Cesare Sterbini

Il barbiere di Siviglia

mini_©A.Anceschi-0331Foto ©Alfredo Anceschi

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Reggio Emilia, Teatro Municipale Romolo Valli, 28 marzo 2021

(video streaming)

Tra Dada e Lewis Carroll

Eseguito e registrato a marzo ma trasmesso solo ora in streaming, ecco un altro Barbiere di Siviglia senza pubblico dopo quelli recenti di Piacenza (Nägele/De Tomasi), di Verona (Ciampa/Maestrini) e Roma di Gatti/Martone. Qui al Valli di Reggio Emilia le cose sono fatte senza i mezzi tecnici e finanziari della capitale e si sopperisce con la fantasia e l’entusiasmo giovanile, quelli del direttore Leonardo Sini e del regista Fabio Cherstich, entrambi poco più che trentenni.

Il primo affronta con slancio la partitura dandone una lettura rompicollo che rende bene il tono surreale dell’opera, uno spirito che è esaltato dal regista con un allestimento antinaturalista e coloratissimo. Leonardo Sini rende con sapienza i suoni legati, le agilità fluide e l’attenzione alla parola cantata senza sovrastarla con l’orchestra, esattamente come dichiara nel programma di sala. Falcidiati i recitativi e cassato il rondò di Almaviva, la folle journée di Reggio Emilia scorre con fluidità ma con buchi nella drammaturgia, il tutto per risparmiare un quarto d’ora. Cast omogeneo e spigliato, ma vocalmente senza particolari eccellenze, certo non quella di César Cortés (Almaviva) tenorino di grazia, né di Michela Antenucci (Rosina, qui un soprano) agile ma dalla voce un po’ arida. Elegante e tutt’altro che caricaturale è il Don Bartolo di Pablo Ruiz e collaudato il Figaro di Simone Del Savio. Guido Loconsolo dà vita a un diabolico Don Basilio, Ana Victoria Pitts è una Berta di temperamento. Il Fiorello/Ufficiale di Alex Martini completa la folla dei personaggi ai quali si aggiunge l’Ambrogio del mimo Julien Lambert con le sue innumerevoli gag.

Nell’allestimento di Cherstich le scene di Nicolas Bovey creano un mondo pop con figure ritagliate dai fumetti dove un cartello stradale indica la città andalusa senza connotarla con particolari elementi folclorici o toponomastici. Dichiara il regista: «Mi sono immaginato lo spettacolo come un grande ingranaggio ad orologeria, una spazio vuoto che di scena in scena si riempie di immagini ed elementi che niente abbiano a che fare con la Spagna della tradizione: unica concessione un Figaro torero e scatenato». Ecco quindi che, a parte qualche incursione in platea, l’azione si svolge regolarmente sul palcoscenico nudo  in cui è montato un binario circolare su cui viaggiano vari elementi mentre altri oggetti praticabili scendono dall’alto, compreso un pianoforte a coda. I costumi di Arthur Arbesser sono eterogenei e generalmente contemporanei, con l’eccezione di Almaviva, in parrucca incipriata e abito settecentesco prima di travestirsi come da copione. Se nella Turandot di Bologna Cherstich aveva puntato tutto sulla video grafica, qui dimostra più fiducia nei vecchi mezzi del teatro: Basilio esce da una botola del pavimento con la faccia dipinta di rosso e con un teschio-Pinocchio in mano, Don Alonso da un confessionale capovolto e con un corvo sul braccio, Berta si attacca alla bottiglia dentro un frigorifero, Don Bartolo invece della barba si fa fare un salasso immerso nella vasca da bagno come Marat…

La ripresa video fatica a dar conto di tutte le trovate della regia, ma soprattutto quella che manca è la reazione del pubblico. Ancora per poco, si spera.

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Il barbiere di Siviglia

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 20 dicembre 2020

(registrazione video)

Il barbiere di Oslo: prequel del Figaro mozartiano

L’infallibile congegno teatrale di Beaumarchais/Sterbini/Rossini mantiene la sua efficacia e vis comica anche tra i fiordi: nell’iceberg di cemento e cristallo che si getta nell’acqua dell’Indre Oslofjord, il teatro dell’opera della capitale norvegese, viene messo in scena il più famoso prequel della storia dell’opera. Nella sua lettura de Il barbiere di Siviglia la regista Jetske Mijnssen fa presagire quanto succederà ne Le nozze di Figaro: tanto darsi da fare del Conte, quando poi già subito cerca svaghi al di fuori della sua Rosina, ora Contessa d’Almaviva, nelle cameriere di Don Bartolo – una delle quali ha destato l’interesse, corrisposto, di Figaro. La sua Susanna?

Nell’impianto scenico di Herbert Murauer, su una struttura rotante si erge una parete rivestita di pannelli di legno, un enorme armadio quattro-stagioni con i cassetti che diventano scale, gli sportelli che si trasformano in finestre, le ante in balconi. La vicenda si trasferisce da Siviglia in un ambiente molto nordico e l’epoca è la nostra, ma senza eccessive connotazioni: non ci sono telefonini e tablet, ma si fuma parecchio. Il Conte/Lindoro ha una predilezione non solo per i travestimenti, ma anche per lo spogliarsi in scena rimanendo in mutande: all’inizio quando viene privato degli abiti per pagare la serenata e poi per dimostrare chi è sotto le vesti della poliziotta. Se travestimento ha da essere, deve aver pensato la regista, che travestimento sia: perché non da donna, allora.

