Mese: dicembre 2019

Richard Wagner’s Music Dramas

Libri

 

Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas

1979 Cambridge University Press, 162 pagine

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Cendrillon

Novecento

foto © Mario Finotti

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Pauline Viardot, Cendrillon

Novara, Teatro Coccia, 21 dicembre 2019

Una chicca al Coccia

Non ci sono solo quelle di Rossini e Massenet sulle scene del teatro musicale: c’è anche la Cenerentola/Cendrillon di Pauline Viardot (1821-1910).

Nata Michelle Ferdinande Pauline García Sitches, figlia del tenore Manuel García e del soprano Joaquina Sitches, ebbe come padrini Ferdinando Paër e la principessa Pauline Galitsin, da cui gli altri due nomi. Dopo il matrimonio con il critico letterario e impresario teatrale Louis Viardot preferì però essere chiamata semplicemente Mme Viardot. Fin da piccola viaggiò molto a seguito della famiglia, che a New York aveva partecipato alla produzione del primo Don Giovanni americano alla presenza di Lorenzo da Ponte. A sei anni parlava spagnolo, italiano, francese e inglese. In seguito si aggiunsero il tedesco e il russo. Dopo aver preso le prime lezioni di canto dalla madre e di pianoforte dal padre (oltre che da un giovane Franz Liszt), inizialmente aveva voluto seguire una carriera di pianista, ma la madre quasi la costrinse a dedicarsi solo al canto, nonostante i suoi successi alla tastiera e i suoi concerti in duo con Chopin. Dopo il suo debutto sedicenne come Desdemona nell’Otello di Rossini, ebbe una carriera folgorante con alcuni ruoli scritti appositamente per lei, come la protagonista della Sapho di Gounod o Fidès ne Le prophète di Meyerbeer. Nel frattempo non aveva trascurato la scrittura di composizioni quali opere, pezzi corali, vocali e da camera. Dopo tre prime opere scritte su testo di Ivan Turgenev (che si era talmente infatuato di lei da seguirla a Parigi e da installarsi a casa sua in una ambigua relazione con la famiglia), due suoi lavori per il teatro hanno come soggetto delle fiabe e Cendrillon è appunto una di queste, l’ultima sua opera.

Quando Cendrillon fu presentata privatamente il 23 aprile 1904, Pauline Viardot aveva 83 anni. Questa “operette de salon” è scritta per pianoforte e sette voci in forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati quindi. La vicenda, una rivisitazione della storia di Cenerentola, trasuda spirito francese e omaggia il belcanto italiano. A tutto questo si aggiunge il tocco eccentrico dell’autrice a cui si deve anche l’arguto libretto. L’opera dura poco più di un’ora, ma è divisa nei classici tre atti.

