Mese: maggio 2015

Die Zauberflöte

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Parigi, 29 maggio 2015

Il Flauto di Carsen a Parigi

Vedere Il flauto magico o l’Aida per la ventesima volta non è come ascoltare la Nona o la Patetica per la ventesima volta. Uno spettacolo lirico veicola una quantità di informazioni molto maggiore di un concerto poiché utilizza messaggi multipli, che mettono in gioco cioè dimensioni diverse della abilità sensoriali, col risultato di diventare così più “saturante” per la nostra percezione. Ecco perché abbiamo bisogno di stimoli differenti se vogliamo rivivere ogni volta l’emozione estetica di un messaggio artistico complesso com’è un’opera – a meno che non ci serva da eupeptico o sedativo, come sembra essere per alcuni “abbonati”…

C’è anche chi ha analizzato scientificamente questo “limite appercettivo” che ha sempre bisogno di originalità e di una certa dose di imprevedibilità (Abraham Moles, Théorie de l’information et perception estéthique, Parigi 1958). Tutto questo per dire che il messaggio artistico ha bisogno dell’hic et nunc della rappresentazione per essere completo. E il teatro è proprio il mezzo giusto per fornire alla nostra attenzione quella dose di originalità e imprevedibilità.

E di “originalità e imprevedibilità” nei teatri d’opera ultimamente ne abbiamo viste parecchie, ma il Flauto magico di Mozart è uscito arricchito da tutte le possibili riletture. Per anni è stato uno spettacolo di grande successo per il teatro delle marionette di Salisburgo e anche, più vicino a noi, della compagnia Colla milanese o dello scomparso teatro Gianduia di Torino. Se ne è impossessato anche il cinema, con le letture dei registi Ingmar Bergman (1975) e Kenneth Branagh (2006) e ha subito ogni sorta di riadattamento, essendo stato recentemente rivitalizzato dalla musica dal vivo dell’Orchestra di Piazza Vittorio che tanto successo ha avuto in giro per l’Italia.

Beh sì, la versione rivisitata di Baricco vista al Regio di Torino nel 2006, quella no, non ha proprio funzionato ed è stata un’infelice esperienza.

Lo spettacolo dell’Opéra Bastille è nato al Festival di Pasqua di Baden-Baden del 2013 dove era stato registrato su DVD alla cui recensione rimandiamo. Come mi aveva preannunciato Carsen stesso a Torino, ci sono state piccole modifiche nella messa in scena dello spettacolo, che però non hanno mutato la lettura che il regista canadese dà dell’opera di Mozart. Qui a Parigi lo spettacolo è un po’ più asciutto, forse ancora più “wagneriano” di quanto lo fosse a Baden-Baden. Ma la grossa differenza la fa la secca acustica del teatro: gli immensi spazi  mal si adattano alle voci mozartiane e l’orchestra affossata in quel profondo golfo mistico rimane distante e di scarsa presenza. Anche per questo è sembrata scolorita la direzione di Patrick Lange.

Degli interpreti qui si è apprezzata di più la voce del Papageno di Bjorn Bürger, baritono di grande talento e presenza scenica, mentre i due giovani sono stati entrambi ben sostenuti da Julien Behr (francese nonostante il nome) e soprattutto Camilla Tilling, Tamina di grande lirismo. Come Sarastro si è confermato il valido Dimitrij Ivaščenko e Regina della Notte precisa, ma non sconvolgente, è stata quella di Olga Pudova mentre il trio delle dame qui non ha retto il confronto con il terzetto insuperabile dell’edizione tedesca.

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Benvenuto Cellini

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Hector Berlioz, Benvenuto Cellini

★★★★★

Amsterdam, 28 maggio 2015

Un altro Berlioz alla Monty Python

La produzione dell’English National Opera di Londra del giugno 2014 approda al Muziektheater di Amsterdam per la stagione della Nederlandse Opera. Per la seconda volta Terry Gilliam, ex membro dei Monty Python e autore delle bizzarre animazioni che introducevano gli sketch del loro Flying Circus, si cimenta con una messa in scena di un’opera di Berlioz dopo la Damnation de Faust e il suo tocco beffardo si nota già subito nell’ouverture durante la quale la platea del teatro olandese si riempie di giganteschi mascheroni, saltimbanchi su trampoli e giocolieri che rivedremo durante la scena del martedì grasso.

Le vicissitudini della prima opera di Berlioz sono già state narrate nella recensione dello spettacolo messo in scena da Philipp Stölz a Salisburgo, e qui la molteplicità di azioni – raramente una scena si dipana linearmente senza essere contrappuntata da un’altra – trova in Terry Gilliam il regista ideale, che abbandona qui i risvolti politici della lettura del suo precedente spettacolo per scatenare la fantasia in questa vicenda surreale e  grottesca.

