Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Il barbiere di Siviglia

mini_©A.Anceschi-0331Foto ©Alfredo Anceschi

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Reggio Emilia, Teatro Municipale Romolo Valli, 28 marzo 2021

(video streaming)

Tra Dada e Lewis Carroll

Eseguito e registrato a marzo ma trasmesso solo ora in streaming, ecco un altro Barbiere di Siviglia senza pubblico dopo quelli recenti di Piacenza (Nägele/De Tomasi), di Verona (Ciampa/Maestrini) e Roma di Gatti/Martone. Qui al Valli di Reggio Emilia le cose sono fatte senza i mezzi tecnici e finanziari della capitale e si sopperisce con la fantasia e l’entusiasmo giovanile, quelli del direttore Leonardo Sini e del regista Fabio Cherstich, entrambi poco più che trentenni.

Il primo affronta con slancio la partitura dandone una lettura rompicollo che rende bene il tono surreale dell’opera, uno spirito che è esaltato dal regista con un allestimento antinaturalista e coloratissimo. Leonardo Sini rende con sapienza i suoni legati, le agilità fluide e l’attenzione alla parola cantata senza sovrastarla con l’orchestra, esattamente come dichiara nel programma di sala. Falcidiati i recitativi e cassato il rondò di Almaviva, la folle journée di Reggio Emilia scorre con fluidità ma con buchi nella drammaturgia, il tutto per risparmiare un quarto d’ora. Cast omogeneo e spigliato, ma vocalmente senza particolari eccellenze, certo non quella di César Cortés (Almaviva) tenorino di grazia, né di Michela Antenucci (Rosina, qui un soprano) agile ma dalla voce un po’ arida. Elegante e tutt’altro che caricaturale è il Don Bartolo di Pablo Ruiz e collaudato il Figaro di Simone Del Savio. Guido Loconsolo dà vita a un diabolico Don Basilio, Ana Victoria Pitts è una Berta di temperamento. Il Fiorello/Ufficiale di Alex Martini completa la folla dei personaggi ai quali si aggiunge l’Ambrogio del mimo Julien Lambert con le sue innumerevoli gag.

Nell’allestimento di Cherstich le scene di Nicolas Bovey creano un mondo pop con figure ritagliate dai fumetti dove un cartello stradale indica la città andalusa senza connotarla con particolari elementi folclorici o toponomastici. Dichiara il regista: «Mi sono immaginato lo spettacolo come un grande ingranaggio ad orologeria, una spazio vuoto che di scena in scena si riempie di immagini ed elementi che niente abbiano a che fare con la Spagna della tradizione: unica concessione un Figaro torero e scatenato». Ecco quindi che, a parte qualche incursione in platea, l’azione si svolge regolarmente sul palcoscenico nudo  in cui è montato un binario circolare su cui viaggiano vari elementi mentre altri oggetti praticabili scendono dall’alto, compreso un pianoforte a coda. I costumi di Arthur Arbesser sono eterogenei e generalmente contemporanei, con l’eccezione di Almaviva, in parrucca incipriata e abito settecentesco prima di travestirsi come da copione. Se nella Turandot di Bologna Cherstich aveva puntato tutto sulla video grafica, qui dimostra più fiducia nei vecchi mezzi del teatro: Basilio esce da una botola del pavimento con la faccia dipinta di rosso e con un teschio-Pinocchio in mano, Don Alonso da un confessionale capovolto e con un corvo sul braccio, Berta si attacca alla bottiglia dentro un frigorifero, Don Bartolo invece della barba si fa fare un salasso immerso nella vasca da bagno come Marat…

La ripresa video fatica a dar conto di tutte le trovate della regia, ma soprattutto quella che manca è la reazione del pubblico. Ancora per poco, si spera.

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Il barbiere di Siviglia

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 20 dicembre 2020

(registrazione video)

Il barbiere di Oslo: prequel del Figaro mozartiano

L’infallibile congegno teatrale di Beaumarchais/Sterbini/Rossini mantiene la sua efficacia e vis comica anche tra i fiordi: nell’iceberg di cemento e cristallo che si getta nell’acqua dell’Indre Oslofjord, il teatro dell’opera della capitale norvegese, viene messo in scena il più famoso prequel della storia dell’opera. Nella sua lettura de Il barbiere di Siviglia la regista Jetske Mijnssen fa presagire quanto succederà ne Le nozze di Figaro: tanto darsi da fare del Conte, quando poi già subito cerca svaghi al di fuori della sua Rosina, ora Contessa d’Almaviva, nelle cameriere di Don Bartolo – una delle quali ha destato l’interesse, corrisposto, di Figaro. La sua Susanna?

Nell’impianto scenico di Herbert Murauer, su una struttura rotante si erge una parete rivestita di pannelli di legno, un enorme armadio quattro-stagioni con i cassetti che diventano scale, gli sportelli che si trasformano in finestre, le ante in balconi. La vicenda si trasferisce da Siviglia in un ambiente molto nordico e l’epoca è la nostra, ma senza eccessive connotazioni: non ci sono telefonini e tablet, ma si fuma parecchio. Il Conte/Lindoro ha una predilezione non solo per i travestimenti, ma anche per lo spogliarsi in scena rimanendo in mutande: all’inizio quando viene privato degli abiti per pagare la serenata e poi per dimostrare chi è sotto le vesti della poliziotta. Se travestimento ha da essere, deve aver pensato la regista, che travestimento sia: perché non da donna, allora.

