I’ll Be Your Mirror #2, 2019

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Venus: Valentino Garavani, Joana Vasconcelos

Roma, Fondazione Valentino Garavani, 7 aprile 2026

Venere allo Specchio: dialoghi tra moda, arte e identità

Le artiste donne, nel corso dei secoli, hanno dovuto lottare con determinazione per conquistarsi uno spazio di espressione. Il passato non è stato indulgente: talento e visione spesso si scontravano con limiti imposti da una società che concedeva poco o nulla alla voce femminile. Non tutte, infatti, hanno potuto contare su figure di sostegno come il padre di Artemisia Gentileschi, raro esempio di apertura in un contesto generalmente ostile. Eppure, proprio da questa resistenza nasce una parte importante della forza dell’arte femminile.

Negli ultimi cento anni, lo scenario si è trasformato in modo radicale. Le artiste hanno finalmente conquistato una legittimazione piena, dialogando alla pari con i loro colleghi uomini e, in molti casi, ribaltando con intelligenza e ironia i ruoli che la società maschile aveva loro assegnato. Non più vincoli, ma strumenti da manipolare, reinterpretare e sovvertire. È in questo terreno fertile che si colloca il lavoro di Joana Vasconcelos, artista portoghese capace di trasformare tecniche tradizionalmente associate al mondo femminile — come il lavoro a maglia o all’uncinetto — in linguaggi monumentali e sorprendenti. Le sue opere, pur nella loro scala imponente, conservano la traccia di una manualità minuta e paziente, la stessa che si ritrova negli abiti di alta moda.

La mostra Venus: Valentino Garavani, Joana Vasconcelos si presenta come un incontro tanto inatteso quanto perfettamente riuscito tra due universi creativi apparentemente distanti. Da un lato, l’eleganza assoluta e senza tempo di Valentino, simbolo di una bellezza ideale e raffinata; dall’altro, l’estetica ironica, audace e spesso spettacolare di Vasconcelos. Il risultato è un dialogo visivo ed emotivo di grande intensità, capace di coinvolgere lo spettatore a più livelli.

Drag Race, 2023

In questo progetto espositivo, anche la città di Roma gioca un ruolo fondamentale, diventando essa stessa parte integrante dell’esperienza. Tre installazioni monumentali sono state collocate in punti strategici, trasformando il paesaggio urbano in una scenografia viva. Sulla terrazza del Pincio si erge Solitaire #3 (2024), opera che amplifica il senso della promessa d’amore fino a renderla un fatto quasi cosmico. Una piramide rovesciata composta da bicchieri da whisky — tumbler tipici dei club maschili — irradia luce sopra un anello costruito con cerchioni in lega, simbolo potente di una virilità competitiva e automobilistica. L’effetto complessivo è quello di una riflessione sulla monumentalità dei sentimenti e sulla loro rappresentazione.

All’Ara Pacis, invece, si incontra Drag Race (2023), una Porsche 911 Targa Carrera completamente trasformata in un oggetto che sfida ogni classificazione. Il bolide si presenta rivestito da un apparato decorativo iperbarocco: volute lignee intagliate, dorature sfavillanti, imbottiture rosso fuoco. L’automobile perde la sua funzione originaria per diventare una sorta di carro festivo, un trionfo carnevalesco che mescola cultura popolare, ironia e senso teatrale. È un oggetto che celebra la metamorfosi e suggerisce come ogni identità possa essere travestita, amplificata, reinventata.

Strangers in the Night, 2000

In piazza Mignanelli, davanti al palazzo che ospita la mostra, si trova I’ll Be Your Mirror #2 (2019), una gigantesca maschera composta da specchi  in cornici barocche. Qui il concetto stesso di maschera viene ribaltato: invece di nascondere, essa riflette e ingloba tutto ciò che la circonda. Il paesaggio urbano, i passanti, lo spettatore stesso diventano parte dell’opera, intrappolati in un gioco infinito di riflessi. L’apparente impenetrabilità della maschera si dissolve, lasciando spazio a un’esperienza immersiva.

All’interno del palazzo il percorso espositivo colpisce immediatamente per la sua forza scenografica. Gli abiti iconici di Valentino — emblemi di perfezione sartoriale — sono inseriti in ambienti costruiti dalle installazioni di Vasconcelos. Tessuti preziosi, ricami elaborati e silhouette impeccabili dialogano con strutture monumentali, materiali inaspettati e giochi di luce che trasformano ogni sala in uno spazio sospeso tra realtà e sogno.

Full Steam Ahead (Red) #1, 2012

Il cuore della mostra risiede proprio in questo equilibrio tra opposti. Le creazioni di Valentino, tradizionalmente associate a un ideale classico di bellezza, vengono reinterpretate attraverso lo sguardo contemporaneo di Vasconcelos, che introduce elementi di ironia e riflessione sull’identità femminile. Non si tratta mai di uno scontro, ma di un confronto fertile, in cui ogni elemento amplifica il valore dell’altro.

Il tema della Venere attraversa l’intero percorso espositivo come un filo conduttore ricco di significati. Non è solo simbolo di bellezza, ma figura complessa, stratificata, talvolta provocatoria. La mostra si interroga su cosa significhi oggi essere femminili, eleganti, libere, proponendo una visione sfaccettata e attuale. In questo contesto, Vasconcelos gioca ironicamente con due ruoli storicamente attribuiti alla donna: quello della prostituta e quello della casalinga.

L’opera Strangers in the Night (2000) rievoca il mondo della prostituzione attraverso un parallelepipedo rivestito internamente di pelle bianca trapuntata e ricoperto all’esterno da fari d’automobile che lampeggiano al ritmo della celebre canzone di Frank Sinatra. È un richiamo diretto a una zona di Lisbona legata a questa realtà, dove l’artista aveva il suo primo studio. Il risultato è un’opera evocativa e insieme perturbante.

Marilyn (AP), 2011

A questo immaginario si affianca quello domestico, rappresentato da Full Steam Ahead (Red) #1 (2012), una scultura cinetica composta da ferri da stiro che emettono vapore, trasformandosi in un totem/trasformer dinamico e sorprendente. Il lavoro domestico diventa spettacolo, presenza scenica, forza visiva.

Anche nelle gigantesche scarpe a stiletto di Marilyn (AP) (2011) si ritrova questo gioco di ribaltamento: al posto delle paillettes, troviamo coperchi e pentole in acciaio inox, tra cui la celebre casseruola Silampos n. 16, oggetto quotidiano delle cucine portoghesi. Allo stesso modo, Red Independent Heart #3 (2008), tradizionale gioiello nuziale in filigrana d’oro o argento, viene reinterpretato utilizzando posate di plastica. Materiali umili e domestici si trasformano in simboli di identità e cultura.

Valkyrie Venus, 2025

La mostra si apre con Valkyrie Venus (2025), installazioni imponenti che accolgono i visitatori con una presenza quasi dominante. Il contrasto tra la loro scala e la delicatezza degli abiti crea una tensione visiva che cattura immediatamente l’attenzione, mentre il percorso si conclude in un ambiente completamente diverso: una sala buia illuminata dalla luce tremolante di migliaia di fiori artificiali, Garden of Eden (2007–2025). Qui lo spettatore entra in uno spazio carico di simbolismo, dove il giardino — tradizionalmente luogo di origine e innocenza — diventa scenario di trasformazione e ambiguità. Le figure femminili evocate — la Fenice, la Prostituta, Cenerentola, la Femme Fatale, la Strega — convivono in un equilibrio instabile. Otto silhouette nere, slanciate e misteriose, popolano lo spazio. Le loro superfici riflettenti, decorate con paillettes e perline, catturano la luce creando giochi di trasparenza che suggeriscono e nascondono il corpo. Non sono semplici decorazioni, ma presenze vive, quasi inquietanti. Al centro, un serpente ricamato su un abito si snoda lungo la schiena, evocando il simbolo per eccellenza della conoscenza e della tentazione.