Il regista racconta che: «Da tempo ero affascinato dall’autobiografia di Cellini, l’unica di un artista rinascimentale. Era uno scultore e un orafo geniale, ma era anche un omicida, un disonesto, un bastardo presuntuoso. […] Berlioz era un personaggio di questo tipo, e anche Cellini. Non riesco a capire perché mi ci identificassi così tanto. […] Lo spettro della megalomania del mio Alice nel paese delle meraviglie tornò a tormentarmi: cento artisti sul palco – cantanti, trampolieri, giocolieri, spadaccini, gigantesche marionette da luna park –  e poco tempo per provare. Rivivevo la follia che aveva sperimentato Cellini quando provò l’impossibile, la fusione della celebre statua del Perseo. Eravamo diventati la stessa persona!»

Le drammatiche Carceri del Piranesi sono il modello iconografico per le scenografie ideate da Gilliam assieme ad Aaron Marsden: il bianco e nero delle incisioni sono contrastate dai bagliori rossi delle fornaci e delle colate di metallo fuso del finale, ma anche dai colorati costumi dei romani in festa. Qui nella scena della farsa di carnevale il regista allestisce con ingegnosità uno spettacolo nello spettacolo in perfetta sintonia con la musica di Berlioz ed è sostenuto dalla capacità attoriale degli interpreti, primo fra tutti lo spassoso Laurent Naouri che ritorna qui nei panni di Fieramosca, l’imbranato antagonista di Cellini sia in arte sia in amore e unico francofono della compagnia (beh no, la Michèle Losier nel ruolo en travesti di Ascanio è canadese). John Osborn non si risparmia nel suo sanguigno Cellini, però sa trovare i giusti accenti lirici nei momenti di trasporto per la sua Teresa, qui la nostra Mariangela Sicilia, giovane soprano al suo debutto qui e in un ruolo fuori del repertorio del belcanto italiano in cui finora si è cimentata. Ma è il papa di Orlin Anastassov, a metà tra Boris Godunov e la principessa Turandot, il culmine dello humour sulfureo del regista.

Lo spettacolo termina con i fuochi d’artificio della fusione della statua ma, ultimo tocco irriverente, la statua quando appare è così grande che ne vediamo solo la parte bassa, quella con le pudende in bella vista, mentre dal soffitto del teatro scende una pioggia di coriandoli dorati a riprodurre le scintille del processo di fusione. Standing ovation da parte di un pubblico del tutto soggiogato dallo spettacolo e dalla direzione partecipe ed entusiasmante di Sir Mark Elder alla guida della Filarmonica di Rotterdam.

Coprodotto con l’Opera di Roma, naturale destinazione per le macchinazioni di questi sanguigni artisti rinascimentali, chissà però se nella città eterna passerà indenne l’irriverente ritratto del Papa Clemente VII che Gilliam disegna per questa sua produzione.

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La locandina dello spettacolo di Londra

LATVIJAS NACIONĀLĀ OPERA

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Latvijas Nacionālā Opera

Riga (1863)

1240 posti

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L’Opera Nazionale Lettone è il principale teatro della città di Riga, la capitale della Lettonia. Il teatro è la sede dell’Opera e del Balletto Nazionale. La compagnia stabile si formò poco dopo l’indipendenza della nazione, nel 1918 e due anni più tardi vi si creò la compagnia di danza, tutt’oggi l’unica compagnia professionista della nazione.

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Progettato dall’architetto di San Pietroburgo Ludwig Bohnstedt, aprì i battenti nel 1863 con il nome di Teatro Tedesco di Riga. Distrutto da un incendio nel 1882, venne ricostruito sulla base del progetto originario da Reinholds Schmaeling e i lavori terminarono nel 1887. 132939795794

Negli anni settanta del Novecento il teatro, che nel frattempo aveva subito diversi lavori di ammodernamento, necessitava di una seria ristrutturazione e nel 1990, sotto il progetto di Imants Jākobsons, proseguito poi da Juris Gertmanis, il teatro venne riprogettato e riaperto nel 1995. Un ulteriore complesso annesso, capace di accogliere uffici e una sala da 300 posti, è stato completato nel 2001.

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CO2

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Giorgio Battistelli, CO2

★★★☆☆

Milano, 24 maggio 2015

«Se questo non è il mio pianeta, di chi è? / Se questa non è la mia responsabilità, di chi è? / Se sono io la causa, non sono allora anche la cura?»