L’umorismo viene accentuato da piccoli particolari, come il Don Alonso con lo stesso cardigan abbottonato male di un Don Basilio biondo e occhialuto che gira per la casa di Don Bartolo come un ospite appena tollerato. Ma sta soprattutto nella disinvolta recitazione dei giovani interpreti che lasciano da parte i cliché cui ci ha abituato questa opera, anche troppo rappresentata al di qua delle Alpi. Le troppe produzioni l’hanno in certa misura usurata e il vederla attraverso gli occhi di artisti molto lontani dalla nostra mentalità non può che essere utile.

Il ritmo teatrale trova amabile riscontro nella direzione precisa e senza eccessi di Tobias Ringborg alla guida della Norske Opera Orchestra che concerta cantanti non memorabili ma di buon mestiere, tra cui spicca la Rosina volitiva di Angela Bower dal bel timbro luminoso di mezzosoprano e dalle sicure agilità. Un conte un po’ guascone e senza mezze tinte è quello di Jack Swanson. Canta sempre tutto troppo forte, ma dimostra grande sicurezza e non delude nel rondò finale – che si debba venire a Oslo per poterlo sentire questo pezzo spesso tagliato è assurdo! Hubert Zapiór è un Figaro vivace, modernamente plausibile e simpatico. Qualche problema con la dizione è evidente soprattutto per il Don Bartolo di David Stout mentre Clive Bayley delinea un Don Basilio svagatamente surreale e per niente luciferino come si è spesso visto fare.

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Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Lugano, LAC, 3 settembre 2018

(live streaming)

Il barbiere della Svizzera

Lugano Arte e Cultura è un centro culturale della città del Canton Ticino aperto al pubblico nel 2015. Il centro ospita il Museo d’Arte della Svizzera Italiana (MASI) e una versatile sala teatrale di 1000 posti con acustica modulabile secondo le esigenze. Dopo le prime stagioni teatrali e concertistiche la sala si è aperta ora all’opera unendo nello sforzo produttivo Lugano Musica, Lugano in Scena, la Radiotelevisione della Svizzera Italiana e la Fondazione Rossini di Pesaro che ha prestato gli spartiti originali dell’edizione critica curata da Alberto Zedda de Il barbiere di Siviglia.

Il risultato è uno spettacolo che sfrutta le celebrazioni dell’anno rossiniano (150 anni dalla morte) per puntare a un titolo di sicuro successo. La parte musicale è affidata a una formazione storicamente informata come “I barocchisti”, qui autoribattezzati “I classicisti”, e al suo direttore e fondatore Diego Fasolis, che a Lugano è di casa. Con l’uso di strumenti ottocenteschi e la scelta di un diapason a 430 Hz, la probabile frequenza utilizzata ai tempi di Rossini, si è potuto così restituire un Barbiere vicino a quello che si faceva all’epoca della sua composizione. La musica che ne deriva è caratterizzato da limpidezza e leggerezza di suono, timbri strumentali inediti (per la presenza di tre chitarre) e fioriture e improvvisazioni che però talora allentano il ritmo. Dilatati sono anche i tempi dei recitativi, mentre eseguiti con grande brillantezza e vivacità risultano i vorticosi concertati. Due gli strumenti a tastiera (un cembalo e un fortepiano) stereofonicamente piazzati ai lati opposti della buca orchestrale per realizzare gli accompagnamenti dei recitativi assieme alle corde ora percosse ora pizzicate, “alla spagnola”.

Solo in parte quello che si vede in scena risponde alle proposte innovative del Maestro Fasolis, rifugiandosi la regia di Carmelo Rifici in una collaudata tradizione, con i figuranti che saltellano sulle note puntate dell’ouverture. Le mossettine i passettini saranno una costante per tutto lo spettacolo. Le parrucche e i costumi settecenteschi di Margherita Baldoni sono senza particolare originalità. La scena è spesso affollata di figuranti in corsa e di idee inutili, come la “sirena” dorata che esce dalla fontana al momento di «All’idea di quel metallo» per suggerire a Figaro il travestimento da soldato ubriaco per poi dimenarsi con mosse da disco dance. Anche la casa di Rosina è assurdamente affollata di monache saltellanti e al tutto si deve aggiungere il tormentone dell’addormentato Ambrogio e della starnutente Berta tra un continuo spostamento di mobili e strutture luminose pop. La scenografia di Guido Buganza propone un grande ambiente piastrellato di azulejos fino al soffitto mentre alcune trovate sembrano fatte apposta per dimostrare le capacità tecniche del teatro, come l’apparizione dal pavimento della “Forza” nel finale primo. A tutto questo si aggiunge una regia video con frequenti riprese zenitali che aumentano il senso di mal di mare.

Vocalmente fresco e scenicamente dinamico è il Figaro di Giorgio Caoduro, si capisce che Rosina ne subisca una certa seduzione. Il baritono di Monfalcone è anche l’unico che realizzi i recitativi con gusto ed espressività. Specialista di questo repertorio, Edgardo Rocha è un Conte d’Almaviva stilisticamente appropriato che gratifica il pubblico delle agilità del rondò finale spesso ingiustamente tagliato, qui eseguito in modo un po’ routinier, forse facilitato dall’intonazione più bassa di quasi un quarto di tono che mitiga l’eventuale asprezza degli acuti. Il mezzosoprano Lucia Cirillo Rosina ha suoni un po’ fissi ed è in difficoltà nel registro basso. La cantante latita nel brio che cerca di compensare con un’affettata recitazione. Riccardo Novaro Don Bartolo è tutt’altro che «vecchio rimbambito», sembra invece un elegante e azzimato damerino e così il personaggio rimane poco caratterizzato seppure vocalmente elegante. Lo stesso succede per il Don Basilio di Ugo Guagliardo Don Basilio che però ne «La calunnia» realizza i trilli che è raro ascoltare. Alessandra Palomba dà carattere a Berta e si esibisce in avventurose variazioni nella sua aria, mentre il Fiorello di Yiannis Vassilakis è un bravo chitarrista, ma come cantante se la deve vedere con un temporaneo attacco di raucedine, o così si spera sia avvenuto.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 2006