L’umorismo viene accentuato da piccoli particolari, come il Don Alonso con lo stesso cardigan abbottonato male di un Don Basilio biondo e occhialuto che gira per la casa di Don Bartolo come un ospite appena tollerato. Ma sta soprattutto nella disinvolta recitazione dei giovani interpreti che lasciano da parte i cliché cui ci ha abituato questa opera, anche troppo rappresentata al di qua delle Alpi. Le troppe produzioni l’hanno in certa misura usurata e il vederla attraverso gli occhi di artisti molto lontani dalla nostra mentalità non può che essere utile.

Il ritmo teatrale trova amabile riscontro nella direzione precisa e senza eccessi di Tobias Ringborg alla guida della Norske Opera Orchestra che concerta cantanti non memorabili ma di buon mestiere, tra cui spicca la Rosina volitiva di Angela Bower dal bel timbro luminoso di mezzosoprano e dalle sicure agilità. Un conte un po’ guascone e senza mezze tinte è quello di Jack Swanson. Canta sempre tutto troppo forte, ma dimostra grande sicurezza e non delude nel rondò finale – che si debba venire a Oslo per poterlo sentire questo pezzo spesso tagliato è assurdo! Hubert Zapiór è un Figaro vivace, modernamente plausibile e simpatico. Qualche problema con la dizione è evidente soprattutto per il Don Bartolo di David Stout mentre Clive Bayley delinea un Don Basilio svagatamente surreale e per niente luciferino come si è spesso visto fare.

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Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Lugano, LAC, 3 settembre 2018

(live streaming)

Il barbiere della Svizzera

Lugano Arte e Cultura è un centro culturale della città del Canton Ticino aperto al pubblico nel 2015. Il centro ospita il Museo d’Arte della Svizzera Italiana (MASI) e una versatile sala teatrale di 1000 posti con acustica modulabile secondo le esigenze. Dopo le prime stagioni teatrali e concertistiche la sala si è aperta ora all’opera unendo nello sforzo produttivo Lugano Musica, Lugano in Scena, la Radiotelevisione della Svizzera Italiana e la Fondazione Rossini di Pesaro che ha prestato gli spartiti originali dell’edizione critica curata da Alberto Zedda de Il barbiere di Siviglia.

Il risultato è uno spettacolo che sfrutta le celebrazioni dell’anno rossiniano (150 anni dalla morte) per puntare a un titolo di sicuro successo. La parte musicale è affidata a una formazione storicamente informata come “I barocchisti”, qui autoribattezzati “I classicisti”, e al suo direttore e fondatore Diego Fasolis, che a Lugano è di casa. Con l’uso di strumenti ottocenteschi e la scelta di un diapason a 430 Hz, la probabile frequenza utilizzata ai tempi di Rossini, si è potuto così restituire un Barbiere vicino a quello che si faceva all’epoca della sua composizione. La musica che ne deriva è caratterizzato da limpidezza e leggerezza di suono, timbri strumentali inediti (per la presenza di tre chitarre) e fioriture e improvvisazioni che però talora allentano il ritmo. Dilatati sono anche i tempi dei recitativi, mentre eseguiti con grande brillantezza e vivacità risultano i vorticosi concertati. Due gli strumenti a tastiera (un cembalo e un fortepiano) stereofonicamente piazzati ai lati opposti della buca orchestrale per realizzare gli accompagnamenti dei recitativi assieme alle corde ora percosse ora pizzicate, “alla spagnola”.

Solo in parte quello che si vede in scena risponde alle proposte innovative del Maestro Fasolis, rifugiandosi la regia di Carmelo Rifici in una collaudata tradizione, con i figuranti che saltellano sulle note puntate dell’ouverture. Le mossettine i passettini saranno una costante per tutto lo spettacolo. Le parrucche e i costumi settecenteschi di Margherita Baldoni sono senza particolare originalità. La scena è spesso affollata di figuranti in corsa e di idee inutili, come la “sirena” dorata che esce dalla fontana al momento di «All’idea di quel metallo» per suggerire a Figaro il travestimento da soldato ubriaco per poi dimenarsi con mosse da disco dance. Anche la casa di Rosina è assurdamente affollata di monache saltellanti e al tutto si deve aggiungere il tormentone dell’addormentato Ambrogio e della starnutente Berta tra un continuo spostamento di mobili e strutture luminose pop. La scenografia di Guido Buganza propone un grande ambiente piastrellato di azulejos fino al soffitto mentre alcune trovate sembrano fatte apposta per dimostrare le capacità tecniche del teatro, come l’apparizione dal pavimento della “Forza” nel finale primo. A tutto questo si aggiunge una regia video con frequenti riprese zenitali che aumentano il senso di mal di mare.

