Altro

Bros

 

Romeo Castellucci, Bros

Moncalieri, Fonderie Limone, 29 ottobre 2022

La macchina collettiva della violenza

All’inizio sono solo macchine. Sinistri, inquietanti totem motorizzati che sondano l’ambiente, con un impatto sonoro tale che all’ingresso del teatro vengono distribuiti dei tappi per le orecchie.

Poi entra in scena un vecchio: è Geremia, l’attore Vale Dellakeza, ultra ottantenne gloria del teatro e del cinema rumeno. Urla le sue lamentazioni («Il Signore stese la mano e mi toccò la bocca, e il Signore mi disse “Ecco io metto le mie parole sulla tua bocca”»), ma queste parole sono pronunciate in una lingua incomprensibile da cui affiorano pochi fonemi famigliari, il che ci porta a prestare un’attenzione ancora maggiore del solito. Drammatica metafora del teatro che non ci dice più nulla.

Arrivano allora loro, gli agenti. Sono “attori” reclutati pochi giorni prima dello spettacolo, non hanno imparato la parte e vanno in scena senza prove, guidati dagli ordini impartiti via auricolari dal regista. Per partecipare hanno sottoscritto un protocollo con cui si impegnano ad attenersi fedelmente alle indicazioni che riceveranno. Il codice comportamentale è distribuito anche agli spettatori e vi si legge tra l’altro: «Sono disposto a diventare un poliziotto in questo spettacolo. Sono disposto a credere di essere un vero poliziotto. Eseguirò tutti gli ordini anche se non li capisco».

Da questo momento si susseguono momenti di grande intensità che sfociano in atti di quasi insostenibile violenza per poi sfociare in tableaux vivants con gli uomini in divisa che ricreano La lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt, Il 2 maggio 1808 di Goya o La zattera della Medusa di Géricault. Sul fondo del palcoscenico una strana struttura formata da tubi e grandi bombole nere si trasforma in un possente organo che sputa vapore in sincronia con i suoni della musica tellurica di Scott Gibbons, un momento di intensa teatralità. Alla fine gli agenti, dopo aver partecipato a un raduno capeggiato da un inquietante burattino di legno, si accasciano a terra colpiti da convulsioni come automi fuori controllo. Un bambino appare dietro un simulacro di sipario nero ed è vestito come il vecchio eremita. Il tempo si ripete, oppure si è avvolto su sé stesso? Non è l’unica domanda che pone lo spettacolo Bros, scritto e diretto da Romeo Castellucci, regista ospite anche quest’anno della rassegna teatrale organizzata dal Teatro Stabile di Torino, dal Festival delle Colline Torinesi e dal Teatro Piemonte Europa.

Spettacolo difficile da raccontare e perturbante quanto mai, quello di Castellucci mette in scena la responsabilità individuale e collettiva e il nostro rapporto con la legge. Quante volte abbiamo sentito rispondere «Ho solo eseguito gli ordini» da chi aveva compiuto i peggiori crimini. L’autorità superiore e l’agire in gruppo, clan, setta, confraternita (Bros è Brothers, fratelli) giustificano le azioni più efferate. Le violenze qui hanno la forma di un rituale: in modo del tutto casuale, a turno uno degli agenti diventa la vittima di torture condotte con fredda e gratuita determinazione. I colpi di manganello sul corpo nudo e indifeso sono amplificati in suoni fortissimi, gli spari a salve delle rivoltelle riempiono la sala dell’odore di polvere da sparo che incensi profumati in un braciere tentano invano di coprire, immagini di Beckett, di una zampa d’oca (il passo dell’oca?) sono momenti di lucida ironia.

Il pubblico è inchiodato dalla contiguità tra finzione e realtà. Il senso di pericolo pervade ogni momento dello spettacolo, soprattutto quando i 24 agenti, tutti baffuti e corrispondenti al cliché macho della polizia del vecchio cinema americano, si mescolano tra il pubblico con sguardi freddi ma con un fondo di minaccia. Certo, qui è tutto finzione, il malcapitato sottoposto a tortura si rialza e si unisce al gruppo per un altro giro di violenze contro qualcun altro, ma non si riesce a cancellare dalla mente che queste stesse cose avvengono realmente in questo momento in qualche parte del mondo. Guardare non è più un atto innocente, ha spesso scritto e ripetuto Romeo Castellucci. «L’esecuzione degli ordini sarà la mia oblazione, sarà il mio teatro» è l’ultima delle regole di ingaggio consegnate agli ignari partecipanti.

