Le braci


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Marco Tutino, Le braci

★★★★☆

Firenze, 15 novembre 2015

I fantasmi di Tutino e l’«esercizio di stile sul tempo»

Le château des Carpathes (1892) è il titolo di uno dei più tenebrosi romanzi di Jules Verne, in cui si narra del barone Rodolphe de Gortz il quale, infatuato di una cantante d’opera italiana, nel suo castello sperduto tra i Carpazi si è costruito un apparecchio che proietta su uno specchio il ritratto della cantante mentre viene diffusa la sua voce registrata prima della sua morte, di cui egli è stato forse la causa.

Altrettanto tenebrosi sono qui gli interni délabré di un altro castello ai piedi dei Carpazi dove si ritrovano, dopo quattro decenni, due uomini che da giovani sono stati amici inseparabili, Henrik e Konrad.

In questo romanzo di Sándor Márai – il cui titolo originale, A gyertyák csonkig égnek, in italiano suona “Bruciare le candele fino in fondo” (1), che venne pubblicato la prima volta in ungherese nel 1942 e in tedesco nel ’50, ma solo dopo la traduzione in francese nel ’95 ottenne successo – la musica è un elemento saliente: «In quei due corpi, della madre e di Konrad, stava avvenendo qualcosa di strano. Dalla musica sembrava sprigionarsi una forza eversiva capace di sollevare i mobili e di gonfiare pesanti tendaggi di seta alle finestre. […] Gli ascoltatori pazienti compresero che la musica rappresentava un pericolo. Ma quei due al pianoforte non si curavano più del pericolo. La Fantaisie polonaise era solo un pretesto allo scatenarsi di forze che sommuovono e fanno esplodere tutto ciò che di solito viene accuratamente occultato dall’ordinamento umano». E poco oltre: «Konrad temeva la musica, con cui coltivava una relazione segreta, che coinvolgeva non solo la sua coscienza, ma anche il suo corpo: come se il senso più profondo della musica consistesse in una specie di imposizione fatale che poteva deviarlo dalla sua traiettoria e spezzare qualcosa dentro di lui». O ancora, nelle parole di Henrik: «Per questo la musica mi fa orrore […] Odio quel linguaggio melodioso e incomprensibile che permette a certe persone di comunicarsi con disinvoltura cose vaghe, insolite; a volte ho perfino l’impressione che con la musica ci si comunichi qualcosa di sconveniente, di immorale».

Nel castello dove trascorre la vecchiaia in solitudine, Henrik, un generale in pensione dell’esercito austroungarico, riceve la visita di Konrad, l’inseparabile compagno di gioventù perso di vista 41 anni prima, quando quest’ultimo era scomparso improvvisamente senza più dare notizia di sé. I due vecchi sono legati da un segreto che ha condizionato l’esistenza di entrambi. Nel corso del loro incontro essi rievocano le tappe cruciali della loro vita e del loro sodalizio: gli anni dell’adolescenza trascorsi frequentando insieme il collegio militare nella capitale dell’impero e quelli di una giovinezza spensierata quando avevano condiviso progetti, speranze, avventure amorose, esperienze e riflessioni. Sembrava che nulla avrebbe mai potuto offuscare quell’amicizia, né la disparità di condizioni – Henrik era l’erede di una ricca famiglia aristocratica mentre Konrad era cresciuto in Galizia come figlio di un oscuro funzionario austriaco – né il matrimonio di Henrik con Krisztina, una fanciulla povera e affascinante, presentatagli da Konrad. Ma un giorno, durante una partita di caccia nei dintorni del castello, Henrik si accorge che l’amico alle sue spalle gli ha puntato addosso il fucile con l’intenzione di ucciderlo per poi abbassare l’arma un attimo prima di premere il grilletto. Il giorno dopo Konrad parte per Singapore senza prendere congedo da nessuno. Henrik intuisce che quel comportamento incomprensibile è dovuto alla passione fatale nata a sua insaputa tra la moglie e il suo migliore amico.

Adattato più volte per il cinema e per il teatro (2), il romanzo di Márai è ora approdato sulla scena lirica. Se nel testo il vero protagonista è Henrik – il generale ha per sé un soliloquio che riempie le ultime ottanta pagine (su 170) del libro, mentre Konrad ha poche battute e Krisztina ancora meno – nel libretto, del compositore stesso, i ruoli sono più equamente distribuiti e il passato è visto come una sequenza di flashback. Tutino legge il testo dello scrittore ungherese come un «inganno temporale» e lo tratta come un «esercizio di stile sul tempo», inventando un colpo di scena finale allorché, in uno dei tanti flashback, Konrad spara a Henrik e la storia è come se fosse raccontata dal fantasma di quest’ultimo e potrebbe essere stata completamente diversa, come in Sliding Doors, il film di Peter Howitt derivato a sua volta dal Destino cieco di Krzstof Kieślowski. Ma una terza ipotesi è in agguato, tutta la storia è “il sogno” di fantasmi che non hanno pace: «HENRIK Volevo che la verità fosse detta. Ora sono libero di andare… Sono morto, Nini. NINI Siamo tutti morti. Tutti. Krisztina di un brutto male. Konrad di malaria, ai Tropici. Io, poco dopo. Troppo vecchia… E tu… Ora lo sai […] TUTTI Siamo solo fantasmi» come viene detto nel finale, la parte più emozionante dell’opera che fino a quel momento si è dipanata con passo inquieto tra recitativi, lacerti di melodie, alternanza di tonalità e atonalità, valzerini nostalgici. Tutino infatti rinuncia a certi spunti del testo – penso all’esibizione di Konrad al pianoforte (che pure è in scena!) o ai preparativi per il suo arrivo, lunghi e minuziosi nel libro – per concentrare in poche scene scarne tutta la vicenda. E scarne lo sono anche dal punto di vista musicale: l’unica vera e propria aria è destinata a Krisztina. Il penultimo lavoro teatrale di Tutino (3) utilizza poi colori diversi per le scene: quelle del passato sono ancora immerse nella nostalgia dell’Austria Felix, quelle del drammatico tempo presente della storia, il 1942,  trascolorano nei toni scuri.