Vocalmente fresco e scenicamente dinamico è il Figaro di Giorgio Caoduro, si capisce che Rosina ne subisca una certa seduzione. Il baritono di Monfalcone è anche l’unico che realizzi i recitativi con gusto ed espressività. Specialista di questo repertorio, Edgardo Rocha è un Conte d’Almaviva stilisticamente appropriato che gratifica il pubblico delle agilità del rondò finale spesso ingiustamente tagliato, qui eseguito in modo un po’ routinier, forse facilitato dall’intonazione più bassa di quasi un quarto di tono che mitiga l’eventuale asprezza degli acuti. Il mezzosoprano Lucia Cirillo Rosina ha suoni un po’ fissi ed è in difficoltà nel registro basso. La cantante latita nel brio che cerca di compensare con un’affettata recitazione. Riccardo Novaro Don Bartolo è tutt’altro che «vecchio rimbambito», sembra invece un elegante e azzimato damerino e così il personaggio rimane poco caratterizzato seppure vocalmente elegante. Lo stesso succede per il Don Basilio di Ugo Guagliardo Don Basilio che però ne «La calunnia» realizza i trilli che è raro ascoltare. Alessandra Palomba dà carattere a Berta e si esibisce in avventurose variazioni nella sua aria, mentre il Fiorello di Yiannis Vassilakis è un bravo chitarrista, ma come cantante se la deve vedere con un temporaneo attacco di raucedine, o così si spera sia avvenuto.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2020

(video streaming)

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Fare di necessità virtù, anzi eccellenza

Due giorni prima di Milano, anche la capitale inaugura la sua stagione lirica in un periodo terribilmente inclemente per i teatri. A differenza della Scala però, l’Opera di Roma non rinuncia a mettere in scena un’opera, anzi la sua opera, quella che 204 anni fa al teatro di Torre Argentina fece scatenare il pubblico (o forse solo una parte, ma particolarmente accesa) al debutto di quella che diventerà tra le più popolari negli anni a venire. Il barbiere di Siviglia è dunque in programma al Costanzi senza pubblico in una versione che, lo diciamo subito, si è rivelata una gran bella sorpresa per l’abilità del regista Mario Martone di fare di necessità virtù trovando una soluzione teatralmente geniale.

Il teatro intero – il palcoscenico, le quinte, la platea, i palchi, i corridoi dei retropalchi, i passaggi di servizio – tutto diventa spazio scenico, un set a totale disposizione della vitalità dei personaggi e della fisicità degli interpreti. Unico elemento aggiunto è la selva di corde che corrono da un palco all’altro inglobando la platea come in una ragnatela che imprigiona sì la ragazza («tutto è disposta a fare | per rompere le sue catene la sventurata Rosina») quando siamo in casa di Don Bartolo, ma anche il teatro stesso, prigioniero di questa pandemia. Le corde verranno tagliate nel finale in un gesto liberatorio bene-augurante e carico di emozione da parte di tutti i partecipanti, cantanti, orchestrali, tecnici e aiuti di palcoscenico: dopo questi momenti dolorosi l’arte tornerà a liberarci.

Tutto fa teatro nella regia di Martone: la «febbre scarlattina» di Don Basilio (e tutti a infilarsi di nuovo la mascherina mentre Gatti dal podio gliela misura col termoscanner…), l’esilarante lezione di canto o la spruzzata di igienizzante sulle tele cerate di Figaro e Almaviva. Alcuni momenti hanno anche una punta di ironica amarezza, come quando Fiorello guarda sconsolato il teatro deserto e questa volta le sue parole  «Nessun qui sta, | che i nostri canti | possa turbar» assumono un triste significato. Esemplare è poi la scena del temporale, realizzata in maniera magistrale, dove lo scatenarsi degli elementi riflette lo stato d’animo di Rosina sola e smarrita nella grande platea, nel mentre le telecamere riprendono i “rumoristi” della pioggia, del vento, del tuono sulle loro macchine che sono rimaste le stesse dagli inizi delle prime rappresentazioni teatrali, e in orchestra gli strumenti sublimano in musica i rumori della natura. Prima avevamo visto le sarte cambiare i costumi a vista: nella regia di Martone i vari piani della realtà e della finzione, del teatro-teatro e del cinema (il video della corsa in moto dell’arrivo di Figaro in teatro, i filmati in bianco e nero con le prime del passato affollate con la Lollobrigida, la Magnani, la Callas, la Pampanini, Schuberth…), di ieri e della nostra attualità, si intrecciano felicemente. I bei costumi di Anna Biagiotti, che rilegge quelli d’epoca, le luci di Pasquale Mari, tutto concorre a creare uno spettacolo visivamente armonioso che sembra in ogni istante affermare un irriducibile amore per il teatro in tutti i suoi aspetti. Per di più Martone pensa alla sua regia teatrale in funzione di quella televisiva, che realizza egli stesso, e il risultato è ineccepibile e trascinante arrivando a  reinventare il concetto di film-opera.

