Mese: maggio 2015

Europa riconosciuta

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★★★★☆

L’opera dell’inaugurazione del Teatro alla Scala

«D’un teatro edificato sotto i favorevoli auspici delle aa. vv. rr., ed aperto per la prima volta in occasione del tanto sospirato loro felice ritorno, speriamo vedere accolto con sovrana benignità il primo spettacolo, di cui alle medesime da noi viene umiliato il libro, come un ossequioso tributo di speciale omaggio, e di perfetta venerazione». Così inizia la pomposa dedica all’imperatrice Maria Teresa d’Austria e all’imperatore Francesco I del librettista, il poeta aulico Mattia Verazi, per la prima esecuzione del dramma per musica di Antonio Salieri il 3 agosto 1778 all’inaugurazione del Teatro di Santa Maria alla Scala edificato due anni dopo l’incendio che aveva distrutto il vecchio Teatro Ducale.

Europa, principessa di Tiro, era promessa sposa ad Isseo, ma il re di Creta Asterio la rapì sposandola in segreto. Agenore, padre di Europa, dopo averla fatta cercare inutilmente decise di lasciare il trono alla nipote Semele, stabilendo che andasse sposa a colui che avesse ucciso il primo straniero approdato a Tiro, per vendicare il rapimento di Europa. Alla morte di Agenore, Asterio decide di riportare Europa a Creta e restituirle il trono che le spetta. L’opera si apre con il naufragio della flotta di Asterio, che lo lascia indifeso sulla spiaggia di Creta con la moglie, il figlio e pochi altri sopravvissuti; qui vengono catturati dal malvagio Egisto, che mira a sposare Semele, e li fa condurre alla reggia. Semele però è innamorata di Isseo, e decide di volerlo sposare ignorando le ragioni di Egisto, che tentando di farla comunque valere porta Europa al cospetto della regina. Europa si fa riconoscere, Egisto vede svanire le sue speranze, Isseo è profondamente turbato dal ritorno del suo vecchio amore, e Semele cade preda della gelosia e dell’ira. Nel secondo atto Europa confida ad Isseo di voler rinunciare al trono, in cambio della salvezza sua e della sua famiglia. Nel frattempo Egisto è riuscito a convincere Semele a condannare a morte Asterio, ma Isseo le confida la rinuncia di Europa e l’infedeltà di Egisto. Il sacrificio di Asterio viene quindi impedito dall’intervento dei soldati cretensi giunti in soccorso e da Isseo, che nello scontro uccide Egisto. Tutto è pronto per il lieto fine: Europa rinuncia al trono in favore di Semele ed Isseo.

Ed è la stessa opera il 7 dicembre 2004 a riaprire il tempio della lirica milanese dopo i discussi restauri durati tre anni. Qui Ronconi e Pizzi non esibiscono gli effetti di cui parla il Verri in una lettera al fratello due giorni dopo la prima: «Mentre te ne stai aspettando quando si dia il principio ascolti un tuono, poi uno scoppio di fulmine, e questo è il segnale perché l’orchestra cominci l’ouverture; al momento che s’alza il sipario, vedi un mare in burrasca, fulmini, piante sulla riva scosse dal vento, navi che vanno naufragando, e la sinfonia imita la pioggia, il vento, il muggito delle onde, le grida dei naufraganti; poco a poco si calma, si rasserena il cielo, scendono gli attori da una nave e il coro e alcune voci sole cominciano l’azione. Hai in seguito trionfi, armate schierate, 36 cavalli in ordine, combattimenti, incendi, lotte, anfiteatri con fiere, Fetonte che cade fulminato; è una lanterna magica di oggetti mal connessi, ma che obbligano a stare attento».

Ronconi non rinuncia neanche qui al suo gusto per i macchinari, anche se non ha gli “ingegnj” barocchi dei fratelli Galliari di cui si ricorderà il Foscolo nel 1821: «La sera del 3 agosto 1778 ne fu fatta solenne apertura con sì grandiosi spettacoli, che ne dura ancor viva la memoria». Per la tempesta dell’ouverture il regista mette in scena un enorme battello che poi si spezza in due, seguono una grande prigione di tubi intrecciati, coristi che escono dal suolo, scalinate semoventi, un esercito di cavalli finti, cambi di scena a vista. Però l’allestimento sembra fatto apposta per mettere in evidenza le potenzialità tecnologiche del “nuovo” teatro piuttosto che essere frutto di un progetto registico sentito. Il grigio in tutte le sue sfumature, l’acciaio e gli specchi sono contrapposti agli sgargianti colori dei costumi di Semele – Pizzi rinuncia per una volta al suo consueto monocromatismo – e magnificamente fantasiosi sono quelli dei ballerini, modellati su quelli del Rinaldo del Tiepolo.

