Aleksandr Puškin

La dama di picche

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

Piotr Ilitch Tchaïkovski, La dame de pique

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 13 mars 2022

 Qui la versione italiana

Les obsessions de Tchaïkovski sur scène à La Scala

La dame de pique, formellement, s’apparente à une série de « boîtes chinoises » qui contiendraient des citations et des styles différents : au sein d’une œuvre  romantique et passionnée à souhait se nichent le folklore russe et le XVIIIe siècle, l’opéra français et Mozart. Tout cela forme un opéra d’une grande modernité, adoré de Stravinsky ou Janáček.

Le texte de Pouchkine dont est tiré le livret, joue également avec les styles et le livret de son frère Modeste l’a transformé d’un conte moral en une histoire de passions incontrôlées. Plus encore que l’obsession du jeu, c’est le thème de la mort qui domine ici – dans le livret, les mots faisant référence à la mort sont répétés pas moins de 26 fois…

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La dama di picche

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le ossessioni di Čajkovskij in scena alla Scala

La dama di picche, ma sarebbe più giusto tradurla come La Donna o La Regina di picche perché così si chiama la figura delle carte in italiano, formalmente è una serie di scatole cinesi che racchiudono citazioni e stili differenti: all’interno di un impianto romantico e appassionato si annidano il folklore russo e il settecento, l’opera francese e Mozart. Il tutto forma un’opera di grande modernità adorata da Stravinskij e da Janáček.

Gioca con gli stili anche il testo di Puškin da cui deriva, e che il libretto del fratello Modest ha trasformato da racconto morale a storia di passioni incontrollate. Ancor più che l’ossessione del gioco, qui domina il tema della morte – nel libretto i termini riferiti alla morte si ripetono ben 26 volte – tema che perseguitava il compositore negli ultimi anni del suo «cammino verso la tomba», come scrisse in una lettera a Glazunov da Firenze dove stava scrivendo la sua penultima opera: «Qualcosa succede nel mio profondo, qualcosa che è incomprensibile anche a me stesso: una certa stanchezza di vivere, un certo disincanto […] qualcosa privo di speranza». Questo «fascino dell’afflizione», questa infelicità di vivere – e di amare – permea l’intera opera fin dalle prime note scure, lugubri, nell’ossessivo tema delle tre carte, ogni volta ripetuto tre volte, fino agli accordi finali.

La vicenda di questa produzione scaligera non ha potuto estraniarsi dalle tragiche vicende che stiamo vivendo. Valerij Gergiev, politicamente esposto con il leader russo, dopo la prima è stato allontanato dal teatro poiché non ha voluto condannare la guerra e al suo posto è subentrato il suo assistente, il ventisettenne Timur Zangiev che aveva preparato orchestra e cantanti durante tutte le prove, essendo Gergiev arrivato poche ore prima della prima. Ora Zangiev raccoglie meritatamente il plauso del suo lavoro da un pubblico che lo festeggia in maniera calorosissima dopo aver apprezzato la sensibilità con cui ha reso la splendida partitura in tutta la sua straordinaria ricchezza. La dama di picche musicalmente è una successione di quadri frammentati, ognuno caratterizzato dal suo particolare colore e stile, ma unificati da una tensione sotterranea. I diversi momenti sono resi con un gesto preciso e sicuro, senza bacchetta. Il pastiche mozartiano trova qui la sua eleganza non stucchevole, il tema negli archi del quadro della Contessa è reso con una suspense allucinata. Tutto questo è riuscito all’ex enfant prodige che a 11 anni aveva diretto l’Orchestra dei virtuosi di Mosca e che è stato allievo del grande Gennadij Roždestvenskij. Al suo primo impegno in occidente, il suo esordio alla Scala rimarrà un evento storico.

Assieme al direttore, l’entusiasmo del pubblico si è scatenato per Asmik Grigorian, Liza. Ogni volta che appare in scena è come se l’aria del teatro vibrasse di qualcosa di diverso, fin dal primo momento in cui, assieme alla nonna Contessa, esprime la sua inquietudine per lo sconosciuto «misterioso e tenebroso», poi nel duetto con Polina, e finalmente nella scena solistica di «Perché queste lacrime?», piena di dubbi esistenziali resi con trepidazione e accenti drammatici che diventeranno tragici dopo l’ultimo incontro con Hermann e la decisione di uccidersi. Il timbro sontuoso, il fraseggio sempre mosso, gli acuti luminosi, gli slanci appassionati, tutto concorre a delineare una Liza indimenticabile per finezza vocale e magnetica presenza scenica.

Najmiddin Mavlyanov ha la parte più impegnativa dell’opera, quella di Hermann, compito che porta a termine con lodevole impegno, ma anche se viene apprezzato il suo lavoro sul personaggio, una certa monotonia di tono e un timbro non esaltante non infiammano il teatro, che riserva più applausi al Principe Eleckij di Alekseij Markov dalla nobile linea vocale. Ottima accoglienza anche per la Contessa di Julia Gertseva, che rende il suo «Je crains de parler de lui» dal Richard coeur-de-lion di Grétry con pianissimi di grande efficacia e tinge di un colore spettrale il successivo duetto con il giovane che vuole carpirle il segreto delle tre carte. Deliziosa la Polina di Elena Maximova ed eccellenti molti dei primari, soprattutto il conte Tomskij di Roman Burdenko.

La messa in scena di Matthias Hartmann promette male all’inizio: torreggianti prismi semoventi con neon abbaglianti formano la prima scena del giardino in primavera mentre le bambinaie si fanno i dispetti in inutili controscene. Fastidiose sono anche le controscene nel quadro secondo tra le amiche di Liza e Polina mentre le due ragazze cantano il meraviglioso e idillico «È già sera». Efficace è la scena del ballo mascherato, anche se Michael Küster non fa che riprendere l’impianto scenico di Ezio Frigerio dello spettacolo del 1990 alla Scala, con gli stessi lampadari qui riflessi negli specchi. La coreografia di Paul Blackman fa sembrare l’intermezzo “La sincerità della pastorella” più lungo del dovuto. Al ballo fa gli onori di casa un personaggio in azzurro che ritroveremo spesso: è il Conte di Saint-Germain, un personaggio realmente esistito, il nobile che aveva fornito le tre carte alla Contessa, come abbiamo visto in una inutile pantomima durante il racconto di Hermann. Questa è la prima idea di una regia fino a questo momento piuttosto anodina, se non insulsa. Un’altra idea, che però non ha particolare significanza, è quella della Zarina che si dovrebbe presentare al ballo, e che invece non esiste: tutti si bendano gli occhi e fingono un inchino, ma è la vecchia Contessa invece ad apparire sullo sfondo. Sempre legata alla Contessa è un’altra idea registica, più intrigante questa. Il suo segreto non sono solo le tre carte, ma anche la giovinezza: arrivata a casa, quando è sola si toglie le bende e mostra un volto giovanile, probabilmente frutto di un elixir che il mitico negromante, alchimista e rosacrociano, le aveva dato in cambio di una notte d’amore quando a Parigi la Contessa ne frequentava i salotti e le case da gioco, così che la figura di Elina Makropulos si mescola con quella della «Vénus moscovite» del racconto di Puškin. Ben resa è anche la scena del quadro sesto del terzo atto, quella del lungofiume, con le luci e i fumi di Mathias Märker, dove uno dei prismi cade con frastuono a terra e forma la spalletta del fiume da cui si getta l’infelice Liza. Efficace anche è la scena finale, con il tavolo da gioco illuminato dai lampadari al neon e un riuscito movimento dei giocatori. Quelle voci gravi da liturgia ortodossa che intonano a cappella il “requiem” «Signore, perdonalo, placa la sua anima inquieta e travagliata» concludono con grande emozione uno spettacolo salutato da quasi dieci minuti di applausi.

