Mese: maggio 2016

TEATRO DELLE MUSE

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Teatro delle Muse

Ancona (2002)

1147 posti

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Il primo edificio ad Ancona espressamente destinato a essere usato come teatro fu inaugurato nel 1665 con il nome di Teatro dell’Arsenale con Il Giasone di Cavalli; esso fu distrutto nel novembre 1709 da un grave incendio. Due anni dopo fu inaugurato un nuovo edificio con il nome di Teatro della Fenice. Nel 1714 al Teatro della Fenice suonava il violinista Giuseppe Tartini che qui elaborò un modo nuovo di suonare il violino scoprendo il fenomeno del terzo suono. Quando il teatro  mostrò i segni di un irreparabile degrado, si decise di costruire un nuovo edificio. I lavori iniziano nel 1822 e l’inaugurazione avvenne il 28 aprile 1827 con due opere di Gioachino Rossini: Aureliano in Palmira e Ricciardo e Zoraide. La sala aveva una forma di ferro di cavallo con quattro ordini di palchi ed un loggione. Durante la prima fase dell’attività del teatro (durata 116 anni) furono proposti oltre 360 lavori operistici, con più di 3.460 allestimenti. L’ultima rappresentazione di questa prima fase ci fu durante l’occupazione tedesca.

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Il 1º novembre 1943 un bombardamento dell’aviazione inglese danneggiò la copertura dell’edificio, che dovette interrompere così la sua attività. Il restauro iniziò solo nei primi anni sessanta; suscitò molte critiche la decisione di demolire e ricostruire la sala interna con strutture moderne lasciando intatti solo lo scalone d’onore, le facciate esterne e il salone delle feste. Anche a causa di queste polemiche, oltre che per problemi sorti con la società dei palchettisti, il progetto venne accantonato. Successivamente venne elaborato il progetto che portò al teatro attuale e che prevedeva il restauro di ciò che rimaneva del teatro ottocentesco oltre alla realizzazione di una sala moderna concepita come una grande piazza. Il teatro venne finalmente riaperto al pubblico il 13 ottobre 2002.

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Particolarmente apprezzato fu il sipario tagliafuoco in acciaio e bronzo dorato dello cultore Valeriano Trubbiani che, unico nel suo genere, fu pensato come opera d’arte e non come mero ausilio di sicurezza. È ispirato al precedente sipario ottocentesco e raffigura con ironia il trionfo di Traiano, con un gigantesco sole raggiato che simboleggia la ritrovata vitalità del Teatro. Attualmente il Teatro delle Muse ospita una stagione operistica che ha una risonanza anche nazionale, soprattutto per le nuove produzioni, che poi vengono esportate in altri teatri italiani. Inoltre è sede del Teatro Stabile delle Marche (uno dei diciassette teatri pubblici nazionali), dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana (una delle tredici Istituzioni Concertistiche Orchestrali italiane riconosciute dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali), della Corale Marchigiana Vincenzo Bellini. Un settore dell’edificio accoglie un centro di documentazione, che conserva testimonianze della secolare attività del Teatro delle Muse e raccoglie la documentazione delle stagioni più recenti.

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Elegy for Young Lovers

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Hans Werner Henze, Elegy for Young Lovers

direzione di Lothar Koenigs

allestimento di Pier Luigi Pizzi

11 dicembre 2005 Teatro delle Muse, Ancona

Non sono poche le registrazioni video delle opere di Hans Werner Henze, uno dei più prolifici autori del XX secolo, ma di questo, che è tra i suoi lavori più celebrati, nonostante i numerosi allestimenti non c’è traccia su disco.

Il titolo in inglese si deve al fatto che il libretto è di W. H. Auden e Chester Kallman (gli stessi autori del Rake’s Progress stravinskiano) e in questa lingua venne presentato a Glyndebourne il 13 luglio 1961. Aveva però debuttato il 20 maggio di quello stesso anno a Schwetzingen in una traduzione tedesca.

«Un albergo isolato da tutto e da tutti [Der schwarze Adler, in Tirolo], un poeta senza ispirazione ma abilissimo nel procurarsela attraverso chi lo circonda, atmosfere sospese, detto e non detto, esplicito e celato: questi gli elementi salienti di Elegy for young lovers. Wystan [Hugh] Auden, qui in collaborazione con Chester Kallmann, elabora un libretto di altissimo valore poetico, nel quale riversa ancora una volta tutta la sua sfiducia nella natura umana, esplicitando il suo concetto di solitudine totale di ciascuno e la contemporanea, ossessiva ricerca di un amore tanto assoluto quanto impossibile, sino all’annientamento dell’oggetto stesso dell’amore. Gregor Mitterhofer non è poeta, bensì manipolatore di sentimenti altrui, sfruttati come elemento poetico: le visioni della schizofrenica vedova Mack vengono sfruttate sino a che non cessano, nel momento in cui viene ritrovato il corpo del marito, scomparso quarant’anni prima sul ghiacciaio che sovrasta l’albergo. Gregor, mostro di cinismo, vessatore della sua nobile e nevrotica segretaria, la quale è complice e vittima ad un tempo, favorisce la passione tra Elisabeth, sua giovane amante, e Toni, nipote del suo medico personale, per trarre nuova materia poetica, spingendosi sino a conseguenze estreme. I giovani amanti periranno sul ghiacciaio, travolti da una tormenta di neve tanto imprevista quanto auspicata da Gregor, che li ha mandati a raccogliere delle stelle alpine per lui nella speranza che l’irreparabile accada. Il poema sarà composto, ma Gregor non troverà le parole per recitarlo in pubblico, tormentato dalle voci dei morti per causa sua». (Alessandro Cammarano)

