Mese: febbraio 2018

Stradella

★★★☆☆

A Liegi il soprano e il tenore sono a mollo

L’Opéra Royal de Wallonie-Liège si distingue da tempo per la meritevole proposta di titoli desueti, soprattutto di compositore dell’area belga e francese (1). Nello stesso tempo ci fa capire perché certe opere non sono più in repertorio e sono state dimenticate – e perché è bene che rimangano dimenticate in alcuni casi!

E in parte è il caso di questo Stradella che César Frank, il suo più famoso concittadino, compose nel 1841 su libretto di Émile Deschamps e Émilien (Emiliano) Pacini – un testo che nel 1837 era già stato intonato da Louis Niedermayer per l’Opéra di Parigi (con un cast sensazionale: Nourrit, Levasseur, Falcon!), ma la vicenda ispirerà ancora le opere quasi omonime di Friedrich von Flotow (Amburgo, 1844), Adolfo Schimon (Firenze, 1846), Giuseppe Sinico (Lugo di Romagna, 1863) fino ad arrivare al recentissimo Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino.

La vicenda è molto vagamente ispirata alla vita del compositore e cantore Alessandro Stradella (1639-1682), che fu vittima di un delitto passionale ordito da un nobile genovese. Atto I. In un vicolo di Venezia in pieno Carnevale, Spadoni, braccio destro del Duca di Pesaro, Senatore e membro del Consiglio dei Dieci, si appresta con alcuni uomini a rapire la bella Léonor, un’orfana di cui il Duca è follemente innamorato. Un gruppo di persone che festeggia il Carnevale sopraggiunge a disturbare il misfatto: si tratta del celebre cantante Stradella accompagnato dai suoi allievi. Egli vuole cantare una serenata alla stessa Léonor, che Stradella segretamente ama, da lei ricambiato. Allontanatosi il gruppo, Spadoni ed i suoi forzano la porta di Léonor. Le grida di aiuto della donna richiamano l’attenzione delle guardie di Venezia che pattugliano la città nel periodo del Carnevale, ma intercettate da Spadoni che le distrae, esse giungono quando ormai il rapimento è compiuto. Si intromettono poi allegre maschere che si divertono a coinvolgere le guardie nelle loro follie carnevalesche, obbligandole a partecipare a balli e danze. Atto ll. Léonor ritorna in sé in una stanza del Palazzo del Duca, dov’è tenuta prigioniera. Sgomenta, piange sulla sorte che l’attende. Nel frattempo Spadoni, che il Duca ha lasciato a guardia della donna, riceve mercanti carichi di fiori, gioielli e stoffe pregiate. Il Duca intende infatti lusingare Léonor con doni preziosi; inoltre, ignorando i sentimenti che legano Stradella e Léonor, incarica il cantante di recarsi a Palazzo con alcuni allievi e di conquistare la fanciulla per suo conto con una serenata d’amore. Quando Stradella scopre che deve prestarsi per intenerire proprio Léonor, escogita un modo per fuggire con lei, aiutato da un suo allievo, il fedele Beppo. Quest’ultimo ha il compito di venire nel canale che si trova sotto il balcone del Palazzo, per fornire ai due giovani l’imbarcazione che ne consentirà la fuga. Di ritorno dal Consiglio dei Dieci, Il Duca è convinto di trovare Léonor meglio disposta verso di lui. È desideroso di congedare tutti per restare solo con lei, ma Stradella si rifiuta d’obbedire. Provoca anzi deliberatamente il suo rivale; poi lo affronta e lo ferisce, riuscendo a fuggire con Léonor sulla barca condotta da Beppo. Atto III. Stradella è riparato a Roma; qui si prepara a cantare nel giorno di Giovedì Santo, ma è preoccupato per la sorte della bella Léonor che non ha più rivisto. Anche Spadoni è a Roma, mandato dal Duca sulle tracce del rivale perché sia catturato e portato ai Piombi di Venezia; ma l’uomo ha altri piani e assolda due miserabili malviventi per assassinare Stradella, anche se per convincerli ad uccidere il famoso cantante si trova costretto ad offrire loro una somma molto più consistente di quella inizialmente prevista. Léonor tuttavia ha assistito di nascosto alla scena e per salvare il suo amato segue le tracce degli assassini e giunge nella Chiesa dove Stradella deve esibirsi davanti al pubblico nella solennità del Giovedì Santo. Ma l’emozione, per lei troppo forte, la fa soccombere. La magnifica voce di Stradella e la natura dei canti, che richiamano visioni del giudizio universale, per un attimo fanno tremare la mano agli assassini, ma alla fine portano a termine il delitto e Stradella raggiunge così la sua amata nell’eternità. Commosso, il popolo celebra la gloria e la felicità della coppia ed il loro amore con un grande canto di lode, al quale persino il Duca si unisce accordando il suo perdono.

Questa è la sua prima di quattro opere, tutte poco fortunate. Franck fu soprattutto organista e compositore di musica strumentale e sacra. Sono ancora oggi eseguiti i suoi oratori, la Sinfonia in re op.48 e vari pezzi di musica da camera con pianoforte, ma specialmente le opere per organo.

Stradella ci è pervenuta particamente completa ma solo nella redazione per canto e pianoforte. Non si conoscono i motivi per cui Franck non abbia scritto la parte orchestrale, forse la mancanza di tempo è il più probabile. Per la rappresentazione scenica del 12 settembre 2012 l’orchestrazione è stata curata dal compositore belga Luc van Hove.

Oscillante tra melodramma romantico e grand opéra, bel canto italiano e sentimentalismo alla Gounod, il lavoro non manca di pagine pregevoli (poche) ma il libretto ingenuo e i personaggi senza il minimo spessore psicologico rendono l’opera una curiosità e poco più, talora sembra quasi solo un pretesto per intonare inni religiosi.

