Mese: aprile 2023

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Michele Crosera

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Venezia, Teatro la Fenice, 28 aprile 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’opera di Gluck ritorna alla Fenice dopo quasi trent’anni 

Rivoluzionare l’opera in 75 minuti di musica è quello che riesce a Christoph Willibald Gluck nel 1762 con l’ennesima riproposizione del mito di Orfeo ed Euridice, lo stesso con cui l’opera era nata all’inizio del Seicento con l’Euridice di Peri (1600), poi con quella di Caccini (1602) e quindi con L’Orfeo (1607) di Monteverdi. Un mito che vive nel tempo come tema dell’amore che vince la morte.

L’intento di Gluck e del suo librettista Ranieri de’ Calzabigi era quello di rinnovare completamente il modello operistico dell’opera seria fino allora in voga, ossia quello metastasiano, fondato sull’alternanza di recitativi e arie. Nel 1762 Vivaldi e Vinci erano morti da alcuni decenni, Händel da tre anni e Porpora sarebbe mancato quattro anni dopo: con loro il modello a numeri chiusi era arrivato al culmine delle sue possibilità espressive con arie che erano scrigni di prodezze vocali difficilmente superabili ma drammaturgicamente lontane dalla rappresentazione del vero. 

Con l’intelligibilità totale del testo e un continuum musicale che segua l’azione senza interromperla «o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti», come scrivono nella prefazione all’Alceste, Gluck e Calzabigi cercarono di realizzare nella musica gli ideali illuministici della ragione, la naturalezza, la logica, la verità, concetti su cui si basava il movimento che si stava sviluppando in quel periodo quando il mecenatismo di corte iniziava a venir meno a favore di un pubblico colto ma non unicamente aristocratico. Di qui la semplificazione dell’azione drammatica e la supremazia del testo sulla musica ripulita degli artifici barocchi ed eccessi di virtuosismo che compromettevano la comprensione delle parole. L’Orfeo ed Euridice e il successivo Alceste realizzavano appunto questi intenti. La vicenda dell’Orfeo ed Euridice è talmente scarnificata e il numero di personaggi ridotto, da risultare una rivoluzione totale rispetto ai macchinosi e affollati spettacoli barocchi settecenteschi. Qui si inizia con un funerale, si procede con l’ingresso agli inferi, poi una sofferta uscita e un gioioso ricongiungimento finale. Tutto qui. Soltanto un’ora e quindici minuti di musica se, come avviene qui al Teatro la Fenice di Venezia, vengono tagliate quasi tutte le danze previste da questa “Azione teatrale per musica in tre atti”.

Una sintesi non solo sonora ma anche visiva, così come avviene nella depurata messa in scena di Pier Luigi Pizzi, il decano degli scenografi italiani che aggiunge questa ennesima esperienza alla sua frequentazione del teatro gluckiano. In scena vediamo delle pietre tombali che rimandano alle visioni cimiteriali della poesia pre-romantica di Thomas Gray (Elegy Written in a Country Churchyard), di Robert Blair (The Grave), di Edward Young (Night Thoughts) o del nostro Ugo Foscolo (Dei sepolcri). In una di queste tombe verrà calato il corpo esanime di Euridice. Lo sfondo della scena è un grande schermo su cui vengono proiettate figure di cipressi e di un albero scheletrico, un cielo cangiante di nubi tempestose o squarci di sereno, una superficie marina, le fiamme dell’Erebo. Nel finale appare la facciata della Fenice: anche lei rinata, più volte, dopo la morte (gli incendi) grazie all’amore per il teatro.

Due elementi scorrevoli neri formano la porta che sbarra l’ingresso agli inferi. Accompagnano il canto del semidio nei ritornelli sei mimi musicanti, un quartetto d’archi, un flauto e un’arpa, quest’ultima non troppo agevole da trasportare tanto da conseguire un effetto quasi comico. Il coro, il quarto personaggio, ai lati del proscenio in scuri costumi drappeggiati intona prima i lamenti funebri («Ah! se intorno a quest’urna funesta») poi lo sdegno delle furie («Chi mai dell’Erebo fra le caligini») raddolcite infine dal canto di Orfeo.

Un mezzosoprano e due soprani sono le voci impiegate da Gluck in questa prima versione di Orfeo ed Euridice – a Vienna nel 1762 la parte di Orfeo fu creata per un castrato mentre a Parigi, dodici anni dopo, la nuova versione in francese prevedeva invece un haute-contre – e tre voci femminili sono dunque presenti sulla scena. Cecilia Molinari è un Orfeo intenso e appassionato, di bel fraseggio, che esibisce eleganti variazioni alla ripresa la seconda volta del suo «che farò senza Euridice!», unica concessione “belcantistica” al rigore espressivo del compositore. Forse una recitazione ancora più trattenuta avrebbe fornito un effetto più sublimato e meno terreno al suo personaggio. Mary Bevan è una trepidante Euridice dalla bella linea vocale, mentre spigliato è l’intervento di Silvia Frigato, Amore. La concertazione di Ottavio Dantone, grande specialista di questo repertorio, è come sempre appropriata, con dinamiche precise, buoni colori strumentali, ma senza particolari guizzi interpretativi. Corretti si sono dimostrati l’orchestra e il coro del teatro. Sala come sempre piena di un pubblico attento e generoso negli applausi finali.

Tutto bene, ma… D’accordo che ai tempi di Gluck potevano essere stufi della «superfluità di ornamenti», ma io uscendo dal teatro e avventurandomi nelle calli veneziane invece di «Che puro ciel» canticchiavo tra me e me «Vo solcando un mar crudele»!

⸪

La sposa dello zar

Ottocento,

Konstantin Makovskij, La scelta della sposa, 1887

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Nikolaj Rimskij-Korsakov, La sposa dello zar

Torino, Teatro Regio, 26 marzo 2023

(esecuzione in forma di concerto)

La sposa ambita

È la solita storia del soprano e del tenore il cui amore è contrastato dal baritono, ma qui c’è un terzo pretendente in lizza: lo zar stesso, quell’Ivan IV Groznyj (il Terribile) la cui proposta non si può rifiutare.

Siamo infatti nel 1572, nella Russia dove il passatempo preferito dagli uomini è quello di rapire fanciulle: «Quando una ragazza mi piaceva, arrivavo di notte, forzavo la porta, la caricavo sulla trojka e l’affare era fatto […] quante hanno appagato il mio sangue ardente!» canta Grjaznoj nel primo numero musicale dell’opera dopo l’ouverture. Oppure si fa come lo zar, che sceglie una delle sue otto mogli radunando le belle dei villaggi. Secondo il politically correct quest’opera non si potrebbe neppure mettere in scena!

Tratta dalla tragedia omonima del 1849 di Lev Aleksandrovič Mej, è quasi un unicum nella produzione di Rimskij-Korsakov che ha sovente preferito soggetti di fiaba o del folclore russo per il suo teatro musicale. Mej gli aveva fornito anche i testi de La fanciulla di Pskov (1873) e Servilia (1901). Ma è nella forma musicale che sta la peculiarità de La sposa dello zar (1899) in cui il compositore russo adotta un modello “sorpassato” – siamo nel 1899, un anno prima in Italia c’era stata Fedora di Giordano e il 1900 di apre con le note della Tosca pucciniana – un modello che recupera le forme chiuse del melodramma del passato soppiantate dal declamato continuo delle forme aperte in cui erano state scritte le opere di Musorgskij. Quello di Rimskij-Korsakov non era però un provocatorio ritorno alle origini dell’opera russa, quella di Glinka, ma rispondeva a precisi obiettivi estetici di equilibrio tra musica e dramma: «in musica non c’è che lirismo: ci possono essere situazioni drammatiche, ma non dramma propriamente inteso» scrive in una lettera all’amico Mikhail Vrubel. L’intento è quello di ripristinare l’idealismo di una musica che trascenda l’azione. Ed ecco quindi il frequente utilizzo dei pezzi d’insieme, duetti, trii, quartetti, concertati, inconcepibili per Musorgskij come per Wagner. Ciononostante La sposa dello zar è opera moderna perché astrae in pura invenzione sonora le violenti emozioni della vicenda con grande distacco da parte del compositore. È la malinconia il sentimento che pervade i personaggi: quella di Grjaznoj per i «giorni sfrenati»; di Lykov per i paesi dove «la gente, la natura, tutto è diverso»; di Marfa per l’infanzia quando conobbe il suo Vanja; di Ljubaša per l’amore perduto di Grigorij. Sono momenti in cui evidente è l’influsso di Čajkovskij nella melodia nostalgica ma soprattutto nella strumentazione. Quasi un Leitmotiv è il tema «Slava» (Gloria), l’inno dello zar enunciato la prima volta dopo il brindisi, che ritorna ogni volta che si faccia riferimento alla figura dello zar, talora in modo ossessivo, sinistro, minaccioso.