Mescolando abilmente tonalità e atonalità, Henze introduce sinuose linee nel canto delle voci mentre l’orchestra sottolinea la realtà dei personaggi con il timbro o associando ad ognuno uno strumento particolare: il flauto a Hilda e alle sue deliranti allucinazioni (allusione alla pazzia di Lucia), il corno inglese a Carolina, il fagotto al Dott. Reischmann, viola e violino ai giovani amanti, gli ottoni al narcisista Mittenhofer e l’arpa ai suoi momenti di ispirato abbandono.

«Regista estetizzante, Pier Luigi Pizzi non pare qui l’uomo giusto al posto giusto: se a Henze fu rimproverato di aver composto un lavoro che stimolava più i nervi che il cuore, Pizzi sembra sollecitare soprattutto l’occhio. Resa lode alla chiarezza elegante del Pizzi scenografo, non convincono né la decisione di accorpare i tre atti senza intervallo, che vanifica in parte proprio l’ampio respiro operistico del lavoro, né alcune soluzioni tutto sommato abusate, dall’impiego di mimi alla tempesta di neve evocata, strehlerianamente, dalla semplice agitazione di un telo bianco; e la scelta di fare anche di Mittenhofer uno sconfitto (nel finale lo vediamo trascinarsi svuotato di energie, a testa china) lascia il sospetto di una forzatura. Molto riusciti invece taluni incisi ironici, come la folle in attesa del marito prima agghindata da sposa in bianco e poi, preso atto della realtà, trasformata in una vedova allegra sgonnellante in veletta nera. Ai cantanti, chiamati a trascolorare dal canto spiegato al declamato al parlato, l’opera richiede ovviamente una precisione ritmica tutta novecentesca, ma anche di essere delle autentiche voci. Il cast femminile (Ruth Rosique è la ragazza, l’intensissima Elizabeth Laurence incarna la segretaria masochista, Isolde Siebert è la pazza insignita della sua brava aria di follia, con tanto di coloratura) risponde a entrambi i desiderata. Quello maschile offre, più che altro, dei buoni interpreti, ma pur con mezzi vocali non memorabili almeno il baritono Davide Damiani merita un plauso incondizionato per come tratteggia il suo Mittenhofer narcisistico e glaciale». (Paolo Patrizi)

Vincitore al XXV Premio della critica musicale Franco Abbiati 2005, questo allestimento è stato ripreso nel 2014 alla Fenice.

Il corsaro

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★★☆☆☆

«Perenne, atroce, inesorabil guerra | contro gli uomini tutti»

Pubblicato nel 1814 vendette diecimila copie il primo giorno: The Corsair, A Tale fu uno dei lavori più popolari e influenti di Lord Byron. Semi-autobiografico e scritto in versi, è diviso in tre Canti, come la Commedia di Dante i cui versi sono richiamati all’inizio di ognuno. Il protagonista non è solo un fuorilegge che combatte la sua guerra personale contro l’oppressione, è parte di Byron stesso che gli attribuisce molti lati del suo carattere.

Prima di Francesco Maria Piave la vicenda aveva ispirato Berlioz nella sua ouverture in Do op. 21 Le corsaire (1844) e sarà l’argomento del balletto di Adolphe Adam (1856) con lo stesso titolo. Quando Verdi sottoscrive il contratto con l’editore Lucca nel 1845 per un’opera da rappresentarsi in un grande teatro italiano nel 1848 non sapeva ancora che anno fatidico sarebbe stato quello: le cinque giornate di Milano, la cacciata degli austriaci da Venezia, lo scoppio della prima guerra d’Indipendenza… Il libretto era già pronto da tempo quando Verdi ne compone la musica durante il suo soggiorno a Parigi. Consegnando la partitura nel febbraio 1848 all’editore gli comunica che poteva disporne come meglio credeva, sia in Italia che all’estero, dimostrando così uno scarso interesse per la sua creatura. Il corsaro viene messo in scena al Teatro Grande di Trieste solo il 25 ottobre 1848, non riporta successo e per questo continua a ispirare al suo compositore il disinteresse iniziale.

