Mese: settembre 2018

Le trouvère

Giuseppe Verdi, Le trouvère

★★★☆☆

Parma, Teatro Farnese, 29 settembre 2018

Il Trouvère lunaire di Robert Wilson

Continua la proposta del Festival di Parma di opere di Verdi in versioni meno frequentate. Dopo l’inaugurazione col Macbeth nella versione originale del 1847, è ora la volta di Le trouvère, edizione francese del 1857 de Il trovatore.

Ovviamente erano stati aggiunti i ballabili, di prammatica per le abitudini teatrali della capitale francese, ma anche la parte di Azucena aveva subito alcune modifiche con l’aggiunta di 24 battute alle 72 del suo racconto con cui nel terzo atto cerca di impietosire il conte. Modificato è anche l’ultimo atto…

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Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 27 settembre 2018

(diretta televisiva)

Singin’ in the rain

Molto più raramente rappresentata, l’edizione fiorentina del 1847 del Macbeth inaugura il Festival Verdi di Parma, festival doverosamente impegnato a presentare in edizioni non scontate le opere del Maestro a beneficio di una maggiore conoscenza dell’autore che si vuole festeggiare.

Prima incursione del compositore nell’universo scespiriano e ancora senza la mediazione di Boito – lo scapigliato milanese aveva allora cinque anni… – il Macbeth rappresentò un punto d’arrivo nella sua carriera artistica, anche se al Teatro della Pergola quel 14 marzo non fu un successo travolgente, tanto da spingere il compositore a scriverne una nuova versione nel 1865 per Parigi.

Se la versione francese è più centrata sul personaggio della Lady, quella del 1847 dà maggior peso al marito di cui fa avvenire in scena la morte nel finale e a cui affida un ultimo recitativo («Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!») che precede il coro finale («Or Malcolmo è nostro re!»). Prima, alla fine del terzo atto, Macbeth aveva cantato «Vada in fiamme e in polve cada», una cabaletta che lascerà posto al duetto dei coniugi nella versione per la «grande boutique». Le altre modifiche riguardano l’aria della Lady nel secondo atto («Trionfal securi alfine») che sarà sostituita da «La luce langue»; l’introduzione dei ballabili nel terzo atto, richiesto dalle consuetudini parigine; un diverso coro al quarto atto sulle parole «Patria oppressa».

Direzione incolore e spenta quella di Philippe Auguin con tempi propizi ai cantanti ma non alla tensione drammatica della vicenda. Quello che ne esce fuori è un Verdi annacquato e senza slanci che non trova mai un momento per commuovere o trascinare. L’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini rafforzata da quella Giovanile della Via Emilia ha dato buona prova, ma in continuazione veniva in mente che cosa avrebbe fatto un Michele Mariotti al posto del direttore francese. Buono il coro del Teatro Regio sotto la direzione di Martino Faggiani.

Molto padano e poco scozzese il Macbeth di Luca Salsi, vocalmente generoso, dal fraseggio scultoreo ma con alcuni eccessi di temperamento che sfociano quasi nel parlato. Qui più che altrove il suo personaggio risulta quasi un tontolone nella mani della moglie, senza avere la grandezza del male che ha in Shakespeare. Temperamento più cinicamente costruito quello della Lady di Anna Pirozzi, voce d’acciaio, acuti sicuri, agilità precise nella sua difficile cabaletta. Anche se rinuncia alla lettura della lettera, uno scoglio su cui spesso si infrangono le velleità attoriali del soprano di turno, dimostra una buona presenza scenica, anche se non sufficientemente messa in evidenza dalla latitante regia. Terzo personaggio della vicenda è Banco, qui un autorevole, nobile, ma vegliardo Michele Pertusi. Antonio Poli esibisce il bel timbro e l’eleganza che gli vengono riconosciute, ma il suo Macduff manca di drammaticità. Limitata la parte di Malcom per poter riconoscere gli eventuali meriti di Matteo Mezzaro.

Regolarmente buato l’allestimento di Daniele Abbado, ma non si capisce se il loggione non abbia gradito la mancanza di regia dimostrata nel novanta per cento della performance – con cantanti lasciati allo sbaraglio in un palcoscenico desolatamente vuoto – o gli eccessi dell’unico momento teatrale della serata, quello del secondo intervento delle streghe nell’atto terzo, realizzato come una grottesca sfilata di mascheroni non dissimile da quanto già visto nell’allestimento zurighese di David Pountney del 2001.

È chiara l’intenzione del regista di lasciare vuota la scena per concentrare l’azione sui singoli personaggi, ma la mancanza di attenzione attoriale sugli interpreti li porta a un gestire convenzionale che non ne evidenza la teatralità. E finisce che le figure si perdono davanti a uno sfondo traslucido su cui vengono proiettate le belle luci di Angelo Linzalata, unico elemento di una scena del tutto vuota sferzata da una pioggia incessante e in cui non esistono interni ed esterni – anche la Lady “rimugina” la lettera del marito all’inclemenza del tempo. Per quanto riguardano poi i movimenti coreografici di Simona Bucci rimane il dubbio se siano ironici.

Dal punto di vista visivo lo spettacolo lascia con ancora maggiore curiosità per quello che farà Michieletto all’apertura della stagione veneziana, con l’opera nella versione più conosciuta.

