Victorien Sardou

Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 9 luglio 2019

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Tosca o il mito della diva

Tosca viene per la prima volta messa in scena al Festival International d’Art di Aix-en-Provence. Non poteva certo essere un allestimento tradizionale, i festival servono proprio a questo, a sperimentare. Se poi il nuovo direttore della manifestazione è Pierre Audi, c’era da aspettarsi qualcosa di insolito.

La messa in scena è stata affidata a un cineasta, sceneggiatore, drammaturgo, regista di prosa, scrittore e critico cinematografico che tre anni fa qui a Aix aveva prodotto un discusso Così fan tutte. Egli ammette subito che della storia di Tosca non gli importa un fico secco ed ecco il risultato: il pubblico si divide tra chi si scandalizza per il “trattamento” subito dal capolavoro pucciniano e chi invece apprezza il «famolo strano». E anche la critica oscilla tra la stizzita stroncatura e la sorpresa per questa inedita lettura.

Ma il problema di fondo è sempre quello, di come si concepisce il teatro d’opera: è un concerto in costume con una messa in scena che deve rispettare meticolosamente quanto eventualmente indicato nel libretto o è uno spettacolo di teatro che vive nel presente ed è fatto per gli spettatori di oggi. Nel primo caso la Tosca di Christophe Honoré è un’aberrazione, nel secondo la legittima interpretazione di un artista moderno. Il regista francese concepisce lo spettacolo come una prova della Tosca nella casa di New York di Catherine Malfitano, l’interprete con Plácido Domingo e Ruggero Raimondi della produzione del 1993 di Andrea Anderman con la regia di Giuseppe Patroni Griffi e la direzione di Zubin Mehta, quella “nei luoghi e nei tempi” trasmessa allora in diretta mondovisione.

L’ampio palcoscenico della corte dell’Archevêché ospita dunque il salone di Ms Malfitano, qui Primadonna che vive tra i cimeli e i ricordi del suo passato e che vuole provare ancora una volta l’emozione della “sua” Tosca facendosela cantare in casa. Arrivano dunque gli interpreti, chi in jeans e maglietta, chi in felpa come la giovane cantante di Tosca. In alto, due grandi schermi proiettano quello che viene ripreso da due cineoperatori, scene secondarie ma soprattutto il viso espressivo fino all’espressionismo della Malfitano in immagini degni del cinema muto. In secondo piano, a sinistra l’ingresso dell’appartamento e a destra la cucina. L’invasione è a mala pena sopportata dalla padrona che forse non intendeva avere tutte quelle persone e quei bambini in casa. Insolitamente affettuosa è invece la relazione tra le due donne: la Primadonna si sente un po’ madre nei confronti della giovane debuttante a cui passare lo scettro.

Avvicendandosi ai leggii i cantanti espongono i loro interventi senza preoccupazioni di essere convincenti come personaggi. Chi non è impegnato beve caffè e liquori serviti dal giovane maggiordomo di casa, che si scoprirà anche essere il trastullo erotico, il toy boy della matura padrona. La drammaturgia del Te Deum è risolta in maniera abbastanza brillante con il ritratto della primadonna, assediata dai coristi che le chiedono un autografo, esposto come un’immagine sacra.

Nel secondo atto la situazione logistica è la stessa, ma stavolta la temperatura sale: a destra gli approcci sessuali di Scarpia sul divano sono contrappuntati a sinistra da quelli che hanno come oggetto il giovane maggiordomo. Qui Tosca è una donna che difende la propria libertà e il richiamo alle vicende “me too“ è evidente. Durante il «Vissi d’arte» sugli schermi passano le immagini, in sincrono col canto, delle Tosche del passato: Callas, Kabavainska, Verrett, Crespin eccetera. E Malfitano, ovviamente. Se la Primadonna fino a questo momento si era limitata a osservare o a fare qualche commento (interrompendo il flusso musicale…), ora la sua partecipazione è più diretta e condivide con Tosca il sangue del cadavere di Scarpia. Tosca ora ha il suo classico abito di scena rosso mentre lei è in camicia da notte, i capelli sfatti. Il maggiordomo prima aveva esposto sui divani i costumi dei personaggi da lei interpretati: Butterfly, Lucia, Salome (compresa la testa mozza del Battista).