 ⸪

Biennale d’Arte di Venezia 2022

 

Chun Kwang Young, Aggregation 15-JLO38, 2015

Biennale d’Arte di Venezia (parte IV, eventi collaterali): Times Reimagined di Chun Kwang Young

Venezia, Palazzo Contarini Polignac, 15 ottobre 2022

Durante i giorni della Biennale D’Arte ogni angolo di Venezia è una sorprendente scoperta. Passatoci davanti innumerevoli volte, non avevo mai notato il Palazzo Contarini Polignac, una proprietà privata che ha aperto i suoi bellissimi interni per ospitare le “aggregazioni” di Chun Kwang Young.

Le opere dell’artista coreano sono infatti costruite con prismi a base triangolare di varie dimensioni fatti con le pagine di libri stampati su carta ricavata dalla corteccia dei gelsi secondo un’antica tecnica tradizionale. La longevità di questo materiale supera i mille anni e l’artista utilizza vecchi libri di scarto trasformandoli in bassorilievi, sculture e installazioni. La carta ha avuto una vita precedente sotto forma di libro, contenitore di informazioni e conoscenza, e viene resa nuovamente viva come opera d’arte. Utilizzando la forma visibile del testo stampato tramanda la civiltà e come materiale è altamente riciclabile e se abbandonata si decompone senza lasciare residui, rinascendo anzi come nuovi organismi.

La riflessione di Chun Kwang Young sui temi socio-ecologici e sulla interconnessione dell’uomo con l’ambiente è alla base delle sue sculture a forma di virus, di cuore che soffre per l’inquinamento emettendo un battito irregolare, di fungo deforme cresciuto fino a quattro metri d’altezza, di pianeta all’apparenza inospitale per la specie umana. Così i frammenti di memorie dolorose sono avvolti in carta stampata e colorata e offerti al pubblico come un’arte curativa.

Von der Liebe Tod

Von der Liebe Tod, musiche di Gustav Mahler

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 7 ottobre 2022

(live streaming)

In mancanza di un’opera, i 125 anni del Hofoperndirektor Gustav Mahler alla Staatsoper vengono celebrati con uno strano spettacolo

Che la musica di Mahler abbia in sé una forte componente teatrale non è certo una scoperta di oggi, ma proprio ultimamente le sue partiture sono fonte di ispirazione per registi che sfruttano la drammaturgia insita nella sua orchestra per degli spettacoli di forte impatto. È stato il caso della Seconda Sinfonia “Risurrezione” messa in scena da Castellucci ad Aix-en-Provence, lo è ora per la serata che Calixto Bieito ha presentato sulle musiche di Das klagende Lied e dei Kintertotenlieder: Von der Liebe Tod in cui il connubio amore e morte, che ha ispirato un numero sterminato di compositori, qui ritorna di attualità.

E dove se non alla Staatsoper di Vienna poteva realizzarsi questo progetto, nel teatro stesso cioè – allora la Hofoper, l’Opera di Corte – dove Gustav Mahler fu direttore artistico per un decennio. L’8 ottobre 1897 debuttava infatti col Dalibor di Smetana, irritando i nazionalisti che lo accusarono di «fraternizzare con l’antidinastica e inferiore nazione ceca», e avrebbe lasciato l’incarico con l’esecuzione della Seconda Sinfonia (ancora lei…) il 24 novembre 1907. Nel frattempo si era fatto molti nemici negli ambienti anti-semitici che denigravano sistematicamente il suo lavoro in quanto ebreo. Tra le molte innovazioni che Mahler apportò durante la sua direzione si deve a lui la pratica di abbassare le luci della sala durante l’esecuzione o l’utilizzo di uno scenografo per sostituire le sontuose decorazioni storiche con più essenziali scenografie corrispondenti al gusto moderno dell’epoca, in particolare lo Jugendstil.

Come per la cantata Die Gurre Lieder di Arnold Schönberg (opus 1, iniziata nel 1900 ma presentata nel 1913) messa in scena da Pierre Audi ad Amsterdam, anche per Das klagende Lied (Il canto del lamento o dell’accusa, il primo lavoro completo di Mahler iniziato nel 1878 ma presentato nel 1901) Calixto Bieito opta per una messa in scena pienamente drammaturgica la cui vicenda fa riferimento molto liberamente alla crudele fiaba dei fratelli Grimm a cui si era ispirato Mahler.

