Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Il barbiere di Siviglia

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Venezia, 3 febbraio 2018

Un Barbiere nato già vecchio

Nel presentare la loro nuova creazione per il Carnevale del 1816, il librettista Sterbini e il compositore Rossini non la smettono di chiedere comprensione per il loro atto audace, quello cioè di intonare nuovamente Il barbiere di Siviglia del venerato maestro Paisiello, pur con altro titolo: «La commedia del signor Beaumarchais […] si ripropone in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia L’inutil precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. […] Onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, [il Maestro Rossini] ha richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca [1782] in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello».

Ciononostante alla prima, come sappiamo, l’opera fu sonoramente fischiata per poi intraprendere però già dalla seconda replica la sua crescente e ininterrotta serie di successi con il titolo della pièce originale. Ora è l’opera che probabilmente ha avuto il maggior numero di esecuzioni ed è stabilmente ai primi posti tra quelle messe in scena più frequentemente nei teatri del pianeta, portando al di fuori del nostro paese la lingua italiana e divertendo i pubblici più diversi.

Scritta in sole tre settimane, pur nella sua perfetta unità stilistica, Il barbiere fu costruito su numerosi autoimprestiti: Sigismondo, Aureliano in Palmira, La cambiale di matrimonio, Il signor Bruschino fornirono qualche loro pagina. Anche la cantata giovanile Egle e Irene fu utilizzata per il terzetto tra Rosina, Almaviva e Figaro. Per non dire della sinfonia originale che fu subito sostituita da quella di Elisabetta regina d’Inghilterra e successivamente da quella dell’Aureliano in Palmira.

In questo lavoro Rossini da un lato riprendeva codici e luoghi teatrali consolidati – come i travestimenti, la lezione di canto, la satira di costume nel personaggio di Don Basilio – dall’altro infrangeva la tradizione con novità che lo rendevano estremamente moderno per l’epoca: la primadonna appariva con una sola battuta invece della solita cavatina e i grandi finali alternavano momenti di stallo con altri di grande agitazione, per non dire dell’uso originalissimo dei crescendo. Né mancavano riferimenti all’amato Mozart, citato da Figaro in «perché d’un che poco è in sé» (la Sinfonia concertante KV 320D) o l’aria della calunnia di Basilio che faceva il verso a quella della vendetta del Bartolo delle Nozze.

Nato nel 2002 l’allestimento di Bepi Morassi viene regolarmente riproposto dal teatro veneziano. Già allora veniva sottolineata la tradizionalità della lettura («spettacolo nato vecchio e già pensionabile […] passatista e collage di banalità»!) che il regista giustificava con l’ispirazione alla Commedia dell’Arte, compresa una marcata gestualità e un gioco attoriale ricco di ammiccamenti verso il pubblico per sollecitarne la risata. Seppure depurato di alcune delle «caccole […] della più vieta e provinciale tradizione» (Elvio Giudici) – non si è notato infatti il deretano di Berta che spunta dal paravento durante la “calunnia” (scena immortalata invece nel DVD della ripresa del 2008) – altre sono state aggiunte, come quando Figaro e il Conte danzano con un bastone con pomello d’avorio (manca solo il cappello a cilindro…) il duo «All’idea di quel metallo».

L’impianto scenografico comprende grandi drappi dipinti che incorniciano gli ambienti di Lauro Crisman: una piazzetta su cui si affaccia il palazzo di Bartolo e sul fondo la silhouette di Siviglia con la torre della Giralda per l’esterno, e per l’interno una camera dalle pareti damascate e ricoperte dei ritratti degli antenati e poi paraventi, anche rotanti, a profusione.

In buca Stefano Montanari, il direttore rock che la sera prima aveva debuttato nell’operetta in questo stesso teatro, impone un ritmo sostenuto ma non sacrifica i colori e i timbri di questa miracolosa partitura – esemplare è la resa del temporale, mai sentito con tanta vivezza – e asseconda il più possibile i cantanti in scena.

Nel 2002 ci fu un cast di eccezione (giusto per fare tre nomi: Anna Caterina Antonacci, Matthew Polenzani e Alfonso Antoniozzi). Il 3 febbraio 2018, anno delle celebrazioni nel centocinquantenario dalla morte del compositore, la situazione è piuttosto differente. Il migliore della serata si conferma il Bartolo di Omar Montanari che, pur non rinunciando a una vivace presenza scenica, mantiene una linea di canto di gran gusto ed è impeccabile nel sillabato del «Signorina, un’altra volta». La voce originale di Rosina nel 1816 fu quella di un contralto, la Geltrude Righetti-Giorgi, poi fu spesso quella di un soprano. Qui si è optato per il giovane mezzosoprano Laura Verrecchia che non spicca per le agilità richieste dalla parte ed esibisce un timbro caldo ma non particolarmente affascinante. Neanche il Conte di Giorgio Misseri convince e infatti non gli viene concessa l’esibizione del rondò «Cessa di più resistere». Peggio il Figaro di Bruno Taddia, dal timbro soffocato e dalla voce ingolata, con frequente ricorso al parlato nei recitativi. La carente parte vocale è compensata dal dinamismo scenico: nella produzione originale arrivava trafelato dal fondo della platea, qui esce da una buca con tanto di fumo e vestito di rosso come un luciferino deus ex machina. Peggio ancora, ahimè, il Basilio di Mattia Denti che non riesce a seguire il passo dell’orchestra e che dà della «Calunnia» una versione da dimenticare. Berta ipermarcata quella di Giovanna Donadini, habituée del ruolo in questa produzione.

Se quello che conta è il giudizio del pubblico pagante, il risultato è comunque positivo: i turisti in maschera che hanno affollato il teatro hanno applaudito con calore.

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Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Monaco, 28 ottobre 2017

(diretta video)

Gli incubi di Figaro

Come aveva già fatto Claus Guth nelle sue Nozze di Figaro a Salisburgo, anche Christof Loy qui alla Bayerische Staatsoper legge la commedia in chiave psicologica.

Mentre il direttore Costantinos Carydis snoda a velocità frenetica le note dell’ouverture, in scena appare un minuscolo teatrino di marionette che riproduce esattamente la sala del Nationaltheater di Monaco. Alle due marionette che rappresentano Figaro e Susanna in abiti moderni si aggiunge un gigante umano che sbuca nel teatrino ma subito ne viene espulso e si trova spaventato in quell’altro teatro, ben più pericoloso, che è il teatro del mondo.

La stanza rococo in cui si dipana la vicenda, con la sua alcova che riproduce un giardino, ha porte piccolissime in cui i personaggi fanno fatica a passare. Le stesse porte si ingrandiranno nel corso della rappresentazione fino a diventare gigantesche: come in Alice nel paese delle meraviglie questa folle journée è un incubo nella mente di Figaro, un incubo in cui i ruoli si sono scambiati e i burattinai sono diventati burattini: ognuno si illudeva di poter manipolare gli altri, ma così non è stato e i rapporti di potere tra le classi non sono mutati e il Conte, anche se momentaneamente umiliato, rimarrà tale mentre Figaro rimarrà servo.