Tutti i teatri d’opera dovrebbe presentare ogni anno almeno un’opera nuova. Bene ha fatto quindi il più prestigioso ente lirico italiano a commissionare al compositore Giorgio Battistelli un nuovo lavoro. La commissione risale al 2011, ma è solo quattro anni e due registi dopo che si realizza il progetto, che viene presentato al Teatro alla Scala in concomitanza con l’EXPO 2015: là si parla di sostenibilità alimentare del pianeta, qui di ecologia in generale o meglio, come dice l’autore, di «una storia d’amore tra l’uomo e la natura». In questo lasso di tempo anche il titolo dell’opera è cambiato: da An inconvenient Truth (quello del libro di Al Gore da cui è tratto) a CO2, la formula di quell’anidride carbonica che continuiamo a immettere in dosi sempre più allarmanti nell’atmosfera.

Il compositore laziale, classe 1953, è stato fin dal primo momento attratto dalle musiche per le scene, fossero esse un’“opera di musica immaginistica” come il suo Experimentum Mundi del 1980 (liberamente ispirato all’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert), i monodrammi, il Jules Verne del 1987, i vari “music theatre” degli anni ’90, il Divorzio all’italiana (“azione musicale in 23 tavole per il crepuscolo della famiglia”) del 2008 rappresentato a Nancy oppure il Riccardo III (2004, anche questa su libretto di Ian Burton e con la regia di Robert Carsen) definito da Opera News Magazine tra le migliori opere moderne.

Lo stesso librettista Ian Burton presenta così l’opera: «Il libretto di CO2 tenta di affrontare l’ampia e complessa questione del cambiamento climatico, un soggetto con implicazioni autenticamente globali. L’opera comincia con una conferenza sul cambiamento climatico svolta da un climatologo immaginario, ma dal nome emblematico di David Adamson, che rappresenta l’intero genere umano. La conferenza viene ripetutamente interrotta da eventi a sfondo cosmico o climatico […]. Dell’opera, che è divisa in un prologo, nove scene e un epilogo, fanno parte episodi che si svolgono in un aeroporto internazionale, alla conferenza per il Protocollo di Kyoto, in un supermercato, su una spiaggia della Thailandia dopo lo tsunami, nel giardino dell’Eden e nello spazio cosmico al momento della nascita e della fine apocalittica dell’universo. […] CO2 è il tentativo di creare un’opera del nostro tempo per il nostro tempo e si occupa di quella che probabilmente rappresenta la questione più importante che oggigiorno l’umanità si trova a dover affrontare».

Sullo specifico musicale dell’opera di Battistelli così scrive Cesare Fertonani: «La realizzazione musicale tanto solistica quanto corale del testo è modellata, anzitutto nella parte del protagonista, con raffinata accuratezza secondo un’ampia gamma di sfumature di tecniche espressive dal canto vero e proprio [l’aria della prima scena “We come from the stars!” o l’aria di Gaia della scena 8] al semplice parlato attraverso lo Sprechgesang e molteplici modalità di declamazione intonata. […] A questa attenzione nella resa della struttura sintattica e semantica del testo corrisponde d’altro canto il trattamento inventivo dell’orchestra, nella quale spiccano le percussioni, in evidenza specialmente nella musica della creazione (il prologo) e in quella degli uragani (scena 4)».

Se la tecnica musicale descritta dal Fertonani parrebbe ricordare quella sperimentata per la prima volta nella Lulu, la mancanza di una struttura narrativa, fortemente presente invece nell’opera di Alban Berg, qui tende a rendere, per lo meno a un primo ascolto, frammentaria l’opera cui viene a mancare una tensione drammatica che avvinca lo spettatore. La partitura predilige gli aspetti percussivi e timbrici dell’orchestra, alternando sonorità livide e rarefatte a rari pieni orchestrali. Il giovane Cornelius Meister gestisce il materiale sonoro con sapienza e sensibilità mettendo in giusta luce la sensualità e delicatezza della scrittura di Battistelli. Ottimi i numerosi interpreti, a partite dall’Adamson di Anthony Michaels-Moore.

Robert Carsen è un regista da sempre impegnato nel tema ambientalista che ha trattato vuoi in maniera ironica nel suo Candide (dove i grandi del mondo, tra cui il censurato, in Italia, Berlusconi in costume da bagno, sguazzano in un mare di petrolio) vuoi fortemente drammatica nel suo Götterdämmerung con il fondo del Reno trasformato in orrenda discarica. Qui illustra le scene di questo “oratorio” apocalittico in maniera impeccabile anche se non esente da qualche ingenuità, come la scena da Douanier Rousseau dell’Eden con quell’infinita elencazione delle varie specie di serpenti che vengono tirati fuori dalla giacca del controtenore o il roteare dei ballerini come dervisci sufi nei costumi di tutto il mondo sulla immagine satellitare del vortice di El Niño.