MICHAJLOVSKIJ TEATR

Michajlovskij Teatr

San Pietroburgo (1833)

890 posti

Fatto costruire per decreto dello zar Nicola I nel 1833, il teatro Michajlovskij (Михайловский театр) non aveva una sua compagnia stabile e ospitava spettacoli provenienti dagli altri teatri imperiali. I maggiori attori e cantanti francesi dell’Ottocento (la Plessy, Sarah Bernhardt, Hortense Schneider…) hanno calcato la sua scena. Con l’avvento dei bolscevichi nel 1917 il teatro fu chiuso e riaperto l’anno seguente come teatro d’opera. Da allora il suo nome è cambiato innumerevoli volte: nel 1920 divenne Opera Comique dell’Accademia di Stato, nel 1921 Piccolo Teatro dell’Opera, nel 1921 Piccola Opera dell’Accademia di Stato di Leningrado (MALEGOT). Dal 1989 al 2007 è stato ribattezzato Teatro Musorgskij per poi ritornare al nome originale di Michajlovskij.

Qui hanno fatto il loro debutto le opere di  Šostakovič e le regie di Vsevolod Mejerchol’d. Nel 1946 Prokof’ev vi ha presentato Guerra e Pace ma nei cartelloni del Michajlovskij si sono avvicendati per lo più spettacoli di balletto. La più recente ristrutturazione risale al 2007.

Le prophète

Giacomo Meyerbeer, Le prophète

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 2 luglio 2017

(live streaming)

Ritorna sulle scene un’opera tanto celebrata quanto misconosciuta

Nel 1839 Meyerbeer aveva iniziato la sua nuova composizione che seguiva Les Huguenots, ma dovranno passare ancora dieci anni perché l’opera venisse presentata trionfalmente alla Salle le Peletier il 16 aprile 1849 davanti a un pubblico tra cui si notavano Verdi, Chopin, Delacroix e Berlioz, per citarne solo alcuni.

Le prophète rappresentava l’apogeo della fama del compositore. Cast stellare quello della prima: la Berthe di Jeanne-Anaïs Castellan, la Fidès di Pauline Viardot, lo Zacharie di Nicolas-Prosper Levasseur. Gustave-Hippolyte Roger copriva il ruolo titolare per il quale si era pensato in un primo momento al Duprez, i cui mezzi vocali erano però all’epoca un po’ affaticati.

Il soggetto era tratto da un fatto realmente accaduto: la presa della città di Münster, nel 1534, da parte di un gruppo di anabattisti provenienti dai Paesi Bassi, guidati dal sarto di Leida Jan Beuckelsz. Saranno sconfitti, dopo un lungo assedio, dalle truppe luterane e cattoliche coalizzate. La vicenda venne ampiamente romanzata nel libretto di Scribe e Déchamps.

Atto primo. Olanda, presso Dordrecht. La giovane orfanella Berthe aspetta felice il ritorno del suo amato Jean de Leyden. Assieme alla madre di lui, Fidès, si reca dal conte d’Oberthal, suo signore, per chiedergli di lasciarla partire per sposarsi con Jean. Arrivano al villaggio tre anabattisti, Zacharie, Jonas e Mathisen: promettendo ai contadini libertà, potere e ricchezza, cercano di incitarli a ribellarsi ai loro feudatari. Inizialmente i contadini sembrano convinti, ma l’arrivo del conte li fa tornare immediatamente sottomessi. Gli anabattisti vengono portati via dai soldati. Berthe e Fidès fanno la loro richiesta al conte, ma questi oppone un rifiuto: la popolazione si indigna a questa dimostrazione di crudeltà gratuita, ma, quando il conte dà ordine di arrestare le due donne, non può far nulla per impedirlo. Si ode di nuovo, sinistro, il canto degli anabattisti.
Atto secondo. In una locanda nei sobborghi di Leida. Jean attende preoccupato il ritorno della madre. Giungono anche i tre anabattisti: costoro, al vederlo, notano subito la sua incredibile somiglianza con l’immagine del re Davide venerata a Münster. Il ragazzo allora racconta loro di un sogno misterioso, interpretato dagli anabattisti come una profezia del suo futuro regno. Improvvisamente arriva Berthe, che è riuscita a fuggire, ma è inseguita dalle truppe del conte. Fidès, invece, è ancora prigioniera. Jean aiuta la fidanzata a nascondersi. Arriva il conte e, messo da questi di fronte alla scelta se salvare lei o la madre, Jean decide di far liberare quest’ultima. Tuttavia, quest’ultimo sopruso del nobile lo spinge a unirsi agli anabattisti nel loro viaggio per la Germania come profeta eletto da Dio.
Atto terzo. Nell’accampamento degli anabattisti, in una foresta della Vestfalia. I soldati, tornati dalla battaglia con un bottino di ricchi prigionieri, raccolgono vettovaglie e festeggiano. Fra i prigionieri c’è il conte, catturato mentre si dirigeva a Münster, ma nessuno conosce la sua identità. Per aver salva la vita, finge di volersi unire agli anabattisti, ma per farlo dovrà giurare di uccidere suo padre, governatore della città. Qualcuno però lo riconosce, e il conte viene condannato a morte. Jean però si oppone, perché il conte gli ha rivelato che Berthe e Fidès si trovano a Münster, e Jean teme che, per ritorsione, possano essere uccise. Decide di graziare il conte e invoca il sostegno di Dio per conquistare la città. Esaltati dalle sue parole, soldati e popolo marciano alla volta di Münster.
Atto quarto. Münster. La città è stata conquistata ed è ormai governata dagli anabattisti. Fidès, che si è ridotta a mendicare e non sa che il profeta-guida degli invasori è suo figlio, incontra Berthe, e le racconta di aver appreso che Jean è morto, proprio a causa del profeta: le due donne giurano di vendicarsi contro quel folle. Nella cattedrale, intanto, Jean viene incoronato re. A questo punto, Fidès lo riconosce, e dichiara di essere sua madre. Per gli anabattisti quella è una bestemmia in quanto il profeta non è stato generato da donna! La madre allora, spaventata, ritratta quanto ha appena detto e teme che Berthe sia ancora intenzionata a uccidere il profeta.
Atto quinto. L’imperatore Carlo V, alla testa del suo esercito, sta marciando verso Münster per riprendere la città: gli anabattisti decidono di consegnare Jean come capro espiatorio. Jean si reca nella cella dove si trova la madre, che lo perdona. Arriva anche Berthe, che scopre in quel momento che il misterioso profeta è Jean. La giovane non riesce a perdonargli le atrocità di cui si è macchiato e si suicida, trafiggendosi con un pugnale. In un salone del palazzo, gli anabattisti ipocritamente festeggiano il loro re profeta, sapendo benissimo che di lì a poco lo tradiranno. Jean però ha in serbo una vendetta: mentre il conte, alla guida dei suoi soldati, irrompe nella sala, una tremenda esplosione da lui preparata devasta la scena; la morte ricongiunge Fidès e suo figlio.

