Mese: maggio 2020

Ritratto

Romaine Brooks, La marchesa Casati, 1920 circa

Willem Jeths, Ritratto

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 21 marzo 2020

(registrazione video)

La “vatessa” Luisa Casati, musa egoista

La semplice tomba nel Brompton Cemetery della marchesa Luisa Casati riporta inciso un verso dell’Antony and Cleopatra di Shakespeare: «Age cannot wither her, nor custom stale her infinite variety» (1).

Personaggio leggendario ed eccentrico degli anni ’10 del secolo scorso, amante di Gabriele d’Annunzio, proprietaria del palazzo Venier de’ Leoni veneziano in cui organizzava memorabili feste mondane e nel cui giardino ospitava pavoni e un ghepardo con cui passeggiare di notte in piazza San Marco nuda sotto un mantello mentre il suo teatrale passaggio veniva illuminato dalla torcia tenuta in mano da un servo nubiano dalla pelle dipinta d’oro, Luisa Amman, divenuta marchesa Casati Stampa di Soncino, era morta a Londra in miseria nel 1957 dopo aver dilapidato il suo enorme capitale. Era nata nel 1881 ed era stata ai suoi tempi la donna più ricca d’Italia.

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La sua figura è l’ispirazione per Ritratto (il titolo originale è in italiano), opera in sette scene di Willem Jeths, compositore olandese classe 1959. È il suo terzo lavoro per il teatro dopo Hôtel de Pékin – Dreams for a Dragon Queen con cui è stato inaugurato il nuovo teatro d’opera di Enschede nel 2008 e The Tell-Tale Heart (2018)  ovviamente sul testo di Allan Poe. Jeths è tra i più rinomati compositori dei Paesi Bassi ed è stato “Eerste Componist des Vaderlands” (primo compositore nazionale) nel periodo 2014-2016.

Probabilmente Ritratto è la prima opera il cui debutto è saltato a causa della pandemia di coronavirus che ha fatto chiudere tutti i teatri nel mondo. Un’opportuna registrazione video della prova generale ha fatto sì però che il lavoro possa essere visto – e da un numero molto maggiore di persone di quelle che avrebbero assistito dal vivo al teatro dell’opera di Amsterdam.

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Festa dalla Casati a Venezia: tra gli invitati vi sono Serghei Diaghilev, Man Ray, Kees van Dongen, Filippo Marinetti, Jacob Epstein, Gabriele d’Annunzio, Romaine Brooks. Sulle parole del secondo manifesto futurista «Uccidiamo il chiaro di luna», gli artisti del tempo intrattengono la padrona di casa. D’Annunzio le dichiara il suo amore con la romanza «Siete per me come un giardino chiuso», ma presto gli echi della Prima Guerra Mondiale fanno il loro ingresso in questo mondo isolato e Marinetti scalda gli animi con la “marcia del cannoneggiamento” e i suoi «bum, pum, cing, ciak, zang, tumb, rumb, tuuuuum». Inutilmente la pittrice Romaine Brooks cerca di riportare alla realtà la donna che pensa solo all’illusione dell’arte. Neanche gli uscieri che pignorano tutti i suoi beni o i soldati feriti che cercano rifugio nel suo palazzo riescono a distoglierla dall’idea di trasformare sé stessa in un’opera d’arte vivente. Si fa ritrarre nuda dalla Brooks nei suoi tipici toni grigi ma accusa la pittrice di non averla dipinta bella. «Ho dipinto la verità» le risponde. Sempre più invasata («hai reso arte la realtà») la Casati chiede un coltello per tagliare la pelle e metterla nel dipinto per renderlo ancora più vero. In piena follia si vuole cavare gli occhi per inserirli nel ritratto. Romaine Brooks fugge inorridita. Ricompare Gabriele d’Annunzio, che lei chiama Ariel, vantandosi delle sue imprese belliche e delle sue disgustose pratiche erotiche. Rimasta sola e cieca vede finalmente la realtà: «We made ourselves into monsters […] No one warned me the truth was going to be this painful» (2). Anche il domestico Garbi, l’unico amico che le sia rimasto fedele, prende coscienza della realtà. A lui spettano le ultime parole sulla donna morta il cui spirito si libera dal corpo: «Life knocked you out | your fate was sealed | your blind eyes | behold more reality than ever before | and you found comfort | in both truth and fantasy. | Fantasia e verità» (3).

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Il libretto italo-inglese-francese di Frank Siera viene utilizzato dal compositore per un’eclettica partitura dove Čajkovskij-Ravel-Strauss-Puccini-Mahler-Britten sono più o meno esplicitamente citati o ricreati. Nel flusso musicale sottilmente tonale c’è spazio anche per marcette e canzoni quali Giovinezza, il sottofondo musicale del fascismo italiano. La direzione musicale di Geoffrey Paterson alla guida della Amsterdam Sinfonietta, un complesso ormai trentennale di 22 musicisti, mette in luce le particolarità timbriche e melodiche della musica di Jeths. Il cast, proveniente quasi interamente da De Nationale Opera Studio, si rivela di eccellente livello. Fra tutti ricordiamo il soprano Verity Wingate nell’impegnativa ed estenuante parte della marchesa Casati in cui si cala con dedizione e memorabili risultati sia dal punto di vista scenico che vocale; il mezzosoprano Polly Leech è la sensibile Romaine Brooks, la pittrice innamorata; il tenore Paride Cataldo sostiene con spavalderia la parte del Vate, ma forse un pizzico di ironia in più non avrebbe fatto male.

La regia di Marcel Sijm nella prima parte è un delirio camp-futurista: la festa veneziana è occasione per una fantasia straboccante di costumi (Jan Taminiau) e di scene oniriche (Marc Warning) immerse nella magia delle luci di Alex Brok. I personaggi si esprimono con le movenze dettate da Zino Ainsly Schat che si ispira non poco al vogueing di Madonna.

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Più lineare e drammaticamente coinvolgente la seconda parte, quando la scena diventa meno affollata di cose e personaggi. Qui la Casati passa (un po’ troppo) improvvisamente da ninfa egeria (“musa egoista” si autodefinisce) e opera d’arte vivente (che col senno di poi rivela tutta la sua ridicola assurdità), a donna vera e sola che si interroga sul significato della sua esistenza.

Sia a livello visivo che musicale Ritratto, con tutti i suoi rimandi iconografici e sonori, è uno spettacolo che non è facile dimenticare. È mancato alla prova del pubblico, chissà se in futuro verrà riproposto e se reggerà al giudizio critico e popolare.

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(1) «L’età non può appassirla, né l’abitudine rendere insipida la sua infinita varietà». È quanto dice di Cleopatra Domizio Enobarbo a Mecenate: la donna è straordinariamente attraente per gli uomini non tanto per la sua bellezza quanto per la sua affascinante imprevedibilità e gamma di stati d’animo.

(2) Ci siamo trasformati in mostri […] Nessuno mi ha avvertito che la verità sarebbe stata così dolorosa.

(3) La vita ti ha messo al tappeto, il tuo destino è stato segnato. I tuoi occhi ciechi ora vedono più realtà che mai e hai trovato conforto sia nella verità che nella fantasia.

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

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Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati, 1908

La Marchesa Luisa Casati con penne di pavone – Opera di Luigi Boldini

Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, 1911-13

 

Asters

Akira Nishimura, Asters

★★★★☆

Tokyo, Nuovo Teatro Nazionale, 24 febbraio 2019

(registrazione video)

Sesso, magia e potere nel Giappone feudale

Asters è il titolo in inglese di un lavoro nella forma dell’opera occidentale (cori, concertati, quartetti, duetti, arie solistiche, interludi strumentali), ma in lingua giapponese e su una storia che non potrebbe essere più giapponese. Il titolo si riferisce ai fiori a forma di margherita con centro giallo e petali viola, azzurri o bianchi, che qui hanno un ruolo poetico, ma non solo.

