Mese: febbraio 2018

Miseria e nobiltà

foto © Bepi Caroli

Marco Tutino, Miseria e nobiltà

★★★☆☆

Genova, 23 febbraio 2018

Tempo di elezioni, quasi di referendum

L’opera e il cinema si alleano, o meglio l’opera attinge al cinema per attrarre pubblico: «miti così interiorizzati attenuano la diffidenza che spesso tiene lontano il pubblico dalle nuove opere o dall’opera in generale, perché di certo tutti conoscono la trama della Ciociara meglio di quella del Trovatore» afferma Marco Tutino, autore di Miseria e nobiltà, in prima mondiale al Teatro Carlo Felice di Genova. D’altronde lo faceva già Verdi ai suoi tempi scegliendo i soggetti dei suoi lavori dalla letteratura più popolare di allora, fosse l’Hugo dell’Ernani o il Dumas della Signora delle camelie e i compositori di oggi guardano al cinema, contemporaneo o del passato. Due esempi tra i tanti: Jake Heggie con Dead Man Walking (dal film di Tim Robbins) e Giorgio Battistelli con Miracolo a Milano e Divorzio all’italiana.

Prima de La ciociara Tutino si era già ispirato a The Servant di Pinter portato sullo schermo da Losey e ora la sua sedicesima opera si basa piuttosto liberamente sull’omonima commedia del 1887 di Eduardo Scarpetta portata sulle scene teatrali anche da Eduardo De Filippo e al cinema da Mario Mattoli nel 1954. Il libretto è scritto a sei mani: il compositore stesso, Luca Rossi che ha steso la nuova sceneggiatura e Fabio Ceresa, il versificatore. La vicenda è ambientata al tempo del referendum del giugno 1946, in un’Italia stremata dal fascismo e dalla guerra e in preda alla fame più nera.

I personaggi della commedia sono ampiamente sfoltiti, le famiglie in angustie sono una sola, quella di Felice Sciosciammocca e del figlio Peppiniello, e decisive sono le presenze qui di Bettina e Don Gaetano.

La vicenda farsesca della commedia scarpettiana qui diventa una storia drammatica che intreccia la storia famigliare dei personaggi con la Storia in un momento cruciale in cui l’Italia passa dalla monarchia alla repubblica. Felice Sciosciammocca perde ogni carattere di maschera per diventare un personaggio a tutto tondo, quasi tragico: è un insegnante che ha perso il lavoro perché ha rifiutato la tessera del Fascio, ma non la dignità e quando gli si propone la mascherata si oppone fieramente e cederà solo sotto la pressione di Gemma e del vicinato che si avventa con voracità sugli spaghetti nella famosa scena, qui allargata a tutto il quartiere, con cui si conclude il primo atto. Felice sarà poi l’unico a esultare per i risultati del referendum con il liberatorio grido «Gooooal!». Uno a zero per la democrazia.

Lo scenografo Tiziano Santi allestisce una Napoli dell’immediato dopoguerra ancora in mezzo alle rovine dei bombardamenti, ma già protesa verso una ricostruzione della città, raffazzonata e precaria fin che si vuole ma che è specchio della ricostruzione del paese: Felice vive tra i ruderi di un antico palazzo, i vicini sfruttano ogni spazio disponibile e una coperta tesa su una corda restituisce una parvenza di intimità. Con pochi mattoni si tira su un muro e una latta di conserva diventa il focolare. La regista Rosetta Cucchi concerta magistralmente tutto questo brulichio di personaggi e non si fa mancare controscene come quella del parto e della successiva “vendita” del neonato a una coppia agiata, mentre i bambini con la loro spensieratezza giocano per strada ma sanno diventare anche complici di un furto, come quello del “paltò del Re” con cui Felice intendeva sfamare la sua misera famiglia. I costumi di Gianluca Falaschi, appropriati come sempre, hanno la punta di colore e di ostentazione negli abiti di Gemma, la prima ballerina del San Carlo, o in quelli del finto principe.