Totale cambiamento per il terzo atto: l’orchestra ora è in scena, la buca è stata coperta come per un’esecuzione in forma concertistica. Se la Primadonna si era presa la scena precedente, ora canta l’aria del pastorello davanti a un modellino di Castel Sant’angelo come forte dei soldatini, per poi scendere in platea e dopo passeggiare tra gli orchestrali. L’effetto è un po’ Fantasma dell’Opera. I cantanti ora non recitano: Tosca entra ammiccando verso il pubblico, Mario guarda con tenerezza la Primadonna, mazzi di fiori vengono adagiati al proscenio. Tosca ora è in lungo abito di lamé oro, gli uomini in smoking, la Malfitano carica di gioielli e nel finale sale sul praticabile e lì, al momento della fucilazione di Mario, si taglia i polsi: un morto in scena c’è davvero, la Primadonna.

Sipario. A giudicare dagli applausi un successo.

Della disinvolta messa in scena di Christophe Honoré una cosa è certo da ammirare: la capacità di fornire visoni di un’intensità che tiene testa all’intensità della musica e un utilizzo delle immagini molto attuale, invasivo. Il “rispetto” per la musica sembra meno evidente, ma invece c’è, soprattutto nel secondo e terzo atto, che risultano i più convincenti. Pochi finali di Tosca sono risultati così drammatici e coinvolgenti. Merito va molto alla direzione incalzante di Daniele Rustioni che, alla guida dell’orchestra dell’opera di Lione, sta abilmente al gioco del regista e non si lascia intimorire dalle sue scelte spregiudicate. I tesori della partitura sono magistralmente messi in evidenza e l’episodio dell’alba romana ha inusuali tocchi sinfonici sotto la sua bacchetta. Ineccepibili gli interventi solistici di cui è ricca la partitura: flauto, clarinetto, corno e violoncelli, tutti hanno dato il meglio.

Difficile giudicare le singole interpretazioni in una lettura così particolare in cui i cantanti non hanno la possibilità di costruire pienamente il proprio personaggio, ma tutti e tre arrivano, pur diversamente, a una performance di eccellenza. Di Angel Blue si ammira la bellezza della linea e l’intensità espressiva con acuti luminosi e un timbro di velluto. Joseph Calleja, dopo un inizio forse non del tutto convincente, dà di «E lucevan le stelle» una interpretazione toccante, sfumata e di inaudita morbidezza. Altrove esibisce un registro acuto invidiabile con squilli presi con agio. Scarpia sornione e ironicamente distaccato quello di Alekseij Markov, vocalmente autorevole, elegante e omogeno nei registri. Efficaci senza particolari note gli interpreti secondari.

Serata strana, difficile da giudicare quantitativamente in stelline, con ingenuità e talora incongruenze da parte del regista che ha voluto imporre la sua visione. Ma quella che esce salva è l’emozione. Quella è intatta. Non è poco.

 

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Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 marzo 2015

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A Roma rivive la prima Tosca

Il secolo XX iniziava nel nome di Giacomo Puccini: il 14 gennaio 1900 all’allora Teatro Costanzi di Roma avveniva la prima rappresentazione di Tosca.

Il soprano rumeno Hariclea Darclée, l’affermato tenore Emilio De Marchi e il baritono Eugenio Giraldoni formarono il primo cast. Alla guida dell’orchestra c’era Leopoldo Mugnone, le scenografie e i costumi erano stati dipinti da Adolf Hohenstein, autore anche della famosa locandina in stile Liberty. Non esisteva il regista allora, ma il compositore e i librettisti erano stati prodighi di annotazioni e nonostante il clima teso dovuto alla minaccia di un attentato anarchico nella sala che doveva ospitare la Regina Margherita, tutto andò liscio anche se la critica, soprattutto quella romana, non si dimostrò molto favorevole. Fu il pubblico, come già era successo per La bohème, a decretare il successo del nuovo lavoro di Puccini.