Questo Eden non è un paradiso rassicurante, ma un luogo di passaggio, dove la femminilità si rivela in tutta la sua complessità: mutevole, enigmatica, profondamente narrativa. Ed è proprio in questa tensione tra bellezza e ambiguità, tra tradizione e innovazione, che la mostra trova la sua forza più autentica.

Red Independent Heart #3, 2008

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My Name is Orson Welles

Torino, Museo Nazionale del Cinema, 31 marzo 2026

Genio in movimento: Orson Welles tra cinema, teatro e disegno

My Name Is Orson Welles al Museo Nazionale del Cinema di Torino racconta il genio multiforme di Welles: regista, attore, autore e artista visivo. Tra cinema, teatro e radio, emerge un creatore totale, ossessionato dall’illusione e dalla sperimentazione, capace di reinventare i linguaggi e anticipare la modernità dei media contemporanei.

Arriva a Torino fino al 5 ottobre, negli spazi vertiginosi della Mole Antonelliana, la mostra My Name Is Orson Welles, ideata dalla Cinémathèque Française e ora ospitata dal Museo Nazionale del Cinema. Non è semplicemente un’esposizione: è un incontro ravvicinato con una delle personalità più sfaccettate, irregolari e magnetiche del Novecento. Un artista che ha fatto della molteplicità la propria cifra e dell’invenzione continua il proprio destino.

Orson Welles non è stato solo un regista. È stato, piuttosto, un sistema solare attorno al quale hanno orbitato linguaggi, forme e mestieri. Attore dalla presenza scenica imponente e dalla voce inconfondibile, autore teatrale, scenografo, costumista, illusionista, scrittore e instancabile disegnatore: ogni ambito creativo per lui rappresentava una soglia da attraversare, mai un recinto in cui restare.

Nato nel 1915 a Kenosha, nel Wisconsin, Welles manifesta precocemente un talento fuori scala. Ancora adolescente, si muove tra teatro e arti visive con una naturalezza che sorprende e disorienta. Il suo ingresso nella scena artistica americana è rapido e travolgente: a poco più di vent’anni fonda il Mercury Theatre, laboratorio creativo in cui mette in scena Shakespeare con una libertà e una modernità che lasciano il segno. Il suo Macbeth ambientato ad Haiti o il Giulio Cesare in chiave contemporanea non sono semplici adattamenti, ma veri atti di riscrittura.

È però la radio a consacrarlo al grande pubblico. Nel 1938, con la celebre trasmissione de La guerra dei mondi, Welles dimostra il potere assoluto del racconto e della messa in scena sonora: milioni di ascoltatori credono che l’invasione aliena sia reale. È il primo, clamoroso esempio della sua capacità di giocare con l’illusione, di piegare il linguaggio fino a farlo diventare esperienza viva.

Quando arriva al cinema, Welles è già un artista completo. Il suo esordio con Quarto potere (1941) non è soltanto uno dei film più importanti della storia: è una dichiarazione di poetica. Con una libertà formale inaudita per l’epoca, sperimenta profondità di campo, montaggi audaci, strutture narrative frammentate. Ma soprattutto costruisce un’opera in cui ogni elemento – dalla regia alla scenografia, dalla recitazione all’uso della luce – è pensato come parte di un organismo unico. Non a caso, Welles interviene in ogni fase della creazione, disegnando, progettando, riscrivendo, controllando ogni dettaglio.

Questa tensione totalizzante lo accompagnerà per tutta la carriera. Film come L’orgoglio degli Amberson, La signora di Shanghai, Otello e L’infernale Quinlan testimoniano una ricerca incessante, spesso ostacolata da produzioni difficili e da un sistema industriale che fatica a contenere la sua autonomia. Welles è, in fondo, un autore indipendente prima ancora che il termine diventi di moda: gira in Europa, finanzia i propri progetti, reinventa continuamente i modi di fare cinema.

Ma ridurre Welles al solo cinema sarebbe un errore. Il teatro resta sempre una presenza centrale, così come il piacere del palcoscenico e della trasformazione. Attore straordinario, capace di passare da Shakespeare al noir, da ruoli tragici a interpretazioni ironiche e auto-parodiche, Welles fa del proprio corpo e della propria voce strumenti espressivi assoluti. Ogni personaggio diventa una maschera da indossare e, al tempo stesso, da smascherare.

Accanto a questo, emerge una dimensione meno nota ma fondamentale: quella visiva e grafica. Welles disegna incessantemente. I suoi schizzi, spesso realizzati durante le lavorazioni dei film, non sono semplici appunti ma veri progetti estetici. Scenografie, costumi, inquadrature nascono prima sulla carta, in una continua osmosi tra immaginazione e realizzazione. È un artista rinascimentale nel senso più pieno del termine, capace di pensare per immagini ancora prima che per parole.

La mostra torinese restituisce proprio questa complessità. Attraverso centinaia di materiali – fotografie, documenti, bozzetti, clip cinematografiche – il percorso espositivo ricostruisce non solo la carriera, ma l’officina creativa di Welles. Si entra nei suoi processi, nei suoi tentativi, nelle sue ossessioni. Si scopre un autore che non smette mai di cercare, di reinventarsi, di sfidare i limiti tecnici e produttivi.

Ciò che emerge con forza è la coerenza profonda di un artista apparentemente dispersivo. Dietro la molteplicità dei linguaggi, infatti, si riconosce una stessa tensione: quella verso l’illusione e la sua smontatura. Welles è sempre stato un grande prestigiatore, non solo in senso metaforico. Amava i trucchi, i giochi di prestigio, l’arte dell’inganno. E il suo cinema – come il suo teatro, la sua radio, i suoi disegni – funziona allo stesso modo: costruisce mondi per poi rivelarne la fragilità.

In questo senso, la sua opera è sorprendentemente contemporanea. In un’epoca dominata dalle immagini e dalla loro manipolazione, Welles ci ricorda che ogni rappresentazione è una costruzione, ogni racconto una scelta. La sua modernità sta proprio qui: nell’aver intuito, con decenni di anticipo, la natura ambigua e potente dei media.

L’approdo della mostra a Torino non è casuale. Il Museo Nazionale del Cinema, con la sua vocazione a raccontare il cinema come esperienza totale, è il luogo ideale per accogliere un artista che ha sempre rifiutato le definizioni. Negli spazi della Mole, la figura di Welles sembra ritrovare una dimensione naturale: quella di un universo in espansione, fatto di stratificazioni, rimandi e continue metamorfosi.

Visitare questa mostra significa, dunque, attraversare non solo la storia di un grande autore, ma anche interrogarsi sul senso stesso del fare arte. Welles non offre risposte facili. Al contrario, complica, moltiplica, confonde. Ma è proprio in questa complessità che risiede il suo fascino inesauribile.

“My name is Orson Welles”, dichiarava con ironica solennità. Un’affermazione semplice, quasi tautologica. Eppure, dietro quel nome, si nasconde un intero universo creativo, ancora oggi capace di sorprenderci.

 

(vedi anche su l’identità)

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Rothko a Firenze

Firenze, Palazzo Strozzi, 22 marzo 2026

La pittura come spazio spirituale

La mostra a Palazzo Strozzi presenta oltre 70 opere del maestro americano, ripercorrendone l’evoluzione dalle fasi figurative all’astrazione. Il progetto evidenzia il legame con Firenze e si estende al Museo di San Marco e alla Biblioteca Laurenziana, creando un dialogo tra arte contemporanea e Rinascimento, tra spiritualità, colore e spazio.