(registrazione video)

Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

«La già mirabolante complessità della drammaturgia di Beaumarchais», scrive Ugo Malasoma, «viene arricchita dalla vorticosa musica d’azione approntata da Mozart, la cui arte regna con assoluta sovranità soprattutto nei concertati, come si evince anche dalla messa in scena di questa sera, ripresa dello spettacolo di Strehler del 1981, ormai vista e rivista, che si rifà al concetto del teatrino all’italiana in cui viene riprodotto il Settecento mozartiano, con le immagini di quella precisa società, che mostra tutte le rughe, politiche e di “costume” e il suo prossimo disfacimento. Attenta è la ripresa registica di Marina Bianchi, tutta tesa ad esaltare la naturalezza della recitazione, in cui emerge Susanna, oggetto del desiderio, che muove la commedia e l’intrigo. Non è infatti la soubrettina scaltra e ammiccante ma una donna sincera, sentimentale, che nel quarto atto, nell’aria “delle rose” dimostra tutta la sua natura sensuale rendendo la notte un luogo invidiabile di unione tra uomo e donna. Figaro abbandona la tirata “politica” contro i privilegi dei nobili – quinto atto della commedia di Beaumarchais – annacquandola con il cedimento alla gelosia, più umana e meno simbolica, nell’aria del quarto atto: “Aprite un po’ quegli occhi”. In Mozart appare un personaggio positivo e a suo modo “rivoluzionario” – vedi quando batte gli abiti appesi del padrone mentre canta “se vuol ballare, signor Contino” – ma risulta così grazie comunque a Susanna che, svelandogli subito le intenzioni del Conte, lo pone in condizione di lottare “da uomo a uomo”, quasi su un piano di parità con la nobiltà, piano poi ribadito dall’agnizione nel sestetto del terzo atto».

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.

P.S. Questo il post su facebook di Elvio Giudici alla ripresa nel giugno 2021 della produzione scaligera: «Non facevo parte dell’eletta compagnia presente alle Nozze di Figaro scaligere, ci vado martedì [22 giugno]. Ho letto col consueto interesse i post di Francesco [Maria Colombo] e di Alberto [Mattioli]. Né l’uno né l’altro (malditos imberbi giovincelli) erano spettatori della sua nascita, mentre io sì con Giancarlo (Versailles 1973, stavamo assieme da due anni). Mi viene quindi spontaneo avanzare un paio di considerazioni in quanto testimone diretto. Il Settecento, certo; la questione sociale, certo. Un po’ più dubbioso sul sostenere essere una moderna forzatura quell’erotismo che invece secondo me letteralmente intride tutta l’opera. Poi, certo, intendiamoci sul come lo si debba comunicare gestualmente. Però Mila, che non era propriamente un gaudente, di “Deh vieni non tardar” diede la definizione “aria a luci rosse”. Sacrosanta. E sempre Visconti, chiudeva il prim’atto non con Cherubino che marcia giulivo, bensì che guarda melanconicamente eccitato Figaro che salta sul tavolo da stiro e bacia eroticamente Susanna palpandola dappertutto. Erano Bruscantini e Sciutti: e chi se li è mai dimenticati. Anche tralasciando le considerazioni che la scena del “Se vuol ballare” Strehler la riprese paro paro da Visconti, che la realizzò molto meglio (Figaro lucida gli stivali usando lo sputo, li butta da un lato, fa per andarsene ma capisce che non può – non ancora? – li riprende, risputa ma lucida con rabbiosa lena) al pari della regia tutta: a parte questo, la vera, sconvolgente rivoluzione di Strehler – in questo superiore a Visconti – stava da un’altra parte. I recitativi. Che erano RECITATI, sillaba su sillaba. La Freni mi ha raccontato in dettaglio lo stupore generale e la fatica immane di DUE MESI ININTERROTTI di prove, lei più di tutti perché Susanna è quasi sempre in scena. Fate un esperimento: ascoltate di fila tre o quattro incisioni viennesi antecedenti: i recitativi sono identici, veloci, asettici, squisitamente e viennesemente insipidi, con gli stessi identici ammicchi. Poi subito dopo ascoltate l’incisione Colin Davis, dove Mirella recita i recitativi “di Strehler” appresi poco prima, che capisci immediatamente quanto siano “di Mozart”, diffidate delle imitazioni. Ricordo bene l’entrata della Freni nel cast delle Nozze dirette da Karajan a Salisburgo, subito dopo i fatti di Parigi: mascelle pendule ovunque. Ovvio che, come tutte le Rivoluzioni vincenti, tempo tre anni dalle recite parigine che occuparono le cronache musicali per mesi, la tradizione viennese delle Seefried & C era finita in soffitta assieme ai carillon della trisavola. E quando le Nozze approdarono alla Scala, tanti, troppi anni dopo, ormai sembravano “normali “ in fatto di recitativi (che comunque erano peggio, manierati all’inverosimile dopo la marinatura in salsa Muti). Coi “suoi” recitativi, Strehler ridiede un teatro autentico alla sublime macchina sonora mozartiana. Grande, immenso merito. Ma sono passati quasi cinquant’anni. Oggi non “frizzano” più e restano solo le caccole gestuali intellettual-chic targate (inequivocabilmente) Piccolo Teatro. Oggi, nelle Nozze, a me del Settecento importa assolutamente niente se non per la mia personale e indefettibile preferenza nei confronti dell’Illuminismo rispetto al Romanticismo. Oggi non ci vedo il Settecento (c’è, sono d’accordo; ma non mi interessa vederlo): ci vedo l’uomo. Noi. Io. Vedo il motore drammaturgico nell’inesausta febbre di vivere, nella quale la voglia di “farlo” convive con la frustrazione oppure la lancinante melanconia di chi non lo fa o non lo può fare più. E l’Uomo, sempre quello è, con le sue pulsioni basilari. Quindi sì, la sento come Alberto. La drammaturgia autentica delle Nozze, quella cui la musica si piega docilissimamente perché la postula, OGGI lo spettacolo di Strehler la sfiora soltanto, mentre l’hanno fatta toccare con mano Guth o McVicar. Ma raramente, molto molto raramente, m’è parso di contemplare dappresso il cuore di Mozart come quando la Contessa di Michieletto intonava “Dove sono i bei momenti” illudendosi nell’Andante di ballare nella penombra della sua camera da letto languidamente allacciata al Conte, salvo scoprirsi sola allo scoppiare dell’Allegro, mentre fa buio e fuori piove. Ormai i recitativi “di Strehler” sono pressoché ovunque “di Mozart“. Il pudibondo spogliarsi dietro un paravento (elegante, ci mancherebbe) di Cherubino, donna nella parte di uomo che davanti a due donne si traveste da donna: questo invece non è Mozart, è il ritorno del biscuit viennese con la cipria e la boccuccia a cuore. Grazie no».

