foto © Luna Simoncini

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 22 juillet 2022

 Qui la versione italiana

Tosca dans l’Amérique maccarthyste

Le contexte historique précis de l’opéra de Sardou dans le livret de Giacosa et Illica – précis jusqu’à la date du 17 juin 1800, immédiatement après la bataille de Marengo, dont l’issue a consolidé le pouvoir de Napoléon – constitue la toile de fond d’une affaire de passions amoureuses qui voit finalement la mort violente des trois personnages. Cette toile de fond historique a souvent été abandonnée par certains réalisateurs, qui ont préféré situer l’histoire à des époques différentes comme celles du fascisme (Jonathan Miller), certains étant allés jusqu’aux « Années de plomb » (Barbara Wysocka) ou à notre propre contemporanéité (Calixto Bieito). Valentina Carrasco choisit l’Amérique maccarthyste du début des années 1950, mais conserve les références historiques puisque celles-ci font l’objet d’un film en costumes tourné à cette époque et dont la chanteuse Floria Tosca est l’une des interprètes…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

foto © Luna Simoncini

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 22 luglio 2022

  Ici la version française

Tosca, la donna che  visse due volte

Inaugurazione all’Arena Sferisterio del Macerata Opera Festival con Tosca, un nuovo allestimento che era in standby da due anni a causa delle vicende pandemiche e che solo oggi ha visto la luce.

Il puntuale contesto storico dell’opera di Sardou nel libretto di Giacosa e Illica – preciso fino alla data, il 17 giugno 1800, subito dopo la battaglia di Marengo il cui esito consolidava il potere di Napoleone – fa da sfondo a una vicenda di passioni amorose che alla fine vede la morte violenta di tutti e tre i personaggi. Questo quadro storico è stato spesso dribblato da certi registi che hanno preferito ambientare la vicenda in tempi diversi come quelli del Fascismo (Jonathan Miller), c’è chi si è spinto agli Anni di Piombo (Barbara Wysocka) o alla nostra contemporaneità (Calixto Bieito). Valentina Carrasco sceglie l’America maccartista dei primi anni ’50 della caccia alle streghe del comunismo, ma mantiene i riferimenti storici in quanto questi sono il soggetto di un film in costume che viene girato all’epoca e in cui la cantante Floria Tosca è una delle interpreti.

In scena abbiamo a sinistra la roulotte di Scarpia, che è produttore della casa cinematografica ma anche agente di controllo delle “attività antiamericane” – vedremo infatti l’arresto del sagrestano “regista” e di altri lavoratori del film e si spiega così anche l’arresto dell’attore Cavaradossi – a destra il set cinematografico con la ricostruzione degli ambienti nei colori saturi del technicolor, mentre la realtà è grigia, in bianco e nero, come gli spezzoni documentari che vengono proiettati o le scene riprese in tempo reale da una telecamera mobile. E qui ci sono cose inutili come la vista delle torture a Cavaradossi – con l’involontario (?) omaggio a Buñuel del rasoio e dell’occhio di Un chien andalou – e altre più intriganti, come la ripresa fatta da Scarpia del «Vissi d’arte» di Tosca, o di humour nero, come quando Tosca finisce lo stesso Scarpia a colpi di cinepresa dopo averlo debitamente accoltellato: il voyeur viene punito con la sua stessa arma. Con il video è realizzato anche il teatrale suicidio della donna: dopo la fucilazione – vera, finta? qui comunque l’attore ci rimette la pelle! – Tosca scompare dietro la gigantografia di Castel sant’Angelo, sullo schermo la vediamo salire delle scale di legno e poi precipitare nel vuoto (questa volta chiaro omaggio allo Hitchcock di Vertigo, in italiano La donna che visse due volte) per poi giacere priva di vita sul palcoscenico.

L’espediente del “teatro nel teatro” talora funziona a fatica e non è sempre drammaturgicamente efficace: alcune cose sono inutili (la relazione di Scarpia con l’attrice che interpreta la marchesa Attavanti, con conseguente prole), altre sono inspiegabili. È condivisibile l’idea di «conservare epoca e arredi senza essere in quell’epoca e in quei luoghi, di avere quadro, cappella e acquasantiera senza essere in chiesa» come dice la regista intervistata da Jacopo Pellegrini sul programma di Sala, ma è la realizzazione che non sempre convince. Soprattutto è il primo atto il meno riuscito, il secondo e il terzo funzionano meglio. Scarsa la regia attoriale, con i cantanti lasciati a loro stessi senza una precisa indicazione interpretativa. Lo scenografo Samal Blak dissemina lo sterminato palcoscenico di oggetti significativi e Peter van Praet si occupa del gioco luci con efficacia. Silvia Aymonino disegna opportunamente i due generi di costumi: quelli settecenteschi com’erano visti dalla Hollywood degli anni ’50, e gli abiti di quella stessa epoca.