Il gallo d’oro

© Jean-Louis Fernandez


Nikolaj Rimskij-Korsakov, Le coq d’or

★★★★★

Lyon, Opéra Nouvel, 20 mai 2021

(streaming)

 Qui la versione italiana

Oblomov rencontre Beckett dans Le Coq d’or vu par Kosky

Dans sa courte fable en vers Le Coq d’or, Alexandre Pouchkine se moque de la figure d’un autocrate qui reflète, d’assez près, celle du tsar Nicolas Ier de l’époque (1834), un homme de culture modeste, autoritaire et peu soucieux des libertés, dont le règne se caractérise par une politique répressive tant dans sa politique intérieure (il avait créé la « troisième section », une sorte de police secrète et inquisitoriale qui réprimait toute pensée ou tendance occidentalisante) qu’extérieure. Lorsque Nikolaj Rimski-Korsakov reprend le texte de Pouchkine, adapté par Vladimir Ivanovič Bel’skij, nous sommes en 1906-07 et les choses ne sont pas très différentes pour le peuple russe : cette fois, Nicolas II a conduit la Russie à la défaite contre le Japon et a ensuite tenté de réprimer dans le sang la Révolution de 1905. Comme il fallait s’y attendre, la censure s’est attaquée au texte, imposant de nombreux changements, à tel point que le compositeur demanda que le livret original complet soit vendu séparément de celui utilisé pour les représentations. L’opéra a été créé en septembre 1909. Rimski était mort en juin 1908…

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Il gallo d’oro

fotografie © Jean-Louis Fernandez


Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 20 maggio 2021

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Oblomov incontra Beckett nel Gallo d’oro di Kosky

Nella sua breve favola in versi Aleksandr Puškin si era fatto beffe della figura di un autocrate che rispecchiava, e non troppo da lontano, quella dell’allora (1834) zar Nicola I, uomo di cultura modesta, autoritario e illiberale il cui regno fu caratterizzato da una politica repressiva sia interna (aveva creato la “Terza sezione”, sorta di polizia segreta e inquisitoria che reprimeva manifestazioni di pensiero e tendenze occidentalizzanti) sia estera. Quando Nikolaj Rimskij-Korsakov riprende il testo di Il gallo d’oro, adattato da Vladimir Ivanovič Bel’skij, siamo nel 1906-07 e le cose non sono molto diverse per il popolo russo: questa volta Nicola II aveva portato la Russia alla disfatta contro il Giappone e aveva poi cercato di reprimere nel sangue la Rivoluzione del 1905. Come era prevedibile la censura si accanì sul testo imponendone numerose modifiche, tanto che il compositore chiese che il libretto originale fosse venduto separatamente da quello utilizzato. L’opera fu presentata nel settembre 1909. Rimskij era morto nel giugno 1908.

Nel metterlo in scena oggi Barrie Kosky avrebbe potuto ispirarsi facilmente a despoti contemporanei e la Russia, come altre nazioni, ne avrebbe facilmente fornito il soggetto. Invece, il regista sceglie di ambientare in un tempo e in un luogo astratto la surreale vicenda, quella di un sovrano inane come l’Oblomov di Gončarov che è ossessionato dall’invasione dei nemici ma paralizzato dall’indolenza. Un vecchio astrologo gli fornisce un pennuto che in caso di pericolo lancia il suo chicchirichì, cosa che fa presto. Due figli vittime della guerra, un rude generale e una sensuale regina sono gli altri personaggi di questa favola presentata nel prologo dall’astrologo stesso: «ho ricevuto lo straordinario dono, con una scienza segreta, per far resuscitare le ombre e soffiare la vita in cuori inanimati. Così sotto i vostri occhi prenderanno vita le maschere divertenti di una antica fiaba». Assisteremo nel primo atto alla partenza dello zar Dodon per la guerra, nel secondo a un lungo duetto tra lui e la regina di Šemakha, nel terzo al rifiuto di concedere all’astrologo il premio richiesto – la fanciulla stessa – e alla vendetta del gallo che uccide lo zar.

Le didascalie suggeriscono un’ambientazione ricca e fastosa – il palazzo con i suoi immensi saloni ornati di sculture dorate, gli scranni coperti di broccato, il trono tappezzato di piume di pavone, il manto da cerimonia giallo oro nel primo atto, il campo di notte disseminato di cadaveri dopo la battaglia  nel secondo, una strada affollata davanti al palazzo imperiale nel terzo – invece, la scenografia di Rufus Didwiszus è del tutto spiazzante: una scena unica chiusa fra tre pareti grigie, un sentiero che si inoltra tra alte erbe altrettanto grigie, un albero rinsecchito. Potrebbe essere la scenografia per un dramma di Beckett. Di regale Dodon non ha nulla se non la corona di latta: veste infatti sempre e soltanto canottiera e mutandoni lerci, anche per montare a cavallo, uno scheletrico ronzino con le zampe che vorticano nell’aria mentre rimane fermo sul posto. Il tocco caratteristico di Kosky è presto rivelato da gustosi particolari: il generale Polkan e i Boiari sono in calze nere e testa di cavallo, la regina di Šemakha è inguainata in lamé e ha bianche piume di pavone in testa, l’astrologo si presenterà in frac e cilindro – i costumi sono disegnati da Victoria Behr. Le danze espressamente richieste dal testo hanno interventi danzati che sono quelli tipici del coreografo Otto Pichler già ammirate nelle altre produzioni koskyane ed eseguite da quattro boys in short argentati che fanno le veci delle schiave della regina. Dallo stesso albero su cui è appollaiato il gallo d’oro, una enigmatica figura con artigli dorati e scarpe con tacchi a spillo, pendono i corpi decapitati dei due figli dello zar, le loro teste nella polvere del sentiero. Le luci radenti di Franck Evin contribuiscono alla costruzione visiva dello spettacolo, come quando le ombre delle mani di Dodon scivolano lascive sul corpo della seducente regina o quando trasformano in possente esercito i pochi guerrieri in scena.