La sincera denuncia contenuta in questo lavoro è pienamente meritevole e conferma l’opera lirica nella sua missione etica anche oggi sempre necessaria se si pensa che metà degli americani, quelli che votano Repubblicano, negano l’evidenza del riscaldamento globale (e una buona parte di loro è pure creazionista…).

RAI5, il canale tematico della televisione di stato, ha finora completamente ignorato l’avvenimento.

GRAND THÉÂTRE

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Grand Théâtre

Ginevra (1879)

1488 posti

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Nei secoli XVII e XVIII Ginevra, pesantemente influenzata dal Calvinismo, non aveva un teatro d’opera e solo nel 1760 decise di costruirne uno, il Théâtre de Rosimond. A questo seguirono il La Grange aux Etrangers e il Théâtre de Neuve. Quest’ultimo fu poi abbattuto per essere sostituito da un nuovo teatro con i progetti degli architetti Émile Reverdin and Gaspard André che si ispirarono allo stile Secondo Impero del Palais Garnier parigino. L’inaugurazione ufficiale avvenne nel 1879 con il Guillaume Tell.

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La facciata dell’edificio è in pietra da taglio, la base in pietra calcarea dello Jura e il resto dell’edificio in arenaria. Otto busti ne decorano la parte alta, sono quelli di Rossini, Boieldieu, Beethoven, Meyerbeer, Weber, Mozart, Donizetti e Jean-Jacques Rousseau.

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Il primo maggio 1951, mentre veniva allestito il terzo atto della Valchiria, divampò un incendio che risparmiò solo il foyer, l’ingresso principale e la facciata. La ricostruzione, avvenuta tra il 1958 e il 1962, avvenne secondi i progetti di Charles Schapfer di Genevra e Marcello Zavelani-Rossi di Milano, con un artista polacco, Jacek Stryjenski, per le decorazioni. Mancato all’improvviso Stryjenski, gli architetti locali Albert Cingria e Georges Tamarasco hanno completato la decorazione con quello spettacolare soffitto trapuntato di lampade di Murano, che continua nel sipario di alluminio dorato e argentato. Il teatro ha riaperto nel dicembre 1962 con il Don Carlos, versione originale francese dell’opera di Verdi. Nel 2016 l’Opéra ha chiuso per lavori di restauro e adeguamento alle norme di sicurezza e la stagione continua in un edificio provvisorio di legno costruito appositamente, l’Opéra des Nations.Grand_foyer_GTG_1

TEATRINO DI CORTE DI PALAZZO REALE

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Teatrino di Corte di Palazzo Reale

Napoli (1768)

400 posti

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Il Teatrino di Corte è uno storico teatro di Napoli, ubicato all’interno del Palazzo Reale, rappresentando di fatto la prima sala dell’appartamento storico. Voluto da Ferdinando IV di Borbone nel 1768 per sostituire la Gran Sala dedicata ai balli reali, fu progettato da Ferdinando Fuga rimanendo intatto sostanzialmente fino al secondo conflitto mondiale.

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Seppure il teatro risalga al regno borbonico, edificato in occasione delle nozze tra Ferdinando IV e Maria Carolina d’Austria, sopra il boccascena, a seguito dell’Unità d’Italia, fu inserito lo stemma sabaudo e tolto quello dei Borbone di Napoli. Il teatrino, che ospitò rappresentazioni delle opere di Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa, oggi è utilizzato per piccoli spettacoli musicali e opere proposte dal San Carlo.

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I bombardamenti distrussero completamente tutto il soffitto, perdendo dunque anche le originali decorazioni e i cicli di affreschi (all’epoca eseguiti da Antonio Dominici), e danneggiò parte delle pareti laterali. Il teatro ricevette così importanti lavori di restauro negli anni immediatamente dopo la guerra. Durante i suddetti lavori furono eliminate anche le aggiunte ottocentesche e fu ripristinato l’aspetto originario settecentesco.TeatrinoCorteNaples4

La parte superiore fu completamente ricostruita e furono così eseguiti nuovi dipinti compiuti da artisti quali: Francesco Galante, che illustrò le Nozze di Posidone ed Anfitrite (1953) al centro della volta, Antonio Bresciani e Vincenzo Chiancone, i quali eseguirono ognuno un Paesaggio con rovine posti rispettivamente sul lato occidentale uno e orientale l’altro della volta, Alberto Chiancone, che compose due Paesaggi sui lati nord e sud, e infine Cesare Maria Cristini per alcune decorazioni minori.