Riccardo Muti si immerge con dedizione nella partitura che dirige con precisione e nerbo ed è poi sua l’idea di includere tra i due atti dei ballabili, non previsti dal libretto, su musiche di Salieri, per rendere più completa la Festa Teatrale, nel senso che l’oggetto del festeggiamento è il teatro stesso. Non è sfuggito a uno spirito attento come Paolo Isotta il significato dell’operazione: «Il […] concetto è quello della Scala come protagonista dell’Opera. Già durante i Balletti il fondale è un immenso specchio riflettente, […] nei suoi colori rosso e oro, la Scala stessa. Ecco perché altrimenti v’è solo il grigio… Durante il Finale, calano dall’alto file di poltrone del nostro teatro, il Coro canta, in dinner-jacket gli uomini, simulando d’esser specularmente noi spettatori riappropriantici dell’edificio». Non possono mancare alla festa teatrale le due étoile del balletto Alessandra Ferri e Roberto Bolle.

Nel 1778 Salieri aveva al suo attivo già undici lavori, di cui nove opere buffe, ma non c’è nessuna prova che a quell’epoca Mozart ne conoscesse il lavoro. Senza fondamento quindi il giudizio di chi ritrova nel genio salisburghese echi di Salieri espressi però con più sapienza! Lo zeitgeist è sempre attivo e non è strano trovare in autori della stessa epoca procedimenti simili. La musica dell’Europa riconosciuta è originale e ben scritta, i recitativi sono brevi ed efficaci dal punto di vista drammaturgico e il coro partecipa attivamente all’azione. Si sente come Salieri fosse un seguace della riforma gluckiana. Le arie solistiche danno agio alle cantanti di esprimere le loro abilità canore nel contesto però di una vicenda di grande efficacia teatrale.

Parliamo di voci femminili perché in mancanza di castrati (e la voga dei controtenori non ha ancora neanche adesso varcato le Alpi) (1) le parti maschili di Asterio e Isseo sono affidate a Genia Kühmeier e Daniela Barcellona, entrambe espressive e impavide nelle agilità. Solo Egisto ha il fisico virile di Giuseppe Sabbatini di cui si apprezza la presenza vocale. Europa e Semele, con parti virtuosistiche irte di difficoltà, hanno in Diana Damrau e Desirée Rancatore interpreti impareggiabili, sia la Damrau, Europa, quasi una futura Regina della Notte, sia la Rancatore in duetto con l’oboe concertante di «Quando più irato freme», strappano acclamazioni a quel pubblico che altrove nell’opera non sembra eccessivamente convinto.

La registrazione su DVD è quella della ripresa RAI, con le immagine del gotha intellettuale presente in sala, da Valeria Marini al principe Emanuele Filiberto di Savoia, quello dei sottaceti. Nessun extra e uno striminzito opuscolo.

(1) No, il controtenore no. In Italia no. Il paese che ha inventato il genere per ottemperare ai divieti papali che impedivano alle donne di calcare le scene, oggi rifiuta il succedaneo più simile, il controtenore (o contraltista o sopranista o falsettista) e i pochi bravi italiani devono emigrare per far parte della fiorente schiera che all’estero, dal Marocco all’Australia, dall’Argentina alla Mongolia fornisce i teatri (stranieri) che vogliono mettere in scena l’opera barocca nelle condizioni più simili a quelle originali. Fenomeno nato nell’Inghilterra dei cori di voci bianche, ora è dilagato in tutti i paesi e mai come ora è numeroso e di qualità il numero di cantanti che adottano questa tecnica per poter interpretare i ruoli richiesti dall’opera del XVII e XVIII secolo. Qui da noi no. Soprani e contralti en travesti trasformano vicende maschili in ginecei per la scarsa considerazione in cui sono tenute le voci controtenorili, come se fossimo ancora agli anni ’60 del secolo scorso. Ma si sa che il pubblico e l’establishment lirico nostrani non sono rinomati per essere al passo coi tempi. Noi ci consideriamo ancora vestali di una tradizione che sta seppellendo giorno dopo giorno il genere musicale che ha contraddistinto per quasi tre secoli la cultura e la società al di qua delle Alpi.