Nel panorama dell’arte del Novecento, Mark Rothko occupa una posizione centrale e, per molti versi, radicale. Nato nel 1903 nell’attuale Lettonia ed emigrato negli Stati Uniti, Rothko è oggi considerato uno dei principali protagonisti dell’Espressionismo astratto, ma la sua ricerca sfugge a ogni classificazione riduttiva. Più che alla pura astrazione formale, infatti, il suo lavoro mira a trasformare la pittura in un’esperienza emotiva e quasi spirituale, capace di coinvolgere profondamente lo spettatore.

La grande mostra dedicata all’artista presso Palazzo Strozzi, curata da Christopher Rothko ed Elena Geuna, offre l’occasione per ripercorrere l’intera parabola della sua produzione, attraverso una selezione straordinaria di opere provenienti da istituzioni internazionali come il MoMA, la Tate e il Centre Pompidou. L’esposizione si configura come una delle più importanti mai realizzate in Italia, riunendo oltre settanta lavori e restituendo la complessità di un artista che ha saputo ridefinire il linguaggio pittorico contemporaneo. Complessità e impenetrabilità che persino il figlio Christopher confessa: «Scrivere di Rothko equivale sempre ad azzardare congetture: i suoi dipinti – a prescindere dal periodo – non esprimono il tema centrale con immediatezza. Nebulosi, misteriosi, assurdi (c’è chi direbbe oscuri, torbidi, vuoti), forse ci sfidano a dare un senso a quanto vediamo attraverso la via alquanto indiretta delle sensazioni. Abissi di colore all’apparenza in forme o, in periodi precedenti, bizzarri interni con figure che appaiono ignare della presenza reciproca, racchiudono un contenuto e uno scopo che eludono facilmente la nostra comprensione».

Self-portrait, 1936

Per comprendere Rothko, è necessario partire dalla sua evoluzione artistica. I suoi primi lavori, negli anni Trenta, sono figurativi e rivelano un interesse per la rappresentazione della realtà urbana e della condizione umana. Successivamente, negli anni Quaranta, si avvicina al Surrealismo, esplorando forme biomorfe e simboliche. È però negli anni Cinquanta che giunge alla sua cifra più celebre: le grandi tele dominate da campiture di colore fluttuanti, sovrapposte e vibranti. Questi dipinti, apparentemente semplici, sono in realtà il risultato di una ricerca complessa sul rapporto tra colore, luce e percezione.

Nella mostra di Palazzo Strozzi, questo percorso viene ricostruito in modo articolato, mettendo in evidenza non solo l’esito finale della sua pittura, ma anche le sue radici e trasformazioni. Ciò consente di cogliere come le celebri “color fields” non siano un punto di partenza, ma il risultato di un lungo processo di semplificazione e intensificazione espressiva.

Tiresias, 1944

Un aspetto fondamentale della poetica di Rothko è la dimensione spirituale. L’artista rifiutava l’idea che i suoi dipinti fossero semplici composizioni astratte: per lui, essi erano luoghi di meditazione, spazi in cui lo spettatore potesse confrontarsi con emozioni profonde come il tragico, l’estasi o la trascendenza. Non a caso, le sue opere sono spesso di grandi dimensioni e pensate per avvolgere chi le osserva, creando un’esperienza immersiva: «Rothko non creava opere da guardare. Creava dipinti in cui entrare. Fare esperienza dei suoi dipinti richiede l’intervento di più sensi e un’immediatezza che ci legga questo mondo, non a uno di fantasia o una qualche forma di visione interna solipsistica» scrive ancora Christopher sul catalogo al capitolo «Rothko l’architetto”.

In questo senso, la mostra fiorentina assume un significato particolare. Il progetto espositivo è infatti concepito per mettere in dialogo l’opera di Rothko con la tradizione artistica italiana, in particolare con il Rinascimento. Il legame tra l’artista e l’Italia risale al viaggio del 1950, quando rimase profondamente colpito dagli affreschi di Beato Angelico e dagli spazi architettonici di Firenze. Queste esperienze influenzarono profondamente la sua concezione della pittura come ambiente contemplativo, anticipando opere come la Rothko Chapel.

Ma non solo Firenze. In certi dipinti con campiture di rosso e nero non è difficile immaginare l’impatto sull’artista delle pareti affrescate della case dei Vettii di Pompei visitata nel 1959. Sempre sul catalogo Gerhard Woaf prende in considerazione invece le affinità tra Rothko e Giotto, due pittori separati da seicentocinquanta anni.

No. 3 / No. 13, 1949

La mostra si estende ad altri luoghi simbolici della città, come il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana, creando un dialogo diretto tra le tele di Rothko e gli spazi rinascimentali. Tale scelta curatoriale sottolinea come la sua arte, pur essendo radicalmente moderna, sia attraversata da una tensione verso il sacro e l’assoluto che affonda le radici nella storia dell’arte europea.

In definitiva, Rothko emerge non solo come un protagonista dell’arte americana, ma come un artista universale, capace di parlare a epoche e culture diverse. La mostra di Palazzo Strozzi invita a riscoprire questa dimensione, offrendo al pubblico non semplicemente una retrospettiva, ma un’esperienza intensa e coinvolgente. Attraverso il colore, Rothko non rappresenta il mondo: lo trasfigura, trasformando la pittura in un luogo di silenzio, contemplazione e profonda umanità.

Untitled, 1955

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Accumulation – Searching for the Destination (2014-2025)

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Chiharu Shiota. The Soul Trembles

Torino, MAO (Museo d’Arte Orientale), 25 febbraio 2026

Tra minimale e monumentale: i fili della vita di Chiharu Shiota

È una delle voci più intense e riconoscibili dell’arte contemporanea internazionale. Nata a Osaka nel 1972 e attiva da molti anni tra il Giappone e l’Europa, in particolare a Berlino, Chiharu Shiota ha costruito un linguaggio visivo profondamente personale, capace di intrecciare memoria, assenza e identità attraverso installazioni immersive di straordinaria potenza emotiva. Il suo lavoro si colloca al confine tra scultura, performance e ambiente, trasformando lo spazio espositivo in un luogo mentale sospeso tra realtà e dimensione interiore.

Il tratto distintivo della sua ricerca è l’uso di fili di lana o cotone – spesso neri o rossi – che si espandono come ragnatele monumentali, avvolgendo oggetti quotidiani: sedie, letti, abiti, valigie, pianoforti, barche. Questi fili, tesi e intrecciati con minuziosa pazienza, diventano linee di connessione tra passato e presente, tra corpo e ricordo, tra individuo e collettività. La trama che ne scaturisce appare fragile e al tempo stesso resistente, come la memoria stessa: invisibile ma ineludibile, capace di legare esperienze personali a narrazioni universali.

Attraverso un’estetica al tempo stesso minimale e monumentale, Chiharu Shiota costruisce paesaggi interiori in cui lo spettatore è chiamato a confrontarsi con la propria memoria e con il proprio senso di appartenenza. Le sue opere non offrono risposte definitive, ma aprono spazi di riflessione, sospesi tra luce e ombra, tra visibile e invisibile. In un’epoca segnata dalla velocità e dalla frammentazione, il suo lavoro restituisce tempo e profondità all’esperienza, ricordandoci che ogni esistenza è un intreccio di fili che si tendono, si spezzano e si ricompongono continuamente.

Uncertain Journey (2016-2025)

Al centro della pratica di Shiota vi è una riflessione costante sull’assenza. Molti dei suoi ambienti evocano presenze umane senza mostrarle direttamente: un vestito sospeso, una sedia vuota, una barca imprigionata in un intreccio di fili suggeriscono storie non raccontate, vite trascorse, emozioni trattenute. L’artista invita lo spettatore a entrare fisicamente nelle sue installazioni, a camminare sotto le reti filamentose, a percepire la densità dello spazio come se fosse materia viva. In questo modo, l’esperienza estetica si trasforma in esperienza corporea, quasi meditativa.