La maggior parte delle azioni sono solo immaginate dallo zar, come se fossero il prodotto onirico dei suoi sonni e la scena è raramente occupata oltre ai tre personaggi principali. Solo nel terzo atto vedremo in tutta la sua variopinta bizzarria, qui una mostruosa diversità, il corteo nuziale così descritto dal testo: «come uscito da una fiaba orientale, ci sono nani e giganti, uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane, arabi e arabetti, schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose». L’umorismo sardonico e sulfureo di Kosky è perfettamente in tono con lo spirito del lavoro che mette impietosamente a nudo le efferatezze del potere, come nel coro finale del popolo: «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?». L’epilogo è confidato ancora all’Astrologo che si presenta con la testa in mano a ricordarci che i «personaggi non sono che un sogno, un’invenzione, pallidi fantasmi, puro nulla…».

E coerente è anche la musica, che anticipa i russi che verranno dopo – Prokof’ev, Stravinskij, addirittura Šostakovič – nei suoi toni beffardi, lividi, marionettistici, mentre gli astratti orientalismi servono a definire la fredda sensualità dell’elemento perturbante costituito dalla figura della regina di Šemakha. Tutto è ben compreso e reso da Daniele Rustoni alla guida dell’orchestra del teatro e dagli interpreti, tutti perfettamente a loro agio in questo repertorio. Sia che si tratti dell’apatico Dodon, un magnifico Dmitrij Ul’ianov efficace scenicamente e autorevole vocalmente, o dell’astrologo di Andrej Popov dal registro stratosferico con puntature al sopracuto, o di Nina Minasian, sensuale regina di Šemakha impegnata nei cromatismi del suo Inno al sole impeccabilmente eseguiti. I lancinanti e ripetuti richiami del gallo provengono dalla voce fuori scena del soprano Maria Nazarova mentre il mezzosoprano Margarita Nekrasova delinea Amelfa, la governante immancabile in ogni storia russa. Vasilij Efimov (Principe Guidon), Andrej Žilikhovskij (Principe Afron) e Mischa Schelomianski (Generale Polkan) completano il validissimo cast. Ottima prova è fornita anche dai coristi, per nulla intimiditi dalla lingua russa.

Boris Godunov

 

Modest Musorgskij, Boris Godunov

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 10 ottobre 2010

Un Boris diverso, come sempre

Apre la nuova stagione del teatro torinese il Boris Godunov, dramma “aperto”, dalle molteplici versioni, tanto che è difficile assistere a due uguali. Qui il maestro Gianandrea Noseda e il regista russo Andrej Končalovskij hanno optato per delle scelte così riassunte da Lorenzo de Vecchi: «Versione del 1869, con orchestrazione originale. Ma: aggiunta della scena della foresta di Kromy (versione 1872), rimessa però al penultimo posto, prima della morte di Boris (come volle Rimskij), tuttavia tagliando il pianto del Folle in Cristo e piazzandolo come “Epilogo” subito dopo la suddetta morte. Problema: il Folle stava in origine nel sesto quadro, che si svolge davanti a San Basilio, quadro poi soppresso; l’innocente era trasportato nella foresta di Kromy. Fare entrambi i quadri significa scegliere dove mettere la scena del Folle, e allora Konchalovsky dice: l’incontro tra Folle e Boris del 1869 è troppo efficace, lo voglio; nel quadro che segue, quello di Kromy, niente Folle, è ovvio, ma ci serve il lamento sulla Russia che il Folle farebbe a Kromy: lo tagliamo e lo mettiamo come Epilogo a tutta l’opera. Al Regio si stampa il libretto, ma non piace agli esecutori: rimettiamo il lamento, dicono regista e direttore, alla fine della scena di Kromy, e alla fine dell’opera leghiamo il pianissimo sulla morte di Boris a un pezzo orchestrale che rievochi solo nella musica il lamento dell’innocente. Non piace nemmeno questo: via il pezzo orchestrale, si finisce con la morte dello zar». Quello che importa è che in definitiva lo spettacolo funziona e ci guadagna in concisione senza l’atto polacco. 

Gianandrea Noseda ha grande famigliarità con questo repertorio dopo la sua esperienza quale Principale Direttore Ospite del teatro Mariinskij di San Pietroburgo e si sente: i tempi sono stretti e nettamente definiti, i colori cupi e drammatici, il suono aspro dell’ur-Boris è sempre presente. La compagnia di canto è dominata dal giovane Orlin Anastassov, basso bulgaro erede di un altro Boris, Hristoff. Il suo è un uomo combattuto e insicuro e il personaggio vince non per l’autorevolezza dei bassi, ma per lo scavo psicologico e la presenza scenica (quegli occhi di ghiaccio…). Nel falso Dmitrij, in questa versione la parte è molto ridotta, si è fatto notare un sonoro Ian Storey mentre come Šujskij ha fornito una bella prova Peter Bronder ed Evgenij Akimov ha dato voce al Folle. Sostanzialmente adeguati gli altri interpreti.

Una scena scarna con ripiani semoventi che ricreano i vari ambienti incornicia una recitazione asciutta e movimenti intelligenti, mentre particolari gustosi dimostrano l’amore del regista russo per la musica del compositore. Cosa non sempre scontata fra i metteur en scène

Boris Godunov

Modest Musorgskji, Boris Godunov

★★★★★

Zurigo, Opernhaus, 26 settembre 2020

(diretta streaming)

Un Boris senza coro in scena cambia la storia della rappresentazione

Un Boris Godunov senza coro in scena! L’opera in cui il coro è forse il personaggio principale! Sì, anche a questo ci ha portato il Covid-19. Ma qui a Zurigo non è che manchi del tutto: il coro è a un chilometro di distanza assieme all’orchestra nella sala prove di Kreuzplatz e come per La principessa della Czarda di ieri, cavi in fibra ottica portano i suoni in teatro dove sono emessi da altoparlanti di ultima generazione posizionati nella buca orchestrale e regolati da un tecnico in tempo reale con sofisticate apparecchiature. Forse si sfiora l’effetto karaoke, ma è una soluzione, una delle fattibili.

Ovviamente la messa in scena deve tener conto di questa peculiarità e chi meglio di Barrie Kosky poteva trasformare questa paradossale limitazione in possibilità espressiva? Con la drammaturgia di Kathrin Brunner la sua regia affronta genialmente la sfida e in scena non vediamo il popolo, ma la follia del potere nella sua cruda solitudine. Ispirato dalla figura del monaco Pimen, Kosky esplora il problema di come scriviamo la storia, come la ricordiamo e come la strumentalizziamo.