«La vasta partitura di Meyerbeer sembra mirare verso diverse direzioni della drammaturgia musicale ottocentesca. Eminente è senz’altro la capacità di creare occasioni drammatiche di estrema tensione, paragonabili talvolta a quelle del Don Carlos di Verdi (anch’esso un grand-opéra di ispirazione storico-religiosa). Particolarmente imponente è il secondo quadro del quarto atto, dedicato alla cerimonia dell’incoronazione nella cattedrale di Münster. Meyerbeer riesce a collegare armonicamente il dramma personale di Fidès, che sta perdendo il figlio attratto nel vortice del suo delirio mistico di potere, e la grandiosità corale della scena: come dire i due volti del grand-opéra, il dramma psicologico-borghese e l’apparato storico-spettacolare. Fidès pronuncia le sue violente maledizioni contro l’ignoto re profeta con inflessioni da contralto drammatico verdiano, interagendo con il coro che canta in latino dietro le quinte e con l’organo che l’accompagna. A seguire, durante la scenografica processione, si odono un coro di voci bianche e uno di donne, con due bambini solisti, che su uno sfondo orchestrale dalle straordinarie sonorità eteree (viene da pensare al Fauré del Requiem), intonano quel tema dell’incoronazione già anticipato nel secondo atto, e ora ripreso dall’orchestra e da tutto il coro per salutare l’Eletto del Signore. Il riconoscimento del figlio da parte di Fidès avviene durante un concertato di grande bellezza, cui segue il dialogo tra Jean e la madre; la tensione emotiva vi è suscitata architettando con cura meticolosa il dettaglio quanto l’effetto complessivo. Jean, mentre interroga Fidès, si esprime con una linea di canto a valori lunghi, simbolo di quella solennità propria del suo titolo; l’orchestra nel contempo si incarica di comunicare la drammaticità della situazione, in cui è in gioco la vita di entrambi i congiunti. Da tanta tensione scaturisce la dichiarazione di Fidès, prima repressa (gesto discendente), quindi sicura (gesto ascendente), che smentisce le sue dichiarazioni imprudenti, provocando l’esplosione della gioia popolare, in un clima da miracolo in cui ricompare l’inno religioso che aveva aperto la scena (rimarchevoli le molte analogie con il secondo quadro del terzo atto di Don Carlos). In termini più esteriori, ma sostenuta dalla grandiosità del progetto scenografico, la spettacolarità dell’opera avrà il suo culmine nella conclusione, con quella distruzione del palazzo tra le fiamme che dovette impegnare non poco gli ingegneri dell’Opéra. La raffinatezza dell’architettura musicale è rilevabile anche nel ricorrere di diversi temi da un capo all’altro dell’opera. Così, all’apparire di Fidès all’inizio del quinto atto, l’orchestra si appropria della frase melodica con cui la donna aveva rinnegato Jean nel quadro precedente; analogamente, il tema del coro di voci bianche era stato anticipato dall’orchestra, quale profezia dell’incoronazione, durante la narrazione del sogno premonitore di Jean nel primo atto. Ma l’esempio più evidente di ricomparsa ciclica di un tema è il corale degli anabattisti ‘Ad nos, ad salutarem undam’, un invito a ritornare all’acqua salvifica del battesimo, che ricorre con impressionante frequenza negli snodi della vicenda, evocazione sinistra di un pericolo incombente, quasi sigillo musicale del fanatismo. Soprattutto, Meyerbeer si rivela qui uno dei massimi maestri nell’orchestrazione, talvolta accostabile a quella di Berlioz o anche di Musorgskij (intermezzo tra quarto e quinto atto), o addirittura arcaicizzante, spingendosi a momenti mozartiani (terzo atto, subito prima del riconoscimento di Oberthal). Lo spiegamento di mezzi non ha nulla da invidiare a Berlioz: tredici legni, dodici ottoni, sei diversi tipi di percussioni, arpa, organo, archi e, sulla scena, due tamburi militari e ventidue ottoni, tra cui diciotto singolari saxhorn (brevettati quattro anni prima). Tra i momenti memorabili, il già citato sogno di Jean, che evoca la sfera del sacro attraverso gli arcani arabeschi dei violini nel registro acuto, coadiuvati dal timbro caldo dei flauti. Tra i personaggi segnaliamo ancora il terzetto degli anabattisti, impiegato in ensembles dalla vivacità talvolta comica; Berthe, incline al virtuosismo sin dall’inizio dell’opera, con tratti che avranno fatto la gioia di Gounod; infine Fidès, senz’altro il personaggio più importante dell’opera, un contralto drammatico dall’enorme peso nella partitura (sue sono molte delle pagine più belle) e che già tende verso Carmen, di cui condivide l’assolutezza irrefrenabile della passione. In questo caso si tratta naturalmente di amore materno, una sorta di contraltare dei molti padri verdiani, amore di fronte al quale Jean è persino disposto a rinunciare all’amata». (Raffaele Mellace)