Lo stile del compositore è ben riconoscibile anche in questo Miseria e nobiltà: la ricca orchestra spesso raddoppia le voci in scena e distende un manto melodico che ancora si continua a definire neo-pucciniano, ma che ormai è un marchio del compositore milanese che ha in Menotti e Rota i riferimenti musicali. Tutino si diverte a far cantare una gustosa citazione, quella del tema della canzone Musica proibita di Gastaldon (più conosciuta per i versi «Vorrei baciare i tuoi capelli neri, | le labbra tue e gli occhi tuoi severi») quando il principe, quello vero, cita a sua volta le gozzaniane «rose che non colsi» per far colpo sulla ballerina. Altre citazioni sono più nascoste, ma nell’insieme più che le melodie sono i colori della musica napoletana ad affiorare nella partitura, come i ritmi di tarantella del finale o i valzerini che accompagnano i momenti lirici. Non meno importante è l’uso dei leitmotiv, come quello struggente che accompagna il messagio di speranza di «ci aspetta un mondo nuovo».

Francesco Cilluffo è un profondo conoscitore e convinto patrocinatore della musica del periodo veristica, o meglio del teatro di narrazione (opposto a quello anti-tradizione, sperimentale o d’avanguardia) e affronta per la terza volta la concertazione di un’opera di Tutino dopo The Servant e Le braci. È quindi la persona pià adatta a ricreare con passione e competenza l’atmosfera sonora di quest’opera che infatti riceve una buona accoglienza dal compassato pubblico genovese, però non raggiunge l’entusiasmo dimostrato nei confronti della sua opera precedente, La ciociara: là c’era una vicenda con un andamento fortemente drammatico e con un taglio cinematografico, un personaggio e un’interprete che hanno connotato in maniera decisiva lo spettacolo. Qui, quello che si perde dell’aspetto farsesco non viene del tutto rimpiazzato dal dramma e anche se ci si commuove alla lettura della lettera di Bettina, non resta molto nelle orecchie e nel cuore di quanto abbiamo sentito. Forse sarà necessario un secondo ascolto.

Molto impegnati ed efficaci gli interpreti tra cui ricordiamo il protagonista Alessandro Luongo (Felice), Valentina Mastrangelo (Bettina, la più festeggiata dal pubblico), Francesca Sartorato (Peppiniello), Martina Belli (Gemma), Fabrizio Paesano (Eugenio), Andrea Concetti (Ottavio) e Nicola Pamio (contadino/cameriere). Alfonso Antoniozzi riesce come al solito a ritagliare per sé un ruolo a sua misura come quello di Don Gaetano, un personaggio su cui si addensa un umorismo amaro e cinico.

tutte le foto © Bepi Caroli

 

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The Second Violinist

Donnacha Dennehy, The Second Violinist

★★★☆☆

Dublino, 2 ottobre 2017

(video streaming)

Violini e violenza

Avevano avuto successo in Irlanda con The Last Hotel (2015) e ora il compositore Donnacha Dennehy e la scrittrice Enda Walsh uniscono ancora una volta le loro forze per questa nuova produzione, The Second Violinist.

Martin, il secondo violino di un’orchestra, parimenti innamorato della musica di Gesualdo da Venosa (1) e del birdwatching, sta per crollare: non si presenta alle prove, non si stacca da violenti video giochi, non risponde ai messaggi telefonici e aggiorna il continuazione il suo profilo sui social – da «violinista entusiasta» a «compositore d’opera» a «solo». Nel momento più nero della sua disperazione una voce gli risponde dallo schermo del computer. La sua vicenda si intreccia con quella di Matthew e Amy, una giovane coppia sposata, i quali incontrano Hannah di cui si innamora Amy. Ora è Matthew in crisi e, come aveva fatto Gesualdo, uccide le due amanti.

Nella regia della stessa Walsh, in scena vediamo uno schermo led di tredici metri su cui si passano parole e immagini, tra cui quelle di sempre cangianti forme di storni in volo; al livello superiore c’è il bosco in cui Martin forse si vuole smarrire, ma invece resta sempre invischiato nella sua doppia vita digitale.