In questa sua lettura il compositore è perfettamente sostenuto dal regista Leo Muscato, dall’abile gioco di luci di Alessandro Verazzi e dallo scenografo Tiziano Santi il quale, per rappresentare la discronia temporale della vicenda, costruisce un frammento di gloria passata nel palazzo in rovina (il presente) immerso nel bosco in cui avviene la scena di caccia (il passato).

Coprodotto dal Festival di Martina Franca e dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo aver debuttato al Teatro Nazionale di Szeged nell’ambito dell’Armel International Opera Festival di Budapest il 9 ottobre 2014 in una diversa produzione, Le braci è ora presentato al Teatro dell’Opera di Firenze in una nuova versione che include un prologo su musica recitato dal regista stesso, quasi un melodram, che anticipa, un po’ inutilmente in verità, quanto avverrà in scena.

Francesco Cilluffo, che aveva già diretto di Tutino The Servant nel 2011 a Lugo, dimostra una conoscenza totale della partitura e una profonda adesione alla musica di cui illumina tutti gli inquietanti e angosciosi riflessi. I minacciosi pedali di timpano, le spettacolari esplosioni orchestrali, le note raggelanti dei momenti di maggior tensione emotiva rimarranno nella memoria di questa superba esecuzione.

Così come le interpretazioni dei due protagonisti principali: Henrik è il vecchio che si nutre ormai solo più del passato e la sua misantropia e stanchezza di vivere sono magistralmente riverberati nella vocalità possente e timbrata di Roberto Scandiuzzi. Più difficile e sfuggente, se non enigmatico, il personaggio di Konrad, cui Alfonso Antoniozzi presta una recitazione tutta essenzialità e sottigliezze e una voce che conosce a tratti la passionalità del suo io giovane, ma ora è come trattenuta nella sommessa stanchezza degli anni. Entrambi i cantanti sono stati calorosamente applauditi dal pubblico. Altrettanto convincenti gli interpreti dei protagonisti da giovani e di Krisztina, Angela Nisi.

(1) Il titolo della traduzione in italiano di Marinella d’Alessandro fa riferimento alle braci della passione che il tempo ha estinto o a quelle che nel caminetto consumano il diario di Krisztina: «Con gesto lento [Henrik] butta il sottile volumetto nella brace. La brace si arroventa con bagliori foschi, accoglie la sua vittima e risucchia pian piano, fumando, la materia del libro, mentre dalla cenere si levano minuscole fiammelle. I due vecchi le osservano immobili, il fuoco si anima, sembra quasi che si rallegri per quella preda imprevista, ansima, scintilla, la fiamma balza verso l’alto fondendo la ceralacca del sigillo e il velluto giallo brucia emanando un fumo denso e acre. Una mano invisibile sembra sfogliare le pagine color avorio; d’improvviso dalle fiamme appare la scrittura di Krisztina – le lettere aguzze e sottili vergate un tempo sulla carta da una mano ormai diventata polvere – poi subito tutto si scompone e si dissolve in cenere come la mano che un tempo riempì quei fogli». 

(2) Adattato la prima volta per lo schermo in un episodio trasmesso dalla televisione francese (“Les braises”, 3 gennaio 2004), un secondo adattamento è quello per un film ungherese del 2006 di István Iglódi e un altro ancora per un film del 2010 di Sándor Beke. Versioni per il teatro di prosa si sono avute in Inghilterra, Germania e Francia, quest’ultima di Claude Rich già nel 2003.

(3) Ecco il nutrito elenco (tra opere e balletti): Pinocchio (1985), Cirano (1987), Vite immaginarie (1989), La lupa (1990),  Federico II (1992), Pugacev (1994), Riccardo III (1995), Il gatto con gli stivali (1997), Dylan Dog (1999), Peter Pan (1999), Peter Uncino (2001), Vita (2003), Le Bel indifférent (2005), La Bella e la bestia (2005), The Servant (2008), Senso (2010), Le braci (2014), La ciociara (Two Women, 2015).

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