Atto I. Marie, detta Cendrillon, è la serva nella casa di suo padre, il barone di Pictordu, un fruttivendolo arricchito, e delle sue due altre figlie. Incontriamo Marie che canta la ballata di un principe che vuole sposare solo una principessa. Qualcuno bussa alla porta di casa: è il Principe vero (Prince Charmant Premier) in cerca di una sposa travestito da mendicante. Marie gli offre le poche monete che ha prima che le sorellastre Armelinde e Maguelonne entrino per scacciarlo. La ripresa della canzone è interrotta da un altro colpo alla porta: è di nuovo il Principe, questa volta travestito da valletto (Barigoule) che porta un invito al ballo. Le sorelle accettano e vanno a prepararsi mentre Marie rimane colpita dal giovane. Pictordu arriva in accappatoio e quando Marie tenta di salutarlo come “papà” lui la respinge. Il padre racconta alle figlie che è irrequieto perché ha visto in giro un furgone che gli ha ricordato quando lavorava da fruttivendolo. La preparazione per il ballo ha però il sopravvento e Maguelonne prende in giro Marie che non potrà partecipare. Rimasta tristemente sola Marie richiama l’attenzione della sua Fata Madrina che esce dal camino e per mandare Marie al ballo trasforma una zucca in carrozza, i topi in cavalli, due lucertole in lacchè e un ratto in cocchiere. Le dà anche delle pantofole e un velo magico che durante il viaggio in carrozza trasformerà i suoi stracci in un bellissimo abito. Le impone però di essere di ritorno entro la mezzanotte prima che l’incantesimo abbia termine.
Atto II. A palazzo intanto, il Principe e Barigoule si sono di nuovo scambiati gli abiti e quest’ultimo canta di quanto sia felice di diventare il Principe. Arriva la famiglia Pictordu e si presenta a Barigoule. Infine giunge un’altra invitata e tutti sono sorpresi dalla sua bellezza. Il Principe si rende conto che è la donna di cui si è innamorato come mendicante, mentre Marie lo riconosce come il valletto. Durante il buffet i due giovani rimangono soli, si dichiarano il loro amore e si baciano prima che Marie si renda conto che la mezzanotte è arrivata e fugge lasciando una pantofola.
Atto III. Pictordu si sveglia a casa sua commentando che il Principe aveva una notevole somiglianza con qualcuno che una volta conosceva. Barigoule arriva pensando la stessa cosa e rivelando che in realtà non è il Principe e che era solito lavorare con Pictordu quando questi era fruttivendolo. Barigoule gli dice che il Principe sta cercando la fanciulla che ha lasciato la sua pantofola per sposarla. La marcia reale annuncia l’arrivo del Principe che, ora come sé stesso, ringrazia le donne per aver risposto al suo appello e ordina a Barigoule di iniziare la prova della pantofola. La pantofola non si adatta a nessuna delle due sorelle, ma Barigoule ricorda che erano tre le ragazze in casa. Armelinde e Maguelonne rivelano che la terza sorella è in cucina. Il Principe ordina a Barigoule di trovare l’altra sorella e di farle provare la pantofola. Marie viene portata nella stanza e la pantofola si adatta perfettamente. Il Prince allora le chiede di sposarlo e solo allora Marie scopre che il giovane è il vero Principe. La Fata Madrina ritorna per fare i suoi migliori auguri alla nuova coppia e Marie e il Principe si baciano, per vivere per sempre felici e contenti.

Il lavoro della Viardot è di straordinaria piacevolezza e originalità, pur nei richiami alla musica dei tanti compositori che lei ha personalmente conosciuto. L’operina inizia con toni scuri che introducono l’ambiente fumoso della cucina di Marie. Dopo la “petite chanson” «Il était jadis un Prince», si stabilisce un tono di ironica gaiezza che permea tutta l’opera e avrà una pausa solo nel duetto d’amore del secondo atto, «C’est moi, ne craignez rien!». La maggior parte dei numeri musicali è costituita da seducenti arie solistiche, ma non mancano due concertati di sapiente scrittura: il sestetto del secondo atto e il finale con tutte le sette voci. Il ruolo più virtuosistico è affidato alla voce della Fata Madrina, «Je viens te rendre à l’esperance» al primo atto e «Je viens pour la dernière fois» nel terzo, ma impegnativi sono tutti i ruoli e fra quelli maschili particolarmente esigente è quello di Barigoule nella sua funambolica aria «Puisque me voilà Prince».

Ultimamente si sono contate diverse produzioni di Cendrillon, talora abbinate a L’enfant et les sortilèges di Ravel. Pochi mesi fa (ottobre 2019) il lavoro della Viardot è stato allestito per il Wexford Festival Opera. Ora, coprodotto con l’Ente Luglio Musicale Trapanese, ma con un allestimento e interpreti nuovi, è in scena al Teatro Coccia di Novara. Rielaborato, anzi ri-creato per nove strumentisti – quartetto d’archi, quattro fiati (oboe, clarinetto, fagotto, corno) e pianoforte – da Paola Magnanini dell’Accademia AMO e diretto da Michelangelo Rossi, il piacevole spettacolo si è valso della regia di Teresa Gargano che ha mosso abilmente i giovani interpreti in scena: Pasquale Greco, Francesca Martini, Simona di Capua, Ilaria Alida Quilico, Raffaella di Caprio, Gianluca Moro e Dario Sebastiano Pometti. Le scenografie di Danilo Coppola si sono ispirate alle illustrazioni in bianco e nero di un libro di fiabe e hanno efficacemente suggerito gli ambienti della vicenda: due porte ai lati, in mezzo un camino per la cucina oppure una tavola imbandita per il palazzo dove, con due soli figuranti in più, si crea l’atmosfera del ballo a Corte, merito anche dei costumi disegnati dallo stesso Coppola.