Paolo Arrivabeni mette in luce il buono della partitura mentre dei cantanti si fa notare lo Stradella di Marc Laho, il grande tenore che si è specializzato, giustamente, nel repertorio francese meno conosciuto, Werner van Mechelen, perfido Spadoni, e il Duca, ancor più perfido, di Phippe Rouillon. In difficoltà nelle agilità la Léonor di Isabel Kabatu. Il domestico Beppo, in origine un mezzosprano en travesti, qui è stato invece affidato a un tenore del coro con risultati deludenti.

Per l’apertura della sala dopo un breve periodo di chiusura per restauri, viene incaricato della messa in scena il regista cinematografico Jaco Van Dormael, per la prima volta impegnato in una regia lirica, il quale sembra voler prendersi gioco della vicenda ed esibire le capacità tecnologiche del teatro rinnovato. Essendo i primi due atti ambientati a Venezia, pensa bene di far costruire allo scenografo Vincent Lemaire una piscina che occupa tutto il palcoscenico in cui i cantanti sguazzano perennemente con l’acqua alle ginocchia. Non aiutano i costumi secondo impero con la gonna tutta balze di tulle di Léonor e le marsine degli uomini. Anche nel terzo atto sono tutti a mollo, come se il Tevere fosse straripato. Qui è a suo modo notevole la scena dei sicari che tirano sul prezzo, affioranti solo con la testa dall’acqua ormai lurida, come nutrie di fiume. Un tocco di humour del regista dell’esilarante Dio esiste e vive a Bruxelles. Un enorme specchio circolare talora scende a riflettere la buca orchestrale o quanto avviene in scena, come il pozzo luminoso in cui “fluttuano” i due amanti finalmente uniti nell’aldilà.

Il sospetto che il regista abbia messo tutto in burla diventa più forte quando oltre alle treccine di Stradella e ai palloncini neri ancorati alla schiena del Duca, nel finale un pesce pieno di elio e telecomandato, un grosso Nemo, si mette a volteggiare sugli interpreti e poi sull’orchestra fino alla platea. Ah, ces Belges…

(1) L’officier de fortune e Zémire et Azor di Gretry, Le Domino noir e Manon Lescaut di Auber, Le Roi d’Ys di Lalo, Thérèse di Massenet e La fille de madame Angot di Lecocq sono alcuni degli esempi più recenti.

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Le Roi d’Ys

★★★☆☆

«L’enfer t’écoute!»

Come il Werther anche Le Roi d’Ys inizia con un canto natalizio, ma mentre nell’opera di Massenet si tratta di un breve coro di bambini ironicamente cantato nel mese di luglio, qui in Lalo, dopo l’articolata ouverture che ha preso sovente il cammino dei concerti sinfonici, è un lungo pezzo musicale in cui i sudditi acclamano il loro monarca per la guerra finita. Simile è anche il tema musicale, come se Massenet avesse voluto burlarsi del maestro di vent’anni più vecchio.

Il soggetto, tratto dalle saghe celtiche, è scelto in onore della moglie di Lalo, il contralto Julie de Maligny, brettone, per la quale è scritto il ruolo di Margared. Il compositore inizia a lavorare all’opera su libretto di Édouard Blau nel 1875 e la completa in tre anni. Le difficoltà del montaggio scenico però sono tali che l’opera viene ritirata dal repertorio del Théâtre Lyrique dove era previsto il debutto, e anche dell’Opéra nel 1879. Solo estratti vengono presentati in forma di concerto con la moglie cantante. Finalmente il 7 maggio 1888 e molto rimaneggiata, l’opera di Lalo debutta allo Châtelet con grande successo di pubblico e nel giro di un anno viene replicata un centinaio di volte, riscattando in tal modo fiasco della prima opera, Fiesque (1873).

L’ambientazione è quella della mitica isola d’Ys, secondo la leggenda la capitale del Regno di Cornovaglia. Atto primo. Margared, figlia del re d’Ys, è promessa sposa al principe straniero Karnac in cambio della pace. Lei non lo ama e tiene nascosto il suo vero amore, Mylio,  alla sorella Rozenn in quanto anch’ella innamorata dello stesso uomo, che tutti credono morto in battaglia. Invece Mylio ritorna e Margared ritira il suo consenso alle nozze nella speranza di conquistarlo. Karnac offeso dal gesto promette di vendicarsi. Atto secondo. La città è stretta d’assedio da Karnac. Mylio parte per la battaglia contro il nemico sicuro della vittoria in quanto avvertito dei buoni auspici avuti da san Corentino. Il re gli promette la mano della figlia Rozenn qualora ritornasse vittorioso. Margared svela alla sorella il suo amore per Mylio e, nonostante le parole di conforto di Rozenn, si augura che Mylio possa perire nella battaglia e maledice l’amore fra i due. Tornato vincitore, come promessogli dal re, Mylio sarà lo sposo della figlia Rozenn. Margared sentendosi tradita da tutti, decide allora di vendicarsi svelando allo sconfitto Karnac il modo per inondare la città di Ys e farla inabissare nell’oceano. La statua di San Corentino si anima e li ammonisce intimando loro il pentimento. Atto terzo. La città di Ys è in festa per le nozze di Mylio e Rozenn. Intanto Margared sempre più inviperita contro la sua città istigata da Karnac gli svela come aprire le chiuse. Il re si duole dell’assenza della figlia Margared, ma Rozenn rincuora il padre dicendogli che ritornerà sicuramente dal momento che ella prega affinché Margared ritorni sana e salva. Margared nascosta sente le parole dei famigliari in preda al rimorso. Tutto viene interrotto dalle grida di terrore che arrivano da fuori e Margared appare dicendo di fuggire per salvarsi dalle acque dell’oceano che stanno invadendo le strade della città. Mylio svela al re che Karnac, che lui ha ucciso, aveva aperto le dighe. Margared viene messa in salvo dal padre nonostante dal rimorso voglia morire. Tutti sono in preda al panico: l’acqua continua a salire e Margared svela che è lei la vittima da sacrificare per placare le acque in quanto complice di Karnac. I superstiti gridano per il sacrificio della infame principessa, ma il re, Rozenn e Mylio la difendono. Distratti dal fragore di un tuono Margared riesce a scappare e a gettarsi nelle acque. La città è salva.