Oltre 500 furono le rappresentazioni prima della fine del secolo e la popolarità dell’opera è testimoniata dalle quasi 150 tra trascrizioni, variazioni e parafrasi scritte dai più celebri compositori. Uno fra tutti Franz Liszt, la cui monumentale Fantasia e Fuga per organo sul corale del primo atto sarà trascritta per pianoforte da Busoni nel 1897. Grande fu l’influenza di quest’opera tanto celebrata: senza Le prophète chissà se sarebbero state le stesse Don Carlos o Aida. E chissà, forse Wagner non sarebbe stato così antisemita senza il successo del concorrente ebreo…

Dopo la Grande Guerra l’opera venne trascurata per poi rinascere con la voce di Marilyn Horne negli anni ’70. Ora, a pochi mesi da una produzione dell’opera di Essen, a Tolosa viene presentato questo allestimento di Stefano Vizioli che ha fatto storcere un po’ il naso alla critica francese. Il regista costruisce un ambiente scuro e opprimente che contrasta con il sereno primo atto immerso tra i campi di grano. La trasposizione dall’epoca medievale al 1848 è in sintonia con lo spirito del tempo ancora scosso dalle teorie socialisteggianti del Saint-Simon: il conte d’Oberthal sul suo cavallo di cartone è il prototipo del nobile parassita rimesso sul trono dalla Restaurazione e il falso Profeta è il bersaglio polemico per quell’altra classe di “oziosi”, i religiosi. Ma al regista viene imputato di non aver inteso veramente la complessità dell’opera con trovate non sempre convincenti quali l’atmosfera orgiastica del palazzo di Münster. Efficaci comunque le scenografie di Alessandro Ciammarughi realizzate con mezzi limitati come il tripudio di candele che illuminano con suggestione una cattedrale cui manca però la profondità. La stessa profondità spaziale manca nel finale risolto con una linea di fiamme limitata al tavolo dietro cui si immolano madre e figlio.

Nessun disaccordo invece sulla componente musicale. Claus Peter Flor alla testa dell’orchestra del teatro è giustamente teatralmente drammatico, ma non eccede con gli effetti ed è sempre rispettoso delle voci in scena. E quali voci! John Osborn riprende il ruolo lasciato da poco e non esistono passaggi di forza o acuti che lo mettano in difficoltà, pianissimi e colori si succedono con naturalezza ed eleganza nella sua memorabile interpretazione. Con Fidès si inaugurava la serie dei grandi mezzosoprani drammatici verdiani: Azucena, Eboli, Amneris. Qui Kate Aldrich, forse troppo giovane per essere la madre di Jean, sfodera un temperamento notevole e i registri con cui si sviluppa la sua vocalità vengono affrontati con grande facilità. La sua è una prova maiuscola. Anche la Berthe di Sofia Fomina si impone in scena con la purezza e la sicurezza di una voce di cristallo solido e luminoso. Il ruolo semiserio dei tre ipocriti anabattisti, che si ritroverà nei Ping, Pang e Pong della Turandot di Puccini, è affidato a un autorevole Dmitrij Ivaščenko (Zacharie), a Mikeldi Atxalandabaso (Jonas) e a Thomas Dear (Mathisen). Incerto tra il grottesco e il drammatico il Conte d’Oberthal di Leonardo Estévez, per di più con seri problemi di intonazione. Vocalmente pregevoli i cori impegnati incessantemente in questo grand-opéra. Deludente la coreografia di Pierluigi Vanelli che risolve in maniera banale i ballabili dei pattinatori.

 

 

 

 

 

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 30 giugno 2018

(livestreaming)

“Visually sumptuous”. Lo Zeffirelli scozzese

Indubbiamente è l’impatto visivo dei suoi allestimenti l’elemento che più caratterizza le produzioni di Sir David McVicar, Knight Bachelor e Chevalier de l’ordre des arts et des lettres. Ma c’è anche un minuzioso lavoro attoriale dietro le regie dell’ex-attore della Glasgow School of Art e della Royal Scottish Academy of Music and Drama, regie che vengono sempre più apprezzate nei teatri, come il Metropolitan Opera House di New York o la Staatsoper di Vienna, in cui l’eleganza e la grandiosità dell’allestimento – scenografie, costumi, luci – hanno la meglio sulle idee che “stravolgono” le opere o ne danno un’interpretazione problematica.

Partito dalla geniale lettura di lavori quali il Giulio Cesare (Glyndebourne, 2005) ambientato nell’India colonialista o la Salome (Royal Opera House, 2008) vista come una pasoliniana Salò-Sade, ora il regista scozzese mette in scena i maggiori titoli dell’Ottocento e Novecento con un fasto unito a una somma cura per i particolari.

La ricostruzione degli ambienti è inappuntabile: ne sono un esempio il dorato padiglione rococo dell’Andrea Chénier, il teatro-nel-teatro della sua  Adriana Lecouvreur o qui la camera di Falstaff con quella tavola apparecchiata che sembra uscita da una natura morta fiamminga. Charles Edwards disegna anche casa Ford con il suo praticabile superiore e il quadro finale dominato dalla quercia di Herne e da un’immane luna piena. Non sono da meno i sontuosi costumi di Gabrielle Dalton.

