fermata da un poliziotto in moto per eccesso di velocità, ma lui la lascia andare con un avvertimento dopo un breve soliloquio umoristico: «Non ho mai fatto una multa ad una suora prima. Una volta ho fatto una multa a un agente del fisco. E quell’anno ho subito un controllo fiscale…» Scena 3: Prigione di Stato di Angola. Helen arriva alla prigione e viene accolta da Padre Grenville, il cappellano della prigione, che la conduce all’interno. Scena 4: Ufficio di padre Grenville. Padre Grenville critica la scelta di Suor Helen di lavorare con De Rocher, sostenendo che l’uomo è irraggiungibile e fuori di testa. Helen risponde che è suo dovere cercare di aiutare l’uomo. Padre Grenville la lascia per incontrare il direttore Benton, che critica anche lui la sua decisione, poi la conduce nel braccio della morte per incontrare De Rocher. Scena 5: Braccio della morte. Il direttore Benton e Suor Helen attraversano il braccio della morte per raggiungere la sala delle visite. Vengono disturbate dai detenuti che gridano oscenità o le chiedono di dire preghiere per loro. Scena 6: Sala visite del braccio della morte. Il direttore Benton conduce De Rocher nella sala delle visite. È amichevole e accomodante. Lui le chiede di parlare all’udienza della commissione per la grazia a suo favore per ottenere la commutazione della sua condanna all’ergastolo. Lui sembra convinto che lei non tornerà ad aiutarlo; lei lo assicura che non è così. Scena 7: L’udienza della commissione per la grazia. Suor Helen è presente con la madre di De Rocher e i due fratelli minori. Supplicano la commissione per la grazia in suo favore. Uno dei genitori delle vittime di Joseph si scaglia contro di lei. Scena 8: Il parcheggio del tribunale. I quattro genitori delle vittime di De Rocher parlano con rabbia a sua madre e a Suor Helen, che cerca di calmare entrambe le parti. I genitori la accusano di non capire il loro dolore e la loro sofferenza. Arriva la notizia dalla commissione per la grazia: De Rocher non ha ottenuto la commutazione. Salvo l’intercessione del governatore per la clemenza, egli deve morire per il suo crimine. Scena 9: Sala visite del braccio della morte. De Rocher è convinto che Helen lo abbia abbandonato, lei invece entra e gli dice che non non lo abbandonerà mai. De Rocher rifiuta il suo suggerimento di confessare e fare pace con la sua anima. Il direttore entra e dice a Helen di andarsene subito. Scena 10: La sala d’attesa della prigione. Helen sta cercando di trovare i soldi per comprare del cibo dal distributore automatico, avendo dimenticato di mangiare. Comincia a sentire le voci, nella sua testa, dei genitori, dei bambini di Hope House, di padre Grenville, del poliziotto in moto, del direttore Benton e dei suoi colleghi: tutti le dicono di smettere di cercare di aiutare De Rocher. Il direttore entra per dirle che il governatore si è rifiutato di agire per salvarlo e dà a Helen dei soldi per la macchina. Lei rimane in piedi per un momento, poi sviene.
Atto secondo. Scena 1: Cella della prigione di Joseph De Rocher. Una guardia entra e dice a De Rocher, che sta facendo delle flessioni, che la data della sua esecuzione è stata fissata per il 4 agosto. La guardia se ne va; Joseph riflette sul suo destino. Scena 2: Camera da letto di suor Helen. Helen si sveglia terrorizzata da un incubo, allarmando Suor Rose, che la prega di smettere di lavorare con De Rocher. Rose le ricorda che non ha dormito bene da quando ha iniziato ad aiutarlo. Helen dice che non può; le due donne pregano per avere la forza di perdonare De Rocher. Scena 3: La cella. È la sera della data fissata per l’esecuzione. De Rocher e suor Helen stanno parlando; scoprono di avere un amore comune per Elvis. Per la prima volta lui ammette di avere paura. Lei lo rassicura, esortandolo a confessare e a fare pace con ciò che ha fatto; lui rifiuta di nuovo. Il direttore entra e li informa che sua madre è lì per vederlo. Scena 4: La sala delle visite. La signora De Rocher e i suoi due figli minori sono arrivati. Joseph si reca da loro e cerca di scusarsi; lei non lo ascolta, preferendo credere fino alla fine che lui sia innocente. Si lamenta di avergli preparato dei biscotti, ma non le è stato permesso di portarli dentro. Chiede a Helen di fare un’ultima foto di loro quattro insieme con la macchina fotografica nella sua borsa. Le guardie portano via Joseph; lei lo segue con lo sguardo, quasi piangendo, e alla fine perde il controllo. Ringrazia Helen per tutto quello che ha fatto; Helen promette di prendere i biscotti per lei. Scena 5: Fuori dalla Casa della Morte. Helen parla con i genitori delle vittime. Uno di loro, Owen Hart, la prende da parte e le confessa di essere meno sicuro di quello che vuole ora rispetto a prima; le dice che lui e sua moglie si sono separati a causa dello stress che hanno provato. Helen cerca di consolarlo; concordano di separarsi come «compagni vittime di Joseph De Rocher». Scena 6/7: cella di detenzione di Joseph. Helen e De Rocher conversano per l’ultima volta; lei gli chiede di confessare gli omicidi. Questa volta, qualcosa in lui scatta; crolla e le racconta tutta la storia. Si aspetta che Helen lo odi; invece, lei dice che lo perdona e che sarà per lui «il volto dell’amore». Lui la ringrazia. Padre Grenville entra e inizia gli ultimi preparativi per l’esecuzione. Scena 8: Marcia verso la camera dell’esecuzione. La camera dell’esecuzione. Le guardie, i detenuti, il direttore, i genitori, il cappellano e i manifestanti riuniti fuori dalla prigione cantano il Padre Nostro mentre Suor Helen legge un passo del libro di Isaia. Si avvicinano alla camera della morte e Helen viene separata da De Rocher. Il direttore chiede se ha delle ultime parole; lui dice di sì e chiede perdono ai genitori degli adolescenti uccisi. Il direttore fa un cenno e l’esecuzione procede. De Rocher muore ringraziando ancora una volta Helen per il suo amore; l’opera finisce mentre lei canta il suo inno un’ultima volta.