Con un attore muto, tre solisti e un coro di sedici voci, la complessa composizione è diretta da Ryan McAdams a capo di 14 musicisti che dipanano una densa e scura colonna sonora che lascia poco spazio alla vocalità e incorpora suoni amplificati, violente percussioni, frequenti pizzicati, accordi morchiosi nel registo medio, in quello alto clusters di suoni dissonanti e note al di sopra del registro acuto per il violino e il flauto.

L’inserimento del motivo del mottetto gesualdiano Tristis anima mea e un ritmo musicale incessante costruiscono un forte senso di tensione che trova una calma momentanea quando nella storia sembra che Matthew abbia ritrovato l’amore per la vita e per la musica, ma nessuno può esserne certo.

Questo è il punto debole del lavoro, che non sembra voler uscire dall’indeterminatezza: dopo i primi minuti si rimane in attesa di un qualcosa che non avviene e la crisi esistenziale del musicista Matthew si intreccia con quella degli altri personaggi senza arrivare a un punto di rivelazione.

(1) Gesualdo sembra stregare i compositori contemporanei: solo due anni fa era stata la volta di Sciarrino con il suo Luci mie traditrici.

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

★★☆☆☆

Marsiglia, 17 giugno 2011

(registrazione video)

L’onore prima di tutto

Continue fanfare su un’armonia sommariamente improntata al gusto fin de siècle, una scrittura che conserva la grandiloquenza dell’opera romantica, un declamato stentoreo e personaggi senza spessore: Massenet ha composto la partitura di Le Cid in grande fretta e si sente. Di certo questo non è il suo capolavoro, interessante sì, ma non commovente. In questa produzione dell’Opéra di Marsiglia poi l’ambientazione novecentesca non rende la vicenda a noi più vicina e l’insulsa questione d’onore che porta il protagonista a uccidere il padre della sua amata, la quale aveva chiesto all’Infanta di rinunciare all’amore per l’uomo di cui è follemente invaghita, è radiosa di felicità per l’onore assegnato al suo amato, ma poi accecata dalla sete di vendetta ne chiede la morte appena apprende del padre caduto in duello per mano sua, salvo poi cedere nuovamente quando lui la viene a trovare prima di partire per la guerra, per infine accettarlo come sposo… il tutto sfugge a ogni plausibilità e identificazione col personaggio.

Nella messa in scena di Charles Roubaud, con le realistiche e piatte scenografie di Emmanuelle Favre che riprendono l’art déco del teatro di Marsiglia, la Reconquista diventa una guerra coloniale spagnola ma nel periodo suggerito dai costumi, gli anni 1950, il paese era sotto la reggenza franchista e l’ultimo re, Alfonso XIII, era stato deposto nel ’31. Così si trivializza una vicenda il cui posto è nella leggenda – appare anche un santo – non nella quotidianità borghese.

Fidès Devriès, creatrice del ruolo il 30 novembre 1885 all’Opéra di Parigi, fu un soprano lirico, qui abbiamo invece il mezzosoprano Béatrice Uria-Monzon dal timbro molto scuro, con un’emissione urlata e acuti troppo vibrati. Debutto nel ruolo titolare quello di Roberto Alagna, ma è un po’ tardi: in difficoltà di intonazione (ma non è l’unico in questa produzione, purtroppo) e prudente all’inizio, poi riprende quota se non scenicamente (la posa occhi in alto con aria ispirata è la preferita) almeno vocalmente, squillante e generoso, ma lo smalto non è più quello di una volta.

Usurati i mezzi vocali dei due padri, teso e impacciato il re un po’ troppo giovanile di Franco Pomponi, coro un po’ sconclusionato, resta la direzione talora disequilibrata di Jacques Lacombe che effettua alcuni tagli alla partitura ed elimina completamente i balletti.

Salome

Gustave Moreau, L’apparition, 1877

Richard Strauss, Salome

Torino, 20 febbraio 2018

(versione semiscenica)

Erotismo, incestuosità e necrofilia sulla nuda scena

Svanite incomprensibilmente nel nulla le coproduzioni annunciate – il Donizetti di Lione, il Tutino di San Francisco – e congelato il progetto Janáček/Carsen, del regista canadese il Regio di Torino intendeva riproporre il suo vecchio allestimento del 2008 della Salome, quella con la “danza dei sette vegli”, come disse qualcuno quando venne presentata qui questa sua discussa produzione.