Bene ha fatto il Regio di Torino a scegliere di far conoscere questo titolo anche se solo in forma di concerto. Le esigenze di bilancio per una volta sono un motivo positivo per godere, senza le “distrazioni” della messa in scena, di una musica di eccezionale qualità messa magistralmente in luce dalla concertazione appassionata del trentasettenne direttore ed ex clarinettista Valentin Uryupin, ucraino di origine (è nato a Lozova quando esisteva ancora l’Unione Sovietica) ma russo di formazione e cittadinanza, vincitore nel 2017 del prestigioso Sir Georg Solti International Conductor’s Competition di Francoforte, e allievo di Gennadij Roždestvenskij. La leggendaria cura strumentale del compositore è messa in luce dalla cura orchestrale del giovane direttore che rivela una formidabile capacità nell’incalzare e portare al massimo livello qualitativo la compagine del teatro. Anche il coro, istruito da Andrea Secchi, nei numerosi momenti richiesti dall’opera dimostra compattezza e precisione, magari non sempre impeccabile si dimostra la dizione – si è sentita la mancanza di un coach di eccezione come il precedente sovrintendente Sebastian Schwarz – ma i numerosi interventi corali, alcuni polifonici, mai facili comunque, hanno una felice esecuzione.

A suo agio nella lingua, invece, il cast vocale, multiforme ma proveniente quasi tutto da quella grande regione una volta unita: ecco quindi dei russi, un azerbaijano, una bielorussa, un ucraino, a dimostrazione che la musica unisce, non divide. Due i personaggi più complessi della vicenda e tutti e due hanno interpreti che si sono particolarmente distinti. Il baritono Grigorij Grjaznoj ha la voce di Elchin Azizov dal bellissimo timbro, notevole proiezione, gamma estesa e omogenea, grande intensità espressiva. Fin dal suo intervento con cui si apre il lavoro, un recitativo e aria di solida costruzione, si è capito che ci si trovava davanti a un cantante di eccellenza e il resto dell’opera ha confermato la prima impressione. Appartiene alla scuola del Regio Ensemble ma dimostra già grande maturità il mezzosoprano Ksenia Chubunova, una intensa Ljubaša dalla calda voce che ha stregato il pubblico con la sua canzone del primo atto cantata a voce nuda nel silenzio degli strumenti. Ha poi dimostrato temperamento e una intensa interpretazione nel successivo duetto con l’infedele Grjaznoj e poi nei suoi affannosi interventi del quarto atto quando confessa le sue colpe.

Il soprano Nadine Koutcher è Marfa, l’infelice sposa ambita da tre uomini. I momenti solistici per il suo personaggio sono l’aria del secondo atto «A Novgorod vivevamo vicini» e quella dell’ultimo atto, una vera e propria aria di pazzia in cui il dolore fa scambiare Grjaznoj per l’amato Lukov. In entrambe la cantante bielorussa dimostra sensibilità e una impeccabile linea vocale. Il personaggio di Lykov non ha una grande personalità drammaturgica, ma ha a disposizione due momenti di grande liricità: l’arioso del primo atto in cui racconta dei suoi viaggi nell'”esotico” Occidente e l’aria nel terzo atto, «Le nubi tempestose sono sparite», in cui pensa sia scampato il pericolo che la sua Marfa sia vittima delle voglie dello zar. E invece… Il tenore Sergej Radčenko personalità ne ha, il timbro è particolare ma gradevole, e qualche piccolo sbandamento di intonazione non inficia la sua performance. Il tenore Thomas Cilluffo, anche lui del Regio Ensemble e presenza frequente della stagione, delinea correttamente Bomelij, magari un pizzico di idiomaticità in più non sarebbe guastato per un personaggio che anticipa con la sua tessitura acuta il futuro Astrologo del Gallo d’oro. Gloria dell’opera russa di oggi e di ieri è il basso Gennadij Bezzubenkov, un Sobakin irresistibile che scatena l’entusiasmo del pubblico torinese accorso in buon numero ad ascoltare questa interessante proposta e che festeggia con caldi e prolungati applausi tutti gli artisti coinvolti.

⸪

Bill Viola

Altro

Emergence (2002(

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Bill Viola

Milano, Palazzo Reale, 27 aprile 2023

Nel flusso tra vita e morte

Per la prima volta è a Milano Bill Viola con quindici delle sue opere più iconiche, alcune viste raramente. I temi sono quelli a cui ci ha abituato: il tempo, l’acqua, la pittura del passato, ma qui particolare evidenza ha il tema della morte.

Il tempo lo viviamo nella lentissima ripresa di The Quintet of the Silent, un video dove cinque uomini sono attraversati da un’ondata di emozioni intense che minaccia di sopraffarli fino a un punto estremo. Poi la tensione cala e li lascia esausti.

Ispirati a pitture sono molti lavori di Viola, come The Greeting (1995), tratto da una tela del Pontormo, già presente alla mostra di Palazzo Bonaparte a Roma l’anno scorso. Qui Emergence rilegge la Pietà di Masolino da Panicale che raffigura Cristo che risorge dal sepolcro, assistito dalla Madonna e da San Giovanni, mentre il video mostra le immagini di un giovane che, allo stesso modo, sta sorgendo non da un sepolcro ma da una cisterna traboccante d’acqua, elemento che, in questo caso, rappresenta entrambi gli estremi della vita e della morte, dell’annegamento e della nascita: Viola sfuggì all’annegamento da giovane nel lago Tahoe e il ricordo, intenso ma non traumatico, di quell’esperienza lo ritroviamo nell’acqua che abbonda nei suoi video. Come in The Raft: un gruppo di 19 persone di età, etnia e condizioni sociali diverse sono raggruppate come alla fermata di una metropolitana, ignorandosi l’un l’altro, quando due getti potentissimi d’acqua travolgono le persone, le sbattono le une contro le altre, le buttano a terra. Quando l’acqua si ferma lascia il gruppo dolorante e spaventato, un mucchio di corpi in abiti fradici. Il gruppo lentamente si rianima, alcuni si riprendono, altri piangono, altri ancora aiutano i più malconci a rialzarsi. L’umanità, sembra suggerire l’artista, può lavorare insieme per sopravvivere agl’imprevisti e alle catastrofi naturali.

Sul tema della morte è l’opera più sconvolgente, Ocean Without Shore presentata nel 2007 a Venezia nella chiesetta di San Gallo e qui ricreata: un trittico di video su schermi montati sopra elementi architettonici –  là erano gli altari della chiesa sconsacrata – che diventano le porte di passaggio dei morti da e verso il nostro mondo. Attraversando una lama d’acqua i corpi prima in bianco e nero acquistano colore, diventano più tridimensionali. Una ragazza ha solo il coraggio di spingere le dita di una mano attraverso il muro d’acqua, ma gli altri entrano nella nostra dimensione con sguardo smarrito e poi ritornano nell’aldilà e si perdono nella nebbia dei pixel.

The Quintet of the Silent (2000)

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The Raft (2004)

⸪

The Decision

Novecento

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Hanns Eisler, The Decision (Die Maßnahme)

Birmingham, Great Hampton Works, 5 marzo 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’eredità di Graham Vick nel Lehrstück di Brecht

Die Maßnahme (Il provvedimento) è un Lehrstück (pezzo didattico), una cantata agitprop di Bertolt Brecht creata in collaborazione con il compositore Hanns Eisler. Si compone di otto sezioni in prosa e versi liberi, con sei canzoni. Una nota al testo, redatta da tutti e tre i collaboratori, lo descrive come un «tentativo di utilizzare un Lehrstück per rendere familiare un atteggiamento di intervento positivo».