Prevista in partitura («concert dont la composition est laissé au choix des exécutants») è la festa ricreata in questo spettacolo, un momento altamente godibile: le tre sorelle affrontano tre diverse arie per ammaliare il Principe. Prima inizia Maguelonne con un’aria in stile spagnoleggiante; poi Armelinde la cui performance lascia invece interdetti gli astanti per la sua rozzezza; infine quella di Marie, che incanta sul tema del Liebestraum di Liszt.

Volonterosi, anche se non sempre inappuntabili, i giovani esecutori in buca hanno aggiunto il colore timbrico dei loro strumenti a una partitura nata per il bianco e nero dei tasti del pianoforte e che qui prende il tono di un’orchestrina da camera con i nove strumentisti trattati come solisti. I cantanti si sono dimostrati spigliati anche senza il sostegno di una grande orchestra e tra di loro si è rivelata anche qualche voce interessante, come quella della sorellastra Maguelonne, ma nel complesso la dizione è risultata poco curata, con un francese che è variato tra l’approssimativo e l’intollerabile. Ciò non ha comunque impedito all’esiguo pubblico in sala di rispondere con il calore dei suoi applausi.

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Semiramide

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 14 agosto 2019

(video streaming)

Edizione XL per la Semiramide (1)

Grazie anche alla presenza dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, la RAI registra e trasmette la produzione ROF dell’opera monstre di Rossini, quattro ore di musica finalmente senza tagli. Un’opera con pochi recitativi e un flusso musicale quasi continuo che aveva fatto gridare al “germanismo” i critici del tempo.

Michele Mariotti porta a termine l’impresa con impegno encomiabile: la fatica e il caldo non gli impediscono di mettere in luce le straordinarie architetture di questo imponente e ambizioso lavoro con cui il compositore rendeva omaggio all’opera del passato e contemporaneamente guardava al futuro. Dopo Semiramide seguiranno le opere francesi e i rifacimenti – Il viaggio a Reims, Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Comte Ory, Guillaume Tell – e poi il lungo silenzio.

Il direttore pesarese espone la partitura in tutta la sua magnificenza musicale dopo averla presentata a Monaco di Baviera (che la scopriva per la prima volta) e anche qui conferma i pregi di una lettura che esalta il sinfonismo dell’opera – e non poteva essere diversamente con un’orchestra prettamente sinfonica – mettendone in luce le sottigliezze strumentali e gli intrecci tra musica e canto. Dinamiche e colori sono raffinati e sempre attenta la concertazione con i cantanti.

Semiramide è un’opera che richiede interpreti di eccezione e qui, anche se non stratosferici, sono di grande qualità e il cast omogeneo, cosa molto importante. Salome Jicia aveva già debuttato nel ruolo a Nancy e qui lo affina con una presenza scenica ancora più convincente. Vocalmente poi esibisce una tecnica ineccepibile e un timbro leggermente scuro perfetto per la parte. Anche Nahuel di Pierro proviene dalla stessa produzione dimostrando una notevole maturazione come Assur: con i suoi mezzi vocali non punta alla potenza ma all’espressività con un accurato fraseggio e una sensibilità che dà nuova luce al personaggio. Varduhi Abrahamyan, ottima attrice, è un Arsace sicuro nelle agilità e negli acuti. Efficace l’Oroe di Carlo Cigni e incantevole l’Azema di Martiniana Antoinie. Antonino Siragusa canta tutte le note, ma il timbro è quello che è.