Opera prima che ha lanciato Jake Heggie nella carriera internazionale di compositore, Dead Man Walking debutta a San Francisco il 7 ottobre 2000 al War Memorial Opera House. La parte di sorella Helen Prejean è cantata da Susan Graham, John Packard è Joseph De Rocher e la madre è Frederica von Stade alla quale Heggie pochi anni prima aveva dedicato i suoi Three Folk Songs. Nel 2016 la produzione della New Orleans Opera vede Michael Mayers come protagonista maschile. Ora lo ritroviamo al Teatro Real di Madrid di fianco a Joyce DiDonato in questa produzione della Chicago Lyric Opera con la messa in scena di Leonardo Foglia.

L’opera non fa nulla per renderci simpatico l’assassino: fin dall’inizio assistiamo al feroce crimine che non ha scusanti e la storia si sviluppa dopo questo prologo con linearità, senza colpi di scena, concentrandosi sul rapporto tra sorella Helen e Joseph, il quale non dà segni di pentimento se non all’ultimo istante. I contenuti vengono prima della musica: «Il libretto, di forte impatto e di grande forza emotiva, non è infatti il pretesto per costruire un’opera musicale ma, al contrario, qui è la musica che, come in un film, è al completo servizio della narrazione, che, non a caso, inizia e finisce con azioni sceniche senza musica: quella dell’atroce delitto e quella, altrettanto atroce, dell’esecuzione della condanna. Se la musica di Jake Heggie, fortemente influenzata dai modelli bernsteiniani, si caratterizza per una scrittura orchestrale di notevole perizia, ricchezza timbrica, pulsività ritmica e ampi slanci lirici, il canto è forse la parte meno interessante della sua scrittura, senza arie e che si articola spesso come una sorta di melologo. Non mancano momenti corali di grande forza e clangore timbrico [nella direzione di Mark Wigglesworth] così come duetti e concertati di incalzante emotività, e suggestive evocazioni blues, della tradizione folk americana e citazioni di Elvis Presley». (Fabio Zannoni)

L’eccellenza caratterizza gli interpreti: di straordinaria forza espressiva ma trattenuta il Joseph De Rocher di Michael Mayes, baritono di grande sensibilità e bei mezzi vocali; Joyce DiDonato delinea una combattiva sorella Helen, infaticabile nella sua continua presenza in scena; Measha Brueggergosman è una Sister Rose di generosa e peculiare vocalità; Maria Zifchak commuove come la madre di De Rocher, figura piena di una dignità dolorosa.