Lalo in quest’opera si rivela il grande sinfonista che è, mentre come operista si adegua a tutte le convenzioni del tardo grand-opéra. «L’ascendente wagneriano si può indovinare nella catastrofe finale, con il suicidio come offerta espiatoria; anche la contrapposizione dei timbri vocali delle protagoniste (un soprano leggero e un falcon) richiama alla coppia Elsa-Ortrud, per quanto abbia non pochi antecedenti anche in terra francese, da ultimo proprio nelle figure antitetiche e complementari di Micaëla e Carmen. I contatti con Wagner si arrestano però a questi spunti episodici e non vanno a irradiarsi nel tessuto compositivo, che resta suddiviso in numeri chiusi che Lalo tenta di raccordare, ma che nella realtà restano impermeabili l’uno all’altro come ostriche. Echeggiano qua e là alcuni temi popolari, ma l’esotismo non riesce ad attecchire in maniera feconda, esaurendosi in alcune trovate di sapore boccaccesco, come l’arrembaggio dei fidanzati all’inizio del terzo atto; mancano quelle striature di sapore arcano che costituivano il fascino della Symphonie espagnole, qui soffocate nelle maglie più serrate di una strumentazione che aspira a grandiosità beethoveniane (maestro di Lalo era stato Habeneck), rinunciando alle arguzie della géométhrie più consanguinea alla spirito francese. La godibilità delle arie e la teatralità coinvolgente di alcune situazioni hanno comunque aiutato Le Roi d’Ys a imporsi, almeno in Francia, come una delle opere più amate nel repertorio di fine Ottocento; per quanto l’originalità di Lalo non vada ricercata in campo teatrale, anche questo lavoro, seppure appesantito da declamati un po’ monocordi e da eccessi nello stile del grand-opéra, contiene oasi di canto indimenticabili». (Anna Tedesco)

Con la concertazione di Patrick Davin e la messa in scena di Jean-Louis Pichon, Le Roi d’Ys arriva all’Opéra de Wallonie nell’aprile del 2008 e la sua registrazione è la prima in assoluto del lavoro di Lalo. Nonostante il titolo, è Margared la vera protagonista dell’opera, qui un’intensa Giuseppina Piunti. Werner van Mechelen veste le panni del perfido Karnac e Sébastien Guèze, quasi un haute-contre, dà voce a Mylio. Piuttosto tetra la scenografia di Alexandre Heyraud che risolve comunque con efficace semplicità il cataclisma finale. Il regista Pichon neppure tenta una regia attoriale sui personaggi che rimangono abbozzi poco plausibili e senza alcuno spessore psicologico.

Orphée et Euridice

Christoph Willibald Gluck, Orphée et Euridice

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 24 febbraio 2018

Il lutto si addice a Orfeo

Come con L’Orfeo di Monteverdi era nato un nuovo genere teatrale, così con l’Orfeo di Gluck, 150 anni dopo, quello stesso genere veniva messo in discussione e rinnovato.

L’opera cardine di questo processo è conosciuta principalmente in tre versioni differenti: Orfeo ed Euridice (Vienna 1762, in italiano e con la parte del protagonista per un contraltista castrato); Orphée et Euridice (Parigi 1774, in francese per un haute-contre); Orphée et Eurydice, con la y, (Parigi 1859) riadattato da Berlioz…

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Miseria e nobiltà

foto © Bepi Caroli

Marco Tutino, Miseria e nobiltà

★★★☆☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 23 febbraio 2018

In tempo di elezioni, quasi di referendum…

L’opera e il cinema si alleano, o meglio l’opera attinge al cinema per attrarre pubblico: «miti così interiorizzati attenuano la diffidenza che spesso tiene lontano il pubblico dalle nuove opere o dall’opera in generale, perché di certo tutti conoscono la trama della Ciociara meglio di quella del Trovatore» afferma Marco Tutino, autore di Miseria e nobiltà, in prima mondiale al Teatro Carlo Felice di Genova. D’altronde lo faceva già Verdi ai suoi tempi scegliendo i soggetti dei suoi lavori dalla letteratura più popolare di allora, fosse l’Hugo dell’Ernani o il Dumas della Signora delle camelie. Oggi i compositori guardano al cinema, contemporaneo o del passato. Due esempi tra i tanti: Jake Heggie con Dead Man Walking (dal film di Tim Robbins) e Giorgio Battistelli con Miracolo a Milano e Divorzio all’italiana.