Non solo dal punto di vista visivo è sorprendente questa produzione, lo è anche musicalmente: la frenesia di Carydis nell’ouverture la ritroviamo ancora in alcune arie, ma altrove invece il respiro dell’orchestra si allarga fino quasi a un silenzio sospeso che forma delle pause nei recitativi che, come nei dialoghi del Ratto dal serraglio dello stesso Loy, hanno un’intensità teatrale inusuale in questa commedia. I recitativi sono qui accompagnati da un fortepiano che spesso improvvisa e divaga fin quasi dentro le arie che gli strumenti d’epoca dell’orchestra del teatro propongono in una luce inedita che rende le immortali melodie mozartiane come ascoltate per la prima volta, e ci si chiede se un certo effetto timbrico sia sempre stato presente nella partitura o sia un’invenzione di Carydis – il fatto che questi abbia la stessa nazionalità di quell’altro direttore greco, l’imprevedibile ed eterodosso Teodor Currentzis, fa sorgere talvolta questo dubbio. Ma a un primo ascolto non sembra che sia stato aggiunto nulla di quanto non previsto, tranne… ma ci arriviamo dopo.

Nel cast vocale le due figure maschili di Figaro e del Conte sono affidate a due interpreti diversissimi. Per Alex Esposito non è la prima volta di Figaro, ma il cantante riesce ancora ad affinare la sua interpretazione con colori ed espressioni che raggiungono la perfezione. Non c’è frase nel suo «Se vuol ballare signor Contino» che si ripeta allo stesso modo, il tono è ora sibilante ora mellifluo ora minaccioso, il timbro sempre pieno, la presenza scenica semplicemente strepitosa, l’uso del corpo e le espressioni del viso da manuale. Completamente diverso il Conte di Christian Gerhaher. Il baritono tedesco non è il Conte fascinoso e seduttore portato in scena da Fischer-Dieskau, Gilfry, Hampson, Spagnoli, Finley o Keenlyside tra i tanti. Il suo è un Conte introverso, immalinconito, vendicativo, rancoroso e piuttosto che alla apparenza fisica affida a un canto tutto finezze la definizione del personaggio.

Vocalmente efficace ma tutt’altro che brillante, anzi spesso inquieta e turbata è Olga Kulchynska. La sua Susanna non dà l’idea che la relazione con Figaro possa durare molto. Fisicamente e vocalmente sontuosa è la Contessa di Federica Lombardi che ha destato i maggiori apprezzamenti del pubblico con il suo «Dove sono i bei momenti» tutto mezze voci e legati perfettamente realizzati e con variazioni intriganti. Timbro sgradevole invece quello del Cherubino di Solenn’ Lavanant-Linke la quale però ha giocato bene la carta della presenza scenica soprattutto quando delinea un Cherubino compiaciuto del suo ruolo di travestito. Molto bene il coro e gli altri comprimari, compreso il Basilio di Manuel Günther per il quale viene ripristinata l’aria «In quegl’anni in cui val poco».

Un po’ sprecato qui Paolo Bordogna come Don Bartolo, mentre da Anne Sofie von Otter ci saremmo aspettati una Marcellina dalla voce meno chioccia. Ma la cantante ci sorprende quando nel quarto atto invece de «Il capro e la capretta», per consolare Figaro, il figlio appena ritrovato, intona un lied di Mozart, Abendempfindung KV 523, questo sì impeccabilmente eseguito con accompagnamento del fortepiano. L’inaspettato canto – «Bald entflieht des Lebens bunte Szene. | und der Vorhang rollt herab. | Aus ist unser Spiel! Des Freundes Träne | fliesset schon auf unser Grab» (Presto trapassa la variopinta scena della vita e cala il sipario. È finita la nostra rappresentazione! Le lacrime dell’amico scorrono già sulla nostra tomba) – apporta un’ulteriore nota di mestizia alla lettura di questa “opera buffa”.

Le nozze di Figaro

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foto © Paolo Cairoli

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, 26 ottobre 2016

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Una rappresentazione da avanspettacolo che vorrebbe omaggiare Strehler

Con Le Nozze di Figaro il Teatro alla Scala ha segnato una galleria di spettacoli leggendari.  Dal 1928, quando sul podio c’è Richard Strauss, al dopoguerra, con Herbert von Karajan in due diverse produzioni. Nel 1981 va in scena la versione di Riccardo Muti e Giorgio Strehler, che verrà ripresa più volte fino al 2006, quando Susanna sarà Diana Damrau, e poi ancora nel 2008 e nel 2012. Ora il “tempio” milanese della lirica per la messa in scena del capolavoro mozartiano nel 225° anniversario della morte del compositore punta su un giovane regista inglese…

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Le nozze di Figaro

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Amsterdam, 27 settembre 2016

(live streaming)

Una giornata veramente frenetica

Nessun Settecento nella regia di David Bösch de Le nozze di Figaro all’Opera di Amsterdam, appena un ironico tocco nelle parrucche dei servi muti che sgombrano la scena. Siamo in piena contemporaneità, o meglio in una sitcom televisiva degli anni ’70, quando ancora si usavano le macchine da scrivere. Figaro mostra con orgoglio a Susanna la stanza che gli è stata ceduta “generosamente” dal padrone – molto più piccola dell’armadio dei vestiti della contessa, donna depressa che si consola con bottiglie di prosecco marca “Castello Conte di Almaviva”. Cherubino, come tutti i teenager, ha la sua cameretta tappezzata di poster e fotografie femminili e il conte suda sulla cyclette. Scatole e scatoloni di un recente strasloco alludono alla precarietà delle vicende umane e sociali in questa rilettura di Beaumarchais rivista da Da Ponte e innervata di nuova vita da Mozart. Il tutto su una piattaforma girevole che dà le vertigini in questa folle journée. Molto arguta e spiritosa la messa in scena, piena di gag divertenti, ma non manca il lato malinconico che, non solo nelle arie della contessa ma in molti altri momenti, fa capolino nella partitura. Tutto conferma ancora una volta essere Le nozze di Figaro un’eccelsa commedia teatrale.

Equilibrio perfetto quello realizzato tra la regia senza tregua di Bösch e la direzione musicale di Ivor Bolton che, senza arrivare ai ritmi forsennati ascoltati altrove, dipana con vivacità le note della partitura e accompagna alla perfezione i cantanti. Le arie si succedono con naturalezza ai recitativi senza mai dare l’impressione di essere numeri chiusi e accentuano così il passo frenetico della giornata. Bolton ha eliminato le arie di Marcellina («Il capro e la capretta») e Basilio («In quegl’anni in cui val poco») del quarto atto e così la durata dello spettacolo scende ampiamente sotto le tre ore. Particolare il colore orchestrale dovuto alla presenza di ottoni naturali e timpani barocchi nella Nederlands Kamerorkest con certe insolite ma non sgradevoli asprezze nel suono.

Nel cast vocale di prim’ordine eccelle Alex Esposito, che si conferma ancora una volta come uno dei più grandi interpreti mozartiani di oggi, che sia Papageno, Leporello, Publio o Figaro, come qui. Persino ogni numero che elenca all’inizio dell’opera, «5 … 10 … 20 … 30 … 36 … 43», ha un suo proprio rilievo espressivo. Non solo è un sommo cantante, ma anche un attore come pochi nel panorama lirico internazionale.

Christiane Karg è una Susanna di grande presenza scenica anche se vocalmente non ha un timbro molto seducente. Peculiare la scelta registica per il conte, un personaggio un po’ trucido (gira spesso in canottiera e tuta da ginnastica) e violento, anche lui depresso (cerca di mantenere con l’esercizio fisico la giovinezza perduta) e anche un tantino sadico quando tormenta i domestici. La scelta di un cantante eccellente come Stéphane Degout permette questo azzardo registico e grazie al baritono francese il suo diventa il personaggio più intrigante della vicenda.