Poche altre opere sono legate alla città in cui sono ambientate quanto Tosca e Roma. È un’emozione particolare per il pubblico romano assistere a questo lavoro di Puccini e questa volta l’interesse è ancora maggiore poiché la produzione ora in cartellone fa rivivere la messa in scena di 115 anni fa: le scene di Adolf Hohenstein vengono ridisegnate da Carlo Savi, i costumi da Anna Biagiotti, mentre le luci di Vinicio Cheli danno profondità e spazialità agli storici dipinti. Mancando macchinari e complessi movimenti scenici, video-proiezioni e audaci giochi di luce, i nostri occhi ‘riposano’ sulle scene dipinte di Hohenstein illustranti fedelmente gli ambienti richiesti come nei coevi (alla vicenda) acquerelli romani del Pinelli. Vediamo ricostruiti a due dimensioni l’interno di Sant’Andrea della Valle e la sua navata centrale per il primo atto, una ricca sala di Palazzo Farnese per il secondo e la terrazza di Castel Sant’Angelo con vista sul cupolone per l’atto finale.

Talevi non esita a inserire particolari gustosi nella rappresentazione improntata al massimo della tradizione: il vivace quadretto dei bambini in chiesa, il rapporto ‘affettuoso’ del sagrestano dal naso rubizzo coi chierichetti, il fazzoletto bagnato con le lacrime di Tosca portato alla bocca da Scarpia eccetera.

Anche senza eccessivi effetti registici il dramma passionale di Puccini all’epoca doveva aver avuto un impatto considerevole sul pubblico romano, un impatto che noi spettatori contemporanei ci possiamo appena immaginare. Ora qui la drammaturgia e la gestualità sono minimali, il regista ha pensato bene di non riprodurre la probabile mimica dell’epoca di cui si hanno esempi nel cinema muto e nei pochi video di Eleonora Duse, storica interprete dei drammi di Sardou – non de La tosca in verità, ma di Fernanda, Divorçons, Fédora e Odette. Gli interpreti in scena difficilmente avrebbero saputo sostenere il gioco, finendo in un non voluto ridicolo. Sempre che la gestualità del teatro lirico del tempo rispecchiasse quella dei drammi in prosa, là senza la musica ad alludere e suggerire situazioni drammatiche o colore locale.

Si diceva degli interpreti: qui Oksana Dyka è una Tosca scenicamente inerte dalla vocalità acida e dalla espressività banale; meglio il Cavaradossi di Stefano La Colla, anche se non particolarmente raffinato, e lo Scarpia di Roberto Frontali seppure con alcuni eccessi di temperamento. A tenere salda l’orchestra del teatro sopperisce il mestiere di Donato Renzetti e la sua lettura passionale della partitura.

Tosca

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 23 agosto 2017

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La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo The Guardian in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore David Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

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Tosca

TOSCA (foto Takashi Iijima - Hyogo Performing Arts Center)

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

Le roi Carotte

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Jacques Offenbach, Le Roi Carotte

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 14 dicembre 2015

«C’est lui, c’est lui le roi Carotte. Sapristi! Malheur à qui, à qui s’y frotte!»

Sei ore di musica, 24 quadri ripartiti in quattro atti, sedici ruoli principali, quaranta personaggi, centinaia tra coristi, comparse e fantasisti, un guardaroba immenso con costumi fastosi e fantastici – studenti, contadini, borghesi, cortigiani, antichi pompeiani, scimmie, insetti vari, formiche, api e ovviamente legumi. Un successo enorme. Eppure le 190 repliche al Théâtre de la Gaîté bastarono appena a pagare le spese di allestimento, non a coprire i debiti accumulati precedentemente e Jacques Offenbach dovette rituffarsi nella composizione di altre opere che sarebbero costate nuovamente una follia e così via in un circolo vizioso per il resto della sua vita.

Per di più l’ostilità attorno alla figura di questo ebreo tedesco naturalizzato francese stava montando sia per invidie professionali sia per il crescente antisemitismo. Il suo Roi Carotte veniva letto dai realisti come una satira della monarchia e dai radicali come una satira della repubblica, con il risultato che il compositore si andava inimicando in egual misura entrambe le fazioni. E così la sua féerie musicale/opéra bouffe dal titolo assurdo scomparve dalle scene dei teatri francesi.