Nella scenografia di Rufus Didwiszus in quello che è il prologo abbiamo un enorme archivio dove un giovane apprendista – che rivedremo come muto osservatore e poi Innocente – ascolta le voci dai libri accatastati che si aprono in sincrono con il coro. L’effetto, a dire il vero, fa un po’ Muppett Show, ma questo da Kosky ce lo potevamo aspettare. Grossi faldoni custodiscono la Storia e chissà quali e quante storie personali: la loro presenza è minacciosa soprattutto nella scena successiva, quella al Cremlino, dove le scaffalature sono particolarmente incombenti e opprimenti, così da creare un ambiente claustrofobico – altro che «Piazza tra le cattedrali dell’Assunzione e dell’Arcangelo, i sagrati delle quali si scorgono sulla scena, il primo sulla destra, il secondo in lontananza davanti agli spettatori. La piazza è riempita dal popolo in ginocchio». Le luci di Franck Evin creano la magia delle scene che formano quest’opera di modernissima concezione.

L’unico con un ricco costume d’epoca è Boris, un attore che recita la parte dello zar, o un folle che crede di essere zar a cui l’apprendista pone la corona tra le acclamazioni del popolo invisibile e lo scampanio di otto grosse campane fuori scena. Le stesse scaffalature formano la vivace scena della locanda sul confine lituano dove Kosky si diverte con le sapide figure dei monaci e dell’ostessa. Le scaffalature formano ancora gli appartamenti del Cremlino con i giovani figli Ksenia e Fëdor, uno dei Tölzer Knabenchors – quindi intonatissimo.

L’inizio del quadro polacco sembra presagire un’oasi di pace col suo ambiente tutto in oro, ma con l’ingresso del viscido Rangoni suoni sinistri risuonano in orchestra. Con il ricupero di questo quadro si mette molto più in luce il personaggio del pretendente Grigorij e il Boris riacquista il tono di affresco storico che aveva perduto nelle concise versioni che ultimamente sono state preferite dai registi. È proprio un’altra opera.

Negli ultimi due quadri i pochi libri sono sparsi per terra e i cittadini di Mosca ci camminano sopra. Un’enorme campana incombe sulla scena sopra una voragine circolare in cui cadono i personaggi alla fine della loro esposizione. La campana si cala nel foro e ne riemerge con il battaglio formato dal cadavere insanguinato di un uomo: la morte di Boris ha scatenato tutta la crudeltà latente e la sete di vendetta tra le fazioni. L’Innocente sale sulla campana e intona il suo lamento sul copeco rubato e i libri finiscono nella voragine anche loro. La scena rimane vuota.

Barrie Kosky e Kirill Karabits hanno deciso di presentare al pubblico zurighese – e a quello mondiale che segue lo spettacolo in streaming – tutta la musica che Mussorgsky ha scritto, ossia le quasi quattro ore della seconda versione del 1872, compreso l’atto polacco quindi. Per Karabits la limitazione di non essere fisicamente in teatro non sembra aver avuto conseguenze, tanto è intensa l’interpretazione della partitura del direttore ucraino che riesce nell’impresa di dar un’unità di intenti alle sconnesse scene del dramma.

Lo sterminato cast è composto da eccellenze, primo fra tutti Michael Volle che debutta nella parte eponima lasciando il suo segno autorevole; John Daszak è Šujskij; Konstantin Šušakov è Ščelkalov; Brindley Sherratt è Pimen; Edgaras Montvidas è il falso pretendente Grigorij Otrepev; Oksana Volkova la figlia del Voivoda Marina Mniszech; Johannes Martin Kränzle il gesuita Rangoni; Alexei Botnarciuc il monaco beone Varlaam; Iain Milne il secondo monaco Misail; Katia Ledoux l’ostessa; Spencer Lang l’Innocente.

Mentre teatri chiudono, altri stentano ad aprire e produzioni vengono cancellate una dopo l’altra, a Zurigo viene l’esempio di come il teatro possa reagire e dimostrarsi quanto mai vivo nelle avversità. Qui si è fatta la storia della rappresentazione, unendo tecnologia e genio artistico. L’approccio di Kosky sottolinea la necessità per i creatori d’opera e per il pubblico di abbracciare possibilità e pratiche teatrali più creative, quelle la cui realizzazione è stata, per alcuni, attesa da tempo. Come scrive Catherine Kustanczy su “The Opera Queen”: «l’era del Covid-19 ha suscitato reazioni fortemente contrastanti; un’amnesia culturale in alcune sfere – con l’ostinata trascuratezza del ruolo delle arti nell’elevare il discorso e nell’ispirare una riflessione tanto necessaria – insieme a un profondo desiderio di una consolante familiarità attaccata a una presentazione dal vivo decadente, una forma intransigente di nostalgia che aderisce agli stessi cliché che rendono impossibile la presentazione dal vivo in una simile forma. L’attuale nostra era pandemica sta chiedendo (e in alcuni luoghi, esigendo) di dimenticare completamente i bottoni d’oro e le tuniche di velluto, le corone dorate e gli imponenti copricapi, le gonne con la crinolina e le parrucche. Cosa diventerà l’opera, cosa vuole il pubblico e come queste possibilità e desideri possono cambiare, sono domande in continua evoluzione, attualmente in fase di esplorazione in una varietà di ambienti all’interno di un contesto intenzionalmente dal vivo, e in particolare non solo digitale. […] . C’è spazio per la sorpresa e la scoperta tra paura e incertezza? Dove c’è una volontà, potrebbe benissimo esserci un modo».

Evgenij Onegin

foto © Xavi Montojo

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★★ (1)

Berlino, Komische Oper, 31 gennaio 2016

(video streaming)

Si ama una volta sola, il resto è rimpianto

«L’opera è voce e corpo nello spazio» dice Barrie Kosky in un’intervista, «voci e corpi sono il Gesamtkunstwerk». Se non avesse avuto a disposizione Asmik Grigorian e Günter Papendell il suo Evgenij Onegin sarebbe stato completamente diverso, dice: sono giovani e grandi attori che “incarnano” i personaggi, sono Tatjana e Evgenij.

Nel suo allestimento la vicenda si svolge all’aperto con le scenografie di Rebecca Ringst. Su un prato rigoglioso al limitare di un bosco Larina e Njanja raccontano del passato mentre preparano la marmellata, marmellata che è un elemento costante dello spettacolo ed è prevista dal libretto – per una volta Kosky prende alla lettera il testo! Il barattolo passa di mano in mano e servirà anche per consegnare la fatidica lettera. Lo stesso barattolo comparirà verso la fine quale simbolo del rimpianto della dolcezza perduta del passato.

