Mese: settembre 2018

L’incoronazione di Poppea

 

Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 12 agosto 2018

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La libido al potere

Tre sono le divinità che presiedono alla vicenda de L’incoronazione di Poppea: la Fortuna, la Virtù e Amore. Se è la terza che vince sulla seconda, è la prima quella che domina dall’inizio alla fine in questa produzione del Festival di Salisburgo.

La ruota del destino (o del tempo) gira incessantemente con gli instancabili ballerini coreografati e diretti da Jan Lauwers che la mette in scena alla Haus für Mozart: a turno infatti ognuno dei danzatori sale su una piattaforma circolare nel mezzo del  palcoscenico e inizia a ruotare come un derviscio. Nel pavimento innumerevoli immagini erotiche della pittura occidentale sono l’unico elemento di una scenografia affidata unicamente o quasi ai corpi seminudi dei giovani. I personaggi della vicenda, tutti, a eccezione di Seneca, più o meno corrotti, sono macchine erotiche spinte dalla libido mentre gli dèi sono accompagnati da un’umanità storpiata che si aggrappa a involute stampelle.

Jan Lauwers, un artista visuale che utilizza ogni possibile mezzo espressivo, per la prima volta affronta l’allestimento di un’opera lirica e il risultato è difficile da dimenticare. La ricchezza di immagini messe in moto è tale da far venire le vertigini. Eppure Lauwers dimostra di aver perfettamente compreso lo spirito di questa terza e ultima opera (tra quelle rimaste) di Monteverdi, la più moderna e la più diversa dalle altre – tanto che c’è chi avanza il dubblio che sia di mano di Francesco Cavalli, per lo meno in parte. La sensualità che pervade il lavoro è espressa dal gioco dei corpi dei ballerini muti e da quello degli interpreti vocali.

Poppea ha la sontuosa figura e vocalità di Sonya Yoncheva, la cantante che dopo gli esordi nel barocco ha affrontato il repertorio ottocentesco e ora torna alle origini con una voce più ampia, sensuale, liscia, morbida e cangiante come la seta dei suoi négligé. Kate Lindsey non fa nulla per assumere la mascolinità di Nerone – semmai l’avesse avuta. Qui è una figura hippy che alberga la perversione per il potere, una libido neanche sublimata che porta a eliminare chiunque ostacoli o anche solo critichi la sua brama. La voce spesso supera il confine tra espressione ed espressionismo e i suoni metallici, sgraziati, rozzi se evidenziano la depravazione del personaggio, presto vengono a noia e si preferirebbe un Nerone cantato “bene”.

Stéphanie d’Oustrac delinea un’Ottavia oltraggiata che nell’aria di addio lascia sgomenti per l’intensità espressa con mezzi di rara economia ed eleganza. Molto bene la Drusilla di Ana Quintans, anche Virtù nel prologo, di vibrante tenerezza per il suo Ottone, il controtenore Carlo Vistoli, superbo come sempre per bellezza di timbro e colori. Lea Desandre si riconferma eccellente in questo repertorio come Amore e come Valletto.

Ben due le nutrici di quest’opera: Dominique Visse veste per l’ennesima volta i panni di Arnalta e la voce grezza che spesso sfocia nel parlato trova però un momento di grazia nell’oblivion del sonno di Poppea, reso con una dolcezza ineguagliabile; gusto e umorismo caratterizzano la Nutrice di Marcel Beekman, una felice scoperta in questo genere. Giovane ma nobilmente autorevole il Seneca di Renato Dolcini. Detto ogni bene anche degli interpreti dei ruoli minori, non ci si stupisce se dal punto di visto musicale questa Poppea raggiunge risultati eccelsi: la presenza discreta (al clavicembalo), ma determinante del sommo William Christie e della sua compagine “Les arts florissants”, qui ridotti all’essenziale, è garanzia di una resa stupefacente di timbri e colori, considerata l’esiguità dei mezzi orchestrali. I 16 strumentisti e Christie sono calati in due buche ai lati del proscenio in modo da essere visivamente separati, ma nello stesso tempo poter anche interagire con quello che avviene in scena, con divertenti siparietti.

Nel finale «Pur ti miro» suona di un’enorme tristezza: i due amanti sono distanti, esausti, quasi delusi di aver raggiunto i loro scopi, mentre tutti gli altri personaggi nel fondo  della scena dopo averli derisi li maledicono in silenzio e al rallentatore. Poi i due si avvicinano e si baciano, ma l’eros non c’è già più.

Die Meistersinger von Nürnberg

Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

★★★★★

Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 2017

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Il primo regista ebreo debutta a Bayreuth ed è un trionfo

Barrie Kosky sale alla verde collina per inaugurare il 106° Festival di Bayreuth con la messa in scena dell’opera più “tedesca” e “politica” di Wagner, I Maestri Cantori di Norimberga. Il regista australiano, che aveva dato prova di irresistibile umorismo con la sua messa in scena delle operette a Berlino, ora si cimenta con l’opera “comica” del compositore di Lipsia e affronta in maniera diretta il tema dell’antisemitismo che spesso ha aleggiato nelle produzioni di Bayreuth senza però mai esplodere in maniera evidente come in questo caso pur non utilizzando simboli o figure del Nazismo.