Non mancano le idee argute nella regia di McVicar, come il grande letto di Falstaff che si può permettere la compagnia, oltre che di un paggio, anche di una giovane ragazza discinta. Ma pur nella sua eleganza, l’allestimento denuncia una certa mancanza di ispirazione da parte del regista scozzese con alcuni momenti, soprattutto nel finale, che nella loro maniacale adesione al libretto finiscono per risultare stucchevoli.

Due anni dopo il debutto, torna a Vienna questa produzione dell’ultima opera di Verdi. Al posto di Zubin Mehta ora c’è James Conlon e quasi tutti nuovi sono gli interpreti, ad eccezione del titolare, Ambrogio Maestri, che proprio qui festeggiava la sua 250ª recita il 9 dicembre 2016. Ora chissà a che quota è dopo che nel frattempo si sono aggiunte, solo recentemente, Milano, Monaco, Astana e Parigi. C’è poco da aggiungere alla sua performance che rasenta la perfezione con la totale immedesimazione nel personaggio senza mai cadere nella caricatura e nell’umorismo greve. Maestri è anche l’unico italiano, e si sente: in un’opera in cui il canto è conversazione, leggerezza, intelliggibilità, le dizioni impastate di alcuni cantanti e lo storpiamento delle parole (angello, gelloso…) non aiutano. Per di più James Conlon nella buca orchestrale non sempre ha pietà delle voci in scena pur avendo a disposizione il meraviglioso strumento dell’orchestra dei Wiener. Le preziosità della lettura di Zubin Mehta della produzione originale qui mancano pur nella corretta scelta dei tempi e dei colori strumentali. Anche il folto cast non ha punte di particolare eccellenza, deludendo il rozzo Ford di Christopher Maltman, il poco elegante Fenton di Jinxu Xiahou e la Nannetta senza grazia di Andrea Carroll. Meglio il trio delle comari: l’Alice Ford di Olga Bezsmertna, la Mrs. Quickly di Monika Bohinec e la Meg Page di Margaret Plummer. Fastidiosamente sopra le righe Dr. Cajus e Bardolfo.

Le foto di riferiscono alla produzione del dicembre 2016

 

Inside

Dimitris Papaioannou, Inside

Torino, OGR, 20 settembre 2018

Senza fine

Un esperimento su grande scala, un’installazione visiva, una performance muta, un dramma senza parole, senza inizio né fine.

Come sempre le creazioni di Dimitris Papaioannou sfuggono alle definizioni: per sei ore su una scena fissa, che rappresenta una grande camera aperta su un balcone, si vede entrare una persona (ragazzo o ragazza) che si spoglia, fa la doccia, mangia qualcosa, va a letto. Non è ancora stesa sulle lenzuola che entra un’altra persona che ripete gli stessi gesti, poi un’altra, un’altra ancora, riempiendo la scena e alternando pieni a vuoti. Cambiano le luci, cambia il paesaggio urbano al di là della grande porta-finestra, ma non cambiano i gesti. La quotidianità si ripete sempre uguale. Trenta performer talora affollano la scena senza però mai interagire fra di loro. Anche quando a un certo punto un ragazzo e una ragazza si spogliano e si mettono assieme a letto ma restano sempre individui separati.

Verso la terza ora accade qualcosa di inaspettato: il ragazzo che entra sosta un attimo ed esce e quello che è sdraiato non sparisce inghiottito dal letto, anzi accenna a rialzarsi, a rivestirsi, ma poi si sdraia di nuovo. L’altro ragazzo rientra e riesce altre cinque o sei volte, e così quello nel letto. Ma finalmente la sequenza di gesti riprende come era prima, immutata, quasi per il nostro sollievo.

Quello che si vede alle OGR in questi giorni, in concomitanza con lo spettacolo The Great Tamer per Torino Danza, è un video della performance che ha avuto luogo al Teatro Pallas di Atene nel 2011, uno spettacolo dal vivo che sfrutta vari trucchi teatrali: il varco nel letto in cui sparisce col suo lenzuolo il performer; la mano che raccoglie fuori scena il bicchiere che cade dalla mensola su cui si sono accumulati tutti gli altri o fa sparire gli abiti gettati per terra; le decine di lenzuola sul letto; la finta porta scorrevole che viene aperta in continuazione e mai chiusa. Visivamente il lavoro può ricordare i video sperimentali di Zbigniew Rybczyński che negli anni ’80 del secolo scorso utilizzava pionieristicamente tecniche di computer grafica nell’accumulazione di immagini (Tango, 1980; Steps, 1987), ma Papaioannou è invece legato ai corpi dei suoi performer e alla fisicità della loro presenza tutt’altro che virtuale.

Provate anche voi: sei ore ipnotiche in cui non succede nulla però non ci si decide mai ad abbandonare la sala del Duomo delle OGR con i suoi grandi cuscini.

Su Vimeo è possibile avere un assaggio della performance.

MITO

Vladimir Pervuninskij (n. 1957), Il valzer

MITO Settembre Musica

Torino, Teatro Regio, 16 settembre 2018

Valzer!

Il filo rosso dei concerti di MITO-Settembre Musica 2018 è stato trovato da Nicola Campogrande nel ballo. A due giorni dalla fine (sempre più anticipata negli anni) del festival e con un programma tutto dedicato al valzer, torna a dirigere nel “suo” teatro Gianandrea Noseda. Definire caloroso il saluto che il pubblico torinese riserva al maestro è quanto meno limitativo: nel momento in cui con il suo passo deciso sale sul palcoscenico dove è schierata l’Orchestra Filarmonica del Regio parte una selva di applausi che diventeranno ovazioni alla fine del concerto.