Commissionata dal Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo su richiesta del suo direttore artistico Kazushi Ono, l’opera di Akira Nishimura, compositore di Osaka nato nel 1953, è basata sul racconto del 1956 di Jun Ishikawa Shion monogatari (紫苑物語, in italiano La storia delle settembrine) trasformato in libretto da Mikiro Sasaki. Il debutto è avvenuto il 19 febbraio 2019.

Atto I. La vicenda inizia con la festa delle nozze del giovane governatore Muneyori con la principessa Utsuro, figlia di una famiglia potente. È un matrimonio combinato e non c’è amore tra l’uomo e la donna sessualmente disinibita. Muneyori è nato in una distinta famiglia di poeti, ma ha abbandonato la poesia per perseguire il tiro con l’arco, con grande rabbia di suo padre. Lo zio e maestro di tiro con l’arco Yumimaro gli dice che mentre è ancora sotto l’influenza della poesia non può padroneggiare l’abilità della tecnica a due frecce: la “freccia della conoscenza” seguita dalla “freccia della morte”. Lo dimostra uccidendo l’amante della principessa Utsuro mentre Muneyori subito dopo uccide l’altro suo amante, nella totale indifferenza della donna. Ogni volta che Muneyori uccide, ordina che vengano piantati degli astri, i fiori associati al non dimenticare mai. Nel frattempo, il suo servitore Tonai sta tramando per prendere il potere diventando intimo con la principessa Utsuro.
Atto II. Un giorno a caccia, Muneyori incontra una misteriosa donna di nome Chigusa. Muneyori è sedotta da Chigusa e una sera al chiaro di luna scopre che è una volpe trasformata in donna. Attraverso i suoi poteri magici Muneyori padroneggia la terza freccia, la “freccia diabolica” e la usa per uccidere lo zio Yumimaro. Tonai è finalmente unito alla Principessa Utsuro e tenta di rovesciare il suo padrone e diventare il governatore. Muneyori vuole visitare una montagna misteriosa alla ricerca dei “fiori dell’oblio”. Chigusa si offre di accompagnarlo e si trasforma in un arco per lui. Sulla cima della montagna Muneyori incontra Heita, un uomo di pace, senza alcun desiderio che riempire i suoi giorni scolpendo la faccia del Buddha sul fianco della montagna. Muneyori dichiara il suo desiderio di lanciare le sue tre frecce sulla faccia del Buddha e, nonostante le proteste di Heita, riesce a farlo. Ma quando Muneyori lancia le frecce, il fianco della montagna si sbriciola e viene trascinato a morte.

Si tratta di una grande opera in due atti, che dura quasi due ore, per grande orchestra, coro e otto solisti. La direzione musicale è affidata allo stesso Kazushi Ono che gestisce una partitura di grande complessità, un mix di influenze giapponesi, asiatiche e occidentali. Nishimura usa a volte scale pentatoniche, ma anche l’atonalità: infatti, nel duetto tra Muneyori e suo padre, il disaccordo tra i due è sottolineato dal padre amante della tradizione che canta in pentatonico, mentre Muneyori è atonale. Molti sono i momenti di rilievo dell’opera: dalla vivacità della festa di nozze che ricorda Les noces stravinskiane nel trattamento delle voci e nel ritmo, alla trenodia che segue alle prime uccisioni; dal duetto tra Muneyori e Chigusa, la cui cadenza irta di vocalizzi accompagna il coito tra i due giovani, allo sbalorditivo quartetto del secondo atto in cui ognuno dei quattro personaggi canta in uno stile diverso e contrastante. La musica ha una tensione costante fino all’arrivo di Heita, allorché l’armonia porta un senso di pace, quella espressa dalla pace interiore dello scultore. Nella costruzione musicale si possono poi distinguere tre diversi Leimotive: quello degli astri, il tema di Muneyori e il tema della freccia diabolica, che collegano organicamente il lavoro.

Nishimura è famoso per le composizioni con strumenti tradizionali giapponesi come lo shakuhachi (un flauto diritto) o il koto (la cetra giapponese), qui l’orchestra è essenzialmente una grande orchestra occidentale con l’introduzione del mokusho (disco di legno battuto con un bastone) e lo hyoshigi (coppia di palette di legno). Gli elementi asiatici non giapponesi includono anche la danza kecak balinese e il canto difonico mongolo mentre le impegnative parti vocali utilizzano le tante tecniche vocali dell’avanguardia qui messe a profitto dell’espressività. Le esigenti vocalità sono affidate a un cast di grande livello con punte di eccellenza nel Muneyori di Tomohiro Takada, baritono di notevole prestanza vocale, e la Chigusa di Ai Usuki, che dipana con agio gli impervi e stratosferici vocalizzi della parte.

La messa in scena di Yoshi Oida combina il rigore con l’eleganza e il senso del teatro con un uso sobrio del Bunraku. Le scenografie di Tom Schenk, superfici metalliche scabre o riflettenti, sono illuminate dalle luci di Lutz Deppe e i meravigliosi costumi di Richard Hudson sono personaggi essi stessi.

Quest’opera, la cui composizione è giapponese e così la sua produzione, ha però un che di universale da dire. Chissà se sarà possibile vederla al di fuori del suo paese d’origine e se contribuirà a creare un nuovo genere lirico.

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

Monaco, Nationaltheater, 7 novembre 2003

(registrazione video)

Più Berlioz che Gluck

Nigel Lowery e Amir Hosseinpur avevano già lavorato insieme nel 1993 a Monaco alla produzione di Richard Jones del Giulio Cesare in Egitto. Qui condividono per la sesta volta la messa in scena – il primo si occupa delle scenografie e dei costumi e il secondo delle coreografie – dell’Orphée et Eurydice di Gluck nella versione di Berlioz.

Per una volta lascio la parola a Elvio Giudici, anche se non ne condivido del tutto l’entusiasmo e trovo che l’elemento grottesco faccia a pugni con la musica e con la concezione dell’opera, anche in questa esteriore versione di Berlioz. Sicuramente si tratta di uno spettacolo originale, anzi sono due spettacoli: quando alla fine il pubblico pensa sia terminato, entrano in scena i danzatori “veri” per un balletto, nello stile nervoso e disinvolto di Hosseinpur, in cui la vicenda è narrata una seconda volta con il mezzo della danza.