Manon

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Jules Massenet, Manon

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 26 ottobre 2019

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Al MET il felice ritorno di Manon

La produzione di Manon di Laurent Pelly del 2012 (quella con Anna Netrebko) è ripresa al MET con uno dei soprani più acclamati dal suo pubblico, Lisette Oropesa. La affianca come Des Grieux un altro loro beniamino Michael Fabiano. Entrambi sono accolti in scena dagli applausi dei 4000 spettatori e la serata si conclude tra le acclamazioni.

Lo spettacolo li merita comunque, a iniziare dalla messa in scena di Laurent Pelly che ambienta la vicenda ai tempi della composizione (1882), una Parigi Belle Époque da pittura impressionista – soprattutto quella nitida di Gustave Caillebotte, la più influenzata dalla fotografia, e di Edgar Degas, con una ballerina in tutù che attraversa il Cours la Reine – ma guarda già a certo cubismo, con i piani in sbieco dell’Hôtel de Transilvanie o della cappella di Saint-Sulpice. Il disegno scenografico di Chantal Thomas è tutt’altro che cartolinesco e non tende ad addolcire la cruda vicenda, anzi, le colonne pendenti della chiesa e la tetra illuminazione del quinto atto della strada di Le Havre gettano una luce sinistra sul tratto discendente della parabola di Manon Lescaut.

Nella lettura di Pelly è ben sottolineato il ruolo degli uomini nella rovina della donna: questi si muovono in branchi come animali predatori e il loro costume formale – vestono rigorosamente in redingote e frac e hanno il cappello a cilindro – non ne nasconde la libidine, sia quella sfrontata di Guillot de Morfontaine, sia quella più ipocrita di Monsieur de Brétigny o quella travolgente del Chevalier Des Grieux.

La freschezza e l’eleganza del soprano cubano-americano sono i punti di forza di un’interpretazione che ben delinea il personaggio: la giovanile ingenuità e innocenza che diventano seducente civetteria e il tono tragico del finale sono ottenuti con sottigliezza, per sottrazione e più che «sphinx étonnant» è la «charmante personne» che viene in mente nel suo caso. Vocalmente si ammirano il timbro luminoso, la impeccabile dizione e l’agilità. Solo a tratti c’è un quasi impercettibile sbandamento nell’intonazione degli acuti. Non delicato, ma energico e testosteronico il Des Grieux di Michael Fabiano. Mezze voci e ricerca di colori si affiancano a un’intensità espressiva che non si riscontra spesso in questo personaggio. Dei due è lui quello più emotivamente compromesso e in fin dei conti teatralmente più efficace. Apparentemente affabile ma crudelmente calcolatore e spietato il fratello Lescaut trova in Artur Ruciński un interprete efficace ma a scapito di una pessima dizione. Carlo Bosi come Guillot de Morfontaine dimostra la sua proverbiale presenza scenica, Brett Polegato e Kwanchul Youn, rispettivamente Brétigny e Comte Des Grieux, completano un cast di grande livello. La concertazione di Maurizio Benini pone in primo piano la bellezza delle melodie e la preziosità della strumentazione. Coro come sempre inappuntabile quello del Metropolitan.

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Le sedie

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Eugène Ionesco, Le sedie (Les chaises)

regia di Valerio Binasco

Torino, Fonderie Limone, 7 maggio 2021

Sedie vuote

Théâtre de dérision intitola Emmanuel Jacquart un suo recente saggio, un termine già introdotto a suo tempo da Fedele D’Amico che non amava quello di “teatro dell’assurdo” troppo frettolosamente affibbiato al teatro di Ionesco, Beckett e Adamov.

E neppure lo ama Valerio Binasco, che porta in scena Le sedie di Eugène Ionesco alle Fonderie Limone per il Teatro Stabile. Il regista ne propone una nuova lettura, quella di “teatro dell’amore”: «a ben vedere l’amore è un sentimento ben più assurdo dell’odio. Voglio che i personaggi sembrino persone strette nella morsa di relazioni assurde, piuttosto che assurde marionette strette nella morsa della plausibilità».

Con questo classico del teatro novecentesco, assieme al pirandelliano Il piacere dell’onestà al Teatro Carignano, il teatro Stabile di Torino riapre le sue porte al pubblico dopo la chiusura per pandemia. Approfonditi resoconti su questi due  spettacoli si possono leggere qui.