Corrado, corsaro in esilio in un’isola dell’Egeo, è stanco della sua prigionia. Pur vivendo con l’amata Medora, decide di andarsene e di sconfiggere l’odiato pascià Seid con un attacco a sorpresa. Durante una festa cui partecipa Gulnàra, la prediletta dell’harem, Corrado, sotto mentite spoglie, irrompe nel bel mezzo della festa, combattendo contro Seid, mentre i suoi corsari tentano d’incendiare le navi ottomane. Ma l’impresa fallisce: sconfitti i corsari, Corrado è condannato a morte. Gulnàra, però, innamoratasi di lui lo libera dopo aver ucciso Seid. I due tornano sull’isola dove trovano Medora che, alla falsa notizia che l’amato era morto, si è avvelenata. Quando Medora muore, Corrado, ignorando le preghiere di Gulnàra, si suicida gettandosi dalla scogliera.

Cast non totalmente adeguato per la ripresa nel 2008 di quest’opera al Verdi di Busseto. Nonostante il fascicolo accluso parli del Regio di Parma, lo spettacolo è sì del 2004 (e la versione parmense è già presente su DVD), ma questo è stato adattato agli spazi angusti del teatrino bussetano.

Il portoghese Bruno Ribeiro è Corrado, di bella presenza ha un timbro non sempre gradevole e la tendenza a risolvere tutto forte: la sua specialità sembrano essere gli acuti e su questi non ha lesinato, seppure steccando proprio sull’ultimo. Problemi di intonazione anche per Irina Lungu che per di più ha suoni attutiti nella zona grave e non è comunque convincente nella parte. Il parmigiano Luca Salsi sulla carta è il migliore, ma neanche lui ha evitato di cantare tutto a squarciagola e il personaggio ha perso così ogni minima traccia di nobiltà che eventualmente avesse. Gulnara di discreta presenza scenica è quella di Silvia dalla Benetta dal timbro acido, molto vibrato e con acuti strillati. Nel cast anche il truce Giovanni di Andrea Papi.

Carlo Montanaro ha avuto il problema di adattare le sonorità alle dimensioni ultra ridotte del teatrino e alle voci dei cantanti, non sempre riuscendoci.

La scena è fissa e rappresenta la tolda di un bastimento (anche il testo è cambiato di conseguenza: la «rocca» di cui parla Seid nell’atto terzo diventa «nave»). Vele, cordami e un incongruo ma teatrale sipario rosso sono gli unici elementi scenici di questo suggestivo allestimento di Lamberto Puggelli (scene di Marco Capuana, belle luci di Andrea Borelli e variopinti costumi di Vera Marzot).

Ottima la regia video di Tiziano Mancini. Sottotitoli in ben otto lingue, italiano compreso.

TEATRO DOVIZI

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Teatro Dovizi

Bibbiena (1842)

300 posti

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Il teatro venne realizzato nel centro storico di Bibbiena per iniziativa dell’Accademia degli Operosi e su progetto dell’architetto Niccolò Matas (1842). Mentre la facciata non mostra segni particolari all’esterno e si presenta con laspetto austero tipico dei palazzi del tessuto urbano in cui è inserita, all’interno, invece, il teatro è caratterizzato da una pianta a U, tre ordini di palchi e palcoscenico parallelo al fronte strada. Dopo alcune alterazioni subite in occasione della sua destinazione a cinematografo, verso il 1975 sono state manomesse altre sue caratteristiche originarie, come l’abolizione dei divisori dei palchetti e la rimozione del palcoscenico e dei tendaggi rossi del rivestimento. Anche la decorazione ha visto sovrapporsi ai motivi originari, sopravvissuti in alcuni elementi (mensoline per l’illuminazione, decorazioni del soffitto), elementi più recenti come pannelli perlinati in legno. Il teatro aveva cessato l’attività nel 1982 a causa delle sue carenze in materia di sicurezza.

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Nel 1997, per iniziativa dell’amministrazione comunale e con il concorso finanziario di altri enti pubblici e privati, il teatro ha ripreso la sua attività dopo un consistente intervento di riprogettazione del suo arredo interno e di nuovo allestimento scenico, ispirato a modelli tipici della tradizione italiana del XVII e XVIII secolo, su progetto dell’architetto Massimo Gasparon. Dal 2001 è stata concessa la residenza del teatro all’Associazione NATA, Nuova Accademia del Teatro d’Arte, che ne ha assunto la gestione e la direzione artistica.