Il prato è anche il luogo dove si fa festa con i vicini amici, dove si incontrano i due giovani e dove si svolge il compleanno di Tatjana. Il centro del prato è una piattaforma che ruota vorticosamente col ritmo del valzer, mai stato così travolgente. Solo per il ballo a casa del principe saremo in un elegante interno di una dimora patrizia, un ambiente piuttosto precario però, come i sentimenti dei personaggi, che infatti viene presto smontato per ritrovarci di nuovo all’aperto per il teso ultimo incontro. Molto espressive le luci di Franck Evin che ricreano il sole delle lunghe giornate estive, l’inquieto mistero delle notti, le brume del mattino, ma il duello avviene nel buio del bosco, noi non vediamo nulla se non Onegin che ritorna e ripete due volte «Morto!» a sé stesso e a Tatjana. Una sottile scelta del regista è quella di presentare i due contendenti ubriachi, come per giustificarne l’incoscienza. La pioggia che scende nel finale sui due disillusi amanti indica invece anche la fine di una stagione della vita.

La polonaise in casa del principe Gremin è eseguita a sipario abbassato, come un’ouverture, e proprio per rafforzare la sua lettura concentrata sui due protagonisti il regista si priva di uno dei momenti più teatrali e attesi dal pubblico. Ma qui non se ne sente la mancanza, con il ritmo trascinante impresso alla musica da Henrik Nánási che alla testa dell’orchestra del teatro non dà tregua dall’inizio alla fine, come le passioni travolgenti dei due giovani, passioni, ahimè, sfasate nel tempo. Efficace è la scelta di rimandare l’intervallo a dopo la quinta scena per non allentare la tensione e lasciare che gli elementi del dramma si accumulino fino a un punto di rottura.

Le mani che si contorcono, i singhiozzi che scuotono le spalle, il corpo minuto nel vestitino di cotone a fiori: questa è la Tatjana di Asmik Grigorian, un’interprete che quando affronta un personaggio lascia una traccia indelebile, così come era successo per la sua Salome di Salisburgo o per la sua Marietta de Die tote Stadt alla Scala. Per dimostrarlo basterebbe il momento da brivido di quando canta «Ah! La felicità era così possibile, così vicina, così vicina!» nel duetto finale con Onegin, o prima, nella scena della lettera cantata in parte con le spalle al pubblico che esplode in un applauso interminabile. Se la voce non ha la maturità di un’interprete più avanti negli anni – come dimenticare Mirella Freni Tatjana sessantacinquenne! – la freschezza e la sensibilità del soprano lituano rendono Tatjana il personaggio principale in questa lettura di Kosky (è sempre in scena anche quando non è previsto dal libretto, come dopo il duello) e forse con un’altra interprete non sarebbe stato così. La sua metamorfosi da vulnerabile teenager a sicura signora dell’aristocrazia ha della perfezione.

Günter Papendell è Onegin. Personalmente non amo il suo timbro ingolato e un po’ legnoso, ma l’interpretazione è convincente e il passaggio da inizialmente cinico a tragicamente innamorato è efficacemente sviluppato. Un Lenski sanguigno e passionale è quello di Aleš Briscein, tenore dalla voce luminosa generosamente proiettata nel primo atto e appassionata nell’aria che precede il duello. Tanto tormentata è Tatjana, quanto è naturale e semplice il personaggio di Ol’ga cui presta ottima voce e vivace presenza scenica Karolina Gumos. Il principe Gremin ha una sola aria, ma memorabile, e Alexeij Antonov se la cava senza demerito. Ottima la Filipp’evna di Margarita Nekrasova ed efficaci i rimanenti interpreti e il coro.

Successo travolgente con innumerevoli chiamate del pubblico commosso.

(1) Ci sono spettacoli per i quali la valutazione ★★★★★ non basta: bisognerebbe passare a ★★★★★+ o ★★★★★★ o ★★★★★★★, come per certi alberghi di Dubai… Questo è uno.

La fiaba dello zar Saltan

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fiaba dello zar Saltan

★★★★★

Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, 16 giugno 2019

(registrazione video)

Una fiaba senza lieto fine per Černjakov

A duecentoventi anni dalla nascita di Puškin, la Monnaie di Bruxelles mette in scena un’altra delle opere basate su un suo racconto in versi, quella Fiaba dello zar Saltan (Сказка о царе Салтане), un prologo e quattro atti su libretto di Vladimir Bel’skij, che Nikolaj Rimskij-Korsakov aveva presentato al pubblico del teatro Solodovnikov di Mosca il 21 ottobre 1900 con le scenografie disegnate da Mikhail Vrubel. Il titolo completo sia dell’opera sia della fiaba è La fiaba dello zar Saltan, di suo figlio il glorioso e potente bogatyr principe Gvidon Saltanovič e della bellissima zarevna Lebed’.