Se ci si fermasse all’aspetto visivo già sarebbe un successo, ma le eccellenze nella parte musicale fanno di questo uno spettacolo a suo modo quasi unico. Daniele Gatti dipana con grande sensibilità e tempi sempre azzeccatissimi una partitura resa con grande affetto per Rossini e la sua musica. Gatti concerta abilmente un cast che è a dir poco eccezionale. Già si sapeva che con Alessandro Corbelli e Alex Esposito avremmo avuto un Don Bartolo e un Don Basilio di riferimento, ma le aspettative sono state superate, se possibile. Per presenza vocale (fraseggio, espressività, incisività) e scenica (dove finisce il cantante e dove inizia l’attore? Con Corbelli ed Esposito non ha senso farsi questa domanda, essendo entrambi, pur nella diversa personalità, la felice fusione di tutti e due i ruoli), i due interpreti hanno superato sé stessi e ci rimarranno sempre nella mente la mimica di un torvo Bartolo su sedia a rotelle (che non gli impedisce però di intrufolarsi in cabina di regia per ostacolare la fuga dei due giovani!) e un Basilio mai caricaturale ma straordinariamente definito.

Il giovane baritono polacco Andrzej Filończyk è un vivace Figaro dalla bella linea vocale e altrettanto giovane è l’Almaviva del tenore russo Ruzil Gatin, che conferma la buona impressione ricevuta nello stesso ruolo a Firenze poco più di un mese fa, anche se qui sembra in una forma meno smagliante e neanche questa volta gli viene offerta la possibilità di emergere ulteriormente nel rondò finale, qui omesso. Il mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya (anche lei nella produzione fiorentina di fine ottobre) è una frizzante Rosina di sorprendente maturità, dal timbro particolare e dal gran temperamento, che esibisce precise agilità. Di ottimo livello anche Roberto Lorenzi (un Fiorello di lusso), Patrizia Biccirè (simpatica Berta) e gli altri.

Questa volta alla fine non c’è il solito angosciante silenzio: si sente il brusio dei cantanti che ritornano nei camerini, dei professori d’orchestra che si alzano e raccolgono i loro strumenti, dei tecnici che lasciano il palcoscencio commentando tra di loro. È il teatro che continua a vivere, anche nelle avversità. Quella di Martone è stata una lezione preziosa:  le attuali limitazioni possono suggerirci ulteriori stimoli creativi se li sappiamo cogliere.

Lo spettacolo sarà ritrasmesso il 31 dicembre su Rai5, ma chi se lo fosse perso lo può rivedere su RAI Play subito senza aspettare San Silvestro.

Aggiornamento. Lo spettacolo è stato scelto dalla critica musicale del Premio Abbiati come il migliore spettacolo del 2020.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Florence, Teatro del Maggio Musicale, 23 October 2020

 Qui la versione italiana

Damiano Michieletto’s youthful Barbiere returns to Florence

When in 1816 an opera was announced, based on the same subject of Giovanni Paisiello’s Il barbiere di Siviglia, many regarded it as an act of arrogance and outrageous pride against the most revered composer of the time. The tactic of giving it a different title was little use: when on 20th February the stage of the Teatro di Torre Argentina saw the debut of Almaviva, o sia L’inutile precauzione (Almaviva, or The Useless Precaution), the performance was the target of stormy protests by supporters of the old master. Nevertheless, the second performance was a success and the following ones triumphant, a triumph lasting until today, making Gioachino Rossini’s Il barbiere di Siviglia the opera buffa par excellence and one of the most beloved by the public…

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Il barbiere di Siviglia

foto © Michele Monasta

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 23 ottobre 2020

  Click here for the English version

Il barbiere ritorna a Firenze con un Michieletto vintage

Quando nel 1816 fu annunciata la presentazione di un’opera buffa che aveva come soggetto lo stesso de Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello molti gridarono al delitto di lesa maestà nei confronti del più venerato maestro dell’epoca: un atto di arroganza e superbia imperdonabile. A poco valse l’espediente di intitolarlo diversamente e quando il 20 febbraio sulle tavole del romano Teatro di Torre Argentina debuttò Almaviva, o sia l’inutil precauzione, la rappresentazione fu fatta oggetto di tempestose proteste da parte dei sostenitori del vecchio maestro con l’intenzione di far fallire l’opera. Ma già la seconda ripresa si mutò in successo e le successive in trionfo. Un trionfo che continua ancora oggi e fa de Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini l’opera buffa per antonomasia e una delle più amate dal pubblico.

Si tratta di un’opera che per la perfezione del meccanismo teatrale fa il pari con Le nozze di Figaro, entrambe non a caso partorite dalla caustica penna di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, che pochi anni prima della Rivoluzione Francese aveva infiammato i pubblici e messo in allarme le corti europee con le sue irriverenti commedie. Nel libretto di Cesare Sterbini non ci sono scontri tra classi sociali, ma il personaggio più vivo della vicenda è il popolano Figaro, certo non il nobile Almaviva, mentre con Don Bartolo e Don Basilio è messo allegramente in caricatura il benpensante conformismo.