Con due Strauss (Johann figlio e Richard) e un Ravel, il valzer viene declinato in tutte le sue sfaccettature: dal mondo spensierato e frizzante del Fledermaus (ouverture) alle atmosfere allucinate de La valse passando attraverso il Wienerwald (le nostre Storielle del bosco viennese), il salotto nostalgico di Der Rosenkavalier e dei Valses nobles et sentimentales. Dal 1868 al 1920 dunque, dall’apice al declino di una forma musicale che aveva accompagnato l’affermarsi della borghesia ottocentesca fino alla crisi della Grande Guerra.

Che sia un programma ruffiano quello del concerto impaginato da Campogrande nessuno lo nega, ma cosa c’è di meglio per mettere in luce le qualità, quando ci siano (e qui ci sono) di una compagine orchestrale come l’Orchestra Filarmonica del Regio. Tre sommi orchestratori hanno permesso di mettere in evidenza i colori di pezzi così diversi accumunati però dal ritmo: dai corni e dal violoncello e dagli interventi solistici della cetra suonata da Georg Glasl nelle Storielle, alla rutilante strumentazione de La valse con la sua ricca percussione.

Ma il momento più appagante della serata è stato quello dell’esecuzione della suite da Der Rosenkavalier dove la danza si insinua nelle sfuggenti alchimie armoniche che disegnano lo struggente addio al mondo della giovinezza passata con indicibile rimpianto. Il tutto reso con sicurezza e sensibilità da Noseda, con un appropriato uso del rubato, forse troppo parsimoniosamente utilizzato nei pezzi di Johann Strauss, e delle perfette dinamiche sonore.

Il maestro ci lascia con la voglia di riascoltare Der Rosenkavalier, da trent’anni assente dai programmi del teatro. Il previsto meraviglioso allestimento di Carsen è stato cancellato, come sappiamo, e neanche per il 70° anniversario della morte di Richard Strauss c’è spazio per una sua opera nell’autarchico cartellone del teatro torinese.

The Medium

Julija Samsonova-Khayet, Madame Flora nella produzione del 2011 del Festival dei Due Mondi di Spoleto

Gian Carlo Menotti, The Medium

Nato nel 1911 nel varesotto, Gian Carlo Menotti frequenta il Conservatorio di Milano dove conosce Toscanini e dopo la morte del padre si trasferisce al Curtis Institute of Music di Filadelfia. Negli Stati Uniti conosce Leonard Bernstein e ha una relazione con Samuel Barber che diventerà il suo compagno di vita e per il quale scriverà i libretti di due opere.

Dopo le prove nel genere buffo con Amelia al ballo (Filadelfia, 1937) e The old Maid and the Thief (opera radiofonica, 1939), Menotti ottiene il successo anche nel genere drammatico con The Medium (New York, 1946), una breve opera in due atti. Al debutto americano segue la diffusione europea con la prima italiana a Genova nel 1949. Per l’occasione Menotti, autore del libretto, prepara una versione in italiano. Con la regia del compositore stesso il lavoro ottiene un buon successo, anche se non così clamoroso come oltre oceano.

Atto primo. Monica e Toby stanno giocando quando sopraggiunge Madame Flora (Baba): ora devono prepararsi a ricevere i clienti, per una seduta spiritica in cui collaboreranno a una finta evocazione degli spiriti. Arrivano Mrs. Nolan (per evocare la figlia Doodly) e i coniugi Gobineau (per il figlioletto Mickey): in realtà sarà Monica a parlare per loro. Nel buio, però, Baba sente realmente una mano fredda che la tocca e ne è sconvolta. Congedati i clienti, la finta medium comincia a sospettare di Toby, mentre Monica tenta di calmarla.
Atto secondo. Monica e Toby scherzano davanti al teatrino di marionette usato per le ‘messe in scena’ sovrannaturali: nella loro allegria c’è anche una grande tenerezza reciproca. Arriva Baba, semiubriaca, e cerca con finta dolcezza di capire se è stato il muto Toby a toccarla, mentre la sua agitazione aumenta fino a minacciarlo. Sopraggiungono i clienti per la seduta: Baba confessa i suoi imbrogli, ma questi rifiutano di crederle e lei li scaccia. Ormai vaneggiante, invoca perdono a Dio e si agita istericamente, mentre Toby tenta di sfuggirle nascondendosi dietro una tenda. Baba scorge il suo movimento e spara in quella direzione: appare una macchia di sangue sulla tenda bianca, mentre Monica invoca aiuto.

Nelle parole dell’autore, The Medium «descrive la tragedia di una donna imprigionata tra due mondi, un mondo reale che non comprende del tutto, e un mondo soprannaturale in cui non riesce a credere. [Baba] non ha scrupoli nel truffare i suoi clienti, fino a quando succede qualcosa che lei stessa non ha preparato. Questo incidente insignificante, che non è in grado di spiegare, frantuma la sua sicurezza e la fa quasi impazzire di paura. Da questo momento si scaglia impotente contro i suoi clienti creduloni, sereni nella loro fede ingenua e incrollabile, e contro Toby che sembra nascondere nel suo silenzio la risposta alla sua domanda senza risposta. Nella semplicità del suo amore per Toby e per Baba, Monica cerca di mediare tra loro, ma Baba, nella sua ansia e insicurezza, arriva a uccidere Toby, ‘il fantasma’, il simbolo della sua angoscia metafisica, che la perseguiterà per sempre con l’enigma del suo silenzio immutabile».