Eleonora Buratto è una sontuosa contessa che ammalia con il velluto della voce e le eleganti variazioni della ripresa nella sua seconda aria «Dove sono i bei momenti». Marianne Crebassa, Cherubino anche nel prossimo allestimento scaligero, è credibile scenicamente e vocalmente pregevole. Umberto Chiummo disegna con efficacia un Bartolo non celatamente invaghito di Marcellina la quale trova in Katharine Goldner una funzionale caratterista. Pittoresco il Don Basilio di Krystian Adam in completo di velluto fucsia e scarpe col tacco alto.

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Tarare

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★★★★☆

L’apologo filosofico di Beaumarchais e Salieri

Il film di Forman Amadeus, tratto dall’omonimo dramma di Peter Shaffer, ha contribuito a dare una visione di mediocrità, se non di perfidia, di Antonio Salieri che nella realtà non si può collegare al compositore italiano. Salieri e Mozart furono sì rivali in musica, ma grandi amici nella vita, mentre Beethoven, Schubert e Liszt lo venerarono come maestro e come il vero erede di Gluck.

Una dedica “À monsieur Salieri” («Je n’avais fait que l’enfanter; vous l’avez élevé jusqu’à la hauteur du théâtre), un “avertissement de l’auteur”, una nota “aux abonnés de l’opéra” di quasi venti pagine e un apologo precedono il testo a stampa del Tarare, un prologo e cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais intonato da Antonio Salieri e presentato l’8 giugno 1787 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi. Si tratta dell’unico libretto d’opera scritto da Beaumarchais, un’allegoria sull’uguaglianza tra gli uomini in cui un umile soldato trionfa su un tiranno geloso dei suoi successi. «Enfants, embrassez-vous: égaux par la nature, | que vous en serez loin dans la société» canta la Natura nel prologo dopo averli creati. Il conflitto tra il buon Tarare e il dispotico Atar è il conflitto tra ragione, natura e virtù da una parte e violenza, egoismo e odio dall’altra, quasi un manifesto ideologico della rivoluzione che scoppierà due anni dopo a Parigi: «Vas! l’abus du pouvoir suprême, | finit toujours par l’ébranler: | le méchant, qui fait tout trembler, | est bien près de trembler lui-même».

La vicenda si svolge nel palazzo di Atar, nel Golfo Persico. Nel prologo la Natura, con l’aiuto del Genio del fuoco, dopo avere calmato il caos che domina tra gli elementi, crea i personaggi dell’opera, che si svolge quarant’anni dopo. Tarare, soldato di umili origini, trova la massima soddisfazione nel compiere il proprio dovere, è apprezzato dai soldati e viene nominato generale quando salva la vita del re Atar, che però ne diviene geloso e ne fa rapire la moglie Astasie nascondendola nel proprio harem. Tarare, con l’aiuto di Calpigi, eunuco di guardia all’harem, riesce a ritrovare l’adorata sposa, ma vengono catturati dalle guardie di Atar. Sul punto di essere giustiziati vengono salvati da una rivolta degli schiavi e dei soldati, che si dicono pronti a difendere l’amato generale. Atar si toglie la vita e Tarare, dapprima restio,  viene incoronato re dal Gran Sacerdote Arthénée.

«Assecondando gli intenti di Beaumarchais, Salieri abolisce quasi del tutto i pezzi chiusi e le simmetrie formali, facendo trascolorare l’uno nell’altro, senza cesure, diversi registri compositivi: recitativo, arioso, coro e concertato. Pur senza riuscire a evitare il rischio della frammentarietà, la partitura riesce a infondere alle perorazioni egualitarie un forte spirito epico. […] La rinuncia al canto spianato e all’aria in grande stile (secondo i desideri di Beaumarchais) rappresenta sì un impoverimento, ma al tempo stesso produce pagine di straordinaria arditezza, quali i due ariosi del grande sacerdote (“O politique consommée!”) e del protagonista (“De quel nouveau malheur”). Entrambi i brani rivelano infatti un impiego originalissimo del declamato, sostenuto da una condotta armonica quanto mai pregnante. L’opera conobbe molte riprese successive e grazie a opportuni ritocchi del testo risultò adattabile a tutte le stagioni politiche, Restaurazione compresa (con la sola eccezione del Terrore)». (Francesco Blanchetti)

L’opera di Salieri è dunque piacevolissima e la musica, di gran qualità, sembra ogni tanto echeggiare quella del Ratto dal serraglio di cinque anni prima, ma nella scena ottava del secondo atto, prima della marcia dei soldati, un inciso orchestrale presagisce addirittura il «Nur stille! stille! stille! stille!» del Flauto Magico che arriverà quattro anni dopo! Il testo del canto è sempre perfettamente intelligibile secondo le raccomandazioni gluckiane.

Su richiesta dell’imperatore austriaco Joseph II, Salieri trasformerà il Tarare in Axur, Re d’Ormus, su libretto in italiano di Lorenzo da Ponte, per l’andata in scena al Burgtheater di Vienna nel 1788. Pur mantenendo la trama, vengono eliminati il prologo e le allegorie, il nome di Atar è ora quello dell’eroe, mentre il tiranno è Axur, vengono aumentati i pezzi chiusi e i concertati, c’è un maggior anelito melodico nella parte di Aspasia (ex Astasie) e comicità nei ruoli di Biscroma (ex Calpigi) e della schiava Fiammetta (ex Spinette). In questa versione, nello stile dell’opera italiana, ebbe più successo dell’originale – e un numero di rappresentazioni doppio di quelle del coevo Don Giovanni!

Il minuscolo palco del teatro di Schwetzingen nel 1988 è affollato dei tanti personaggi di questa opera in un vivacissimo e intelligente allestimento di Jean-Louis Martinoty, molto fedele alle prescrizioni del libretto. I Deutsche Händel-Solisten sono diretti con competenza da Jean-Claude Malgoire e in scena c’è un cast di eccellenti cantanti. Il «tyran féroce» è il grandissimo Jean-Philippe Lafont, molto più simpatico dell’elegante ma freddo Tarare di Howard Crook. Nicolas Rivenq è un efficace Gran Sacerdote e Eberhard Lorenz un vivace arlecchinesco Calpigi. Meno convincenti i ruoli femminili e alcuni problemi di intonazione e sbandamento sono evidenziati dal coro.

Questa è l’unica registrazione esistente dell’opera.

Le nozze di Figaro

 LE NOZZE DI FIGARO,ROH; Figaro; ILDEBRANDO D'ARCANGELO, Susanna; ALEKSANDRA KURZAK, Bartolo; CARLO LEPORE, Marcellina; ANN MURRAY, Cherubino; ANNA BONITATIBUS. Count Almaviva; LUCAS MEACHAM, Don Basilio; BONAVENTURA BOTTONE, Don Curzio; HARRY NICOLL, Antonio; JEREMY WHITE, Barbarina; SUASNA GASPAR,

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Londra, 5 ottobre 2015

(live streaming)

Figaro imbolsito

La produzione di David McVicar del 2006, disponibile anche in DVD (1), viene per la settima volta ripresa alla Royal Opera House e trasmessa nei cinema in tutto il mondo. Uno dei più begli allestimenti dell’immortale capolavoro di Mozart/Da Ponte è così fruibile da un pubblico sterminato al prezzo di un biglietto per un film.