Il coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno è impegnato anche scenicamente in un allestimento che suscita qualche perplessità nel pubblico. Non è tanto l’ambientazione moderna che colpisce nella produzione di Graham Vick, quanto la sua lettura: lo sguardo incombente di Nino e il trauma di Ninia privato dei genitori con l’immagine ricorrente e a diversa scala dell’orsacchiotto azzurro del bambino si affiancano alla confusione dei generi, essendo Arsace donna a tutti gli effetti e Semiramide non tanto regina quanto manager in pantaloni. A ciò si aggiungono i volti colorati come delle bandiere di tutti i personaggi non femminili, di significato non molto chiaro. Evidente è invece il contrasto tra il mondo criminale degli adulti e l’innocenza dell’infanzia rubata, ma chissà se è proprio questo il tema rilevante della tragedia di Voltaire riscritta da Rossi.

(1) Il 2019 è l’anno della quarantesima edizione del Rossini Opera Festival

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Carmen

Ottocento, ,

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 18 dicembre 2019

Carmen al tempo del Franchismo

La stagione lirica del Regio prosegue con un titolo sicuro come Carmen, una delle opere più rappresentate al mondo, che ritorna a Torino per la terza volta in sette anniin tre produzioni differenti. Proveniente dalla stagione 2005 del Teatro Lirico, allora spettacolo insignito del Premio Abbiati, l’allestimento è stato reso possibile anche grazie all’aiuto finanziario dell’associazione Amici del Regio.

Nulla spiega la necessità di riproporre ancora una volta e a breve distanza di tempo questo titolo se non la speranza di attirare in teatro più pubblico nuovo oltre a quello consueto. Di certo non quella di aver trovato gli interpreti d’eccezione, perché i cantanti in scena sono più che decorosi, ma non entusiasmano. Il mezzosoprano franco-armeno Varduhi Abrahamyan lascia i ruoli en travesti del repertorio belcantistico (Arsace nella Semiramide del ROF questa estate, Malcon ne La donna del lago del 2016 ecc.) e si conferma una valida presenza vocale, ma come Carmen non ha quella sensualità che ci si aspetterebbe e seppure corretti non ci sono momenti memorabili nella sua performance: certo non la habanera né la seguidilla, forse meglio il terzetto delle carte a cui presta il colore scuro del suo timbro. Anche il don José di Andrea Carè è efficace, ma avaro di sfumature. Bello lo slancio lirico della Micaëla di Marta Torbidoni, ma c’è un po’ troppo vibrato nella voce. Vocalmente gagliardo e scenicamente autorevole l’Escamillo di Lucas Meachem. Giusto l’apporto del cast nei ruoli secondari però la dizione del francese non sempre risulta impeccabile.

Il giovane Giacomo Sagripanti fornisce una lettura brillante e senza eccessi melodrammatici della partitura ed è validamente assecondato dagli strumentisti dell’orchestra del teatro. Ottimi come sempre i due cori, quello del Regio e quello di voci bianche. La sacrosanta scelta della versione con i dialoghi parlati si scontra con la capacità attoriale dei cantanti, non sempre ineccepibile, e con la lunghezza dello spettacolo, che con tre intervalli raggiunge le quattro ore.

Il regista Stephen Medcalf situa la vicenda nel primo periodo franchista e il grido di libertà di Carmen assume qui un valore ben più forte, ma  a parte ciò non si può dire che la personalità dei personaggi sia stata oggetto di uno scavo profondo – ma la colpa è soprattutto dei librettisti. La presenza dell’esercito e della Guardia Civil è sempre cospicua e contagia anche i bambini in rigida formazione militare. Il regista è molto fedele al libretto così che Micaëla ha la treccia bionda di prammatica («jupe bleu et natte tombante»), i cocci di un piatto sostituiscono le nacchere (questo nella novella di Mérimée) e il corteo di Escamillo ha le fiaccole citate nel testo («Une promenade aux flambeaux!»). L’attualizzazione dell’ambientazione permette di introdurre nella scena dei contrabbandieri un aereo che atterra in una pista delimitata da bidoni di benzina, ma per il resto le scenografie di Jamie Vartan sono evocative ed efficaci nella loro semplicità. Meno convincente il finale: Carmen cerca di scappare da don José che le corre dietro e la uccide non visto dal pubblico. Il delitto diventa visibile quando uno dei pannelli che suggeriscono le mura dell’arena scorre di lato mostrando la folla festante del dopo corrida che continua a inneggiare verso il fondo anche quando Escamillo entra in scena mentre i militari si voltano a guardare inebetiti il cadavere e l’assassino.