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Le dodici statue in cartapesta e gesso invece sono le opere originali  di Angelo Viva e raffigurano Apollo, Minerva, Mercurio e le nove Muse. La sala è stata ristrutturata ancora nel 2009. Nel gennaio 2010 vengono completati i lavori e da allora il teatrino è riaperto  definitivamente al pubblico.

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Ernelinda

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Leonardo Vinci, Ernelinda

Alessandria, 19 maggio 2015

Riportata alla luce un’altra gemma del Settecento musicale italiano

«Nella giusta esaltazione dei beni artistici italiani, pittorici, architettonici, archeologici, ambientali, eno-gastronomici, ci si dimentica spesso dell’impressionante quantità delle fonti musicali, manoscritte e a stampa, presenti negli archivi e nelle biblioteche del nostro e di altri paesi. I compositori italiani hanno “dettato legge” per alcuni secoli al resto del mondo; si pensi al solo melodramma, nato a Firenze nel 1600 ed evolutosi in diverse Scuole la cui produzione ha dominati i cartelloni teatrali». Come non fare proprie le parole di Aldo Bertone, professore presso il Conservatorio di Musica di Alessandria, il quale frugando (via web) nei manoscritti custoditi in quell’altro conservatorio di tesori che è il napoletano San Pietro a Maiella, ha ripescato e trascritto uno dei tanti lavori di quel geniale compositore della Scuola Napoletana, morto in circostanze misteriose neanche quarantenne (anche la data di nascita è incerta), che fu Leonardo Vinci.

Questi ultimi anni segnano una felicissima riscoperta delle sue opere: dopo il mitico Artaserse dei cinque controtenori all’Opéra National de Lorraine e in attesa del Catone in Utica di Versailles, ci sorprende questo Ernelinda o sia La fede tradita e vendicata, opera presentata al S.Bartolomeo di Napoli il 4 novembre 1726, il cui libretto di Francesco Silvani era già stato intonato vent’anni prima a Venezia dal Gasparini. L’opera verrà ripresa negli anni immediatamente seguenti a Firenze, a Bruxelles e a Livorno per poi scomparire e rinascere in tempi moderni sotto le volte del complesso conventuale di San Francesco (ed ex ospedale militare) di Alessandria in occasione della XVIII edizione di Scatola Sonora, il pregevole Festival di opera e teatro musicale organizzato dall’Istituto di Alta Formazione Musicale del locale Conservatorio .

Il Vinci, che ha messo in musica ben cinque libretti del Metastasio per la prima volta, non si fa un problema nel riutilizzare un testo che lo stesso anno è nelle mani di Vivaldi come La fede tradita e vendicata e sarà in quelle di Galuppi nel 1744 come Ricimero, il nome dell’altro personaggio della storia.

La vicenda narrata in questo best seller dell’epoca ce la facciamo raccontare dallo stesso librettista.

«Scacciato dal regno di Norvegia da’ suoi stessi vassalli, Umblo si ricoverò presso Ataulfo re di quei Goti che stesero i confini del regno loro fino alle rive dell’Albi, e condusse seco una sua unica figlia. Al soglio di Norvegia fu sollevato Scandone, contro cui mosse la sciagura di Umblo quasi tutti i principi del settentrione, che unite le loro forze a quelle di Ataulfo, si accinsero a rimettere in trono Umblo. Si oppose a questo torrente Scandone, e tenne per qualche tempo in bilancio la fortuna del regno. In una delle battaglie, che si diedero fra questi eserciti restò ucciso Alarico figlio di Scandone dalla mano medesima di Ataulfo. Concepì Scandone tanto sdegno per la morte del figlio, che se bene gli fossero proposti vantaggiosi partiti di pace, fino a lasciarlo regnare fin che volesse, a condizione, che lui morto, fosse riconosciuta regina la principessa figlia di Umblo, che in questo tempo mancò di morte naturale, non si poté giammai questo rigido principe ridurre ad accettarli. Restò finalmente egli vinto e prigioniero. Ma l’infedele Ataulfo vedutosi vincitore, ricusò il restituire il regno alla figlia di Umblo, per le ragioni di cui si era intrapresa quella guerra, con tutto che avesselo promesso al morto di lei padre, ed a tutti i principi confederati. Questa infedeltà irritò gl’animi generosi di questi a vendicare la principessa, e perché era necessario l’acquistarsi ancora l’amore de’ norvegi fedelissimi al loro re prigioniero, fu risoluto di liberarlo dalle forze di Ataulfo, e restituirlo al trono, con la condizione sopra accennata, cioè che lui morto, ricadesse il regno nella principessa figlia di Umblo. Il tutto si eseguì, ed ebbe in grado di somma fortuna Ataulfo il ritornare al governo della sua Gotia. Sovra questa base è fondato il dramma presente, in cui si mutano per comodo della musica i nomi di Umblo in quello di Grimoaldo, in quello di Ricimero quello di Ataulfo, e quello di Scandone in quello di Rodoaldo. Danno materia all’episodio, gli amori di Vitige principe reale di Dania con Ernelinda figlia di Rodoaldo amanti scambievolmente prima del cominciamento di questa guerra, di Edelberto principe reale di Boemia con Edvige figlia di Grimoaldo; e quello segreto di Gildippe principessa della Sarmazia per Ricimero».