Parte I: Waldmärchen (Leggenda della foresta). Una regina bella ma sprezzante decide di indire un concorso il cui vincitore otterrà la sua mano. Il cavaliere che troverà un fiore rosso nella foresta, annuncia, sarà giudicato il vincitore. Due fratelli in particolare, uno gentile e cavalleresco, l’altro malvagio e blasfemo, si avventurano nella boscaglia per trovare l’elusivo fiore. Il fratello galante trova subito il fiore, lo mette nel suo cappello e si appisola nel campo. Quando si imbatte in questa scena, il fratello ribelle estrae la spada e uccide il fratello, prendendo il fiore per sé.
Parte II: Der Spielmann (Il menestrello). Un menestrello, vagando per la foresta, si imbatte in un osso sbiancato all’ombra di un salice e lo scolpisce in un flauto. Il fratello ucciso canta attraverso il flauto, raccontando al menestrello i dettagli della sua sfortunata morte. Il menestrello decide di trovare la regina e di informarla di ciò che ha appreso.
Parte III: Hochzeitsstück (Pezzo nuziale). Lo stesso giorno in cui il menestrello deve arrivare al castello per rivelare la sua scoperta, si svolge una festa in onore del matrimonio della regina. Il cavaliere assassino, silenzioso e pallido, riflette morbosamente sulla sua azione avventata. Il menestrello arriva e suona il flauto d’osso del cavaliere ucciso. Il futuro re confisca il flauto, ma quando lo suona viene accusato dal fratello di aver posto fine alla sua vita in anticipo per un motivo ingiusto. Si scatena il pandemonio: la regina sviene, i partecipanti alla festa fuggono e il castello crolla.

Qui è una donna (la regina?) che uccide il pretendente, la foresta è una gigantesca matassa di tubi colorati o fluorescenti, il bianco è per i costumi e per la vuota scatola che funge da scenografia (Rebecca Ringst), il nero quello di un corvo partorito dalla donna che ha intagliato l’osso. Le voci della cantata di Mahler non sono assegnate ai personaggi, ma a dei generici narratori i cui registri sono classicamente suddivisi in soprano, contralto, tenore e baritono. La voce del flauto è qui affidata a due giovanissimi cantori che rendono ancora più lancinante e inquietante questo strano lavoro. Ma nella drammaturgia di Sergio Morabito non si svolge granché: sulla scena per tutti i cinquanta minuti di musica i coristi non fanno che trasportare piante di plastica nella plastica o aggrapparsi ai cavi che penzolano. C’è terra, c’è sangue, la regina (?) si taglia la lingua, ma la musica solo a tratti si ritrova in quel che si vede.

Senza soluzione di continuità, e senza una vera logica se non la presenza del corpo del ragazzino che ha impersonato il cavaliere, o meglio la sua voce, inizia la musica dei Kindertotenlieder (Canti dei bambini morti), scritti da Mahler negli anni 1901-1904.

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn! (Ora il sole sorgerà così splendente!)
2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ora capisco perché tali fiamme oscure)
3. Wenn dein Mütterlein (Quando la tua mammina)
4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (Spesso penso che siano appena usciti)
5. In diesem Wetter, in diesem Braus (In questo tempo, in questa bufera)

Le due voci gravi, il baritono e il contralto, si alternano nell’intonare gli strazianti versi delle poesie di Friedrich Rückert in cui il poeta cerca di elaborare il lutto della morte dei due giovani figli, quasi una premonizione di quello che sarebbe successo nel 1907 al compositore quando perderà la figlia maggiore Maria. E pensare che Alma aveva accusato il marito di voler provocare il destino quando la raccolta fu pubblicata nel 1905!

Qui la drammaturgia non aiuta e Bieito riesce a delineare una lettura convincente con i due genitori solo alla fine, quando escono di scena assieme sulle note morenti dell’ultimo Lied. Sulle pareti argentate rimangono i disegni infantili tracciati da dei ragazzini. Ed è un momento di forte commozione. L’unico, però.

Questo rappresenta il debutto di Lorenzo Viotti, elegantissimo in frac azzurro, nel teatro viennese e l’esito è estremamente positivo: il pubblico apprezza la lettura raffinata delle due partiture di cui Viotti non smussa gli spigoli volutamente scabri, i contrasti tra pieni orchestrali e i rarefatti interventi dei momenti di teso silenzio. Nell’orchestrazione si sente già quello che si svilupperà nelle sinfonie a venire nel caso di Das klagende Lied, l’estenuata elegia dei pianissimi nei Kindertotenlieder. Vivace e precisa la prestazione del coro guidato da Thomas Lang.

Bene il quartetto di voci, con Vera-Lotte Böcker limpidissimo soprano, Monika Bohinec, contralto che ha degnamente sostituito all’ultimo minuto la cantante prevista, il bel timbro del tenore Daniel Jenz e soprattutto la sensibilità del baritono Florian Boesch che nel finale dà una prova intensissima. Sorprendenti come sempre gli apporti delle voci bianche, qui Johannes Pietsch e Jonathan Mertl, che solo qui a Vienna si possono avere.