Il barbiere di Siviglia è tra le opere più eseguite al mondo e i registi si sono sbizzarriti con la sua messa in scena, ma senza quasi mai sconvolgere la vicenda, al più sottolineando la comicità dei personaggi. Ed è quello che fa Damiano Michieletto in questa produzione ideata nel lontano 2003 per la Scuola di Formazione del Maggio Fiorentino ripresa ora dallo stesso teatro. Nel 2014 a Parigi il regista aveva proposto una versione completamente nuova del Barbiere, ma qui si ritorna a quella di 17 anni fa con la ripresa di Silvia Paoli. La sua messa in scena ha la freschezza e l’ingenuità delle cose giovanili.

I personaggi si stagliano come maschere della commedia dell’arte in una scena che sarebbe errato definire minimale o concettuale, anche se c’è solo un fondale che cambia colore grazie all’efficace gioco luci di Alessandro Tutini e pochi altri oggetti genialmente utilizzati – sedie rosse, una scala blu, cuscini gialli, ombrelli, palloni – mentre i variopinti costumi di Carla Teti caratterizzano i caricaturali travestimenti del Conte, Figaro con i capelli che sembrano orecchie volpine, Bartolo un panciuto e inoffensivo cane da guardia, Don Basilio verde come un rettile con la coda mentre i due giovani vestono di rosso. L’utilizzo dei colori primari e delle luci richiama il teatro di Robert Wilson, ma solo visualmente, perché tanto là i movimenti sono stilizzati e lenti, quanto qui hanno una prorompente vivacità. Lo spettacolo è incorniciato dagli annunci ferroviari di un fantomatico treno Firenze-Siviglia per cui vediamo i “passeggeri” di due affollate carrozze di seconda classe sobbalzare al ritmo saltellante dell’ouverture «ma ad un certo punto il ritmo del treno comincia a crescere, cresce, cresce, prende il volo e tutti i tranquilli passeggeri vengono catapultati involontariamente nell’opera diventando i protagonisti di questa surreale dimensione», scrive il regista.

La freschezza della messa in scena si rispecchia nella freschezza della direzione di Michele Gamba che concerta con grande precisione i cantanti in scena, mette in evidenza i contrasti cromatici e dinamici della partitura che rende sorprendentemente nuova, come se l’ascoltassimo per la prima volta, con i suoi umoristici suoni onomatopeici, gli intricati concertati, i preziosi spunti melodici.

In scena un cast che include ben tre cantanti russi: Ruzil Gatin, Vasilisa Berzhanskaya e Evgenij Stavinskij. Il primo è un Conte di Almaviva di rara eleganza ed efficace presenza scenica che sfoggia legati e mezze voci mirabili ma al momento buono sa far svettare la voce in acuti luminosi e agilità prese con agio. È doppiamente incomprensibile allora il taglio del suo rondò finale. Vasilisa Berzhanskaya è una Rosina di grande temperamento con un’estensione vocale che passa da un registro basso quasi da contralto a quello acuto in cui dipana infallibili colorature. La voce cavernosa di Evgenij Stavinskij rende ancora più comico il suo Don Basilio nell’iconica «La calunnia». Il Don Bartolo di Carlo Lepore raggiunge la perfezione: pochi come lui sanno definire la comicità del personaggio senza esagerare, esibendo mezzi vocali ragguardevoli e una dizione da manuale. La facilità con cui realizza la sua «A un dottor della mia sorte» rende ancora più sorprendente il fatto che in passato molti bassi non riuscissero nell’impresa e ne chiedessero la soppressione. Ottima prova l’hanno fornita Carmen Buendía, una Berta dagli istinti sessuali nient’affatto sopiti che sotto la grigia uniforme nasconde un provocante intimo di seta rossa, e Matteo Guerzé efficace nelle due parti di Fiorello e dell’Ufficiale. Resta il personaggio del titolo, ma qui Massimo Cavalletti, nonostante la disinvolta presenza scenica, delude per una certa mancanza di musicalità e ricorso al parlato.

Purtroppo lo spettacolo termina in modo deludente: non solo al Conte di Almaviva viene tagliato il rondò finale, come s’è detto, ma il regista non trova di meglio che riportare in scena i palloni del finale primo. Qui è mancato il coup de théâtre che rende la serata indimenticabile. Peccato.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 21 giugno 2016

(video streaming)

Il Barbiere di Glyndebourne, puro divertimento

Rossini non è tra gli autori più eseguiti al Festival di Glyndebourne: l’ultima volta in cui fu messa in scena la sua opera più popolare fu trent’anni fa. Ora Il barbiere di Siviglia torna nell’allestimento di Annabel Arden che punta a un concentrato di Spagna nella scenografia (pareti con azulejos moreschi in bianco e azzurro) e nei costumi di Joanna Parker che suggeriscono gli anni 1950.

Nessuna particolare sottigliezza nella lettura della attrice-regista inglese che punta a una comicità farsesca, l’unica conosciuta al pubblico d’oltralpe quando si tratta del compositore pesarese. Ecco quindi scenette e controscenette, inserti parlati, tre figuranti acrobati onnipresenti e il pubblico ride a crepapelle. L’arrivo di un clavicembalo imballato prima e di vari altri che scendono dall’alto nel finale primo apporto un pizzico di surrealismo che ritroviamo anche dopo: i timori di Rosina per il matrimonio con Don Bartolo si concretizzano nella visione di una sposa velata e di uno sposo cornuto durante la musica del temporale.


