Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 3 November 2018

  Qui la versione in italiano

Two marriages and an elephant

In his third production of Le nozze di Figaro, Graham Vick discards the 18th century altogether and stages the story in our rude present: “Today, the Rococo theatre can tempt us to a false nostalgia, thus minimizing the significance of certain issues. Da Ponte and Mozart give a report of their contemporaries, and so we must do,” says the director.

A painted elephant crushes the wall of the Countess’s bedroom. The “elephant in the room” is an obvious but ignored truth: the question of social differences, of the abuse on women, of the obsession of sex and power – urgent issues…

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Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 novembre 2018

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Due matrimoni e un elefante

Nella sua terza produzione de Le nozze di Figaro, Graham Vick abbandona del tutto il Settecento per immergere la vicenda in una cruda attualità: «Oggi il rococò a teatro può tentarci a una falsa nostalgia, diminuendo così l’urgenza di certe tematiche. Da Ponte e Mozart raccontano dei loro contemporanei e così dobbiamo fare noi» dice il regista.

L’elefante dipinto che vediamo squarciare la parete della camera della Contessa – “elephant in the room” è un’espressione tipica della lingua inglese per indicare una verità evidente ma ignorata – è la verità delle differenze sociali, dell’abuso sulla donna, dell’ossessione del sesso e del potere. Temi molto moderni…

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Il barbiere di Siviglia

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Venezia, Teatro la Fenice, 3 febbraio 2018

Un Barbiere nato già vecchio

Nel presentare la loro nuova creazione per il Carnevale del 1816, il librettista Sterbini e il compositore Rossini non la smettono di chiedere comprensione per il loro atto audace, quello cioè di intonare nuovamente Il barbiere di Siviglia del venerato maestro Paisiello, pur con altro titolo: «La commedia del signor Beaumarchais […] si ripropone in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia L’inutil precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. […] Onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, [il Maestro Rossini] ha richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca [1782] in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello».

Ciononostante alla prima, come sappiamo, l’opera fu sonoramente fischiata per poi intraprendere però già dalla seconda replica la sua crescente e ininterrotta serie di successi con il titolo della pièce originale. Ora è l’opera che probabilmente ha avuto il maggior numero di esecuzioni ed è stabilmente ai primi posti tra quelle messe in scena più frequentemente nei teatri del pianeta, portando al di fuori del nostro paese la lingua italiana e divertendo i pubblici più diversi.

Scritta in sole tre settimane, pur nella sua perfetta unità stilistica, Il barbiere fu costruito su numerosi autoimprestiti: Sigismondo, Aureliano in Palmira, La cambiale di matrimonio, Il signor Bruschino fornirono qualche loro pagina. Anche la cantata giovanile Egle e Irene fu utilizzata per il terzetto tra Rosina, Almaviva e Figaro. Per non dire della sinfonia originale che fu subito sostituita da quella di Elisabetta regina d’Inghilterra e successivamente da quella dell’Aureliano in Palmira.

In questo lavoro Rossini da un lato riprendeva codici e luoghi teatrali consolidati – come i travestimenti, la lezione di canto, la satira di costume nel personaggio di Don Basilio – dall’altro infrangeva la tradizione con novità che lo rendevano estremamente moderno per l’epoca: la primadonna faceva la sua prima apparizione in scena con una sola battuta invece della solita cavatina e i grandi finali alternavano momenti di stallo con altri di grande agitazione, per non dire dell’uso originalissimo dei crescendo. Né mancavano riferimenti all’amato Mozart, citato da Figaro in «perché d’un che poco è in sé» (la Sinfonia concertante KV 320D) o l’aria della calunnia di Basilio che faceva il verso a quella della vendetta del Bartolo delle Nozze.

Nato nel 2002 l’allestimento di Bepi Morassi viene regolarmente riproposto dal teatro veneziano. Già allora veniva sottolineata la tradizionalità della lettura («spettacolo nato vecchio e già pensionabile […] passatista e collage di banalità»!) che il regista giustificava con l’ispirazione alla Commedia dell’Arte, compresa una marcata gestualità e un gioco attoriale ricco di ammiccamenti verso il pubblico per sollecitarne la risata. Seppure depurato di alcune delle «caccole […] della più vieta e provinciale tradizione» (Elvio Giudici) – non si è notato infatti il deretano di Berta che spunta dal paravento durante la “calunnia” (scena immortalata invece nel DVD della ripresa del 2008) – altre sono state aggiunte, come quando Figaro e il Conte danzano con un bastone con pomello d’avorio (manca solo il cappello a cilindro…) il duo «All’idea di quel metallo».