«Esemplare fusione di musica e scena in uno spettacolo che non ha intervalli e scorre veloce senza un attimo di cedimento: uno dei molti grandissimi spettacoli con i quali la Monaco di Peter Jonas cambiò faccia al repertorio barocco e post-barocco moderno. Sotto il profilo musicale, gran merito va al direttore inglese [Ivor Bolton] che, con un’orchestra morbida e ricca di colori, diversifica i vari momenti della vicenda e gli stati d’animo vissuti dei personaggi creando un articolatissimo caleidoscopio di atmosfere espressive. Ma merito ancor maggiore va a Vesselina Casarova, Orphée senz’altro tra i maggiori: sia per lo stile e la scioltezza – almeno apparente – con cui affronta le rocambolesche tessiture scritte espressamente per far brillare una fuoriclasse come Pauline Viardot, sia per le qualità d’attrice; sia infine per il convincentissimo physique du rôle. Molto affascinante anche Debora York nel ruolo di Amour cui la regia ha assegnato uno spazio assai più vasto del solito.  Stilisticamente inappuntabile, poi, l’Eurydice di Rosemary Joshua. Ottimo, infine, il coro istruito da Edouard Asimont, in  molte occasioni trasformato in vero e proprio personaggio e come tale chiamato a recitare. La qualità musicale e quella dello spettacolo si integrano e si compendiano come solo raramente avviene. L’idea base della regia e l’illusione: vita, amore, musica non sono altro che illusioni. La morte di Eurydice è la morte della musica: il coro iniziale – in scena, in lontananza, alcuni abeti su cui nevica – non è costituito da pastori, ma dei componenti di un’orchestra, tutti in frac e ognuno col proprio strumento, che piangono la loro ispiratrice. Anche Orphée, bellissimo, è in frac ma senza papillon: la sua cetra è il violino e lui canta il suo dolore alla custodia dello strumento, che però la morte d’Eurydice ha distrutto, sinché nel momento in cui la apre, scopre che contiene solo segatura. Quando, disperato, reclama il diritto a riavere l’amata, lo fa estraendo da una cartella spartiti della sua musica e spargendoli al vento. È a questo punto che arriva Amour, elegante pagliaccio con un bambolotto cui dà movenze umane facendogli assumere nella scena il fondamentale ruolo di simulacro della realtà: Orphée ci crede, si illude e si lancia, cantando – a sipario chiuso, sala illuminata e pubblico in giustificato tripudio – l’ariette (inteso alla francese come aria con vocalizzi) «Amour, viens rendre è mon âme», Rivisitazione di Berlioz del brano aggiunto da Gluck nella versione francese e che gli valse l’accusa di plagio nei confronti di Ferdinando Bertoni. Dal sipario ancora chiuso sbuca Amour che gli porge un nuovo violino con il quale si avvia alla porta degl’inferi, dove l’illusione continua. La scena, infuocata dalla luce rossa, è su due piani: in basso la platea di un teatro dove la musica, cioè l’orchestra-coro, è accasciata e vinta; in alto, il palcoscenico dominato da un grande camino e una schiera di crudeli cuochi-macellai (coristi anch’essi), Rivisitazione degli orchi delle fiabe che mangiano i bambini. Sono gli spiriti infernali che assaltano e mutilano gli orchestrali rendendo cattivi i sopravvissuti come accade con le vittime dei vampiri. Orphée li evita facendosi scudo del violino che brandisce come la testa di Medusa, e raggiunto un buio passaggio vicino al camino vi si inoltra. Il sipario del teatrino si chiude e, durante il cambio di scena, i coristi-orchestrali mimano di suonare l’introduzione ai Campi Elisi; quando si riapre, Orfeo emerge da un sarcofago rosa in un paesaggio di fiaba. Il coro, ora in tuniche allusive all’antica Grecia, partecipa alla restituzione di Eurydice, e in seguito in frac, all’esultanza finale quando Amour, anche lui in frac, la riporta definitivamente alla vita. L’avvenimento è festeggiato assistendo un balletto originale e spiritoso che ripercorre le tappe della vicenda».

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 6 luglio 2013

(live streaming)

Quando il Singspiel diventa Rockspiel

Pierrick Sorin, che nel 2007 assieme al regista Giorgio Barberi Corsetti aveva stupito il pubblico dello Châtelet di Parigi con una versione de La pietra di Paragone di Rossini in cui le scenografie dipinte o tridimensionali venivano soppiantate da una ricostruzione virtuale, ritorna a utilizzare la tecnica del chroma key per la favola in musica per eccellenza, Il flauto magico. Il racconto di Schikaneder è tra quelli che più si prestano a una lettura che ricrea con la tecnologia più attuale la magia delle antiche macchine teatrali e dei loro trucchi.

Con un uso sapiente di schermi, modellini, inservienti “invisibili” e tanta fantasia, Sorin e Luc de Wit interpretano per il grande pubblico l’ultimo capolavoro di Mozart. E grande il pubblico lo è: nell’ambito di “L’opéra pour tous”, lo spettacolo dell’Opéra de Lyon viene trasmesso nelle piazze di Parigi e di 14 altre città francesi per un totale di quasi 25000 spettatori, quelli che un grande teatro lirico riesce a racimolare a malapena in un mese.

La trasmissione televisiva aggiunge una dimensione in più a quella ottenuta in palcoscenico dove al pubblico sono mostrati in contemporanea la fabbrica e l’illusione, la realtà e la sua messa in scena: in basso i modellini, i diorami, gli effetti speciali, i cantanti sullo sfondo blu; in alto sullo schermo il risultato finale, fonte di meraviglia quanto lo era il cinematografo delle origini, quello di Méliès soprattutto.

Questa volta l’approccio è forse un po’ timido rispetto allo spettacolo rossiniano: sarà stato per la novità o per il fondo ironico dell’opera, le trovate là erano più incisive e il coinvolgimento dei cantanti maggiore, ma anche così Il flauto magico di Sorin e de Wit è uno spettacolo estremamente gradevole che ricrea la poesia dell’originale per un pubblico che si lasci ammaliare. I due artisti tralasciano gli elementi filosofici e simbolici, anche se qualche elemento massonico è seminato qua e là, per puntare a una lettura favolistica immersa in un tempo senza età, con costumi fantasiosi e aerei, soprattutto quello di Pamina e delle tre dame, di Thibault Vancraenenbroeck, con gli animali robotizzati di Nicolas Darrot e l’efficace gioco di luci di Christophe Grelié.

In scena ci sono personaggi molto umani e interpreti giovani e belli – sì tutti, anche Monostatos qui lo è – e vocalmente convincenti. Jan Petryka è un Tamino di timbro soave e grande eleganza che espande la sua liricità nelle arie a lui dedicate; Camille Dereux è una trepidante e sensibile Pamina; chiara e limitata in volume la voce di Guillaume Andrieux, un Papageno un po’ troppo giovane ma scenicamente vivace; ovviamente strepitosa la Regina della Notte di Sabine Devieilhe e nobilmente autorevole il Sarastro di Johannes Stermann. Efficaci gli altri interpreti. Non sempre giuste le note dei tre genietti, ma se anche in Francia si trovano dei ragazzini per la parte, possibile che qui in Italia sia un’impresa disperata e si debba sempre ricorrere a tre fanciulle?

Stefano Montanari, specialista della musica barocca ed eccellente violinista, che ha già diretto la trilogia mozartiana, torna ancora una volta a Lione per dirigere l’orchestra del teatro con la sua solita verve, tempi sostenuti e un suono preciso e un po’ secco, barocco appunto.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2012

(video streaming)

Franchismo e figli dei fiori, una dubbia accoppiata

L’opera con cui si era inaugurato il Festival di Glyndebourne nel 1934 fu Le nozze di Figaro. Sessant’anni dopo il nuovo teatro era stato riaperto con Le nozze di Figaro e ora lo stesso titolo ritorna per la nona volta con questa produzione di Michael Grandage.

All’apertura di sipario la scena che si presenta potrebbe essere quella del Ratto dal serraglio, con la facciata di un edificio in stile moresco, ma è invece il castello di Aguas-Frescas, la residenza estiva del Conte d’Almaviva, «à trois lieues de Seville» secondo Beaumarchais. L’arrivo del Conte e della Contessa, figli dei fiori in spider rossa, suggerisce che siamo nei “swinging sixties” – anche se la Spagna franchista non avrebbe sicuramente tollerato minigonne, capigliature da hippie e spinelli («la fiaschetta degli odori»), ma tant’è. Colori intensi connotano gli interni di Christopher Oram che firma le belle scenografie inondate dalle calde luci solari di Paule Constable. Deludente invece la regia: dopo la sorpresa iniziale, la “folle giornata” non parte mai, con movimenti approssimati degli interpreti legati a una tradizione che rimane un po’ spenta. Sarà dovuto alla presenza di cantanti-attori tutt’altro che strepitosi. Dal Figaro di Vito Priante non ci si può aspettare molto in termini di simpatia e coinvolgimento, e questo l’ha dimostrato altrove più volte, ma anche gli altri personaggi non convincono molto.