Prologo. Una sera d’inverno, in una stanza. Tre sorelle filano. La maggiore e la mezzana non si impegnano molto, come suggerisce la vecchia Babaricha, invece la minore, Militrisa, si dà da fare. Le due sorelle più vecchie si vantano della propria bontà e bellezza e fantasticano su cosa farebbero, se diventassero zarina. Alla loro porta si ferma lo zar, di passaggio con un seguito di boiardi e si mette ad ascoltare la conversazione delle sorelle. La più anziana promette di allestire un banchetto immenso, la mezzana di tessere panni in quantità e la minore di dare alla luce allo zar un bogatyr. Lo zar entra: sbalordite, le tre sorelle e Babaricha cadono in ginocchio. Lo zar ordina loro di seguirle a palazzo, affinché Militrisa diventi zarina, e le altre due diventino Povaricha (cuoca) e Tkačicha (tessitrice). Le due sorelle maggiori sono molto indispettite e chiedono a Babaricha di aiutarle a vendicarsi di Militrisa. Babaricha propone un piano: quando lo zar partirà per la guerra e Militrisa partorirà un figlio, esse invece della lieta notizia manderanno allo zar un messaggio con scritto che la zarina ha dato alla luce un mostro. Le sorelle approvano il piano e ne pregustano il successo.
Atto I. Il palazzo dello zar a Tmutarakan. Militrisa è triste. Con lei ci sono Babaricha, il giullare, i servitori e le guardie presso la porta. Entra Povaricha con un vassoio di leccornie. Entra un vecchio che chiede di essere condotto dalla zarina, perché vuole raccontare delle favole per il bambino. Giunge anche Tkačicha a vantarsi del raffinato tappeto da lei tessuto. Lo zarevic si sveglia e le balie gli cantano un’allegra canzone infantile. La corte dello zar si riempie di persone. Tutti sono incantati dal bambino e il coro canta in onore suo e della madre. Facendosi largo tra la folla, irrompe con una lettera dello zar un messaggero ubriaco, che si lamenta di essere stato mal ricevuto dallo zar Saltan e racconta di come invece una vecchia lo abbia rimpinzato di cibo e fatto bere a volontà. Gli scrivani leggono il messaggio, in cui si ordina ai boiardi di prendere senza indugio la zarina ed il neonato, di metterli in una botte e di gettarli negli abissi del mare. Tutti sono sconcertati: Militrisa è disperata, mentre le due sorelle gioiscono con cattiveria. La zarina abbraccia suo figlio Gvidon, cantando tutta la sua pena. Si introduce un’enorme botte dove vengono rinchiusi madre e figlio, per essere portati in riva al mare. Il pianto della folla si confonde con le onde del mare.
Atto II. Sulla riva dell’isola di Bujan. Tra le onde la botte appare e scompare. A poco a poco il mare si placa, la botte giunge a riva e ne escono la zarina e lo zarevic cresciuto. Sono felici di essere salvi, ma la zarina è inquieta perché l’isola appare vuota e selvaggia. Gvidon tranquillizza la madre e costruisce un arco e delle frecce. D’improvviso si ode un rumore di lotta: un cigno si dibatte in mezzo al mare e su di lui piomba un nibbio. Gvidon prende la mira e tira una freccia al predatore. Si fa buio. Madre e figlio osservano stupiti il cigno uscire dal mare e ringraziare il suo salvatore, promettendogli di essere riconoscente e raccontando di essere in realtà una fanciulla, mentre il nibbio ucciso era un mago malvagio. Infine li esorta a non affliggersi e ad abbandonarsi al sonno. Allora la madre canta al figlio una ninnananna ed entrambi si addormentano. All’alba appare tra le nebbie la città fantastica di Ledenec. Madre e figlio si svegliano e si incuriosiscono; Gvidon capisce che lì si trova il cigno. Dalle porte della città esce il popolo in tripudio, ringrazia Gvidon per averli liberati dal mago malvagio e gli chiede di regnare sulla loro città.
Atto III. Scena prima Sulla riva dell’isola di Bujan. Da lontano si vede una nave diretta a Tmutarakan’: Gvidon la osserva con malinconia. Si lamenta con il cigno, perché gli sono venute a noia tutte le meraviglie dell’isola, mentre vorrebbe vedere suo padre, ma in modo da non essere visto. Il cigno acconsente ad esaudire il suo desiderio, e gli ordina di immergersi per tre volte in mare, per trasformarsi in un calabrone. Gvidon quindi vola per raggiungere la nave. Scena seconda La corte dello zar a Tmutarakan’. Lo zar Saltan siede sul trono ed è triste, presso di lui ci sono Povaricha, Tkačicha e Babaricha. A riva la nave attracca. I mercanti ospiti vengono invitati presso lo zar, sono fatti sedere ad una tavola imbandita e viene loro offerto il cibo. In segno di ringraziamento i mercanti iniziano a narrare le meraviglie da loro viste in giro per il mondo: la metamorfosi di un’isola deserta nella bella città di Ledenec, dove vivono uno scoiattolo che rode noci d’oro e sa cantare, e trentatré bogatyr. Povaricha e Tkačicha cercano di distrarre lo zar con altri racconti: per questo il calabrone irritato le punge entrambe su un sopracciglio. Nello zar cresce il desiderio di visitare l’isola. Allora Babaricha racconta la più straordinaria delle meraviglie: la bellissima figlia di uno zar, la cui bellezza offusca il cielo di giorno ed illumina la terra di notte. Il calabrone punge Babaricha in un occhio ed ella grida. Inizia un bel trambusto: si dà la caccia al calabrone, che però riesce a fuggire.
Atto IV. Scena prima. Sulla riva dell’isola di Bujan. È sera. Gvidon sogna la bellissima zarevna e chiama a sé il cigno, per svelargli il suo amore per lei e chiedergli di trovarla. Il cigno non esaudisce subito la richiesta: non è sicuro dell’autenticità del sentimento, ma Gvidon insiste. Alla fine il cigno cede e rivela a Gvidon di essere proprio lei la sua amata e dall’oscurità appare la zarevna Lebed’ in tutto lo splendore della sua bellezza. Al mattino la zarina Militrisa si reca al mare con il suo seguito. Gvidon e la zarevna le chiedono di acconsentire alle nozze e Militrisa li benedice. Scena seconda. L’introduzione orchestrale celebra le meraviglie della città di Ledenec. Nell’isola si attende l’arrivo dello zar Saltan. Si diffonde un suono di campane. Una nave giunge all’approdo. La corte dello zar scende a riva, seguita dallo zar stesso accompagnato da Povaricha, Tkačicha e Babaricha. Gvidon accoglie l’illustre ospite, facendolo sedere accanto a sé ed invitandolo ad ammirare le tre meraviglie del luogo: ad un suo cenno squillano le trombe, e compare una casetta di cristallo con lo scoiattolo straordinario, poi i valorosi guerrieri e, infine, la zarevna Lebed’ esce da un terem. Tutti sono estasiati e si coprono gli occhi con le mani, accecati dalla sua bellezza. Saltan è commosso e chiede alla magica Lebed’ di mostrargli la zarina Militrisa. Ella lo invita a guardare sul terem: sul terrazzino compare la zarina che intona un duetto gioioso e commosso con Saltan. Poi lo zar chiede di suo figlio, e Gvidon si rivela. Povaricha e Tkačicha cadono ai piedi dello zar, implorando perdono, mentre Babaricha fugge terrorizzata, ma lo zar colmo di gioia perdona tutte.

Nella lettura di Dmitrij Černjakov, davanti al sipario tagliafuoco una donna in abiti contemporanei racconta al pubblico che è sola col figlio autistico, il marito l’ha abbandonata da tempo. Lei vuole raccontare al ragazzo del padre scomparso e per farlo usa il solo linguaggio che il figlio vuole ascoltare, quello delle favole, che per lui sono la realtà. E allora inizia La fiaba dello zar Saltan. Attraverso due passerelle che scavalcano la buca orchestrale entrano in scena i personaggi della favola. I costumi del folklore russo qui hanno colori acidi e tessuti rigidi, come di cartone, e richiamano i disegni con cui Ivan Bilibin nel 1905 aveva illustrato il racconto. Nel prologo e nel primo atto tutto si svolge al proscenio e i due piani, quello della realtà della madre col figlio autistico e quello della fiaba narrata, coesistono: sulle sedie da cucina si siedono i personaggi nei loro ingombranti costumi, per terra il ragazzo con i suoi giochi – lo scoiattolo, i soldatini, una bambola vestita da principessa cigno: le tre meraviglie del quarto atto.