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Ruy Blas

Prosa

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Victor Hugo, Ruy Blas

Regia di Yves Beaunesne

Grignan,  14 luglio 2019

Hugo en plein air

«Nel silenzio del giorno che muore, da una delle molteplici finestre a crociera della facciata rinascimentale del castello cade pesantemente un indumento. Solo, sul palco nudo, un uomo indossa questa livrea “famigerata”. È il giovane Ruy Blas, lacchè di Don Salluste, un grande di Spagna caduto in disgrazia agli occhi della regina di cui si vuole vendicare. Così inizia questo romantico dramma in alessandrini, cinque atti creati nel 1838 da Victor Hugo.

Da trentatré anni in Provenza le “Fêtes nocturnes de Grignan” ospitano nel cortile del castello che si affaccia sul villaggio un titolo scelto per la sua “qualità e forza popolare”, dice Florent Turello, organizzatore di questo festival teatrale. Replicato per tutta l’estate, lo spettacolo viene affidato ogni volta a un regista affermato. Quest’anno tocca a Yves Beaunesne, direttore del Centre dramatique national de Poitou-Charentes, appropriarsi di questo luogo magico a cielo aperto per orchestrare questo intrigo romantico e sociale alla corte di Spagna nel 17° secolo. E lo fa magistralmente.

Don Salluste – Thierry Bosc, machiavellico a volontà – ordina a Ruy Blas di interpretare Don César, uno dei suoi cugini declassati, e di conquistare il cuore di Doña Maria. Il popolano Ruy Blas accetta questo inganno: per lui “verme innamorato di una stella” è una buona occasione per avvicinarsi alla regina che ama segretamente. Egli prende molto sul serio il ruolo e dal più alto ufficio di stato lavora per combattere la corruzione che affligge il regno di Spagna e la regina finisce per innamorarsi di questo valoroso nuovo primo ministro di cui non conosce la vera identità.

Impostato l’intrigo, la magia della messa in scena può fare il resto. Per guidare questo dramma ferocemente umano e sorprendentemente attuale, Yves Beaunesne si è circondato di due fedeli collaboratori: il designer Jean-Daniel Vuillermoz, che ha firmato i costumi scintillanti del periodo, e il compositore Camille Rocailleux, che ha creato la partitura musicale con accenti piacevolmente spagnoli e in cui viola e violoncello accompagnano le voci di un soprano e di un haute-contre. Ogni scena è un dipinto. In alto, il cielo prende i colori iridescenti del sole al tramonto, poi si scurisce gradualmente quando il giorno lascia il posto alla notte. Al centro, i personaggi intrecciano le loro macchinazioni, amano follemente, soffrono disperatamente su una tavola spoglia inclinata lievemente verso gli spettatori di un pubblico molto vicino.