In questa versione i personaggi principali sono:

  • Ricimero, re dei Goti, destinato sposo di Edvige e poi amante di Ernelinda (basso);

  • Rodoaldo, re di Norvegia (tenore);

  • Ernelinda, figlia di Rodoaldo e amante di Vitige (soprano);

  • Edvige, figlia di Grimoaldo già re di Norvegia (soprano);

  • Vitige, principe di Danimarca, cugino di Edvige e amante di Ernelinda (soprano en travesti);

  • Edelberto, principe di Boemia e amante di Edvige (soprano en travesti);

  • Rosmeno, principe e anche lui innamorato di Edvige (basso).

La spiccata melodiosità della musica del Vinci, tratto tipico della scuola napoletana che fa risaltare al massimo la linea vocale, non rinuncia a raffinatezze strumentali messe in luce qui dalla puntuale direzione di Marco Berrini a capo della smilza Orchestra Barocca del Conservatorio che con soli undici archi, un oboe, due corni e il clavicembalo sostiene ottimamente i cantanti impegnati nelle 19 arie, ora seducenti ora drammatiche, della trentina di numeri di cui è composta l’opera del Vinci (il libretto ne prevedeva ben 38!). Opportunamente ridotti sono stati anche i recitativi.

Riguardo a Riccardo Ristori e Lilia Gamberini si sapeva di andare sul sicuro: interpreti entrambi genovesi e professionisti del canto hanno usato al meglio la loro vocalità nelle rispettive parti di Ricimero ed Ernelinda; il primo nelle agilità richieste dal ruolo del re che oscilla tra tenera passione e rigore crudele, mentre la seconda ha svelato la sua vena drammatica nella bellissima aria tragica «Empia mano, tu scrivesti, / né scoppiasti ingrato cor» – in cui Ernelinda esprime il proprio sgomento per aver dovuto scegliere tra il padre e l’amante come vittime del supplizio capitale – e poi nella seguente scena di pazzia, qui peraltro simulata per sfuggire alle “sozze brame” del re goto.

Ma sono stati i giovani interpreti la piacevole sorpresa della serata. A cominciare dalla sorprendente presenza scenica e sicura vocalità della Edvige di Cristina Mosca, tutti hanno dimostrato, seppure in diversa misura, una maturità e una personalità frutto sia di doti naturali sia di una dedizione encomiabile. Ecco i loro nomi, che ci auguriamo ritrovare in futuro sulle scene dei maggiori teatri del mondo: Ilaria Lucille de Santis (Vitige), Luca Santoro (Rodoaldo), Andrea Goglio (Rosmeno), Andrea Celeste Prota (Edelberto) e Roberto Filippo Romeo (nella piccola parte di Milo).

Lo spettacolo ha avuto una rappresentazione scenica di raffinata eleganza sotto le attente cure del regista Luca Valentino: all’inizio i cantanti sono in casual nero, con solo alcuni accenni di costume per indicare il loro ruolo nella vicenda e cantano davanti a due leggii come se si trattasse di una esecuzione in forma di concerto. Pochi elementi fisici che rappresentano flutti marini e due pedane sono presenti in scena. Sul fondo uno schermo ci rimanda immagini di incantevoli vecchi scenari teatrali o di opere d’arte di tutte le epoche riprese in suggestivi scorci dinamici nel video di Gabriele Zola.