Sul piano vocale siamo in un’aurea mediocritas che non ci si aspetteremmo da un festival blasonato come questo. Non c’è nulla che Priante non faccia bene, ma da Figaro vorremmo qualcosa di più. Gradevole la Susanna di Lydia Teuscher, in avanzato stato di gravidanza, dal timbro vellutato e dalla linea espressiva. Troppo giovane per la parte della Contessa, Sally Matthews, beniamina del pubblico inglese,  molto manierata e con un vibrato troppo largo. La dizione – difetto di tutti i cantanti non italiani in scena – rende quasi incomprensibile quello che canta e non incisivi i recitativi. Vocalmente poco interessante e scenicamente grossolano e senza traccia di nobiltà il Conte di Audun Iversen, per di più poco aiutato dalla regia. Isabel Leonard delinea un Cherubino corretto ma non memorabile. Più efficaci risultano le parti buffe dei comprimari, ma qui la scelta è caduta su caratteristi in fin di carriera e dalla dizione improponibile, un elemento da cui non si può prescindere per gli scioglilingua di Bartolo, qui incomprensibili in bocca di un Andrew Shore senza fiato e dalla precaria intonazione, ma anche per Marcellina, qui una non più riconoscibile Ann Murray. Meglio Alan Oke, Basilio divertente e non troppo caricaturale. La direzione di Robin Ticciati alla guida della Orchestra of the Age of Enlightenment è piena di preziosità, che però presupporrebbero cantanti di altra levatura, e indugi, che spezzano il ritmo teatrale: le due arie della contessa, «Porgi amor» e «Dove sono i bei momenti», sono esasperatamente lente. I concertati non sono il massimo della chiarezza e le riprese delle arie hanno misere variazioni – ma ciò è da addebitare principalmente ai cantanti.

Il caso Mortara

Francesco Cilluffo, Il caso Mortara

New York, Dicapo Opera Theater, 3 marzo 2010

(registrazione video)

Il bambino rapito dal Papa

David Kerzer nel 1996 nel suo libro Prigioniero del papa re riprende la storia di Edgardo, figlio di Salomone Mortara, nato in una famiglia ebrea nell’ottocentesco Stato Pontificio.

Bologna, 23 giugno 1858: la polizia si presenta a casa del mercante ebreo Salomone (Momolo) Mortara per farsi consegnare il figlio Edgardo di sei anni: risulta che il bambino sia stato battezzato in segreto e la legge dello Stato pontificio vieta che un bambino cristiano cresca all’interno di una famiglia ebrea. Tra le proteste della famiglia, Edgardo viene condotto nella Casa dei Catecumeni di Roma per ricevere l’educazione che secondo la Chiesa di allora gli spettava. Il che implica la separazione definitiva dalla sua famiglia.

La notizia solleva l’indignazione delle comunità ebraiche e dell’opinione pubblica liberale di tutto il mondo. Dopo la Francia e la Germania arriva anche negli Stati Uniti e San Francisco organizza una manifestazione con migliaia di persone per la liberazione del piccolo Edgardo. Nel solo mese di dicembre sul “New York Times” appaiono almeno venti articoli su quello che ormai è diventato uno scandalo internazionale.

Ovviamente il caso infiamma gli animi un po’ ovunque giacché non riguarda solo la famiglia Mortara: il rapimento ha ripercussioni sulla stessa storia dell’Unificazione d’Italia, con Cavour e Napoleone III schierati a favore della liberazione di Edgardo e Papa Pio IX che si oppone strenuamente al rilascio di Edgardo tanto da farne una questione di principio. Tutt’oggi le opinioni sul ruolo svolto nella vicenda da Pio IX divergono e ambigui sembrano anche i rapporti con le comunità ebraiche e il fatto che Edgardo scelse di prendere i voti, farsi sacerdote — con il nome di Pio, tra l’altro — e dedicarsi alla conversione degli ebrei, anche dei genitori, continuando il percorso a cui era stato avviato in maniera tanto brutale. Una scelta la sua, sì, ma chissà quanto libera.

Fin da subito la vicenda attirò l’interesse di scrittori e commediografi: nel 1859 Victor Séjour, autore francese di New Orleans, fu il primo a trarre ispirazione dalla vicenda nel suo La tireuse de cartes (La chiromante). Sulle ricerche di Kerzer si basa invece il dramma di Alfred Uhry Edgardo Mine del 2002. Nel 2006 è stata uno dei soggetti di una serie di documentari della PBS intitolati Secret Files of the Inquisition.

La storia conquista anche la lirica con Il caso Mortara di Francesco Cilluffo, opera commissionata dal Dicapo Opera Theater e presentata il 25 febbraio 2010 con la messa in scena di Michael Capasso. Il trentenne compositore e direttore d’orchestra ne scrive anche il libretto con l’aiuto del drammaturgo Luca Valentino.

Prologo. Bologna 1851. Un’infermiera battezza il bambino gravemente malato, Edgardo Mortara.
Atto I. Scena 1. Bologna, 1858. Due poliziotti papali arrivano a casa di Salomone e Marianna Mortara informandoli che il loro figlio di sei anni Edgardo, mentre era ancora in tenera età, è stato segretamente battezzato dalla sua infermiera e secondo la legge vaticana non può essere cresciuto in una famiglia ebrea. Salomone e Marianna vanno al Convento di San Domenico e pregano l’Inquisitore Feletti di restituire il figlio. Feletti spiega che sta solo seguendo gli ordini papali ed Edgardo viene portato a Roma. Scena 2. Roma, il Vaticano. Qualche settimana dopo. Papa Pio XI, spronato dai “Sacri Canoni” e ispirato dal sentimento paterno, prende Edgardo sotto la sua protezione e rimane impermeabile alle turbolenze internazionali che il caso Mortara ha generato. Scena 3. Roma, la casa dei catecumeni. In una casa per cattolici convertiti dove vive Edgardo, Rachele, una ragazza ebrea resiste alla conversione. Edgardo è visitato dai suoi genitori. Sono autorizzati a vederlo solo in presenza di due sacerdoti. All’incontro, Salomone e Marianna, nel loro dolore, cantano al loro bambino l’antica dichiarazione della fede ebraica, Shema Israel. Scena 4. Il Vaticano. Un mese dopo. A Salomone viene concessa un’udienza con Papa Pio IX. Durante uno scontro con il Papa e i suoi cardinali, a Salomone non viene data la speranza che Edgardo ritorni mai dalla sua famiglia. Giura vendetta.
Atto II. Scena 1. Roma, 1870. La città fa ora parte di un’Italia riunificata. Il movimento liberale ha trionfato sulla Chiesa. Il papa non è più re. I soldati e le folle italiane celebrano il giorno vittorioso. Le speranze vengono riaccese per una risoluzione del caso Mortara. Scena 2. Roma, Basilica di Sant’Agnese, 1873. Edgardo, ora giovane, dà un sermone sul battesimo. Ora è conosciuto come Padre Pio Mortara e ha abbracciato pienamente la chiesa cattolica, lasciando per sempre le sue radici ebraiche. Scene 3. Casa Mortara, 1878. Salomone trascorre gli ultimi giorni della sua vita ancora col dolore per la perdita del figlio e mettendo in discussione il significato della giustizia divina. Prega che Edgardo un giorno torni al giudaismo e dirà la Kaddish, la preghiera ebraica per i morti, per lui. Anche Pio IX muore, dirigendo le sue ultime preghiere a suo figlio spirituale, Edgardo. Scena 4. Pochi giorni dopo. Riccardo visita Edgardo in chiesa per informarlo della morte di Salomone e chiedergli di unirsi alla famiglia in lutto. Edgardo rifiuta mentre sentiamo una congregazione cantare il Credo. I due fratelli affrontano i cambiamenti che il tempo e le circostanze hanno portato alla loro vita. Riccardo si rende conto dolorosamente che Edgardo non tornerà mai più dalla sua famiglia. Interludio. Edgardo intraprende una serie di tour mondiali e pellegrinaggi. Epilogo. Bouhay, Belgio, 1940. Durante l’occupazione nazista l’89enne Edgardo è costretto a confrontarsi nuovamente con le sue radici ebraiche. Ha la visione di sua madre morta nella follia e nel dolore molti anni prima. Edgardo muore pochi istanti prima che due soldati nazisti arrivino per arrestarlo.