Non c’è profondità nella scena neanche negli altri atti: il fondo è un velario su cui vengono proiettati gli ingenui disegni animati di Gleb Filštinskij, proiezione su schermo dei pensieri del giovane. Tutto avviene nella mente del ragazzo. Momento di grande emozione è quello di quando il figlio acquista la parola all’inizio del secondo atto e poi solleva il telo per entrare nella “sua” storia come protagonista. Ma tutta la lettura di Černjakov è ricca di momenti di grande poesia e sensibilità.

Nel finale tutti sono in abiti contemporanei: il padre/Saltan è ritornato per conoscere finalmente il figlio in un tardivo tentativo di riconciliazione con la moglie, ma il figlio (che ha riconosciuto nell’infermiera che si occupa di lui la principessa cigno di cui si è innamorato) si spaventa al frastuono del coro che inneggia a lui come zarevič e ritorna nel suo stato di autismo. Stavolta la fiaba non ha un lieto fine.

Bogdan Volkov con il suo aspetto da adolescente turbato, il timbro luminoso e il soave fraseggio delinea uno zarevič lirico e di rara sensibilità. Il suo duetto con Ol’ga Kulčinska, soprano dai melismi incantatori, è uno dei momenti musicalmente più trascinanti di una partitura che di momenti felici ne ha tanti, e non solo “il volo del calabrone” per il quale è unicamente conosciuta. Svetlana Aksenova è l’intensa madre/Miltrissa, mentre efficaci si dimostrano tutti gli altri interpreti con un plauso particolare per le voci delle due perfide sorelle, Stine Marie Fischer e Bernarda Bobro.

I momenti sinfonici che dipingono il viaggio per mare e gli altri intermezzi strumentali ricordano la grandezza di orchestratore dell’autore di Sheherezade e di Sadko. Qui rifulgono in tutto il loro splendore sotto la sapiente bacchetta di Alain Altinoglu che dopo Il gallo d’oro del 2016 in questo stesso teatro torna a farci conoscere quest’altra gemma dell’opera russa.

La dama di picche

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Nizza, Opéra, 28 febbraio 2020

È noir Čajkovskij per Py

Quattro città del sud della Francia uniscono le loro forze per attuare un dispositivo di sostegno alla produzione lirica: i teatri d’opera di Nizza, Marsiglia, Tolone e Avignone allestiscono congiuntamente uno spettacolo che andrà in scena in tutte e quattro le sedi. L’esperimento inizia dal capoluogo della Costa Azzurra con il penultimo capolavoro per il teatro di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Ad allestire La dama di picche viene chiamata quella singolare figura di regista, scrittore e performer che è Olivier Py, autore di spettacoli singolari e di particolare impatto visivo. Del racconto di Puškin egli accentua il colore nero, che il librettista, Modest Čajkovskij aveva diluito con la storia d’amore tra Hermann e Liza, colore che è ben presente invece nella musica del fratello Pëtr. Il tono sulfureo della vicenda, che gli era riuscito in spettacoli notevoli come i suoi Contes d’Hoffmann del 2008 o la più discutibile Gioconda dell’anno scorso, qui ha un che di greve che non sempre è convincente, soprattutto nella prima delle due parti in cui è suddiviso lo spettacolo. La produzione di Py trabocca di idee, anche troppe, ambientandosi nella Russia del dopoguerra, con gigantografie degli squallidi condominii stalinisti sul fondo di un impianto scenografico, del solito Pierre-André Weisz, che con le sue vetrate rotte ricorda una fabbrica abbandonata di presenza incombente ma poca profondità, sviluppandosi principalmente in altezza con i suoi due piani di praticabili. Una singolare miscela di tecniche antiche e moderne caratterizza la scenografia, come il cielo nuvoloso che sembra il risultato di una proiezione video e invece è un telo disegnato e semitrasparente che scorre su due rulli. Le luci che disegnano questo ambiente indistinto tra reale e onirico si devono a Bertrand Killy, i costumi neo-gotici allo stesso Weisz.

A parte il risultato estetico, la scelta scenica sembra contrastare con l’idea registica di fare di Hermann il doppio di Čajkovskij – idea non inedita perseguita con quasi ossessiva determinazione da Stefan Herheim nella sua produzione londinese – il compositore che «ha conosciuto tutte le delusioni amorose, tutte le violenze della gloria, tutti i paradisi artificiali, tutti gli scherzi della fortuna», come scrive Py nelle sue note di regia dove indica nella presenza della vecchia contessa la pulsione di morte sempre presente nel personaggio giocatore. Il tono funereo è affrontato con un umorismo macabro che si concentra nella figura di un mimo-ballerino onnipresente, probabilmente l’amante di Hermann, che dopo aver danzato la “Morte del cigno” sulla bara della vecchia ne prenderà il posto – la contessa non è affatto morta infatti, il funerale è una farsa e la ritroveremo al tavolo da gioco (ancora la sua bara) per assistere alla rovina del giovane a cui ha indicato la carta sbagliata. Altri due ballerini si uniscono in momenti coreografati di Daniel Izzo di sottile sarcasmo, come quando il trio si esibisce in una pantomima delle danze in perfetto stile Complesso Accademico di Canto e Ballo dell’Esercito Russo, da noi conosciuto come Coro dell’Armata Rossa. Seppure godibili, questi momenti, come altri, non sembrano coerenti con la vicenda dove contesse, principi, fanciulle virtuose e sale da gioco risultano elementi del tutto estranei alla scelta visiva.

Su tutto però vince la musica di questo pastiche che affianca agli struggenti temi sinfonici un divertissement settecentesco e impasti strumentali e tematici che fanno presagire il futuro Šostakovič – lui sì degli stessi anni dell’ambientazione scenica. Il direttore György Györiványi Ráth si trova a gestire una musica di grande complessità e raffinatezza con uno strumento che non è tra i più blasonati, ma il risultato è nel complesso positivo e l’equilibrio sonoro dell’orchestra ben realizzato, complice anche la buona acustica dell’intimo teatro. Non sempre invece i cantanti si rendono conto delle dimensioni ridotte della sala e il volume sonoro risulta quindi eccessivo, soprattutto quando il timbro ha una componente un po’ metallica come è il caso della Liza di Elena Bezgodkova, soprano dalla bella linea vocale e intensamente espressiva. Miglior equilibrio di volumi e colori si incontrano nello Hermann del tenore Oleg Dolgov che porta con agio alla fine una parte di grande impegno vocale. Nella sua unica ma bellissima aria si fa distinguere per bellezza di suono ed esattezza di fraseggio la Polina di Eva Zaïcik, mezzosoprano rivelazione lirica alle recenti Victoires de Musique Classique. Marie-Ange Todorovitch, l’interprete più nota a livello internazionale, presta il suo temperamento attoriale alla parte della vecchia contessa e la sua resa della romanza di Grétry «Je crains de lui parler la nuit» ha un tono nostalgico e assieme spettrale che dà i brividi. La straniante pagina di Čajkovskij ancora oggi si conferma come un momento teatrale di straordinaria intensità e audacia. L’interprete è qui avvantaggiata dalla scelta registica di fare della contessa un personaggio di grande teatralità: le pulsioni erotiche della vecchia qui sono tutt’altro che sopite, anzi chiaramente esplicitate, gettando nuova luce sulle parole del libretto. Questa sì è una delle idee vincenti di Py!