«Convinto di doversi dedicare alla ricerca “dell’inevitabile, non del nuovo”, Menotti adotta in questa opera da camera, come nelle altre sue produzioni, un linguaggio attento alle esigenze dell’ascoltatore medio e ampiamente debitore della tradizione verista; dedica inoltre grande attenzione all’efficacia delle parti melodiche. Gli interventi di Baba e ancor più di Monica sono trattati come vere e proprie arie; quest’ultima è partecipe, con Toby, di un mondo in cui i caratteri del sovrannaturale, del fiabesco e dell’infantile tendono a confondersi. Un vago impressionismo caratterizza la lirica iniziale e l’intervento di Doodly (“Mummy, you must not cry”, che ricorda taluni passi di Suor Angelica di Puccini), mentre echi popolari sono presenti nella ninna-nanna “O black swan” (di un particolare sapore modale e slavo). Baba interviene spesso con passi di declamato teatrale; anche le scene d’assieme presentano il concertato in forma di dialogo spesso recitato. A parte qualche tagliente passo in stile imitativo, prevale la melodia accompagnata, al fine di esaltare al massimo la linea del canto, secondo una consuetudine di ascendenza verista. L’orchestra, dalle dimensioni cameristiche, è sempre assai pronta a sottolineare con dissonanze o allucinati ritmi di danza lo sconfinamento dal reale al fantastico: caratteristici i nervosi interventi del pianoforte, mentre il vaneggiamento di Baba nel soliloquio finale è reso con le citazioni di frammenti di passi precedenti. Proprio l’abile scrittura dell’orchestra (che “ha valore determinante, non di commento”, come ebbe a dire Menotti), unita a una drammaturgia semplice e concentrata (nel solco del verismo, così come l’elemento grottesco introdotto con il personaggio muto di Toby), nonché la facilità melodica, al servizio di una sceneggiatura che sottolinea gli aspetti emozionali, hanno portato al diffuso gradimento dell’opera presso il grande pubblico». (Maria Grazia Sità)

Molte le versioni disponibili su youtube, tutte amatoriali.

Polidoro

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Matteo Pugliese, Extra mœnia, 2004 – Immagine scelta per la locandina dello spettacolo

Antonio Lotti, Polidoro

★★★★☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 6 settembre 2018

Il gioco barocco delle doppie identità

Damnatio memoriæ. Non usa mezzi termini Franco Rossi sul programma di sala per definire l’atteggiamento della cultura musicale nei confronti dell’opera italiana sei-settecentesca. L’interesse per quella stagione gloriosa sembra essere quasi spento se si guarda alla saggistica sull’argomento, ma anche la proposizione di opere di quel periodo sulle scene dei teatri segna il passo, per lo meno in Italia dove i cartelloni ripropongono alla nausea i soliti venti titoli ottocenteschi e l’unico compositore del XVIII secolo sempre presente è Mozart.

Eppure, ogni tanto anche nel nostro paese, affetto dalla sindrome della memoria corta – in tutti i campi, incluso quello politico – qualcosa si muove e ogni nuova scoperta porta alla conferma del valore di compositori una volta incensati e ora negletti. È il caso di Antono Lotti del quale si riascolta il Polidoro, a trecentoquattro anni dalla presentazione ed è la prima volta in tempi moderni. Era infatti il carnevale del 1714 quando nel veneziano teatro Grimani andava in scena la sedicesima delle circa trenta opere messe in musica da quel figlio di “barcariol” nato nel 1667 e divenuto contraltista, poi organista e infine Maestro di Cappella a San Marco nel 1736, quattro anni prima di morire. Nel frattempo aveva frequentato, tra gli altri, Bach e Händel. La sua opera, in gran parte inedita e che include, oltre alle opere per il teatro, messe, cantate, oratorî e varia musica strumentale, è considerata la transizione dalla musica barocca a quella del periodo classico. La sua musica per la scena non ha la teatralità di Händel o l’imprevedibilità di Vivaldi, ma è comunque di ottima fattura.

Su testo di Agostino Piovene, la tragedia Polidoro viene suddivisa in cinque atti con ventun numeri musicali che, oltre alla sinfonia iniziale, comprendono arie solistiche, duetti e cori. Sette i personaggi impegnati nella vicenda, che si svolge nell’antica Grecia dopo la caduta di Troia: Polinestore, vecchio re di Tracia; la moglie Iliona, figlia di Priamo; Polidoro, fratello di Iliona, creduto Deifilo; Deifilo, figlio di Polinestore, creduto Polidoro e amante di Andromaca; Andromaca, vedova di Ettore e ora in Tracia; Pirro, figlio di Achille e ambasciatore dei Greci, anche lui innamorato di Andromaca; Darete, precettore dei due prìncipi Polidoro e Deifilo. Trattato anche da Virgilio nell’Eneide, il tema mitologico si concludeva con la tragica morte di Polidoro, mentre qui Piovene lo salva per farne un’esaltazione delle virtù di un nobile sovrano.

Iliona, figlia di Priamo, è moglie di Polinestore, re di Tracia. Con lei vivono il fratello Polidoro, di puro sangue troiano, quindi, e Deifilo, il figlio avuto da Polinestore. Iliona teme che i Greci intendano definitivamente annientare la sua stirpe uccidendone il fratello, perciò ha scambiato le identità del figlio Deifilo e del fratello Polidoro nella più tenera età. Essi ne sono entrambi ignari: Deifilo è cresciuto convinto di essere Polidoro, mentre Polidoro crede di essere il figlio di Polinestore. A corte si trova anche Andromaca, vedova di Ettore, e innamorata di Deifilo. La donna è schiava di Pirro, figlio di Achille, che giunge alla reggia in veste di ambasciatore dei Greci per chiedere l’appoggio di Polinestore nell’uccisione di Polidoro. Deifilo convince l’amico a prendere il suo posto, così da venire ucciso in vece sua e salvare così la continuità della stirpe troiana. Scoperto lo scambio, Iliona si trova a un bivio: svelare le vere identità del figlio e del fratello o lasciare che il vero Polidoro, salvandosi, possa vendicare la distruzione di Troia? Decide per la seconda soluzione e Polidoro sale al trono dopo aver fatto imprigionare e accecare Polinestore.