Cilluffo, ebreo lui stesso, non punta il dito accusatore sui rapitori e lascia aperte tutte le questioni di una vicenda scottante che è stata definita «one of the most infamous in history»  da The Jewish Standard mentre la stampa cattolica ha puntato sulla strumentalizzazione della vicenda da parte di “massoni, liberali, radicali, progressisti vari, in guerra contro la Chiesa cattolica e il suo presunto oscurantismo”: «L’importante era prendere a pretesto il suo caso per infangare la Chiesa, per tentare di dimostrare che il cattolicesimo è superstizione, perfino per giustificare la fine del potere temporale». (Vittorio Messori, Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX).

«Contenuta in una cornice narrativa di fattura tradizionale, la storia si disaggrega man mano che gli eventi dissolvono il destino dei personaggi per comporre alla fine una riflessione del tutto moderna sulla complessità dell’identità individuale e sul rapporto tra destino privato e storia. Nei due atti, i momenti di azione (come il rapimento del bambino dalla sua famiglia o il coro che celebra la presa di Porta Pia) si alternano a oasi di abbandono lirico e sospensione metafisica che a volte raggiungono picchi di tensione emotiva soprattutto nel quintetto con coro basato sulla preghiera ebraica Shema Israel e nell’interludio del secondo atto. Contrariamente a così tante opere liriche contemporanee, costruite su recitativi eterni ornati da ricerche strumentali che mettono in sottofondo l’elemento drammaturgico, Il caso Mortara comprende duetti, arie, concerti e cori. Tuttavia, questa non è affatto una banale operazione in stile retrò… Sulla base dei suoi studi al Conservatorio di Torino e poi alla Guildhall School of Music e al King Charles College di Londra, Francesco Cilluffo mostra nella sua partitura una straordinaria conoscenza dell’orchestrazione, che ricorda le prove di Berg o Britten, mentre si piega a effetti drammatici altamente teatrali come senza dubbio nella storia dell’opera italiana, Dallapiccola seppe farlo solo dopo Puccini. A volte tagliate e scolpite per attenersi al dramma, a volte piegate in frasi sinuose che rivelano un innato senso di melodia lirica di tipo espressionista, le linee vocali portano la giusta risposta contemporanea sia all’estremismo d’avanguardia che a strizzatine d’occhio troppo facili al pop visto in recenti esperienze musicali. In termini di arrangiamento teatrale, concezione musicale e felicità nell’invenzione melodica, il lavoro del giovane compositore torinese è una delle opere contemporanee più convincenti che abbiamo visto sul palco negli ultimi anni». (Giulio d’Alessio)

I 26 elementi della Dicapo Orchestra sono diretti abilmente da Pacien Mazzagatti. In scena un coro e sette interpreti tra cui un’intensa Iulia Merca, mezzosoprano che dà voce alla sofferta madre.

P.S. The Kidnapping of Edgardo Mortara (Il rapimento di Edgardo Mortara) è anche un progetto per un film di Steven Spielberg al momento in pre-produzione.

 

 

 

Street Scene

Kurt Weill, Street Scene

Londra, English National Opera, 1992

La East Side Story di Weill

A Berlino nel 1930 Kurt Weill aveva visto Die Straβe, un dramma di Elmer Rice in traduzione tedesca che si svolge interamente sulla strada di fronte a un palazzo di New York da un pomeriggio a un altro e ne era stato ispirato: «Ho visto grandi possibilità musicali nel suo dispositivo teatrale e mi è sembrata una grande sfida trovare la poesia in queste persone e fondere la mia musica con il rigido realismo del dramma».

In fuga dalla Germania per salvarsi dalle persecuzioni naziste, dopo Francia e Inghilterra Kurt Weill si era trasferito nel ‘35 in America. Con Street Scene, dalla quale nel 1931 King Vidor aveva tratto un film, scriveva la sua “opera americana”, una sintesi innovativa dell’opera tradizionale europea e del teatro musicale americano. Un lavoro che si rivolgeva anche a quel pubblico che non frequenta i palcoscenici lirici, ma solo il musical.

Al fine di comporre musica che descrivesse davvero il melting pot etnico degli immigrati (italiani, svedesi, tedeschi, afroamericani e quant’altro) Weill visitò specifici quartieri di New York e ne osservò gli abitanti. Langston Hughes (il librettista dell’opera) lo portò anche in giro nei locali notturni per ascoltare il nuovissimo jazz e blues nero americano. Presentata in anteprima a Philadelphia nel ’46, debuttò a Broadway il 9 gennaio 1947 in una nuova versione e valse al compositore il Tony Award quale migliore partitura originale.

Street Scene si svolge sulla soglia di un edificio dell’East Side di Manhattan in due giorni terribilmente caldi del 1946. Il condominio è formato da famiglie di immigrati: i Maurrant (Frank e Anna, i figli Rose e Willie), i Jones (George ed Emma, i figli Mae e Vincent), gli Olsen (Olga e Carl), i Kaplan (Abraham e i nipoti Sam e Shirley), i Fiorentino (Greta e Lippo), gli Hildebrand (Laura e Jennie, i figli Charlie e Mary) e una pletora di altri residenti e visitatori. (1)

«Pur annoverando varie sezioni parlate e danzate, Street Scene è una vera e propria opera e non un musical; del resto il compositore ebbe a dichiarare, a conferma dell’importanza da lui attribuita a questo lavoro, che «fra settantacinque anni Street Scene verrà considerata come la mia opera più importante». Per raccontare l’America di chi ancora sogna, e di chi ha smesso per sempre di farlo, Weill si serve di canzoni e di danze popolari (quali il blues, il jitterbug, la ballad, lo swing beat) delineando l’intenso ritratto di una comunità multirazziale. A una festa scolastica si alterna un duetto d’amore o una scenata di gelosia: i bozzetti di Weill non peccano mai di superficialità e rendono efficacemente ogni personaggio. Sotto il profilo espressivo, su questo sfondo si stagliano nettamente la delusione esistenziale di Anna Maurrant (“Somehow I never could believe”) e i sogni di un futuro migliore dei giovani Sam e Rose (“We’ll go away together”). In una partitura ricchissima di inventiva e di grande vivacità, Weill inserì anche alcune citazioni operistiche, che aiutano a far comprendere meglio personaggi e atmosfere, con allusioni tratte da Tristan per Anna e da Carmen per Frank». (Susanna Franchi)

La produzione del 1989 della English National Opera con la messa in scena di David Pountney viene ripresa tre anni dopo al Coliseum con un cast diverso, diretto da James Holmes, e registrata dalla BBC.