Victorien Sardou aveva iniziato a scrivere il libretto nel 1869, ma la guerra franco-prussiana aveva imposto l’esilio a Offenbach, considerato una spia dai francesi e un traditore dai tedeschi. Il compositore dovette riparare prima in Spagna e poi in Italia. Solo alla fine della guerra, con la sconfitta dei francesi, potè ritornare a Parigi e rimettersi al lavoro. Nel gennaio 1872 Le Roi Carotte è pronto per le scene. Il successo è fenomenale, come si è detto, ma ambiguo e il suo Fantasio presentato appena tre giorni dopo è un fiasco colossale, con la stampa che accusa Offenbach di essere la causa della disfatta militare: «facendo ballare il Secondo Impero al suono delle sue operette ha demoralizzato la Francia […] quando poi non l’ha messa in guardia contro il militarismo con la Grande-duchesse de Gérolstein» come riassume il musicologo Jean-Christophe Keck che ha riportato alla luce il manoscritto in una curata edizione critica,

Ispirato al racconto di E.T.A. Hoffman Klein Zaches, genannt Zinnober (Il piccolo Zaccaria detto Cinabro, che come Kleinzach apparirà nei Racconti di Hoffmann), l’arguto libretto di Sardou ha piuttosto lo spirito di un Voltaire (non è un caso che uno dei personaggi si chiami Cunégonde come nel Candide): nata come parabola dell’evoluzione politica dell’Impero, nella vicenda di Roi Carotte ognuno poteva leggere quello che voleva poiché non c’è niente di meglio dei legumi per far passare un messaggio politico: il tiranno, pur nella sua perfidia, rimane inattaccabile in quanto radice commestibile!

Siamo nella città di Krokodyne. Il paese è economicamente in rovina e il principe si aspetta dalle nozze con la principessa Cunégonde di salvare le finanze del regno. La strega Coloquinte, per vendicarsi di uno sgarbo del padre di Fridolin, risveglia gli spiriti delle piante del giardino reale: prendono così vita rapanelli, barbabietole, rape e soprattutto la carota, che detronizza Fridolin mettendolo in fuga. Questi si salverà solo con l’aiuto dell’anello di Salomone. Viaggiando nel tempo e nello spazio l’anello viene recuperato a Pompei il giorno stesso dell’eruzione del Vesuvio. Fridolin perderà stupidamente l’anello, ma nel frattempo il popolo si accorge che il nuovo dominatore è ancora peggiore del precedente e una controrivoluzione riporta Fridolin sul trono.

Anche se ai contemporanei di Offenbach potevano offrire spunti di satira politica, ora le strampalate vicende sono soprattutto motivo di divertimento e uno dei massimi momenti di umorismo è il quadro di Pompei in cui tra le altre cose i nostri viaggiatori nel tempo spiegano agli svagati pompeiani che cos’è una locomotiva nella “ronde des chemins de fer” con il suo delizioso refrain: «Écume et renifle, noir cheval de fer! | Souffle, souffle, siffle, va ton train d’enfer».

Della copiosa produzione di Offenbach, oltre un centinaio d’opere, solo una mezza dozzina sono più o meno regolarmente in scena oggi, ma ogni tanto viene messo alla luce qualche nuovo gioiello e questo Roi Carotte è certamente uno di quelli. Laurent Pelly, cui si devono le più brillanti regie dei capolavori offenbachiani degli ultimi anni, lo fa rivivere sulle tavole dell’Opéra di Lione con la complicità delle sue abituali collaboratrici: Agathe Mélinand per l’adattamento del libretto e la nuova versione dei dialoghi parlati e Chantal Thomas per le scenografie. Mancano le coreografie, essendo queste tagliate in questa produzione che condensa in tre atti divisi in undici quadri l’opera impossibile da mettere in scena integralmente. La mancanza di una tradizione interpretativa (neppure una registrazione audio è disponibile) è stata una sfida per il regista che ha usato la sua sbrigliata fantasia per una lettura briosa immersa scenicamente in un bric-à-brac di mobili e librerie che creano i vari ambienti (la birreria, la soffitta della strega, il palazzo reale, Pompei, la campagna, il mercato) in cui si sviluppa questa fantasticheria vegetale che sembra far suo il surrealismo della Alice in Wonderland pubblicata sette anni prima. Tutti memorabili i momenti della sua messa in scena, dalla ronda scatenata degli studenti del primo quadro alla surreale conclusione del terzo atto allorché roi Carotte viene ignominiosamente spinto dentro un enorme passaverdura da cui esce in formato di purea…

In scena vecchie e nuove glorie di questo genere musicale. Yann Beuron è un Fridolin come sempre servito da impareggiabile presenza scenica e qualità vocali di prim’ordine, qualità che troviamo anche nel Pipertrunck di Jean-Sébastien Bou. Eccellenti le giovani interpreti femminili Julie Boulianne (spigliato Robin-Luron), Chloé Briot (lirica Rosée-du-soir) e Antoinette Dennefeld (la simpatica canaglia Cunégonde). Di ottimo livello il resto del cast che comprende il ruolo tenorile dello spassoso Roi Carotte, Christophe Mortagne,  e quello parlato della perfida strega Coloquinte.

