Bertolt Brecht

Die Dreigroschenoper

Kurt Weill, Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi)

Amburgo, St. Pauli-Theater, 8 gennaio 2004

(registrazione televisiva)

Brecht a St. Pauli

Il testo di Bertolt Brecht Die Dreigroschenoper è del 1928 e si ispira a The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) che il drammaturgo e poeta John Gay aveva scritto nel 1728 e rappresentato con le musiche di Johann Christoph Pepusch. Nei tre atti si sviluppa la vicenda dei membri della famiglia Peachum, “imprenditori” del malaffare a Londra: ladri, prostitute, ma anche mendicanti devono dare una percentuale dei loro guadagni a Mr. Peachum, che quando non ha più bisogno dei loro servizi li consegna alla polizia ricavandoci ancora soldi per la ricompensa.

Prologo. Un cantore (aggiornamento novecentesco del menestrello) intona a mo’ di presentazione la Ballata di Macheath.
Atto primo. Peachum, organizzatore di una vasta rete di finti accattoni londinesi, viene a scoprire la relazione che lega la figlia Polly a Macheath (detto Mackie Messer) e monta su tutte le furie; ciò non impedisce ai due di sposarsi ugualmente e di meditare sul futuro della banda, di cui Mackie non pare molto soddisfatto. Tra gli invitati giunti a congratularsi c’è anche Brown, il capo della polizia, impegnato nei preparativi per la festa imminente dell’incoronazione; la scena termina con il duetto d’amore di Polly e Mackie rimasti soli mentre cala la notte.
Atto secondo. Intanto Peachum è deciso a eliminare l’indesiderato genero con mezzi legali, ossia denunciandolo; sua moglie sospetta che se ne stia nascosto e protetto presso alcune prostitute di antica conoscenza; Polly avvisa Macheath del pericolo e lo esorta a fuggire, impegnandosi a guidare personalmente la banda; tradito da Jenny, Macheath finisce ugualmente in cella, dove non si perde d’animo, sicuro com’è che qualche donna certamente lo aiuterà a tornare libero. Si presentano davanti alla prigione Polly e Lucy, quest’ultima (figlia di Brown) a sua volta segretamente sposata al fedifrago recluso, che ispira alle due donne uno sfogo di gelosia. Polly viene poi allontanata a viva forza dalla prigione per intervento della madre, inopinatamente ricomparsa; rimasta sola, Lucy riesce a far evadere Macheath.
Atto terzo. Peachum passa al contrattacco e predispone un piano con cui sabotare il regolare svolgimento della festa dell’incoronazione intrecciandovi una controproducente sfilata di (finti) accattoni; arrestato da Brown, lo minaccia di rivelare i loschi legami che lo vincolano al bandito; messo in tal modo con le spalle al muro, Brown fa ricercare Macheath (è Peachum stesso a fornirgli tutte le indicazioni necessarie) e lo fa arrestare. Il malvivente aspetta ormai l’esecuzione della condanna capitale; suonano le campane di Westminster e Macheath viene portato via; ma invece della notizia della sua morte arriva quella della sopravvenuta grazia, corredata per graziosa intercessione della regina della donazione di un castello e di un titolo nobiliare; ma l’ultima parola spetta a Peachum, che invita a non prestar fede al lieto fine, perché nella realtà le grazie arrivano molto raramente, soprattutto se a ribellarsi sono i deboli.