La realizzazione musicale è affidata al direttore musicale dell’Associazione Arena Sferisterio e decano interprete di quest’opera, ossia Donato Renzetti, che dà una lettura precisa e analitica del lavoro di Puccini con tempi dilatati che permettono sì di assaporare le qualità di una partitura modernissima – lo spettrale fruscio dei piatti durante «E lucevan le stelle» qui ha un effetto mai notato prima – ma difetta di tensione narrativa. Mancanza voluta e cercata dal maestro concertatore, che nel programma dichiara la necessità di «non lasciarsi prendere la mano da un eccesso di drammaticità» che qui però manca quasi totalmente. Nella sua lettura si scoprono raffinatezze armoniche e strumentali, ma non si viene presi dalla musica e per un’opera come Tosca non è cosa trascurabile. Dopo un attacco avventuroso degli ottoni, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana riesce a mantenere un suono omogeneo e trasparente per il resto dell’esecuzione sotto la guida di Renzetti più attento però a quello usciva dalla buca che da quello che proveniva dal palcoscenico.

Nessuna grande rivelazione tra gli interpreti: Carmen Giannattasio è una Floria Tosca vocalmente efficace, a parte un vibrato un po’ largo, e rende molto bene «Vissi d’arte», ma è la personalità che manca, non c’è la teatrale presenza del personaggio. Lo stesso si può dire del Cavaradossi di Antonio Poli: bello il suo attacco di «E lucevan le stelle», però il cantante dopo le finezze vocali termina la romanza con il singulto di una cattiva tradizione mentre non particolarmente fascinoso è il suo  «Recondita armonia». Claudio Sgura è un autorevole Scarpia anche se un filino monocorde. Niente più che passabili gli interpreti secondari. Buona la resa del Coro lirico marchigiano “Vincenzo Bellini” istruito da Martino Faggiani e dei Pueri Cantores “D. Zamberletti” istruiti da Gianluca Paolucci. L’emozione di Sofia Cippitelli (pastorello) qui è resa realistica dal fatto che la regia presenta la scena come il provino cinematografico di una giovane.

Applausi non particolarmente calorosi per lo spettacolo, qualcosa di più per i tre interpreti e il maestro concertatore, ma il pubblico elegante della prima non sembra sia stato particolarmente coinvolto.

⸪

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 gennaio 2018

(video streaming)

Al MET la Tosca di Zeffirelli, ah no, di McVicar

Se sei fra i tre registi d’opera più richiesti al mondo e il Metropolitan ti chiede una Tosca che rimpiazzi quella che non era piaciuta al pubblico, cosa fai: rischi qualcosa di nuovo o confezioni esattamente il prodotto che il teatro e il suo pubblico si aspettano? Sir David McVicar sceglie la seconda opzione, allestendo uno spettacolo che più tradizionale e opulento non si può. Le scenografie sono sontuose e i costumi esattamente d’epoca (entrambi frutto del genio di John Macfarlane), le luci preziose, i dettagli realistici: il fuoco nel camino è vero, come sono vere le candele, anche il vino sulla tavola di Scarpia sarà certamente del “vin di Spagna”… Unico neo il pugnale, qui un banale coltello da cucina col marchio inox bene in vista. Inconvenienti dei primi piani nelle riprese video.

Nel primo atto la scenografia mostra uno squarcio grandioso della chiesa di Sant’Andrea della Valle tutta marmi e oro, il secondo la sala d’Ercole di Palazzo Farnese (il cui affresco vediamo riprodotto sulle pareti), il terzo la terrazza di Castel Sant’Angelo. Tutto è esattamente come ce le immaginiamo o come vorremmo fosse. Non ci sono sorprese con lo Zeffirelli scozzese, che qui traduce in visione la grandeur che ha trovato nella musica di Puccini, come lui stesso dice in un’intervista. Comunque con McVicar non ci si annoia mai: i ceffi degli scagnozzi di Spoletta sono da antologia, Cavaradossi si sciacqua la faccia nell’acquasantiera e muore rifiutando il crocifisso ma tenendo una lanterna in mano – il 18 giugno a Roma alle quattro del mattino è ancora buio e il plotone di esecuzione deve mirare giusto…