L’impianto scenografico comprende grandi drappi dipinti che incorniciano gli ambienti di Lauro Crisman: una piazzetta su cui si affaccia il palazzo di Bartolo e sul fondo la silhouette di Siviglia con la torre della Giralda per l’esterno, e per l’interno una camera dalle pareti damascate e ricoperte dei ritratti degli antenati e poi paraventi, anche rotanti, a profusione.

In buca Stefano Montanari, il direttore rock che la sera prima aveva debuttato nell’operetta in questo stesso teatro, impone un ritmo sostenuto ma non sacrifica i colori e i timbri di questa miracolosa partitura – esemplare è la resa del temporale, mai sentito con tanta vivezza – e asseconda il più possibile i cantanti in scena.

Nel 2002 ci fu un cast di eccezione (giusto per fare tre nomi: Anna Caterina Antonacci, Matthew Polenzani e Alfonso Antoniozzi). Il 3 febbraio 2018, anno delle celebrazioni nel centocinquantenario dalla morte del compositore, la situazione è piuttosto differente. Il migliore della serata si conferma il Bartolo di Omar Montanari che, pur non rinunciando a una vivace presenza scenica, mantiene una linea di canto di gran gusto ed è impeccabile nel sillabato del «Signorina, un’altra volta». La voce originale di Rosina nel 1816 fu quella di un contralto, la Geltrude Righetti-Giorgi, poi fu spesso quella di un soprano. Qui si è optato per il giovane mezzosoprano Laura Verrecchia che non spicca per le agilità richieste dalla parte ed esibisce un timbro caldo ma non particolarmente affascinante. Neanche il Conte di Giorgio Misseri convince e infatti non gli viene concessa l’esibizione del rondò «Cessa di più resistere». Peggio il Figaro di Bruno Taddia, dal timbro soffocato e dalla voce ingolata, con frequente ricorso al parlato nei recitativi. La carente parte vocale è compensata dal dinamismo scenico: nella produzione originale arrivava trafelato dal fondo della platea, qui esce da una buca con tanto di fumo e vestito di rosso come un luciferino deus ex machina. Peggio ancora, ahimè, il Basilio di Mattia Denti che non riesce a seguire il passo dell’orchestra e che dà della «Calunnia» una versione da dimenticare. Berta ipermarcata quella di Giovanna Donadini, habituée del ruolo in questa produzione.

Se quello che conta è il giudizio del pubblico pagante, il risultato è comunque positivo: i turisti in maschera che hanno affollato il teatro hanno applaudito con calore.

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Le nozze di Figaro

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 28 ottobre 2017

(diretta video)

Gli incubi di Figaro

Come aveva già fatto Claus Guth nelle sue Nozze di Figaro a Salisburgo, anche Christof Loy qui alla Bayerische Staatsoper legge la commedia in chiave psicologica.

Mentre il direttore Costantinos Carydis snoda a velocità frenetica le note dell’ouverture, in scena appare un minuscolo teatrino di marionette che riproduce esattamente la sala del Nationaltheater di Monaco. Alle due marionette che rappresentano Figaro e Susanna in abiti moderni si aggiunge un gigante umano che sbuca nel teatrino ma subito ne viene espulso e si trova spaventato in quell’altro teatro, ben più pericoloso, che è il teatro del mondo.

La stanza rococo in cui si dipana la vicenda, con la sua alcova che riproduce un giardino, ha porte piccolissime in cui i personaggi fanno fatica a passare. Le stesse porte si ingrandiranno nel corso della rappresentazione fino a diventare gigantesche: come in Alice nel paese delle meraviglie questa folle journée è un incubo nella mente di Figaro, un incubo in cui i ruoli si sono scambiati e i burattinai sono diventati burattini: ognuno si illudeva di poter manipolare gli altri, ma così non è stato e i rapporti di potere tra le classi non sono mutati e il Conte, anche se momentaneamente umiliato, rimarrà tale mentre Figaro rimarrà servo.