«Die Dreigroschenoper racchiudeva, al suo apparire, una carica provocatoria dirompente, ben avvertibile proprio attraverso il suo rapporto con l’originale, mantenuto su termini che smentivano la benché minima intenzione ‘neoclassica’; la cantabilità apparentemente corriva maschera un’aggressività neanche troppo latente e l’abbordabilità dei temi ridipinge con la vernice illusoria della rispettabilità le infami malizie dei protagonisti, inquietanti proprio per la loro scaltrita arte di dissimulazione. Theodor Wiesengrund Adorno ebbe a mettere in guardia contro un’interpretazione in chiave ‘operettistica’ della Dreigroschenoper; infatti per Weill la canzonetta ha un valore puramente funzionale, che non basta in alcun modo a relegare il lavoro nei ranghi del teatro leggero. Abbandonare il consueto pathos operistico in favore del ‘banale’, oppure abdicare alle arie canoniche per confezionare perfette imitazioni di musichette da cabaret, comportava essenzialmente una liberazione dal coinvolgimento psicologico tipico del teatro tradizionale, per l’artista come per l’ascoltatore. Ma il fine di questo anomalo Songspiel (così era stato battezzato il precedente Mahagonny, concepito anch’esso, nella versione originale, come sequenza di canzoni) non era certo solo quello di sconcertare il pubblico; il fatto è che sotto la dolcezza accattivante delle ariette si celano i malefici tranelli di Macheath e di Peachum, sotto l’apparente stupidità vengono occultate le malizie più proditorie. Le canzoni, che obbediscono a un calco stilistico magistralmente ‘reinventato’ da Weill e non sono quindi basate su temi preesistenti, assolvono a una funzione di ‘schermo’, celando dietro la loro benevola superficie l’ipocrisia reale dei protagonisti e della società che in esse viene adombrata». (Elisabetta Fava)

Se Pepusch aveva orchestrato delle ballad popolari per l’opera di Gay, qui è Kurt Weill a scrivere delle canzoni per il Theaterstück di Brecht. Attingendo al repertorio della musica del cabaret tedesco del tempo, le melodie di Weill hanno varcato la soglia dei teatri per diventare degli standard della musica popolare. Una per tutte la “Canzone dei Pirati” di Jenny, che è stata interpretata, fra le tante, da Lotte Lenya, Milly, Milva, Ute Lemper e Nina Simone.

Nel 2004 il lavoro di Brecht/Weill viene messo in scena ad Amburgo, al St. Pauli. Nel quartiere dietro al teatro fiorisce il più antico commercio del mondo nelle sale da gioco d’azzardo, negozi di erotismo, pub e club. Povera gente, violenza, dirigenti corrotti, riciclaggio di denaro sporco, crisi economica: il libretto di Brecht non è mai stato tanto attuale, tuttavia, il regista Ulrich Waller resiste alla tentazione di adattare lo spettacolo al quartiere di Amburgo, di modernizzarlo. […] L’ex regista di Kammerspiele presenta lo spettacolo davanti a scenografie scarne e in costumi tradizionali. Si fida dell’attualità ininterrotta del testo di Brecht, vecchio di 75 anni, e si affida soprattutto, giustamente, ai suoi grandi attori: Christian Redl ed Eva Mattes incarnano la coppia Peachum con grande arguzia; Ulrich Tukur interpreta Mackie Messer nei panni di un elegante teppista dai tratti leggermente chapliniani e si sente visibilmente a suo agio in questo ruolo; Stefanie Stappenbeck è convincente nel ruolo dell’ingenua Polly Peachum; Maria Bill si diletta nel ruolo di Jenny, soprattutto con il suo canto, e il capo della polizia Brown è ritratto da Peter Franke». (Petr Jerabek, Neue Musikzeitung)

Matthias Stötzel dirige la smilza orchestrina, Götz Loepelmann disegna gli scenari e Ilse Welter i costumi. Lo spettacolo è registrato e trasmesso dalla Norddeutscher Rundfunk.

 

Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2019

(video streaming)

Mahagonny, la città ragnatela non irretisce gli spettatori

E se il profetico teatro di Brecht-Weill non scandalizzasse più perché ne vediamo ben peggio oggi giorno e dei benpensanti non c’è manco più l’ombra? Quale rappresentazione dell’abiezione ci può ancora smuovere se la stessa abiezione ci è presentata lucidamente confezionata ogni giorno in immagini e video dai mezzi di comunicazione?

Questo veniva in mente vedendo l’ultima produzione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l’opera che aveva fatto scandalo a Lipsia nel 1930, l’opera che “non si poteva rappresentare all’Opera” e che aveva turbato la digestione del pubblico. Quasi novant’anni dopo le musiche di Weill e le parole di Brecht non riescono più a épater les bourgeois – semmai ancora ne esistessero, spariti tutti nell’informe e livellante massa dei fruitori di social. Non c’è più nessuna immagine che ci possa sconvolgere e far meditare. E se lo fa è per un lasso di tempo infinitesimo, prima di essere soppiantata da qualche altra icona più sconvolgente ancora in un processo continuo che porta alla saturazione. Eppure il mondo di Mahagonny non è solo contemporaneo, è una pallida  riflessione di quello che viviamo oggi: il potere gestito da dei criminali, la giustizia corrotta, gli enormi squilibri sociali, l’ecatombe ecologica prossima ventura. Gli autori non potevano pensare che le loro parole di allora («Non abbiamo bisogno di tifoni, non abbiamo bisogno di uragani. Il terrore e la distruzione che scatenano ce li procuriamo noi stessi») sarebbero state superate ampiamente dalla realtà.