Il sipario si apre sulla libreria di villa Wahnfried, la proprietà dei Wagner. Sono le 12.45 del 13 agosto 1875, la temperatura è di 23 gradi Celsius e Cosima ha l’emicrania, si premura di informarci una scritta in carattere Typewriter (quello delle vecchie macchine da scrivere) proiettata sul velario. Il pubblico delle grandi occasioni – Angela Merkel e il Re di Svezia sono tra i presenti – ride divertito, e forse anche sollevato, dal trovarsi di fronte una scenografia “tradizionalissima” dopo le sperimentazioni dissacranti del Regietheater degli ultimi anni. Ma il Kosky ha in serbo nuove sorprese…

Durante l’ouverture assistiamo a una divertente pantomima: al ritorno dalla passeggiata con due enormi cani terranova, il padrone di casa si delizia di profumi e tessuti pregiati tra la costernazione della moglie e l’indifferenza annoiata del Kapellmeister Hermann Levi e del suocero Liszt mentre viene servito il tè. Appena Liszt si siede al pianoforte viene interrotto da Wagner che accenna con vigore al tema dell’ouverture, mentre il coperchio dello strumento si apre e ne escono i figli, simili a lui. Ora sono tutti pronti per il momento di raccoglimento all’ascolto del corale dei fedeli nella Katharinenkirche con cui inizia l’opera. Occhiate di sbieco sono rivolte all’ebreo Levi che non si fa il segno della croce e non vuole inginocchiarsi.

Viene quindi inscenata la vicenda e ognuno assume il proprio ruolo: Liszt è Veit Pogner, Cosima diventa Eva, Levi è costretto nel costume di Beckmesser, i giovani allievi diventano Walther von Stolzing e David, una domestica Magdalene e Wagner ovviamente Hans Sachs. Dal pianoforte escono gli altri nove maestri cantori in ricchi abiti rinascimentali, firmati da Klaus Bruns e come presi da un quadro di Dürer. Alla fine dell’atto nel disegno di Rebecca Ringst la scena si ritrae verso il fondo e appare un quadro idillico: un picnic sull’erba dei due coniugi per il giorno di San Giovanni. Il cupo preludio al terzo atto ci fa invece entrare nell’aula del tribunale di Norimberga in cui furono giudicati i criminali nazisti. Wagner/Sachs è solo al banco dei testimoni: «Ich bin verklagt und muß bestehn» (Sono stato accusato e devo difendermi), dice infatti a un certo punto il ciabattino.

Michael Volle riprende con la riconosciuta autorevolezza, appena appannata da qualche segno di stanchezza, la defaticante parte di Hans Sachs che ha portato recentemente anche alla Scala. Il suo monologo del terzo atto è un capolavoro di espressioni e colori e la sua immedesimazione con Richard Wagner è perfetta. Il regista distingue tra Wagner artista sublime e Wagner uomo con il suo indifendibile antisemitismo, e Volle riesce a interpretare egregiamente entrambi gli aspetti del personaggio. «Ho fatto l’errore di confondere l’arte con la vita» confesserà il compositore due anni dopo la scrittura dei Meistersinger. C’è chi su questo aspetto ha scritto copiosamente in questa occasione, ma da un regista non si può chiedere un saggio esaustivo, bensì una lettura che metta in luce i diversi aspetti dell’opera e sia teatralmente efficace. Da questo punto di vista il lavoro di Kosky è perfettamente riuscito.

Johannes Martin Kränzle è un Sixtus Beckmesser di grande intensità espressiva e la sua degradazione alla fine del secondo atto – quando dopo essere stato selvaggiamente colpito mentre il coro canta «da gibt’s gewiß noch Schlägerei; Gesellen, haltet euch dabei! Gibt’s Schlägerei, wir sind dabei! » (ci dev’essere ancora un bel pestaggio! Compagni, tutti qua! Se c’è da menar le mani, eccoci qua!) gli viene imposta una maschera che rappresenta la più bieca caricatura antisemita – fa venire i brividi. Nobile ed elegante come sempre Günther Groissböck, ma la tessitura di Veit Pogner è un po’ troppo bassa per lui. Perfetto il David di Daniel Behle dal magnifico timbro e vivace la Magdalene di Wiebke Lehmkuhl. Discutibile la coppia di innamorati: se Anne Schwanewilms ha la presenza sussiegosa di Cosima Wagner, come Eva manca della freschezza giovanile del personaggio e anche vocalmente fatica a farsi sentire nel concertato con cui termina il secondo atto e poi nei suoi interventi nel terzo. Klaus Florian Vogt divide come sempre i giudizi: c’è chi ne ammira il timbro luminoso, chi poco sopporta la sua emissione al limite dell’esangue.

Vocalmente eccellenti ed efficaci attori i personaggi secondari e i coristi, tutti valorizzati dalla maniacale cura attoriale spinta fino ai minimi dettagli di una regia vivacissima e sempre attenta alla musica. Sotto la guida di Philippe Jordan l’orchestra ha espresso il meglio nei passaggi sinfonici, ma ha mantenuto leggerezza e trasparenza anche nei momenti più concitati.

Eccezionalmente ben fatta la ripresa video della Bayerische Rundfunk, presente ma non invadente, con un ottimo equilibrio dei piani visivi e una perfetta captazione sonora. La regia video e il commentatore spigliato e altamente competente dovrebbero essere di modello per le riprese della nostra televisione.

 

Alì Babà e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

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Milano, Teatro alla Scala, 1 settembre 2018

L’ultimo Cherubini non aveva convinto ai suoi tempi e non convince neanche oggi

Il tenore è innamorato del soprano, ma il basso, che è padre della bella, si oppone. Dopo innumerevoli peripezie – tra cui rapimenti, assedi, furti, nascondimenti, agguati – gli innamorati possono finalmente coronare il loro sogno d’amore. Originale, vero?

Questo modello convenzionale, su cui si basa la maggior parte delle opere liriche, viene applicato dai librettisti Mélesville (nom de plume del barone Anne-Honoré-Joseph Duveyrier) ed Eugène Scribe alla omonima fiaba persiana, mantenendone solo alcuni elementi…

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