Non solo dal punto di vista visivo è sorprendente questa produzione, lo è anche musicalmente: la frenesia di Carydis nell’ouverture la ritroviamo ancora in alcune arie, ma altrove invece il respiro dell’orchestra si allarga fino quasi a un silenzio sospeso che forma delle pause nei recitativi che, come nei dialoghi del Ratto dal serraglio dello stesso Loy, hanno un’intensità teatrale inusuale in questa commedia. I recitativi sono qui accompagnati da un fortepiano che spesso improvvisa e divaga fin quasi dentro le arie che gli strumenti d’epoca dell’orchestra del teatro propongono in una luce inedita che rende le immortali melodie mozartiane come ascoltate per la prima volta, e ci si chiede se un certo effetto timbrico sia sempre stato presente nella partitura o sia un’invenzione di Carydis – il fatto che questi abbia la stessa nazionalità di quell’altro direttore greco, l’imprevedibile ed eterodosso Teodor Currentzis, fa sorgere talvolta questo dubbio. Ma a un primo ascolto non sembra che sia stato aggiunto nulla di quanto non previsto, tranne… ma ci arriviamo dopo.

Nel cast vocale le due figure maschili di Figaro e del Conte sono affidate a due interpreti diversissimi. Per Alex Esposito non è la prima volta di Figaro, ma il cantante riesce ancora ad affinare la sua interpretazione con colori ed espressioni che raggiungono la perfezione. Non c’è frase nel suo «Se vuol ballare signor Contino» che si ripeta allo stesso modo, il tono è ora sibilante ora mellifluo ora minaccioso, il timbro sempre pieno, la presenza scenica semplicemente strepitosa, l’uso del corpo e le espressioni del viso da manuale. Completamente diverso il Conte di Christian Gerhaher. Il baritono tedesco non è il Conte fascinoso e seduttore portato in scena da Fischer-Dieskau, Gilfry, Hampson, Spagnoli, Finley o Keenlyside tra i tanti. Il suo è un Conte introverso, immalinconito, vendicativo, rancoroso e piuttosto che alla apparenza fisica affida a un canto tutto finezze la definizione del personaggio.

Vocalmente efficace ma tutt’altro che brillante, anzi spesso inquieta e turbata è Olga Kulchynska. La sua Susanna non dà l’idea che la relazione con Figaro possa durare molto. Fisicamente e vocalmente sontuosa è la Contessa di Federica Lombardi che ha destato i maggiori apprezzamenti del pubblico con il suo «Dove sono i bei momenti» tutto mezze voci e legati perfettamente realizzati e con variazioni intriganti. Timbro sgradevole invece quello del Cherubino di Solenn’ Lavanant-Linke la quale però ha giocato bene la carta della presenza scenica soprattutto quando delinea un Cherubino compiaciuto del suo ruolo di travestito. Molto bene il coro e gli altri comprimari, compreso il Basilio di Manuel Günther per il quale viene ripristinata l’aria «In quegl’anni in cui val poco».

Un po’ sprecato qui Paolo Bordogna come Don Bartolo, mentre da Anne Sofie von Otter ci saremmo aspettati una Marcellina dalla voce meno chioccia. Ma la cantante ci sorprende quando nel quarto atto invece de «Il capro e la capretta», per consolare Figaro, il figlio appena ritrovato, intona un lied di Mozart, Abendempfindung KV 523, questo sì impeccabilmente eseguito con accompagnamento del fortepiano. L’inaspettato canto – «Bald entflieht des Lebens bunte Szene. | und der Vorhang rollt herab. | Aus ist unser Spiel! Des Freundes Träne | fliesset schon auf unser Grab» (Presto trapassa la variopinta scena della vita e cala il sipario. È finita la nostra rappresentazione! Le lacrime dell’amico scorrono già sulla nostra tomba) – apporta un’ulteriore nota di mestizia alla lettura di questa “opera buffa”.

Le nozze di Figaro

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foto © Paolo Cairoli

Wolfgang Amadeus Mozart, The Marriage of Figaro

★★★☆☆

Milan, Teatro  alla Scala, 26 October 2016

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The disappointing tribute to Giorgio Strehler’s historic staging

The Marriage of Figaro at La Scala marked a gallery of legendary performances since 1928, when the orchestra leader was Richard Strauss, to the post-war period, with Herbert von Karajan in two different productions. In 1981 we have Muti’s version, staged by Giorgio Strehler, produced several times until 2006 (when Susanna is Diana Damrau), and then again in 2008 and 2012. Now the “temple” of Italian opera bets on a young British director for the setting of Mozart’s masterpiece in the 225th anniversary of the composer’s death.