Semiramide riconosciuta

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Nicola Porpora, Semiramide riconosciuta

direzione di Massimiliano Carraro

allestimento di Massimo Gasparon

18 maggio 2003, Bibbiena

«L’assira Semiramide “imperatrice di molte favelle” attraversa la leggenda con la sua immagine riflessa da innumerevoli specchi, da Erodoto fino ad Ariosto e a Voltaire, senza mai avere il “suo” autore. È una figura errante nell’orizzonte delle tradizioni, molto povera di autonomia interiore artistica e storica, perché non fu prodotta deliberatamente né dall’arte né dalla storia, e pur affascinante per questa sua anonima origine. Figlia della dea Atargatis, nutrita da due colombe nel deserto dov’era stata esposta, allevata da un pastore, eccola d’un balzo accanto al re Nino, regina e poi, vedova, fondatrice di Babele e dell’Impero assiro. Resse il potere per il figlio Ninyas, combatté contro gli Indiani, costruì ponti, canali e giardini pensili e nell’ardente ombra di quei suoi giardini in mezzo ai deserti o sul monte Bagistanon, sarebbe esplosa la lussuria che ancora si esprime nel suo nome. Un simbolo, forse, di quella civiltà assira, che ai Greci parve, ed era, gigantesca, barbara e oscena, nelle immense città, nelle stragi, e nella prostituzione rituale. Semiramide è tutto questo, nella mirabile forza di governo, nelle opere civili e militari, nella strage dei suoi amanti: “A vizio di lussuria fu sì rotta, | Che libito fé licito in sua legge”. Così, attraverso una leggenda straniera, un’eco di questo mondo scomparso da millenni di tempo e di spazio giunge a Dante: e nell’Inferno c’è anche lei. […] Ricompare fuggevolmente nell’Ariosto, richiamo mitico a guerre e amori; nel Metastasio impallidisce fino a vivere di quella parvenza canora di cui l’Arcadia nutre i suoi eroi. Voltaire, in gara con Crébillon, costruisce una Semiramide moglie incestuosa del figlio, cercando nella gelida e razionale contaminazione dei miti quel mondo fantastico che gli sfuggiva. Solo Calderón de la Barca (1600-1680) torna al cuore della leggenda greca e assira ne La figlia dell’aria» (Paolo de Benedetti)

Il fasto scenico, più che l’intrinseco valore del dramma metastasiano, aveva indotto molti musicisti a ricavarne un’opera: Cesti (Vienna 1607), Sacrati (Venezia 1648), Pollarolo (Venezia 1724). Sul testo del Metastasio oltre a quello di Porpora (Roma 1729) si avranno, tra i tanti, i lavori di Vinci (Roma 1729), Vivaldi (Mantova 1732), Händel (Londra 1733), Jommelli (Torino 1742), Hasse (Napoli 1744), Gluck (Vienna 1748), Galuppi (Milano 1749), Giuseppe Scarlatti (Livorno 1751), Traetta (Parma 1765), Paisiello (Roma 1773), Salieri (Monaco di Baviera 1782), Cimarosa (Napoli 1799), Meyerbeer (Torino 1819). Last not least, l’opera di Rossini del 1823.

«Nella cittadina toscana che fu patria dei Bibbiena, il piccolo ma graziosissimo Teatro Dovizi è stato restaurato per esserne un simulacro: sala e scena fissa sono disegnate con le stesse, imponenti forme classicheggianti, e tale particolare rende il luogo teatrale molto adatto al tipo di proposta che quest’anno il Festival “Arcadia in Musica” ha sviluppato, incentrandolo su un’opera seria primo settecentesca. La scelta è caduta sulla Semiramide Riconosciuta di Nicola Porpora, un lavoro targato Venezia 1729, dunque non molti anni dopo che il libretto fosse uscito dalla penna del Metastasio e non molti anni prima che Porpora prendesse la via di Londra per rivaleggiare con Händel. Nonostante della partitura esista da tempo un’edizione anastatica, quest’opera era a Bibbiena in prima ripresa moderna: va dato atto a Massimo Gasparon, direttore artistico del festival e regista della performance, di aver permesso l’ascolto di un autore entrato nel mito della storia della musica, ma ancora pochissimo conosciuto. […] La natura cameristica dello spazio teatrale ha dato spunto alla regia per una scelta di costumi volutamente sproporzionata, quasi a rimarcare l’astrattezza e la distanza concettuale dalla realtà quotidiana dei personaggi; la soluzione si è rivelata suggestiva, e arricchita (conseguentemente alla conformazione dello spazio) dal praticare anche la platea; ma a volte è stata ardua da padroneggiare laddove si vuole che i movimenti costruiscano una relazione tra i personaggi nello spazio-tempo della rappresentazione». (Alessandro Mastropietro)

Zenobia in Palmira

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Giovanni Paisiello, Zenobia in Palmira

★★☆☆☆

Napoli, 21 maggio 2016

Paisiello a Palmira

«Zenobia, reina de’ Palmireni, per testimonianza degli antichi scrittori fu di sì eccellente virtù, che per nominanza ella dee essere preposta innanzi alle altre genti» si premura di dirci il Boccaccio nel De claris mulieribus. Ma anche al di fuori d’Italia le sue virtù erano riconosciute, come dimostra Chaucer in uno dei suoi Canterbury Tales: «Zenobia, regina di Palmira, declamata tanto dai Persiani per la sua nobiltà, era così prode e valorosa nelle armi, che nessuno la sorpassava sia per coraggio che per stirpe o per altra distinzione». Ancora nel XVIII secolo Caterina la Grande fu soprannominata Zenobia per le attitudini di cavallerizza e condottiera e per la caratura intellettuale e la sua capitale San Pietroburgo Palmira Borealis, la Palmira del Nord.