BOL’ŠOJ TEATR

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Bol’šoj Teatr

Mosca (1825)

2153 posti

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Il Teatro Bol’šoj (Большой театр ossia Teatro Grande) è lo storico centro teatrale di Mosca in cui vengono allestiti opere e spettacoli e uno dei più celebri e blasonati templi del balletto classico mondiale. L’edifico sorge nello stesso luogo dove sorgeva il teatro Petrovskij che era stato inaugurato nel 1780 e che fu incendiato nel 1805. Nel 1819 fu bandito un concorso per il progetto del nuovo teatro e la competizione fu vinta da Andrej Michajlov. Tuttavia il suo progetto fu ritenuto troppo costoso e il governatore di Mosca incaricò l’architetto Giuseppe Bove di modificarlo. I lavori del nuovo progetto cominciarono nel 1820 e il nuovo Gran Teatro Petrovskij fu inaugurato il 18 gennaio 1825 con il balletto Cendrillon di Fernando Sor.

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Fino a circa il 1840 il teatro presentava unicamente opere russe. Nel 1853 un incendio causò gravi danni alla struttura, che fu riaperta nel 1856. L’interno fu realizzato su disegno dell’architetto italo-russo Alberto Cavos. L’edificio, in un severo stile neoclassico, è preceduto da un arioso pronao sorretto da un’unica fila di colonne con capitelli compositi. Sulla copertura a spioventi del pronao si trova una scultura bronzea raffigurante una quadriga, opera dello scultore Peter Clodt von Jürgensburg. All’interno, si trova la grande sala, con cinque ordini di palchi. Sopra l’ingresso, vi è il palco reale, con elaborata struttura lignea scolpita e dorata. L’edificio storico del teatro è stato chiuso per restauri dal 2005 con l’obiettivo di riportare la struttura agli antichi splendori precomunisti. Durante l’epoca di Stalin infatti erano stati eliminati i lampadari, gli stucchi e tutto quanto potesse evocare il lusso del periodo zarista. Inoltre il teatro fu trasformato anche in sede di riunioni e congressi di partito con strutture che ne avevano compromesso l’acustica. La cerimonia di inaugurazione è stata il 28 ottobre 2011.

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Geniale l’elaborazione grafica fatta dal reparto di Computer Graphics dello studio Carioca per la campagna realizzata nel 2013 per il Museo Statale d’Architettura A. V. Šusev “Le radici dell’architettura”, come se gli edifici che vediamo (gli altri monumenti coinvolti sono l’università di Stato e la Cattedrale di San Basilio) fossero la punta di un iceberg monumentale sommerso!

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OPERA HOUSE

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Opera House

Glyndebourne (1994)

1200 posti

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È dal 1934 che questa vecchia casa di campagna immersa nel verde dell’East Sussex a pochi chilometri dalla cittadina di Lewes è la sede dell’annuale festival operistico di Glyndebourne. Alcuni particolari dell’edificio sembrano far pensare che il maniero sia di epoca pre-elisabettiana, comunque nel 1618 divenne proprietà della famiglia Hay fino al 1833, quando fu ereditata da Mr Latham Christie. Il figlio William fece fare modifiche all’edificio che nel 1876 assunse l’aspetto attuale. Nel 1913 John Christie ottenne la casa del nonno William e nel 1920 fece aggiungere una sala per l’organo. Durante il viaggio di nozze con il soprano Audrey Mildmay che aveva sposato nel 1931, assistette alle rappresentazioni del Festival di Salisburgo e di Bayreuth ed ebbe l’idea di replicarli, su scala inferiore, nella sua casa in Inghilterra.

LEWES, ENGLAND - AUGUST 22:  Stage crew prepare the set in Glyndebourne opera house for a production of the Benjamin Britten opera 'Billy Budd' on August 22, 21013 in Lewes, England. The Glyndebourne Festival of six operas performed at the East Sussex opera house from May until August sees its final performance of the season on August 25, 2013. The Glyndebourne opera house stands in the grounds of the country home of John Christie, who founded it in 1934, today it is recognised globally as one of the world's great opera houses.  (Photo by Oli Scarff/Getty Images) ORG XMIT: 177978144

Il teatro che fece costruire era annesso alla sala dell’organo e poteva contenere 300 posti. Fritz Busch ne fu direttore musicale, Carl Ebert direttore artistico e Rudolf Bing sovrintendente. Tutti e tre erano fuggiti dalla Germania nazista. Il 28 maggio 1934 Le nozze di Figaro inauguravano il nuovo teatro d’opera. Nel corso del tempo la capacità della sala fi aumentata più volte: nel ’36 fu portata a 433 posti, 600 nel ’52, 850 nel 1977. Finanziariamente sulle spalle di John Christie, nel 1952 fu formata la Glyndebourne Festival Society per la gestione finanziaria e nel 1962 passò al figlio George dopo la morte del padre.