Già allora, nel 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché considerato scandaloso. In Inghilterra fu dato solo con una traduzione annacquata del libretto in cui la testa mozza del Battista diventava la spada del boia, la bocca baciata spariva e Salome diventava una specie di invasata che seguiva il profeta nell’adilà: l’originale «Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan! Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. […] Ich habe ihn geküßt, deinen Mund» (1) nella traduzione inglese di Alfred Kalisch diventava: «Ah, didst thou cry out when they slew thee, o Prophet? Peradventure death was a joy to thee. […] I will follow thee to death». (2)

Un secolo dopo Robert Carsen aveva rifatto scandalo con la sua ambientazione nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas. Qui si può leggere quello che fu scritto, esattamente dieci anni fa, su quello spettacolo.

Ma stavolta il diavolo ci ha messo la coda: a causa dell’incidente occorso durante una rappresentazione della precedente Turandot e al conseguente sequestro degli impianti scenici ordinato dalla Procura, questa Salome, che fa parte del progetto Festival Richard Strauss della Città di Torino, è stata rappresentata in una forma semiscenica affidata a Laurie Feldman, assistente di Carsen. Con poche sedie, un fondo nero, luci (che potrebbero essere più incisive) e costumi moderni si è ottenuto un gioco scenico abbastanza efficace che mette in risalto la contorta psicologia dei personaggi e la tensione da thriller di questa ripugnante vicenda che ha come protagonista la viziata figliastra di Herodes Antipratos e della sua corrotta corte. In primo piano risalta così al massimo la musica in tutta la sua potenza drammaturgica.

Il direttore Noseda in una conferenza di presentazione dello spettacolo pochi giorni fa ha illustrato il suo approccio, dieci anni dopo, all’opera, della quale ha sottolineato l’estrema complessità, tensione e modernità. L’ascolto dal vivo ha confermato queste sue asserzioni: lucidità e passione caratterizzano la sua direzione e non c’è momento in cui i diversi temi musicali non risultino sempre chiaramente delineati pur nella sfrenata intensità orchestrale, con una grande trasparenza e un gusto per il timbro strumentale che il compositore ha piegato a effetti inediti – il fagotto nel registro acuto o il contrabbasso che scandisce gli attimi di sospensione che precedono la decapitazione del Battista o il tonfo sul pavimento o il vento che è solo nella mente di Erode. Fin da quell’inizio lattiginoso e soffocante con le note tenute dei flauti e degli oboi sul motivo ascendente dei clarinetti, «Sieh’ die Mondscheibe, wie seltsam aussieht» (Guarda la luna! Come appare strana!), agli ultimi accordi strappati in fortissimo su quel grido esasperato ma quasi liberatorio del tetrarca, «Man töte dieses Weib!» (Ammazzate quella donna!), attraverso pagine ora estenuate ora febbrili, la duttile orchestra ci ha fatto vivere in un’ora e mezza di tensione parossistica.

Ma quando si dice di una riedizione nata sotto maligna stella… Entrambi gli interpreti dei coniugi Erode ed Erodiade si sono ammalati la sera del 20 febbraio e vengono sostituiti. Gerhard Siegel non sembra far rimpiangere il glorioso ma affaticato Robert Brubaker del cast principale, tutt’altro: voce potente, squillante, espressiva e piegata alle mille sfumature del personaggio, da quando entra domina la scena senza un attimo di stanchezza. L’altro protagonista della serata è Enrico Casari, uno dei pochi italiani del cast, il quale ha delineato magistralmente un Narraboth sofferto e appassionato. Ottimo anche lo ieratico Jochanaan di Tommi Hakala ed efficaci gli interpreti maschili secondari.

Note meno positive per le voci femminili. Innanzitutto quella di Erika Sunnegårdh, che a parte il vistoso vibrato nelle note di forza non ha comunque convinto come “crazy jewish girl” (3). Carente e spesso schiacciata dall’orchestra l’Erodiade di Dalia Schaechter.