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2020

(video streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Fare di necessità virtù, anzi eccellenza

Due giorni prima di Milano, anche la capitale inaugura la sua stagione lirica in un periodo terribilmente inclemente per i teatri. A differenza della Scala però, l’Opera di Roma non rinuncia a mettere in scena un’opera, anzi la sua opera, quella che 204 anni fa al teatro di Torre Argentina fece scatenare il pubblico (o forse solo una parte, ma particolarmente accesa) al debutto di quella che diventerà tra le più popolari negli anni a venire. Il barbiere di Siviglia è dunque in programma al Costanzi senza pubblico in una versione che, lo diciamo subito, si è rivelata una gran bella sorpresa per l’abilità del regista Mario Martone di fare di necessità virtù trovando una soluzione teatralmente geniale.

Il teatro intero – il palcoscenico, le quinte, la platea, i palchi, i corridoi dei retropalchi, i passaggi di servizio – tutto diventa spazio scenico, un set a totale disposizione della vitalità dei personaggi e della fisicità degli interpreti. Unico elemento aggiunto è la selva di corde che corrono da un palco all’altro inglobando la platea come in una ragnatela che imprigiona sì la ragazza («tutto è disposta a fare | per rompere le sue catene la sventurata Rosina») quando siamo in casa di Don Bartolo, ma anche il teatro stesso, prigioniero di questa pandemia. Le corde verranno tagliate nel finale in un gesto liberatorio bene-augurante e carico di emozione da parte di tutti i partecipanti, cantanti, orchestrali, tecnici e aiuti di palcoscenico: dopo questi momenti dolorosi l’arte tornerà a liberarci.

Tutto fa teatro nella regia di Martone: la «febbre scarlattina» di Don Basilio (e tutti a infilarsi di nuovo la mascherina mentre Gatti dal podio gliela misura col termoscanner…), l’esilarante lezione di canto o la spruzzata di igienizzante sulle tele cerate di Figaro e Almaviva. Alcuni momenti hanno anche una punta di ironica amarezza, come quando Fiorello guarda sconsolato il teatro deserto e questa volta le sue parole  «Nessun qui sta, | che i nostri canti | possa turbar» assumono un triste significato. Esemplare è poi la scena del temporale, realizzata in maniera magistrale, dove lo scatenarsi degli elementi riflette lo stato d’animo di Rosina sola e smarrita nella grande platea, nel mentre le telecamere riprendono i “rumoristi” della pioggia, del vento, del tuono sulle loro macchine che sono rimaste le stesse dagli inizi delle prime rappresentazioni teatrali, e in orchestra gli strumenti sublimano in musica i rumori della natura. Prima avevamo visto le sarte cambiare i costumi a vista: nella regia di Martone i vari piani della realtà e della finzione, del teatro-teatro e del cinema (il video della corsa in moto dell’arrivo di Figaro in teatro, i filmati in bianco e nero con le prime del passato affollate con la Lollobrigida, la Magnani, la Callas, la Pampanini, Schuberth…), di ieri e della nostra attualità, si intrecciano felicemente. I bei costumi di Anna Biagiotti, che rilegge quelli d’epoca, le luci di Pasquale Mari, tutto concorre a creare uno spettacolo visivamente armonioso che sembra in ogni istante affermare un irriducibile amore per il teatro in tutti i suoi aspetti. Per di più Martone pensa alla sua regia teatrale in funzione di quella televisiva, che realizza egli stesso, e il risultato è ineccepibile e trascinante arrivando a  reinventare il concetto di film-opera.