Prima de La ciociara Tutino si era già ispirato a The Servant di Pinter portato sullo schermo da Losey e ora la sua sedicesima opera si basa piuttosto liberamente sull’omonima commedia del 1887 di Eduardo Scarpetta portata sulle scene teatrali anche da Eduardo De Filippo e al cinema da Mario Mattoli nel 1954. Il libretto è scritto a sei mani: il compositore stesso, Luca Rossi che ha steso la nuova sceneggiatura e Fabio Ceresa, il versificatore. La vicenda è ambientata al tempo del referendum del giugno 1946, in un’Italia stremata dal fascismo e dalla guerra e in preda alla fame più nera. I personaggi della commedia sono ampiamente sfoltiti, le famiglie in angustie sono una sola, quella di Felice Sciosciammocca e del figlio Peppiniello, e decisive sono le presenze qui di Bettina e Don Gaetano.

Atto primo. Napoli, giugno ’46, i giorni del referendum monarchia-repubblica. Felice Sciosciammocca, scrivano, cerca di sfamare sé stesso e il figlio Peppiniello con poca fortuna. Era maestro di scuola, ma ha perduto il lavoro per aver rifiutato la tessera del Fascio e ora i due vivono in un basso, con donne e uomini anche più disperati di loro. Felice è costretto a impegnare anche l’ultimo bene, il cappotto, per trovare qualcosa da mangiare per il figlio e per sé. Arriva Gemma, prima ballerina del San Carlo, circondata dagli ammiratori, tra cui il principe Ottavio di Casador, che cerca invano di sedurla. Lui è già sposato e lei non vuole essere una fra tante. Ottavio si arrende, chiede soltanto come pegno una spilla che Gemma gli concede pur di concludere il corteggiamento. In realtà lei è innamorata proprio del figlio del principe, Eugenio, e il problema sta lì: il padre di Gemma, don Gaetano Semmolone, borghese arricchitosi durante la guerra con la borsa nera, per acconsentire alle nozze pretende di conoscere il futuro consuocero, che però non accetterebbe mai la mèsalliance tra il figlio e una ballerina. Così Eugenio ha escogitato un piano. Felice Sciosciammocca era il suo maestro di scuola, è un uomo buono: forse li aiuterà. Come? Fingendo di essere suo padre, impersonando il principe davanti a Gaetano. Ma a questa proposta Felice risponde un secco no: Casador è stato la rovina della sua vita, mai e poi mai, accetterà d’impersonarlo. Intanto Peppiniello incontra Bettina, la fantesca di casa Semmolone e riesce a impietosirla facendosi regalare del pane; le fa leggere una lettera della madre emigrata in America e mentre Bettina si commuove e lui mangia, qualcuno gli ruba il cappotto che avrebbe dovuto impegnare. Felice lo sgrida furibondo, altrettanto furioso Peppiniello si ribella, scappa di casa abbandonando il padre che non riesce a rincorrerlo perché travolto da un corteo di camerieri che allestiscono un pranzo luculliano. Tutto il basso si avvicina famelico, ma viene fermato da Gemma, che spiega il mistero. Il cibo l’ha portato lei, sarà davvero per tutti, ma a condizione che Sciosciammocca accetti d’impersonare il principe. Felice tenta di resistere al ricatto, ma vinto dalla fame e dalla pressione del popolo, cede e acconsente.
Atto secondo. Peppiniello si è rifugiato dalla buona fantesca Bettina, che lo fa assumere da don Gaetano come sguattero, poco prima che arrivi Felice, impennacchiato nei panni del principe di Casador. All’inizio va tutto bene, ma quando Felice scopre Bettina la commedia rischia di saltare. Bettina in realtà è sua moglie, che non è mai emigrata in America, ma è stata cacciata di casa molti anni prima perché aveva tradito Felice proprio con il principe di Casador. Indignato e furioso, Felice sta per abbandonare tutto, ma Gemma ed Eugenio lo convincono a restare. La cena viene poi interrotta dall’arrivo del vero principe, che ha fiutato la truffa. Per un po’ Felice regge, riesce a convincere Gaetano d’esser lui l’aristocratico, ma quando la radio annuncia la vittoria della Repubblica non si trattiene, esulta e così si smaschera. Un nobile che esulta per la repubblica? La partita sembra persa, Ottavio trionfa e rivela a Felice che Bettina gli si era concessa per far riavere a lui il lavoro di maestro. Cosa che naturalmente il principe aveva promesso e non mantenuto. Ottavio spiega al figlio che è così che ci si comporta con certe ragazze e per convincerlo che anche Gemma è una poco di buono mostra la spilla che lei gli ha dato. Ma a questo punto è Gaetano che esplode. Insultare sua figlia in casa sua? La spilla? Apre un cassetto, rovescia decine di spille identiche: Gemma le tiene proprio per liquidare i corteggiatori. E quanto alle nozze, darà il suo consenso ai ragazzi, infischiandosene del principe e delle sue opinioni: perché se quella è la nobiltà, a lui non interessa. Il principe di Casador ha perso, i due futuri sposi si abbracciano innamorati mentre Felice raggiunge Bettina: ora che conosce il motivo del tradimento si pente e i due si ritrovano, perdonandosi a vicenda. Dalle stanze della servitù arriva anche Peppiniello, il padre cerca di spiegargli che le lettere della madre dall’America in realtà erano scritte da lui, ma Peppiniello lo anticipa: lo sapeva, aveva riconosciuto la sua calligrafia. Ma la madre, allora dov’è? Molto vicina, sorride Felice. E così Peppiniello scopre che Bettina è in realtà sua madre. In quel momento irrompe il popolo in festa per la Repubblica e Gaetano si avvicina a Ottavio e gli propone un patto: il principe ha tanti terreni, lui tanto denaro, l’Italia tutta da costruire. Perché non mettersi in affari? Ottavio capisce, sorride: ma certo, perché no? Felice li osserva, scettico e disincantato: cambiar tutto per non cambiare nulla. Ma in questo paese, conclude, non c’è niente da fare, nel cuore di tutti ci saranno sempre un poco di miseria e un poco di nobiltà.