La dimensione autobiografica, pur presente, non si chiude mai in un racconto individuale. Shiota parte spesso da ricordi personali – l’infanzia in Giappone, un incendio, la migrazione in Europa, la malattia affrontata in età adulta – per toccare temi universali come la perdita, il viaggio, la fragilità dell’esistenza. Le sue installazioni diventano metafore visive della condizione umana, sospese tra radicamento e sradicamento, appartenenza e distanza. Il filo rosso, in particolare, richiama il simbolo orientale del “filo del destino”, che unisce invisibilmente le persone destinate a incontrarsi.

Le ricerche di Chiharu Shiota presentano profonde consonanze tematiche e poetiche con quelle di Marina Abramović e Rebecca Horn, pur sviluppandosi attraverso linguaggi differenti. Tutte e tre hanno costruito una pratica artistica centrata sul corpo, sulla vulnerabilità e sulla trasformazione dello spazio in esperienza emotiva e percettiva.

Una prima affinità riguarda il corpo come luogo di memoria e tensione. Abramović ha posto il proprio corpo al centro di azioni estreme, esplorandone i limiti fisici e psicologici in performance che mettono in scena resistenza, dolore e relazione con il pubblico. Horn, soprattutto nei lavori degli anni Settanta, ha concepito protesi e dispositivi che estendono o costringono il corpo, trasformandolo in un organismo ibrido, fragile e potenziato insieme. Shiota ha usato il proprio corpo ad esempio in Try and Go Home, una performance del 1997 in cui l’artista cercava di arrampicarsi fuori da una cavità scavata in un terreno in forte pendenza. Pur non utilizzando sempre il proprio corpo in maniera diretta, Shiota ne evoca costantemente l’assenza attraverso abiti vuoti, letti, sedie: tracce di una presenza umana che si percepisce ma non si vede. In tutte e tre, il corpo è campo di tensione tra interiorità e mondo esterno.

In Silence (2002-2025)

Un secondo punto di contatto è il rapporto tra vulnerabilità e forza: Abramović mette in gioco la propria esposizione totale allo sguardo e all’azione dell’altro; Horn trasforma la fragilità in un sistema meccanico poetico, dove piume, metalli e motori producono movimenti delicati ma inquietanti; Shiota intreccia fili sottili che appaiono precari, eppure costruiscono strutture monumentali capaci di avvolgere interi ambienti. La fragilità diventa linguaggio, non limite.

Vi è poi una consonanza nel modo in cui le tre artiste concepiscono lo spazio come ambiente immersivo. Abramović, specialmente nelle performance relazionali, trasforma lo spazio in un campo energetico condiviso tra artista e pubblico. Horn crea ambienti cinetici e installazioni in cui oggetti meccanici si muovono come creature autonome, generando un’atmosfera sospesa e talvolta perturbante. Shiota costruisce vere e proprie architetture di filo che inglobano lo spettatore, invitandolo a entrare fisicamente nell’opera. In tutti i casi, lo spazio non è neutro: è un organismo vivo che reagisce alla presenza umana.

Un’altra affinità significativa riguarda il tema della memoria e dell’assenza: Abramović lavora sulla memoria del corpo e sull’intensità del presente come atto irripetibile; Horn evoca spesso ferite, isolamento e trasformazione, anche in relazione alla propria esperienza di malattia giovanile; Shiota sviluppa installazioni che sono metafore visive del ricordo, dell’identità migrante, della perdita. Le loro opere non raccontano storie lineari, ma evocano stati emotivi profondi, in cui il passato affiora come eco.

Infine, tutte e tre condividono una forte dimensione rituale. Le performance di Abramović assumono la forma di atti quasi sacrali; le macchine poetiche di Horn sembrano strumenti di un rito enigmatico; le trame di filo di Shiota ricordano reti del destino o mappe invisibili che connettono le vite. In modi diversi, ciascuna costruisce un’esperienza che richiede concentrazione, lentezza e partecipazione.

Mozart, Idomeneo (2024)

La consacrazione internazionale di Shiota è arrivata con importanti esposizioni museali e con la partecipazione alla Biennale di Venezia nel 2015 quando ha rappresentato il Giappone con l’installazione The Key in the Hand, un’opera immersiva composta da migliaia di chiavi sospese in una fitta trama di fili rossi sopra due barche in legno, diventata una delle installazioni più iconiche di quell’edizione. Lo stesso avviene ora al MAO di Torino con una grande mostra che presenta in ordine cronologico molte delle sue opere più importanti e installazioni site-specific che hanno fatto di questa esposizione un successo che aumenta di mese in mese. 

La prima che si incontra è Uncertain Journey, una delle sue installazioni più emblematiche e presentata per la prima volta nel 2016. In quest’opera, l’artista costruisce un ambiente immersivo in cui una fitta trama di fili rossi si espande nello spazio, avvolgendo e collegando una serie di barche metalliche disposte a terra o sospese leggermente dal pavimento.

Il rosso intenso domina l’intera installazione. Migliaia di fili si intrecciano a partire dalle imbarcazioni, irradiandosi verso pareti e soffitto come una rete organica, pulsante, quasi sanguigna. Il visitatore entra fisicamente in questo spazio e si trova circondato da una struttura che appare al tempo stesso fragile e avvolgente, leggera ma visivamente densa. Il filo non è soltanto un materiale: è linea, disegno nello spazio, scrittura tridimensionale.

Le barche, elemento centrale dell’opera, rimandano immediatamente al tema del viaggio. Non si tratta però di un viaggio lineare o rassicurante, bensì di un percorso segnato dall’incertezza, come suggerisce il titolo. Le imbarcazioni sono vuote: non vi sono corpi, né tracce dirette di presenza umana. Questa assenza diventa potente metafora della condizione esistenziale contemporanea, fatta di migrazioni, spostamenti, cambiamenti di identità e ricerca di appartenenza.

L’opera nasce anche da una riflessione autobiografica. Shiota vive da molti anni tra Giappone ed Europa, e la dimensione dello spostamento culturale e geografico è parte integrante della sua esperienza personale. Tuttavia, come spesso accade nel suo lavoro, l’elemento individuale si trasforma in una meditazione universale: il viaggio diventa metafora della vita stessa, con le sue deviazioni, le sue soste, le sue incertezze.

Dal punto di vista formale, l’installazione combina monumentalità e delicatezza. La struttura appare imponente per scala e impatto visivo, ma è costruita con un materiale semplice, quotidiano, quasi domestico. Questa tensione tra semplicità del mezzo e complessità del risultato è una delle cifre distintive dell’artista.

Attraversando Uncertain Journey, lo spettatore non osserva soltanto un’opera: la attraversa, la abita temporaneamente. La percezione dello spazio cambia, si fa più intima e allo stesso tempo più vertiginosa. L’intreccio dei fili suggerisce che ogni viaggio – fisico, emotivo o spirituale – è inevitabilmente connesso a quello degli altri. L’incertezza non è solo smarrimento, ma condizione generativa: è ciò che rende possibile l’incontro, la trasformazione e la scoperta di nuove rotte interiori.

Wagner, Tristan und Isolde (2014)

Ancora più drammatica è In Silence, una delle installazioni più intense e simbolicamente stratificate di Chiharu Shiota. L’opera si presenta come un ambiente immersivo dominato da un grande pianoforte bruciato, accompagnato da sedie anch’esse carbonizzate, il tutto avvolto da una fitta trama di fili neri che occupa lo spazio come una nube densa e sospesa.

Il cuore dell’installazione è il pianoforte, strumento tradizionalmente associato all’armonia, alla memoria e alla dimensione domestica. Qui, però, il pianoforte è muto: il fuoco lo ha trasformato in un relitto, in un oggetto che conserva la forma della musica ma ne ha perso la voce. Il silenzio evocato dal titolo non è semplice assenza di suono, ma una condizione carica di memoria e tensione. È il silenzio che segue un evento traumatico, il silenzio che custodisce ciò che non può più essere espresso.