Con McVicar non manca certo l’attenta cura attoriale che trova facile presa nei due interpreti principali, giovani entusiasti e debuttanti nei ruoli. La gesticolazione del cantante italiano deve aver contagiato anche gli altri, però, con un eccesso di espressività che si riflette anche nell’approccio interpretativo. Di Grigòlo si conosce l’esuberanza e il tono guascone: il suo è un Cavaradossi impetuoso e ribelle, ma quando è il momento  anche vocalmente curato con pianissimi ben realizzati e messe di voce controllate. Sonya Yoncheva è sempre più lontana da quel repertorio barocco in cui si era fatta apprezzare e la sua Tosca ha momenti di verismo non estranei al tono dell’opera. Su un registro medio ben assestato il soprano bulgaro piazza acuti luminosi che hanno dell’incandescenza in «quella lama gli piantai nel cor». Nel primo atto è scenicamente convincente come donna gelosa e innamorata e teatralmente persuasive le effusioni col partner, nel secondo si ammira il suo temperamento. Željko Lučić riprende il ruolo di Scarpia cantato in questo stesso teatro e anche se non un manuale di finezze e sottintesi (neanche lui rinuncia a grab the pussy di Tosca nella foga), è comunque efficace con uno strumento vocale che al volume privilegia il colore scuro. Emmanuel Villaume tiene le fila di un discorso molto drammatico che delude solo nell’inizio del terzo atto, qui non aiutato dalla regia che non crede molto a questa alba su Roma e ci fa vedere subito un’altra esecuzione con annesso movimento di soldati.

Stranamente poco curata la ripresa sonora: a causa di microfoni non ben piazzati le voci dei cantanti si affievoliscono quando si spostano ai lati del palcoscenico, tanto che il «Vissi d’arte», peraltro splendido della Yoncheva, sembra quasi cantato fuori scena.

⸪

foto © Brescia/Amisano

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka) – per non parlare di quella di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica – Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato, qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

⸪

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio.

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

⸪

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Giacomo Puccini, Tosca

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 9 luglio 2019

(video streaming)

Tosca o il mito della diva

Tosca viene per la prima volta messa in scena al Festival International d’Art di Aix-en-Provence. Non poteva certo essere un allestimento tradizionale, i festival servono proprio a questo, a sperimentare. Se poi il nuovo direttore della manifestazione è Pierre Audi, c’era da aspettarsi qualcosa di insolito.

La messa in scena è stata affidata a un cineasta, sceneggiatore, drammaturgo, regista di prosa, scrittore e critico cinematografico che tre anni fa qui a Aix aveva prodotto un discusso Così fan tutte. Egli ammette subito che dell’ambientazione storica e della vicenda di Tosca non gli importa un fico secco ed ecco il risultato: il pubblico si divide tra chi si scandalizza per il “trattamento” subito dal capolavoro pucciniano e chi invece apprezza il «famolo strano». E anche la critica oscilla tra la stizzita stroncatura e la sorpresa per questa inedita lettura.

Ma il problema di fondo è sempre quello, di come si concepisce il teatro d’opera: è un concerto in costume con una messa in scena che deve rispettare meticolosamente quanto eventualmente indicato nel libretto o è uno spettacolo di teatro che vive nel presente ed è fatto per gli spettatori di oggi? Nel primo caso la Tosca di Christophe Honoré è un’aberrazione, nel secondo la legittima interpretazione di un artista moderno. Il regista francese concepisce lo spettacolo come una prova della Tosca nella casa di New York di Catherine Malfitano, l’interprete con Plácido Domingo e Ruggero Raimondi della produzione del 1993 di Andrea Anderman con la regia di Giuseppe Patroni Griffi e la direzione di Zubin Mehta, quella “nei luoghi e nei tempi” trasmessa allora in diretta mondovisione.