A Londra nel ruolo del Conte in questa produzione si sono avvicendati Gerald Finley, Chrstopher Maltman e Mariusz Kwiecen, fra gli altri, mentre nella parte di Figaro ricordiamo almeno i nostri Luca Pisaroni, Alex Esposito e Ildebrando d’Arcangelo.

La regia di McVicar sposta la vicenda a circa cinquant’anni dopo, nel 1830 – all’inizio del terzo atto il Conte si trastulla infatti con il modellino di una di quelle macchine a vapore che innescarono la prima rivoluzione industriale. Sono passati quindi quarant’anni da quell’altra Rivoluzione, ma non sembra che sia cambiato molto: la Restaurazione ha riportato gli equilibri di potere del passato e il contrasto fra servi e padroni è sempre presente, come evidenzia in più punti la regia di McVicar. Vivaci i controscena della servitù di nascosto ai padroni, due mondi impermeabili se non in materia di sesso: nel tempo chissà quanti nobili hanno avuto relazioni con domestiche volenti o nolenti e quante madame hanno compensato le negligenze dei mariti con robusti maggiordomi e stallieri!

Ripresa da Leah Hausman la messa in scena si è arricchita di molti particolari, ma ha perso un po’ del lavoro attoriale sui cantanti, che si affidano qui soprattutto alle proprie doti sceniche, soprattutto Schrott, vero animale di palcoscenico anche se ora imbolsito nella figura.

La scenografia di Tanya McCallin ben evidenzia la disparità tra i lussuosi ambienti dei padroni e quelli ben più miseri in cui lavora e vive la servitù, ambienti che si celano dietro quelle aperture ben mimetizzate nelle boiserie che mai ci aprono quando andiamo a visitare un castello o un palazzo nobiliare.

La direzione di Ivor Bolton manca talora della magia di certi momenti come quelli della “canzonetta sull’aria” e in generale prende tempi piuttosto veloci, ma è soprattutto sugli interpreti vocali che ricade la responsabilità di uno spettacolo musicalmente non eccezionale. Fin da subito si nota una certa scollatura tra orchestra e cantanti che stentano a segnare il passo della musica, così è ad esempio per Schrott che risulta appesantito anche vocalmente, pur nell’innegabile splendore vocale dello strumento. Della Susanna di Sophie Bevan, venuta a sostituire all’ultimo minuto l’indisposta Anita Hartig, non si può non lodare l’impegno, così come della Contessa di Ellie Dehn, ma la dizione imperfetta rimane un grosso handicap per una commedia come Le nozze così fondata sulla parola. Sono i recitativi infatti la parte più debole dello spettacolo e non sorprende che il nostro Carlo Lepore rifulga come fraseggio ed esattezza linguistica in mezzo a tanto italiese. Il suo Bartolo è poi tra i personaggi più indovinati per presenza scenica e simpatia. C’è solo da rammaricarsi di non averlo potuto vedere in coppia con Anne Murray poiché qui Marcellina è affidata alla pesante caratterizzazione di una Louise Winter dalla pronuncia inascoltabile.

Kate Lindsey, nonostante un certo timbro ingolato, si rivela però una grande stilista mozartiana nella parte di Cherubino in cui riceve una meritata dose di acclamazioni da parte del pubblico. Stéphane Degout, ammirato finora quale sommo interprete del repertorio francese, costruisce un Conte aristocraticamente suadente, ma con lampi minacciosi.

La presenza di comprimari di non grande spicco in questa produzione giustifica i tagli di tradizione delle arie di Marcellina e di Basilio del quarto atto.

(1) Su disco abbiamo Antonio Pappano alla guida dell’orchestra, come Figaro c’è lo stesso Schrott, ma Susanna è Miah Perrson, il Conte è Gerald Finley, la Contessa è Dorothea Röschmann e Cherubino Rinat Shaham. Molte altre sono le pregevoli edizioni in video di quest’opera.

Le nozze di Figaro

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

 ★★☆☆☆

Torino 20 febbraio 2015

E questa sarebbe una “folle giornata”? (1)

È una giornata venata di mestizia, invece, quella con cui il Regio di Torino completa la trilogia dapontiana dopo il Così fan tutte (Franklin/Borrelli) del 2012 e il Don Giovanni (Hogwood/Placido-Borrelli) del 2013.

La direzione di Yutaka Sado è la principale causa del velo di spleen steso su questo meraviglioso congegno teatrale («Opera buffa in quattro atti» dice il libretto): colori spenti, dinamiche minime, tempi rilassatissimi, solenni se non estenuati, addirittura esasperanti o pericolosamente dilatati che permettono sì di assaporare ogni singola nota della partitura («che vanno bene per le pennellate malinconiche, ma non tengono il passo con la brillantezza e l’umorismo dominanti», Giorgio Pestelli), ma rischiano di mettere talora in difficoltà i cantanti.

Già, i cantanti…

Le donne prima. Susanna dal timbro venato di metallo e dalla dizione migliorabile quella di Ekaterina Bakanova, talora un po’ troppo soubrette. Delude la Contessa di Carmela Remigio, dal timbro senza luce se non addirittura sfibrato, affetta da eccessi di temperamento e complessivamente più sfiorita Rosina che Contessa. Meglio il Cherubino di Paola Gardina, corretta stilisticamente e dalla voce sopranile, ha la verve ma le manca un po’ la sensualità che si richiede al personaggio.

E veniamo agli uomini. Il Conte indicato in cartellone si è perso per strada (o meglio ha preferito un ingaggio più gratificante oltre oceano) e invece di Ildebrando D’Arcangelo (Figaro delle Nozze di Salisburgo e Milano) abbiamo Vito Priante, il Figaro del Barbiere torinese dell’anno scorso che già era piaciuto poco allora e come Conte quest’anno piace ancora meno: legnoso, poco espressivo, scenicamente impacciato.

Ottimo interprete rossiniano, Mirko Palazzi qui delude invece nelle vesti di Figaro. Stilisticamente perfetto e con una voce leggera, non ha però dimostrato il brio e la simpatia che il suo personaggio dovrebbe avere, o meglio non ha trasmesso l’empatia che ci si aspetta. Per un confronto si veda il recente Figaro di un cantante da cui non ci si aspettava tanto, il russo Ildar Abdrazakov e la sua eccezionale presenza scenica. Ma probabilmente è causa della regia che non ha avuto altrettanta cura della direzione attoriale dei personaggi.

Già, la regia…

De Le nozze di Figaro negli ultimi anni sono stati fatti importanti allestimenti da Jonathan Miller a David McVicar a Claus Guth, per non parlare di quello glorioso di Strehler, ripreso recentemente sia a Milano sia a Parigi.

Qui a Torino questa volta ci viene risparmiato Borrelli e abbiamo invece la regia di Elena Barbalich che, con le scene e i costumi di Tommaso Lagattolla, ricostruisce un Settecento che più Settecento di così non si può: strutture architettoniche che hanno come modelli le planche dell’Encyclopédie, ma realizzate con quello che sembra un brutto truciolato; costumi curatissimi che citano la pittura dell’epoca (sono già stati fatti altrove i nomi di Chardin, Liotard, Fragonard e Goya); tinte pastello spente e poudré per gli elementi di scena; grande uso di candele di cera.