P.S. Una bella introduzione all’opera si può ascoltare qui, il podcast di un giovane appassionato, Matteo Bernardini.

(1) Ah, ho baciato la tua bocca, Jochanaan! Ah, l’ho baciata, la tua bocca. C’era un gusto amaro sulle tue labbra […] Io l’ho baciata, la tua bocca.

(2) Ah, hai gridato quando ti hanno ucciso, Profeta? O forse la morte è stata una gioia per te. […] Io ti seguirò nella morte.

(3) Bryan Gilliam, Strauss’s ‘Crazy Jewish Girl’: Salome and fin-de-siècle Modernism, Duke University, January 2002

OPÉRA MUNICIPAL

Opéra Municipal

Marsiglia (1787, 1924)

1823 posti

Tra i più importanti teatri francesi dell’epoca, il Grand Théâtre (Salle Bouveau) da 2.000 posti di Marsiglia datava dal 1787. Nel suo periodo di maggiore splendore ospitò molte prime di Donizetti e Verdi, il Barbiere di Rossini con Adelina Patti,  la Nellie Melba nell’Hamlet di Thomas. Pochi anni dopo l’installazione dell’impianto elettrico il teatro fu distrutto da un incendio il 13 novembre del 1919 nel corso delle prove de L’Africaine di Giacomo Meyerbeer. Dell’antico edificio rimasero solo il colonnato e il peristilio esterni.

La ricostruzione fu intrapresa nel 1920 con la direzione degli architetti Ebrard, Castel e Raymond e il teatro fu aperto il 4 dicembre 1924. L’auditorium ha la classica forma a U, tre ordini di palchi, due balconate e una galleria. Il boccascena  è formato da un enorme fregio scolpito di Antoine Bourdelle. Nel suo stile Art Déco è il “fratello” del Théâtre des Champs-Élysées di Parigi

 

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

direzione di Emmanuel Villaume

regia e scene di Hugo De Ana

coreografie di Leda Lojodice

2001, The Washington Opera

Il libretto di Louis Gallet, Édouard Blau e Adolphe d’Ennery è basato sull’omonima tragicommedia di Pierre Corneille (1636) a sua volta tratta da Mocedades del Cid (La gioventù del Cid, 1621) di Guillem (Guillén) de Castro in cui si narra delle vicende del condottiero castigliano Cid (in arabo al sayyid, il signore) Campeador (vincitore), ossia Rodrigo Diaz de Vivar (Bivar) vissuto nell’XI secolo, cavaliere di nobili virtù e campione della cristianità esaltato nel Cantar de mi Cid, il più antico e importante testo della poesia epica spagnola (XII secolo).

Gallet e Blau nel 1873 avevano scritto il libretto per Bizet che stava lavorando alla Carmen, ma l’incendio dell’Opéra prima e la morte del compositore francese mandarono a monte il progetto e indussero l’editore Hartmann a proporlo dieci anni dopo a Massenet, che lo mise in musica con qualche cambiamento.

A Burgos nell’XI secolo, durante la guerra contro i Mori. Il re ha nominato Rodrigue de Bivar, detto ‘Le Cid’, cavaliere e suo padre Don Diègue tutore del principe ereditario. Il conte de Gormas si risente per non aver ottenuto l’onore attribuito a Don Diègue e offende pubblicamente il rivale. Rodrigue ama ricambiato la figlia del conte, Chimène, ma per vendicare l’offesa fatta al padre sfida ugualmente Gormas a duello e lo uccide. Chimène viene a sapere che è il promesso sposo il colpevole. Nella grande piazza di Burgos il re e l’infanta assistono a danze e festeggiamenti. Chimène esige che sia fatta giustizia, ma la punizione del giovane viene rimandata perché i Mori dichiarano guerra alla Spagna e Rodrigue chiede di partire e di dare la propria vita per la patria. Prima di andare a combattere domanda perdono alla fanciulla amata, la quale, triste e sconsolata, gli augura di tornare vincitore. Rodrigue ha paura dell’imminente battaglia e chiede la protezione e l’aiuto di San Giacomo di Compostela, che gli appare predicendogli la vittoria. Lo scontro termina e Rodrigue ritorna vincitore, viene acclamato da tutti come Cid Campeador, ma il re deve ugualmente punirlo per la morte di Gormas e decreta che sia la stessa Chimène a decidere sulla sorte dell’amato. La fanciulla lo ha perdonato e quando il Cid tenta di uccidersi, ferma la sua mano. I due giovani possono unirsi in matrimonio con la benedizione del re.

