Mese: ottobre 2015

STAATSOPER

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Staatsoper

Amburgo (1955)

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L’opera di Amburgo è nata nel 1678 con l’inaugurazione del teatro di Gänsenmarkt, non un teatro di corte, ma la prima sala pubblica eretta dai cittadini benestanti della città anseatica. Qui fu violinista nel 1705 Händel che debuttò con il suo Nero e qui passarono Telemann, Gluck e Hasse. Per rimpiazzare il vecchio teatro di legno ne fu costruito uno in pietra con una capacità di 2800 posti che fu inaugurato nel 1827 con le musica dell’Egmont di Beethoven. L’edificio fu distrutto dal fuoco di un bombardamento nel ’43.

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L’attuale edificio è stato aperto dal Flauto magico il 2 agosto 1955. Dal 2005 fino a questa stagione Simone Young è stata direttrice artistica di questa fondazione teatrale che offre ogni anno più di 380  rappresentazioni.

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Guerra e pace

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 Sergej Prokof’ev, Guerra e pace

★★★★☆

San Pietroburgo, 16 luglio 2014

(live streaming)

«Enorme è la nostra Russia, la patria terra russa»

Guerra e pace (Война и мир, Vojna i mir), l’epico romanzo di Tolstoj del 1869, viene ridotto a libretto da Prokof’ev stesso e dalla moglie Mira Meldel’son-Prokof’eva. Da sempre appassionato del capolavoro della letteratura russa, l’occasione che spinse il compositore a musicarne la vicenda fu il tragico parallelismo tra gli eventi storici narrati nel romanzo e la realtà dell’invasione nazista della Russia. Nonostante la partitura fosse pronta fin dal ’43, vicissitudini legate sia allo stato in cui versava il paese in tempo di guerra, sia alla censura e all’eseguibilità sulle scene dell’opera ne ritardarono il debutto. Una prima edizione fu presentata nel 1945 in versione concertistica e nel ’48 il compositore ne approntò una nuova depurata di tutte quegli elementi che potessero dare adito a critiche ideologiche. Ma neanche questo bastò e le prime ricezioni di Guerra e pace andarono in scena al di fuori della Russia: a Praga nel 1948 e a Firenze nel 1953. Una nuova edizione critica del lavoro venne presentata nel ’59 a Mosca e nel ’65 a Milano.

Il ponderoso romanzo di Tolstoj (poco meno di 2000 le pagine a stampa) è drasticamente ridotto in un prologo, cinque atti e tredici quadri per oltre quattro ore di musica. L’opera è divisa idealmente in due parti, la prima tratta degli anni di pace delle famiglie nobili moscovite dei Rostov, Bezukhov e Bolkonskij ed è centrata sulla vicenda di Natasha; la seconda, dei fatti di guerra con grande partecipazione di cori, si avvicina alle musiche per l’Aleksandr Nevskij cinematografico di pochi anni prima.

Guerra e pace è stata la prima opera opera diretta da Valerij Gergiev nel 1978. Dopo tutti questo anni il direttore russo ritorna a San Pietroburgo con il bagaglio e l’esperienza costruita in giro per il mondo. Forse proprio per la dimestichezza che il direttore russo ha con questo lavoro lo si vede dirigere a un certo punto con uno stuzzicadenti… Qui siamo nel luglio 2014, un anno dopo l’inaugurazione del nuovo lussuoso teatro che sorge dietro il vecchio Mariinskij sul canale Kryukov che separa i due edifici.

L’ambientazione spazia tra uniformi napoleoniche (il periodo 1809-1812), quelle della Seconda Guerra Mondiale (il periodo in cui è stata scritta l’opera) e il tempo presente. In scena Graham Vick e lo scenografo Paul Brown ricreano una grande parete fatta di quell’onice utilizzato copiosamente per rivestire il Mariinskij II per denunciare l’opulenza esteriore della materialistica nuova società russa, non troppo distante dalla corrotta e decadente aristocrazia dipinta da Tolstoj. Gli illustri ospiti del ballo scendono dalla scaletta di un aereo mentre alcol e cocaina sono ampiamente consumati in scena.