Non mancano momenti visivamente suggestivi e si fa apprezzare l’uso degli elementi mobili, funzionali alla definizione dei vari ambienti, ma le luci hanno brutte ombre e devono essere corrette. Importuni sono poi i numerosi domestici indaffarati a spostare sedie, allestire tavoli, accendere e spegnere candele, che distraggono inutilmente l’attenzione dalla musica. Anche l’idea di per sé curiosa dei tre bambini figli della Contessa e affidati alle cure di Barbarina si scontra però con l’opportunità che la madre intoni in loro presenza la cavatina «Porgi, amor, qualche ristoro» rubando importanza all’ingresso in scena della Contessa, nel libretto ritardato all’inizio del secondo atto proprio per aumentarne l’effetto.

Una regia in conclusione senza idee che non si preoccupa del messaggio quasi rivoluzionario (siamo nel maggio del 1786!) della pièce di Beaumarchais (2), degli attriti fra le classi, delle istanze illuministiche o della crisi della civiltà settecentesca. Non pochi poi gli “errori”: perché il violino invece della chitarra (siamo pur sempre in Spagna!), gli stivali del giardiniere in casa, il tavolo da osteria per la cena dei nobili, il passaggio delle ore della “folle giornata”, Cherubino che scappa ancora con i vestiti di Madame…

Il fatto è che di questo capolavoro assoluto del teatro musicale di tutti i tempi si vorrebbe ogni volta veder mettere in luce o addirittura scoprire qualche nuova fulgente sfaccettatura. Cosa che non avviene in questa modestissima produzione torinese.

(1) Ricordiamo che il titolo originale della pièce di Beaumarchais è La folle journée, ou Le mariage de Figaro e non viceversa, mentre il primo lavoro del trittico si intitola Le barbier de Séville, ou La précaution inutile e l’ultimo L’autre Tartuffe, ou La mère coupable.

(2) Per preparare il lettore, Beaumarchais premette al testo una prefazione di ben 25 pagine (nell’edizione tascabile Garnier del 1964), conscio dell’impatto che avrebbe avuto il suo lavoro. Terminata nel 1778 e presentata alla Comédie-Française nel 1781, la commedia venne rappresentata solo nel 1784 per il veto iniziale del re Luigi XVI e ottenne il nulla osta  del censore solo dopo piccole modifiche del testo e grazie al tono divertente della commedia (guai si fosse trattato di una pièce drammatica!). Il tenente di polizia Lenoir, incaricato dell’esame, aveva osservato che la vivacità del lavoro «quoique approchant de ce qu’on nomme gaudriole [una facezia un po’ licenziosa, cioè], n’allait pas jusqu’à l’indécence» e concludeva che il lavora era «très propre à attirer à la Comédie beaucoup de spectateurs et, par conséquent, beaucoup de recettes». Fortuna vuole che Monsieur Lenoir fosse in un rapporto di estrema familiarità con i comédiens, ma soprattutto con le comédiennes

Le nozze di Figaro

  1. Mehta/Miller 2003
  2. Korsten/Strehler 2006
  3. Harnoncourt/Guth 2006

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★★★☆☆

1. Un perfetto meccanismo teatrale che non fallisce mai

Prima delle opere italiane scritte su libretto dell’abate Lorenzo da Ponte e basata sulla seconda commedia della trilogia di Beaumarchais dedicata alle vicende del conte di Almaviva e del suo antagonista Figaro, barbiere in quel di Siviglia, è l’esempio più alto di commedia in musica che sia mai apparso in scena. Perfetto meccanismo teatrale (non per caso Beaumarchais era figlio di un orologiaio e orologiaio lui stesso), la musica del ventinovenne Mozart (siamo nel 1786) è un tutt’uno inscindibile con la parola scenica.