Enrique Mazzola alla guida della London Philharmonic partecipa con allegria e una direzione vivace e scorrevole ripristinando le battute di Fiorello e inserendo l’aria «Ah, s’è ver, in tal momento» composta per Joséphine Fodor interprete del ruolo a Venezia nel 1819. Per sottolineare che la star della serata è Rosina, al Conte di Almaviva viene sottratta la virtuosistica «Cessa di più resistere», ma il problema è che Danielle de Niese, impeccabile come sempre per presenza scenica e vivacità, non sembra nel suo ruolo ideale: soprano in un ruolo di mezzosoprano, eccede nella coloratura con una voce un po’ appesantita e suoni vocalici molto larghi che incidono sulle agilità. Il Conte di Almaviva di Taylor Stayton ha un timbro piacevole e squillo luminoso ma anche per lui le agilità sono talora faticose. Björn Bürger è un Figaro scenicamente perfetto e vocalmente efficace ma dalla dizione non ineccepibile: come Papageno a Parigi l’anno precedente il tedesco lo aveva più favorito. Non sempre efficace e con qualche insicurezza è il Basilio del basso greco Christophoros Stamboglis mentre Alessandro Corbelli, l’unico italiano del cast, brilla per scioltezza e sottile infallibile vis comica in una parte ideale per lui.

Il barbiere di Siviglia

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Venezia, Teatro la Fenice, 3 febbraio 2018

Un Barbiere nato già vecchio

Nel presentare la loro nuova creazione per il Carnevale del 1816, il librettista Sterbini e il compositore Rossini non la smettono di chiedere comprensione per il loro atto audace, quello cioè di intonare nuovamente Il barbiere di Siviglia del venerato maestro Paisiello, pur con altro titolo: «La commedia del signor Beaumarchais […] si ripropone in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia L’inutil precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. […] Onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, [il Maestro Rossini] ha richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca [1782] in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello».

Ciononostante alla prima, come sappiamo, l’opera fu sonoramente fischiata per poi intraprendere però già dalla seconda replica la sua crescente e ininterrotta serie di successi con il titolo della pièce originale. Ora è l’opera che probabilmente ha avuto il maggior numero di esecuzioni ed è stabilmente ai primi posti tra quelle messe in scena più frequentemente nei teatri del pianeta, portando al di fuori del nostro paese la lingua italiana e divertendo i pubblici più diversi.

Scritta in sole tre settimane, pur nella sua perfetta unità stilistica, Il barbiere fu costruito su numerosi autoimprestiti: Sigismondo, Aureliano in Palmira, La cambiale di matrimonio, Il signor Bruschino fornirono qualche loro pagina. Anche la cantata giovanile Egle e Irene fu utilizzata per il terzetto tra Rosina, Almaviva e Figaro. Per non dire della sinfonia originale che fu subito sostituita da quella di Elisabetta regina d’Inghilterra e successivamente da quella dell’Aureliano in Palmira.

In questo lavoro Rossini da un lato riprendeva codici e luoghi teatrali consolidati – come i travestimenti, la lezione di canto, la satira di costume nel personaggio di Don Basilio – dall’altro infrangeva la tradizione con novità che lo rendevano estremamente moderno per l’epoca: la primadonna faceva la sua prima apparizione in scena con una sola battuta invece della solita cavatina e i grandi finali alternavano momenti di stallo con altri di grande agitazione, per non dire dell’uso originalissimo dei crescendo. Né mancavano riferimenti all’amato Mozart, citato da Figaro in «perché d’un che poco è in sé» (la Sinfonia concertante KV 320D) o l’aria della calunnia di Basilio che faceva il verso a quella della vendetta del Bartolo delle Nozze.

Nato nel 2002 l’allestimento di Bepi Morassi viene regolarmente riproposto dal teatro veneziano. Già allora veniva sottolineata la tradizionalità della lettura («spettacolo nato vecchio e già pensionabile […] passatista e collage di banalità»!) che il regista giustificava con l’ispirazione alla Commedia dell’Arte, compresa una marcata gestualità e un gioco attoriale ricco di ammiccamenti verso il pubblico per sollecitarne la risata. Seppure depurato di alcune delle «caccole […] della più vieta e provinciale tradizione» (Elvio Giudici) – non si è notato infatti il deretano di Berta che spunta dal paravento durante la “calunnia” (scena immortalata invece nel DVD della ripresa del 2008) – altre sono state aggiunte, come quando Figaro e il Conte danzano con un bastone con pomello d’avorio (manca solo il cappello a cilindro…) il duo «All’idea di quel metallo».

L’impianto scenografico comprende grandi drappi dipinti che incorniciano gli ambienti di Lauro Crisman: una piazzetta su cui si affaccia il palazzo di Bartolo e sul fondo la silhouette di Siviglia con la torre della Giralda per l’esterno, e per l’interno una camera dalle pareti damascate e ricoperte dei ritratti degli antenati e poi paraventi, anche rotanti, a profusione.