La sua figura (da non confondere con la prima Zenobia, moglie del crudele Radamisto re d’Armenia nel 51 a.C.) ha interessato più volte il mondo dell’opera: dal libretto di Antonio Marchi per Tommaso Albinoni (Zenobia regina de’ Palmireni, 1694) a quello di Apostolo Zeno per Leonardo Leo (Zenobia in Palmira, 1722) a quello di Gaetano Sertor messo in musica da Anfossi (in tre atti) e da Paisiello (in due atti), fino all’Aureliano in Palmira di Felice Romani per Rossini (1813).

Con dovizia di virgole e maiuscole il librettista stesso ci racconta l’“argomento”: «Innalzato al trono de’ Cesari, Aureliano non si credè sicuro dell’Impero prima di aver soggiogata Zenobia Regina de’ Palmireni, Vedova di Odenato, tanto allora potente per le sue conquiste, e temuta pel suo valore. Si mosse egli a tale effetto con poderoso Esercito da Roma, e passato nell’Asia prese Antiochia, donde liberò Publia figlia dell’Imperatore Gallieno, la quale era stata fatta prigioniera insieme col Padre da Sapore Re di Persia, ed a questo da Odenato ritolta. Malgrado il valore degl’Inimici, fecero le armi Cesaree vantaggiosi progressi in questa guerra, giungendo perfino ad assediare la Città di Palmira, dove erasi ritirata Zenobia, la quale in poco tempo fu costretta a rendersi, e fatta prigioniera fu condotta a Roma». La 73esima opera di Paisiello veniva sulla scia del travolgente successo veneziano della Zenobia dell’Anfossi di pochi mesi prima.

A duecento anni dalla morte di Giovanni Paisiello a Napoli viene presentato per la prima volta in tempi moderni questo «dramma per musica in due atti da rappresentarsi nel real Teatro di S. Carlo nel dì 30 maggio 1790 festeggiandosi il glorioso nome di Ferdinando IV nostro amabilissimo sovrano ed alla maestà sua dedicato».

Titolo di drammatica attualità nella quotidiana cronaca delle devastazioni in Medio Oriente e allestito nel teatrino di corte della reggia napoletana, lo spettacolo viene dedicato alla figura dell’archeologo siriano Khaled al-Asaad, direttore per più di quaranta anni del sito archeologico di Palmira e morto nel 2015 nella sua difesa.

Nessun pericolo di attualizzazione nella messa in scena: nelle sue “note di regia” Riccardo Canessa ci riferisce che il libretto «contiene sorprendentemente indicazioni sceniche precise e accurate, anche con dovizia di particolari molto interessanti, che ho cercato di seguire alla lettera. […] In un periodo di letture registiche da “bollino rosso”, spero di aver fatto la scelta giusta». Con tale premessa eravamo curiosi di vedere  la sua realizzazione della scena VI del primo atto che prevede quanto segue: «Compariscono sull’Eufrate diverse barche pomposamente adorne, dalla più ricca delle quali, preceduta dagli Arcieri persiani, ed accompagnata da Oraspe, e da altri grandi Palmireni, scende Zenobia al suono di militari strumenti. La segue un’ordinata schiera de suoi soldati, che portano vasi d’oro, ed altri preziosi doni da presentarsi ad Aureliano». O ancora la scena dodicesima del secondo atto in cui «al suono di militari strumenti viene Aureliano sopra magnifico carro trionfale preceduto da’ soldati Romani». Eccetera.

Ma in scena non c’è nulla che lontanamente ricordi quanto sarebbe prescritto: due pietre finte a sinistra e un trono ligneo a destra sono gli unici elementi scenici presenti per tutta la rappresentazione mentre sul fondo vengono proiettati in video-grafica particolari architettonici visti dal basso che poco hanno a che vedere con la vicenda e le luci quasi fisse non cercano di suggerire cambiamenti atmosferici o temporali. Manca anche la minima idea registica e Canessa si limita a far entrare e uscire i personaggi quando devono cantare la loro aria. Non è certo una regia da “bollino rosso” la sua, ma rosso-giallo-verde. Una regia semaforica. «L’uso rigoroso di costumi d’epoca» (quale epoca? Il III secolo d.C. della vicenda o il Settecento della composizione? Non si capisce) si affianca a una gesticolazione altrettanto d’epoca, mai minimamente sfiorata da un tentativo di regia attoriale.