Atto primo. In una camera ancor non ammobiliata, Figaro sta prendendo le misure per il letto, mentre la sua promessa sposa Susanna si prova allo specchio un cappello per la festa di nozze, prevista in quel giorno medesimo. Quando Susanna viene a sapere che quella è per l’appunto la camera che il conte d’Almaviva ha loro destinato, ha un moto improvviso di disappunto. Meravigliatissimo, Figaro le spiega invece i vantaggi d’essere a due passi dalle camere dell’aristocratica coppia (“Se a caso Madama”). Susanna spiega allora al fidanzato quale sia il rischio cui stanno andando incontro: il conte, stanco ormai delle grazie della consorte, ha preso a far la corte proprio a Susanna e tenta – con l’aiuto di Basilio che gli fa da mezzano – di recuperare in segreto quelloius primae noctisal quale magnanimamente ha rinunciato con illuminato senso di giustizia. La scelta di quella camera sembra allora opportunissima ai progetti del conte, che cercherà in ogni modo di differire le nozze, onde goder per primo delle grazie virginali della sposina. Suona il campanello e Susanna deve correre al servizio. Rimasto solo, Figaro medita sul da farsi e promette di dar battaglia al conte con tutta la sua arguzia. Uscito Figaro, entra in scena la vecchia Marcellina, governante a palazzo: è in compagnia del dottor Bartolo al quale espone le sue rivendicazioni di nozze nei confronti di Figaro. Costui le ha infatti firmato, in cambio di denaro, una cambiale di matrimonio, ed ella pretende ora di effettuare il contratto rivolgendosi al conte per aver giustizia. Bartolo la rassicura e si offre di farle da avvocato: avrà infatti il massimo gusto nel vendicarsi di Figaro. Rimasta sola, Marcellina s’imbatte proprio in Susanna e la provoca a distanza. Fra le due nasce un comicissimo scambio d’insinuazioni, ma Marcellina, stizzita, è costretta infine ad abbandonare la stanza. Entra quindi in scena, agitatissimo, il paggio Cherubino, che si querela con Susanna perché il conte ha deliberato di cacciarlo dal castello, avendolo sorpreso in atteggiamento inequivocabile con Barbarina, cugina di Figaro. Preso in giro da Susanna per le sue follie d’adolescente sempre a caccia di fanciulle, Cherubino confessa il suo smarrimento di fronte al sentimento d’amore. Si sente rumore fuor dell’uscio e Cherubino, udendo la voce del conte, si nasconde dietro un seggiolone per non esser sorpresoen tête à têtecon Susanna. Entra quindi il conte che, ignaro della presenza del paggio, rinnova a Susanna le sue profferte d’amore, chiedendole un appuntamento in giardino. Si ode ancora fuor della porta la voce di Basilio ed è allora il conte a rimpiattarsi dietro il seggiolone, mentre Cherubino scivola dal lato opposto e vi si pone sopra, coperto da un lenzuolo. Agitatissima, Susanna deve ascoltare le raccomandazioni di Basilio, che la invita a cedere al conte, rimproverandola di dar troppo spago al giovane paggio, che peraltro si sarebbe fatto troppo notare nelle sue attenzioni addirittura verso la contessa. Infuriato per la maligna insinuazione, il conte si alza dal suo nascondiglio e promette un’immediata punizione per Cherubino, invano difeso da Susanna. Il conte racconta allora di come proprio il giorno prima abbia sorpreso il paggio sotto un tavolo in casa di Barbarina: nel mimare la scena dello scoprimento, solleva distrattamente il lenzuolo dal seggiolone, e si trova così davanti, ancora una volta, lo spaurito Cherubino. Il conte poi è costretto a trattenere la propria ira perché in quel mentre giunge Figaro con una brigata di paesani a pregarlo di porre il velo candido sul capo della sposina, simbolo della sua rinunzia all’ingrato diritto feudale. La provocazione viene incassata da Almaviva, che però ordina segretamente a Basilio di rintracciare Marcellina al fine di bloccare le nozze. Quindi, implorato da Figaro e Susanna di perdonare il paggio, il conte muta l’espulsione dal castello in una promozione militare, e lo nomina ufficiale. Figaro si congeda allora da Cherubino canzonandolo: è finita la sua vita di cicisbeo, comincia la dura carriera di soldato.
Atto secondo. Sola nella sua camera da letto, la contessa lamenta la sua condizione di sposa negletta. Entra Susanna e le racconta dei tentativi di seduzione del conte nei suoi confronti. Giunto nella stanza, Figaro comincia a ordire la trama per smascherare il padrone: decide insieme alle due donne d’inviare al conte un biglietto anonimo che lo faccia ingelosire riguardo alla contessa, e nel contempo d’inviare nottetempo Cherubino travestito da donna in giardino all’appuntamento che Susanna avrà dato al conte, onde la contessa possa sorprendere il marito infedele davanti a tutti. Figaro invia quindi nella camera Cherubino – non ancora partito per Siviglia – in modo che provi gli abiti femminili. Coperto di rossore, il paggio viene poi obbligato dalla contessa a cantarle la canzonetta che ha scritto, e quindi Susanna comincia a vestirlo, notando fra l’altro la premura con cui era stato redatto il suo brevetto d’ufficiale, al quale manca il necessario sigillo. Mentre la cameriera è andata a prendere un nastro in una camera contigua, il conte bussa alla porta, gettando la contessa e Cherubino nella più grande agitazione. Cherubino si rifugia allora nel guardaroba, chiudendovisi a chiave. La contessa apre al marito, visibilmente imbarazzata, e mentre cerca di giustificare la chiusura della porta s’ode dal guardaroba uno strepito d’oggetti caduti. Il conte, già allarmato per il biglietto anonimo ricevuto, s’insospettisce vieppiù, e la moglie è costretta allora a mentire dicendogli che in guardaroba c’è Susanna che sta provandosi l’abito di nozze. Costei è nel frattempo rientrata nella stanza e osserva la scena nascosta dietro il letto. Il conte decide di sfondare la porta e invita allora la consorte a uscir con lui per prendere gli attrezzi necessari. Rimasta sola e chiusa in stanza, Susanna bussa al guardaroba, donde esce Cherubino spaventatissimo. Non c’è per lui altra via di scampo che gettarsi dalla finestra in giardino, mentre Susanna prenderà il suo posto nel guardaroba. Rientra il conte, e la moglie decide di svelargli l’arcano: nel guardaroba non c’è Susanna, ma il paggio seminudo, là convocato per una burla innocente. L’ira del conte perde allora ogni controllo, tanto che questi s’avventa alla porta del guardaroba per uccidere il paggio. Invece, con sbigottimento d’entrambi, dallo stanzino ecco uscire Susanna. Il conte chiede perdono alla sposa per i sospetti manifestati e le parole grosse che son corse, e tenera di cuore – oltre che non poco sollevata – la contessa lo perdona. Giunge però Figaro, che chiama tutti alla festa. Il conte gli sottopone allora il biglietto anonimo, che le due donne gli hanno rivelato esser stato scritto dal cameriere. Figaro prima nega, poi deve arrendersi all’evidenza e confessa. Le sorprese non sono però finite: sul più bello entra il giardiniere Antonio con un vaso di garofani in pezzi, denunciando la mala creanza di qualcuno che si è buttato dalla finestra sui suoi fiori. Tutta l’architettura d’imbrogli e menzogne sta per crollare: Figaro si autoaccusa allora d’esser saltato egli stesso per paura del conte, e Antonio fa allora per dargli un foglio caduto al saltatore, ma il conte lo intercetta e chiede a Figaro cosa sia quel pezzo di carta che ha perduto. Figaro, disperato, cerca d’inventarsi qualcosa: gli vengono in soccorso le due donne, che riconoscono in quel foglio il brevetto d’ufficiale di Cherubino. Il conte chiede allora perché proprio Figaro ne sia stato in possesso, e di nuovo Susanna e la contessa lo traggono d’imbarazzo suggerendogli che il paggio glielo avrebbe dato perché mancante dell’indispensabile sigillo. Scornato per l’ennesima volta, il conte si vede infine assistito dalla sorte: entrano infatti Marcellina, Bartolo e Basilio a reclamar giustizia per la vecchia governante, che pretende, cambiale alla mano, di sposare Figaro. Il conte gongola soddisfatto e promette una sentenza che lo compensi degli imbrogli subiti.
Atto terzo. Nella sala preparata per la festa nuziale di Figaro e Susanna, il conte medita sugli avvenimenti cui ha assistito, senza riuscire a trovarne il bandolo. Entra Susanna che, d’accordo con la contessa, ma ad insaputa di Figaro, dà un appuntamento al conte per quella sera, riaccendendo le sue voglie. In realtà, la contessa ha deliberato di recarsi ella stessa all’appuntamento, con gli abiti di Susanna. Uscendo dalla stanza, Susanna incontra Figaro e l’avverte che ha già vinto la causa con Marcellina. Il conte coglie però quest’ultima frase, e giura di vendicarsi. Segue quindi la scena del giudizio, nella quale il magistrato Don Curzio intima a Figaro di pagare Marcellina o di sposarla. Figaro tenta allorain extremisdi bloccare la sentenza adducendo l’assenza dei suoi genitori per il consenso. Racconta d’esser stato raccolto infante abbandonato, ma d’essere di nascita illustre come testimoniano i panni ricamati trovati nella culla e soprattutto il tatuaggio impresso al braccio destro. Marcellina a quel punto trasalisce e riconosce in Figaro il suo Raffaello, figlio avuto in segreto da Don Bartolo e quindi esposto. Nello sbigottimento generale, Don Curzio sentenzia che il matrimonio non può aver luogo, mentre il conte abbandona la scena scornato per l’ennesima volta. Sopraggiunge Susanna, pronta a pagare Marcellina con la dote ricevuta dalla contessa, ma con sua gran meraviglia vede Figaro abbracciato teneramente alla vecchia. La promessa sposa ha un moto d’ira e schiaffeggia Figaro, ma Marcellina l’informa dei nuovi sviluppi e dell’insperato riconoscimento. Anch’ella e Bartolo decidono di regolarizzare l’unione e di rendere così doppia la festa di nozze. Frattanto, Cherubino non è ancor partito per il suo reggimento e viene condotto da Barbarina a travestirsi da donna per confondersi con le altre contadine. La contessa, sola in attesa di notizie da Susanna, rievoca le dolcezze perdute del suo matrimonio e spera di riconquistare il cuore del marito. Raggiunta poi da Susanna, le detta un biglietto da consegnare al conte durante la festa, nel quale si conferma il luogo dell’appuntamento per quella sera; inoltre, fa scrivere a Susanna sul rovescio del foglio di restituire la spilla che serverà di sigillo, in segno d’accettazione. Arrivano le ragazze del contado, e fra queste c’è anche Cherubino travestito. In breve, però, costui vien smascherato da Antonio che lo denuncia al conte. Figaro arriva per chiamar tutti alla cerimonia e si scontra col conte, che può finalmente accusarlo per tutte le menzogne inventate in camera della contessa. La tensione è al massimo, ma è tempo di celebrare le nozze: entra il corteo dei doppi sposi, al quale segue la danza del fandango. Durante questa, Susanna lascia scivolare in mano al conte il bigliettino. Costui si punge con la spilla e poi si mette a cercarla goffamente per terra. Figaro lo scorge, e crede che sia un biglietto amoroso di qualche contadina. Ritrovato il sigillo, il conte congeda tutti i presenti e li invita alla gran cena di quella sera.
Atto quarto. Di notte, nel giardino del castello, Barbarina cerca la spilla che il conte le ha dato da recare a Susanna. S’incontra con Figaro, che dalle sue labbra viene così a sapere che la mittente del biglietto altri non era che la sua sposa. Annientato dalla gelosia, chiede conforto alla madre Marcellina, che cerca di placarne i bollenti spiriti; Figaro tuttavia s’allontana per organizzare lo scoprimento dei due fedifraghi. Basilio e Bartolo, convocati da Figaro, riflettono sui pericoli di scontrarsi coi potenti. Rimasto solo, Figaro si lascia andare a considerazioni amare sul suo stato di marito tradito nel giorno stesso delle nozze e accusa le donne d’essere la rovina dell’umanità. Giunge in giardino Susanna con la contessa e comincia la recita degli inganni. Fingendo di restar sola «a prendere il fresco», Susanna eccita la gelosia di Figaro. In realtà, è la contessa che si appresta a ricevere le avances del conte, ma mentre lo sta aspettando sopraggiunge Cherubino, che scorgendo colei che egli crede esser Susanna decide di importunarla a sua volta con piccanti proposte. Figaro osserva tutto nascosto dietro una siepe e commenta velenosamente, senza accorgersi che anche Susanna è lì a due passi in sentinella. Arriva il conte, che s’adira nel vedere il suo oggetto del desiderio in compagnia d’un altro uomo. Tira allora un ceffone a Cherubino, ma questi si scosta ed è Figaro a buscarsi la sberla. Rimasto finalmente solo con la finta Susanna, il conte le regala un brillante e l’invita ad appartarsi con lui in un luogo buio. Figaro non si regge più e passa facendo baccano: la contessa allora si ritira in un padiglione a destra, mentre il conte perlustra il giardino per non trovarsi tra i piedi ulteriori scocciatori. Amareggiatissimo, Figaro s’imbatte allora in Susanna, che è vestita col mantello della contessa e simula la sua voce. La sposa lo mette alla prova e offre a Figaro l’occasione di vendicarsi seduta stante dei due consorti infedeli. Figaro dopo poche battute l’ha riconosciuta, ma continua a stare al gioco, finché la situazione si chiarisce e i due si riconciliano felici. Si tratta allora di concludere la commedia ai danni del conte: vedendolo arrivare, Figaro e Susanna continuano perciò la loro scena di seduzione. Il conte, furibondo, vedendo quella ch’egli crede sua moglie corteggiata da Figaro in giardino, chiama tutti a smascherare i due reprobi; frattanto, Susanna si nasconde nel padiglione a sinistra. Davanti ad Antonio, Basilio e Bartolo, il conte accusa Figaro e comincia a trar fuori dal padiglione una vera processione di personaggi: Cherubino, Barbarina, Marcellina e infine Susanna, che tutti credono la contessa e che si copre il volto per la vergogna. L’ira del conte è implacabile e oppone un diniego dopo l’altro ad ogni supplica di perdono da parte di Figaro e della falsa contessa. A questo punto, dall’altro padiglione esce la vera contessa e tutti si rendono conto dell’imbroglio. Ella si scambia il mantello con Susanna e si rivolge al marito dicendogli: «Almeno io per loro perdono otterrò». Il conte s’inginocchia umiliato e consapevole d’aver fatto la corte a sua moglie le chiede perdono e l’ottiene, mentre tutti commentano soddisfatti la fine di quel giorno «di capricci e di follia» e invitano a recarsi ai festeggiamenti per quel matrimonio tanto sospirato.