«Una pagina caratteristica dell’opera è rappresentata dalle danze: castillane, andalouse, aragonaise, aubade, catalane, madrilene e navarraise che, oltre alle melodie e ai ritmi particolari, racchiudono delle vere e proprie “impressions d’Espagne” […] Destinato alla danzatrice Rosita Mauri, questo balletto offre ritmi molto interessanti. […] Degna di nota è l’aria di Chimène “Pleurez mes yeux”, che presenta caratteristiche singolari, sia per il trattamento dell’orchestra sia per la scrittura vocale. L’orchestra ha un notevole rilievo non solo nell’ampia introduzione, ma anche perché è in continua dialettica con la linea del canto, mentre la voce si sposta di continuo dal registro grave all’acuto e viceversa […] riuscendo così ad aumentare la tensione e il fervore fino a raggiungere l’apice di passione nella frase “Tu ne saurais jamais conduire”. Anche il duetto successivo Rodrigue-Chimène “O jours de première tendresse” è ispirato; ove Massenet esprime gli stati d’animo dei due innamorati travolti da sentimenti contrastanti, tormentati dall’insicurezza, ripiegati a contemplare le loro debolezze e disillusioni. Il quarto atto conclude l’opera trionfalmente con grande ostentazione di vessilli, trombe, popolo inneggiante che acclama il vincitore, ritmi che scandiscono il passo da parata e insiemi vocali con numerosi acuti dedicati ai protagonisti. Un finale maestoso, richiesto dalle esigenze del libretto e ben realizzato, ma non pienamente congeniale alle migliori doti del compositore». (Maria Menichini)

Non delle più frequentate tra le opere di Massenet, Le Cid vede le scene nel 2001 alla Washington Opera con Plácido Domingo ed Elisabete Matos interpreti principali. Sotto la bacchetta di Emmanuel Villaume Domingo offre una delle sue performance più sfolgoranti.

  • Le Cid, Marsiglia, 17 giugno 2011

KENNEDY CENTER OPERA HOUSE

Kennedy Center Opera House

Washington. D.C. (1971)

2294 posti

Il John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts è un centro di arti dello spettacolo situato sul fiume Potomac e adiacente al complesso Watergate a Washington D.C. Progettato dall’architetto Edward Durell Stone, l’edificio, che ha aperto l’8 settembre 1971, è di 30 m di altezza, 190 m di lunghezza e 91 m di larghezza.

Concert Hall

La Opera House è solo una delle sale comprese nell’edificio e non la più grande, la Concert Hall infatti ha 2454 posti. Seguono l’Eisenhower Theater (1161 posti), il Terrace Theater (475), il Theater Lab (398), il Family Theater (320) e il Jazz Club (160).

Eisenhower Theatre

Il Centro produce e presenta teatro, danza, danza classica, musica orchestrale, da camera, jazz, musica pop e folk, oltre a spettacoli multimediali per tutte le età. Si tratta del più attivo impianto di arti dello spettacolo negli Stati Uniti e ospita ogni anno circa 2.000 spettacoli per un pubblico totale di quasi due milioni. Le produzioni legate al turismo, alla televisione e alle trasmissioni radio ne accolgono altri 20 milioni in più. Il Kennedy Center dispone di un grande atrio che prende tutta la lunghezza dell’edificio  con 16 lampadari di cristallo Orrefors (un regalo della Svezia) e varie lounge.

Family Theatre

Molti aerei volano lungo il fiume Potomac e proprio sopra il Kennedy Center, poiché decollano e atterrano nel vicino Aeroporto. Anche il traffico degli elicotteri è abbastanza elevato. Per tenere fuori questo rumore il Kennedy Center è stato progettato come scatole all’interno di una scatola, proteggendo ogni auditorium con un guscio esterno in più.