La vicenda farsesca della commedia scarpettiana qui diventa una storia drammatica che intreccia la storia famigliare dei personaggi con la Storia in un momento cruciale in cui l’Italia passa dalla monarchia alla repubblica. Felice Sciosciammocca perde ogni carattere di maschera per diventare un personaggio a tutto tondo, quasi tragico: è un insegnante che ha perso il lavoro perché ha rifiutato la tessera del Fascio ma non la dignità, e quando gli propongono la mascherata si oppone fieramente. Cederà solo sotto la pressione di Gemma e del vicinato che si avventa con voracità sugli spaghetti nella famosa scena, qui allargata a tutto il quartiere, con cui si conclude il primo atto. Felice sarà poi l’unico a esultare per i risultati del referendum con il liberatorio grido «Gooooal!». Uno a zero per la democrazia.

Lo scenografo Tiziano Santi allestisce una Napoli dell’immediato dopoguerra ancora in mezzo alle rovine dei bombardamenti, ma già protesa verso una ricostruzione della città, raffazzonata e precaria fin che si vuole ma che è specchio della ricostruzione del paese: Felice vive tra i ruderi di un antico palazzo, i vicini sfruttano ogni spazio disponibile e una coperta tesa su una corda restituisce una parvenza di intimità. Con pochi mattoni si tira su un muro e una latta di conserva diventa il focolare. La regista Rosetta Cucchi concerta magistralmente tutto questo brulichio di personaggi e non si fa mancare controscene come quella del parto e della successiva “vendita” del neonato a una coppia agiata, mentre i bambini con la loro spensieratezza giocano per strada ma sanno diventare anche complici di un furto, come quello del “paltò del Re” con cui Felice intendeva sfamare la sua misera famiglia. I costumi di Gianluca Falaschi, appropriati come sempre, hanno la punta di colore e di ostentazione negli abiti di Gemma, la prima ballerina del San Carlo, o in quelli del finto principe.

Lo stile del compositore è ben riconoscibile anche in questo Miseria e nobiltà: la ricca orchestra spesso raddoppia le voci in scena e distende un manto melodico che ancora si continua a definire neo-pucciniano, ma che ormai è un marchio del compositore milanese che ha in Menotti e Rota i riferimenti musicali. Tutino si diverte a far cantare una gustosa citazione, quella del tema della canzone Musica proibita di Gastaldon (più conosciuta per i versi «Vorrei baciare i tuoi capelli neri, | le labbra tue e gli occhi tuoi severi») quando il principe, quello vero, cita a sua volta le gozzaniane «rose che non colsi» per far colpo sulla ballerina. Altre citazioni sono più nascoste, ma nell’insieme più che le melodie sono i colori della musica napoletana ad affiorare nella partitura, come i ritmi di tarantella del finale o i valzerini che sottolineano i momenti lirici. Non meno importante è l’uso dei leitmotiv, come quello struggente che accompagna il messagio di speranza di «ci aspetta un mondo nuovo».

Francesco Cilluffo è un profondo conoscitore e convinto patrocinatore della musica del periodo verista, o meglio del teatro di narrazione (opposto a quello anti-tradizione, sperimentale o d’avanguardia) e affronta per la terza volta la concertazione di un’opera di Tutino dopo The Servant e Le braci. È quindi la persona pià adatta a ricreare con passione e competenza l’atmosfera sonora di quest’opera che infatti riceve una buona accoglienza dal compassato pubblico genovese, però non raggiunge l’entusiasmo dimostrato nei confronti della sua opera precedente, La ciociara: là c’era una vicenda con un andamento fortemente drammatico, un taglio cinematografico, un personaggio e un’interprete che hanno connotato in maniera indelebile lo spettacolo. Qui, quello che si perde dell’aspetto farsesco non viene del tutto rimpiazzato dal dramma e anche se ci si commuove alla lettura della lettera di Bettina, non resta molto altro nelle orecchie e nel cuore di quanto abbiamo sentito. Forse sarebbe necessario un secondo ascolto.

Molto impegnati ed efficaci gli interpreti tra cui ricordiamo il protagonista Alessandro Luongo (Felice), Valentina Mastrangelo (Bettina, la più festeggiata dal pubblico), Francesca Sartorato (Peppiniello), Martina Belli (Gemma), Fabrizio Paesano (Eugenio), Andrea Concetti (Ottavio) e Nicola Pamio (contadino/cameriere). Alfonso Antoniozzi riesce come al solito a ritagliare per sé un ruolo a sua misura come quello di Don Gaetano, un personaggio su cui si addensa un umorismo amaro e cinico.

tutte le foto © Bepi Caroli

The Second Violinist

Donnacha Dennehy, The Second Violinist

★★★☆☆

Dublino, O’Reilly Theatre, 2 ottobre 2017

(video streaming)

Violini e violenza

Avevano avuto successo in Irlanda con The Last Hotel (2015) e ora il compositore Donnacha Dennehy e la scrittrice Enda Walsh uniscono ancora una volta le loro forze per questa nuova produzione, The Second Violinist.

Martin, il secondo violino di un’orchestra, parimenti innamorato della musica di Gesualdo da Venosa (1) e del birdwatching, sta per crollare: non si presenta alle prove, non si stacca da violenti video giochi, non risponde ai messaggi telefonici e aggiorna il continuazione il suo profilo sui social – da «violinista entusiasta» a «compositore d’opera» a «solo». Nel momento più nero della sua disperazione una voce gli risponde dallo schermo del computer. La sua vicenda si intreccia con quella di Matthew e Amy, una giovane coppia sposata, i quali incontrano Hannah di cui si innamora Amy. Ora è Matthew in crisi e, come aveva fatto Gesualdo, uccide le due amanti.