Difficilmente una rappresentazione de Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata può andare male, il valore della musica e della commedia l’hanno vinta anche sulla compagnia più scalcinata. Certo la concorrenza è grande (sono oltre una ventina le edizioni solo in DVD), ma questa produzione del Maggio Musicale Fiorentino del 2003 si difende bene, pur senza essere memorabile. Il fatto è che se si registra uno spettacolo, questo dovrebbe essere o una rarità o qualcosa che si distacca per qualcosa di eccezionale dagli altri. (Ah, avere la macchina del tempo per poter rivedere l’edizione di Visconti del 1964 diretta da Giulini!). Ma questo non è il caso dello spettacolo di Firenze.

Il monellaccio dissacratore dell’opera lirica, quel Jonathan Miller che aveva prodotto un Rigoletto tra la Mafia di Little Italy, una Bohème ambientata negli anni del fascismo e un Mikado senza Giappone, qui si riposa e ripropone una sua vecchia regia di Figaro all’English National Opera del lontano 1978, ripresa vent’anni dopo con Terfel, la Bartoli e la Fleming ed è questa versione che approda anche in Italia, prima a Firenze e poi a Torino, con altri cantanti però… A New York era ancora in scena la scorsa stagione (2012).

La sua è una messa in scena talmente tradizionale che farebbe invidia a Jean-Pierre Ponnelle. La scena è l’interno di un palazzo settecentesco con i suoi pannelli di boiseries, camere in fuga e vecchie porte. La zampata irriverente si nota solo in certi particolari (la selvaggina gettata sul letto dal conte, il personaggio di Basilio), per il resto la sua è un’edizione da manuale, ideale per chi non conosca l’opera di Mozart.

Surjan, Ciofi, Gallo, Gvazava, Comparato fanno il loro mestiere, ma nessuno di essi si fa ricordare per meriti speciali. Neppure Mehta, direttore onorario a vita dell’orchestra fiorentina.

Regia video “cinematografica” di Maria Paola Longobardo con troppi primi piani. Immagine in formato 16:9, tre tracce audio, due dischi, ma non uno straccio di extra se non pubblicità.

Sia sulla confezione del disco che nel libretto allegato è scritto l’interprete di Barbarina essere Carlo Bosi e quello di Don Curzio Eleonora Contucci. Forse c’è un errore.

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★★★★☆

2. Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

Curiosamente, durante l’ouverture la regia televisiva di Fausto Dall’Olio inquadra con insistenza Alessandro Milani, l’attuale primo violino di spalla dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI in prestito all’orchestra scaligera.

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.

Oltre tre ore di musica (una delle edizioni più complete) e una ripresa video molto cinematografica che ci fa fedelmente partecipi della vicenda con primi piani e inedite riprese sul palcoscenico.

In conclusione un disco che vale la pena di avere per la celebrata messa in scena e l’eccellenza vocale e interpretativa della Damrau prima e di d’Arcangelo poi.