glyndebourne-auditorium1Negli anni ’80 l’insieme di edifici destinati a ristorante, camerini, sale prove, magazzini convinse Sir George a intraprendere la costruzione di un nuovo auditorium di 1200 posti. Il 28 maggio 1994 fu inaugurato ancora con Le nozze di Figaro, esattamente sessant’anni dopo la prima volta. Una sala a ferro di cavallo con, due balconate e una galleria dall’acustica perfetta è il risultato del lavoro di Michael Hopkins & C. L’esterno in mattoni si fonde piacevolmente con il paesaggio (un po’ meno la torre in acciaio del palcoscenico). Cemento acidato e legno d’abete sono i materiali degli interni. Il festival che ospita è uno dei più prestigiosi al mondo.

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OPERNHAUS

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Opernhaus

Zurigo (1891)

1100 posti

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Il primo teatro permanente di Zurigo fu l’Aktientheater del 1834, sede delle attività di Richard Wagner durante il suo esilio dalla Germania. Bruciato nel 1890, la città ne fece costruire un altro, lo Stadttheater (Teatro Municipale), dagli architetti viennesi Ferdinand Fellner e Hermann Helmer che utilizzarono con poche varianti i loro disegni per il teatro di Wiesbaden. Inaugurato nel 1891 diventò il principale centro di musica, opera e dramma fino al 1925 quando fu ribattezzato col nome attuale essendosi costruito frattanto un altro teatro per la prosa. La facciata neoclassica di pietra bianca è adornata dai busti di Weber, Wagner e Mozart cui si aggiungono quelli di Schiller, Shakespeare e Goethe. 1213_koschel_MG_0684

Nel 1970 il teatro aveva necessità di urgenti restauri, ma ci fu chi avrebbe preferito abbatterlo per costruirne uno nuovo. Tuttavia, nonostante l’opposizione dei giovani a cui venivano negati fondi per la cultura e che sfociarono in tumulti di strada, i restauri furono eseguiti e nel 1984 fu riaperto con Die Meistersinger von Nürnberg1296429

L’Opera di Zurigo ha conquistato un posto di rinomanza nel modo della lirica guadagnassi il premio di Miglior Compagnia d’Opera nel 2014. Con 250 rappresentazioni all’anno è uno dei teatri più attivi in Europa.6a00d834ff890853ef010536a3fdd7970c-500wi

L’OPERA DEL NUOVO TEATRO NAZIONALE

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L’Opera del Nuovo Teatro Nazionale

Tokyo (1997)

1814 posti

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L’Opera di Tokyo, l’unica dedicata esclusivamente alla lirica in Giappone, fa parte del Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo (新国立劇 場 Shin Kokuritsu Gekijō), il più importante centro di arti dello spettacolo del paese. Inaugurato il 10 ottobre 1997 è all’avanguardia per quanto riguarda i ritrovati tecnologici ed è connesso al Tokyo Opera City Tower, un grattacielo di 45 piani nel quartiere di Shinjuku che oltre a uffici e a un museo ospita appunto l’Opera Palace, la Playhouse (1038 posti) e The Pit, uno spazio polivalente di 468 posti.

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La progettazione acustica dell’NNTT è stata affidata alla Nagata Acoustics, che già aveva lavorato nelle grandi sale da concerto giapponesi: la Suntori Hall di Tokyo, la Kyoto Concert Hall e la Sapporo Concert Hall. Il disegno funzionale e maestoso dell’edificio si deve all’architetto Takahiko Yanagisawa. L’auditorium ha venti file di poltrone in platea e tre ordini di balconate. La grande buca può contenere 120 orchestrali.3 5

Il materiale predominante è il legno che favorisce l’acustica. La sala infatti ha un tempo di riverberazione ottimale di 1.4 s (1.6 s con il pubblico). In programmazione oltre ai classici della musica occidentale ogni anno viene presentata un’opera contemporanea giapponese, un esempio dell’eterno compromesso tra tradizione e modernità dell’identità artistica di questo paese. Nel 2009 è stato presentato il lavoro Shuzenji Monogatari di Osamu Shimizu, nel 2010 Rokumeikan di Ikebe Shinichiro e nella prossima stagione 2015-2016 sarà la volta di Yuzuru di Dan Ikuma.facilities_ph01

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Coliseum

Londra (1904)

2358 posti

London Coliseum

Aperto il 24 dicembre 1904 come London Coliseum Theatre of Varieties, fu progettato dall’architetto teatrale Frank Matcham (lo stesso del London Palladium) per l’impresario Oswald Stoll. La loro ambizione fu quella di creare il teatro più grande e più bello della sua epoca. Era poi l’unico teatro europeo a fornire ascensori per gli spettatori e a vantare un triplo palcoscenico rotante.