(1) Atto 1. Emma Jones e Greta Fiorentino lamentano l’incredibile ondata di calore che attanaglia New York. A loro si unisce la vicina Olga Olsen, che racconta lo stress di avere a che fare con il suo neonato e suo marito Carl, e un vecchio, Abraham Kaplan, che commenta gli omicidi e gli scandali sulla stampa. Henry Davis, il bidello, esce dal seminterrato e canta delle sue ambizioni verso cose più grandi. Entra il giovane Willie Maurrant e chiama sua madre, che dalla finestra gli lancia un centesimo per comprare una bibita. Le tre donne (la signora Jones, la signora Fiorentino e la signora Olsen) convincono la signora Maurrant a scendere e nel mentre spettegolano sulle voci che la signora Maurrant e Steve Sankey, il lattaio, abbiano una relazione. La signora Maurrant scende a chiacchierare e la signora Olsen torna nel suo appartamento nel seminterrato per prendersi cura del bambino. Sam Kaplan esce di casa e chiede della figlia della signora Maurrant, Rose, che non è ancora tornata dal lavoro e poi parte per andare in biblioteca. Entra Daniel Buchanan, nervoso perché sua moglie è al piano di sopra e sta per avere un bambino. Lui e le donne commentano i pericoli del parto. Proprio mentre corre di sopra per prendersi cura di sua moglie, Frank, il marito della signora Maurrant, torna a casa. Dice che domani parte per un viaggio d’affari a New Haven e discute con sua moglie sul fatto che Rose non è ancora tornata a casa. George Jones torna a casa dal lavoro e chiacchiera con le donne. Anna Maurrant canta un’aria sull’importanza di riporre la fede in un domani più luminoso. Entra Steve Sankey e ne segue una scena tesa tra lui e le donne sospettose. Quasi immediatamente dopo la sua partenza, la signora Maurrant si dirige nella stessa direzione, con il pretesto di andare a cercare suo figlio. Jones, Olsen e Fiorentino commentano. La signora Olsen arriva eccitata e dice di aver appena visto Sankey e la signora Maurrant nel retro di un magazzino locale. Lippo Fiorentino torna a casa dal lavoro con coni gelato per tutti. I due Fiorentino, i due Olsen, il signor Jones e Henry Davis cantano un giubilante sestetto che elogia il gelato. Maurrant è stato a guardare, e quando torna sua moglie le fa delle domande su dove sia stata. Gli dice che stava cercando Willie. Maurrant e Abraham Kaplan discutono sulla genitorialità e in seguito sull’economia. Kaplan usa l’esempio della famiglia Hildebrand che vive al piano di sopra, che è gestita da una madre single in difficoltà che non è in grado di pagare l’affitto, per illustrare il suo punto. La discussione tra Maurrant e Kaplan diventa animata, tanto che i vicini e la nipote Shlan di Kaplan trattengono i due uomini. Maurrant desidera ardentemente un ritorno ai valori morali tradizionali. Subito dopo, Jennie Hildebrand e altre ragazze del liceo tornano a casa dalla cerimonia di laurea cantando. L’ingresso di Steve Sankey provoca una brusca fine delle celebrazioni. Il silenzio imbarazzante dei vicini lo costringe ad andarsene. Willie Maurrant ha litigato con un ragazzo del posto e Sam è intervenuta. Il signor Maurrant parte per andare al bar a bere qualcosa, avvertendo che ci saranno problemi se Rose non sarà a casa quando tornerà, mentre la signora Maurrant porta Willie di sopra. Non appena se ne vanno, tutti i vicini iniziano a spettegolare sulla famiglia Maurrant. Sam si arrabbia rimproverando i vicini di spettegolare così tanto alle loro spalle. Tutti i vicini si danno la buonanotte e vanno a letto, tranne George Jones, che va al bar a giocare al biliardo. Sam ritorna e canta la sua paralizzante solitudine prima di entrare in casa, poi arriva Rose con il suo capo, Harry Easter, che l’ha accompagnata a casa. Easter tenta di incantare Rose, prendendola tra le braccia e baciandola. Quindi cerca di conquistarla con una canzone, promettendole che se dovesse scappare con lui, potrebbe farle fare un concerto a Broadway. Rose, tuttavia, si attiene alle sue convinzioni e canta una cavatina su come sceglierà sempre il vero amore invece di vane promesse. Rose vede il padre tornare a casa e dice a Easter di andarsene. Maurrant le fa delle domande su con chi stesse parlando e si arrabbia quando le dice che sono stati fuori a ballare. Buchanan si precipita fuori di casa e chiede a Rose di andare a telefonare al dottore poiché il bambino di sua moglie sta per nascere. Torna di sopra e mentre Rose se ne va, passano la giovane Mae Jones e il suo pretendente, Dick McGann. I due sono stati fuori a ballare e stanno flirtando e cantano un frenetico jitterbug. Dopo aver ballato sul marciapiede, corrono di sopra. Il brutale fratello maggiore di Mae, Vincent, ritorna a casa e inizia a molestare Rose. Sam lo vede infastidirla dalla finestra e viene fuori per affrontarlo, tuttavia Vincent lo sbatte violentemente sul marciapiede. Sam e Rose sono lasciati soli e Sam è imbarazzato di essere stato umiliato da Vincent di fronte a Rose. Sam si lamenta del terribile conflitto di vivere nei bassifondi, ma Rose lo tranquillizza ricordandogli una poesia che una volta ha letto. Il dottor Wilson arriva e va di sopra a prendersi cura della signora Buchanan mentre il signor Maurrant chiama Rose e le dice di andare a letto. Sam e Rose condividono un bacio sul marciapiede e Rose corre su proprio mentre Henry Davis sale di sopra. Rose dà la buonanotte a Sam dalla finestra e Sam rimane solo sulla strada.
Atto 2 . Scena 1. Alba, la mattina dopo. Il signor Jones ritorna ubriaco a casa dal bar. Il dottor Wilson lascia la casa, dicendo a Buchanan di lasciare riposare sua moglie e Dick McGann e Mae Jones si danno un addio molto meno appassionato alla luce fredda del giorno rispetto ai loro scambi appassionati la sera prima. Willie Maurrant, Charlie e Mary Hildebrand, la figlia di Henry Grace e altri bambini locali giocano e finiscono in una grande rissa. Rose chiede loro di smettere, mentre Sam esce e pone fine alla lotta. I bambini si disperdono. Sam e Rose hanno una breve conversazione: Rose gli dice che deve andare al funerale del capo della sua società immobiliare quella mattina. Shirley esce e dice a Sam di venire a fare colazione, mentre Rose rientra per lavare i piatti. Buchanan esce e dice ai Fiorentino che ha avuto una bambina. La signora Jones e la signora Maurrant entrano e la signora Jones le chiede della signora Buchanan, che lei ha curato per tutta la notte. La signora Jones parte per portare a spasso il suo cane e la signora Maurrant parte per andare a fare la spesa. Rose e il signor Maurrant escono di casa e Rose cerca di convincerlo a essere più gentile con sua madre. La signora Maurrant ritorna e le tre hanno una discussione familiare sul comportamento del signor Maurrant. La signora Maurrant gli chiede con noncuranza per quanto tempo rimarrà in viaggio d’affari, e il signor Maurrant la accusa di avere una relazione, che lei nega. Se ne va arrabbiato e la signora Maurrant e Rose lamentano il suo comportamento. Willie si avvicina e Rose lo rimprovera per essere trasandato. Willie e Rose hanno un litigio e Rose si precipita rapidamente in casa. La signora Maurrant gli dice che non è un modo di parlare con sua sorella e che si affida a lui per diventare un uomo buono quando sarà più grande. Willie parte per la scuola e la signora Maurrant entra in casa, mentre Rose esce. Shirley Kaplan esce di casa e chiede a Rose perché trascorre così tanto tempo con Sam, quando dovrebbe concentrarsi sul suo lavoro. Shirley parte per lavoro, e Vincent Jones esce di casa e ricomincia a molestare Rose, ma se ne va subito quando Sam esce di casa. Rose menziona l’offerta allettante di Easter di fuggire e Sam si arrabbia, dicendo che sarebbe meglio scappare con lui, e i due cantano della loro intenzione di fuggire insieme. Arriva Easter per accompagnare Rose al funerale e i due se ne vanno. Sam entra in casa, mentre appare Sankey. La signora Maurrant appare alla finestra e gli dice di venire di sopra, mentre il signor Maurrant è fuori in viaggio per lavoro e Rose sarà al funerale per tutta la mattina. Mentre Sankey si affretta di sopra, passa Sam che esce di casa, che alza gli occhi alla finestra e vede la signora Maurrant che chiude le tende. Sam si siede su una sedia e legge un libro, mentre compaiono il poliziotto James Henry e il suo assistente Fred Cullen. Chiamano Henry Davis e gli dicono che sono qui per espropriare la famiglia Hildebrand e che, poiché non ha preso accordi per togliere i mobili, dovranno gettarli sul marciapiede. Henry torna nel basement mentre i due uomini entrano in casa. Il signor Maurrant ritorna, dopo aver cambiato idea sul viaggio d’affari. Vede le ombre alla finestra e diventa furioso. Sam lo supplica di non entrare in casa ma Maurrant lo spinge da parte e corre di sopra. Si sente urlare e poi due spari. Sankey appare alla finestra terrorizzato, cerca di scappare ma Maurrant lo riporta dentro e gli spara. Segue il panico, mentre Maurrant esce di casa, coperto di sangue, e punta il suo revolver sulla folla che si è raccolta. Poliziotti, paramedici, vicini preoccupati inondano la scena. Rose ritorna dal funerale e vede la folla. Sam cerca di trattenerla. L’ensemble canta un tragico coro sull’omicidio. Il corpo della signora Maurrant viene portato fuori di casa su una barella e portato in ospedale e i cittadini si precipitano dietro l’ambulanza, mentre Rose, piangendo silenziosamente tra le braccia di Sam, la segue. Il sipario si abbassa lentamente mentre i due poliziotti continuano a portare i mobili di Hildebrand sul marciapiede. Scena 2. Metà pomeriggio, lo stesso giorno. Due giovani infermiere appaiono e cantano dello scandalo dell’omicidio che si è già diffuso in città, mentre cercano di calmare i bambini di cui si prendono cura. Mentre le infermiere se ne vanno, Rose entra, vestita di nero. Chiede all’agente Murphy, il poliziotto che è ancora nel suo appartamento, se hanno trovato suo padre e lui le dice di no. Sam entra e dice a Rose di aver portato Willie da scuola a casa di sua zia. Shirley entra ed esprime le sue condoglianze a Rose e loro due salgono insieme nell’appartamento di Rose, poiché lei ha paura di salire da sola. Sam dice a suo nonno che la polizia lo farà testimoniare contro Maurrant, quando si sentono due colpi in lontananza. Buchanan e Olsen corrono e raccontano a Sam e Rose (che è scappata di casa, avvisata dal rumore) che la polizia ha trovato suo padre nascosto nel seminterrato di una casa in fondo alla strada. Due poliziotti portano Maurrant, che è coperto di sangue. Gli agenti lo stanno portando via quando supplica un minuto con sua figlia. Lui e Rose parlano dell’omicidio, mentre la folla osserva. Gli ufficiali portano via Maurrant e Rose e Sam rimangono soli. Rose fa per entrare in casa quando Sam chiede cosa intende fare. Lei gli dice che andrà via, ma quando lui dice che andrà con lei mentre discutevano quella mattina, Rose dice che deve andare via da sola. Sam alla fine confessa a Rose che è innamorato di lei e che la sua vita è nulla senza di lei. Rose dice che i suoi genitori hanno dimostrato che due persone non si uniscono, e dice addio a Sam. Shirley esce di casa e consegna a Rose una valigia piena delle sue cose. Rose inizia ad andarsene, poi ritorna e bacia rapidamente Sam, ma si interrompe e va bruscamente in casa. Rose prende la borsa e se ne va. La signora Fiorentino, la signora Olsen e la signora Jones appaiono e iniziano subito a spettegolare su Rose e Easter che gironzolano per strada la sera mentre lamentano ancora una volta l’insopportabile calore.