Quattro agitatori di Mosca tornano da una missione di successo in Cina e un comitato centrale (chiamato Il Coro di Controllo) si congratula per i loro risultati. I quattro agitatori, tuttavia, informano il comitato che durante la loro missione sono stati costretti a uccidere un giovane compagno perché la loro missione avesse successo. Chiedono il giudizio del comitato sulle loro azioni. Il comitato rinvia il suo verdetto fino a quando i quattro agitatori non avranno rievocato gli eventi che hanno portato alla morte del giovane compagno e allora essi raccontano di essere stati inviati in missione per educare e aiutare a organizzare i lavoratori in Cina. In una casa di partito (l’ultima prima di raggiungere le frontiere della Cina) incontrano un giovane compagno entusiasta, che si offre di unirsi a loro come guida. Gli agitatori devono nascondere la loro identità perché educare e organizzare i lavoratori in Cina è illegale. Il direttore della casa del partito aiuta i quattro agitatori e il giovane compagno a cancellare le loro vere identità. Tutti indossano delle maschere per apparire come cinesi. Viene detto loro di tenere nascosto che sono comunisti. La loro missione deve rimanere segreta. Se dovessero essere scoperti, le autorità attaccheranno l’organizzazione e l’intero movimento e non solo le vite dei quattro agitatori e del giovane compagno saranno messe in pericolo. Gli agitatori e il giovane compagno accettano tutti queste condizioni. Tuttavia, una volta in Cina, la vista dell’ingiustizia e dell’oppressione fa infuriare il giovane compagno che non riesce a contenere la sua passione e agisce immediatamente per correggere i torti che vede intorno a sé. Non mostra discrezione nell’insegnare agli oppressi come aiutarsi da soli e non ha tatto nel trattare con i piccoli oppressori per aiutare il bene superiore della rivoluzione. Di conseguenza, alla fine espone sé stesso e i quattro agitatori strappandosi la maschera e proclamando gli insegnamenti del partito. Viene identificato, smascherato, proprio mentre scoppiano i disordini e inizia una rivolta rivoluzionaria tra gli operai. Le autorità inseguono il giovane compagno e i suoi amici. Continuando a gridare contro il partito, il giovane compagno viene colpito alla testa da uno degli agitatori, che lo portano il più lontano possibile, fino alle vicine cave di calce. Lì gli agitatori discutono su cosa fare di lui. Se lo aiutano a fuggire non potranno aiutare la rivolta, e comunque la fuga è quasi impossibile dalla loro posizione attuale. Se viene lasciato indietro e catturato, la sua sola identità tradirà involontariamente il movimento. I quattro agitatori si rendono conto che deve sparire. Per salvare il movimento, concludono che l’unica soluzione è che il giovane compagno muoia e venga gettato nelle fosse di calce dove verrà bruciato e diventerà irriconoscibile. Gli chiedono il suo consenso. Il giovane compagno accetta il suo destino nell’interesse della rivoluzione mondiale e del comunismo. Chiede ai quattro agitatori di aiutarlo a morire. Gli sparano e gettano il suo corpo nella fossa della calce. Il comitato centrale, a cui i quattro agitatori hanno raccontato la loro storia, è d’accordo con le loro azioni e li rassicura di aver preso la decisione giusta. «Avete contribuito a diffondere gli insegnamenti del marxismo e l’ABC del comunismo», assicurano i quattro agitatori. Ma sottolineano anche il sacrificio e il costo che il successo più ampio ha comportato: «Allo stesso tempo il vostro rapporto mostra quanto sia necessario per modificare il nostro mondo».

Die Maßnahme doveva essere eseguita al Neue Musik Festival di Berlino nell’estate del 1930. La direzione del festival (composta tra gli altri da Paul Hindemith) chiese a Brecht di sottoporre il testo a un controllo, preoccupata per il suo argomento radicalmente politico. Brecht rifiutò e suggerì a Hindemith di dimettersi, protestando per la censura e il pezzo fu rifiutato per «la mediocrità artistica del testo». Brecht e Eisler scrissero una lettera aperta ai direttori del festival in cui proponevano un luogo alternativo per il loro nuovo lavoro e la cantata ebbe quindi la sua prima rappresentazione teatrale al Großes Schauspielhaus di Berlino il 10 dicembre di quello stesso anno e lo spettacolo fu diretto dal regista bulgaro Slatan Dudow. L’opera fu prodotta anche a Mosca intorno nel 1934.

Alcuni critici hanno visto l’opera come un’apologia del totalitarismo e dell’omicidio di massa, mentre altri hanno sottolineato che si tratta di un’opera sulle tattiche e sulle tecniche di agitazione clandestina. Nei suoi diari tuttavia Brecht racconta come avesse respinto esplicitamente tale interpretazione, rimandando gli accusatori a un esame più attento del testo vero e proprio: «respingo l’interpretazione che il soggetto sia l’omicidio disciplinare» ma sta di fatto che l’opera sia stata lodata come fonte di ispirazione da Ulrike Meinhof, una delle leader dell’organizzazione terroristica tedesca di sinistra Rote Armee Fraktion e ne citava spesso uno dei passaggi che, a suo parere, serviva da giustificazione per gli atti di violenza: «È una cosa terribile uccidere. Ma non uccideremo solo gli altri, ma anche noi stessi, se necessario, perché solo la forza può modificare questo mondo assassino, come sa ogni creatura vivente lo sa».

Brecht si dovette presentare davanti alla Commissione per le Attività Antiamericane il 30 ottobre 1947. Non volle un avvocato e si dimostrò apparentemente collaborativo. La commissione cercò di ingannarlo leggendogli alcune delle sue opere teatrali e poesie più rivoluzionarie, ma lui riuscì a respingere le domande dicendo che si trattava di cattive traduzioni. Alcune delle sue risposte furono abilmente evasive, come quando gli fu chiesto dell’agente del Comintern Grigory Kheifets. A un certo punto, dichiarò di non essersi mai iscritto al partito comunista: nonostante l’ampio sostegno di Brecht al comunismo, infatti, in realtà non aderì mai ufficialmente al partito. Quando gli furono poste domande specifiche su Die Maßnahme disse che si trattava di un adattamento di un antico dramma religioso giapponese. Quando gli fu chiesto se il dramma riguardasse l’omicidio di un membro del partito comunista da parte dei suoi compagni «perché era nell’interesse del partito comunista», rispose che ciò non era del tutto corretto, sottolineando che la morte del membro è volontaria, quindi si trattava sostanzialmente di un suicidio assistito piuttosto che di un omicidio, un tradizionale hara-kiri: «Questo lavoro è l’adattamento di un’antica opera del teatro Nō giapponese e segue molto da vicino questa vecchia storia che mostra la devozione per un ideale fino alla morte. 

Brecht obiettò anche al titolo inglese – l’FBI l’aveva tradotto col titolo The Disciplinary Measure descrivendolo come un’opera che promuoveva «la rivoluzione mondiale comunista con mezzi violenti» – sostenendo che una traduzione più corretta sarebbe stata Steps to Be Taken (Passi da compiere). Il giorno dopo, lo scrittore lasciò definitivamente gli Stati Uniti e tornò in Europa, per poi stabilirsi nella Germania dell’Est.

Brecht e la sua famiglia vietarono la rappresentazione pubblica di Die Maßnahme, ma in realtà il governo sovietico non gradì l’opera e anche altri governi la vietarono. Le rappresentazioni furono riprese solo nel 1997 (41 anni dopo la morte del suo autore) con la messa in scena storicamente rigorosa di Klaus Emmerich al Berliner Ensemble.

La Birmingham Opera Company, orfana del suo creatore Graham Vick, continua la sua missione per creare da oltre un ventennio un memorabile teatro musicale – con dilettanti e senza un teatro d’opera! – con questa produzione della cantata di Brecht/Eisler. Nella traduzione inglese di John Willett diventa The Decision e viene messa in scena da Anthony Almeida in uno dei malandati spazi post-industriali di cui la città inglese abbonda. All’ingresso al pubblico vengono offerti berretti, sciarpe e giacche rosse per dimostrare la loro adesione al “Partito” di cui stanno per varcare i quartieri generali. Lo spettacolo è inquadrato come la ripresa televisiva del comitato politico per festeggiare i quattro protagonisti al loro ritorno dalla Cina. La messa in scena di Almeida porta il pubblico direttamente nell’azione attorno a pedane mobili. Il coro di 60 elementi allineati sulla galleria in alto riflette lo spettro dei partecipanti mentre altri in basso reagiscono e coinvolgono i presenti. I quattro protagonisti principali sono qui interpretati dal mezzosoprano Wendy Dawn Thompson e tre attrici con una recitazione naturalistica. Alpesh Chauhan alla testa della smilza orchestra di ottoni e pianoforte rende la sonora e ritmica partitura di Eisler senza particolari raffinatezze.