Tra gli altri interpreti si segnalano l’autorevole ma un po’ monocorde principe Eleckij di Serban Vasile e il più vivace Tomskij del baritono Alexander Kasyanov. Efficaci gli altri.

Il pubblico della prima ha manifestato qualche dissenso verso la messa in scena alla fine della prima parte, ma le contestazioni sono scomparse, assorbite nei calorosi applausi, alla fine della recita.

La dama di picche

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 22 gennaio 2019

(diretta streaming)

Il delirio prende forma

Terza delle trasposizioni operistiche del racconto di Puškin dopo La dame de pique (1850) di Fromental Halévy e Pique Dame (1864) di Franz von Suppé, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaia dama) di Čajkovskij è la penultima delle opere del compositore russo.

Il lavoro è di straordinaria compattezza e coesione nonostante i materiali musicali eterogenei modernamente prelevati “all’esterno”: temi delle sue due ultime sinfonie (la Quinta e la Sesta); richiami alla Carmen (il coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto); gli echi mozartiani che si sprecano in tutta la scena del ballo; il tema del minuetto da un coro de Il figlio rivale di Bortnjanskij e l’arrivo dell’imperatrice accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij. Per non parlare dell’aria della contessa che cita apertamente il Richard coeur-de-Lion di Grétry.

Nell’intrigante e intelligente allestimento del norvegese Stefan Herheim, ora alla Royal Opera House di Londra, l’ossessione per il gioco del protagonista viene quasi messa in ombra dal tormento di Čajkovskij per la sua sofferta omosessualità. Veri o presunti, alcuni dati della biografia del musicista hanno un ruolo decisivo in questa produzione nata ad Amsterdam nell’estate del 2016, quali l’infatuazione per il tenore primo interprete della sua opera e la morte per aver volutamente bevuto acqua infettata dal colera. Nella drammaturgia di Alexander Meier-Dörsenbach la vicenda è popolata da figure che prendono vita durante la febbrile composizione dell’opera scritta tra il gennaio e il marzo del 1890 al tempo del soggiorno del musicista a Firenze. La scena è dunque ambientata nella sua stanza all’Hotel Washington. Qui vi troneggia un pianoforte e le pareti vengono spesso sostituite da specchi nella scenografia di Phill Fürhofer, suoi anche i bei costumi.

Ad apertura di sipario, prima che inizino le trascinanti note dipanate da Pappano con veemenza e passione, assistiamo alla fellatio eseguita dal musicista su un giovane che poi lo tratta con disprezzo. L’umiliazione subita spinge il compositore a gettarsi nella creazione artistica: da questo momento lo vedremo al pianoforte e chino sui fogli di musica che inonderanno la scena o immedesimarsi e vestire i panni del principe Eleckij, personaggio del tutto assente dal racconto di Puškin e introdotto nel libretto del fratello Modest Čajkovskij quasi a equilibrare con una figura positiva il numero di quelli, ipocriti e fatui, della storia. La regia di Herheim scava a fondo nel personaggio e si adatta, con la sua oniricità, al tono della vicenda, con solo qualche effetto di troppo, come l’arrivo della zarina al ballo con il coro in platea che a luci accese invita il pubblico ad alzarsi in piedi e cantare l’inno all’imperatrice – che dietro il ventaglio si scoprirà essere Hermann grottescamente en travesti. Le fattezze del compositore che si ritrovano in tutti i coristi danno un tono di incubo a una vicenda priva di una logica razionale e il regista mette così in evidenza il taglio modernissimo dell’opera.

Dallo streaming non sembra che Pappano metta in difficoltà con la potenza sonora dell’orchestra e i suoi tempi trascinanti gli interpreti in scena, i quali si rivelano di qualità eccellente. Per l’indisposizione di Alexandrs Antonenko (che sembra abbia molto deluso alla prima) la parte di Hermann viene affidata all’ultimo momento a Sergej Poliakov, tanto che neanche sul sito on line del teatro ne viene riportato il nome. Uscito dalla fucina della Novaia Opera, il teatro che a Mosca sta facendo concorrenza al blasonato Bol’šoj, il tenore russo dai trasparenti occhi di ghiaccio dimostra una padronanza vocale e scenica eccezionali nella parte estenuante e impegnativa che gli affida Čajkovskij. Il soprano di formazione olandese Eva-Maria Westbroek sembra non aver fatto altro tutta la vita che cantare in russo tanta è la sicurezza con cui crea il personaggio della sfortunata Liza, suicida e angelo della morte. La tecnica ineccepibile e la potenza vocale ammirate in tante sue performance sono qui ampiamente confermate. Come confermata è l’eleganza e la maestria del bulgaro Vladimir Stoyanov, nei panni attoriali di Čajkovskij e in quelli vocali del principe Eleckij quando incanta nella famosa dichiarazione d’amore della prima scena del secondo atto. Perfetta Anna Goriačëva (Goryachova nella traslitterazione inglese) nel duplice ruolo di Polina e Milzvor. Del mezzosoprano russo si erano già ammirate le qualità del timbro e della tecnica vocale quale Edoardo nella Matilde di Shabran del ROF e marchesa Melibea nel Viaggio a Reims di Montanari/Michieletto a Roma. Il passaggio da Rossini a Čajkovskij conferma l’eccellenza della sua padronanza vocale. Anche il Tomskij di John Lundgren si distingue per la finezza interpretativa dell’aria in cui, raccontando della vecchia contessa, introduce quel tema delle «tre carte» che, ripetuto sempre tre volte, ritornerà come un’ossessione in tutta l’opera. Una gloria del teatro lirico inglese quale Felicity Palmer incarna una contessa decrepita e indimenticabile. La sua resa dell’aria «Je crains de lui parler la nuit», con quella voce flebile di chi ha il rimpianto di una vita dietro a sé, varrebbe da sola la serata. Pappano si conferma qui un meraviglioso accompagnatore. Ottimi gli interpreti degli altri ruoli e il coro del teatro, istruito da William Spaulding, in cui tutti hanno esibito notevoli doti sceniche oltre che vocali.