L’ispirazione dell’opera deriva da un ricordo d’infanzia dell’artista: un pianoforte bruciato visto dopo un incendio in una casa vicina. Questo episodio si è sedimentato nella sua memoria come immagine potente, quasi archetipica. In In Silence, il ricordo personale si trasforma in esperienza collettiva. Il pianoforte carbonizzato diventa simbolo di perdita, ma anche di persistenza: nonostante la distruzione, la sua presenza fisica continua a occupare lo spazio, come una memoria che non si cancella.

Wagner, Siegfried (2017)

La rete di fili neri che avvolge l’ambiente amplifica questa sensazione. I fili, intrecciati con precisione ossessiva, scendono dal soffitto e si espandono come una massa organica, creando un’atmosfera quasi claustrofobica. Il nero suggerisce cenere, ombra, lutto. Tuttavia, la trama non è soltanto segno di distruzione: è anche disegno nello spazio, connessione, stratificazione del tempo. Come in molte opere di Shiota, il filo diventa metafora della memoria – fragile ma tenace, invisibile ma strutturante. Le sedie bruciate evocano presenze assenti. Non vi sono figure umane, ma tutto suggerisce che qualcuno sia stato lì. L’assenza diventa protagonista: lo spettatore percepisce un vuoto abitato da tracce, come se il silenzio fosse ancora impregnato di voci passate. Attraversando l’installazione, il visitatore è invitato a confrontarsi con la tensione tra suono e silenzio, presenza e assenza, distruzione e memoria. L’opera non racconta una storia precisa, ma attiva un’esperienza sensoriale e psicologica. Il silenzio non è neutro: è denso, quasi tangibile. In Silence rappresenta un momento fondamentale nella ricerca di Shiota, perché condensa molti dei temi centrali del suo lavoro – memoria, trauma, traccia, spazio immersivo – in una forma visivamente potente e simbolicamente aperta. È un’opera che non parla attraverso la musica, ma attraverso la sua mancanza, trasformando il silenzio in materia viva e condivisa.

Sebbene non presente in mostra, è significativo anche il suo contributo al teatro musicale. Per il Grand Théâtre de Genève nel 2024 ha ideato le scene dell’Idomeneo di Mozart mentre prima per l’Opera di Kiel tre opere di Wagner: Tristan und Isolde (2014), Siegfried (2017) e Götterdämmerung (2018). In questi allestimenti, il suo linguaggio fatto di fili e strutture spaziali si è tradotto in scenografie capaci di amplificare la dimensione emotiva e mitica delle opere.

Wagner, Götterdämmerung (2018)

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Pepper #30 (1930)

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Edward Weston. La materia delle forme

Torino, CAMERA, 11 febbraio 2026

Lo sguardo che ha cambiato la fotografia

Dal 12 febbraio 2026 CAMERA — Centro Italiano per la Fotografia di Torino apre le sue sale a un protagonista indiscusso del Novecento visivo: Edward Weston. La retrospettiva, organizzata dalla Fundación Mapfre in collaborazione con l’istituzione torinese, giunge per la prima volta in Italia dopo le applaudite tappe di Madrid e Barcellona, offrendo al pubblico un incontro tanto atteso quanto necessario con uno dei grandi rifondatori del linguaggio fotografico.

Curata da Sérgio Mah, la mostra dispiega un corpus imponente di 171 fotografie che attraversano l’intero arco creativo dell’autore, nato in Illinois nel 1886 e scomparso in California nel 1958. Non si tratta di una semplice sequenza di immagini celebri, ma di una vera e propria cartografia dello sguardo westoniano: un viaggio che consente di seguire, quasi passo dopo passo, la metamorfosi di una poetica destinata a cambiare il destino della fotografia. Molte delle opere esposte sono stampe d’epoca, oggetti preziosi che restituiscono non solo la qualità tonale e la prodigiosa nitidezza delle immagini, ma anche la materialità stessa della pratica fotografica, il suo carattere artigianale, la cura meticolosa del processo di stampa.

Nude floating (1939)

Ad arricchire il percorso, una selezione di prime edizioni dei volumi pubblicati da Weston nel corso della vita: libri che non fungono da semplice corredo documentario, ma testimoniano la lucida consapevolezza editoriale e teorica dell’artista. Weston non fu soltanto un fotografo di eccezionale talento; fu anche un autore capace di riflettere sul proprio mezzo, di accompagnare la produzione delle immagini con un pensiero critico che ne sosteneva la coerenza e ne ampliava la portata culturale.

L’esposizione si configura così come un’ampia antologia che illumina insieme la complessità e la rigorosa unità di un’opera cardinale. Weston occupa infatti una posizione decisiva nella transizione dalla fotografia di impronta pittorialista — ancora legata ai modelli della pittura e ai suoi effetti atmosferici — a una visione autenticamente moderna. Il suo lavoro si pone come un contrappunto tanto estetico quanto concettuale rispetto alle avanguardie europee: non una rottura gridata, ma un’affermazione autonoma, profondamente radicata nella cultura e nel paesaggio nordamericano. In Weston convivono disciplina formale e intensità poetica, rigore tecnico e vibrazione sensibile.

Il percorso prende avvio dai primi lavori, dove affiora ancora un gusto pittorialista: vedute impressionistiche, atmosfere soffuse, ritratti intrisi di espressività, un uso deliberatamente morbido della messa a fuoco. Eppure, già in queste immagini iniziali si avverte un’inquietudine feconda, un impulso verso l’emancipazione. Weston inizia a concepire la fotografia non come ancella della pittura, ma come linguaggio indipendente, dotato di una propria grammatica e di una propria verità.

Decisivi, in questa evoluzione, i soggiorni in Messico tra il 1923 e il 1926. Qui Weston amplia il proprio repertorio e, soprattutto, abbandona definitivamente il pittorialismo. La sua fotografia si fa più asciutta, più limpida, più esatta. Rigore tecnico, chiarezza formale e precisione compositiva diventano i cardini di una nuova visione. L’essenza dell’immagine non risiede più nell’elaborazione successiva, ma nel momento dello scatto: nella capacità di osservare, selezionare, organizzare il visibile. Oggetti e soggetti ordinari — una conchiglia, una foglia, un frammento di architettura — si trasformano in epifanie formali, rivelazioni di una bellezza inattesa.

Dopo l’esperienza messicana nascono le celebri serie di nudi, in cui il corpo umano è pensato anzitutto come forma. Weston sottrae il nudo a ogni tentazione narrativa o psicologica: la sensualità scaturisce dal dialogo tra linee, volumi, curve e ombre. Il corpo diventa paesaggio, architettura, ritmo visivo. Parallelamente, a partire dal 1927, Weston si dedica alle nature morte, terreno privilegiato della sua indagine sulla struttura interna delle cose. Conchiglie, peperoni, rocce, foglie vengono isolati, studiati, trasfigurati in composizioni di abbagliante intensità plastica. Il celebre Peperone n. 30emerge come emblema di questa poetica: un’immagine in cui il dato reale si apre a una lettura quasi astratta senza perdere la propria concretezza tattile. Non è un caso che, cinquant’anni più tardi, Robert Mapplethorpe riconoscerà in Weston un antecedente decisivo per le sue fotografie di fiori, dove eros e forma si fondono in un equilibrio magnetico.

