Motezuma

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★★★☆☆

L’opera persa e infine ritrovata

Per più di 250 anni del Motezuma (1) di Vivaldi si è conosciuto solo il libretto di Girolamo Alvise Giusti ritenendone la musica perduta – e così è ancora indicata nel pregevole saggio di Michael Talbot del 1978. Ma nel 2002 il musicologo tedesco Stefen Voss, mentre era alla ricerca di partiture händeliane alla Singakademie di Berlino, si imbatté nella musica di quest’opera. Si trattava del più importante ritrovamento vivaldiano dopo la scoperta negli anni ’20 dei fondi Foà-Giordano ora a Torino. Come fosse arrivata a Berlino è oggetto di speculazione e qualcuno fa addirittura il nome di un membro della famiglia Bach che avrebbe portato la partitura in Germania per poterla studiare.

Sua quarantesima opera, con Motezuma Vivaldi definiva la diversità rispetto all’opera napoletana: il brio ritmico, la densità del timbro, la ricchezza dei recitativi accompagnati, la natura strumentale dei salti e degli intervalli impervi della scrittura vocale lo allontanavano dalle opere di Vinci e Hasse. In questa opera poi Vivaldi fa un ricorso minimo all’autoimprestito: solo l’aria di Mitrena «La figlia, lo sposo» deriva dal Farnace, prima di finire poi nel Bajazet.

L’opera originale conteneva 28 numeri, ma solo 17 sono presenti nel manoscritto berlinese: il secondo atto è completo, ma mancano parti significative degli altri due (l’apertura del primo atto e l’inizio e il finale del terzo) oltre che buona parte dei recitativi. Alessandro Ciccolini ha ricostruito questi ultimi e Alan Curtis si è occupato dei pezzi frammentari.

Il libretto del Giusti usa come soggetto, per la prima volta nella storia della musica, la conquista dell’America (2); vi vengono narrate infatti le ultime ore del protagonista titolare, prigioniero del conquistador spagnolo Hernán (qui Fernando) Cortés.

Atto I. Motezuma è nascosto nel suo palazzo, dove la moglie Mitrena e la figlia Teutile gli consigliano di suicidarsi; alla fine viene incarcerato dagli spagnoli. Ma l’amore segreto tra Teutile e Ramiro, fratello di Fernando, gioca un grosso ruolo, perciò il generale Asprano è ancora fiducioso. Atto II. Mentre avvengono le varie dispute fra i protagonisti, gli spagnoli vincono la battaglia decisiva. Tuttavia, Fernando rimane bloccato in una torre assediata da Asprano. I messicani interrogano l’oracolo, il quale risponde che uno spagnolo dovrà essere sacrificato e che Teutile proteggerà il regno. Atto III. Ramiro salva Fernando grazie ad un’uscita segreta, prima che Asprano riduca in cenere la torre; poi mette al sicuro l’amata Teutile. Dopo numerosi intrighi, Fernando fissa le nozze di Ramiro e Teutile. Quindi Motezuma e Mitrena capiscono che l’oracolo non intendeva dire il “sacrificio umano”, bensì il sacramento del matrimonio.

«Opera recuperata una decina di anni fa e portata in disco già due volte, più recentemente per la Archiv dallo stesso Alan Curtis che dirige [il Complesso Barocco in] questa produzione registrata a Ferrara nel gennaio 2008, Motezuma è stata definita un’opera atipica, perché è un’opera politica. Parla della cancellazione di una cultura da parte di un’altra cultura. È un’opera che di amore parla abbastanza poco – cosa abbastanza strana per un’opera lirica […] Aldilà di questa notazione, è un’opera interessante, con personaggi ben caratterizzati, in particolare il protagonista e Mitrena, dalla personalità complessa: è una donna, la moglie di Motezuma, una madre, una donna di potere. L’allestimento di Ferrara si caratterizza da un impianto fisso, una pedana dorata sulla quale si “confrontano” una croce macchiata di sangue e una sorta di altare azteco per i sacrifici umani. Uno spazio stilizzato che si sporge anche attorno alla buca e che crea una vicinanza molto stretta tra pubblico e cantante. Un lavoro registico, quello di Stefano Vizioli, efficace nei movimenti e nella caratterizzazione dei vari personaggi, interpretati da un cast non stellare, ma complessivamente convincente. Alan Curtis dirige con la consueta solida ma un po’ inamidata professionalità». (Giorgio Bagnoli)