In buca Stefano Montanari, il direttore rock che la sera prima aveva debuttato nell’operetta in questo stesso teatro, impone un ritmo sostenuto ma non sacrifica i colori e i timbri di questa miracolosa partitura – esemplare è la resa del temporale, mai sentito con tanta vivezza – e asseconda il più possibile i cantanti in scena.

Nel 2002 ci fu un cast di eccezione (giusto per fare tre nomi: Anna Caterina Antonacci, Matthew Polenzani e Alfonso Antoniozzi). Il 3 febbraio 2018, anno delle celebrazioni nel centocinquantenario dalla morte del compositore, la situazione è piuttosto differente. Il migliore della serata si conferma il Bartolo di Omar Montanari che, pur non rinunciando a una vivace presenza scenica, mantiene una linea di canto di gran gusto ed è impeccabile nel sillabato del «Signorina, un’altra volta». La voce originale di Rosina nel 1816 fu quella di un contralto, la Geltrude Righetti-Giorgi, poi fu spesso quella di un soprano. Qui si è optato per il giovane mezzosoprano Laura Verrecchia che non spicca per le agilità richieste dalla parte ed esibisce un timbro caldo ma non particolarmente affascinante. Neanche il Conte di Giorgio Misseri convince e infatti non gli viene concessa l’esibizione del rondò «Cessa di più resistere». Peggio il Figaro di Bruno Taddia, dal timbro soffocato e dalla voce ingolata, con frequente ricorso al parlato nei recitativi. La carente parte vocale è compensata dal dinamismo scenico: nella produzione originale arrivava trafelato dal fondo della platea, qui esce da una buca con tanto di fumo e vestito di rosso come un luciferino deus ex machina. Peggio ancora, ahimè, il Basilio di Mattia Denti che non riesce a seguire il passo dell’orchestra e che dà della «Calunnia» una versione da dimenticare. Berta ipermarcata quella di Giovanna Donadini, habituée del ruolo in questa produzione.

Se quello che conta è il giudizio del pubblico pagante, il risultato è comunque positivo: i turisti in maschera che hanno affollato il teatro hanno applaudito con calore.

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Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★☆

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 16 dicembre 2017

(live streaming)

Il barbiere di Parigi, spettacolo elegante e geniale

La concorrenza tra i teatri lirici di Parigi è una cosa che molte città si sognano: a parte Vienna e Berlino nessun’altra ha un tale numero di sale che offrano l’opera. Il Théâtre des Champs-Élysées è uno di questi, con una programmazione che tiene validamente testa alla più blasonata Opéra National e questo Barbiere di Siviglia è l’occasione per sentire interpretato dal giovane e ormai ampiamente affermato Jérémie Rhorer un titolo che al di qua delle Alpi rischia di essere inflazionato mentre al di là non sembra così popolare per un pubblico che infatti applaude nei momenti sbagliati.

La critica francese non ha apprezzato molto l’allestimento minimalista di Laurent Pelly, che cura anche scene e costumi. Come nel suo Don Quichotte, enormi fogli di musica formano la scenografia. Non molto di più si vedrà e ogni oggetto in scena sarà caratterizzato dal motivo dei pentagrammi vuoti. Niente Siviglia, nessun elemento realistico (unici elementi iberici i copricapi da Guardia Civil dei coristi, che invece dei fucili sono armati di leggii), tutto è giocato sulla monocromia di una scenografia forse troppo stilizzata compensata però dall’abilità di Pelly a dar significato ad ogni segno musicale con particolari arguti e ben realizzati come sempre. Come quando i righi diventano le sbarre che ingabbiano l’insofferente ragazza, o le note nere che piovono durante il temporale o come quando dopo la scena della lezione l’intera parete di fondo, che rappresentava una pagina de L’inutil precauzione, si chiude con pianoforte e sgabello come un libro pop-up.

A capo dell’orchestra di strumenti d’epoca de Le Cercle de l’Harmonie Jérémie Rhorer imposta tempi vivaci e cura particolarmente l’aspetto timbrico della partitura come nella pagina orchestrale del temporale punteggiata dall’intervento coloristico degli strumenti. La sua è una lettura molto fresca e stimolante di una musica che ogni volta sorprende per la sua genialità.

Michele Angelini è un Lindoro/Almaviva di bella presenza scenica e sicuri acuti, a suo agio nelle agilità e nelle variazioni con cui infarcisce il suo lungo intervento finale che in quel momento lo fa diventare protagonista assoluto tra l’impazienza del Figaro trucido, capelli a treccia e note tatuate sulle braccia, di Florian Sempey, lo stesso Figaro che era passato inosservato in quel bailamme del Barbiere di Livermore. La Rosina di Catherine Trottmann, che sostituisce l’originariamente prevista Kate Lindsey, è un mezzosoprano dalla voce poco timbrata e monocorde, fisicamente minuta ma scenicamente vivace. Qualche piccola difficoltà con la lingua ma vocalmente eccellenti e attori strepitosi sono il Bartolo di Peter Kálmán e soprattutto il Basilio di Robert Gleadow. Anche Annunziata Vestri come Berta si dimostra formidabile caratterista.