Il pubblico presente partecipa con convinzione, ma visto su schermo il lavoro ha dimostrato le sue debolezze di pezzo didattico che manca di una drammaturgia coinvolgente, cosa che era avvenuta invece con le altre produzioni della BOC. Resta comunque l’entusiasmo dei partecipanti e l’importanza di tale realtà per la città di Birmingham.

 ⸪

Li zite ‘ngalera

Barocca

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Leonardo Vinci, Li zite ‘ngalera

Milano, Teatro alla Scala, 21 aprile 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Barocco napoletano a Milano trecento anni dopo

Li zite ‘ngalera (I fidanzati sulla nave, come traduce il regista Leo Muscato), «commeddeja de lo segnore Bernardo Saddumene», vide la luce con grande successo il 3 gennaio 1722 al Teatro dei Fiorentini di Napoli su musica di Leonardo Vinci, maestro di cappella del principe di Sansevero. È una delle sue otto commedie per musica in dialetto napoletano destinate a quel teatro, il più antico della città. Con un palcoscenico di sei metri per sei e poche centinaia di posti, il Teatro dei Fiorentini fu fondato nel 1608 per rappresentazioni in prosa, nel 1706 venne trasformato in teatro d’opera diventando uno dei maggiori palcoscenici napoletani con in cartellone intermezzi e opere buffe. Dopo un incendio nel 1711 fu riaperto due anni dopo e ospitò i titoli più popolari in dialetto di Leonardo Leo, Michele Falco, Antonio Orefice e del Vinci: Lo cecato fàuzo, Le ddoje lettere, Don Ciccio e appunto Li zite ‘ngalera, l’unica di cui ci sia arrivata la musica. Quando nel 1724 con La mogliera fedele presentò la sua ultima commedia, il compositore era già passato a scrivere per il genere serio per il quale è oggi rinomato.

Distribuita in tre atti, «la chelleta se fegne a Vietri», ossia la vicenda si finge a Vietri sul Mare con un nutrito numero di personaggi. Infatti «chille che chiacchiarejano songo»: Carlo Celmino, Belluccia Mariano, Ciomma Palumbo, Federico Mariano (l’unico che si esprima in “toscano”), Meneca Vernillo, Titta Castagna, Col’Agnolo, Ciccariello (il suo garzone), Rapisto (garzone di Meneca), Assan e ‘na Schiavottella.

Il giovane gentiluomo sorrentino Carlo Celmino abbandona il suo vecchio amore Belluccia Mariano per la sua nuova fiamma, Ciomma (detta anche Ciommetella) Palummo, parente della vecchia Meneca Vernillo, madre di Titta Castagna che ama, non ricambiato, Ciommetella, la quale è oggetto anche delle attenzioni amorose del barbiere Col’Agnolo. Travestita da uomo, sotto il falso nome di Peppariello, Belluccia fugge dalla casa paterna in cerca di Carlo, per poter recuperare l’onore perduto. Così travestita riesce a far innamorare di sé numerose donne del luogo, tra cui la stessa Ciomma. Giunge il padre di Belluccia, il comandante di galera Federico Mariano, servito fedelmente dal suo schiavo Assan. Riconosciuti la figlia e Carlo, minaccia ad entrambi la morte ma i due giovani, riconciliati, sposati e ottenuto il perdono paterno, partono infine lasciando ai paesani il ricordo de “li zite ‘ngalera”. 

L’atmosfera è un po’ quella del Campiello o de La locandiera del Goldoni di trent’anni dopo, ma con un gusto per i travestimenti che fonda le sue radici nel teatro barocco. Come dice il regista «è una commedia dove tutti amano la persona sbagliata, perché ciascuno è innamorato di qualcun altro» e dove la commistione dei generi è sovrana: un personaggio femminile travestito da uomo ama un personaggio maschile interpretato da una donna, la vecchia vedova è interpretata da un uomo seguendo la tradizione delle nutrici monteverdiane e, come se non bastasse, due personaggi cantano con voce contraltista e sopranista. 

L’opera era stata scoperta nel 1979 da Roberto De Simone e a quel suo stile teatrale sembra tendere la produzione che il Teatro alla Scala propone in questi giorni. Senza azzardarsi in operazioni al quadrato, destrutturazioni o attualizzazioni, Muscato mette in scena la commedia affidandosi al testo vivacissimo e pieno di sottintesi erotici del Saddumene, nom de plume anagrammatico di di Andrea Bermures, un funzionario di corte che nei suoi libretti usava uno pseudonimo per non compromettere il suo status sociale. I trentasei cambi di scena sono resi con fluidità dagli ambienti scorrevoli di Federica Parolini che ricrea una Napoli settecentesca gustosa anche se un po’ oleografica. Sulle pareti della locanda affacciata sul golfo di Amalfi fanno bella mostra numerosi dipinti del Vesuvio in eruzione, così come variopinte maioliche di Vietri e modellini di velieri. I costumi di Silvia Aymonino e le calde luci di Alessandro Verazzi contribuiscono alla piacevolezza visiva dello spettacolo. Muscato conosce bene il teatro napoletano avendo lavorato con Luigi de Filippo e affida gran parte della realizzazione alla vivacità degli attori, alcuni molto bravi. Forse eccessivo è l’uso di mosse e mossettine, soprattutto per il personaggio di Ciccariello, e di gag, siparietti e controscene da commedia dell’arte. Ma bisogna dargli atto che la drammaturgia de Li zite ‘ngalera è quella che è.

La folta compagnia comprende musicisti che sanno anche suonare oltre a cantare, e a muoversi con scioltezza. Il soprano Francesca Aspromonte è Carlo Celmino, «gentelomo de Sorriento», un Don Giovanni gender fluid dalla luminosa vocalità; Chiara Amarù canta con bel timbro e veste con vivacità i panni prima maschili poi femminili di Belluccia Mariano alias Peppariello; Francesca Pia Vitale è una vocalmente e scenicamente spigliata e brillante Ciomma Palummo, la bella che tutti vogliono conquistare, indecisa nel suo affetto verso Peppariello come canta nella sua deliziosa prima aria «Va dille ch’è no sgrato | no, no le di’ accossì»; Filippo Mineccia è Titto Castagna e a lui tocca una delle arie più belle e malinconiche dell’opera «Oh Dio, pecché, pecché | ammore si’ pe mme | sempre cchiù ammaro?» interpretata con grande intensità e si dimostra anche ottimo suonatore di flautino, così come Alberto Allegrezza, nei panni della vecchia ma sempre vogliosa Meneca Vernillo, delineata con felice verità ma senza volgarità; altrettanto divertente è il Rapisto di Marco Filippo Romano, dipinto con la solida verve comica che gli riconosciamo; meno convincente e con qualche pecca vocale Filippo Morace come il «capetanio de Galera» Federico Mariano nella sua aria, l’unica con agilità; efficace invece e vocalmente brillante il barbiere Col’Agnolo di Antonino Siragusa; Raffaele Pe è infine Ciccariello, un Arlecchino/Pulcinella sgambettante e burlone. Fan Zhou (Schiavottella) e Matías Moncada (Assan) completano il nutrito cast. A parte alcune arie, la partitura de Li zite ‘ngalera è piuttosto semplice e ripetitiva, ci voleva un esperto come Andrea Marcon per trovare i tempi e le dinamiche giuste e il risultato è soddisfacente grazie anche all’orchestra del teatro rimpolpata da membri della Cetra Barockorchester di Basilea per dare il giusto colore antico.

Questo di Vinci è l’unico titolo barocco della stagione della Scala. E meno male che ce n’è almeno uno, in molti altri teatri ancora non si è fatto nemmeno il tentativo di introdurre qualcosa che sia al di fuori del repertorio ottocentesco più risaputo.