Le due parti della vicenda sono quasi scambiate, nel senso che la prima parte è dipinta da Vick come Guerra e la seconda come Pace, a voler indicare che i due termini sono le facce indivisibili di una stessa medaglia. Infatti l’opera inizia col principe Andreij “in guerra con sé stesso” e con un revolver in mano per porre fine alla sua vita, se non fosse per la voce di Nataša che lo salva dal funesto proposito. Nella scena del ballo domestici e invitati indossano maschere antigas mentre un carro armato attraversa il palcoscenico. Nella seconda parte la scritta мир campeggia in scena a indicare che i sacrifici dei russi preparano appunto alla pace.

Come nel romanzo, anche nell’opera non c’è un personaggio principale, Guerra e pace è un lavoro corale con uno sterminato numero di interpreti, qui equamente spartiti tra quasi debuttanti o già affermati cantanti della vecchia scuola. Tra coristi e solisti alla fine sul palco a ricevere gli interminabili applausi del pubblico del Marinskij II  ci saranno quasi duecento persone. Ricordiamo almeno Andrej Bondarenko (introverso principe Andrej Bolkonskij), Aida Garifullina (incantevole Nataša Rostova), Larisa Diadkova (Maria Dmitrievna Akhrosimova), Mikhail Petrenko (grottesco principe Nikolaj Bolkonskij), Evgenij Akimov (Pierre Bezukhov), Gennadij Bezzubenkov (maresciallo Mikhail Kutuzov).

Claude

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★★★★☆

Un’ardente arringa per la dignità umana

Il breve racconto Claude Gueux di Victor Hugo, da cui è tratta quest’opera, è del 1834 (lo scrittore francese è quindi poco più che trentenne) e denuncia le inumane condizioni dei detenuti e la sproporzione delle pene, prima di tutto quella di morte. Nel 1861 saranno Memorie dalla casa dei morti di Dostoevskij a trattare lo stesso tema, autobiografico nel caso dello scrittore russo reduce dalla pena da lui scontata in Siberia, e anche questo ispirerà un lavoro in musica, questa volta di Leoš Janáček.

Occasione del lavoro sono i resoconti del processo a Claude Gueux – la parola gueux in francese significa pezzente – condannato a morte per assassinio nel 1826. Hugo riscrive la sua vita in prigione fino all’esecuzione capitale passando per i motivi del suo crimine.

Nel testo c’è una lunga riflessione sui ruoli e i doveri della società nei confronti di chi ha commesso un crimine, riflessione che nel libretto dell’opera è affidata al coro. Perché quest’uomo ha rubato? Perché ha ucciso? E lo scrittore risponde: «Il popolo ha fame, il popolo ha freddo. La miseria lo spinge verso il crimine o il vizio, secondo il sesso […] Questa testa dell’uomo del popolo, coltivatela, dissodatela, annaffiatela, fecondatela, illuminatela, moralizzatela, utilizzatela: non sarà più necessario mozzargliela».

L’operaio di Hugo nel libretto di Robert Badinter (avvocato e politico che è stato più volte ministro della Giustizia francese ed è conosciuto come uno dei principali portabandiera della campagna politica che portò nel 1981 all’abolizione della pena di morte in Francia) diventa un canut, un tessitore di seta, e la sua abilità è sfruttata nella prigione di Clairvaux in cui è stato rinchiuso per essere salito sulle barricate issate dai canut lionesi minacciati nel loro lavoro dalle macchine tessili importate dall’Inghilterra.

Commissionato dall’Opéra de Lyon, il lavoro è andato in scena il 27 marzo 2013, prima opera dell’organista e compositore Thierry Escaich, classe 1965. Suddivisa in un prologo, 16 scene, due interludi e un epilogo, l’opera ha quattro personaggi principali:

  • Claude è una forza della natura che fisicamente impone rispetto, ma di natura gentile e tormentato dalla nostalgia per la famiglia e dalle ingiustizie, una specie di Jean Valjean ante litteram. Uccide il direttore non nell’ira, ma nelle veci di giustiziere;

  • Albin sa scrivere, è giovane e minuto e offre metà della sua razione di pane a Claude che è più grande e grosso di lui. Dopo essere stato vittima delle violenze degli altri prigionieri, trova in Claude protezione e affetto;

  • il direttore del carcere è anche responsabile del lavoro dei detenuti che sfrutta spietatamente a favore dell’imprenditore. Non mostra alcuna briciola di umanità.