Se ci si fermasse all’aspetto visivo già sarebbe un successo, ma le eccellenze nella parte musicale fanno di questo uno spettacolo a suo modo quasi unico. Daniele Gatti dipana con grande sensibilità e tempi sempre azzeccatissimi una partitura resa con grande affetto per Rossini e la sua musica. Gatti concerta abilmente un cast che è a dir poco eccezionale. Già si sapeva che con Alessandro Corbelli e Alex Esposito avremmo avuto un Don Bartolo e un Don Basilio di riferimento, ma le aspettative sono state superate, se possibile. Per presenza vocale (fraseggio, espressività, incisività) e scenica (dove finisce il cantante e dove inizia l’attore? Con Corbelli ed Esposito non ha senso farsi questa domanda, essendo entrambi, pur nella diversa personalità, la felice fusione di tutti e due i ruoli), i due interpreti hanno superato sé stessi e ci rimarranno sempre nella mente la mimica di un torvo Bartolo su sedia a rotelle (che non gli impedisce però di intrufolarsi in cabina di regia per ostacolare la fuga dei due giovani!) e un Basilio mai caricaturale ma straordinariamente definito.

Il giovane baritono polacco Andrzej Filończyk è un vivace Figaro dalla bella linea vocale e altrettanto giovane è l’Almaviva del tenore russo Ruzil Gatin, che conferma la buona impressione ricevuta nello stesso ruolo a Firenze poco più di un mese fa, anche se qui sembra in una forma meno smagliante e neanche questa volta gli viene offerta la possibilità di emergere ulteriormente nel rondò finale, qui omesso. Il mezzosoprano russo Vasilisa Beržanskaia (anche lei nella produzione fiorentina di fine ottobre) è una frizzante Rosina di sorprendente maturità, dal timbro particolare e dal gran temperamento, che esibisce precise agilità. Di ottimo livello anche Roberto Lorenzi (un Fiorello di lusso), Patrizia Biccirè (simpatica Berta) e gli altri.

Questa volta alla fine non c’è il solito angosciante silenzio: si sente il brusio dei cantanti che ritornano nei camerini, dei professori d’orchestra che si alzano e raccolgono i loro strumenti, dei tecnici che lasciano il palcoscencio commentando tra di loro. È il teatro che continua a vivere, anche nelle avversità. Quella di Martone è stata una lezione preziosa:  le attuali limitazioni possono suggerirci ulteriori stimoli creativi se li sappiamo cogliere.

Lo spettacolo sarà ritrasmesso il 31 dicembre su Rai5, ma chi se lo fosse perso lo può rivedere su RAI Play subito senza aspettare San Silvestro.

Aggiornamento. Lo spettacolo è stato scelto dalla critica musicale del Premio Abbiati come il migliore spettacolo del 2020.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio Musicale, 23 October 2020

 Qui la versione italiana

Damiano Michieletto’s youthful Barbiere returns to Florence

When in 1816 an opera was announced, based on the same subject of Giovanni Paisiello’s Il barbiere di Siviglia, many regarded it as an act of arrogance and outrageous pride against the most revered composer of the time. The tactic of giving it a different title was little use: when on 20th February the stage of the Teatro di Torre Argentina saw the debut of Almaviva, o sia L’inutile precauzione (Almaviva, or The Useless Precaution), the performance was the target of stormy protests by supporters of the old master. Nevertheless, the second performance was a success and the following ones triumphant, a triumph lasting until today, making Gioachino Rossini’s Il barbiere di Siviglia the opera buffa par excellence and one of the most beloved by the public…

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Il barbiere di Siviglia

foto © Michele Monasta

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 23 ottobre 2020

  Click here for the English version

Il barbiere ritorna a Firenze con un Michieletto vintage

Quando nel 1816 fu annunciata la presentazione di un’opera buffa che aveva come soggetto lo stesso de Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello molti gridarono al delitto di lesa maestà nei confronti del più venerato maestro dell’epoca: un atto di arroganza e superbia imperdonabile. A poco valse l’espediente di intitolarlo diversamente e quando il 20 febbraio sulle tavole del romano Teatro di Torre Argentina debuttò Almaviva, o sia l’inutil precauzione, la rappresentazione fu fatta oggetto di tempestose proteste da parte dei sostenitori del vecchio maestro con l’intenzione di far fallire l’opera. Ma già la seconda ripresa si mutò in successo e le successive in trionfo. Un trionfo che continua ancora oggi e fa de Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini l’opera buffa per antonomasia e una delle più amate dal pubblico.

Si tratta di un’opera che per la perfezione del meccanismo teatrale fa il pari con Le nozze di Figaro, entrambe non a caso partorite dalla caustica penna di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, che pochi anni prima della Rivoluzione Francese aveva infiammato i pubblici e messo in allarme le corti europee con le sue irriverenti commedie. Nel libretto di Cesare Sterbini non ci sono scontri tra classi sociali, ma il personaggio più vivo della vicenda è il popolano Figaro, certo non il nobile Almaviva, mentre con Don Bartolo e Don Basilio è messo allegramente in caricatura il benpensante conformismo.

Il barbiere di Siviglia è tra le opere più eseguite al mondo e i registi si sono sbizzarriti con la sua messa in scena, ma senza quasi mai sconvolgere la vicenda, al più sottolineando la comicità dei personaggi. Ed è quello che fa Damiano Michieletto in questa produzione ideata nel lontano 2003 per la Scuola di Formazione del Maggio Fiorentino ripresa ora dallo stesso teatro. Nel 2014 a Parigi il regista aveva proposto una versione completamente nuova del Barbiere, ma qui si ritorna a quella di 17 anni fa con la ripresa di Silvia Paoli. La sua messa in scena ha la freschezza e l’ingenuità delle cose giovanili.