Dalla fine degli anni Venti il paesaggio assume un ruolo centrale. Weston fotografa deserti, coste e parchi naturali dell’Ovest americano, privilegiando luoghi incontaminati, spesso privi di presenza umana. Le sue immagini restituiscono una visione insieme epica e contemplativa della natura: la luce scolpisce le superfici, i fenomeni atmosferici diventano eventi visivi, la morfologia del territorio si traduce in pura orchestrazione formale. Negli anni Quaranta, tuttavia, il suo immaginario si vela di una nota più malinconica: alcune fotografie sembrano evocare una meditazione sulla decadenza e sulla finitudine. A Point Lobos, infine, Weston ritrova una natura primordiale e vitale, capace di sostenere uno sguardo rinnovato, sospeso tra evidenza concreta e tensione metafisica.

Pioniere di una fotografia nitida, diretta, priva di artifici, Weston scelse la fotocamera a grande formato come strumento ideale per dare corpo alla propria visione. Dal rigore tecnico e dall’intransigente fedeltà alla luce nacque un corpus di immagini oggi divenute iconiche. Edward Weston. La materia delle forme invita dunque a riscoprire non solo un maestro, ma una lezione ancora sorprendentemente attuale: la fotografia come esercizio dello sguardo, pratica di conoscenza, esperienza capace di restituire al mondo la sua inesauribile, luminosa evidenza.

Nude (1934)

(anche su lidentita.it)

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Primavera

regia di Damiano Michieletto, sceneggiatura di Ludovica Rampoldi dal romanzo di Tiziano Scarpa

Warner Bros. Entertaiment Italia e Indigo Film, 2025

Primavera di Damiano Michieletto: da Scarpa al cinema

Dopo la presentazione al Film Festival di Toronto, il 25 dicembre è uscito in Italia il film di Damiano Michieletto, rivelandosi un’opera di stringente attualità – e non solo per l’ambientazione veneziana… Cecilia e Vivaldi sono figure controcorrente nella loro epoca: per entrambi la musica è strumento di emancipazione e salvezza. L’arte e la libertà sfidano il potere istituito, nel XVIII secolo come ancora oggi.

Con Primavera, Michieletto firma un’opera cinematografica di grande rigore formale e densità concettuale, liberamente ispirata al romanzo Stabat Mater di Tiziano Scarpa (Premio Strega 2009). Il film non è una trasposizione narrativa del libro – impresa del resto impensabile, data la singolarità della sua scrittura – né un adattamento fedele della sua ambientazione storica, ma una riscrittura radicale che ne assume i nuclei tematici profondi — il corpo, l’ascolto, la clausura, il desiderio di emancipazione — traducendoli in un linguaggio audiovisivo sospeso tra cinema, musica e performance.

Come nel romanzo di Scarpa, in cui la Venezia settecentesca dell’Ospedale della Pietà è più un universo sensoriale che un semplice sfondo realistico, anche qui l’ambiente si configura come una condizione dell’anima. Se nel libro il titolo Stabat Mater alludeva al rapporto di Cecilia con la madre sconosciuta, la “primavera” evocata dal film non è una stagione naturalistica, ma — oltre a richiamare il concerto più celebre del Prete Rosso — indica uno stato interiore: il momento fragile e inquieto in cui qualcosa inizia a fiorire, senza garanzie di compimento. È la primavera della coscienza, del desiderio che prende forma, dell’identità che comincia a interrogarsi.

In questo suo lavoro Michieletto lavora per sottrazione. Nella scenografia di Gaspare de Pascali non c’è sfarzo; la narrazione poi è rarefatta, frammentaria, costruita più per immagini e silenzi che per dialoghi. I personaggi non vengono spiegati psicologicamente, ma esposti attraverso gesti minimi, posture, movimenti che assumono un valore quasi coreografico. In questo senso il film mantiene un forte legame con la matrice teatrale del regista, ma al tempo stesso se ne emancipa: il cinema non è teatro filmato, bensì uno spazio di sospensione, in cui il tempo si dilata e l’azione si trasforma in esperienza percettiva. Meravigliosamente pertinenti sono i costumi di Maria Rita Barbera.

Il film si apre con una scena perturbante: gattini appena nati vengono strappati alla madre e annegati, chiusi in un sacco, nelle acque del canale. I temi della violenza e della maternità sono subito messi in scena con brutale evidenza. Tra le mura dell’istituto non c’è spazio per l’empatia: qui dominano disciplina e solitudine.

La musica, elemento centrale anche nello Stabat Mater di Scarpa, è la struttura portante del racconto filmico. Non accompagna le immagini né le commenta, ma le genera, le attraversa, le organizza. Primavera è un film che pensa musicalmente: le sequenze si dispongono come variazioni, riprese, attese, secondo una logica più compositiva che narrativa. La colonna sonora — con le musiche originali di Fabio Massimo Capogrosso prima ancora che con quelle di Vivaldi — diventa un vero dispositivo drammaturgico, una forza che agisce sui corpi e li costringe a rivelarsi. Ottima l’orchestra del Teatro la Fenice, anche se non con strumenti storicamente informati.

La fotografia di Daria D’Antonio, dominata da toni freddi e controllati, costruisce uno spazio visivo severo, quasi ascetico, attraversato da improvvise accensioni luminose. Sono bagliori che non risolvono, ma aprono fenditure: momenti di possibile rivelazione che restano sospesi, incompiuti. Anche in questo si avverte l’eco del romanzo di Scarpa, nella sua tensione costante tra disciplina e desiderio, tra silenzio imposto e voce che cerca di emergere.

Primavera assume un rilievo particolare nel percorso artistico di Michieletto perché rappresenta la sua seconda regia cinematografica, dopo Gianni Schicchi (2021). Se in quel primo esperimento il regista affrontava il passaggio dal palcoscenico allo schermo partendo da un’opera lirica e mantenendo un impianto narrativo riconoscibile, qui la ricerca si fa più autonoma e radicale. Il confronto tra i due lavori è illuminante: laddove Gianni Schicchi dialogava ancora con il teatro filmato e con una tradizione codificata, Primavera sceglie l’astrazione, il rischio, l’opacità. È il segno di un autore che non utilizza il cinema come semplice estensione del proprio lavoro teatrale, ma come laboratorio linguistico. Qui Michieletto scopre il plein air: emblematiche, in questo senso, le sequenze in esterni: l’oasi panica del battesimo, lo scorrere delle barche sulle acque lugubri dei canali.

Gli interpreti sono guidati verso una recitazione trattenuta, antinaturalistica, quasi rituale. Le parole, poche e misurate, hanno il peso di un evento. Il silenzio, più che una pausa, diventa materia narrativa. È una scelta coerente ma esigente: Primavera non concede appigli emotivi immediati e può risultare distante a chi cerchi una storia tradizionale o una riconoscibilità letteraria esplicita.

Primavera è un film colto, rigoroso, radicale, che chiede tempo e attenzione allo spettatore. Non una primavera consolatoria, ma una stagione interiore che mette alla prova — e proprio per questo lascia un segno duraturo.

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Invisible Man (2001)

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Jeff Wall, Photographs

Torino, Gallerie d’Italia, 26 novembre 2025

Il brivido del dettaglio: dentro le “poesie in prosa” di Jeff Wall

La fotografia di Jeff Wall è stata definita in molti modi – “letteraria”, “pittorica”, “cinematografica” – e non a torto. L’ampia esposizione alle Gallerie d’Italia di Torino, dedicata all’artista canadese nato nel 1946, mostra con chiarezza le molte anime del suo lavoro attraverso ventisette opere, alcune in formato così vasto da diventare quasi ambienti. La figura umana, spesso a grandezza naturale, è la protagonista incontestata del suo universo visivo, il centro fisso attorno a cui ruotano costruzioni narrative, osservazioni sociologiche e riflessioni sulla rappresentazione.