  • il capo-carceriere non c’è nel romanzo di Hugo: è un personaggio aggiunto per incarnare le residue qualità umane del direttore. Appare solo alla tredicesima scena ed è interpretato dallo stesso cantante dell’imprenditore della quarta scena.

Con i mezzi dell’armonia moderna, Escaich scrive a suo modo un’opera tradizionale con preludio, cori, arie e un epilogo orchestrale concertati con rigore e passione dal giovane Jérémie Rohrer. La partitura prende talora la forma di mottetti salmodianti o di allucinazioni sinfoniche che hanno l’irruenza del fortissimo di un organo che usi tutti i registri.

Anche se non ne ha il physique du rôle, in quanto tutt’altro che grande e grosso, Jean-Sébastien Bou si immerge con abnegazione nel personaggio titolare di cui ritrae con efficacia la ferma non accettazione dell’ingiustizia che deve subire facendone un ritratto convincente. Neanche Albin trova nel fisico non gracile di Rodrigo Ferreira l’aspetto suggerito dal testo, ma il controtenore brasiliano supplisce alla sua vocalità, questa sì gracile, con l’intensità dell’interpretazione. Spietato direttore del carcere è lo stagionato ma sempre autorevole Jean-Philippe Lafont. Tra i tanti interpreti secondari si fanno notare il tenore Rémy Matthieu e il baritono Laurent Alvaro.

Nello struggente finale una ballerina in tutù bianco porta, al momento della morte di Claude che finalmente ha tutto per sé un grosso pezzo di pane, uno squarcio di bellezza fino a quel momento negatogli nel claustrofobico e tetro ambiente del carcere. La prigione di Clairvaux è infatti il quinto personaggio della vicenda, una macchina di oppressione molto ben definita nella messa in scena di Olivier Py e Pierre-André Weitz: a metà tra il campo di concentramento e una struttura a gabbie di galline fatta ruotare dalla forza fisica dei detenuti.

Oltre che dal pubblico lionese, l’opera di Escaich ha ricevuto unanime consenso sui siti di musica e sulla stampa. Si vedano ad esempio gli articoli usciti su “Le Monde” e su “Gramophone” .

Il disco, tecnicamente eccellente, contiene come bonus un’interessante conversazione con compositore e librettista. Sottotitoli solo in francese e inglese.

Motezuma

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★★★☆☆

L’opera persa e infine ritrovata

Per più di 250 anni del Motezuma (1) di Vivaldi si è conosciuto solo il libretto di Girolamo Alvise Giusti ritenendone la musica perduta – e così è ancora indicata nel pregevole saggio di Michael Talbot del 1978. Ma nel 2002 il musicologo tedesco Stefen Voss, mentre era alla ricerca di partiture händeliane alla Singakademie di Berlino, si imbatté nella musica di quest’opera. Si trattava del più importante ritrovamento vivaldiano dopo la scoperta negli anni ’20 dei fondi Foà-Giordano ora a Torino. Come fosse arrivata a Berlino è oggetto di speculazione e qualcuno fa addirittura il nome di un membro della famiglia Bach che avrebbe portato la partitura in Germania per poterla studiare.

Sua quarantesima opera, con Motezuma Vivaldi definiva la diversità rispetto all’opera napoletana: il brio ritmico, la densità del timbro, la ricchezza dei recitativi accompagnati, la natura strumentale dei salti e degli intervalli impervi della scrittura vocale lo allontanavano dalle opere di Vinci e Hasse. In questa opera poi Vivaldi fa un ricorso minimo all’autoimprestito: solo l’aria di Mitrena «La figlia, lo sposo» deriva dal Farnace, prima di finire poi nel Bajazet.

L’opera originale conteneva 28 numeri, ma solo 17 sono presenti nel manoscritto berlinese: il secondo atto è completo, ma mancano parti significative degli altri due (l’apertura del primo atto e l’inizio e il finale del terzo) oltre che buona parte dei recitativi. Alessandro Ciccolini ha ricostruito questi ultimi e Alan Curtis si è occupato dei pezzi frammentari.

Il libretto del Giusti usa come soggetto, per la prima volta nella storia della musica, la conquista dell’America (2); vi vengono narrate infatti le ultime ore del protagonista titolare, prigioniero del conquistador spagnolo Hernán (qui Fernando) Cortés.