Sui giornali francesi la nuova produzione di Mahagonny al festival di Aix-en-Provence era annunciata come «chic et dans le vent». Chic non lo è, mentre alla moda sì, se si intende l’utilizzo di riprese video e la contemporanea proiezione live, cosa vista già mille volte nei teatri lirici. Nella messa in scena di Ivo van Hove questo è l’elemento predominante e talora fastidioso per quella percettibile asincronia tra video e audio o per la nausea data dalle immagini en abîme. Qui tutto è falso e ricostruito con la tecnica del chroma key e nella carrellata dei vizi (cibo, sesso, violenza, alcol) in scena gli attori agiscono contro uno schermo verde e un abile montaggio di immagini rende “reale” una realtà solo virtuale. Mahagonny è dunque solo un’illusione. E i titoli dei vari capitoli che vengono proiettati sugli schermi, confermano lo straniamento e la teatralità di questa cruda vicenda di avidità e lussuria.

«Ihr bekommt leichter das Gold von Männern als von Flüssen!» (È più facile cavar oro dagli uomini che dai fiumi) è il cinico motto di Leokadia Begbick, la spietata intraprendente vedova che assieme a quegli altri due poco di buono che sono Fatty der Prokurist e Dreieinigkeitmoses fonda la città del piacere e della corruzione, dove tutto è permesso, basta avere i soldi, il denaro essendo l’unico valore su cui ruota la società di Mahagonny – così come la nostra. Anche i posti per assistere al processo hanno un prezzo. Un processo con giudici corrotti e dove un assassino viene lasciato libero perché il morto ammazzato non può esporre le sue ragioni («Die Toten reden nicht») mentre chi non ha pagato il whisky viene condannato a morte. Ma nella messa in scena di van Hove il messaggio è talmente insistito e ripetuto che perde di mordente e annoia. E ci vuole un finale in cui tutto viene distrutto fra fumi e fiamme per ridestare la tensione e l’attenzione del pubblico.

A capo della magnifica Philharmonia Orchestra e senza indulgere troppo sulla piacevolezza dei ritmi ballabili della musica di Weill, Esa-Pekka Salonen riesce a equilibrare le due diverse anime della partitura: le canzoni canaille e il rigore formale dei pezzi strumentali. Così sono lucidamente rese sia le ciniche ballate sia lo struggente addio di Jimmy in attesa dell’alba quando verrà giustiziato, «Nur die Nacht darf nicht aufhör‘n […] denn dann beginnt ein verdammter Tag». Analogamente compiute sono la pagina del tifone e la marcia funebre di Jimmy. E qui, se per caso qualcuno non avesse capito che l’opera che egli sta dirigendo parla del nostro presente, il direttore ferma l’orchestra e col cadavere di Jimmy steso al suolo si volta verso il pubblico e sotto un faro che ne illumina il volto Esa-Pekka Salonen fissa gli spettatori per pochi intensi istanti. Sì, i rifiuti della società di Mahagonny siamo noi.

Il problema dei cantanti in Mahagonny è che devono avere una voce non troppo impostata – Lotte Lenya prima, Gisela May dopo, furono soprattutto grandi attrici – e spesso ci si è lamentati che le voci negli ultimi allestimenti fossero troppo belle. Qui abbiamo tre veterani in fin di carriera a coprire le parti degli imprenditori del malaffare. Appurato che senza Willard White sembra non si possa avere un altro  Dreieinigkeitmoses e che le residue risorse vocali di Alan Oke non danneggiano più che tanto il suo Fatty, la Begbick di Karita Mattila si salva quasi solo per la presenza scenica. Come sappiamo a Jenny toccano le ballate più struggenti («Oh! Moon of Alabama») o ciniche («Meine Herren, meine Mutter prägte»). Qui anche Annette Dasch è ottima attrice ed efficace quando sibila fra i denti «Ein Mensch ist kein Tier!», ma la voce sempre tirata al limite fa un po’ effetto sirena e la oscillante intonazione non è proprio quella voluta dal compositore. Vocalmente apprezzabile è invece il quartetto dei boscaioli dell’Alaska: il Jimmy sensibile e sognante di Nikolai Schukoff, il simpatico Bill di Thomas Oliemans, il piacevole Sean Panikkar (Jack/Tobby) e l’autorevole Joe di Peixin Chen. Eccellente il Coro Pygmalion diretto da Richard Wilberforce.