Nella regia della stessa Walsh, in scena vediamo uno schermo led di tredici metri su cui si passano parole e immagini, tra cui quelle di sempre cangianti forme di storni in volo; al livello superiore c’è il bosco in cui Martin forse si vuole smarrire, ma invece resta sempre invischiato nella sua doppia vita digitale.

Con un attore muto, tre solisti e un coro di sedici voci, la complessa composizione è diretta da Ryan McAdams a capo di 14 musicisti che dipanano una densa e scura colonna sonora che lascia poco spazio alla vocalità e incorpora suoni amplificati, violente percussioni, frequenti pizzicati, accordi morchiosi nel registo medio, in quello alto clusters di suoni dissonanti e note al di sopra del registro acuto per il violino e il flauto.

L’inserimento del motivo del mottetto gesualdiano Tristis anima mea e un ritmo musicale incessante costruiscono un forte senso di tensione che trova una calma momentanea quando nella storia sembra che Matthew abbia ritrovato l’amore per la vita e per la musica, ma nessuno può esserne certo.

Questo è il punto debole del lavoro, che non sembra voler uscire dall’indeterminatezza: dopo i primi minuti si rimane in attesa di un qualcosa che non avviene e la crisi esistenziale del musicista Matthew si intreccia con quella degli altri personaggi senza arrivare a un punto di rivelazione.

(1) Gesualdo sembra stregare i compositori contemporanei: solo due anni fa era stata la volta di Sciarrino con il suo Luci mie traditrici.

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

★★☆☆☆

Marsiglia, Opéra Municipal, 17 giugno 2011

(registrazione video)

L’onore prima di tutto

Continue fanfare su un’armonia sommariamente improntata al gusto fin de siècle, una scrittura che conserva la grandiloquenza dell’opera romantica, un declamato stentoreo e personaggi senza spessore: Massenet ha composto la partitura di Le Cid in grande fretta e si sente. Di certo questo non è il suo capolavoro. In questa produzione dell’Opéra di Marsiglia poi l’ambientazione novecentesca non rende la vicenda a noi più vicina e l’insulsa questione d’onore che porta il protagonista a uccidere il padre della sua amata, la quale aveva chiesto all’Infanta di rinunciare all’amore per l’uomo di cui è follemente invaghita, è radiosa di felicità per l’onore assegnato al suo amato, ma poi accecata dalla sete di vendetta ne chiede la morte appena apprende del padre caduto in duello per mano sua, salvo poi cedere nuovamente quando lui la viene a trovare prima di partire per la guerra, per infine accettarlo come sposo… il tutto sfugge a ogni plausibilità e identificazione empatica col personaggio.

Nella messa in scena di Charles Roubaud, con le realistiche e piatte scenografie di Emmanuelle Favre che riprendono l’art déco del teatro di Marsiglia, la Reconquista diventa una guerra coloniale spagnola ma nel periodo suggerito dai costumi, gli anni 1950, il paese era sotto la reggenza franchista e l’ultimo re, Alfonso XIII, era stato deposto nel ’31. Così si trivializza una vicenda il cui posto è nella leggenda – appare anche un santo – non nella quotidianità borghese.

Fidès Devriès, creatrice del ruolo il 30 novembre 1885 all’Opéra di Parigi, fu un soprano lirico, qui abbiamo invece il mezzosoprano Béatrice Uria-Monzon dal timbro molto scuro, con un’emissione urlata e acuti troppo vibrati. Debutto nel ruolo titolare quello di Roberto Alagna, ma è un po’ tardi: in difficoltà di intonazione (ma non è l’unico in questa produzione, purtroppo) e prudente all’inizio, poi riprende quota se non scenicamente (la posa occhi in alto con aria ispirata è la preferita) almeno vocalmente, squillante e generoso, ma lo smalto non è più quello di una volta.

Usurati i mezzi vocali dei due padri, teso e impacciato il re un po’ troppo giovanile di Franco Pomponi, coro un po’ sconclusionato, resta la direzione talora disequilibrata di Jacques Lacombe che effettua alcuni tagli alla partitura ed elimina completamente i balletti.

Salome

Gustave Moreau, L’apparition, 1877

Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 20 febbraio 2018

(versione semiscenica)

Erotismo, incestuosità e necrofilia sulla nuda scena

Svanite incomprensibilmente nel nulla le coproduzioni annunciate – il Donizetti di Lione, il Tutino di San Francisco – e congelato il progetto Janáček/Carsen, del regista canadese il Regio di Torino intendeva riproporre il suo vecchio allestimento del 2008 della Salome, quello con la “danza dei sette vegli”, come disse qualcuno quando venne presentata qui questa sua discussa produzione.

Già allora, nel 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché considerato scandaloso. In Inghilterra fu dato solo con una traduzione annacquata del libretto in cui la testa mozza del Battista diventava la spada del boia, la bocca baciata spariva e Salome diventava una specie di invasata che seguiva il profeta nell’adilà: l’originale «Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan! Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. […] Ich habe ihn geküßt, deinen Mund» (1) nella traduzione inglese di Alfred Kalisch diventava: «Ah, didst thou cry out when they slew thee, o Prophet? Peradventure death was a joy to thee. […] I will follow thee to death». (2)

Un secolo dopo Robert Carsen aveva rifatto scandalo con la sua ambientazione nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas. Qui si può leggere quello che fu scritto, esattamente dieci anni fa, su quello spettacolo.