I personaggi si stagliano come maschere della commedia dell’arte in una scena che sarebbe errato definire minimale o concettuale, anche se c’è solo un fondale che cambia colore grazie all’efficace gioco luci di Alessandro Tutini e pochi altri oggetti genialmente utilizzati – sedie rosse, una scala blu, cuscini gialli, ombrelli, palloni – mentre i variopinti costumi di Carla Teti caratterizzano i caricaturali travestimenti del Conte, Figaro con i capelli che sembrano orecchie volpine, Bartolo un panciuto e inoffensivo cane da guardia, Don Basilio verde come un rettile con la coda mentre i due giovani vestono di rosso. L’utilizzo dei colori primari e delle luci richiama il teatro di Robert Wilson, ma solo visualmente, perché tanto là i movimenti sono stilizzati e lenti, quanto qui hanno una prorompente vivacità. Lo spettacolo è incorniciato dagli annunci ferroviari di un fantomatico treno Firenze-Siviglia per cui vediamo i “passeggeri” di due affollate carrozze di seconda classe sobbalzare al ritmo saltellante dell’ouverture «ma ad un certo punto il ritmo del treno comincia a crescere, cresce, cresce, prende il volo e tutti i tranquilli passeggeri vengono catapultati involontariamente nell’opera diventando i protagonisti di questa surreale dimensione», scrive il regista.

La freschezza della messa in scena si rispecchia nella freschezza della direzione di Michele Gamba che concerta con grande precisione i cantanti in scena, mette in evidenza i contrasti cromatici e dinamici della partitura che rende sorprendentemente nuova, come se l’ascoltassimo per la prima volta, con i suoi umoristici suoni onomatopeici, gli intricati concertati, i preziosi spunti melodici.

In scena un cast che include ben tre cantanti russi: Ruzil Gatin, Vasilisa Beržanskaia e Evgenij Stavinskij. Il primo è un Conte di Almaviva di rara eleganza ed efficace presenza scenica che sfoggia legati e mezze voci mirabili ma al momento buono sa far svettare la voce in acuti luminosi e agilità prese con agio. È doppiamente incomprensibile allora il taglio del suo rondò finale. Vasilisa Beržanskaia è una Rosina di grande temperamento con un’estensione vocale che passa da un registro basso quasi da contralto a quello acuto in cui dipana infallibili colorature. La voce cavernosa di Evgenij Stavinskij rende ancora più comico il suo Don Basilio nell’iconica «La calunnia». Il Don Bartolo di Carlo Lepore raggiunge la perfezione: pochi come lui sanno definire la comicità del personaggio senza esagerare, esibendo mezzi vocali ragguardevoli e una dizione da manuale. La facilità con cui realizza la sua «A un dottor della mia sorte» rende ancora più sorprendente il fatto che in passato molti bassi non riuscissero nell’impresa e ne chiedessero la soppressione. Ottima prova l’hanno fornita Carmen Buendía, una Berta dagli istinti sessuali nient’affatto sopiti che sotto la grigia uniforme nasconde un provocante intimo di seta rossa, e Matteo Guerzé efficace nelle due parti di Fiorello e dell’Ufficiale. Resta il personaggio del titolo, ma qui Massimo Cavalletti, nonostante la disinvolta presenza scenica, delude per una certa mancanza di musicalità e ricorso al parlato.

Purtroppo lo spettacolo termina in modo deludente: non solo al Conte di Almaviva viene tagliato il rondò finale, come s’è detto, ma il regista non trova di meglio che riportare in scena i palloni del finale primo. Qui è mancato il coup de théâtre che rende la serata indimenticabile. Peccato.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 21 giugno 2016

(video streaming)

Il Barbiere di Glyndebourne, puro divertimento

Rossini non è tra gli autori più eseguiti al Festival di Glyndebourne: l’ultima volta in cui fu messa in scena la sua opera più popolare fu trent’anni fa. Ora Il barbiere di Siviglia torna nell’allestimento di Annabel Arden che punta a un concentrato di Spagna nella scenografia (pareti con azulejos moreschi in bianco e azzurro) e nei costumi di Joanna Parker che suggeriscono gli anni 1950.

Nessuna particolare sottigliezza nella lettura della attrice-regista inglese che punta a una comicità farsesca, l’unica conosciuta al pubblico d’oltralpe quando si tratta del compositore pesarese. Ecco quindi scenette e controscenette, inserti parlati, tre figuranti acrobati onnipresenti e il pubblico ride a crepapelle. L’arrivo di un clavicembalo imballato prima e di vari altri che scendono dall’alto nel finale primo apporto un pizzico di surrealismo che ritroviamo anche dopo: i timori di Rosina per il matrimonio con Don Bartolo si concretizzano nella visione di una sposa velata e di uno sposo cornuto durante la musica del temporale.


Enrique Mazzola alla guida della London Philharmonic partecipa con allegria e una direzione vivace e scorrevole ripristinando le battute di Fiorello e inserendo l’aria «Ah, s’è ver, in tal momento» composta per Joséphine Fodor interprete del ruolo a Venezia nel 1819. Per sottolineare che la star della serata è Rosina, al Conte di Almaviva viene sottratta la virtuosistica «Cessa di più resistere», ma il problema è che Danielle de Niese, impeccabile come sempre per presenza scenica e vivacità, non sembra nel suo ruolo ideale: soprano in un ruolo di mezzosoprano, eccede nella coloratura con una voce un po’ appesantita e suoni vocalici molto larghi che incidono sulle agilità. Il Conte di Almaviva di Taylor Stayton ha un timbro piacevole e squillo luminoso ma anche per lui le agilità sono talora faticose. Björn Bürger è un Figaro scenicamente perfetto e vocalmente efficace ma dalla dizione non ineccepibile: come Papageno a Parigi l’anno precedente il tedesco lo aveva più favorito. Non sempre efficace e con qualche insicurezza è il Basilio del basso greco Christophoros Stamboglis mentre Alessandro Corbelli, l’unico italiano del cast, brilla per scioltezza e sottile infallibile vis comica in una parte ideale per lui.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2012

(video streaming)

Franchismo e figli dei fiori, una dubbia accoppiata

L’opera con cui si era inaugurato il Festival di Glyndebourne nel 1934 fu Le nozze di Figaro. Sessant’anni dopo il nuovo teatro era stato riaperto con Le nozze di Figaro e ora lo stesso titolo ritorna per la nona volta con questa produzione di Michael Grandage.