⸪

Nixon in China

Contemporanea

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John Adams, Nixon in China

Parigi, Opéra Bastille, 7 aprile 2023

★★★★☆

(video streaming)

Il drago e l’aquila

La lettura di Valentina Carrasco trasforma Nixon in China in una riflessione sulla violenza della Rivoluzione Culturale, facendo emergere ciò che il libretto lascia sullo sfondo. Attraverso immagini di forte impatto e una drammaturgia coerente, la regista restituisce all’opera di John Adams tutta la sua attualità, evidenziandone la complessità politica, storica e profondamente umana.

Fra le pagine più oscure del Novecento, poche sono paragonabili per brutalità e devastazione umana alla Rivoluzione Culturale voluta da Mao Zedong. Avviata nel 1966 con l’obiettivo dichiarato di purificare il Partito comunista dagli elementi “borghesi” e controrivoluzionari, essa si trasformò rapidamente in una gigantesca macchina di persecuzione politica e sociale. Soltanto nei cinque mesi iniziali, il cosiddetto Terrore Rosso, si stima che le Guardie Rosse abbiano provocato circa centomila vittime. Al termine dei dieci anni di violenze, arresti, umiliazioni pubbliche, deportazioni e omicidi, il numero dei civili uccisi viene generalmente valutato in almeno un milione e mezzo di persone, anche se diverse ricerche suggeriscono cifre ancora più elevate. Un’intera generazione fu segnata dalla paura, mentre artisti, insegnanti, intellettuali e semplici cittadini venivano perseguitati in nome della rivoluzione permanente.

 

È questo il contesto storico nel quale si inserisce il viaggio di Richard Nixon in Cina nel febbraio del 1972, un evento destinato a modificare profondamente gli equilibri geopolitici della Guerra Fredda. Per la prima volta un presidente degli Stati Uniti metteva piede nella Repubblica Popolare Cinese, avviando quel processo di normalizzazione dei rapporti diplomatici che avrebbe cambiato il volto della politica internazionale. Durante la settimana compresa fra il 21 e il 28 febbraio Nixon e la moglie Pat visitarono Pechino, Hangzhou e Shanghai, incontrando Mao Zedong e il premier Zhou Enlai in una serie di colloqui destinati a entrare nella storia.

Questa vicenda costituisce il soggetto di Nixon in China, la prima opera teatrale di John Adams, su libretto della poetessa Alice Goodman. Tuttavia, mentre il testo originale lascia quasi sempre sullo sfondo il clima di repressione instaurato dalla Rivoluzione Culturale, il nuovo allestimento firmato da Valentina Carrasco decide di portarlo in primo piano, trasformandolo in una presenza costante e inquietante. La regista argentina compie una precisa scelta interpretativa: ciò che nella partitura e nel libretto resta implicito diventa qui esplicito, conferendo allo spettacolo una forza politica e morale che dialoga direttamente con la sensibilità del pubblico contemporaneo.

La scenografia ideata da Carles Berga e Peter van Praet sintetizza efficacemente questa lettura. Fin dalla scena dell’incontro fra Nixon, Henry Kissinger, Zhou Enlai e Mao Zedong, il palcoscenico è diviso verticalmente in due livelli. Nella parte superiore domina l’imponente biblioteca di Mao, composta però da libri finti, simbolo di una cultura trasformata in pura facciata ideologica. Al di sotto, quasi nascosto agli occhi del mondo, si apre invece il luogo della repressione: qui giornalisti, musicisti, intellettuali e dissidenti vengono torturati dalle Guardie Rosse, mentre i libri proibiti vengono sistematicamente distrutti. La contrapposizione fra il potere che si presenta ufficialmente e la violenza che agisce dietro le quinte diventa una metafora visiva di grande efficacia.

A rafforzare questa lettura intervengono numerosi inserti video che interrompono l’azione teatrale senza mai risultare estranei al racconto. Le immagini documentarie mostrano le violenze perpetrate dalle Guardie Rosse contro la popolazione civile, alternate a quelle dei bombardamenti americani in Vietnam. Carrasco evita così qualsiasi semplificazione ideologica: nessuna delle due superpotenze viene idealizzata, e il viaggio di Nixon assume il significato di un incontro fra due sistemi politici entrambi gravati da profonde responsabilità storiche. L’opera non celebra dunque una vittoria diplomatica, ma invita piuttosto a riflettere sul prezzo umano della politica internazionale.

Anche il celebre episodio dello spettacolo rivoluzionario organizzato per gli ospiti americani assume una dimensione molto più inquietante rispetto alla tradizione. Se nella regia storica di Peter Sellars prevaleva il gioco metateatrale, qui Pat Nixon diventa testimone diretta della brutalità del regime. La rappresentazione si trasforma progressivamente in un incubo dal quale emerge tutta la violenza della propaganda maoista. La first lady, inizialmente incuriosita e quasi affascinata dall’esotismo della cerimonia, finisce coinvolta emotivamente nella tragedia che si consuma davanti ai suoi occhi.

Proprio per questo acquista ancora maggiore valore il momento forse più poetico dell’intera produzione: l’incontro onirico di Pat con il grande dragone rosso dell’Opera di Pechino. In una messinscena dominata dalla tensione e dalla violenza, questa parentesi sospesa assume il carattere di una visione quasi fiabesca, nella quale la tradizione culturale cinese riemerge al di sopra della brutalità politica. È una delle immagini più suggestive dello spettacolo e rappresenta probabilmente il vertice poetico della regia di Carrasco.

Il libretto di Alice Goodman continua a mostrare alcuni limiti dal punto di vista strettamente teatrale. Più interessato alla riflessione poetica che all’azione drammatica, spesso procede per quadri e meditazioni piuttosto che attraverso un vero sviluppo narrativo. Carrasco interviene allora con intelligenza, costruendo una cornice drammaturgica che amplia il racconto. L’opera, infatti, non inizia con l’atterraggio dell’Air Force One, ma torna indietro di un anno per raccontare il celebre episodio della cosiddetta “diplomazia del ping-pong”. Nel 1971 l’invito rivolto alla squadra statunitense di tennis tavolo rappresentò infatti il primo segnale concreto del riavvicinamento fra Washington e Pechino.

Durante l’ouverture questa intuizione scenica si traduce in una raffinata allegoria. Due giocatori, uno vestito di blu e l’altro di rosso, indossano rispettivamente le maschere dell’aquila americana e del dragone cinese, affrontandosi in una partita che assume il significato di un confronto politico fra le due superpotenze. Progressivamente il tavolo da ping-pong si moltiplica fino a occupare l’intero palcoscenico, mentre dall’alto scende una gigantesca aquila che richiama immediatamente l’immagine dell’Air Force One. L’arrivo della coppia presidenziale avviene così all’interno di un universo simbolico nel quale sport, diplomazia e propaganda si fondono in un’unica rappresentazione.

Il linguaggio scenico della Carrasco si distingue da quello ormai storico di Peter Sellars proprio per questa continua ricerca allegorica. Dove Sellars privilegiava una ricostruzione realistica degli eventi, la regista argentina preferisce affidarsi a simboli, metafore e immagini di forte impatto visivo. Emblematica è la partita surreale disputata da Mao e Kissinger con palline sospese nell’aria come durante una nevicata irreale, oppure la trasformazione di Jiang Qing nella parodia della Statua della Libertà: avvolta nella bandiera, la moglie di Mao sostituisce la tradizionale fiaccola con il celebre Libretto Rosso, creando una potente immagine della propaganda elevata a religione civile.

Fra le idee più intelligenti della regia vi è anche il recupero del documentario Da Mao a Mozart (1979) di Isaac Stern. All’inizio del terzo atto ricompare infatti il violinista che il pubblico aveva visto torturare dalle Guardie Rosse. Le immagini del film mostrano il direttore del Conservatorio di Shanghai raccontare le umiliazioni subite durante gli anni della Rivoluzione Culturale semplicemente per aver insegnato musica occidentale. Il passaggio dalla finzione teatrale al documento storico produce un effetto di straordinaria intensità emotiva e ricorda come le vicende raccontate nell’opera abbiano avuto conseguenze drammaticamente reali.