Ma stavolta il diavolo ci ha messo la coda: a causa dell’incidente occorso durante una rappresentazione della precedente Turandot e al conseguente sequestro degli impianti scenici ordinato dalla Procura, questa Salome, che fa parte del progetto Festival Richard Strauss della Città di Torino, è stata rappresentata in una forma semiscenica affidata a Laurie Feldman, assistente di Carsen. Con poche sedie, un fondo nero, luci (che potrebbero essere più incisive) e costumi moderni si è ottenuto un gioco scenico abbastanza efficace che mette in risalto la contorta psicologia dei personaggi e la tensione da thriller di questa ripugnante vicenda che ha come protagonista la viziata figliastra di Herodes Antipratos e della sua corrotta corte. In primo piano risalta così al massimo la musica in tutta la sua potenza drammaturgica.

Il direttore Noseda in una conferenza di presentazione dello spettacolo pochi giorni fa ha illustrato il suo approccio, dieci anni dopo, all’opera, della quale ha sottolineato l’estrema complessità, tensione e modernità. L’ascolto dal vivo ha confermato queste sue asserzioni: lucidità e passione caratterizzano la sua direzione e non c’è momento in cui i diversi temi musicali non risultino sempre chiaramente delineati pur nella sfrenata intensità orchestrale, con una grande trasparenza e un gusto per il timbro strumentale che il compositore ha piegato a effetti inediti – il fagotto nel registro acuto o il contrabbasso che scandisce gli attimi di sospensione che precedono la decapitazione del Battista o il tonfo sul pavimento o il vento che è solo nella mente di Erode. Fin da quell’inizio lattiginoso e soffocante con le note tenute dei flauti e degli oboi sul motivo ascendente dei clarinetti, «Sieh’ die Mondscheibe, wie seltsam aussieht» (Guarda la luna! Come appare strana!), agli ultimi accordi strappati in fortissimo su quel grido esasperato ma quasi liberatorio del tetrarca, «Man töte dieses Weib!» (Ammazzate quella donna!), attraverso pagine ora estenuate ora febbrili, la duttile orchestra ci ha fatto vivere in un’ora e mezza di tensione parossistica.

Ma quando si dice di una riedizione nata sotto maligna stella… Entrambi gli interpreti dei coniugi Erode ed Erodiade si sono ammalati la sera del 20 febbraio e vengono sostituiti. Gerhard Siegel non sembra far rimpiangere il glorioso ma affaticato Robert Brubaker del cast principale, tutt’altro: voce potente, squillante, espressiva e piegata alle mille sfumature del personaggio, da quando entra domina la scena senza un attimo di stanchezza. L’altro protagonista della serata è Enrico Casari, uno dei pochi italiani del cast, il quale ha delineato magistralmente un Narraboth sofferto e appassionato. Ottimo anche lo ieratico Jochanaan di Tommi Hakala ed efficaci gli interpreti maschili secondari.

Note meno positive per le voci femminili. Innanzitutto quella di Erika Sunnegårdh, che a parte il vistoso vibrato nelle note di forza non ha comunque convinto come “crazy jewish girl” (3). Carente e spesso schiacciata dall’orchestra l’Erodiade di Dalia Schaechter.

P.S. Una bella introduzione all’opera si può ascoltare qui, il podcast di un giovane appassionato, Matteo Bernardini.

(1) Ah, ho baciato la tua bocca, Jochanaan! Ah, l’ho baciata, la tua bocca. C’era un gusto amaro sulle tue labbra […] Io l’ho baciata, la tua bocca.

(2) Ah, hai gridato quando ti hanno ucciso, Profeta? O forse la morte è stata una gioia per te. […] Io ti seguirò nella morte.

(3) Bryan Gilliam, Strauss’s ‘Crazy Jewish Girl’: Salome and fin-de-siècle Modernism, Duke University, January 2002

OPÉRA MUNICIPAL

Opéra Municipal

Marsiglia (1787, 1924)

1823 posti

Tra i più importanti teatri francesi dell’epoca, il Grand Théâtre (Salle Bouveau) da 2.000 posti di Marsiglia datava dal 1787. Nel suo periodo di maggiore splendore ospitò molte prime di Donizetti e Verdi, il Barbiere di Rossini con Adelina Patti,  la Nellie Melba nell’Hamlet di Thomas. Pochi anni dopo l’installazione dell’impianto elettrico il teatro fu distrutto da un incendio il 13 novembre del 1919 nel corso delle prove de L’Africaine di Giacomo Meyerbeer. Dell’antico edificio rimasero solo il colonnato e il peristilio esterni.

La ricostruzione fu intrapresa nel 1920 con la direzione degli architetti Ebrard, Castel e Raymond e il teatro fu aperto il 4 dicembre 1924. L’auditorium ha la classica forma a U, tre ordini di palchi, due balconate e una galleria. Il boccascena  è formato da un enorme fregio scolpito di Antoine Bourdelle. Nel suo stile Art Déco è il “fratello” del Théâtre des Champs-Élysées di Parigi

 

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

direzione di Emmanuel Villaume

regia e scene di Hugo De Ana

coreografie di Leda Lojodice

2001, The Washington Opera

Il libretto di Louis Gallet, Édouard Blau e Adolphe d’Ennery è basato sull’omonima tragicommedia di Pierre Corneille (1636) a sua volta tratta da Mocedades del Cid (La gioventù del Cid, 1621) di Guillem (Guillén) de Castro in cui si narra delle vicende del condottiero castigliano Cid (in arabo al sayyid, il signore) Campeador (vincitore), ossia Rodrigo Diaz de Vivar (Bivar) vissuto nell’XI secolo, cavaliere di nobili virtù e campione della cristianità esaltato nel Cantar de mi Cid, il più antico e importante testo della poesia epica spagnola (XII secolo).