Résurrection

Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore Auferstehung (Risurrezione)

Aix-en-Provence, Stadium de Vitrolles, 13 luglio 2022

(video streaming)

Doppia risurrezione per Castellucci al Festival di Aix-en-Provence

Dopo il suo Requiem del 2019, Romeo Castellucci torna a mettere in scena una composizione musicale che non è destinata al teatro. Qui il regista utilizza la drammaturgia prevista da Mahler per la sua Sinfonia n° 2 Auferstehung (Risurrezione) con i suoi cinque movimenti che in un solenne arco dinamico vanno dai funerali dell’eroe alla sua risurrezione passando per i ricordi della vita terrestre e il mondo fatato del Wunderhorn.

C’è indubbiamente un rapporto di analogia metafisica tra il Requiem e Risurrezione, ma «nel caso della sinfonia di Mahler, il palcoscenico stabilisce un rapporto diretto con il luogo in cui l’opera viene eseguita e predispone a un rapporto intimo con la musica, anche di fronte alla carica eroica espressa soprattutto nel primo movimento», dice il regista, «questo permette di accogliere il flusso di emozioni che la musica genera in pieno volto, procedendo per gradi di sempre maggiore delicatezza, una graduale perdita di energia fino all’ascolto delle voci. Il loro potere acusmatico sarà quindi inteso come il ritorno delle voci dei morti».

Il nuovo lavoro di Romeo Castellucci assume un sapore tragicamente profetico: la Seconda Sinfonia di Mahler è messa in scena come “spettacolo” di apertura del Festival di Aix-en-Provence mentre è in corso l’invasione dell’Ucraina da parte dell’esercito russo e il rimando alle fosse comuni di Mariupol, Bucha, Kramatorsk, Makariv (e chissà quante altre…) sembra inevitabile. Ma il lavoro è stato concepito due anni fa e nessuno avrebbe potuto immaginare allora, nemmeno da lontano, questa dolorosa sovrapposizione: «Nella realtà accadono cose così devastanti che hanno il potere di ridurre a illustrazioni ciò che è nato con altre intenzioni. Le immagini in scena mi sembrano ora difficili da sopportare nella loro involontaria esattezza. Il mondo dell’immaginazione incontra la violenza della realtà fino a sembrarne un’orribile copia. Ne sono consapevole e soffro di questa terribile coincidenza. Ma cosa fare di fronte all’irreparabile che il teatro rappresenta? Mi sembra essenziale farsi carico del dolore, nella sua forma più ossessionante, prodotto da questa sincronicità. Potrebbe diventare, ancora una volta, un’occasione per essere presenti e vivi davanti ai morti, per compiere un gesto collettivo di misericordia attraverso la musica. […] Certe aree della realtà sono visitate dalla finzione – la musica in questo caso – che dà loro un senso: la finzione ci dà la distanza necessaria dall’orrore, una distanza che produce pensiero».

È una risurrezione anche per la location che ospita il lavoro. È infatti negli spazi negletti dello Stadium de Vitrolles – una sala polivalente a una ventina di chilometri da Aix-en-Provence disegnata da Rudy Ricciotti nel 1994 e abbandonata appena quattro anni dopo – che Castellucci mette in scena la Sinfonia in do minore eseguita la prima volta da Mahler a Berlino il 13 dicembre 1895. Nell’intervento di Castellucci il cubo di cemento adagiato sul fianco di una collina de les Bouches-du-Rhône diventa un’installazione artistica con tonnellate di terra che coprono il pavimento lasciato libero dalla fossa orchestrale e dalla gradinata del pubblico. All’inizio, nel silenzio, un cavallo bianco, figura cara a Castellucci, si inoltra in questo spazio desolato, annusa la terra umida e viene recuperato da una ragazza che per caso, colpita da un fetore di morte, scopre un arto umano uscire dal terreno. Chiede un immediato intervento al telefono e poco dopo arrivano dei furgoni con il marchio UNHCR, l’alto commissariato delle Nazioni Unite per i rifugiati, da cui sbarca un’equipe con mascherina e tuta bianca che incomincia a scavare portando alla luce una raccapricciante fossa comune.