L’emozione è palpabile quando si apre la porta del castello ed esce la regina di Spagna, solenne, ieratica, come proveniente da un dipinto di Vélasquez, la poverina imprigionata in un abito e un copricapo inamidato come la sua vita d’esilio. Lentamente perde la “armatura” per mantenere solo un vestito fluttuante color sole, promessa di una libertà che sa illusoria. Si ride quando il vero Don César – lo straordinario Jean-Christophe Quenon – ubriaco di vino e disperazione di fronte alla mediocrità umana, si sgola arringando il pubblico arrivando a coinvolgerlo. O quando i signori di Spagna, con i loro cappotti rossi bordati di ermellino e con maschere di animali, si contendono le province spagnole in una cacofonia da cortile. Il pubblico è conquistato». (Laurence Péan, trad. propria)

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Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 10 December 2019

   Qui la versione italiana

Verdi’s first French opera opens the operatic season in Rome

Three days after the Teatro alla Scala, Roman socialites put on their evening dresses and tuxedos for the opening of their opera season, a social event that nevertheless does not match the frenzy of the Milan prima. This year the Opera di Roma opened with Les Vêpres siciliennes, in the original French version which is not frequently seen in Italian houses.

Verdi lived in an environment influenced by French culture, drawing inspiration for many of his works from the French theatre and in the Grand Opéra he saw the chance to breathe new life into Italian opera. His thirty trips to Paris testify to this commitment…

continues on bachtrack.com

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Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 10 dicembre 2019

  Click here for the English version

Il Verdi francese apre la stagione dell’Opera di Roma

Tre giorni dopo l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, anche a Roma si sfoggiano abiti da sera e smoking per l’apertura del suo Teatro, un’occasione anche questa mondana anche se non raggiunge la frenesia che pervade Milano il 7 dicembre. L’Opera di Roma apre con un titolo non tra i più popolari di Verdi e per di più nell’edizione originale francese, Les Vêpres siciliennes, versione non frequente nei teatri italiani.

Vissuto in un ambiente influenzato dalla cultura francese, il compositore ha tratto dal teatro francese ispirazione per molte sue opere e anche quelle di soggetto scespiriano sono state conosciute attraverso le traduzioni francesi dell’epoca. Nel grand-opéra poi Verdi aveva visto la possibilità di svecchiare il melodramma italiano e i suoi trenta viaggi a Parigi testimoniano questo suo impegno. Verdi era andato una prima volta nella capitale francese nel 1847 per l’allestimento della Jérusalem (rielaborazione in chiave di grand-opéra de I lombardi alla prima Crociata) e nel 1855 ci era ritornato per una nuova produzione, Les Vêpres siciliennes appunto, primo di un progetto per “la grande boutique”, così Verdi chiamava l’Opéra di Parigi. In Italia il lavoro giungerà pochi mesi dopo, ma a causa della censura verrà rappresentato in una versione italiana con altro titolo e con la vicenda ambientata oltre le Alpi. Il soggetto originale di Scribe era infatti considerato troppo patriottico! Solo più tardi fu accettato nella versione correttamente tradotta I Vespri siciliani.

La produzione romana mette in campo Daniele Gatti, nuovo direttore musicale del teatro, e una squadra di eccellenti interpreti. Il maestro Gatti legge la partitura in tutta la sua magnificenza: l’orchestrazione dei Vêpres è molto più elaborata che non nelle precedenti opere di Verdi e la forma, dilatata a cinque atti, comprende pezzi di assieme e numeri corali di grande complessità, qui magistralmente risolte. Il tono scuro della vicenda è evidenziato dal direttore fin dalle prime note della sinfonia che è quasi un poema sinfonico in cui vengono esposti molti dei temi che saranno ascoltati in momenti cruciali dell’opera, quasi una sintesi drammatica dell’intera vicenda. Qui Gatti esalta i colori e la varietà dei timbri strumentali come farà in seguito nei pezzi pittoreschi della tarantella del secondo atto e della siciliana/bolero del quinto. Nella lettura di Gatti si nota il lavoro di approfondimento fatto con un’orchestra che non sempre ha brillato per la sua disciplina.