Sul piano musicale la produzione beneficia di un cast di grande livello. Thomas Hampson e Renée Fleming restituiscono una coppia presidenziale credibile senza mai cadere nella caricatura. È inevitabile notare come le loro voci abbiano perso parte dello splendore giovanile, ma entrambi compensano con un’intelligenza interpretativa fuori dal comune. Hampson affronta con autorevolezza la grande aria d’ingresso del primo atto, mentre la Fleming conferisce alla celebre «This is prophetic!» tutta l’ampiezza lirica richiesta dalla scrittura di Adams, costruendo uno dei momenti più emozionanti della serata.

Fra gli interpreti cinesi spicca soprattutto Xiaomeng Zhang, che disegna uno Zhou Enlai di intensa umanità, lontano dagli stereotipi del funzionario di partito e capace di trasmettere tutta la malinconia del personaggio. John Matthew Myers tratteggia invece un Mao enigmatico e quasi imperscrutabile, più filosofo visionario che capo politico. Joshua Bloom si diverte a caratterizzare Henry Kissinger con ironia e senso teatrale, mentre Kathleen Kim affronta le proibitive colorature di Jiang Qing con impressionante sicurezza tecnica, trasformando la moglie di Mao in una sorta di terribile Regina della Notte contemporanea.

Sul podio Gustavo Dudamel dimostra ancora una volta la sua straordinaria affinità con il repertorio del secondo Novecento. La partitura di Adams vive infatti di una continua pulsazione ritmica, costruita su cellule minimaliste che richiedono precisione assoluta ma anche grande capacità narrativa. Dudamel evita qualsiasi meccanicità, mantenendo costantemente viva la tensione drammatica e valorizzando la ricchezza timbrica dell’orchestra, ampliata da quattro sassofoni, pianoforte e sintetizzatore. L’Orchestra dell’Opéra risponde con notevole precisione, mettendo in luce tanto la potenza ritmica quanto le improvvise aperture liriche di una partitura che, a quasi quarant’anni dalla sua composizione, continua a imporsi come uno dei capolavori del teatro musicale contemporaneo.

Questa produzione dimostra come Nixon in China sia un’opera ancora capace di parlare al presente. Valentina Carrasco non si limita a raccontare uno storico incontro diplomatico, ma lo inserisce all’interno del dramma collettivo della Rivoluzione Culturale, ricordando che dietro ogni fotografia destinata a entrare nei libri di storia esistono milioni di vite segnate dalla violenza del potere. È una lettura personale, talvolta persino provocatoria, ma coerente e ricca di immagini memorabili, che restituisce all’opera di John Adams tutta la sua complessità politica e umana.

⸪

Sei personaggi in cerca d’autore

Prosa

foto © Luigi de Palma

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Sei personaggi in cerca d’autore, da Pirandello

regia di Valerio Binasco

Torino, Teatro Carignano, 20 aprile 2023

Il Pirandello “tradito” di Valerio Binasco

Il 9 maggio 1921 il pubblico del Teatro Valle di Roma assisteva allibito al nuovo lavoro di Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore. Fu un «successo fra vivacissimi contrasti», come intitolò La Stampa il giorno dopo. Se il pubblico di allora si era sentito provocato, se non preso in giro, centodue anni dopo quello del Teatro Carignano risponde con compassata partecipazione alla riproposta di  un classico che ha perso la sua forza provocatoria. C’era curiosità nel vedere come un regista di oggi avrebbe affrontato un testo così particolare, un testo con cui si può dire che nasca il teatro moderno. 

Nella produzione di Valerio Binasco, che affronta Pirandello per la seconda volta dopo Il piacere dell’onestà di due anni fa sempre con lo Stabile torinese, della lingua originale molto si perde: il testo viene decisamente sforbiciato, si sentono espressioni del linguaggio di oggi, colorite, si sarebbe detto un tempo. In scena non abbiamo una compagnia di attori professionisti, ma i giovani allievi della scuola del Teatro Stabile torinese. Venuto a mancare l’effetto sorpresa, del dramma pirandelliano Binasco sottolinea la trama famigliare, la vicenda umana, il «dramma di personaggi che non [sono] funzioni narrative o drammaturgiche, ma cuori in pena». Non il gioco del teatro nel teatro nel teatro – addirittura tre livelli: i misteriosi personaggi, gli attori, i personaggi de Il giuoco delle parti che stanno provando – ma l’umanità disperata e sofferente la cui vicenda incide profondamente sui giovani che ascoltano il racconto. I primi dieci minuti dello spettacolo hanno poco a che fare col dramma di Pirandello: vediamo gli inesperti allievi di una scuola di recitazione con i loro problemi, le loro difficoltà, confrontarsi tra loro prima che con i Personaggi. Ecco il perché della scelta della proposizione da Luigi Pirandello del titolo dello spettacolo.

«Chi voglia tentare una traduzione scenica di questa commedia bisogna che s’adoperi con ogni mezzo a ottenere tutto l’effetto che questi Sei Personaggi non si confondano con gli Attori della Compagnia. La disposizione degli uni e degli altri, indicata nelle didascalie, allorché quelli saliranno sul palcoscenico, gioverà senza dubbio; come una diversa colorazione luminosa per mezzo di appositi riflettori. Ma il mezzo più efficace e idoneo, che qui si suggerisce, sarà l’uso di speciali maschere», scrive Pirandello, «che ajuteranno a dare l’impressione della figura costruita per arte e fissata ciascuna immutabilmente nell’espressione del proprio sentimento fondamentale»: il rimorso per il Padre, la vendetta per la Figliastra, lo sdegno per il Figlio, il dolore per la Madre. Nella sua messa in scena Binasco non usa maschere, ma un trucco pesante e abiti anni ’20 che contrastano nettamente con i jeans e le felpe dei giovani. Di certo non c’è pericolo di confonderli. I Personaggi arrivano dal passato ed è il contrasto tra questo passato e la contemporaneità dei giovani l’elemento essenziale dello spettacolo. Il regista non utilizza la platea per l’ingresso dei Personaggi: questi compaiono sul palcoscenico in maniera un po’ anonima, ma presto si prendono la scena, con una recitazione spesso sopra le righe –soprattutto Giordana Faggiano (la Figliastra), ma anche Valerio Binasco (il Padre), Sara Bertelà (la Madre), Giovanni Drago (il Figlio) – mentre come Capocomico Jurij Ferrini sembra sempre che improvvisi nel modo di porgere le sue battute per sollecitare il pubblico alla risata facile: il dramma cupamente tragico viene affrontato qui da un approccio piuttosto rilassato. «Nella mia rilettura ho un po’ tradito Pirandello,  ho alleggerito dei passaggi, ho reso la trama più marcata, ho aggiunto qualche invenzione, ho reso i personaggi meno saccenti e gli attori e il regista meno stupidi» scrive il regista. La scenografia di Guido Fiorato ambienta opportunamente la vicenda in una palestra adibita a sala prove invece che in un teatro.

Questo era il debutto in prima nazionale di uno spettacolo prodotto assieme al Teatro Nazionale di Genova e alla Fondazione Teatro di Napoli e che verrà replicato fino al 7 maggio. I tre atti sono fusi in un unico tempo di 1 ora e 45 minuti.

⸪

Straight

Prosa

David “D.C.” Moore, Straight

regia di Silvio Peroni

Torino, Teatro Gobetti, 18 aprile 2023

Amicizia e pornografia

Che con la pornografia si combattesse la solitudine era chiaro, ma che servisse anche a risolvere problemi esistenziali non si sapeva. Ce lo racconta invece David “D.C.” Moore, drammaturgo inglese classe 1980. Autore di discreto successo – da Alaska (2007, Royal Court Theatre) a Common (2010, National Theatre London) – è più noto per il film Humpday (Un mercoledì da sballo, 2010) di Lynn Shelton da cui ha tratto la sua commedia Straight (2012, Bush Theatre).

Tradotta da Andrea Peghinelli Straight (Eterosessuale, in italiano) arriva sul palcoscenico del Gobetti per il Teatro Stabile di Torino. Quattro personaggi, un palco del tutto vuoto, bianco, nessun oggetto di scena. L’unico sarà una cinepresa che proietterà sul fondale, diventato schermo, le immagini riprese in diretta dei due personaggi maschili nella scena clou, quella del video porno, che comunque non ci sarà. 