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★★★★★

3. Da Ponte secondo Hitchcock

Mentre alla Scala di Milano viene ripreso il glorioso allestimento di Strehler del 1973, nello stesso anno (2006) a Salisburgo alla Haus für Mozart va in scena una nuova produzione de Le nozze di Figaro di Claus Guth, regista tedesco tra i più eminenti esponenti del contemporaneo Regietheater, con Nikolaus Harnoncourt alla guida dei gloriosi Wiener Philharmoniker. L’occasione è il 250° anniversario della nascita dell’illustre cittadino e il DVD prodotto è il 22esimo della collezione video completa delle sue opere di cui si è già riferito altrove.

Harnoncourt dirige l’ouverture senza esagerare sui tempi, ma con toni cangianti e genuina verve – i tempi dilatati ritorneranno anche nell’opera, con pause cariche di tensione inespressa giustificate dalla sconvolgente lettura del regista. Il direttore stesso, consapevole che nulla di tradizionale è previsto in questa produzione, nelle interviste che hanno preceduto la prima ha premesso che la sua scelta sarebbe stati sì controversa, ma anche rivelatrice. Come è stato.

L’importanza dei recitativi per Harnoncourt è ben espressa dal fatto che il clavicembalo che li accompagna non è posizionato agli estremi dell’orchestra, come normalmente avviene, ma si trova esattamente nel mezzo, con la coda dello strumento che si incunea tra i violini e le tastiere proprio davanti al direttore, come se questi volesse controllare da vicino l’esecuzione del clavicembalista.

Si alza il sipario e ci troviamo nell’atrio di un palazzo neoclassico un po’ trasandato con una scalinata a tripla rampa che porta al piano nobile. Tre coppie sono cristallizzate in una posa fissa e dal finestrone di sinistra entra Cherubim, un’invenzione del regista: un giovane vestito alla marinara e acrobata provvisto di alucce di piume bianche che è l’esternalizzazione dell’eros motore della vicenda, una figura surreale che è spesso in scena per dare impulso ai personaggi e che nell’estesissimo e meraviglioso finale secondo traccia sulla parete il complesso diagramma dei rapporti su cui si fonda la vicenda.

Marcellina qui non è una vecchia megera, ma una piacente signora, forse un po’ troppo giovane per essere la madre di Figaro, e Bartolo un invalido che durante la sua aria cade dalla sedia a rotelle ed è poi vittima del battibecco tra Susanna e Marcellina sulla porta. Scopriremo che anche Don Curzio ha una menomazione, poiché non vedente. Barbarina e le villanelle sono invece delle lugubri educande che sarebbero di casa a Bly, l’ambiente del Giro di vite di Britten.

Durante «Non più andrai farfallone amoroso» Figaro si ricorda di essere stato barbiere e tira fuori le forbici per tagliare una ciocca di capelli a Cherubino, sfogandosi per chissà quali gelosie represse e maltrattando il ragazzo sadicamente assieme al Conte.

Nel secondo atto la camera della Contessa è un grande camerone spoglio e, come il resto del palazzo, col pavimento ingombro di foglie e corvi alla finestra. Non è l’unico particolare hitchcockiano di questo allestimento: la ripresa molto cinematografica di Brian Large (ben sette telecamere) ha una fotografia che richiama in maniera palese il mago del brivido quando riprende i personaggi dall’alto della scala o negli espressivi primi piani, nelle angolazioni sghembe o nelle ombre minacciose proiettate sui muri. Inquadrature negate al pubblico in sala.

Nel terzo atto siamo saliti di un piano dello scalone. Il momento dell’agnizione dei genitori di Figaro qui non ha nulla di comico, è quasi una tesa scena pirandelliana con un Don Curzio cieco che si appoggia alla ringhiera. Unico momento leggero il Cherubim su monociclo che piroetta fra i cantanti del sestetto spargendo piume. La festa per il matrimonio delle due coppie è poi uno stilizzato e rigido balletto con Bartolo che si accascia sui gradini per un attacco al cuore.

Il quarto atto inizia con un’aria di Barbarina in cui mai si sono uditi accenti così angosciati: la ragazza è visivamente turbata uscendo dalla camera del Conte. Scarmigliata, col rossetto sbavato, la camicetta fuori dalla gonna è evidente che quello che ha perduto nella stanza non è solo una spilla. Nella lettura di Guth l’erotismo è più esibito che accennato: la vestizione di Cherubino diventa un erotico gioco a tre mentre il Conte e la Contessa nel calore delle varie dispute si scambiano impetuose effusioni così come il Conte e Susanna furtivi baci appena sono soli.

Nella lettura di Guth non c’è spazio per giardini romantici al chiaro di luna. Il quadro finale si svolge sul pianerottolo, tra porte che si aprono e si chiudono su interni misteriosi. E i “pini del boschetto” sono ombre inquietanti al di là dei finestroni. Qui non c’è traccia di Settecento. È piuttosto uno psicodramma in bianco e nero e in abiti moderni (siamo nella prima metà del ‘900), angoscioso, quasi espressionista, più vicino alla cruda franchezza del testo di Beaumarchais che alla versione “edulcorata” dell’abate Da Ponte. Della commedia è rimasto ben poco, questo è quasi un dramma ibseniano in cui le coppie si lacerano con crudeltà e quando il Conte ritorna con un’ascia per aprire la porta del camerino di Susanna si teme realmente che possa usarla sulla moglie! Come Picasso fa con Velazquez, Guth fa della commedia di Beaumarchais “un’altra cosa”, certo non Le nozze da vedere come prima opera, ma una lettura stimolante e illuminante dell’eterno capolavoro di Mozart.

Un allestimento così particolare richiede degli interpreti altrettanto particolari: qui non c’è gioco galante da “civiltà della conversazione”, i rapporti interpersonali sono brutali e la voce dei cantanti si deve adattare a questa lettura. Ne sono un esempio Ildebrando d’Arcangelo, lo stesso Figaro di Milano, e Dorothea Röschmann, Contessa a Londra. Qui sembrano altre persone: introverso e turbato Figaro, sempre sull’orlo di una crisi di nervi la Contessa. Susanna, confusa e forse nascostamente invaghita del Conte, è un’Anna Netrebko perfetta per ricchezza vocale e presenza scenica. Il Cherubino un po’ maschiaccio, ma dalla sessualità tanto confusa quanto impellente, ha nella figura minuta e nella voce sopranile di Christine Schäfer l’interprete ideale. E poi il Conte psicotico e ossessionato dal sesso di Bo Skovhus, voce sfibrata, timbro aspro, vocalità spezzata e dizione stridente, ma così la sua è un’interpretazione perfettamente coerente con la lettura del regista. Anche il giardiniere Antonio ha perso i caratteri di macchietta comica per diventare qui una figura sinistra e turbata, quasi un vampiro dal nero mantello che si porti dietro un po’ della terra della sua tomba. Come nei personaggi minori la presenza scenica si affianca a una vocalità magari non “bella”, ma sempre coerente con l’idea registica.

«Diventa difficile, dopo Guth, ritornare a guardare alle Nozze con gli occhi disincantati di prima» afferma Giovanni Chiodi, «infatti, Michieletto a Venezia (2011) non ci ha pensato un istante a concentrare, tragicamente e crudamente, tutta l’azione sui tormenti interiori della Contessa. […] Il mal d’amore condurrà dritto al suicidio e da lì l’opera comincia, svolgendosi come in un flash-back, a rappresentare il disperato bisogno di essere amati.»

Con i tempi scelti da Harnoncourt l’opera supera le tre ore e venti minuti. Immagine perfetta su due dischi e un documentario come bonus.