Alla recita del 14 novembre 1733 al Teatro di Sant’Angelo due castrati affrontavano i ruoli di Fernando e di Asprano. In questa produzione italiana sono ovviamente delle donne a sostenere questi ruoli. (3) Unico interprete maschile è Vito Priante, un Motezuma convincente, ma non sempre a suo agio nelle agilità vivaldiane. Un quintetto di cantanti specializzate nel canto barocco è quello di Mary-Ellen Nesi, Laura Cherici, Franziska Gottwald, Theodora Baka e Gemma Bertagnolli, quasi tutte gratificate da un’aria virtuosistica accompagnata da uno strumento solista.

La regia di Stefano Vizioli alterna momenti di ingenuità, come quando porta Mitrena in processione per la platea come una statua della Madonna dei Sette Dolori, ad altri più efficaci, come quello in cui viene issata la grande croce, fino ad allora adagiata per terra, che sancisce il definitivo annientamento del popolo azteco da parte dei cattolici conquistadores spagnoli in un falso lieto fine che sa di «simulata amistà», con Motezuma riportato quasi con violenza sul trono e Teutile, ora sposa a Ramiro e rivestita goffamente in abiti spagnoli, che si fa compulsivamente il segno della croce. Ora avranno un nuovo re e nuovi dèi: «Popoli vinti, il cui destin vi porta / nuovo re ad adorar, e nuovi numi. / Con opre, e con costumi / più corretti, e più degni / in avvenir pensate / non meritar de’ nuovi dèi li sdegni» avverte Fernando.

In totale sono venti i pezzi presentati in questo allestimento e sarebbe stato utile trovare qualche indicazione sul lavoro fatto sia da Ciccolini sia da Curtis nel libretto accluso, invece nulla è scritto al proposito. Pur essendo di soli 153 minuti, l’opera è distribuita su due dischi, il che però non porta a una definizione migliore dell’immagine, ma soltanto all’inclusione di extra con interviste e backstage dello spettacolo.

(1) Inizialmente indicato come Montezuma, con la riapparizione del manoscritto il titolo è stato corretto. Montezuma è anche un’opera di Carl Heinrich Graun su libretto fieramente anti-cattolico di Filippo II di Prussia rappresentata a Berlino nel 1755. Dieci anni dopo un altro libretto scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi con lo stesso titolo sarà intonato da almeno altri sette compositori.
(2) Les Indes galantes di Rameau verranno infatti due anni dopo, nel 1735.
(3) No, il controtenore no. In Italia no. Il paese che ha inventato il genere per ottemperare ai divieti papali che impedivano alle donne di calcare le scene, oggi rifiuta il succedaneo più simile, il controtenore e i pochi bravi italiani devono emigrare per far parte della fiorente schiera che all’estero, dal Marocco all’Australia, dall’Argentina alla Mongolia fornisce i teatri (stranieri) che vogliono mettere in scena l’opera barocca nelle condizioni più simili a quelle originali. Fenomeno nato nell’Inghilterra dei cori di voci bianche, ora è dilagato in tutti i paesi e mai come ora è numeroso e di qualità il numero di cantanti che adottano questa tecnica per poter interpretare i ruoli richiesti dall’opera del XVII e XVIII secolo. Qui da noi no. Soprani e contralti en travesti trasformano vicende maschili in ginecei per la scarsa considerazione in cui sono tenute le voci controtenorili, come se fossimo ancora agli anni ’60 del secolo scorso. Ma si sa che il pubblico e l’establishment lirico nostrani non sono rinomati per essere al passo coi tempi. Noi ci consideriamo ancora vestali di una tradizione che sta seppellendo giorno dopo giorno il genere musicale che ha contraddistinto per quasi tre secoli la cultura e la società al di qua delle Alpi.

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