L’opera da tre soldi

 

 Kurt Weill, L’opera da tre soldi

★★☆☆☆

Milano, Piccolo Teatro Strehler, 19 aprile 2016

Michieletto si fa in tre

È incredibile che non esista neppure una registrazione audio recente di quella che è l’opera più scandalosamente rivoluzionaria della prima metà del secolo scorso. Innumerevoli sono stati gli allestimenti in tutto il mondo e solo in Italia, a partire dalla prima rappresentazione del 1956 al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler, se ne sono succedute innumerevoli altre fino ad arrivare a quella di Massimo Ranieri e Lina Sastri al Napoli Teatro Festival del 2012 e passando per la lettura di Bob Wilson a Spoleto nel 2008.

Ora Michieletto – che nel frattempo ha allestito il Trittico pucciniano a Roma e prepara la Lucia di Lammermoor a Torino, per tacere degl’impegni all’estero – riporta al Piccolo di Milano, esattamente sessant’anni dopo, Die Dreigroschenoper o meglio L’opera da tre soldi, perché in italiano.

 

La forte carica di condanna del lavoro di Brecht nei confronti degli sfruttatori di tutti i tempi la ritroviamo nella messa in scena del regista veneziano che ha buon gioco a renderne attuale il messaggio: oggi come ieri – più di ieri certo per la quantità – il denaro corrompe, compra anime e corpi, riduce in schiavitù parte dell’umanità. I reietti con il giubbotto salvagente arancione che si arrampicano sulle inferriate che li separano dal banchetto dei ricchi sono di un’attualità che però non disturba più il pubblico moderno – molto meno comunque del pubblico della produzione originale o di quella della Milano di trent’anni dopo. Forse questo è il limite dello spettacolo di Michieletto, che scalfisce le coscienze appena appena: le immagini della realtà sono ben più sconvolgenti di quelle proposte qui sulla scena. Ne è convinta anche Viviana Raciti che su Teatro e Critica scrive: «La carica eversiva che acquisiva quello spettacolo del dopoguerra o dopo nei Settanta, con in mezzo il ‘68, altre guerre, rivoluzioni, tirate più o meno direttamente in causa sulla scena, probabilmente qui arriva un po’ sottotono: il bordello di Jenny ha i fasti dei festini di Arcore, si punta il dito contro le grandi imprese che inglobano i piccoli artigiani (ma Piazza Gae Aulenti non c’entra), i completi dei mendicanti lasciano poi lo spazio per un riferimento ai migranti, dietro le sbarre o dispersi in acqua, arrancanti e appesi i loro giubbotti salvagente ad un filo troppo sottile. Eppure non ci sconvolgiamo, rimaniamo composti in poltrona, semmai canticchiando qualche motivo riconosciuto e amato. Ci aveva accolto Mackie Messer impiccato sul palco all’inizio dello spettacolo, con uno spostamento in avanti rispetto al testo, e quel sogno sembrava farci presagire il dramma dietro la goliardia, insinuando lo stesso riso dianoetico, sghembo, disturbato, senso di nausea mista a volontà propositiva che ricorda chi mi siede accanto. Nella ripresa finale l’esecuzione viene interrotta, finisce tutto bene perché in fondo siamo tutti complici. Forse dovrebbe esser questa la nostra presa di coscienza, siamo troppo accoglienti. Arriva il buffetto, non il pugno allo stomaco, abituati a trovare la mediazione, lasciando, dietro quella illusoria tenda dorata, i morti nell’acqua e il mascalzone nel letto».