L’ampio palcoscenico della corte dell’Archevêché ospita dunque il salone di Ms Malfitano, qui Primadonna che vive tra i cimeli e i ricordi del suo passato e che vuole provare ancora una volta l’emozione della “sua” Tosca facendosela cantare in casa. Arrivano dunque gli interpreti, chi in jeans e maglietta, chi in felpa come la giovane cantante protagonista. In alto, due grandi schermi proiettano quello che viene ripreso da due cineoperatori, scene secondarie ma soprattutto il viso espressivo fino all’espressionismo della Malfitano in immagini degne del cinema muto. In secondo piano, a sinistra l’ingresso dell’appartamento e a destra la cucina. L’invasione è a mala pena sopportata dalla padrona che forse non intendeva avere tutte quelle persone e quei bambini in casa. Insolitamente affettuosa è invece la relazione tra le due donne: la Primadonna si sente un po’ madre nei confronti della giovane debuttante a cui passare lo scettro.

Avvicendandosi ai leggii i cantanti espongono i loro interventi senza preoccupazioni di essere convincenti come personaggi. Chi non è impegnato beve caffè e liquori serviti dal giovane maggiordomo di casa, che si scoprirà anche essere il trastullo erotico, il toy boy della matura padrona. La drammaturgia del Te Deum è risolta in maniera abbastanza brillante con il ritratto della primadonna, assediata dai coristi che le chiedono un autografo, esposto come un’immagine sacra.

Nel secondo atto la situazione logistica è la stessa, ma stavolta la temperatura sale: a destra gli approcci sessuali di Scarpia sul divano sono contrappuntati a sinistra da quelli che hanno come oggetto il giovane maggiordomo da parte dei “cagnotti”. Qui Tosca è una donna che difende la propria libertà e il richiamo alle vicende “me too” è evidente. Durante il «Vissi d’arte» sugli schermi passano le immagini, in sincrono col canto, delle Tosche del passato: Callas, Kabavainska, Verrett, Crespin eccetera. E Malfitano, ovviamente. Se la Primadonna fino a questo momento si era limitata a osservare o a fare qualche commento (interrompendo il flusso musicale…), ora la sua partecipazione è più diretta e condivide con Tosca il sangue del cadavere di Scarpia. Tosca ora ha il suo classico abito di scena rosso mentre lei è in camicia da notte, i capelli sfatti. Il maggiordomo prima aveva esposto sui divani i costumi dei personaggi da lei interpretati: Butterfly, Lucia, Salome (compresa la testa mozza del Battista).

Totale cambiamento per il terzo atto: l’orchestra ora è in scena, la buca è stata coperta come per un’esecuzione in forma concertistica. Se la Primadonna si era presa la scena precedente, ora canta l’aria del pastorello davanti a un modellino di Castel Sant’angelo come forte dei soldatini, per poi scendere in platea e dopo passeggiare tra gli orchestrali. L’effetto è un po’ Fantasma dell’Opera. I cantanti ora non recitano: Tosca entra ammiccando verso il pubblico, Mario guarda con tenerezza la Primadonna, mazzi di fiori vengono adagiati al proscenio. Tosca ora è in lungo abito di lamé oro, gli uomini in smoking, la Malfitano carica di gioielli. Nel finale sale sul praticabile e lì, al momento della fucilazione di Mario, si taglia i polsi: un morto in scena c’è davvero, la Primadonna.

Sipario. A giudicare dagli applausi un successo.

Della disinvolta messa in scena di Christophe Honoré una cosa è certo da ammirare: la capacità di fornire visioni di un’intensità che tiene testa all’intensità della musica e un utilizzo delle immagini molto attuale, invasivo. Il “rispetto” per la musica sembra meno evidente, ma invece c’è, soprattutto nel secondo e terzo atto, che risultano i più convincenti. Pochi finali di Tosca sono risultati così drammatici e coinvolgenti. Merito va molto alla direzione incalzante di Daniele Rustioni che, alla guida dell’orchestra dell’opera di Lione, sta abilmente al gioco del regista e non si lascia intimorire dalle sue scelte spregiudicate. I tesori della partitura sono magistralmente messi in evidenza e l’episodio dell’alba romana ha inusuali tocchi sinfonici sotto la sua bacchetta. Ineccepibili gli interventi solistici di cui è ricca la partitura: flauto, clarinetto, corno e violoncelli, tutti hanno dato il meglio.

Difficile giudicare le singole interpretazioni in una lettura così particolare in cui i cantanti non hanno la possibilità di costruire pienamente il proprio personaggio, ma tutti e tre arrivano, pur diversamente, a una performance di eccellenza. Di Angel Blue si ammira la bellezza della linea e l’intensità espressiva con acuti luminosi e un timbro di velluto. Joseph Calleja, dopo un inizio forse non del tutto convincente, dà di «E lucevan le stelle» una interpretazione toccante, sfumata e di inaudita morbidezza. Altrove esibisce un registro acuto invidiabile con squilli presi con agio. Scarpia sornione e ironicamente distaccato quello di Alekseij Markov, vocalmente autorevole, elegante e omogeno nei registri. Efficaci senza particolari note gli interpreti secondari.