TEATRO SOCIALE

Teatro Sociale

Trento (1819)

670 posti

Teatro all’italiana con tre ordine di palchi più il loggione, il Teatro Sociale fu fondato nel 1819 ed è il teatro di tradizione e storico della città di Trento. La ristrutturazione del 2000 lo ha riportato ai fasti del passato con stucchi dorati e decorazioni di sapore neoclassico.


A Teatro si accede passando da Palazzo Festi dove al primo e al secondo piano  ci sono 6 sale utilizzabili per riunioni e convegni. Sopra la platea, nel sottotetto, è ricavata una grande sala (Ridotto), raggiungibile da Palazzo Festi con una capienza di 150 posti. L’utilizzo di Palazzo Festi, del ridotto o del teatro è alternativo.  Non possono essere in attività più zone contemporaneamente. Assieme ad altri luoghi di spettacolo il Sociale fa parte del Centro Servizi Culturali Santa Chiara.

Meno grigi più Verdi

Alberto Mattioli, Meno grigi più Verdi

2018 Garzanti, 163 pagine, €16.00

In copertina il titolo è stampato tutto maiuscolo così da mantenere il gioco di parole verdi/Verdi, essendo il sottotitolo: Come un genio ha spiegato l’Italia agli italiani.

E il genio è ovviamente Giuseppe Verdi, il compositore più rappresentato al mondo, ma anche l’artista italiano che meglio ha saputo descriverci come siamo realmente e non come vorremmo essere,  «una specie di antropologo di una popolazione dai curiosi usi e costumi, un Lévi-Strauss padano che analizza gli strani abitanti di quella penisola allungata in mezzo al Mediterraneo in una bizzarra forma di stivale».

La lettura dell’indice ci fa capire quale libro abbiamo tra le mani. Dopo i primi capitoli (L’uomo Verdi – Verdi politico – Il canto secondo Verdi) se ne susseguono  altri centrati su ciascuna delle opere della maturità del compositore (Le regole della famiglia: Stiffelio – Le donne oggetto: Rigoletto – Il seguito alla prossima puntata: Il trovatore  – Santa e puttana: La traviata – Il vitellone del Ballo in mascheraLa forza del destino o l’Italia che fu – «Taci, prete»: Stato e Chiesa nel Don Carlo(s) – Faccetta nera: Aida – Fu vero Shakespeare? Gli equivoci di Otello – Il grande vecchio: Falstaff).

Le sue opere sono i modelli dei nostri vizi e delle nostre virtù, queste ultime meno numerose. «Tutti noi abbiamo un debito da pagare verso questa civiltà immensa che ci fa nascere, crescere, vivere e morire immersi nel Bello, nella lingua, nella musica, nel paesaggio, nell’arte, negli oggetti, nel cibo, nei vestiti, nei modi, nelle città più belle che l’Uomo abbia prodotto. Poi, dopo, solo dopo, possiamo lamentarci delle insufficienze, delle cialtronaggini, dei ritardi e dei disastri. Alla base dev’esserci la gratitudine per tutti quelli che, nei secoli, hanno realizzato questo miracolo che si chiama Italia. Compreso Giuseppe Verdi».

Šostakovič il folle santo

Antonio Ianniello e Francesco Saponaro, Šostakovič il folle santo

regia e spazio scenico di Francesco Saponaro

Torino, Teatro Baretti, 16 febbraio 2018

Arte e repressione

Drammaturgia, melologo per attore, questo è lo spettacolo ora in scena sulle tavole del Teatro Baretti. Sul palco vuoto una vecchia poltrona coperta da una logora fodera, un leggio, una lampada, un telefono di bakelite nera e una bottiglia di vodka.

Un Dmitrij Šostakovič stanco e malato rivive sull’onda della sua musica la difficile esistenza vissuta tra ispirazione creativa e repressione politica. Basato su epistolari e biografie, il testo è declamato sui ritmi delle note delle sue musiche, una prestazione di grande bravura dell’attore Tony Laudadio che con le lenti spesse e l’andamento dimesso del compositore riesce a ricreare con emozione la figura del musicista russo più bistrattato dal suo regime.