Un altro limite è la scelta, comprensibilissima certo, della traduzione italiana (di Roberto Menin e di Michieletto stesso per le canzoni). Ottima traduzione, ma si indebolisce l’impatto che ha l’originale tedesco con quei suoi suoni duri e sibilanti («Und der Haifisch, der hat Zähne | Und die trägt er im Gesicht | Und Macheath, der hat ein Messer | Doch das Messer sieht man nicht…») che si perdono nella dolcezza della nostra lingua. Terzo limite è la presenza di interpreti appassionati ma che non raggiungono mai il livello di professionalità degli attori, ad esempio, della scuola anglosassone dove tutti sanno recitare, cantare, suonare, danzare. Qui sulla scena del Piccolo, ahimè, non tutti arrivano a svolgere con eccellenza almeno una di queste attività. Il Macheath di Marco Foschi ricorda molto Fiorello, ma non nella sua bravura vocale. Beppe Servillo sarebbe un Peachum efficace, seppure affetto da una certa napoletanità, ma quando canta diventa imbarazzante. Non meglio Maria Roveran come Polly. Quella che dimostra una più cosciente teatralità è la Jenny di Rossy de Palma, ma gli anni passano per tutti e calze nere e guêpière possono essere un azzardo. Meglio Giandomenico Cupaiuolo, il cantastorie, che trova il giusto accento per rendere le ballate di Weill.

Giuseppe Grazioli ricostruisce la partitura originale: fiati, contrabbasso, chitarre, banjo, mandolino, percussioni e un pianoforte formano la smilza orchestra dai suoni ora secchi ora suadenti che accompagnano con “leggerezza” il “pesante” messaggio del testo.

Il fidato Paolo Fantin ricostruisce la prigione/tribunale in cui è ambientata la vicenda che inizia subito con l’esecuzione di Macheath, ma nel vero (?) finale il malvivente è salvato dal “messo reale”, qui con una valigetta piena di soldi per corrompere il giudice, dalla quale valigetta vengono sparate le banconote su cui si gettano tutti avidamente.

Pubblico delle grandi occasioni, ma sorprende e delude che gli unici momenti in cui si siano sentite delle risate è quando in scena si dicono delle parolacce (le traduzioni in italiano non sembra possano farne a meno): anni di cattivo cinema e televisione hanno lasciato il segno su certi spettatori.

Rise and Fall of the City Mahagonny

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Kurt Weill, Ascesa e caduta della città di Mahagonny

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 1 aprile 2015

(live streaming)

«Wir brauchen keinen Hurrikan,
wir brauchen keinen Taifun,
denn was er an Schrecken tuen kann,
das können wir selber tun»

Il messaggio di Brecht è profeticamente e tragicamente d’attualità oggi: «Non abbiamo bisogno di tifoni, | non abbiamo bisogno di uragani, | il terrore e la distruzione che scatenano | ce li procuriamo noi stessi»

Il titolo dello spettacolo è in inglese perché in questa lingua è stato tradotto il testo di Bertolt Brecht nel suo primo allestimento alla Royal Opera House. Che contrasto fra i velluti e gli ori della sala del Covent Garden e il crudo messaggio «dell’opera che non poteva essere rappresentata all’Opera»!

Una traduzione inglese era stata la scelta anche della produzione de La Fura dels Baus a Madrid nel 2010 e come per quella edizione valgono qui le stesse riserve: la lingua tedesca originale si adatta meglio alla musica e alla violenza del libretto e anche qui come là ci sono delle voci fin troppo “educate” rispetto a quelle “aspre” dei primi interpreti, come le aveva volute il compositore Kurt Weill per ricreare il cabaret tedesco anni ’20.

La svedese Anne Sofie von Otter abbandona Gluck, Mozart, Strauss e Mahler per calarsi nei panni, e parrucca bicolor, di Leocadia Begbick, la spietata fondatrice e tenutaria di quel gran bordello che è Mahagonny, incarnazione delle bibliche Sodoma a Gomorra. Willard W. White ritorna a interpretare il Trinity Moses di Madrid, ma è la Jenny di Christine Rice la più convincente, straziante com’è il contrasto tra quella voce di velluto e quella parte cinica ben sintetizzata dalla sua “Alabama Song”, ancora oggi una canzone di grande successo.