Informant (2023)

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La componente letteraria, in particolare, si rivela nel carattere descrittivo della fotografia: un medium che, come la scrittura, racconta. Lo si avverte in Informant (2023), dove una giovane in camice bianco chiama la polizia. Il titolo, quasi una didascalia espansa, chiarisce che la scena cita il «sesto capitolo, parte terza» di Últimas tardes con Teresa di Juan Marsé, momento in cui la farmacista Hortensia denuncia un furto. Wall inserisce anche una piccola immagine del poliziotto all’altro capo del telefono: un espediente inusuale nella fotografia ma familiare al cinema o al fumetto per rappresentare luoghi e tempi differenti in parallelo. Questo piccolo scarto formale introduce nell’immagine una tensione appena percettibile, la sensazione di un racconto che potrebbe dilatarsi oltre i margini della cornice.

Altri “incidenti di lettura”, come li definisce David Campany nel saggio in catalogo, animano opere quali After Spring Snow (2005), derivata da Yukio Mishima, Invisible Man (2001) da Ralph Ellison, o Odradek (1994) da Kafka. In particolare Invisible Man mette in risalto ciò che distingue letteratura e fotografia: la quantità di dettagli, quasi un eccesso di realtà, che nessuna descrizione, per quanto meticolosa, riuscirebbe a pareggiare. È l’“effetto realtà” della fotografia, la sua inclinazione a far sembrare un resoconto oggettivo spesso più ricco del necessario. Non sorprende che la mostra accompagni le opere monumentali – Invisible Man misura 174 × 250 cm – con ingrandimenti di dettagli altrettanto eloquenti, a sottolineare la natura costruita e stratificata della sua staged photography.

The Thinker (1986)

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Sul fronte pittorico, Wall dialoga con una tradizione antica quanto la fotografia stessa, nata anche come rivale della pittura nei ritratti e nei paesaggi. Ma il suo approccio è personale, ironico, talvolta sovversivo. Emblematico Picture for Women (1979), ispirato a Manet, o The Thinker (1986), presente in mostra: una messa in scena ai limiti della caricatura in cui un uomo dagli abiti consunti, seduto su un tronco poggiato su blocchi di cemento in una landa industriale, imita la posa del Pensatore di Rodin. Osservando meglio, si scopre una spada conficcata nella sua schiena: un riferimento diretto, e sarcastico, al Monumento in commemorazione della vittoria dei contadini di Dürer (1525). L’eco pittorica diventa così un dispositivo di interrogazione critica, un modo per rinegoziare gli stilemi della storia dell’arte.

The Listener (2015)

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Non meno importante è la dimensione cinematografica del lavoro di Wall, evidente in molte immagini singole o multiple. Qui gli scatti sembrano frammenti di film di cui ignoriamo la trama: proprio l’incertezza narrativa crea una risonanza più profonda. In The Listener (2015), un uomo pallido e biondo, a torso nudo, è inginocchiato a terra, circondato da alcuni uomini non apertamente minacciosi. La scena non mostra violenza, ma la tensione è palpabile, quasi più feroce di un gesto esplicito. Wall costruisce situazioni che “stanno per accadere”: l’energia sospesa è la vera protagonista.

Tra le opere più sorprendenti in mostra vi è The Gardens (2017), ambientata sulla collina torinese, a Villa Silvio Pellico. Tre pannelli giganteschi – ciascuno misura 250 × 380 cm – compongono il lavoro più monumentale di Wall. In questo trittico si dispiega una disputa silenziosa e tesa fra padroni e servitori, interpretati dagli stessi attori. L’apparente quiete del parco cela dinamiche sociali intrise di risentimento, sfiducia, coscienza di classe e privilegi: un conflitto che non trova soluzione, sospeso in un equilibrio fragile. L’opera si legge come un tableau vivant contemporaneo, dilatato e inquieto.

The Gardens : Denial (2017)

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Tutte queste componenti convergono in Event (2021), l’immagine conclusiva di questa ideale selezione: una scena semplice, quasi anodina, ma densa di allusioni. Due giovani in smoking si affrontano in un ambiente lussuoso, forse un hotel pronto per una convention o una festa di matrimonio. Uno punta il dito contro l’altro: potrebbe essere il preludio a uno scontro fisico, o almeno verbale. I due uomini si somigliano – età, tratti, postura – come se la scena rappresentasse un conflitto speculare, un duello tra doppi. Il corridoio in prospettiva, i colori vivaci del tappeto contro la boiserie dai toni smorzati, il nero degli abiti: tutto è concreto, reale, eppure avvolto da un’aura di mistero e sospensione.

Jeff Wall definisce le sue immagini “poesie in prosa” e sostiene che «in questo stato di sospensione, lo spettatore provi piacere». Un piacere sottile, lontano dall’angoscia generata dall’attuale proliferazione di manipolazioni digitali e deep fake: un ritorno alla complessità della visione, alla capacità della fotografia – costruita, meditata, precisa – di far interrogare senza ingannare.

foto © Roberto Ricci, Teatro Regio di Parma

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Damiano Michieletto e Paolo Fantin, Il sonno uccidesti

Parma, Galleria San Ludovico, 21 settembre 2025

Cristalli infranti e acqua nera: il Macbeth di Michieletto e Fantin

È possibile dare forma tridimensionale – o meglio, quadridimensionale, se includiamo il flusso inesorabile del tempo – a uno stato d’animo? È questa la sfida che Damiano Michieletto e Paolo Fantin si sono posti con Il sonno uccidesti, l’installazione concepita per la sezione Verdi Off del Festival Verdi di Parma, giunto alla sua venticinquesima edizione e quest’anno dedicato al dialogo tra il genio di Busseto e quello di Stratford.

In programma sono i tre progetti realizzati da Verdi su Shakespeare: Macbeth, Otello e Falstaff. Ed è la prima opera – qui rappresentata nella versione 1847 – che ha suggerito il tema a Michieletto e Fantin e al loro magic team di collaboratori con cui da due decenni realizzano non solo i più imperdibili spettacoli lirici, ma progetti di teatro di prosa (Goldoni, Gogol’, Valle-Inclán, Čechov) e installazioni artistiche (ai Giardini della Biennale di Venezia e al Forte di Marghera). 

«Methought I heard a voice cry “Sleep no more! Macbeth does murder sleep”» (Mi sembrò di sentire una voce gridare: «Non dormire più! Macbeth uccide il sonno»), dice Macbeth nella seconda scena dell’atto secondo della tragedia di Shakespeare e subito dopo ripete; «Still it cried “Sleep no more!” to all the house. Glamis hath murdered sleep, and therefore Cawdor shall sleep no more. Macbeth shall sleep no more.” (E gridò ancora “Non dormire più!” a tutta la casa. “Glamis ha ucciso il sonno, e quindi Cawdor non dormirà più. Macbeth non dormirà più”). Nella versione di Francesco Maria Piave per l’opera di Giuseppe Verdi i versi diventano: «Allora questa voce m’intesi nel petto: Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto! | Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti! | Non v’è che vigilia, Caudore, per te!».

Il sonno uccidesti è dunque il titolo dell’installazione che Michieletto e Fantin presentano per tutta la durata del festival alla Galleria San Ludovico. Un progetto artistico che vede impegnati nella realizzazione l’arte iperrealistica di Leonardo Cruciano e la Imaginari Factory, casa di produzione di effetti speciali cinematografici.

Entrando nella ex-chiesa, ora galleria d’arte, veniamo accolti dal sound design immersivo di Michele Braga, mentre Alessandro Carletti col suo progetto luminoso ci mette di fronte a una cascata di schegge di cristallo che scendono dall’alto su un rettangolo d’acqua nera delimitato da luci al neon. 