All’apertura di sipario la scena che si presenta potrebbe essere quella del Ratto dal serraglio, con la facciata di un edificio in stile moresco, ma è invece il castello di Aguas-Frescas, la residenza estiva del Conte d’Almaviva, «à trois lieues de Seville» secondo Beaumarchais. L’arrivo del Conte e della Contessa, figli dei fiori in spider rossa, suggerisce che siamo nei “swinging sixties” – anche se la Spagna franchista non avrebbe sicuramente tollerato minigonne, capigliature da hippie e spinelli («la fiaschetta degli odori»), ma tant’è. Colori intensi connotano gli interni di Christopher Oram che firma le belle scenografie inondate dalle calde luci solari di Paule Constable. Deludente invece la regia: dopo la sorpresa iniziale, la “folle giornata” non parte mai, con movimenti approssimati degli interpreti legati a una tradizione che rimane un po’ spenta. Sarà dovuto alla presenza di cantanti-attori tutt’altro che strepitosi. Dal Figaro di Vito Priante non ci si può aspettare molto in termini di simpatia e coinvolgimento, e questo l’ha dimostrato altrove più volte, ma anche gli altri personaggi non convincono molto.

Sul piano vocale siamo in un’aurea mediocritas che non ci si aspetteremmo da un festival blasonato come questo. Non c’è nulla che Priante non faccia bene, ma da Figaro vorremmo qualcosa di più. Gradevole la Susanna di Lydia Teuscher, in avanzato stato di gravidanza, dal timbro vellutato e dalla linea espressiva. Troppo giovane per la parte della Contessa, Sally Matthews, beniamina del pubblico inglese,  molto manierata e con un vibrato troppo largo. La dizione – difetto di tutti i cantanti non italiani in scena – rende quasi incomprensibile quello che canta e non incisivi i recitativi. Vocalmente poco interessante e scenicamente grossolano e senza traccia di nobiltà il Conte di Audun Iversen, per di più poco aiutato dalla regia. Isabel Leonard delinea un Cherubino corretto ma non memorabile. Più efficaci risultano le parti buffe dei comprimari, ma qui la scelta è caduta su caratteristi in fin di carriera e dalla dizione improponibile, un elemento da cui non si può prescindere per gli scioglilingua di Bartolo, qui incomprensibili in bocca di un Andrew Shore senza fiato e dalla precaria intonazione, ma anche per Marcellina, qui una non più riconoscibile Ann Murray. Meglio Alan Oke, Basilio divertente e non troppo caricaturale. La direzione di Robin Ticciati alla guida della Orchestra of the Age of Enlightenment è piena di preziosità, che però presupporrebbero cantanti di altra levatura, e indugi, che spezzano il ritmo teatrale: le due arie della contessa, «Porgi amor» e «Dove sono i bei momenti», sono esasperatamente lente. I concertati non sono il massimo della chiarezza e le riprese delle arie hanno misere variazioni – ma ciò è da addebitare principalmente ai cantanti.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 12 agosto 2006

(registrazione video)

Da Ponte secondo Hitchcock

Mentre alla Scala di Milano viene ripreso il glorioso allestimento di Strehler del 1973, nello stesso anno (2006) a Salisburgo va in scena una nuova produzione de Le nozze di Figaro di Claus Guth, regista tedesco tra i più eminenti esponenti del contemporaneo Regietheater, con Nikolaus Harnoncourt alla guida dei gloriosi Wiener Philharmoniker. L’occasione è il 250° anniversario della nascita dell’illustre cittadino e se ne trarrà un DVD,  il 22° della collezione video completa delle opere di Mozart.

Harnoncourt dirige l’ouverture senza esagerare sui tempi, ma con toni cangianti e genuina verve – i tempi dilatati ritorneranno anche nell’opera, con pause cariche di tensione inespressa giustificate dalla sconvolgente lettura del regista. Il direttore stesso, consapevole che nulla di tradizionale è previsto in questa produzione, nelle interviste che hanno preceduto la prima ha premesso che la sua scelta sarebbe stati sì controversa, ma anche rivelatrice. Come è stato.

L’importanza dei recitativi per Harnoncourt è ben espressa dal fatto che il clavicembalo che li accompagna non è posizionato agli estremi dell’orchestra, come normalmente avviene, ma si trova esattamente nel mezzo, con la coda dello strumento che si incunea tra i violini e le tastiere proprio davanti al direttore, come se questi volesse controllare da vicino l’esecuzione del clavicembalista.

Si alza il sipario e ci troviamo nell’atrio di un palazzo neoclassico un po’ trasandato con una scalinata a tripla rampa che porta al piano nobile. Tre coppie sono cristallizzate in una posa fissa e dal finestrone di sinistra entra Cherubim, un’invenzione del regista: un giovane vestito alla marinara e acrobata provvisto di alucce di piume bianche che è l’esternalizzazione dell’eros motore della vicenda, una figura surreale che è spesso in scena per dare impulso ai personaggi e che nell’estesissimo e meraviglioso finale secondo traccia sulla parete il complesso diagramma dei rapporti su cui si fonda la vicenda.