Der Schmied von Gent

Franz Schreker, Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand)

★★★★☆

Gent, Opera Vlaanderen, 28 febbraio 2020

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L’ultimo lavoro di Franz Schreker, “artista degenerato”

Le note espressionisticamente dissonanti dell’ouverture ci catapultano in quel mondo musicale dei primi decenni del secolo scorso. Subito dopo un coro beffardo intona dei versi che stanno a metà strada tra le sperimentazioni di Arnold Schönberg (che in quello stesso anno smetteva di comporre Moses und Aron) e le canzoncine da cabaret di Kurt Weill (di due anni prima è Mahagonny).

Grosse Zauberoper (grande opera magica), Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand) è l’ultima opera di Franz Schreker, il più famoso compositore viennese degli anni ’10 che con l’avvento del Nazismo venne prima boicottato e poi messo al bando quale compositore di arte degenerata in quanto ebreo. Dopo la prima a Berlino il 29 ottobre 1932, disturbata da squadracce naziste, l’opera scomparve dalle scene come tutte le altre, condannate a una damnatio memoriæ durata fino a pochi decenni fa.


Con Der Schmied von Gent, Schreker stava cercando nuove strade, esaurito il post-romanticismo delle opere precedenti. Una certa forma di eclettismo domina la partitura, ricca, satura addirittura, che illustra la versatilità stilistica e il virtuosismo del compositore: cori, fughe, canzoni da osteria, melodie tonali, momenti contrappuntistici, materiche esplosioni orchestrali, lirici passaggi. Tutto viene utilizzato per connotare musicalmente una vicenda che sembra voler celare altri significati oltre a quello favolistico.

La fonte di ispirazione del libretto, dello stesso compositore, è il racconto popolare Smedje Smee (Il maniscalco Smee), che lo scrittore belga Charles De Coster aveva ambientato nel XVI secolo durante il dominio spagnolo delle Fiandre.

Atto I. Smee possiede una fucina sulle rive del fiume Leie a Gand durante la Guerra degli Ottant’anni (1568-1648), quando la regione stava lottando per l’indipendenza dalla Spagna. Smee non fa mistero del suo odio per gli spagnoli e, dopo essere stato denunciato alle autorità da un rivale, l’ubriacone Slimbroek, perde i suoi affari e il suo sostentamento. Sta per affogarsi nel fiume quando voci misteriose lo chiamano dagli alberi, offrendogli sette anni di ricchezza e prosperità in cambio della sua anima. Smee accetta con riluttanza e la sua fucina gode di una ripresa miracolosa, con stupore della moglie ignara del patto diabolico.
Atto II. I sette anni sono quasi alla fine e Smee è angosciato per il suo destino. Un uomo e una donna con un bambino piccolo appaiono nella fucina: il loro asino ha perso un ferro che Smee, ora più ricco di quanto avrebbe mai potuto immaginare, è felice di sostituire gratuitamente. La famiglia si rivela essere Giuseppe, Maria e Gesù bambino. In cambio della sua generosità, Giuseppe concede al fabbro tre desideri con cui Smee è in grado di ingannare i tre emissari dell’Inferno che vengono per rivendicare la sua anima: il carnefice Hessels, il duca di Alba e l’amante di Satana Astarte. Ma, in una visione infernale, appare lo stesso Lucifero e la fucina scompare nel Leie.
Atto III. Smee, ormai vecchio e con la sua fucina sparita, muore con la moglie al suo fianco e inizia il suo viaggio verso l’altro mondo. All’inizio, arriva alle porte dell’Inferno, ma i diavoli, ricordando le batoste che ha inflitto loro prima, non vogliono avere niente a che fare con lui. Quindi si avvicina alle porte del cielo ma gli viene rifiutato l’ingresso da San Pietro. Con nessun posto dove andare, Smee decide di aprire una bancarella che serve cibo e bevande ai nuovi arrivati. Presto compaiono ex conoscenti di Gand (incluso Slimbroek) e si uniscono in una vivace canzone per bere. La moglie di Smee intercede con San Giuseppe e, dopo aver valutato le sue buone azioni contro quelle cattive, Joseph ammette finalmente Smee in Paradiso.

Il regista tedesco Ersan Mondtag è al suo debutto lirico. Noto per il suo teatro politico, collega la storia popolare dell’atto faustiano alle pagine più scure della storia belga e alla sua feroce colonizzazione del Congo: il terzo atto include il discorso di Patrice Lumumba all’indomani dell’indipendenza del suo paese di cui divenne primo ministro per pochi mesi nel 1960 prima di essere assassinato, fatto a pezzi e sciolto nell’acido. Si capisce quindi il significato di quel cesto pieno di ossa e membra sbiancate che da un po’ circolava in scena. O del bambolotto di colore che tenevano in braccio San Giuseppe prima e San Pietro dopo. O ancora Smee trasformato in Leopoldo II, il re dei Belgi dell’epoca e il modellino del palazzo reale di Bruxelles. Il parallelismo tra lo sfruttamento coloniale del XX secolo e l’occupazione degli spagnoli delle Fiandre è decisamente forzato, ma più che sul messaggio politico lo spettacolo di Mondtag si imprime nella memoria per la sua visionarietà quale allucinato viaggio tra il qua e l’aldilà, dove bene e male non sono ben distinti e dove si prova simpatia per i poveri diavoli angariati.