Tre dei quattro interpreti principali sono maschi in quest’opera, un tenore e due baritoni. Nella parte di Henri, il siciliano ribelle che scopre di essere il figlio dello spietato governatore francese, John Osborn incanta con una voce sempre duttile nel sottolineare gli opposti sentimenti che animano il giovane. Anche nei momenti più drammatici il cantante americano mantiene uno stile e un’eleganza ineccepibili. Un momento di grandissimo pathos è il suo duetto con il padre, qui un Roberto Frontali che recita con un’asciuttezza che rende ancora più efficace la parte. Il passaggio da inflessibile tiranno a quello di padre amorevole che ha ritrovato il figlio viene delineato con molta sensibilità. Quella di Procida è invece una parte molto più compatta, essendo l’odio e il desiderio di vendetta gli unici motori delle sue azioni, ma Michele Pertusi riesce comunque a rendere credibile il personaggio con una autorevolezza vocale sorprendente e una imponente presenza scenica. Schiacciata tra tanti uomini la figura di Hélène riesce ad emergere grazie alle vigorose pagine che Verdi scrive per lei e alla autorità vocale di Roberta Mantegna. Nel suo intervento del primo atto che diventa un sottinteso invito alla ribellione («Ne perdez pas courage! Veuillez être sauvés, et Dieu vous sauvera!») le agilità belcantistiche si affiancano al temperamento del soprano palermitano cui manca solo appena un po’ più di volume per essere ancora più convincente. Il timbro e il piacevole vibrato sono messi in evidenza anche nel bolero dell’ultimo atto («Merci, jeunes amies») che in questo allestimento perde qualsiasi connotato di felicità per sottostare alla lettura della regista argentina Valentina Carrasco che della vicenda sottolinea la violenza del potere sui deboli, soprattutto le donne.

L’ambientazione passa dal 1282 della dominazione francese ai giorni nostri, con i vestiti moderni di Luis F. Carvalho e l’efficace gioco luci di Peter van Praet. Non convincenti le scenografie di Richard Peduzzi, consistenti in grigi volumi semoventi che non evocano facciate di palazzi palermitani. Grigia è anche la regia della Carrasco che insiste anche troppo sul tema della violenza sulle donne e sulla presenza del fantasma della madre di Henri e di altre figure femminili non meglio identificate. Alla regista riesce invece di risolvere il problema del balletto, immancabile al terzo atto in un grand-opéra. Momento di distrazione dal dramma, spesso si tratta di un divertissement del tutto avulso dalla trama dell’opera. Qui Verdi e i librettisti inseriscono i ballabili all’interno della festa nel palazzo del governatore, ma nella lettura attuale della Carrasco un balletto classico non avrebbe avuto senso. E sarebbe stato anche un peccato privarsi delle bellissime pagine scritte dal compositore. Ecco allora le spose oltraggiate del primo atto che ritornano e si lavano in scena, scherzando con l’acqua nei secchi, unico momento gioioso nella tragedia della vicenda e che si è collegato al ballo che segue con perfetta logica drammatica.

Questo però non è piaciuto a parte del pubblico che avrebbe preferito un balletto sulle punte e che ha applaudito calorosamente i cantanti ma ha riservato alla regista qualche dissenso.

⸪

Richard Cœur-de-Lion

Settecento

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André Grétry, Richard Cœur-de-Lion

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 13 ottobre 2019

(video streaming)

All’Opéra Versailles ritorna il lavoro di Grétry

Due anni dopo Il barbiere di Siviglia di Paisiello e due mesi prima de Le nozze di Figaro di Mozart: ecco le coordinate temporali della 37esima delle quasi sessanta opere di André Grétry. Nel teatro musicale francese dominava Gluck quando Richard Cœur-de-Lion vide la luce il 21 ottobre 1784 alla Salle Favart in quel tempo assorbita dalla Comédie-Italienne. In tre atti su libretto di Michel-Jean Sedaine ispirato a una leggenda sulla prigionia in Austria del re inglese Richard I the Lionheart (1157-1199), l’opera fu ripresa alla corte di Fontainebleau quattro atti l’anno dopo, ma stavolta senza grande successo. Approntata velocemente una terza versione in tre atti riottenne il credito iniziale e in questa ultima versione entrò stabilmente nel repertorio dell’Opéra-Comique. Essendo considerato un lavoro filo-monarchico, Richard Cœur-de-Lion scompariva dalle scene nei periodi rivoluzionari per riapparire in quelli di restaurazione con il motivo di Blondel «Ô Richard, ô mon Roi» diventato inno dei realisti. Comunque, fino agli inizi del ‘900 è stata un’opera molto popolare in Francia con l’aria di Laurette «Je crains de lui parler la nuit» ripresa da Čajkovskij nella sua Dama di picche mentre il duetto del second’atto «Une fièvre brûlante» è diventato «Le jeu, fièvre brûlante» in Le Financier et le Savetier di Offenbach e tema delle otto variazioni scritte da Beethoven sul questa stessa melodia. Come pièce de sauvetage il lavoro di Grétry precede il Fidelio di vent’anni – e anche qui c’è un Florestan!