Il lavoro di Castellucci non rende giustizia alla sete di spiritualità e trascendenza di Mahler, ma la riporta sulla terra, letteralmenteRésurrection si concretizza in una forma scenica mai illustrativa e di cruda intensità, dove il macabro invita a contemplare la morte e l’inesorabile fino a una durata insostenibile. Durante l’ora e venti minuti di esecuzione della sinfonia viene ossessivamente, ipnoticamente rappresentata la riesumazione dalla terra di decine di cadaveri che vengono poi adagiati con cura pietosa su teli bianchi. Durante il terzo tempo della sinfonia, lo Scherzo, trascrizione strumentale del Lied La predica ai pesci di Sant’Antonio da Padova, in doloroso contrasto con il movimento “In ruhig fließender Bewegung” (Con moto calmo e fluente) viene scoperto un grosso telo nero che cela altre decine di cadaveri: sembra che lo sforzo non finisca mai e qualche volontario si lascia andare allo sconforto. Le mani non bastano più e viene fatta arrivare anche una piccola scavatrice, mentre i teli bianchi su cui adagiare quei poveri resti umani coprono sempre più quella superficie di terra, fango e acqua putrida.

Quando il mezzosoprano intona Urlicht («L’uomo giace nella più grande angoscia, l’uomo giace nella più grande pena»), tutti si fermano: è il momento della riflessione, subito dopo però si deve riprendere il triste compito. Con le ultime note del quarto tempo il lavoro è terminato: i volontari nelle loro tute bianche sporche di fango contemplano in silenzio la distesa di corpi e poi incominciano a raccogliere le salme e a caricarle sui furgoni. Ma una volontaria riprende a scavare come per assicurarsi che non sia stato dimenticato qualcuno, sembra non potersi fermare e a fatica qualcuno riesce a convincerla. Si alza, fa per andarsene, ma rimasta sola si gira a contemplare un’ultima volta quella distesa mentre le trombe del giudizio risuonano fuori scena. Poi si toglie la tuta, l’adagia sul terreno, finalmente esce e il coro del quinto movimento attacca «Risorgerai, sì, risorgerai mia polvere dopo un breve riposo». Alla fine, su quella voragine vuota scende la notte assieme a una pioggia purificatrice.

Il tono macabro, oppressivo, soffocante della partitura è perfettamente evidenziato nella direzione di Esa-Pekka Salonen. Il suono è asciutto, anti-epico, i tempi dilatati, il respiro pesante, in linea con quello che si vede. Salonen rispetta i cinque minuti richiesti dal compositore tra il primo e il secondo movimento. Il tremolo degli archi introduce un’atmosfera da thriller, le eruzioni delle percussioni e degli ottoni sono l’occasione di vere e proprie scosse telluriche per risvegliare i morti. Dall’Orchestre de Paris emerge una tensione e una bellezza trascendenti in cui si alternano momenti di calma delicati e persino sorridenti in mezzo a quel tumulto violento, come quello con Marianne Crebassa che fa risuonare con trepidazione il suo Urlicht, poi affiancata dalla voce sontuosa di Golda Schultz. Il coro, diviso ai lati dell’orchestra, è diretto con sensibilità da Marc Korovitch.

Castellucci sorprende ancora una volta con questo gesto umile, puro. Il suo più che uno spettacolo è un’installazione: ci lascia ascoltare la musica e ci ricorda con forza quanto l’arte sia un’esperienza da vivere, non solo un’occasione per una serata di intrattenimento.

Molto curata è la ripresa video di Philippe Béziat, con dettagli e punti di vista originali, anche all’esterno dell’edificio col sole al tramonto. Durante il coro finale le telecamere riprendono lo stadio vuoto, un’arrugginita scala, le parti abbandonate e vandalizzate dell’edificio, le pareti con i graffiti. Poi rientrano per gli applausi finali. La registrazione video è attualmente disponibile su Arte.tv.

Biennale d’Arte di Venezia 2022

Hermann Nitsch, Schüttbild

Biennale d’Arte di Venezia (parte III, eventi collaterali): il teatro cruento di Hermann Nitsch

Venezia, Zuecca Project, 14 luglio 2022

Fra i tanti eventi collaterali della Biennale D’Arte di Venezia di quest’anno, uno dei più suggestivi bisogna andarlo a cercare alla Giudecca dove nei magazzini del sale di fianco alla fabbrica di Fortuny la “Zuecca project” presenta l’ultima e maggiore raccolta di opere del padre dell’action painting austriaca. Maggiore perché per la prima volta in Italia è esposto nella sua interezza l’opus magnum di Hermann Nitsch 20. malaktion, ventesima azione pittorica realizzata per la Wiener Secession del 1987. L’ultima perché Nitsch è mancato 83enne il 1° aprile 2022, poco prima dell’inaugurazione della mostra.