Atto I. Motezuma è nascosto nel suo palazzo, dove la moglie Mitrena e la figlia Teutile gli consigliano di suicidarsi; alla fine viene incarcerato dagli spagnoli. Ma l’amore segreto tra Teutile e Ramiro, fratello di Fernando, gioca un grosso ruolo, perciò il generale Asprano è ancora fiducioso. Atto II. Mentre avvengono le varie dispute fra i protagonisti, gli spagnoli vincono la battaglia decisiva. Tuttavia, Fernando rimane bloccato in una torre assediata da Asprano. I messicani interrogano l’oracolo, il quale risponde che uno spagnolo dovrà essere sacrificato e che Teutile proteggerà il regno. Atto III. Ramiro salva Fernando grazie ad un’uscita segreta, prima che Asprano riduca in cenere la torre; poi mette al sicuro l’amata Teutile. Dopo numerosi intrighi, Fernando fissa le nozze di Ramiro e Teutile. Quindi Motezuma e Mitrena capiscono che l’oracolo non intendeva dire il “sacrificio umano”, bensì il sacramento del matrimonio.

«Opera recuperata una decina di anni fa e portata in disco già due volte, più recentemente per la Archiv dallo stesso Alan Curtis che dirige [il Complesso Barocco in] questa produzione registrata a Ferrara nel gennaio 2008, Motezuma è stata definita un’opera atipica, perché è un’opera politica. Parla della cancellazione di una cultura da parte di un’altra cultura. È un’opera che di amore parla abbastanza poco – cosa abbastanza strana per un’opera lirica […] Aldilà di questa notazione, è un’opera interessante, con personaggi ben caratterizzati, in particolare il protagonista e Mitrena, dalla personalità complessa: è una donna, la moglie di Motezuma, una madre, una donna di potere. L’allestimento di Ferrara si caratterizza da un impianto fisso, una pedana dorata sulla quale si “confrontano” una croce macchiata di sangue e una sorta di altare azteco per i sacrifici umani. Uno spazio stilizzato che si sporge anche attorno alla buca e che crea una vicinanza molto stretta tra pubblico e cantante. Un lavoro registico, quello di Stefano Vizioli, efficace nei movimenti e nella caratterizzazione dei vari personaggi, interpretati da un cast non stellare, ma complessivamente convincente. Alan Curtis dirige con la consueta solida ma un po’ inamidata professionalità». (Giorgio Bagnoli)

Alla recita del 14 novembre 1733 al Teatro di Sant’Angelo due castrati affrontavano i ruoli di Fernando e di Asprano. In questa produzione italiana sono ovviamente delle donne a sostenere questi ruoli. (3) Unico interprete maschile è Vito Priante, un Motezuma convincente, ma non sempre a suo agio nelle agilità vivaldiane. Un quintetto di cantanti specializzate nel canto barocco è quello di Mary-Ellen Nesi, Laura Cherici, Franziska Gottwald, Theodora Baka e Gemma Bertagnolli, quasi tutte gratificate da un’aria virtuosistica accompagnata da uno strumento solista.

La regia di Stefano Vizioli alterna momenti di ingenuità, come quando porta Mitrena in processione per la platea come una statua della Madonna dei Sette Dolori, ad altri più efficaci, come quello in cui viene issata la grande croce, fino ad allora adagiata per terra, che sancisce il definitivo annientamento del popolo azteco da parte dei cattolici conquistadores spagnoli in un falso lieto fine che sa di «simulata amistà», con Motezuma riportato quasi con violenza sul trono e Teutile, ora sposa a Ramiro e rivestita goffamente in abiti spagnoli, che si fa compulsivamente il segno della croce. Ora avranno un nuovo re e nuovi dèi: «Popoli vinti, il cui destin vi porta / nuovo re ad adorar, e nuovi numi. / Con opre, e con costumi / più corretti, e più degni / in avvenir pensate / non meritar de’ nuovi dèi li sdegni» avverte Fernando.

In totale sono venti i pezzi presentati in questo allestimento e sarebbe stato utile trovare qualche indicazione sul lavoro fatto sia da Ciccolini sia da Curtis nel libretto accluso, invece nulla è scritto al proposito. Pur essendo di soli 153 minuti, l’opera è distribuita su due dischi, il che però non porta a una definizione migliore dell’immagine, ma soltanto all’inclusione di extra con interviste e backstage dello spettacolo.