Un giovanissimo Victor Aviat guida con bravura l’orchestra del teatro lionese in questa partitura che alterna vivaci ensemble a momenti intensamente lirici, ma che non dimentica di parodiare la musica dell’amato/odiato Rossini, soprattutto quello del Guillaume Tell, come nel quartetto del II atto, il saluto a Pompei: «Salut, fantôme du passé | Salut ô ville morte! Salut! Salut!».

Lo spettacolo termina tra gli applausi del pubblico divertito. Che peccato dover ripartire l’indomani e non poter ritornare a ridere con Offenbach, ce ne sarebbe proprio bisogno in questo momento, e non solo qui in Francia. Per arrivare a teatro si passa davanti alla scalinata del palazzo municipale ancora ricoperta di lumini e fiori a un mese dal massacro del Bataclan – e Ba-ta-clan è il titolo di un’altra opera di Offenbach…

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Fedora

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★★★★☆

Opera in giallo

«Dopo 37 anni di assenza Fedora di Umberto Giordano è ritornata l’altra sera alla Scala diretta da Gianandrea Gavazzeni, regia di Lamberto Puggelli, con Mirella Freni e Plácido Domingo, accolta da un entusiasmo a dir poco trionfale». Così iniziava l’articolo di Duilio Courir sul “Corriere della sera” del 29 aprile 1993.

Il libretto di Arturo Colautti è tratto dal dramma omonimo di Victorien Sardou, interpretato al suo debutto nel 1882 da Sarah Bernhardt che Giordano vide a Parigi nel 1889. (E sarà l’interpretazione della stessa Sarah Bernhardt a convincere Puccini a mettere in musica La Tosca, sempre di Sardou). Le trattative per il testo durarono parecchio perché Sardou si convinse a cederne i diritti solo dopo il clamoroso successo dell’Andrea Chénier e quindi Fedora fu presentata al lirico di Milano quasi dieci anni dopo, il 17 novembre 1898 con Gemma Bellincioni ed Enrico Caruso. Anche questo fu un grande successo e Mahler portò subito l’opera a Vienna mentre a Parigi suscitò l’interesse di Massenet e di Saint-Saëns.

Fedora Romazoff è una principessa russa che sta per sposare il conte Vladimiro Andrejevič, figlio del capo della polizia imperiale. Non lo vedremo mai perché viene ucciso mentre il pubblico prende posto in sala. Fedora giura vendetta e nel secondo atto dà una festa a Parigi per smascherare il conte Loris sospettato dell’assassinio e segretamente innamorato di lei (tanto segretamente magari no visto che la prima cosa che fa è dichiararlo nella famosa aria «Amor ti vieta» che Caruso bissò alla prima). Quando Fedora sente la sua confessione del delitto, lo denuncia con una lettera al padre di Vladimiro. Ma presto scopre che quello non è stato un omicidio politico da addebitare ai perfidi nichilisti cui pensa appartenga Loris, bensì un delitto passionale in quanto il furfante aveva insidiato la prima moglie di Loris il quale aveva colto la coppia in flagrante adulterio. Fedora ora risponde con gioia all’amore di Loris e insieme si trasferiscono in Isvizzera. Ma qui i nodi vengono al pettine: Loris scopre che il fratello è morto in cella falsamente accusato di complicità dell’assassinio da una donna russa residente a Parigi e che la madre è morta di dolore di conseguenza. Loris capisce che la misteriosa donna è Fedora stessa la quale per il dolore e il rimorso si uccide con il veleno contenuto in una croce reliquiario che la donna ha sempre portato addosso. Fedora spira tra le braccia di Loris dopo averne ottenuto il perdono.