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Le nozze di Figaro

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foto © Paolo Cairoli

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro  alla Scala, 26 ottobre 2016

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Una rappresentazione da avanspettacolo che vorrebbe omaggiare Strehler

Con Le Nozze di Figaro il Teatro alla Scala ha segnato una galleria di spettacoli leggendari.  Dal 1928, quando sul podio c’è Richard Strauss, al dopoguerra, con Herbert von Karajan in due diverse produzioni. Nel 1981 va in scena la versione di Riccardo Muti e Giorgio Strehler, che verrà ripresa più volte fino al 2006, quando Susanna sarà Diana Damrau, e poi ancora nel 2008 e nel 2012. Ora il “tempio” milanese della lirica per la messa in scena del capolavoro mozartiano nel 225° anniversario della morte del compositore punta su un giovane regista inglese…

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Le nozze di Figaro

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 27 settembre 2016

(live streaming)

Una giornata veramente frenetica

Nessun Settecento nella regia di David Bösch de Le nozze di Figaro all’Opera di Amsterdam, appena un ironico tocco nelle parrucche dei servi muti che sgombrano la scena. Siamo in piena contemporaneità, o meglio in una sitcom televisiva degli anni ’70, quando ancora si usavano le macchine da scrivere. Figaro mostra con orgoglio a Susanna la stanza che gli è stata ceduta “generosamente” dal padrone – molto più piccola dell’armadio dei vestiti della contessa, donna depressa che si consola con bottiglie di prosecco marca “Castello Conte di Almaviva”. Cherubino, come tutti i teenager, ha la sua cameretta tappezzata di poster e fotografie femminili e il conte suda sulla cyclette. Scatole e scatoloni di un recente strasloco alludono alla precarietà delle vicende umane e sociali in questa rilettura di Beaumarchais rivista da Da Ponte e innervata di nuova vita da Mozart. Il tutto su una piattaforma girevole che dà le vertigini in questa folle journée. Molto arguta e spiritosa la messa in scena, piena di gag divertenti, ma non manca il lato malinconico che, non solo nelle arie della contessa ma in molti altri momenti, fa capolino nella partitura. Tutto conferma ancora una volta essere Le nozze di Figaro un’eccelsa commedia teatrale.

Equilibrio perfetto quello realizzato tra la regia senza tregua di Bösch e la direzione musicale di Ivor Bolton che, senza arrivare ai ritmi forsennati ascoltati altrove, dipana con vivacità le note della partitura e accompagna alla perfezione i cantanti. Le arie si succedono con naturalezza ai recitativi senza mai dare l’impressione di essere numeri chiusi e accentuano così il passo frenetico della giornata. Bolton ha eliminato le arie di Marcellina («Il capro e la capretta») e Basilio («In quegl’anni in cui val poco») del quarto atto e così la durata dello spettacolo scende ampiamente sotto le tre ore. Particolare il colore orchestrale dovuto alla presenza di ottoni naturali e timpani barocchi nella Nederlands Kamerorkest con certe insolite ma non sgradevoli asprezze nel suono.

Nel cast vocale di prim’ordine eccelle Alex Esposito, che si conferma ancora una volta come uno dei più grandi interpreti mozartiani di oggi, che sia Papageno, Leporello, Publio o Figaro, come qui. Persino ogni numero che elenca all’inizio dell’opera, «5 … 10 … 20 … 30 … 36 … 43», ha un suo proprio rilievo espressivo. Non solo è un sommo cantante, ma anche un attore come pochi nel panorama lirico internazionale.

Christiane Karg è una Susanna di grande presenza scenica anche se vocalmente non ha un timbro molto seducente. Peculiare la scelta registica per il conte, un personaggio un po’ trucido (gira spesso in canottiera e tuta da ginnastica) e violento, anche lui depresso (cerca di mantenere con l’esercizio fisico la giovinezza perduta) e anche un tantino sadico quando tormenta i domestici. La scelta di un cantante eccellente come Stéphane Degout permette questo azzardo registico e grazie al baritono francese il suo diventa il personaggio più intrigante della vicenda.