(1) Inizialmente indicato come Montezuma, con la riapparizione del manoscritto il titolo è stato corretto. Montezuma è anche un’opera di Carl Heinrich Graun su libretto fieramente anti-cattolico di Filippo II di Prussia rappresentata a Berlino nel 1755. Dieci anni dopo un altro libretto scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi con lo stesso titolo sarà intonato da almeno altri sette compositori.
(2) Les Indes galantes di Rameau verranno infatti due anni dopo, nel 1735.
(3) No, il controtenore no. In Italia no. Il paese che ha inventato il genere per ottemperare ai divieti papali che impedivano alle donne di calcare le scene, oggi rifiuta il succedaneo più simile, il controtenore e i pochi bravi italiani devono emigrare per far parte della fiorente schiera che all’estero, dal Marocco all’Australia, dall’Argentina alla Mongolia fornisce i teatri (stranieri) che vogliono mettere in scena l’opera barocca nelle condizioni più simili a quelle originali. Fenomeno nato nell’Inghilterra dei cori di voci bianche, ora è dilagato in tutti i paesi e mai come ora è numeroso e di qualità il numero di cantanti che adottano questa tecnica per poter interpretare i ruoli richiesti dall’opera del XVII e XVIII secolo. Qui da noi no. Soprani e contralti en travesti trasformano vicende maschili in ginecei per la scarsa considerazione in cui sono tenute le voci controtenorili, come se fossimo ancora agli anni ’60 del secolo scorso. Ma si sa che il pubblico e l’establishment lirico nostrani non sono rinomati per essere al passo coi tempi. Noi ci consideriamo ancora vestali di una tradizione che sta seppellendo giorno dopo giorno il genere musicale che ha contraddistinto per quasi tre secoli la cultura e la società al di qua delle Alpi.

Aida

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Giuseppe Verdi, Aida

★★☆☆☆

Torino, 20 ottobre 2015

Il Regio inaugura la stagione con… l’Amneris di Verdi

Fino all’ultimo giorno, il compianto Paolo Terni, che tramite la radio ha portato nelle nostre case la sua eccelsa erudizione, la sua capacità di divulgazione e la sua curiosità, si è chiesto perché i teatri ripropongano per la centesima volta Aida o Bohème o Traviata lasciando nel cassetto ineseguiti centinaia di altri capolavori. Lo diceva a proposito dell’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, ma poteva dirlo per una delle tante opere mai più rappresentate in Italia. Eppure, ai tempi di Verdi, di Rossini, di Donizetti le stagioni dei teatri si aprivano quasi sempre con opere nuove, mai ascoltate prima. La cautela intellettuale di sovrintendenti e direttori artistici non ha giustificazioni ed è il mummificato repertorio che continuano a ripetere fino allo sfinimento la causa della crisi dello spettacolo lirico. Perché manca questa voglia di conoscere e si ripiega sempre sul repertorio più consolidato e consueto?

A questa domanda la Fondazione Teatro Regio risponderà che Aida mancava da tempo dai suoi cartelloni e con i tagli ai bilanci ecc. ecc. Per cui il nostro teatro ripropone l’allestimento di dieci anni fa, quello di William Friedkin, il regista dell’Esorcista – non il suo primo approccio all’opera lirica: nel 1999 aveva allestito un Wozzeck a Firenze. L’occasione è poi la riapertura, avvenuta ormai da sei mesi, del Museo Egizio riallestito, ahimè, con criteri quantomeno discutibili. Si voleva quindi rimanere in ambito egizio ed ecco allora l’opera di Verdi.

Fin dal pavimento dell’Atrio delle Carrozze, riproducente le iscrizioni geroglifiche in pasta vitrea del sarcofago di Gedthotefankh (300 a.C.) riportanti il 72° capitolo del Libro dei Morti (1), alle scene e ai costumi di Carlo Diappi, nella sala di piazza Castello si respira aria di antico Egitto. Certo non nella musica di Verdi, che rimane indissolubilmente e totalmente verdiana (2), con solo qualche melisma orientaleggiante qua e là o per la presenza in partitura di sei “trombe egizie” (trombe naturali o chiarine in sib a un solo pistone).