A capo della smilza orchestra del teatro napoletano il giovane Francesco Ommassini dipana con diligenza i numeri musicali tutti monotonamente simili di quest’opera: musica buona, certo, ma manca un ritmo narrativo e drammaturgico che stimoli l’interesse dello spettatore, che non è neppure sollecitato o stupito da fuochi d’artificio vocali. In scena altrettanto giovani sono i cantanti impegnati nei sei ruoli previsti. Di buona presenza e vocalità il vigoroso Aureliano di Leonardo Cortellazzi cui Paisiello dedica tre arie. Altrettante ne ha Arsace, soprano castrato, qui la giovane e a tratti inesperta Tonia Langella. Più sicura la prestazione della Zenobia di Rosanna Savoia che nelle sue arie e cavatine riesce a delineare una certa regalità del personaggio. Un altro ruolo di castrato è quello di Oraspe, generale de’ Palmireni, qui un soprano un po’ in difficoltà nelle agilità. Anche Pubblia e Licinio sono al limite delle loro possibilità vocali.

Lo stesso giorno è stato inaugurata nelle sale al pianterreno di Palazzo Reale una mostra su Paisiello, piacevole e ricca. Quella sì che valeva il viaggio.

POLITEAMA GRECO

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Politeama Greco

Lecce (1884)

998 posti

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Le prime rappresentazioni teatrali in Lecce a partire dalla seconda meta dell’800, furono privilegio dei pochi spettatori (aristocratici e borghesi) che l’unico piccolo teatro allora esistente poteva contenere. L’insoddisfazione era diffusa, ormai, sia tra gli aristocratici e i borghesi che avevano assistito alle rappresentazioni liriche date in un teatro troppo piccolo, sia tra il popolo, che sognava un teatro la cui capienza permettesse a tutti di coltivare l’amore per l’opera e la musica in genere. Così, nel 1884, venne inaugurato il Teatro Politeama ‘Principe di Napoli’, l’odierno Teatro Politeama ‘Greco’. All’inaugurazione ufficiale, avvenuta il 15 novembre 1884, con l’Aida di Giuseppe Verdi. Da allora, si susseguirono negli anni stagioni liriche sempre di grande prestigio. Nella primavera del 1894 fu rappresentata, per la prima volta in Italia, l’edizione riveduta con sostanziali modifiche al I° atto della Manon Lescaut di Giacomo Puccini.

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Nel 1913 vennero eseguiti importanti lavori di ristrutturazione: il teatro, prima in legno, fu costruito in pietra; il palcoscenico divenne fisso; fu aumentata la capienza del teatro; furono costruite tre file di palchi oltre il loggione; il soffitto fu dipinto dal maestro Carmine Palmieri. Furono apportati numerosi abbellimenti: in particolare, la sala fu arricchita con decorazioni eseguite da maestri decoratori di fama nazionale, le vecchie poltrone vennero sostituite con nuove, più confortevoli, con l’alta spalliera in velluto rosso, nello stile del tempo; infine, al posto del preesistente giardino venne creato un ampio foyer. Altri lavori furono eseguiti, nel 1926, dietro suggerimento del direttore artistico, il celebre tenore Tito Schipa e portarono alla creazione del ‘golfo mistico’ per l’orchestra. Nel 1994, il Teatro Politeama ‘Greco’, dopo soli dieci mesi di instancabili lavori di ristrutturazione, è stato restituito ai leccesi in tutto  suo splendore. I lavori hanno portato al rinnovo dell’intera platea, nonché al restauro di tutti i fregi e le decorazioni dei palchi e dell’arco scenico, e del foyer del teatro, oltre a numerosi aggiornamenti tecnici. Nel 1976, al Teatro Politeama Greco è stata riconosciuta la prestigiosa qualifica di Teatro di Tradizione secondo l’art.28 della legge n. 800/67.  In seguito, nel 1979, il Teatro é stato vincolato in applicazione della legge 1/6/39  n.1089 per il pregevole valore storico ed artistico ed è stato dichiarato monumento nazionale.

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TEATRO SERPENTE AUREO

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Teatro Serpente Aureo

Offida (1862)

300 posti

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Nella sala consiliare del palazzo comunale di Offida (Ascoli Piceno) vi era un palcoscenico utilizzato per rappresentazioni teatrali. Nel 1768 fu presentata la proposta di realizzare un teatro di legno con un palcoscenico e 29 palchetti posti in 3 ordini e un loggione. Il teatro venne completato nel 1771 ma risultò troppo piccolo e molte famiglie di nobili rimasero senza palchetto; la platea, inoltre, si dimostrò anch’essa insufficiente nella capienza. Altri problemi strutturali erano evidenti, ma malgrado questi inconvenienti la struttura non subì modifiche fino al 1820. Il 21 ottobre 1801 venne affidato a Paolo Cipolletti l’incarico di rinnovare il teatro: il progetto venne affidato all’architetto Pietro Maggi.