Eleonora Buratto è una sontuosa contessa che ammalia con il velluto della voce e le eleganti variazioni della ripresa nella sua seconda aria «Dove sono i bei momenti». Marianne Crebassa, Cherubino anche nel prossimo allestimento scaligero, è credibile scenicamente e vocalmente pregevole. Umberto Chiummo disegna con efficacia un Bartolo non celatamente invaghito di Marcellina la quale trova in Katharine Goldner una funzionale caratterista. Pittoresco il Don Basilio di Krystian Adam in completo di velluto fucsia e scarpe col tacco alto.

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Tarare

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★★★★☆

L’apologo filosofico di Beaumarchais e Salieri

Il film di Forman Amadeus, tratto dall’omonimo dramma di Peter Shaffer, ha contribuito a dare una visione di mediocrità, se non di perfidia, di Antonio Salieri che nella realtà non si può collegare al compositore italiano. Salieri e Mozart furono sì rivali in musica, ma grandi amici nella vita, mentre Beethoven, Schubert e Liszt lo venerarono come maestro e come il vero erede di Gluck.

Una dedica “À monsieur Salieri” («Je n’avais fait que l’enfanter; vous l’avez élevé jusqu’à la hauteur du théâtre), un “avertissement de l’auteur”, una nota “aux abonnés de l’opéra” di quasi venti pagine e un apologo precedono il testo a stampa del Tarare, un prologo e cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais intonato da Antonio Salieri e presentato l’8 giugno 1787 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi. Si tratta dell’unico libretto d’opera scritto da Beaumarchais, un’allegoria sull’uguaglianza tra gli uomini in cui un umile soldato trionfa su un tiranno geloso dei suoi successi. «Enfants, embrassez-vous: égaux par la nature, | que vous en serez loin dans la société» canta la Natura nel prologo dopo averli creati. Il conflitto tra il buon Tarare e il dispotico Atar è il conflitto tra ragione, natura e virtù da una parte e violenza, egoismo e odio dall’altra, quasi un manifesto ideologico della rivoluzione che scoppierà due anni dopo a Parigi: «Vas! l’abus du pouvoir suprême, | finit toujours par l’ébranler: | le méchant, qui fait tout trembler, | est bien près de trembler lui-même».

La vicenda si svolge nel palazzo di Atar, nel Golfo Persico. Nel prologo la Natura, con l’aiuto del Genio del fuoco, dopo avere calmato il caos che domina tra gli elementi, crea i personaggi dell’opera, che si svolge quarant’anni dopo. Tarare, soldato di umili origini, trova la massima soddisfazione nel compiere il proprio dovere, è apprezzato dai soldati e viene nominato generale quando salva la vita del re Atar, che però ne diviene geloso e ne fa rapire la moglie Astasie nascondendola nel proprio harem. Tarare, con l’aiuto di Calpigi, eunuco di guardia all’harem, riesce a ritrovare l’adorata sposa, ma vengono catturati dalle guardie di Atar. Sul punto di essere giustiziati vengono salvati da una rivolta degli schiavi e dei soldati, che si dicono pronti a difendere l’amato generale. Atar si toglie la vita e Tarare, dapprima restio,  viene incoronato re dal Gran Sacerdote Arthénée.

«Assecondando gli intenti di Beaumarchais, Salieri abolisce quasi del tutto i pezzi chiusi e le simmetrie formali, facendo trascolorare l’uno nell’altro, senza cesure, diversi registri compositivi: recitativo, arioso, coro e concertato. Pur senza riuscire a evitare il rischio della frammentarietà, la partitura riesce a infondere alle perorazioni egualitarie un forte spirito epico. […] La rinuncia al canto spianato e all’aria in grande stile (secondo i desideri di Beaumarchais) rappresenta sì un impoverimento, ma al tempo stesso produce pagine di straordinaria arditezza, quali i due ariosi del grande sacerdote (“O politique consommée!”) e del protagonista (“De quel nouveau malheur”). Entrambi i brani rivelano infatti un impiego originalissimo del declamato, sostenuto da una condotta armonica quanto mai pregnante. L’opera conobbe molte riprese successive e grazie a opportuni ritocchi del testo risultò adattabile a tutte le stagioni politiche, Restaurazione compresa (con la sola eccezione del Terrore)». (Francesco Blanchetti)

L’opera di Salieri è dunque piacevolissima e la musica, di gran qualità, sembra ogni tanto echeggiare quella del Ratto dal serraglio di cinque anni prima, ma nella scena ottava del secondo atto, prima della marcia dei soldati, un inciso orchestrale presagisce addirittura il «Nur stille! stille! stille! stille!» del Flauto Magico che arriverà quattro anni dopo! Il testo del canto è sempre perfettamente intelligibile secondo le raccomandazioni gluckiane.