Come nell’Alcesti di Euripide (e poi nei lavori di Händel e Gluck) dove la sposa sacrifica la propria vita per salvare quella del marito Admeto, abbiamo la nobile gara al sacrificio tra Polidoro e Deifilo, qui esemplarmente contrapposta alla brama di potere dei cinici Polinestore e Pirro.

Francesco Erle, che ha diretto i diciotto elementi dell’Orchestra Barocca Vicenza in Lirica, ha dovuto affrontare un problema non da poco: il manoscritto della partitura conservato a San Pietro a Majella non riporta la cifratura del basso continuo, segno che probablmente fu lo stesso Lotti a dirigere il lavoro al debutto. La soluzione scelta da Erle, rinomato studioso dell’opera del Settecento, è stata quella di riinventare stilemi appartenenti alla musica sacra del Lotti per i numerosi e intensi recitativi e il risultato è stato eccellente: la scelta delle armonizzazioni e degli strumenti – particolarmente apprezzato l’utilizzo del fagotto – ha permesso di dare una seconda nuova vita a questo inedito capolavoro.

Non è stata facile neanche la scelta degli interpreti, se si pensa che per il ruolo titolare a Venezia era stato chiamato nientemeno che “il Senesino”: Polidoro ha infatti la bellezza di ben cinque arie solistiche, e tutte di grande impegno vocale, che culminano in «Vendetta mi grida | quell’ombra diletta», pagina irta di agilità di forza. Qui a disposizione c’è stata la sorpresa della serata, il controtenore Federico Fiorio, cantante che si era fatto notare nella Zenobia di Albinoni andata in scena pochi mesi fa al Malibran. Versione italiana di Philippe Jaroussky per la soavità del timbro e la facilità delle agilità, si confronta con il collega francese per il colore e per il temperamento con cui ha delineato il complesso personaggio e meritatissimi sono stati i fragorosi applausi che hanno accompagnato la sua performance. Controtenore è anche Deifilo, qui Danilo Pastore, apprezzato per il risultato espressivo con cui ha portato a termine la nobile aria «Se ti serbo al Trono e al Regno» del secondo atto rivolta a Polidoro («vivi amico, che più degno | sei di vivere di me»), i due duetti con l’amata Andromaca e il drammatico arioso in cui compare come ombra di sé stesso nell’atto quinto a chiedere vendetta: «Legge è del Ciel, che del misfatto indegno | paghi il reo Polinestore la pena. | Né ti stupir, che la dimandi il figlio». Terzo controtenore – sembra quasi di non essere in Italia… – per Pirro, qui sostenuto nella recita del 6 settembre da Luca Parolin che si è esibito con efficacia nelle sue due arie. Andromaca, oltre ai duetti di cui s’è detto, ha per sé altre due arie e quella che conclude il secondo atto, «Non vuol sangue, ma pianto quell’empio» ha una  superba linea melodica accompagnata da tutti gli strumenti in orchestra. La figura e la sicura vocalità di Maria Elena Pepi hanno dato un corpo a questo dolente personaggio con grande impegno. Le due arie di Darete hanno permesso di far apprezzare la bella voce dal timbro giustamente scuro di Patrizio La Placa. Una sola è l’aria con cui Iliona si esprime nel Polidoro, una pagina di “smanie” in cui la donna è combattuta tra l’amore per il figlio e quello del fratello («Come belva, cui rapita | sia la prole sua gradita»). Ma è soprattutto nei recitativi che il personaggio si esprime con maggior dramma e Anna Bessi ha egregiamente apportato il suo contributo. Anche Polinestore ha un solo numero solistico, ma si tratta di una lunga scena con cui si conclude il terzo atto, costituita da un drammatico recitativo («Mio figlio? Ah, iniqua donna! Tu il tradisti!») e aria («Eccole orribili») in cui il vecchio re scopre di aver fatto uccidere il proprio figlio Deifilo. Davide Giangregorio ha impersonato con autorevolezza il tiranno crudelmente punito dando prova di ottime capacità attoriali in una scena che il regista Cesare Scarton ha ideato come un drammatico flashback.

E veniamo dunque alla messa in scena del Polidoro. Di certo non si può dire che la storia della regia d’opera abbia avuto un apporto determinante da questo allestimento, ma i limiti imposti dalla cornice, il mitico Teatro Olimpico del Palladio con la sua scena fissa e la fragilità degli impianti (ma che acustica meravigliosa!), ha condizionato la lettura della vicenda e gli interventi sugli “attori” si sono concentrati sugli ingressi e le uscite utilizzando anche la gradinata per il pubblico. Per il resto in scena ci sono stati aggraziati movimenti di statuine settecentesche solo a tratti percorse da un qualche fremito di vita. Unica possibilità scenica è stata quella di sfruttare le due botole che si aprono nelle tavole di legno del palcoscenico per realizzare una spazialità meno limitata e compensata da opportuni giochi di luce, efficaci ma che avrebbero potuto essere più incisivi. Lo stesso si può dire dei costumi, disegnati da Giampaolo Tirelli che ha scelto modelli settecenteschi sontuosi e accuratamente realizzati, ma che potevano essere ancora più teatralmente fantasiosi, magari portando all’eccesso qualche particolare o scegliendo modelli di un’epoca completamente diversa.

Queste riflessioni non hanno comunque impedito al pubblico accorso numeroso a questa insolita prima di esprimere con prolungati e convinti applausi il gradimento per lo spettacolo. Si replica questa sera.

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photo © Francesco Dalla Pozza