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L’attuale teatro, risalente alla ristrutturazione del 1862 è di foggia barocca con pianta a ferro di cavallo. Non ha una facciata propria e l’ingresso è posto sotto il portico del Palazzo Comunale. Attraverso un atrio adornato con statue rappresentanti quattro Muse, si entra nella sala formata da 50 palchi in giro di tre ordini con loggione e platea. La sala è decorata da stucchi e intagli dorati su sfondo verde creati da G. Battista Bernardi. Il soffitto, affrescato da Alcide Allevi, raffigura Apollo e le Muse. Il tutto è dominato da un lampadario con globi di cristallo. Sul palcoscenico si conserva ancora oggi la leggenda del Mitico Serpente Aureo da una tradizione che vuole che in età preromana ci fosse a Offida un tempio dedicato a un serpente “Ophite”.

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TEATRO COMUNALE LUCIANO PAVAROTTI

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Teatro Comunale Luciano Pavarotti

Modena (1841)

900 posti

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Il Teatro Comunale Luciano Pavarotti è il principale teatro lirico della città di Modena. Il teatro, concepito nel 1838, fu costruito su iniziativa del podestà di Modena (il marchese Ippolito Livizzani) e con il contributo del duca Francesco IV di Modena. L’architetto Francesco Vandelli lo progettò su un’area cittadina di oltre duemila metri quadri, ottenuta acquisendo e demolendo alcune abitazioni. Fu inaugurato tre anni dopo, il 2 ottobre 1841, con il nome di Teatro dell’Illustrissima Comunità. Per l’inaugurazione venne appositamente composto da Alessandro Gandini il melodramma Adelaide di Borgogna al Castello di Canossa, su libretto di Carlo Malmusi. Il nome originario mutò successivamente in Teatro comunale. Il 6 dicembre 2007 il teatro è stato dedicato, a tre mesi dalla scomparsa del tenore modenese, a Luciano Pavarotti.

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Elementi caratteristici del teatro sono la facciata in stile neoclassico, con un portico a colonne doriche, corrispondenti a nove arcate. Le volte dei tre archi centrali sono decorate con rosoni in rilievo. Le finestre sopra il portico sono sormontate da bassorilievi a tema tragico, realizzati da Luigi Righi, autore anche di una statua posta sul culmine, al fastigio, che rappresenta Il genio di Modena nella forma di un giovane alato. L’Atrio è ovale, decorato con affreschi e bassorilievi. La platea è di forma ellittica, con quattro ordini di palchi e il loggione. Il sipario storico è opera di Adeodato Malatesta.

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Dal 1915 al 1923 fu requisito dalle autorità militari. Dopo la seconda guerra mondiale, accanto al teatro d’opera tenne in programma prosa, concerti e balletti. Negli anni ’70 la sua gestione passò alla amministrazione comunale. Nel 1984 iniziarono i lavori di restauro del teatro che due anni più tardi viene riaperto al pubblico. Nel 2001 è diventato fondazione, con la partecipazione di soggetti privati.

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Alfonso und Estrella

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★★★☆☆

Franz und Franz

Opera romantica per eccellenza nelle intenzioni dei suoi autori, fu composta da Franz Schubert tra il 1821 e il 1822. Rifiutata dai teatri del suo tempo, debuttò postuma sulle scene nel 1854, non a Vienna bensì a Weimar grazie a Liszt. Schubert era morto trentunenne nel 1828.

Nel libretto del compagno Franz von Schober si narra del re spagnolo Froila, spodestato dal suo rivale Mauregato, che ora vive esiliato fra i monti con il figlio Alfonso. Quando il vecchio re gli rivela che è destinato a rivendicare il trono gli dà anche un gioiello di famiglia. Durante una battuta di caccia Alfonso incontra Estrella, figlia di Mauregato. I due ovviamente si innamorano e Alfonso dà alla ragazza il gioiello che gli ha regalato il padre. Nel frattempo Adolfo, un generale di Mauregato, organizza una sommossa contro il re dopo aver tentato di ottenere la mano di Estrella ed esserne stato rifiutato. Quando ormai la situazione sembra precipitare, sopraggiunge Alfonso che sconfigge i ribelli. Mauregato restituirà la corona a Froila che la darà alla nuova coppia regnante: Alfonso ed Estrella.