Scrive ancora Courir: «Fedora è una di quelle opere nelle quali non si è mai del tutto sicuri se sia più importante la musica o il testo drammatico. Si tratta di una storia che narra di nobili e di nichilisti russi, di un delitto d’onore che sembra un delitto politico e di un implacabile e fatale desiderio di vendetta, ma che in realtà è solamente una commedia borghese composta da mogli, mariti o quasi e da amanti. Il confronto sentimentale infatti tra Fedora e Loris rimane un poco isolato e la musica riesce con difficoltà a reggerlo. In questa impresa, a creare una vicenda di anime e di personaggi era riuscito Massenet nel Werther, sicuramente una delle fonti alle quali Giordano ha prestato attenzione».

L’opera ha una struttura molto moderna: inizia come in un giallo di Agatha Christie con l’ispettore di polizia che interroga i testimoni di un delitto. Massimo Mila ne coglie bene l’aspetto musicale: «un’inchiesta poliziesca iniziata con effetti di autentica suspense nella frammentazione del discorso strumentale in esitanti assolo di violino e clarinetto, e poi continuata su un fugato degli archi, significante l’arruffato dipanarsi delle indagini». Nell’atto parigino c’è poi un duetto su sottofondo di un pianista che suona un notturno di Chopin (o meglio un pezzo à la manière de Chopin) e poi un lungo passaggio unicamente orchestrale che sa già di musica da film (Giordano scriverà colonne sonore per il cinema negli anni ’30).

In questa produzione dalla Scala di Milano l’inverosimiglianza del libretto si aggiunge a certe ingenuità della regia di Puggelli (il corpo di Vladimiro riportato a casa nell’indifferenza generale) e all’impianto scenico di Luisa Spinatelli, mobili assortiti su una piattaforma circolare che ruota così lentamente che non si capisce a cosa serva. Paesaggi proiettati come fondali identificano le tre location: San Pietroburgo per il primo atto, Parigi il secondo e la Svizzera il terzo.

La Freni e Domingo, qui cinquantenni, esibiscono l’una la classe per interpretare la principessa Romazoff e l’altro lo squillo del giovane Loris, entrambi impegnati in un canto spiegato a piena voce appena appannato per la Freni, gloriosamente intatto per Domingo. Gli stessi cantanti riprenderanno l’opera in una nuova produzione al Metropolitan tre anni dopo diretta da Roberto Abbado, anche questa immortalata in DVD. Nel resto del nutrito cast si fa notare Alessandro Corbelli come vivace De Siriex.

Gianandrea Gavazzeni, che aveva già diretto l’opera alla Scala nel 1956 con la Callas e Corelli, dimostra la sua piena maestria e non si può non ricordare quello che di lui disse Fedele D’Amico a proposito delle sue interpretazioni, che «non sono soltanto esecuzioni incantevoli: sono silenziose e trasparentissime esegesi, che dicono più d’un commento scritto».

Immagine in formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue “europee” sono le caratteristiche tecniche del DVD ArtHaus.

Tosca

L'OPERA IN CASA 2

★★★★☆

La Tosca nei luoghi e nei tempi di Tosca

Il secolo XX inizia nella lirica con un’opera e una figura femminile che rimarranno impressi nella memoria collettiva: La Tosca, il dramma di Sardou, che Puccini aveva visto sulla scena a Parigi dieci anni prima. Il lavoro viene ridotto magistralmente dal musicista e dai librettisti Illica e Giacosa dagli originali cinque atti a tre – mancano infatti il secondo atto (la festa a Palazzo Farnese) e il terzo (la villa di Cavaradossi). Anche i 22 personaggi di Sardou vengono drasticamente scremati e i protagonisti assoluti sono solo tre – e tutti e tre risulteranno morti ammazzati prima della fine dell’opera.