Atto primo. I dintorni del castello di Linz. I contadini al ritorno dai campi si imbattono nel trovatore Blondel che è alla ricerca del re Riccardo imprigionato da Leopoldo V d’Austria al ritorno dalla Terza Crociata. Williams, un gentiluomo inglese, compagno di crociate di Blondel, invia un invito galante alla figlia del governatore del castello. Giunge anche la contessa Marguerite alla ricerca dell’amato re Riccardo.
Atto secondo. Il re, dal sotterraneo del castello sente Blondel che canta una lirica d’amore che lui stesso aveva dedicato a Marguerite e rispondendo al canto segnala la sua presenza. Blondel viene catturato e afferma di essere un messaggero di Laurette e si fa condurre dal governatore.
Atto terzo. La romanza d’amore viene sentita anche dalla contessa che è sempre più convinta di essere vicino all’amato. Durante i festeggiamenti per le nozze d’oro di Mathurin irrompono i soldati della contessa che liberano il re tra il tripudio dei suoi amici.

Sedaine scriverà altri quattro libretti per Grétry, tra cui un Guillaume Tell che all’epoca fu un trionfo e che sarebbe curioso rivedere oggi. Nella musica del Richard c’è un medioevo evocato con un gusto pre-romantico in cui il tema del riconoscimento ha già il ruolo di motivo conduttore ritornando ben nove volte nell’azione, come sottolinea il compositore nei suoi Mémoires.

230 anni dopo quell’ottobre 1789 allorché il re Luigi XVI dovette abbandonare il suo castello minacciato dalle folle inferocite e a 250 dalla inaugurazione dell’Opéra Versailles, Hervé Niquet e Marshall Pynkoski sulle tavole del teatro reale mettono in scena l’opera di Grétry  con tele dipinte, costumi della Francia pre-rivoluzionaria (non medievali come suggerito dalla vicenda), una gestualità codificata e in buca un’orchestra, Le Concert Spirituel, di strumenti antichi. Anche le coreografie di Lajeunesse Zingg sono storicamente informate. Curiosamente le scenografie di Antoine Fontaine mostrano all’inizio un paesaggio romano invece delle Alpi austriache, mentre più prevedibile è la prigione gotica del secondo atto.

La direzione di Hervé Niquet è vivace e precisa e la sua orchestra, agile e trasparente, riproduce con brio i colori della partitura e ridà vita alle piacevoli melodie. Efficaci gli interpreti: Reinoud van Mechelen è un autorevole Richard; Rémy Mathieu un giovane e fresco Blondel, il vero protagonista dell’opera; Marie Perbost si divide abilmente tra l’Antonio en travesti e l’innamorata Comtesse Marguerite; deliziosa nei couplets di Laurette Melody Louledjian. Validi anche gli altri interpreti, anche bravi attori impegnati in ruoli molto parlati. Ovviamente il fatto che tutti fossero francofoni ha garantito sull’accurata dizione, elemento essenziale come non mai in questa opéra-comique di mezzo carattere.

⸪

Tosca

Novecento, ,

foto © Brescia/Amisano

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka) – per non parlare di quella di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica – Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato, qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

Schermata 2019-12-08 alle 20.47.23

«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

Schermata 2019-12-08 alle 20.46.56

Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

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Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

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La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

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Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

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Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

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Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio.

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

⸪