Il taglio è decisamente antinaturalistico: la scenografia, opera dello stesso Mondtag coadiuvato da Manuela Illera, è costituita da una struttura rotante che davanti ha il profilo delle sbilenche facciate delle case fiamminghe, ma dietro è l’entrata tra le grinfie di un Diavolo da Luna Park. I colori esaltati si ritrovano nei costumi di Josa Marx e nei trucchi dei volti ispirati alle illustrazioni per l’infanzia o ai burattini di Depero dove la favola si mescola al surrealismo grottesco del pittore belga James Ensor. Alcuni personaggi maschili sono vestiti al femminile, molti in costumi africani, in un’atmosfera in cui si respira lo spirito beffardo di Till Eulenspiegel e dove le porte dell’Inferno e del Paradiso sono affiancate e l’ingresso impedito solo da un cordone rosso in una pinacoteca i cui quadri hanno soggetti variabili.

Alejo Pérez – che aveva diretto Die Gezeichneten di Schreker a Lione nel 2015 –  a capo dell’orchestra dell’Orchestra Sinfonica dell’Opera delle Fiandre gestisce con maestria l’eterogeneo linguaggio musicale di Schreker e si avvale di un’ottima compagnia di canto tra cui lo Smee di Leigh Melrose, vocalmente e scenicamente infaticabile; Vivo Mpofu, la diavolessa Astarte, con i suoi stratosferici interventi e il giovane Daniel Arnaldos, irresistibile Pflipke in gonna.

 

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Helsinki, Suomen Kansaalisooppera, 6 marzo 2020

(video streaming)

Don Giovanni senza ritorno

Una regia sembra non si debba negare a nessuno. Neppure a un attore che affronti per la prima volta la messa in scena di un’opera lirica, e non un’opera qualsiasi, ma il Don Giovanni.

Succede dunque che l’opera Nazionale Finlandese affidi a Jussi Nikkilä, attore teatrale e televisivo, la produzione del capolavoro di Mozart e ne viene fuori uno spettacolo non convenzionale ma che non stravolge la vicenda né si prende eccessive libertà – se ne sono già viste di tutti i colori altrove – ma che certo bisogna affrontare con mente aperta e scevra di pregiudizi e con la curiosità di vedere come è risolta questa volta da chi gli si accosta senza pregiudizi – e senza conoscenze specifiche.

La lettura di Jussi Nikkilä colloca la storia del libertino impenitente in un tempo indefinito: né i sontuosissimi costumi di Erika Turunen né l’impianto scenografico di takis (sic, un performance designer greco che lavora in Gran Bretagna autore anche delle proiezioni video) suggeriscono un particolare periodo storico, piuttosto un meta-mondo teatrale contemporaneo confinante col musical visti i frequenti inserti coreografici e i movimenti sincronizzati per interpreti e coristi.

Sulla solita piattaforma rotante una struttura composita comprende una scala curva che sale a quella che sembra la casa bordello di Don Giovanni a cui accedono non solo ragazze ma anche giovani ragazzi. Il cavaliere a torso nudo li aspetta in cima sniffando dosi industriali di cocaina.

Scordiamoci il gioco di maliziose allusioni di Da Ponte e Mozart, qui tutto è esplicito: Masetto mima una fellatio a Don Giovanni per rimarcare la sua sudditanza; «Là ci darem la mano» è la promessa mentre Zerlina offre le terga alle guance del cavaliere e non arrivano neanche al “casinetto” perché il tentativo di accoppiamento avviene già sulle scale; una fellatio, stavolta più realistica, viene praticata da Zerlina a Masetto; la lista delle conquiste di Don Giovanni è tatuata sulla pelle di Leporello e il nome di Donna Elvira è appena sopra il pube; mentre Don Ottavio canta «Dalla sua pace» Donna Anna amoreggia col cavaliere; lo stesso Don Ottavio non è estraneo alle grazie di entrambe le donne in un abbraccio a tre prima della festa dal cavaliere; il balsamo è offerto da Zerlina togliendosi lo slip e sedendosi sulla faccia di Masetto (l’effetto finale è un pelo in bocca, se qualcuno avesse avuto ancora qualche dubbio).

Non stupisce e non peggiora le cose che il sestetto del secondo atto «Mille torbidi pensieri» diventi la performance di una rockband con Leporello e Don Ottavio voci, le due donne alle chitarre, Masetto alle tastiere e Zerlina alle percussioni. Ancora più incongrua diventa qui l’aria di Don Ottavio «Il mio tesoro intanto» mentre Donna Elvira infila un preservativo a una banana…

Non mancano momenti meno gratuiti, come quello del cimitero, qui l’obitorio con il cadavere del Commendatore, dove l’iscrizione è sul cartellino appeso al suo alluce mentre la voce proviene da una boom-box radio. Nel festino finale Don Giovanni è in mutande, completamento brillo e in preda alla droga, ma ha ancora lo voglia di masturbarsi guardando un porno sul tablet. Dopo Donna Elvira, che arriva con un test di gravidanza, ultimo disperato tentativo di riconquistare il “marito”, giungono gli altri personaggi che siedono alla tavola imbandita prima di ammazzare Don Giovanni a colpi di coltelli e forchette. Manca l’ultima scena e l’opera finisce con Donna Anna mascherata in alto sulla scala a contemplare l’inevitabile vendetta, sebbene lei avesse dimostrato fino a poco prima di essere innamorata del cavaliere e di detestare il fidanzato imbranato.

Del modesto cast – dove intonazione, musicalità e dizione sono i difetti maggiori – ricordiamo l’interprete titolare, Tuomas Pursio, un Don Giovanni iperattivo, cocainomane ed erotomane, che col progredire dell’opera tende sempre più al disfacimento fisico e alla follia. Il baritono finlandese tiene bene la scena, ma non ha eleganza, seduzione e vocalmente è sgradevole. Non solo lui, anche gli altri faticano a tenere il passo del direttore Patrick Fournillier nei concertati.

Come il porno-soft patinato di Warlikowski, anche in questo di Nikkilä la coazione a ripetere cui sono costretti i personaggi trasuda la tristezza e la noia di una sessualità esausta e senza vitalità. Quanto di meno mozartiano possa suggerire la musica.

Melodrammi e canzonette

Pietro Metastasio, Melodrammi e canzonette

2017 (2005) Rizzoli, 778 pagine

Pietro Metastasio (1698-1782) ha scritto 26 melodrammi. Ognuno di questi è stato intonato decine se non centinaia di volte. Non c’è compositore del XVIII secolo che non abbia in catalogo almeno un’opera su un suo libretto, ma i suoi testi vennero utilizzati ancora nell’Ottocento (Donizetti, Paër, Mercadante, Rossini…). Non si è lontani dal vero contando in un un migliaio le opere basate sui melodrammi di questo che è stato il più affermato librettista di tutti i tempi.

L’edizione completa dei suoi melodrammi occupa tre volumi editi da Marsilio, ma una soluzione più agile ed economica può essere questo volumetto della BUR che contiene i testi completi della Didone abbandonata, de L’olimpiade, del Demofoonte e le arie degli altri melodrammi, oltre che una selezione di Cantate e Rime.

Il libro si apre con la seconda Lettera su Metastasio di Stendhal (1814) e una lunga introduzione di Gianfranco Lavezzi che analizza i caratteri della sua poesia. Oltre alla cronologia della vita e delle opere e alle indicazioni bibliografiche, particolarmente utile è l’indice alfabetico del primo verso delle arie.