Poi spariscono i leggii e, come se col tempo gli interpreti prendessero sempre più coscienza del proprio personaggio, ogni volta rientrano con un indumento in più fino a sfoggiare alla fine strabilianti costumi barocchi ideati e realizzati dalla fervida e ironica fantasia di Claudio Cinelli. I trucchi dei visi, le luci, i movimenti in scena, tutto concorre a costruire uno spettacolo di rara suggestione. Difficilmente si è visto un gioco di squadra così perfetto a questo livello. Complimenti a tutti.

TEATR WIELKI

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Teatr Wielki

Varsavia (1833)

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Il Gran Teatro di Varsavia (Teatr Wielki w Warszawie) è la sede dell’Opera Nazionale (Opera Narodowa) polacca. Affacciato sulla storica Piazza del Teatro, l’edificio è uno dei più grandi in Europa e ospita, oltre al grande auditorium dedicato a Stanisław Moniuszko, un auditorium più piccolo di 248 posti intitolato a Emil Młynarski e un museo. Costruito tra il 1825 e il 1833 in stile classicista  dall’architetto livornese Antonio Corazzi, ebbe un ruolo determinante sia a livello politico che culturale durante l’eclisse della nazione polacca, 1795-1918.

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Mentre era direttore del teatro dal 1858 alla morte nel 1872, Stanisław Moniuszko compose le sue opere principali. Nel teatro furono presentati i lavori di Władysław Żeleński, Ignacy Jan Paderewski, Karol Szymanowski e di altri compositori polacchi.

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Il teatro fu quasi totalmente distrutto dalle bombe nel 1939, solo salvandosi la facciata. I lavori di ricostruzione, iniziati subito dopo la guerra, terminarono nel 1965 quando fu riaperto al pubblico il 19 novembre. Gli interni in stile modernista, le decorazioni  e i materiali utilizzati formano un forte contrasto con la colonnata neoclassica della facciata.

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Solo mancava sul frontone quello che era previsto fin dai disegni del Corazzi: una quadriga guidata da Apollo, ma che non era stata mai realizzata. Finalmente nel 2002 la statua raffigurante il patrone delle arti, costruita dal dipartimento di scultura dell’Accademia di Belle Arti, ha trovato la sua giusta collocazione.

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Król Roger (Re Ruggero)

KROL ROGER, _ROH, Director; Kasper Holten, Designs; Steffen Aarfing, Choreography; Cathy Marston, Conductor; Antonio Pappano, Król Roger II; Mariusz Kwiecień, Shepherd; Saimir Pirgu, Roxana; Georgia Jarman, Edrisi; Kim Begley, Archbishop; Alan Ewing, Deaconess; Agnes Zwierko,

Karol Szymanowski, Król Roger (Re Ruggero)

★★★☆☆

Londra, 16 maggio 2015

(live streaming)

Holten e i turbamenti di Szymanowski

Anche al di fuori della Polonia, dove è considerata l’opera nazionale e ha un posto continuativo nel repertorio lirico, la seconda delle due opere di Szymanowski, presentata il 19 giugno 1926 a pochi mesi dall’Affare Makropulos di Janáček e dal Cardillac di Hindemith, sembra vivere una moderna fortuna.

Tra i più recenti allestimenti ricordiamo l’edizione dell’Opera di Wrocław del 2007, con la direzione musicale di Ewa Michnik e la regia di Mariusz Treliński (disponibile in rete), quella di Bregenz del 2009, diretta da Sir Mark Elder e con la regia di David Pountney, quella di Parigi, sempre del 2009, diretta da Kazushi Ono e con l’iconoclastica messa in scena di Krzystof Warlikowski con la star del momento, il polacco Mariusz Kwiecień nel ruolo del titolo. Interprete che ritroviamo anche in questa produzione alla Royal Opera House con il suo direttore musicale Antonio Pappano e la regia del direttore artistico Kasper Holten.

La vicenda dell’opera è già stata narrata nella scheda della registrazione di Bregenz.

Quella di Holten è una lettura intellettualistica, ma nello stesso tempo didascalica e dal simbolismo evidente: secondo il libretto nel primo atto siamo in una chiesa bizantina, nel secondo nello studio del re, nel terzo in un anfiteatro, elementi scenografici già presenti fin dal primo momento. Qui la chiesa è simboleggiata da un’enorme testa umana e lo studio di Ruggero è al suo interno. L’aria claustrofobica che vi si respira è quella della chiusa comunità che vuole mandare a morte l’eretico pastore che predica la bellezza e la sensualità.