Enormi tele bianche con schizzi di colore nero coperti da altri schizzi di quello che potrebbe essere sangue ci immergono in un ambiente pittorico in cui possiamo comprendere, o almeno sperimentare, l’eccesso e il dramma della nostra esistenza attraverso la dinamica e la simbolica dell’opera. Nella sala parallela è stato creato un ambiente ancora più scioccante con un altare e delle tuniche bianche anche loro schizzate di rosso, le stesse che sono state utilizzate per dipingere le tele. Un progetto estremo, cruento, sanguinoso, tra teatro e performance, che vuole suscitare nello spettatore disgusto e ribrezzo, per poi guidarlo verso una totale catarsi e purificazione.

Biennale d’Arte di Venezia 2022

Tau Lewis, Angelus mortem

Biennale d’Arte di Venezia (parte II, Arsenale): il teatro del silenzio

Venezia, Arsenale, 21 maggio 2022

Anche all’Arsenale, l’altra sede della Biennale d’Arte di Venezia assieme ai Giardini, domina la presenza di artiste: molte delle opere esposte hanno come medium tessuti, arazzi, tappeti, manufatti in terracotta, oggetti da sempre creati dalle mani femminili. Molte fotografie e video, rumori – il gocciolio della fontana dell’Ukraina, le gocce di acciaio fuso nel padiglione di Malta che vuole ricreare l’atmosfera della Decollazione di San Giovanni Battista del Caravaggio – e profumi: la terra, le erbe, il muschio.

Ma soprattutto domina il silenzio per fruire al meglio delle installazioni che molte volte sembrano scenografie per drammi che stanno per essere messi in scena o che sono appena terminati. Come il padiglione dell’Italia: fino all’ultimo non si capisce se gli ambienti che attraversiamo – una sala con le macchine per il movimento delle gru, gli alloggi del custode, la sartoria abbandonata con ancora i rocchetti di filo azzurro pronti – siano un reperto industriale reale o una ricostruzione. Il dubbio viene sciolto quando una sala diventa un tratto di mare mosso con centinaia di lucciole sulla superficie, Destino delle comete intitola questa parte l’artista Gian Maria Tosatti. La prima sala, che restituisce un paesaggio di fabbriche silenti, in cui la presenza umana è svanita, era la Storia della notte. È la prima volta che il Padiglione Italia è affidato a un unico artista.

Gian Maria Tosatti, Storia della Notte e Destino delle Comete

Biennale d’Arte di Venezia 2022

Oφcina e Paolo Fantin, Lympha

Biennale d’Arte di Venezia (parte I, Giardini): in cerca di emozioni

Venezia, Giardini, 1 maggio 2022

Alla Biennale d’Arte di Venezia dominata dalla presenza femminile, tra padiglioni chiusi (Russia, per ovvie ragioni; Repubbliche Ceca e Slovacca per ristrutturazione), vuoti (Spagna, per “riallineare” di 10° i muri come quelli dei padiglioni contigui di Belgio e Olanda; Germania, per un ipotetico smantellamento e lasciare così più verde ai Giardini…), dominati dalla ipertecnologia (Giappone e Corea del sud), trasformati in incongrui padiglioni africani (USA) e operazioni concettuali molto astratte, si cercano le emozioni in quelli di Venezia (dove Paolo Fantin e Oφcina ricreano il miracolo di Archèus al Forte di Marghera) o della Danimarca (con una coppia di centauri di impressionante e straziante realismo).

Uffe Isolotto, We Walked the Earth

Icons of light

Bill Viola, Martyrs

Bill Viola, Icons of Light

Roma, Palazzo Bonaparte, 20 marzo 2022

Il tempo sospeso di Bill Viola

Dopo due anni di chiusura Palazzo Bonaparte a Roma riapre le sue porte come spazio espositivo di Generali Valore Cultura con una mostra dedicata all’artista americano e pioniere della videoarte Bill Viola. Sono presenti 15 lavori che spaziano nei quarant’anni della sua attività dedicata alla sperimentazione video, un luogo di riflessione per la contemporaneità, una tecnologia con cui Viola ha unito la dimensione spirituale orientale con quella occidentale, la storia dell’arte con la riflessione sulla cristianità e con lo zen.

Da The Reflecting Pool del 1979 a Martyrs del 2014, ai visitatori è chiesto di immergersi nella visione ipnotica di eventi dilatati a dismisura nel tempo per riflettere sulla vita e mettere in discussione la concezione del proprio io rispetto al resto del mondo, o semplicemente di entrando in un mondo alternativo stupefacente. La dilatazione del tempo e la sua inversione sono alla base di lavori come Ascension (2000) e Water Portraits (2013), una meditazione sulla sofferenza umana è invece il tema di Unspoken (Silver & Gold) dove le immagini di due visi che esprimono un’indicibile angoscia sono proiettati su due lastre, una d’argento e una d’oro.