Al centro di questo spazio sospeso giace Macbeth, iperrealistico fino all’inquietudine: immobile, affondato in una poltrona come in un relitto, le mani aggrappate ai braccioli, lo sguardo spento, i capelli disordinati, il papillon sciolto, un uomo in rovina. Intorno a lui precipitano i frammenti del castello che egli stesso ha costruito e distrutto: simbolo di un potere fragile come il cristallo, che si frantuma sotto il peso delle proprie ossessioni. Le luci, in minime e infinite variazioni, modulano un tempo bloccato, notturno, senza fine. Non vi è più respiro: il tiranno ha perso il sonno, e con esso la misura del reale. Macbeth è condannato a precipitare in un abisso di solitudine. Le vibrazioni sonore provenienti da altoparlanti posti sotto la vasca increspano la superficie a specchio del liquido. Un incubo di sangue nero.

Ma Il sonno uccidesti non si limita a illustrare un personaggio: costruisce una dimensione sospesa in cui lo spettatore è chiamato a specchiarsi. «Macbeth è un corpo, una figura», afferma Paolo Fantin, «ma anche l’immagine di un’ossessione che tutti conosciamo: la pressione sociale verso la perfezione, la brama di dominio che diventa assoluta». L’installazione diventa così un rito collettivo: un varco che conduce al cuore oscuro del potere e, insieme, a quello di ciascuno di noi.

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Paolo Ventura

Torino, Galleria Marcorossi, 22 maggio 2025

Il teatro della vita

Intrigante la commistione tra pittura e fotografia (in questo caso staged photography) di Paolo Ventura. Il gallerista Marco Rossi gli dedica una mostra triplice che, in contemporanea e fino al 20 luglio in tre delle sue quattro sedi (Milano, Verona e Torino), presenta per la prima volta al pubblico il suo ultimo ciclo di opere.

Il titolo dell’esposizione, Il teatro della vita, evidenzia il tema di fondo del mondo dell’artista milanese che immortala con la sua macchina fotografica dei teatrini che narrano spesso una storia – Winter Stories, L’automa, Civil War, Lo zuavo scomparso, Il suonatore di trombone sono alcuni dei titoli dei suoi cicli. La fascinazione per il circo, i clown, i prestigiatori e il teatro di strada lo ha portato a collaborare nel 2015 con la Lyric opera di Chicago e la Houston Grand Opera per Carousel il musical di Rodgers & Hammerstein e con il Teatro Regio di Torino per Pagliacci (2017) e Cavalleria rusticana (2019).

A un teatro intimo e simbolico è riferito il ciclo Der Sturm, architetture urbane o domestiche popolate da marionette realizzate dall’artista stesso che si organizzano in tableaux vivants densi di riferimenti alla pittura e al cinema del primo Novecento e che fanno riflettere sui temi della maschera e dell’identità.

À bas Guillaume, ispirato al mancato incontro tra Ungaretti e Apollinaire nella Parigi del primo dopo guerra, è occasione per visualizzare atmosfere della capitale francese surreali, enigmatiche e dense di evocazioni storiche e letterarie.

I lavori più recenti di Ventura sono costituiti da collages fotografici di paesaggi urbani svuotati dalla pandemia di Covid e reinventati come scenografie sospese in un sottile equilibrio tra sogno e realtà, memoria e finzione.

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Romeo Castellucci, Senza titolo

Torino, Fondazione Merz,  12 ottobre 2024

El Conde de Torrefiel, La luz de un lago

Torino, Teatro Astra,  12 ottobre 2024

Il suono in scena

Il titolo è quello delle prime opere astratte che neppure nell’indicazione volevano cedere a un suggerimento visivo o concettuale, ossia Senza titolo. Si tratta della installazione performativa commissionata dalla Triennale di Milano, in contemporanea con Bérénice, con cui Romeo Castellucci inaugura la 29esima edizione del Festival delle Colline Torinesi.

Negli spaziosi locali della Fondazione Merz, il pubblico entrando in piccoli gruppi trova un tubo dorato sospeso nel nulla. Guardando meglio, su uno dei cavi a cui è agganciato il tubo si nota un filo elettrico e un piccolo microfono. Una persona entra da destra – saranno persone diverse per aspetto, etnia sesso, età, ma tutti accomunati dalla lunga capigliatura –  immerge i capelli in  una bacinella piena d’acqua, si avvicina alla barra e con movimento della testa la percuote con i capelli bagnati. Ne scaturisce un suono frusciante il cui volume dipende dalla forza con cui avviene il movimento, ma anche dalla lunghezza e dalla massa di capelli, suono che viene restituito riverberato nello spazio da altoparlanti. Dopo pochi minuti un’altra persona viene a sostituire la precedente in un gesto iterato da gente qualunque che si scopre performer con un inedito strumento. Da soli o a coppie, con un ritmo del tutto casuale scelto dai partecipanti, si consuma un rito sonoro di grande suggestione in cui il corpo, come sempre negli spettacoli di Castellucci, è elemento totalizzante. «È incredibile vedere come lo stesso gesto possa essere vissuto in maniera completamente differente», dice il regista, «e come questa sequenza di persone sia una sorta di ritratto dell’umanità che scorre in un unico comune movimento oscillatorio che può ricordare un gesto di protesta o di preghiera. Potrebbe far pensare alla preghiera del giunco dell’ebraismo ortodosso che si compie di fronte al muro del pianto. Mentre i capelli sono anche fiamme o colpi di frusta, un suono di campana su questo tubo vuoto che risuona quasi come un appello per chi ascolta. Più che uno spettacolo è dunque un’azione e una contemplazione perché lo sguardo viene privato dall’elemento della curiosità e della sorpresa o dell’informazione. Quindi si concentra e riduce. Se non fosse così complicata, questa parola si potrebbe dire che si purifica».

Le orecchie accarezzate dai suoni della installazione di Castellucci – mentre l’anno scorso furono messe a dura prova da Il Terzo Reich – sono invece assalite senza pietà dai decibel che El Conde de Torrefiel, nelle persone di Tanya Beyeler e Pablo Gisbert, riversa sugli spettatori del Teatro Astra subito dopo. La luz de un lago è il titolo di quanto si vede sul palcoscenico. Il teatro proposto dalla compagnia spagnola è un “teatro della mente” che non rinuncia comunque alla narrazione, qui affidata a una voce fuori campo, ma soprattutto a delle didascalie che come sopratitoli aiutano a comprendere quello che visivamente non viene neanche lontanamente suggerito. Neppure dal titolo dello spettacolo si può avere qualche informazione. Su schermi mobili vengono proiettate immagini sgranate in cui la danza forsennata di pixel colorati rimanda a immagini del tutto indecifrabili. La narrazione è quella di quattro storie matrioska contenute una dentro l’altra in cui i protagonisti di una sono gli spettatori di quella precedente. Andando all’inverso di quanto viene “non-rappresentato”, veniamo a sapere di non meglio specificati attivisti che nel 2036, all’inaugurazione della stagione della Fenice, gettano escrementi dalla galleria sugli spettatori di platea – non esattamente i foglietti tricolori della sequenza iniziale di Senso, il film di Visconti del 1954… Nel teatro veneziano va in scena la prima della nuova opera lirica Marianne e il mare, che tratta della vicenda della biologa transgender Marianne morta nell’oceano, donna che avevamo incontrato prima nella metropolitana di Parigi nel 2024 mentre leggeva un libro con la storia d’amore di due greci che nel 2008 si incontrano in un cinema di Atene per fare sesso mentre sullo schermo viene proiettato un film che ha come protagonisti tre giovani che si conoscono al concerto dei Massive Attack a Manchester nel 1995, vicenda che era stata raccontata per prima con un generoso sonoro per immergere gli spettatori prima nell’atmosfera del concerto rock e poi, seguendo i tre giovani, in una discoteca. Di tutto questo il pubblico viene informato unicamente dalle didascalie, per il resto in scena c’è il nulla, o meglio tre tecnici che per tutta la serata  spostano gli schermi per poi dipingerli di nero e farli sparire alla vista, cancellarli. Come il senso del teatro di questo spettacolo.

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