Su richiesta dell’imperatore austriaco Joseph II, Salieri trasformerà il Tarare in Axur, Re d’Ormus, su libretto in italiano di Lorenzo da Ponte, per l’andata in scena al Burgtheater di Vienna nel 1788. Pur mantenendo la trama, vengono eliminati il prologo e le allegorie, il nome di Atar è ora quello dell’eroe, mentre il tiranno è Axur, vengono aumentati i pezzi chiusi e i concertati, c’è un maggior anelito melodico nella parte di Aspasia (ex Astasie) e comicità nei ruoli di Biscroma (ex Calpigi) e della schiava Fiammetta (ex Spinette). In questa versione, nello stile dell’opera italiana, ebbe più successo dell’originale – e un numero di rappresentazioni doppio di quelle del coevo Don Giovanni!

Il minuscolo palco del teatro di Schwetzingen nel 1988 è affollato dei tanti personaggi di questa opera in un vivacissimo e intelligente allestimento di Jean-Louis Martinoty, molto fedele alle prescrizioni del libretto. I Deutsche Händel-Solisten sono diretti con competenza da Jean-Claude Malgoire e in scena c’è un cast di eccellenti cantanti. Il «tyran féroce» è il grandissimo Jean-Philippe Lafont, molto più simpatico dell’elegante ma freddo Tarare di Howard Crook. Nicolas Rivenq è un efficace Gran Sacerdote e Eberhard Lorenz un vivace arlecchinesco Calpigi. Meno convincenti i ruoli femminili e alcuni problemi di intonazione e sbandamento sono evidenziati dal coro.

Questa è l’unica registrazione esistente dell’opera.

Le nozze di Figaro

 LE NOZZE DI FIGARO,ROH; Figaro; ILDEBRANDO D'ARCANGELO, Susanna; ALEKSANDRA KURZAK, Bartolo; CARLO LEPORE, Marcellina; ANN MURRAY, Cherubino; ANNA BONITATIBUS. Count Almaviva; LUCAS MEACHAM, Don Basilio; BONAVENTURA BOTTONE, Don Curzio; HARRY NICOLL, Antonio; JEREMY WHITE, Barbarina; SUASNA GASPAR,

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 5 ottobre 2015

(live streaming)

Figaro imbolsito

La produzione di David McVicar del 2006, disponibile anche in DVD (1), viene per la settima volta ripresa alla Royal Opera House e trasmessa nei cinema in tutto il mondo. Uno dei più begli allestimenti dell’immortale capolavoro di Mozart/Da Ponte è così fruibile da un pubblico sterminato al prezzo di un biglietto per un film.

A Londra nel ruolo del Conte in questa produzione si sono avvicendati Gerald Finley, Chrstopher Maltman e Mariusz Kwiecen, fra gli altri, mentre nella parte di Figaro ricordiamo almeno i nostri Luca Pisaroni, Alex Esposito e Ildebrando d’Arcangelo.

La regia di McVicar sposta la vicenda a circa cinquant’anni dopo, nel 1830 – all’inizio del terzo atto il Conte si trastulla infatti con il modellino di una di quelle macchine a vapore che innescarono la prima rivoluzione industriale. Sono passati quindi quarant’anni da quell’altra Rivoluzione, ma non sembra che sia cambiato molto: la Restaurazione ha riportato gli equilibri di potere del passato e il contrasto fra servi e padroni è sempre presente, come evidenzia in più punti la regia di McVicar. Vivaci i controscena della servitù di nascosto ai padroni, due mondi impermeabili se non in materia di sesso: nel tempo chissà quanti nobili hanno avuto relazioni con domestiche volenti o nolenti e quante madame hanno compensato le negligenze dei mariti con robusti maggiordomi e stallieri!

Ripresa da Leah Hausman la messa in scena si è arricchita di molti particolari, ma ha perso un po’ del lavoro attoriale sui cantanti, che si affidano qui soprattutto alle proprie doti sceniche, soprattutto Schrott, vero animale di palcoscenico anche se ora imbolsito nella figura.