Gallet e Blau nel 1873 avevano scritto il libretto per Bizet che stava lavorando alla Carmen, ma l’incendio dell’Opéra prima e la morte del compositore francese mandarono a monte il progetto e indussero l’editore Hartmann a proporlo dieci anni dopo a Massenet, che lo mise in musica con qualche cambiamento.

A Burgos nell’XI secolo, durante la guerra contro i Mori. Il re ha nominato Rodrigue de Bivar, detto ‘Le Cid’, cavaliere e suo padre Don Diègue tutore del principe ereditario. Il conte de Gormas si risente per non aver ottenuto l’onore attribuito a Don Diègue e offende pubblicamente il rivale. Rodrigue ama ricambiato la figlia del conte, Chimène, ma per vendicare l’offesa fatta al padre sfida ugualmente Gormas a duello e lo uccide. Chimène viene a sapere che è il promesso sposo il colpevole. Nella grande piazza di Burgos il re e l’infanta assistono a danze e festeggiamenti. Chimène esige che sia fatta giustizia, ma la punizione del giovane viene rimandata perché i Mori dichiarano guerra alla Spagna e Rodrigue chiede di partire e di dare la propria vita per la patria. Prima di andare a combattere domanda perdono alla fanciulla amata, la quale, triste e sconsolata, gli augura di tornare vincitore. Rodrigue ha paura dell’imminente battaglia e chiede la protezione e l’aiuto di San Giacomo di Compostela, che gli appare predicendogli la vittoria. Lo scontro termina e Rodrigue ritorna vincitore, viene acclamato da tutti come Cid Campeador, ma il re deve ugualmente punirlo per la morte di Gormas e decreta che sia la stessa Chimène a decidere sulla sorte dell’amato. La fanciulla lo ha perdonato e quando il Cid tenta di uccidersi, ferma la sua mano. I due giovani possono unirsi in matrimonio con la benedizione del re.

«Una pagina caratteristica dell’opera è rappresentata dalle danze: castillane, andalouse, aragonaise, aubade, catalane, madrilene e navarraise che, oltre alle melodie e ai ritmi particolari, racchiudono delle vere e proprie “impressions d’Espagne” […] Destinato alla danzatrice Rosita Mauri, questo balletto offre ritmi molto interessanti. […] Degna di nota è l’aria di Chimène “Pleurez mes yeux”, che presenta caratteristiche singolari, sia per il trattamento dell’orchestra sia per la scrittura vocale. L’orchestra ha un notevole rilievo non solo nell’ampia introduzione, ma anche perché è in continua dialettica con la linea del canto, mentre la voce si sposta di continuo dal registro grave all’acuto e viceversa […] riuscendo così ad aumentare la tensione e il fervore fino a raggiungere l’apice di passione nella frase “Tu ne saurais jamais conduire”. Anche il duetto successivo Rodrigue-Chimène “O jours de première tendresse” è ispirato; ove Massenet esprime gli stati d’animo dei due innamorati travolti da sentimenti contrastanti, tormentati dall’insicurezza, ripiegati a contemplare le loro debolezze e disillusioni. Il quarto atto conclude l’opera trionfalmente con grande ostentazione di vessilli, trombe, popolo inneggiante che acclama il vincitore, ritmi che scandiscono il passo da parata e insiemi vocali con numerosi acuti dedicati ai protagonisti. Un finale maestoso, richiesto dalle esigenze del libretto e ben realizzato, ma non pienamente congeniale alle migliori doti del compositore». (Maria Menichini)

Non delle più frequentate tra le opere di Massenet, Le Cid vede le scene nel 2001 alla Washington Opera con Plácido Domingo ed Elisabete Matos interpreti principali. Sotto la bacchetta di Emmanuel Villaume Domingo offre una delle sue performance più sfolgoranti.

  • Le Cid, Marsiglia, 17 giugno 2011

KENNEDY CENTER OPERA HOUSE

Kennedy Center Opera House

Washington. D.C. (1971)

2294 posti

Il John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts è un centro di arti dello spettacolo situato sul fiume Potomac e adiacente al complesso Watergate a Washington D.C. Progettato dall’architetto Edward Durell Stone, l’edificio, che ha aperto l’8 settembre 1971, è di 30 m di altezza, 190 m di lunghezza e 91 m di larghezza.

Concert Hall

La Opera House è solo una delle sale comprese nell’edificio e non la più grande, la Concert Hall infatti ha 2454 posti. Seguono l’Eisenhower Theater (1161 posti), il Terrace Theater (475), il Theater Lab (398), il Family Theater (320) e il Jazz Club (160).

Eisenhower Theatre

Il Centro produce e presenta teatro, danza, danza classica, musica orchestrale, da camera, jazz, musica pop e folk, oltre a spettacoli multimediali per tutte le età. Si tratta del più attivo impianto di arti dello spettacolo negli Stati Uniti e ospita ogni anno circa 2.000 spettacoli per un pubblico totale di quasi due milioni. Le produzioni legate al turismo, alla televisione e alle trasmissioni radio ne accolgono altri 20 milioni in più. Il Kennedy Center dispone di un grande atrio che prende tutta la lunghezza dell’edificio  con 16 lampadari di cristallo Orrefors (un regalo della Svezia) e varie lounge.

Family Theatre

Molti aerei volano lungo il fiume Potomac e proprio sopra il Kennedy Center, poiché decollano e atterrano nel vicino Aeroporto. Anche il traffico degli elicotteri è abbastanza elevato. Per tenere fuori questo rumore il Kennedy Center è stato progettato come scatole all’interno di una scatola, proteggendo ogni auditorium con un guscio esterno in più.