Atto primo. È il primo pomeriggio del 17 giugno 1800, nella chiesa di Sant’Andrea della Valle. Il pittore Mario Cavaradossi sta ritraendo in un quadro Maria Maddalena e le dà il volto della marchesa Attavanti, che ha visto più volte entrare in una cappella. Da questa cappella esce Cesare Angelotti, già console della repubblica romana soppressa dalle truppe napoletane e fratello della marchesa. Angelotti è evaso poco prima da Castel Sant’Angelo, dove il barone Vitellio Scarpia, capo della polizia, l’aveva imprigionato. Cavaradossi, di sentimenti liberali, gli offre rifugio nella propria villa. Sopraggiunge Tosca, cantante tanto famosa quanto avvenente e amante di Cavaradossi. Il quadro che ritrae l’Attavanti l’ingelosisce, ma, rassicurata da Cavaradossi, Tosca s’allontana. Cavaradossi e Angelotti lasciano la chiesa, nella quale entra poco dopo Scarpia, che ha iniziato le ricerche dell’evaso. Torna Tosca, per avvertire Cavaradossi che la sera dovrà eseguire a Palazzo Farnese una cantata per festeggiare la vittoria che l’esercito austriaco ha riportato a Marengo su Napoleone. Non trovando l’amante è ripresa dalla gelosia, che d’altronde Scarpia rinfocola. Da tempo desidera Tosca, e ordina al poliziotto Spoletta di pedinarla. Rimane quindi nella chiesa per assistere al Te Deum di ringraziamento per la sconfitta subita da Napoleone.
Atto secondo. Scarpia sta cenando in una sala di Palazzo Farnese, residenza romana dei Borbone di Napoli. Gli giunge la voce di Tosca che esegue la cantata celebrativa e decide di convocarla. Apprende poi da Spoletta che Angelotti è irreperibile, ma che certamente Cavaradossi conosce il suo nascondiglio, e quindi lo ha arrestato. Ha inizio l’interrogatorio: il pittore nega di conoscere il nascondiglio di Angelotti e impone il silenzio a Tosca, nel frattempo sopraggiunta. Scarpia lo sottopone a tortura e Tosca, disperata, rivela che Angelotti è nascosto in un pozzo del giardino della villa di Cavaradossi. Sopraggiunge il gendarme Sciarrone, e informa che a Marengo Napoleone non è stato sconfitto, ma ha vinto. L’esultante Cavaradossi è imprigionato. Rimasto solo con Tosca, Scarpia la ricatta: se gli si concederà, potrà salvare Cavaradossi e lasciare Roma con lui. È interrotto da Spoletta, il quale riferisce che Angelotti ha evitato la cattura uccidendosi. Tosca, sempre più sconvolta, chiede a Scarpia, in cambio di ciò che egli pretende, un salvacondotto per Cavaradossi e per sé. Scarpia acconsente, ma precisa che, non avendo egli la facoltà di graziare Cavaradossi, occorrerà simularne la fucilazione, con un plotone che sparerà a salve. Mentre compila il salvacondotto, Tosca impugna un coltello scorto sul tavolo al quale Scarpia stava cenando all’inizio dell’atto, e lo uccide.
Atto terzo. Sulla piattaforma di Castel Sant’Angelo. È l’alba, salutata dallo scampanio delle chiese di Roma e anche dal malinconico stornello d’un giovane pastore. Cavaradossi, in attesa di essere giustiziato, inizia una lettera di addio che un carceriere, in cambio di un anello, consegnerà a Tosca. Colto tuttavia dai ricordi dei giorni felici, si interrompe commosso. Ma Tosca giunge di lì a poco, mostra il salvacondotto all’amante, entrambi esultano. Tosca esorta Cavaradossi a fingersi colpito quando il plotone di esecuzione sparerà a salve: ma Scarpia la ha ingannata. La scarica dei soldati uccide Cavaradossi, e Tosca, disperata, sfugge a Sciarrone e a Spoletta, che hanno scoperto l’uccisione di Scarpia, e si getta nel Tevere che scorre sotto Castel Sant’Angelo, invocando la giustizia divina.