Chi volesse visitare la mostra, aperta fino al 26 giugno, vi dedichi il massimo del tempo per goderne appieno l’intensa emozione.

Bill Viola, Water Portraits

Archèus

 

Ophicina e Damiano Michieletto, Archèus, labirinto Mozart

Venezia, Forte Marghera, 22 febbraio 2022

Il cammino a ritroso della vita

Un mancorrente su cui far scorrere la mano – preventivamente sterilizzata – permette di avanzare con sicurezza in un labirinto immerso nel buio assoluto. I passi, prima esitanti, si fanno via via più sicuri, ma rimane sempre forte lo smarrimento dei sensi. Così inizia il viaggio a ritroso suggerito dal Flauto magico di Mozart e ideato da Damiano Michieletto al Forte Marghera raggiungibile con un comodo viaggio in tram – sì a Venezia ci sono due linee di tram! – in partenza da Piazzale Roma. Il progetto, presentato dalla Biennale di Venezia e realizzato da Oφcina [sic] e Damiano Michieletto in collaborazione con il Teatro la Fenice, celebra i 1600 anni della città lagunare.

Dal buio alla luce della saggezza, come Tamino anche noi sperimentiamo questa metamorfosi percettiva. Su questo percorso labirintico cieco si aprono cinque stanze immerse nella luce magnificamente calibrata da Alessandro Carletti. “The end is where we start from” e la prima stanza è quindi quella della morte: un’automobile con le ruote all’aria e un uomo con la testa di uccello con in mano una freccia, un incidente immerso in una inquietante nebbia. È la stanza della sfinge, «un essere enigmatico arresta il quotidiano, invitando a raccogliere la sfida della sapienza».

La seconda tappa di questo percorso iniziatico è la miniera: «la ricerca procede attraverso lo scavo, le macerie, i tentativi per trovare la via giusta». Le pareti sono squarciate e da uno di questi squarci penetra un abbagliante raggio di luce.

La terza stanza è quella del guardiano, un enorme corvo nero con una mela dorata nel becco. Innumerevoli frecce hanno inutilmente tentato di colpirlo. «Nel cammino di conoscenza ci si trova davanti all’uccello nero, custode dell’oro alchemico».

Nella quarta, l’occhio, «avvolti dal blu e dall’oro si entra in uno spazio spirituale dove una freccia trafigge e proietta lo sguardo oltre sé stesso». Qui i suoni si fanno più intensi e anche l’emozione sale di grado: dentro uno spazio circolare una freccia dall’alto ha spezzato il cristallino dell’occhio ed è rimasta sospesa con i frammenti di materiale trasparente come in una istantanea fotografica, ma in basso su uno specchio d’acqua – l’umor vitreo? – le vibrazioni sonore formano leggere increspature sulla superficie liquida.

La quinta tappa è l’inizio: «nel respiro di una luce diffusa, l’armonia raggiunta prelude a una nuova nascita». Al centro della stanza ellittica un uovo semitrasparente vibra di una luce colorata che si diffonde in un ambiente amniotico mentre dall’alto un velo bianco respira salendo e scendendo. Dal magma sonoro emergono nitide le note dell’ouverture del Flauto magico eseguito dall’orchestra del Teatro la Fenice diretta da Antonello Manacorda.

Alla fine del percorso si esce nella luce di questo magico posto che è il Forte Marghera e l’emozione avrà bisogno dei piatti del ristorante del Gatto Rosso per stemperarsi.

L’impeccabile realizzazione di Paolo Fantin, l’ambiente sonoro di Michele Braga e la drammaturgia di Matteo Perin rendono questa installazione immersiva un’esperienza difficile da raccontare e le fotografie non rendono neanche minimamente l’emozione della visita. Bisogna andarci per forza. C’è tempo fino al 5 giugno.

 

7 Deaths of Maria Callas

7 Deaths of Maria Callas

Opera-performance di Marina Abramović, musica di Marko Nikodijević

Monaco, National Theater, 5 settembre 2020

(live streaming)

Maria Callas rimpianta sette volte

Originariamente si trattava di un grande progetto performativo che doveva coinvolgere sette diversi registi cinematografici, uno per ognuno dei sette episodi, ma a causa delle defezioni illustri di Roman Polanski e Alejandro González Iñárritu e ai soliti problemi di budget, il progetto del 2014 naufragò per trasformarsi poi nello spettacolo visto a Monaco. La pandemia ne ha ritardato la presentazione, prevista ad aprile nella capitale bavarese e poi a giugno al Maggio Musicale Fiorentino, e 7 Deaths of Maria Callas ha debuttato solo il primo settembre.