La vicenda tratta di amicizia, o meglio dell’effetto che l’arrivo di un vecchio amico ha su un matrimonio. Lewis e Morgan sono una coppia abbastanza normale che vive la propria vita insieme in circostanze un po’ ridotte, un monolocale angusto, quando arriva Waldorf e mette a soqquadro tutto, portando la sua vita molto più frenetica e concitata in quella della coppia in cui però trova un terreno fertile: Lewis ha un che di inappagato, vuole provare qualcosa di cui ricordarsi e Waldorf glielo offre proponendogli di girare un video porno “artistico” per un certo festival fringe. E la scena del “porno” arriva dopo una prima parte piuttosto verbosa, ma anche qui saranno le parole più che i gesti a dominare per il divertimento del pubblico che ride a vedere i goffi gesti di due amici eterosessuali alle prese con un video gay di cui vogliono essere i protagonisti.

I quattro giovani attori – Daniele Marmi (l’impacciato Lewis), Giovanni Anzaldo (il disinibito Waldorf), Giulia Rupi (la perplessa Morgan) ed Eleonora Angioletti (la porno star “artistica”) – si immedesimano nei loro esili personaggi e il regista Silvio Peroni dirige con ritmo efficace.

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RAI Nuova Musica

Concerto

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György Kurtag, Doppio concerto op. 27 n° 2 per pianoforte, violoncello e orchestra

György Ligeti, Atmosphères per orchestra

Márton Illés, Víz-szín-tér per orchestra

Peter Eötvös, Reading Malevič

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 aprile 2023

Robert Trevino direttore, Jean-Guihen Queyras violoncello, Tamara Stefanovich pianoforte

Serata ungherese per Nuova Musica

Impaginazione tutta ungherese per il terzo concerto di RAI Nuova Musica. Quattro compositori nati nel secolo scorso, tre ancora viventi. Quattro composizioni che pur nella diversità in qualche modo rivelano un gusto in comune, un fil rouge che passa da un pezzo all’altro. Come scrive Oreste Bossini: «l’impronta della lingua musicale ungherese si percepisce nella solidità del gesto ritmico, in cui si fondono movimento ed espressione in una dimensione di spazialità sonora estremamente eloquente e spesso drammatica».

Di György Ligeti è eseguito uno dei suoi lavori più famosi, Atmosphères, del 1961. Caratterizzato da una forma statica non definita da un’articolazione temporale, nella sua musica non c’è ritmo, non c’è armonia, né successione di note tale da formare un tema. È puro suono, una dimensione materica che si contrapponeva allora provocatoriamente al serialismo e allo stile puntillistico della scuola di Darmstadt di cui Ligeti era stato frequentatore tramite Karlheinz Stockhausen con i suoi studi sulla musica elettronica. La “popolarità” data dal film di Stanley Kubrik 2001 A Space Odissey alla sua musica cela l’enorme complessità e raffinatezza della scrittura, come in questo pezzo dove processi contrappuntistici estremamente dilatati frantumano una polifonia di cinquanta voci, una per ogni strumento dell’orchestra. Ne risulta una trama densissima impossibile da sviluppare in una dimensione temporale. L’infinità delle onde sonore genera un suono simile a quello prodotto dall’elettronica, una specie di “rumore bianco”, che qui è invece ottenuto da un’orchestra del tutto tradizionale.

Di tre anni più giovane è György Kurtag, il cui Doppio concerto per pianoforte, violoncello e orchestra del 1990 allude nel titolo alla sonata beethoveniana per pianoforte che porta lo stesso numero d’opus , «Al chiaro di luna» op. 27 n° 2 in do diesis minore. Kurtag richiede per il suo pezzo una disposizione spaziale stereofonica ben definita: qui il doppio è ripreso nei gruppi strumentali perfettamente simmetrici con gli ottoni che riversano i loro suoni dall’alto della prima galleria dell’Auditorium Toscanini. La dimensione spaziale si unisce a quella temporale violentemente scandita dalle percussioni. I due movimenti in cui è suddiviso il Doppio concerto sono di carattere molto contrastante: il primo è un Poco allegretto in stile minimalista in cui una sola nota ripetuta passa dal pianoforte al violoncello generando una forte pulsione – e qui sta forse l’omaggio a Beethoven e alla sua capacità di trasformare della materia inerme in una situazione espressiva – mentre l’Adagio del secondo movimento, lirico e contemplativo, sviluppa il tema del doppio in un gioco di echi fra gli strumenti solistici.

Peter Eötvös è conosciuto anche come grande direttore d’orchestra, ma qui è il compositore che si fa ispirare dalla pittura, quella suprematista (astratta e geometrica) di Kazimir Malevič, famoso per i suoi quadri dove un solo quadrato scuro domina in una tela altrimenti vuota. Reading Malevič del 2018 deriva dalla sua impressione della Composizione suprematista n° 56 del pittore russo, un insieme di rettangoli colorati disposti in un ordine geometrico che il compositore vuole ricreare con i suoni, che diventano così colori. Le due parti che costituiscono Reading Malevič sono “Horizontal” e “Vertical”, per sottolineare l’illusione spaziale del pezzo che è ricco dei “colori” degli strumenti, alcuni desueti per un’orchestra, come l’organo Hammond, il cymbalon (lo strumento ungherese per eccellenza), la chitarra elettrica. L’astrattismo musicale di Eötvös gioca su ritmi e silenzi così come le figure geometriche di Malevič sono strutturale sulla superficie della tela con pieni e vuoti

Márton Illés è il più giovane dei quattro compositori, essendo nato nel 1975. Anche Víz-szín-tér, composizione per orchestra del 2019, fa riferimento alla pittura, in quanto il titolo può essere tradotto come Acquarelli-spazio: tre stati d’animo, il secondo più drammatico, il primo e il terzo più lirici. Il gesto sonoro si ispira in Illés a Bartók per la forte componente ritmica, una marcata spazialità sonora, una fitta trama di voci parallele che creano qui, a differenza di Ligeti, dei respiri melodici lenti e costanti.

Il direttore e ospite principale Robert Trevino tiene saldamente in mano lo sviluppo di questi complessi e affascinanti lavori che mettono in risalto la qualità strumentale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e assieme ai solisti Tamara Stefanovich e Jean-Guihen Queyras alla fine del concerto riceve i caldi applausi di un pubblico numeroso e attento attirato da un’offerta musicale così stimolante.

Kazimir Malevič, Composizione suprematista (rettangolo blu sopra un raggio rosso), 1916

⸪

Daphne

Novecento

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Richard Strauss, Daphne

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 25 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

La ninfa assiderata

Per Daphne, l’op. 82 di Richard Strauss messa in scena da Romeo Castellucci per la prima volta a Berlino, altro che assolata Grecia classica! Sul palcoscenico della Staatsoper unter den Linden nevica in continuazione anche se il Secondo Pastore afferma che «Die Herde trieb ich zum Fluß. | Nach des Tages Glut» (ho portato il gregge al fiume dopo il giorno assolato»! Invece del sole («sole, fecondo splendor» canta ancora Daphne) c’è una nebbia raggelante e i pastori sono dei cacciatori in giacche a vento e cappucci di pelliccia. L’enigmatica installazione rende raggelante la “tragedia bucolica” che Strauss scrive nei suoi ultimi anni, la sua tredicesima opera.

Basata sulla figura mitologica della Dafne delle Metamorfosi di Ovidio e con elementi tratti da Le Baccanti di Euripide, era stata inizialmente intesa dal compositore come parte di un dittico comprendente Friedenstag, l’op. 81 in un atto anch’essa su libretto di Joseph Gregor, ma la lunghezza che aveva nel frattempo assunto la Daphne gli fece cambiare idea e l’opera vide la luce da sola nell’ottobre 1938 alla Semperoper di Dresda diretta da Karl Böhm a cui era stata dedicata mentre Friedenstag fu preceduta dal balletto Le creature di Prometeo con musiche di Beethoven nel luglio di quello stesso anno.