Marcellina qui non è una vecchia megera, ma una piacente signora, forse un po’ troppo giovane per essere la madre di Figaro, e Bartolo un invalido che durante la sua aria cade dalla sedia a rotelle ed è poi vittima del battibecco tra Susanna e Marcellina sulla porta. Scopriremo che anche Don Curzio ha una menomazione, poiché non vedente. Barbarina e le villanelle sono invece delle lugubri educande che sarebbero di casa a Bly, l’ambiente del Giro di vite di Britten.

Durante «Non più andrai farfallone amoroso» Figaro si ricorda di essere stato barbiere e tira fuori le forbici per tagliare una ciocca di capelli a Cherubino, sfogandosi per chissà quali gelosie represse e maltrattando il ragazzo sadicamente assieme al Conte.

Nel secondo atto la camera della Contessa è un grande camerone spoglio e, come il resto del palazzo, col pavimento ingombro di foglie e corvi alla finestra. Non è l’unico particolare hitchcockiano di questo allestimento: la ripresa molto cinematografica di Brian Large (ben sette telecamere) ha una fotografia che richiama in maniera palese il mago del brivido quando riprende i personaggi dall’alto della scala o negli espressivi primi piani, nelle angolazioni sghembe o nelle ombre minacciose proiettate sui muri. Inquadrature negate al pubblico in sala.

Nel terzo atto siamo saliti di un piano dello scalone. Il momento dell’agnizione dei genitori di Figaro qui non ha nulla di comico, è quasi una tesa scena pirandelliana con un Don Curzio cieco che si appoggia alla ringhiera. Unico momento leggero il Cherubim su monociclo che piroetta fra i cantanti del sestetto spargendo piume. La festa per il matrimonio delle due coppie è poi uno stilizzato e rigido balletto con Bartolo che si accascia sui gradini per un attacco al cuore.

Il quarto atto inizia con un’aria di Barbarina in cui mai si sono uditi accenti così angosciati: la ragazza è visivamente turbata uscendo dalla camera del Conte. Scarmigliata, col rossetto sbavato, la camicetta fuori dalla gonna è evidente che quello che ha perduto nella stanza non è solo una spilla. Nella lettura di Guth l’erotismo è più esibito che accennato: la vestizione di Cherubino diventa un erotico gioco a tre mentre il Conte e la Contessa nel calore delle varie dispute si scambiano impetuose effusioni così come il Conte e Susanna furtivi baci appena sono soli.

Nella lettura di Guth non c’è spazio per giardini romantici al chiaro di luna. Il quadro finale si svolge sul pianerottolo, tra porte che si aprono e si chiudono su interni misteriosi. E i “pini del boschetto” sono ombre inquietanti al di là dei finestroni. Qui non c’è traccia di Settecento. È piuttosto uno psicodramma in bianco e nero e in abiti moderni (siamo nella prima metà del ‘900), angoscioso, quasi espressionista, più vicino alla cruda franchezza del testo di Beaumarchais che alla versione “edulcorata” dell’abate Da Ponte. Della commedia è rimasto ben poco, questo è quasi un dramma ibseniano in cui le coppie si lacerano con crudeltà e quando il Conte ritorna con un’ascia per aprire la porta del camerino di Susanna si teme realmente che possa usarla sulla moglie! Come Picasso fa con Velazquez, Guth fa della commedia di Beaumarchais “un’altra cosa”, certo non Le nozze da vedere come prima opera, ma una lettura stimolante e illuminante dell’eterno capolavoro di Mozart.

Un allestimento così particolare richiede degli interpreti altrettanto particolari: qui non c’è gioco galante da “civiltà della conversazione”, i rapporti interpersonali sono brutali e la voce dei cantanti si deve adattare a questa lettura. Ne sono un esempio Ildebrando d’Arcangelo, lo stesso Figaro di Milano, e Dorothea Röschmann, Contessa a Londra. Qui sembrano altre persone: introverso e turbato Figaro, sempre sull’orlo di una crisi di nervi la Contessa. Susanna, confusa e forse nascostamente invaghita del Conte, è un’Anna Netrebko perfetta per ricchezza vocale e presenza scenica. Il Cherubino un po’ maschiaccio, ma dalla sessualità tanto confusa quanto impellente, ha nella figura minuta e nella voce sopranile di Christine Schäfer l’interprete ideale. E poi il Conte psicotico e ossessionato dal sesso di Bo Skovhus, voce sfibrata, timbro aspro, vocalità spezzata e dizione stridente, ma così la sua è un’interpretazione perfettamente coerente con la lettura del regista. Anche il giardiniere Antonio ha perso i caratteri di macchietta comica per diventare qui una figura sinistra e turbata, quasi un vampiro dal nero mantello che si porti dietro un po’ della terra della sua tomba. Come nei personaggi minori la presenza scenica si affianca a una vocalità magari non “bella”, ma sempre coerente con l’idea registica.

«Diventa difficile, dopo Guth, ritornare a guardare alle Nozze con gli occhi disincantati di prima» afferma Giovanni Chiodi, «infatti, Michieletto a Venezia (2011) non ci ha pensato un istante a concentrare, tragicamente e crudamente, tutta l’azione sui tormenti interiori della Contessa. […] Il mal d’amore condurrà dritto al suicidio e da lì l’opera comincia, svolgendosi come in un flash-back, a rappresentare il disperato bisogno di essere amati.»