Nata in un periodo felice trascorso da Schubert assieme al suo compagno a Sankt Pölten in una specie di luna di miele, l’opera ha le stimmate del contrasto di sentimenti che univano i due giovani. «Alfonso und Estrella occupa un posto particolare nella produzione e nella biografia di Schubert. Oltre a rinnovare alcuni archetipi del suo teatro precedente […] essa può essere vista come una sorta di proiezione di un mondo ideale di paladini nel sogno di una rappresentazione teatrale emblematica: meta dalla quale erano senz’altro attratti entrambi gli autori, memori di letture, fantasie e concezioni al di fuori di qualsivoglia realtà concreta e dunque di ogni convenzione drammatica. Ed è a questo fine che si indirizza la musica di Schubert, con dovizia di vena melodica nei pezzi statici, lirici e contemplativi, dove paradossalmente la tensione è più forte e incisiva, e furibonde accelerazioni, con pezzi d’insieme e cori sempre più concitati, nei culmini drammatici. Con i suoi trentaquattro numeri, di cui tredici duetti e dieci arie con recitativi interamente musicati, grandiose pagine corali e apparati strumentali insolitamente ricchi, quest’opera è un gesto insieme pubblico e privato che, uscendo dalla sfera dell’intimità e della proiezione autobiografica, si trascende in atto simbolicamente dimostrativo di un pensare e sentire in grande. Il suo tono speciale proviene proprio da una sovrapposizione di piani: ciò che la musica di Schubert esprime, fagocitando il libretto, non è tanto il carattere dei personaggi che agiscono sulla scena, quanto l’essenza dei sentimenti di cui sono portatori e del contrasto, anche tra valori morali, che vi è sottinteso. La dignità del re spodestato si manifesta con accenti pieni di fierezza e di calma attesa, circonfusi dall’aureola della nobiltà d’animo; la bellezza incontaminata della natura risplende come una promessa di regni superiori, quando non sia rifugio o conforto alla solitudine; l’usurpatore e il suo cattivissimo generale sono emblemi di una malvagità che agisce per falso intendimento e matta bestialitade, ed è tuttavia pronta a redimersi di fronte all’evidenza del bene. Quanto ai due protagonisti, essi non vivono un’esperienza terrena, ma un idillio romantico, un’estasi alimentata dalla Sehnsucht dell’Amore incondizionato, ideale». (Sergio Sablich)

Probabilmente è la mancata possibilità di vedere rappresentati i suoi lavori per il teatro e averne quindi un riscontro pratico a determinare una certa debolezza di azione e di ritmo drammaturgico nello sviluppo della vicenda. Per Schubert non era avvenuto quello che era successo a Beethoven con il suo Fidelio, sottoposto a profonde revisioni a seguito delle rappresentazioni e con Fidelio l’opera di Schubert condivide la vicenda di amore, prigionia e tirannide. Ma qui il distacco tra invenzione musicale e azione scenica è il difetto maggiore di un lavoro che anche se con i recitativi cantati – a differenza del successivo Fierrabras che ha i dialoghi parlati – rimane un Singspiel dalle gradevoli melodie e dall’ingenuo libretto.

Non mancano momenti in cui, come nei lavori puramente strumentali, Schubert gioca con armonie audaci ai limiti della dissonanza, è il caso delle voci nel concertato alla fine del primo atto, ma in generale la partitura risulta uno statico avvicendarsi di arie dalla preziosa invenzione melodica e accorta orchestrazione. Forse Alfonso und Estrella risulta più adatto a una esecuzione concertistica in cui godere delle gemme musicali di cui l’opera è ricca.

Jürgen Flimm non fa il miracolo di rendere viva l’esile vicenda in questa produzione delle Wiener Festwochen del maggio 1997 e assieme allo scenografo Erich Wonder illustra la storia utilizzando tinte scure e colori spenti.

Sul podio un Nikolaus Harnoncourt dagli occhi spiritati dirige con grande partecipazione la Chamber Orchestra of Europe.

Il giovane Endrik Wottrich è un Alfonso generosamente impegnato, ma la voce è ingolata e il timbro particolare ma certo non bello. La sua Estrella è Luba Orgonasova con una purezza di linea vocale che si adatta al ruolo della dolente figlia, ma scenicamente sembra la zia lagnosa, non l’innamorata ardente.

Thomas Hampson, ormai specializzatosi nel repertorio tedesco la cui lingua padroneggia perfettamente, affronta i numeri musicali del vecchio Froila con intenzione liederistiche che raggiungono l’apice nel drammatico “Lied vom Wolkenmädchen” del secondo atto.

Olaf Bär è un Mauregato cieco e autorevole mentre Alfred Muff è il perfido Adolfo che alla fine con una bandiera nera prepara forse una rivincita, come ci suggerisce il regista.

Gli applausi più intensi del pubblico del Theater an der Wien vanno giustamente ai due vecchi padri e al direttore d’orchestra.

Confezione molto spartana e sottotitoli in tedesco e inglese nel disco. Nonostante sia un titolo raro, ora sono disponibili ben due DVD di quest’opera: oltre a questo Naxos, c’è un disco Dynamic con l’allestimento del 2000 al Teatro Lirico di Cagliari di Luca Ronconi.