L’11 ottobre 2005 andava in scena al Regio di Torino Aida, diretta da Pinchas Steinberg con Fiorenza Cedolins nel ruolo titolare, Marianne Cornetti come Amneris, Walter Fraccaro (Martinucci nel secondo cast) nel ruolo di Radames, Alberto Gazale e Giorgio Surian rispettivamente Amonasro e Ramfis. Nelle cronache di allora si leggeva: «Per sua stessa ammissione è stata scelta un’ambientazione assolutamente tradizionale, giustificata – tra l’altro – anche [d]alla vicinissima presenza del Museo Egizio, senza tentare complicati stravolgimenti spazio-temporali. Le belle scenografie […] ci restituiscono infatti l’Egitto più convenzionale, così come gli appropriati costumi. […] Fatte queste premesse, era lecito aspettarsi quindi una specifica ricerca di introspezione psicologica ed un maggior scavo nel carattere dei personaggi, attraverso una cura dettagliata della recitazione e dei movimenti: in effetti tutto questo si è avvertito solo a tratti ed in particolare nel terzo atto, dove – Amneris a parte – l’indole più nascosta dei protagonisti dell’opera esce direttamente allo scoperto. […] Non ho trovato sufficientemente messo in luce il carattere ambivalente di Amneris, soprattutto nei primi due atti, in cui la figlia dei faraoni ha la possibilità in più di un’occasione di emergere come vera protagonista, il che mi è parso doppiamente strano, in quanto proprio lo stesso Friedkin (e in questo non ha certamente scoperto l’acqua calda) sottolinea come il personaggio più interessante dell’opera sia proprio l’infelice principessa. […] Complessivamente comunque uno spettacolo di piacevole impatto visivo nella sua linearità e – tutto sommato – di semplice intuizione». (Vittorio Zambon)

È un allestimento visivamente gradevole infatti e con luci suggestive, ma la regia d’opera è altra cosa: i cantanti si muovono senza indicazioni recitative e s’arrangiano come possono. Il déjà vu e il kitsch sono poi sempre in agguato e sfiorano l’immancabile ridicolo nella scena della marcia trionfale con quei trombettieri spaesati e le comparse che vanno avanti e indietro per sembrare più numerose come in una recita di teatro di provincia. I balletti televisivi e con le “pose egizie” non migliorano la situazione. Così il Regio ci fa fare un salto nel tempo proponendoci uno spettacolo già vecchio dieci anni fa.

Sul podio c’è un Gianandrea Noseda pimpante che non risparmia sui volumi sonori, ma sa dosare l’orchestra a dimensioni cameristiche allorché dipana gli arabeschi e le preziosità timbriche che contraddistinguono quest’opera oscillante tra grand-opéra e dramma intimo.

La compagnia di canto è a dir poco eterogenea. A fianco della stupenda Amneris di Anita Rachvelishvili la cui voce di velluto dalle preziose risonanze, la drammaticità dell’accento e la presenza scenica danno stupefacentemente vita al «personaggio più interessante dell’opera», gli altri interpreti principali sfiorano la mediocrità. Kristin Lewis è un’Aida dal timbro tagliente, i salti di registro bruschi, dalla dizione approssimativa, mai commovente. Marco Berti disegna un Radames negligente nelle dinamiche previste dalla partitura, sempre berciante, senza grazia e con problemi nell’intonazione. Grezzo l’Amonasro di Mark S. Doss, meglio invece il Ramfis di Giacomo Prestia.

L’indulgente pubblico di Torino (non oso immaginare cosa sarebbe successo alla Scala…) ha salutato alla fine gli interpreti senza dissensi e con applausi insistiti per Amneris e il direttore Noseda.

In conclusione, non essendo un barolo, l’allestimento di Friedkin, spettacolo modesto nel 2005, non è migliorato in questi anni, anzi. Scelta incauta quindi quella del Regio di iniziare la sua partecipazione a Opera Platform proprio con questa produzione (sarà disponibile in video streaming dal 24 ottobre). Certo non il biglietto da visita migliore per il teatro torinese.

(1) Grazie a Elisabetta Valtz per le dotte e puntuali informazioni.

(2) Anche volendo, nel 1871 – anno del debutto dell’opera in seguito all’occasione, mancata, dell’inaugurazione del nuovo teatro dell’opera del Cairo avvenuta due anni prima – gli studi di egittologia in Italia non avevano ancora conosciuto il progresso che avrebbero avuto a inizio Novecento con Schiaparelli. Poco si sapeva poi della musica degli antichi egizi.

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