La scenografia di Tanya McCallin ben evidenzia la disparità tra i lussuosi ambienti dei padroni e quelli ben più miseri in cui lavora e vive la servitù, ambienti che si celano dietro quelle aperture ben mimetizzate nelle boiserie che mai ci aprono quando andiamo a visitare un castello o un palazzo nobiliare.

La direzione di Ivor Bolton manca talora della magia di certi momenti come quelli della “canzonetta sull’aria” e in generale prende tempi piuttosto veloci, ma è soprattutto sugli interpreti vocali che ricade la responsabilità di uno spettacolo musicalmente non eccezionale. Fin da subito si nota una certa scollatura tra orchestra e cantanti che stentano a segnare il passo della musica, così è ad esempio per Schrott che risulta appesantito anche vocalmente, pur nell’innegabile splendore vocale dello strumento. Della Susanna di Sophie Bevan, venuta a sostituire all’ultimo minuto l’indisposta Anita Hartig, non si può non lodare l’impegno, così come della Contessa di Ellie Dehn, ma la dizione imperfetta rimane un grosso handicap per una commedia come Le nozze così fondata sulla parola. Sono i recitativi infatti la parte più debole dello spettacolo e non sorprende che il nostro Carlo Lepore rifulga come fraseggio ed esattezza linguistica in mezzo a tanto italiese. Il suo Bartolo è poi tra i personaggi più indovinati per presenza scenica e simpatia. C’è solo da rammaricarsi di non averlo potuto vedere in coppia con Anne Murray poiché qui Marcellina è affidata alla pesante caratterizzazione di una Louise Winter dalla pronuncia inascoltabile.

Kate Lindsey, nonostante un certo timbro ingolato, si rivela però una grande stilista mozartiana nella parte di Cherubino in cui riceve una meritata dose di acclamazioni da parte del pubblico. Stéphane Degout, ammirato finora quale sommo interprete del repertorio francese, costruisce un Conte aristocraticamente suadente, ma con lampi minacciosi.

La presenza di comprimari di non grande spicco in questa produzione giustifica i tagli di tradizione delle arie di Marcellina e di Basilio del quarto atto.

(1) Su disco abbiamo Antonio Pappano alla guida dell’orchestra, come Figaro c’è lo stesso Schrott, ma Susanna è Miah Perrson, il Conte è Gerald Finley, la Contessa è Dorothea Röschmann e Cherubino Rinat Shaham. Molte altre sono le pregevoli edizioni in video di quest’opera.

Le nozze di Figaro

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

 ★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 febbraio 2015

E questa sarebbe una “folle giornata”? (1)

È una giornata venata di mestizia, invece, quella con cui il Regio di Torino completa la trilogia dapontiana dopo il Così fan tutte (Franklin/Borrelli) del 2012 e il Don Giovanni (Hogwood/Placido-Borrelli) del 2013.

La direzione di Yutaka Sado è la principale causa del velo di spleen steso su questo meraviglioso congegno teatrale («Opera buffa in quattro atti» dice il libretto): colori spenti, dinamiche minime, tempi rilassatissimi, solenni se non estenuati, addirittura esasperanti o pericolosamente dilatati che permettono sì di assaporare ogni singola nota della partitura («che vanno bene per le pennellate malinconiche, ma non tengono il passo con la brillantezza e l’umorismo dominanti» come scrive Giorgio Pestelli), ma rischiano di mettere talora in difficoltà i cantanti.

Già, i cantanti…

Le donne prima. Susanna dal timbro venato di metallo e dalla dizione migliorabile quella di Ekaterina Bakanova, talora un po’ troppo soubrette. Delude la Contessa di Carmela Remigio, dal timbro senza luce se non addirittura sfibrato, affetta da eccessi di temperamento e complessivamente più sfiorita Rosina che Contessa. Meglio il Cherubino di Paola Gardina, corretta stilisticamente e dalla voce sopranile, ha la verve ma le manca un po’ la sensualità che si richiede al personaggio.

E veniamo agli uomini. Il Conte indicato in cartellone si è perso per strada (o meglio ha preferito un ingaggio più gratificante oltre oceano) e invece di Ildebrando D’Arcangelo (Figaro delle Nozze di Salisburgo e Milano) abbiamo Vito Priante, il Figaro del Barbiere torinese dell’anno scorso che già era piaciuto poco allora e come Conte quest’anno piace ancora meno: legnoso, poco espressivo, scenicamente impacciato.