La casta Dafne canta un inno di lode alla natura: ama la luce del sole come gli alberi e i fiori, ma non ha interesse per le storie d’amore umane. Non vuole ricambiare l’amore dell’amico d’infanzia Leukippos e si rifiuta di indossare gli abiti da cerimonia per l’imminente festa di Dioniso, lasciando a Leukippos l’abito che ha rifiutato. Il padre di Dafne, Peneios, dice agli amici di essere certo che gli dèi torneranno presto tra gli uomini. Consiglia di preparare un banchetto per accogliere Apollo. Proprio in quel momento appare un misterioso mandriano. Peneios manda a chiamare Dafne perché si occupi del visitatore. Lo strano mandriano dice a Dafne di averla osservata dal suo carro e le ripete le frasi dell’inno alla natura che aveva cantato prima. Le promette che non dovrà mai separarsi dal sole e lei accetta il suo abbraccio. Ma quando lui inizia a parlare d’amore, lei si spaventa e scappa. Alla festa di Dioniso, Leukippos indossa il vestito di Dafne e la invita a ballare. Credendolo una donna, la ragazza accetta, ma lo strano mandriano interrompe la danza con un tuono e dice che è stata ingannata. Dafne risponde che sia Leukippos che lo straniero sono travestiti e lo straniero si rivela il dio del sole Apollo. Dafne rifiuta entrambi i pretendenti e Apollo trafigge Leukippos con una freccia. Dafne piange con Leukippos morente. Apollo è pieno di rammarico. Chiede a Zeus di dare a Dafne una nuova vita sotto forma di uno degli alberi che lei ama. Dafne si trasforma e gioisce della sua unione con la natura.

«Con il suo candore, l’aggraziata figura di Dafne aggiunge un ennesimo ritratto di ulteriore varietà alla galleria straussiana di personaggi femminili. Dalle morbosità di Salome ai dubbi di Madeleine, Strauss pone sempre al centro dei suoi interessi drammaturgici lo scandaglio dei misteri della psicologia femminile. La lunga consuetudine con Hofmannsthal lo aveva abituato a rileggere i miti classici in chiave simbolica, intridendoli di quelle sfumature introspettive che suonano sempre moderne per la loro inedita verità umana. La Fremdheit, ossia il senso di estraneità provato da Dafne verso le persone che la circondano, è una nozione propria del pensiero contemporaneo, che viene qui a intrecciarsi alle riflessioni sul rapporto natura-civiltà, fin dal primo monologo della protagonista. Sorella di fiori, vento e alberi, anelante a una fusione panica con la natura che la circonda, Dafne conosce in questa libera rivisitazione del mito classico una metamorfosi interiore che precorre quella fisica. Dall’inconsapevole egoismo con cui respinge Leucippo, giungerà a provare un’infinita pena per la sofferenza inflittagli, cogliendo il mistero dell’amore dall’abisso della morte. I temi della rinuncia e della compassione, già cari a Schopenhauer, si riallacciano anche al precedente teatro straussiano, che Hofmannsthal aveva saputo intridere di spunti filosofici, ora dissimulandoli come nel Rosenkavalier, ora trasfigurandoli in un alone fiabesco come nella Frau ohne Schatten. Dafne irradia sugli altri personaggi il fascino della sua personalità, racchiusa nel tema di esordio, luminoso e insieme sfuggente: una sorta di fregio liberty, le cui linee sinuose preconizzano il destino arboreo della fanciulla. L’intera partitura è intessuta delle frequenti riproposizioni di questo motto, così come il testo è percorso da allusioni premonitrici (“La tua bocca di fiore”, dice Leucippo a Dafne; e la madre Gea: “Sei un fresco germoglio”). E quando Apollo si commuove al dolore della fanciulla, abbandona il suo tono abituale – fra l’eroico e il parsifaliano – per adottare l’arabesco melodico dell’amata, a riprova della consonantia cordis tardivamente acquisita. Nelle intenzioni di Gregor, Daphne avrebbe dovuto concludersi con un grande coro di commento alla metamorfosi; ma Strauss giudicò che un simile finale da ‘cantata scenica’ non sarebbe stato pertinente al clima spirituale dell’opera, e preferì suggellarla nel segno della purezza liliale di Dafne, la cui voce lascia riecheggiare il tema curvilineo dissolvendolo in vocalizzi, con l’arcana fissità dell’avvenuta metamorfosi. La cornice pastorale lascia risplendere finezze di strumentazione: i legni si intrecciano in impasti sempre rinnovati, con una gentilezza di tono che fa pensare alla spuma delle onde cui le due ancelle dicono di assomigliare. Con Leucippo penetra nell’opera una componente faunesca: il suo furore dionisiaco e il suo flauto pastorale sembrano davvero usciti da un quadro di Böcklin; eppure anch’egli sarà risucchiato nell’universo vegetale di Dafne, accettando per amor suo di fingere movenze femminili. Del resto la scena del travestimento ripropone un tema caro a tutto il teatro straussiano, ereditato dal modello delle stuzzicanti ambiguità delle Nozze di Figaro. Un elemento naturalistico molto ben caratterizzato è quello del calpestio degli armenti, ritratto da un brontolìo dei timpani e da increspature cromatiche degli archi; in tal modo si introduce una nota di concreta quotidianità in una vicenda di minimi trasalimenti psicologici, di sentimenti in boccio, tanto fragili e inconfessati da non venire riconosciuti se non quando la tragedia li annienta con prepotenza. Nei declamati, l’arte di Strauss consolida gli esiti di Arabella; e se nelle parti affidate a Dafne si percepisce ancora un profumo Jugendstil (le volute che ornano la conclusione della prima aria della protagonista), la danza bacchica rievoca la ritmica fremente di Elektra. Alla scrittura sostanzialmente diatonica della partitura (soprattutto nelle frasi innodiche e distese di Apollo, in specie quando svela la propria natura divina con l’arioso “Jeden heiligen Morgen”) si sovrappone a poco a poco un cromatismo trepidante, che culmina nella metamorfosi, nel compimento dell’anelito arboreo di Dafne, trasfigurazione in volute sonore del febbrile attorcersi di vegetazioni liberty». (Elisabetta Fava)

Anche se i bucolici fiati del preludio annunciano l’imminente “Festa della vite fiorita”, in questa produzione noi vediamo un’Arcadia sconvolta dai cambiamenti climatici, dove nevica ininterrottamente mentre l’aurora boreale brilla all’orizzonte. L’orgiastica danza tra i principi contrastanti dell’apollineo e del dionisiaco qui è una battaglia a palle di neve dei ballerini nelle loro tute da dopo sci. Ma per Dafne fa ancora troppo caldo e si libera degli abiti per rimanere in indumenti intimi agitandosi intorno al magro scheletro di un albero, l’ultimo esemplare che stenta a sopravvivere in questo ambiente desolato. Non desta sorpresa che la ninfa sia così attratta da lui, ma lei alla fine lo sradica e questo pende tristemente nell’aria come il frontespizio di The Waste Land di T.S. Eliot, uno dei pochi elementi, assieme a un bassorilievo, che facciano riferimento alla storia, al tempo che passa, perché altrimenti qui tutto è congelato in un tempo immoto. Nel finale la ninfa non si trasforma in alloro, ma si spalma di fango e scompare nella buca in cui stava la pianta. E sul pilastro a sinistra, su cui troneggia un contenitore di sangue finto, la scritta LUI si è nel frattempo trasformata in LEI. Come negli spettacoli di Castellucci non pochi sono gli enigmi posti e non risolti, rimanendo sempre primario l’aspetto visivo qui esaltato dal mirabile gioco luci curato dallo stesso regista che disegna anche la magra scenografia. Castellucci porta il mito antico nella realtà di oggi sconvolta dai cambiamenti climatici, ma il lavoro di Gregor/Strauss sembra andare da tutt’altra parte.

Cacciata dal palcoscenico, la rigogliosità della natura trova sfogo nella buca dell’orchestra con la direzione di Thomas Guggeis che rende la lussureggiante partitura con mano esperta anche se non con risultati trascinanti: l’aspetto dionisiaco non emerge e la lenta metamorfosi strumentale finale non è esaltata dalla sua bacchetta.

Cinque i personaggi in scena: René Pape, il padre Peneios, utilizza al meglio strumenti vocali non ancora usurati; Anna Kissjudit, la madre Gaea, è una sorta di Erda wagneriana dalla profonda voce di contralto; per i due ruoli tenorili di Apollo e Leukippos Strauss richiede una tessitura e una tenuta vocale impervie e sia Magnus Dietrich che Pavel Černoch, ma soprattutto quest’ultimo, non si dimostrano del tutto all’altezza della prova; Vera-Lotte Böcker ha una fresca voce lirica che esalta la giovanile presenza del personaggio ma meno il suo risvolto drammatico.

⸪