Il conflitto tra “la testa e il corpo”, tra ragione e istinto, tra apollineo e dionisiaco, secondo la filosofia di Nietzsche, è simbolicamente e visivamente rappresentato dai corpi nudi dei danzatori che dopo le danze lascive si avventano sui libri della biblioteca. Subito dopo il pastore assume la figura di leader, si affaccia al balcone e si rivolge alla folla perché lo segua. Per rendere le cose ancora più chiare, nell’ultimo atto sarà vestito come il re: quella degli anni ’20, in cui Holten ambienta la vicenda, era un’epoca in cui le figure trascinatrici di folle avevano una certa fortuna – e non manca neppure un rogo di libri.

All’inizio dell’opera risuonano nel buio totale gli accordi che introducono il coro ortodosso «Hagios Kyrios Theos Sabaoth!» di voci bianche, a cui segue quello dei sudditi che implorano il re di difendere la loro fede. Gradualmente compaiono le fattezze della grande testa “illuminata dalla musica” (come probabilmente avrebbe apprezzato Skrjabin, autore di un poema sinfonico, Prometeo o Sinfonia n° 5 del 1910, che doveva essere eseguito con accompagnamento di fasci di luce colorata prodotti da un clavier à lumières di sua invenzione).

La testa, opera dello scenografo Steffen Aarfing, all’interno è suddivisa nei tre livelli del modello freudiano: in cima il super ego (l’osservatorio), nel mezzo l’ego (la libreria), nel livello inferiore l’id, la sede dell’istinto erotico con i corpi carnali dei ballerini. Si sa che Król Roger è il frutto dei turbamenti erotici vissuti dal compositore polacco nei suoi viaggi nel sud dell’Italia nei confronti dei ragazzi del posto. In quegli stessi anni, d’altronde, il barone Wilhelm von Gloeden sublimava le sue pulsioni sessuali con l’arte della fotografia, immortalando in pose statuarie i corpi nudi dei contadini e dei pescatori siciliani.

Musicalmente gli interventi del re sono sempre tormentati e armonicamente aspri, mentre quelli del pastore sono invece seducenti, ma è Roxana che sfoggia i melismi più orientaleggianti. La densa partitura è potentemente elaborata da Antonio Pappano: qui non c’è opera di cesello da cui ricavare singoli timbri, è sempre un “tutti” maestoso cui si unisce il coro per una ancor maggiore resa sonora. Il maestro italo-inglese è coadiuvato da un ottimo cast. Mariusz Kwiecień la fa da padrone, ovviamente, essendo anche di madrelingua polacca e avendo portato già diverse volte sulla scena il ruolo. Non inferiore è il peso del pastore, qui un seducente Saimir Pirgu, tenore albanese sulla breccia da non molto tempo, ma già lanciato nello star system. Georgia Jarman è una rivelazione nella parte di Roxana.

Il video streaming è il primo della nuova ricca programmazione dell’Opera Platform, destinata alla diffusione sul web di produzioni liriche appartenenti a 15 teatri europei. Per l’Italia è stato scelto il nostro Regio, che si trova quindi in compagnia della Royal Opera House di Londra, della Staatsoper di Vienna, della Monnaie di Bruxelles, del Teatro Real di Madrid e della Komische Oper di Berlino. Sono parimenti presenti il Festival di Aix-en-Provence e il canale televisivo ARTE.

OPÉRA NOUVEL

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Opéra Nouvel

Lione (1993)

1100 posti

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Nel luogo dell’attuale teatro dell’opera sorgeva un teatro realizzato dall’architetto Jacques-Germain Soufflot e inaugurato nel 1756, distrutto da un incendio nel 1826 e ricostruito nel 1831 da Antoine-Marie Chenavard e Jean-Marie Pollet. Nel 1986 è indetto un concorso per un restauro del vecchio edificio. Vincitore risulta la Jean Nouvel Associés che nel 1993 consegna alla città un teatro che del vecchio mantiene soltanto le quattro facciate e il foyer.

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Inizialmente l’esterno dell’edificio fu molto criticato, soprattutto per la parte superiore, ma ora fa parte del paesaggio urbano e i lionesi sembra l’abbiano accettato. Neanche l’interno è stato esente da critiche: la sala molto scura, gli ingressi angusti, la scarsa visibilità di alcuni posti nelle sei balconate e il poco spazio tra una fila e l’altra. Il problema è che si è adattato alle esigenze moderne uno spazio molto ridotto.

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L’edificio si sviluppa su 18 piani di cui cinque sotterranei e cinque nella cupola vetrata che si trova a 42 m d’altezza e che ospita sale prove e uffici. Con i suoi 1100 posti il teatro si è dimostrato appena sufficiente per una città della grandezza di Lione e per una programmazione che nel tempo ha assunto un ruolo di primo piano in Europa.

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