L’opera-performance è suddivisa nettamente in due parti. Nella prima, sette arie di sette eroine dell’opera ottocentesca («Addio del passato», La traviata; «Vissi d’arte», Tosca; «Ave Maria», Otello; «Un bel dì vedremo», Madama Butterfly; «Habanera», Carmen; «Il dolce suono», Lucia di Lammermoor; «Casta Diva», Norma) sono affidate a sette ottime cantanti (Hera Hyesang Park, Selene Zanetti, Lea Hawkins, Kiandra Howarth, Nadežda Karyazina, Adela Zaharia, Lauren Fagan) che però non possono fare a meno di far rimpiangere l’originale – ed era prevedibile.

Ma non è questo che conta per la Abramović. Alla performer interessa mettere in scena la morte di sette donne per amore – consumption, jumping, strangulation, hara-kiri, knifing, madness, burning sono i titoli  –  e le interpreta nei video di Marco Brambilla proiettati su uno schermo dietro le cantanti. In scena c’è solo un letto con la Abramović dormiente mentre sogna le sette vicende di morte. L’attore Willem Defoe assume ogni volta la parte dell’antagonista maschile.

Dopo un’introduzione sulla sobria musica di Marko Nikodijević, inizia il “recital”. I diversi numeri musicali sono legati da atmosferici interventi orchestrali e dalle parole di un testo di Petter Skavian e Marina Abramović recitato in inglese dalla artista. Un testo non privo di qualche banalità: «Non è pericoloso cadere, pericoloso è atterrare» è ad esempio quello relativo a Tosca…

Vediamo dunque Violetta Valéry giacere nel letto con accanto l’amato; Floria Tosca precipitare da un grattacielo su un’automobile; Desdemona se la deve invece vedere con due serpenti che le avvolge sul collo il maschio; Cio-cio-san si libera dallo scafandro che la protegge in un ambiente contaminato, probabilmente dalla bomba atomica, per suicidarsi; Carmen è vestita da toreador ma è trattata come un toro da domare dal suo uomo che la lega con una corda; Lucia Ashton strappa il velo nuziale e spezza gli specchi coprendosi poi di sangue; Norma vestita da uomo avanza verso un Pollione truccato e en travesti e assieme camminano verso il rogo. Questa volta è anche l’uomo a sacrificarsi.

L’evocativa musica di Nikodijević introduce a questo punto delle grida umane deformate dall’elettronica prima di una drammatica pagina affidata alle percussioni e a un coro.

Inizia quindi la seconda parte. Il letto che avevamo visto è quello di una lussuosa camera da letto. È stato lì fin dall’inizio, ma un velatino nero ci impediva la vista del resto della stanza. E anche la Abramović è sempre stata lì, immobile, come ha fatto spesso nelle sue performance. È la Callas nel suo appartamento parigino di avenue Georges Mandel: si alza dal letto lentamente, sposta un vaso di fiori, si mette gli occhiali, guarda delle vecchie fotografie, apre la finestra. La luce inonda la stanza. Lei esce. Entrano delle domestiche con guanti e mascherina – scopriremo essere le cantanti che abbiamo ascoltato prima. Fanno le pulizie e coprono i mobili e lo specchio con dei veli neri, richiudono le tende, spengono le luci. Si abbassa di nuovo il sipario nero e la Abramović si presenta in un luccicante abito da sera. Si risente  «Casta Diva», questa volta però con la voce della Callas. Buio.

Riccardo Tisci for Burberry firma i sontuosi costumi. Funzionale la direzione di Yoel Gamzou alla testa della Bayerisches Staatsorchester, mentre la regia televisiva di Nabil Elderkin non aggiunge nulla di nuovo alla performance riprendendo per la maggior parte del tempo l’orchestra e quanto avviene in scena come visto da uno spettatore di platea.

Sarà per il fatto che questo spettacolo nasce in una certa misura già vecchio, sarà per una qualche stanchezza della Abramović, ma 7 Deaths of Maria Callas non aggiunge molto alla carriera dell’artista serbo-americana. Appartengono al passato sue ben più pregnanti esplorazioni sui limiti del corpo o sulle relazioni tra l’artista e il pubblico. Le istanze femminili (sembrerebbe troppo definirle femministe), qui rivissute tramite le eroine dell’Ottocento operistico, sbiadiscono nei confronti della realtà di oggi.

Onore comunque all’artista che fin dagli anni ’70 ha un posto essenziale nel panorama dell’arte moderna.