«Malgrado l’ottimo esito della prima rappresentazione e di quelle che immediatamente seguirono (in due anni quarantatré, in teatri italiani e esteri), Tosca disorientò una parte della critica. Anche perché, si scrisse più tardi, Puccini era incorso in un verismo sfrenato o addirittura nel grand-guignol, un genere teatrale che porta alle estreme conseguenze la formula naturalista-verista della cosiddetta tranche de vie e la sfruttava inscenando torture e delitti d’ogni genere. Ma il grand-guignol era nato a Parigi l’11 novembre del 1897, con Lui! di Oscar Méténier e soltanto nel 1908 fu importato in Italia. Certamente talune scene del secondo atto sono violente e anche truci. Truce è la scena della fucilazione di Cavaradossi, ma ancor più lo è quella della uccisione di Scarpia per mano di Tosca, che poi si prolunga per le implorazioni di soccorso della vittima e per il macabro cerimoniale che vede Tosca nettarsi le mani, ravviarsi i capelli, togliere il salvacondotto dalle dita raggrinzite dell’ucciso e infine accendere due candele e deporre un crocifisso sul petto della sua vittima. Ma mentre questo avviene, l’Andante sostenuto della piena orchestra, lugubre e ossessivo, rende scenicamente eloquente il silenzio di Tosca. Molto più che nella Bohème, Puccini gioca, in Tosca, sui motivi ricorrenti. Ne ha uno anche Angelotti, in orchestra e, sempre in orchestra, anche il sacrestano. È un motivo satirico quello del sacrestano (che è un essere pavido, untuoso, bigotto) correlato ritmicamente a un tic di cui il personaggio soffre (“E sempre lava” Allegretto grazioso in 6/8, atto primo). Quanto a Tosca, Cavaradossi e Scarpia, sono esseri in vario modo dominati dalla sensualità. Questo è evidente in momenti del loro canto divenuti famosi: l’Andante lento “Recondita armonia”, l’Andante lento appassionato molto “E lucevan le stelle” di Cavaradossi; il Largo religioso sostenuto molto “Tre sbirri… Una carrozza”, l’Andante lento “Ella verrà… per amor del suo Mario” di Scarpia e, infine, l’Andante lento appassionato “Vissi d’arte” di Tosca. “Dolcissimo con grande sentimento”, prescrive Puccini per quest’aria. È noto che in un primo tempo Puccini si mostrò restìo ad accordare un assolo alla protagonista nel momento culminante dello scontro con Scarpia. Cedette poi a quelle che si potrebbero definire come ragioni d’opportunità, e con molte raccomandazioni di pianopianissimocon grande sentimentodolcissimo all’orchestra». (Rodolfo Celletti)

La concentrazione della vicenda in tre scene e tre luoghi ben caratterizzati è l’idea di partenza del progetto del produttore televisivo Andrea Andermann a riprendere dal vivo a Roma una rappresentazione della Tosca di Puccini «nei luoghi e nei tempi» della vicenda. Ecco quindi il primo atto al mattino nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, il secondo la sera a Palazzo Farnese, gentilmente concesso alla bisogna dalla Francia che qui ha la sua ambasciata, il terzo all’alba del giorno dopo sul terrazzo di Castel Sant’Angelo.

Con l’orchestra della RAI diretta da Zubin Mehta, che suona nell’auditorium e che è in collegamento video con la troupe televisiva e i cantanti a chilometri di distanza, si possono immaginare i problemi tecnici affrontati, e complessivamente risolti, di questa sfida. I numeri danno un’idea dell’impresa: 5 anni di progettazione, tre mesi di prove, quattro troupe in quattro luoghi diversi, 27 telecamere, chilometri di cavi e 107 paesi collegati in mondovisione. Il cast riunisce interpreti sulla cui affidabilità e professionalità non si discute: Catherine Malfitano, Plácido Domingo e Ruggero Raimondi. La regia è affidata a Giuseppe Patroni Griffi. Mentre la cinematografia è di Vittorio Storaro.

Quasi un omaggio alla stessa scena interpretata dalla Callas (l’unica esistente in video perché ricostruita per la televisione inglese alla Royal Opera House nell’edizione di Zeffirelli del 1964 con Tito Gobbi) è quella del secondo atto a Palazzo Farnese. Qui la Malfitano ha come modello la figura della divina scomparsa quindici anni prima.

Questo di “Tosca nei luoghi e nei tempi” è il primo progetto di una serie che seguirà, con risultati artistici inferiori, nel 2000 con “La Traviata à Paris”, il 2010 con “Rigoletto a Mantova” e il 2012 con una “Cenerentola secondo Verdone” nelle “delizie sabaude” del torinese.

Negli extra un lungo esasperante documentario in cui il regista televisivo Henri Poulain utilizza tutti gli effetti possibili dei video clip (split-screen, bianco e nero affiancato al colore, montaggio convulso, musica funk!) e taglia le interviste agli artefici dello spettacolo proprio nel momento in cui stanno per concludere la frase – d’altronde la televisione è così, no?

  • Tosca, Roma, 3 marzo 2015
  • Tosca, Torino, 17 febbraio 2016
  • Tosca, Oslo, 23 agosto 2017
  • Tosca, Aix-en-Provence, 6 luglio 2019