La direzione di Mark Wigglesworth mette brillantemente in evidenzia sia le asprezze che le ambigue seduzioni cantabili di quel pastiche musicale che è la partitura di Ascesa e caduta della città di Mahagonny e la regia di John Fulljames evidenzia la disperata modernità del lavoro, specchio dell’angoscia dei nostri tempi che, come nel ’29, è in preda ad una crisi che non è solo economica ma anche di valori. Questa allegoria musicale della crudeltà dell’uomo con sé stesso è evidenziata a più riprese dalla messa in scena di Fulljames, che si avvale per la scenografia delle geniali trovate di Es Devlin già ammirate in tanti altri spettacoli. Nella prima parte (atto I) il rimorchio trasportato dai tre fuggitivi si trasforma in container di prostitute, cabina di aereo, palco di Burlesque semplicemente ruotando su sé stesso. Nella seconda parte (atti II e III) un’immane e incombente piramide di container fa da sfondo al processo di Jimmy e alla sua esecuzione. Proiezioni di videografica, oramai sempre più comuni sulle scene delle opere liriche, completano visivamente lo spettacolo.

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Rise and Fall of the City Mahagonny

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★★★☆☆

«Un’opera che non può essere rappresentata all’Opera» (1)

Dopo la Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi, 1928) riprende la collaborazione tra Bertolt Brecht e Kurt Weill con un’ambiziosa, ma meno efficace, satira della società tedesca, dapprima come Mahagonny-Songspiel (un lavoro da concerto per voci e piccola orchestra) e poi nell’opera in tre atti Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,  che ingloba i dieci numeri di cui era formata quella prima versione orchestrale.

Atto primo. Leokadja Begbick, Dreieinigkeitmoses (Trinità) e Fatty der “Prokurist” (il contabile) fuggono, inseguiti dalla polizia, con un autocarro verso la Costa dell’oro. Bloccati da un guasto in una zona desertica, decidono di restare lì dove si trovano: essi stessi fonderanno sul posto una città dell’oro, la chiameranno Mahagonny e sarà un paradiso dove si potrà avere tutto: «gin e whisky, ragazze e ragazzi», una trappola, una ragnatela per i cercatori d’oro dalle tasche piene di dollari. I tre malfattori organizzano un’efficace propaganda ai pregi della vita nella loro città: come tanti, anche Jenny e le sue sei compagne vi si trasferiscono per allietare la vita degli uomini che affluiscono numerosi. Tra questi sopraggiungono Jim e i suoi amici Joe, Bill e Jack, che si sono arricchiti dopo sette anni di duro lavoro in Alaska come tagliaboschi; la vedova Begbick offre loro le ragazze e Jim sceglie Jenny. Ma presto nella città sopraggiunge la crisi economica. Jim contesta le già liberali leggi di Mahagonny: basta con i divieti, deve esservi permesso proprio tutto, anche soddisfare un desiderio folle come quello di mangiarsi il proprio cappello. Disgustato dalla falsità dell’ordine fondato sul denaro, Jim lo vuole sostituire con il caos di un’anarchia senza freni mettendone a nudo l’ipocrisia della comunità e portandone la morale alle estreme, paradossali conseguenze. Per denaro, proclama Jim, qualsiasi sopruso e qualsiasi desiderio sarà d’ora in poi lecito: mangiare, bere, prostituirsi, fare a pugni sono i suoi quattro comandamenti fondamentali. Si annuncia intanto l’arrivo di un uragano che pare sul punto di distruggere la città. Il panico e lo sconforto provocati dalla notizia della fine imminente fanno sì che le proposte di Jimmy vengano accettate: al pensiero di una catastrofe sempre in agguato per distruggere ogni cosa, concordano tutti, tanto vale vivere come se si trattasse dell’ultimo giorno della nostra vita.
Atto secondo. All’ultimo istante l’uragano cambia miracolosamente percorso: la città è salva. Ma le leggi di Jim sono rimaste in vigore e i suoi amici ne pagano gli effetti catastrofici. Jack si rimpinza di cibo sino a morirne, mentre Joe, sul quale Jim scommette tutti i suoi averi, è sconfitto e perisce in un’impari sfida pugilistica con Trinity Moses. Disperato, Jim invita Jenny e Bill a ubriacarsi. Con un tavolo da biliardo, un’asta e un lenzuolo i tre fingono di trovarsi su una nave che veleggia verso l’Alaska, nel patetico miraggio del ritorno alla vita da tagliaboschi. Ma l’incantesimo svanisce bruscamente: Jim non ha di che pagare il conto delle bottiglie di whisky che si è scolato e nessuno, neppure Jenny, si offre di farlo; viene perciò gettato in prigione.
Atto terzo. Ai danni di Jim viene celebrato un processo-farsa: i giudici sono i suoi stessi accusatori, Mrs. Begbick e Trinity Moses. Il crimine commesso da Jim è il più grave che si possa immaginare per Mahagonny: aver sedotto Jenny e provocato la morte dell’amico Joe sono peccati veniali in confronto a quello, imperdonabile, di trovarsi senza soldi. Solo la morte sulla sedia elettrica può lavare una simile vergogna, stabilisce la sentenza. Mentre la condanna viene eseguita, un incendio divora Mahagonny; in preda a una sorta di follia, gli abitanti sfilano in cortei di protesta con cartelli che si contraddicono a vicenda, ineggianti gli uni all’ordine gli altri alla libertà: la fine di Jim è anche quella della città.