Ottimo interprete rossiniano, Mirko Palazzi qui delude invece nelle vesti di Figaro. Stilisticamente perfetto e con una voce leggera, non ha però dimostrato il brio e la simpatia che il suo personaggio dovrebbe avere, o meglio non ha trasmesso l’empatia che ci si aspetta. Per un confronto si veda il recente Figaro di un cantante da cui non ci si aspettava tanto, il russo Il’dar Abdrazakov e la sua eccezionale presenza scenica. Ma probabilmente è causa della regia che non ha avuto altrettanta cura della direzione attoriale dei personaggi.

Già, la regia…

De Le nozze di Figaro negli ultimi anni sono stati fatti importanti allestimenti da Jonathan Miller a David McVicar a Claus Guth, per non parlare di quello glorioso di Strehler, ripreso recentemente sia a Milano sia a Parigi.

Qui a Torino questa volta ci viene risparmiato Borrelli e abbiamo invece la regia di Elena Barbalich che, con le scene e i costumi di Tommaso Lagattolla, ricostruisce un Settecento che più Settecento di così non si può: strutture architettoniche che hanno come modelli le planches dell’Encyclopédie, ma realizzate con quello che sembra un brutto truciolato; costumi curatissimi che citano la pittura dell’epoca (sono già stati fatti altrove i nomi di Chardin, Liotard, Fragonard e Goya); tinte pastello spente e poudré per gli elementi di scena; grande uso di candele di cera.

Non mancano momenti visivamente suggestivi e si fa apprezzare l’uso degli elementi mobili, funzionali alla definizione dei vari ambienti, ma le luci hanno brutte ombre e devono essere corrette. Importuni sono poi i numerosi domestici indaffarati a spostare sedie, allestire tavoli, accendere e spegnere candele, che distraggono inutilmente l’attenzione dalla musica. Anche l’idea di per sé curiosa dei tre bambini figli della Contessa e affidati alle cure di Barbarina si scontra però con l’opportunità che la madre intoni in loro presenza la cavatina «Porgi, amor, qualche ristoro» rubando importanza all’ingresso in scena della Contessa, nel libretto ritardato all’inizio del secondo atto proprio per aumentarne l’effetto.

Una regia in conclusione senza idee che non si preoccupa del messaggio quasi rivoluzionario (siamo nel maggio del 1786!) della pièce di Beaumarchais (2), degli attriti fra le classi, delle istanze illuministiche o della crisi della civiltà settecentesca. Non pochi poi gli “errori”: perché il violino invece della chitarra (siamo pur sempre in Spagna!), gli stivali del giardiniere in casa, il tavolo da osteria per la cena dei nobili, il passaggio delle ore della “folle giornata”, Cherubino che scappa ancora con i vestiti di Madame…

Il fatto è che di questo capolavoro assoluto del teatro musicale di tutti i tempi si vorrebbe ogni volta veder mettere in luce o addirittura scoprire qualche nuova fulgente sfaccettatura. Cosa che non avviene in questa modestissima produzione torinese.

(1) Ricordiamo che il titolo originale della pièce di Beaumarchais è La folle journée, ou Le mariage de Figaro e non viceversa, mentre il primo lavoro del trittico si intitola Le barbier de Séville, ou La précaution inutile e l’ultimo L’autre Tartuffe, ou La mère coupable.

(2) Per preparare il lettore, Beaumarchais premette al testo una prefazione di ben 25 pagine (nell’edizione tascabile Garnier del 1964), conscio dell’impatto che avrebbe avuto il suo lavoro. Terminata nel 1778 e presentata alla Comédie-Française nel 1781, la commedia venne rappresentata solo nel 1784 per il veto iniziale del re Luigi XVI e ottenne il nulla osta  del censore solo dopo piccole modifiche del testo e grazie al tono divertente della commedia (guai si fosse trattato di una pièce drammatica!). Il tenente di polizia Lenoir, incaricato dell’esame, aveva osservato che la vivacità del lavoro «quoique approchant de ce qu’on nomme gaudriole [una facezia un po’ licenziosa, cioè], n’allait pas jusqu’à l’indécence» e concludeva che il lavora era «très propre à attirer à la Comédie beaucoup de spectateurs et, par conséquent, beaucoup de recettes». Fortuna vuole che Monsieur Lenoir fosse in un rapporto di estrema familiarità con i comédiens, ma soprattutto con le comédiennes