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Il barbiere di Siviglia

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 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 11 febbraio 2016

(diretta TV)

Almaviva ha perso la testa

Il barbiere di Siviglia è di scena a Roma. Non al Teatro Argentina, dove duecento anni fa furono proprio i romani a decretare il maggior fiasco nella carriera di Rossini, bensì all’Opera ex Costanzi – con esiti neanche troppo diversi da quelli della burrascosa serata del 20 febbraio 1816: allora tirarono un gatto, stavolta in scena ci sono già un ratto e un orso.

Durante l’ouverture un video in stile gilliamesco, tributo alla grafica surreale dei Monty Python (1) che si rivelerà la cosa migliore della serata, il rasoio di Figaro serve a mozzare le teste di vari tiranni, da Luigi XVI a Sadam Hussein, passando per Stalin, Franco e Mussolini – e qui qualche nostalgico di quest’ultimo in teatro ci doveva essere (2) poiché sono partiti subito degli sparuti intempestivi dissensi che poi però sono diventati una valanga alla fine dello spettacolo quando il regista è salito sul palcoscenico.

Ma andiamo per ordine. La testa la perde subito anche il conte d’Almaviva, sotto la lama di una ghigliottina, così come succede ad altre comparse che affollano acefale la scena assieme a un Bartolo in sedia a rotelle, un Lindoro travestito da jettatore, un orso che flirta con Berta, un topo radiocomandato e tant’altro. Chi pensava che con Dario Fo si fosse raggiunto il massimo delle invenzioni teatrali nella messa in scena di quest’opera, qui si deve ricredere perché Davide Livermore supera di gran misura il maestro: tra videografica e personaggi reali è una continua serie di gag da farsa o da cinema muto, siparietti, ‘a parte’ e numeri di prestigio suggeriti dal mago Alexander.

Dall’Ancien Régime nel primo atto si passa nel secondo a un secolo dopo e infine ai giorni d’oggi. Le diverse ambientazioni sono realizzate tramite le immagini dello studio D-wok, da tempo presente nelle regie di Livermore. I mirabolanti costumi di Gianluca Falaschi, in un bianco e nero che ricorda quello del suo Ciro in Babilonia, e i trucchi pesanti trasformano i personaggi della commedia di Beaumarchais in maschere caricaturali. L’umorismo del libretto di Sterbini viene quasi annientato dalle continue immissioni di trovate e trovatine in un horror vacui che la ripresa video cerca faticosamente di catturare e che causano spesso scollature tra scena e buca. Idee buone per almeno tre spettacoli sono qui stipate in modo tale da far quasi dimenticare la musica che Donato Renzetti si ostina a eseguire con brio senza che sul palco qualcuno riesca a seguirlo. L’unica che in parte tiene testa a quello che avviene davanti e dietro, a dritta e a manca, sopra e sotto è Chiara Amarù, che esprime una Rosina di buona musicalità e padronanza vocale, ma quasi tutti gli altri sembrano sopraffatti, pur in ruoli che hanno già portato in scena diverse volte. Così è per Edgardo Rocha, pallido riflesso di suoi precedenti Conti d’Almaviva, Florian Sempey, qui Figaro senza carattere o Ildebrando D’Arcangelo, troppo impegnato con la gag ripetuta del braccio finto per riuscire a dare una qualche verità al personaggio di Basilio. Degli altri interpreti si salva forse solo il Bartolo di Simone del Savio nonostante l’eccesso di caratterizzazione richiestogli.

Si capisce quanto Livermore si sia divertito ad allestire questo suo Barbiere, ma la mano pesante non ha incontrato il gradimento del pubblico che ha ravvisato nella sua lettura un ritorno indietro di oltre quarant’anni, quando la messa in scena di questo “dramma comico” non era aliena da sguaiatezze, lazzi e cachinni di una cattiva tradizione spazzata via dall’opera di pulizia effettuata in orchestra – e conseguentemente in scena – da un Claudio Abbado in primis. C’era voluta la sua autorevole sensibilità per togliere al teatro di Rossini le superfetazioni incongrue accumulate in decenni e che qui invece sembrano essere ritornate prepotentemente in auge per mano di un regista moderno che ha dato altrove prove di grande intelligenza. Ed è sintomatico che l’anteprima riservata ai giovani abbia invece riscosso successo: un pubblico avvezzo alla ridondanza visiva e alla videografica – e digiuno di musica, per lo meno di questa musica – sembra abbia apprezzato il bailamme in scena.

La serata è stata trasmessa in diretta da RAI 5 e l’ineffabile presentatrice ha da subito dimostrato la sua competenza interpellando prima dello spettacolo un signore barbuto tra il pubblico: «Lei che ha interpretato come tenore quest’opera molte volte…». «Veramente, mai!» ha risposto Plácido Domingo.

(1) E di Terry Gilliam sarà un prossimo spettacolo dell’Opera di Roma, il Benvenuto Cellini di Berlioz.
(2) È sintomatico il fatto che non sia mai stata cancellata la dedica al Duce sopra il boccascena!

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