Il debutto avvenne a Lipsia nel 1930 con grande scandalo (lo scopo di épater le bourgeois fu pienamente ottenuto), ma venne presto bandita dai nazisti e si dovranno aspettare gli anni ’60 per rivederla sulla scena. Nel 1974 l’opera arriva negli U.S.A. nella traduzione in inglese di Michael Feingold ed è in questa versione che viene curiosamente proposta al pubblico madrileno del Teatro Real nel 2010 con la sobria (rispetto a quello che ci ha fatto vedere altre volte) messa in scena de La Fura dels Baus in cui una discarica di rifiuti occupa il palcoscenico e dove i personaggi vengono scaricati assieme ai sacchi di immondizia, simbolo della loro sporcizia morale. Questa volta nella regia di Pedrissa e Ollé non ci sono proiezioni, videografica e acrobazie.

In questa produzione si evidenzia uno degli aspetti di Mahagonny, quello cioè di opera che mette in satira l’opera lirica e ne denuncia l’irrazionalità (sia Brecht che Weill pensavano che il genere fosse diventato un rito senza significato). Qui i suoi temi sono sovvertiti e portati al grottesco: l’amore è una merce di scambio, la legge è gestita dai criminali, la pena è inversamente proporzionale alla gravità del reato – l’omicidio è punito con sei giorni di detenzione mentre tre bottiglie di whisky non pagate portano Jimmy alla pena di morte – essendo il crimine peggiore quello di non avere soldi.

Mahagonny è soprattutto una parabola del capitalismo: la città di Mahagonny nasce per fornire utili servizi, ma poi porta alla distruzione i suoi abitanti con la corruzione e la violenza, temi di drammatica attualità anche oggi. Ambientata in un immaginario Far West, questa Las Vegas sorta nel deserto è popolata di prostitute, tagliaboschi, cercatori d’oro e criminali di ogni specie.

Dal punto di vista musicale in questa produzione si sono perse le asprezze sonore delle prime edizioni che conosciamo dai dischi. I cantanti qui sono tutti professionisti del bel canto: Michael König, Jane Henschel, Willard White e gli altri sono bravi sia vocalmente che scenicamente, ma non hanno la ruvidità dei primi interpreti, che erano infatti più attori che cantanti. Quello di Jenny è il caso più evidente: qui Measha Brueggergosman con la sua voce di soprano lirico è ben lontana dalla cruda sensualità delle grandi interpreti Lotte Lenya e Gisela May, in cui si evidenziava quell’effetto di straniamento richiesto dal teatro di Brecht. Il testo è “troppo ben cantato” e l’uso dell’inglese invece dell’originale tedesco ne accentua l’effetto lasciando solo all’immagine la forza della denuncia.

Eccellente la concertazione del trentaduenne Pablo Heras-Casado che domina l’orchestra anche nei momenti di maggior stanchezza della partitura.

La regia video privilegia i primi piani con il sudore dei cantanti. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano e nessun extra.

(1) Alfred Einstein sul Berliner Tageblatt all’indomani della prima.