Serata strana, difficile da giudicare quantitativamente in stelline, con ingenuità e talora incongruenze da parte del regista che ha voluto imporre la sua visione. Ma quella che esce salva è l’emozione. Quella è intatta. Non è poco.

⸪

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 marzo 2015

(video streaming)

A Roma rivive la prima Tosca

Il secolo XX iniziava nel nome di Giacomo Puccini: il 14 gennaio 1900 all’allora Teatro Costanzi di Roma avveniva la prima rappresentazione di Tosca.

Il soprano rumeno Hariclea Darclée, l’affermato tenore Emilio De Marchi e il baritono Eugenio Giraldoni formarono il primo cast. Alla guida dell’orchestra c’era Leopoldo Mugnone, le scenografie e i costumi erano stati dipinti da Adolf Hohenstein, autore anche della famosa locandina in stile Liberty. Non esisteva il regista allora, ma il compositore e i librettisti erano stati prodighi di annotazioni e nonostante il clima teso dovuto alla minaccia di un attentato anarchico nella sala che doveva ospitare la Regina Margherita, tutto andò liscio anche se la critica, soprattutto quella romana, non si dimostrò molto favorevole. Fu il pubblico, come già era successo per La bohème, a decretare il successo del nuovo lavoro di Puccini.

Poche altre opere sono legate alla città in cui sono ambientate quanto Tosca e Roma. È un’emozione particolare per il pubblico romano assistere a questo lavoro di Puccini e questa volta l’interesse è ancora maggiore poiché la produzione ora in cartellone fa rivivere la messa in scena di 115 anni fa: le scene di Adolf Hohenstein vengono ridisegnate da Carlo Savi, i costumi da Anna Biagiotti, mentre le luci di Vinicio Cheli danno profondità e spazialità agli storici dipinti. Mancando macchinari e complessi movimenti scenici, video-proiezioni e audaci giochi di luce, i nostri occhi ‘riposano’ sulle scene dipinte di Hohenstein illustranti fedelmente gli ambienti richiesti come nei coevi (alla vicenda) acquerelli romani del Pinelli. Vediamo ricostruiti a due dimensioni l’interno di Sant’Andrea della Valle e la sua navata centrale per il primo atto, una ricca sala di Palazzo Farnese per il secondo e la terrazza di Castel Sant’Angelo con vista sul cupolone per l’atto finale.

Talevi non esita a inserire particolari gustosi nella rappresentazione improntata al massimo della tradizione: il vivace quadretto dei bambini in chiesa, il rapporto ‘affettuoso’ del sagrestano dal naso rubizzo coi chierichetti, il fazzoletto bagnato con le lacrime di Tosca portato alla bocca da Scarpia eccetera.

Anche senza eccessivi effetti registici il dramma passionale di Puccini all’epoca doveva aver avuto un impatto considerevole sul pubblico romano, un impatto che noi spettatori contemporanei ci possiamo appena immaginare. Ora qui la drammaturgia e la gestualità sono minimali, il regista ha pensato bene di non riprodurre la probabile mimica dell’epoca di cui si hanno esempi nel cinema muto e nei pochi video di Eleonora Duse, storica interprete dei drammi di Sardou – non de La tosca in verità, ma di Fernanda, Divorçons, Fédora e Odette. Gli interpreti in scena difficilmente avrebbero saputo sostenere il gioco, finendo in un non voluto ridicolo. Sempre che la gestualità del teatro lirico del tempo rispecchiasse quella dei drammi in prosa, là senza la musica ad alludere e suggerire situazioni drammatiche o colore locale.

Si diceva degli interpreti: qui Oksana Dyka è una Tosca scenicamente inerte dalla vocalità acida e dalla espressività banale; meglio il Cavaradossi di Stefano La Colla, anche se non particolarmente raffinato, e lo Scarpia di Roberto Frontali seppure con alcuni eccessi di temperamento. A tenere salda l’orchestra del teatro sopperisce il mestiere di Donato Renzetti e la sua lettura passionale della partitura.

⸪

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 23 agosto 2017

(video streaming)

La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo “The Guardian” in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore Daniel Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

⸪

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

⸪