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Dopo essere stato usato per spettacoli di ogni genere, oltre che per proiezioni di film in cinerama, nel 1968 divenne la sede della Sadler’s Wells Opera Company la quale cambiò nome in English National Opera (ENO) nel 1974 e oggi è utilizzato per la rappresentazione di opere (in inglese) e di balletti dell’English National Ballet.

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Edificato in un esuberante stile neo-barocco, con interni riccamente decorati e un grandioso auditorium, sfoggia dettagli di bizantina opulenza con solide colonne, palchi con cupola, colonne ioniche binate, gruppi scultorei con carri trascinati da leoni, trofei e tant’altro. Il teatro ha il più grande proscenio di Londra ed è stato il primo a essere fornito di luce elettrica. Oggi mantiene le sue caratteristiche originali anche dopo i profondi restauri degli anni ’60 e del 2000-2004.London_Coliseum_auditorium_003

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Hänsel und Gretel

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Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 7 maggio 2015

25 anni. E li dimostra tutti.

La produzione di questo Hänsel und Gretel risale al 1991, quando l’opera venne data al Regio nella versione italiana di Giovanni Morelli con la regia di Tonino Conte e le scene di Emanuele Luzzati. Allora aveva diretto l’orchestra Maurizio Benini. Nel 1996 divenne uno spettacolo per le scuole con la stessa regia ripresa da Vittorio Borrelli e la direzione d’orchestra di David Angus. Ora viene riproposta per la terza volta, finalmente nella lingua originale, con la regia nuovamente di Borrelli e la direzione di Pinchas Steinberg. La lingua originale ci risparmia (ma non nei sopratitoli) le leziosaggini della edulcorata versione italiana di Gustavo Macchi in cui la Knusperhechse (la strega Rosicchiona, e sappiamo cosa rosicchi…) diventa la strega del Marzapane e il Sandmann (il nostro Babau) il mago Sabbiolino. Siamo d’altronde in una delle spaventevoli fiabe dei fratelli Grimm.

Le scene di Luzzati e i costumi di Santuzza Calì circoscrivono la lettura dell’opera alla sua mera componente fiabesca. Certo il lavoro di Humperdinck è frutto di quella cultura romantica tedesca di cui ci ha ricordato Carla Moreni nella presentazione dell’opera, ma già da subito le analisi di Freud, poi di Propp e soprattutto di Bettelheim hanno svelato dei meccanismi della fiaba i lati più reconditi che sono stati messi talora in luce in certi allestimenti di Hänsel und Gretel. Per non parlare della inquietante vicenda del forno in cui bruciare i bambini in un’opera figlia di quel paese che è sempre stato centrale nella cultura europea, ma che vedrà di lì a non molti anni lo svilupparsi di una ben diversa ‘cultura’ che farà dei forni crematori un agghiacciante e sistematico utilizzo.

Niente di tutto questo nello spettacolo torinese in cui l’infanzia è vista con gli occhi nostalgici degli adulti e la vicenda è narrata in modo pedissequamente didascalico. Non c’è nulla che non sia esatto, ma in questo allestimento manca la magia della fiaba e non bastano le bolle di sapone che scendono dall’alto o i pupazzi nei colorati costumi della Calì a darci un’emozione. La casetta di marzapane, con la sua gabbia/stia di bambù, è francamente deludente e miseramente realizzata. Il bosco notturno con gli angeli di compensato è da recita amatoriale.

La regia di Borrelli non ci fa mancare nulla: le trecce bionde, le fragole, le scope di saggina, la brocca del latte, i bambini-biscotti, ma sugli interpreti non fa un lavoro che vada al di là di qualche passo di danza, del dondolare la testa al ritmo dei valzerini dell’ultimo atto o del mettere le mani a visiera per scrutare in piena notte (?).

Dalla buca dell’orchestra, opportunamente ampliata per ospitare gli innumerevoli strumenti richiesti dalla partitura (tre flauti, due oboi, due clarinetti, quattro corni, due fagotti, due trombe, tre tromboni, basso tuba, tre timpani e percussioni assortite oltre agli archi) il maestro Pinchas Steinberg dirige in maniera corretta, ma certo non trascinante. E nella sua lettura mancano i momenti di struggente bellezza in cui Humperdinck si dimostra il vero e unico discepolo del genio di Lipsia: da quel tema dei corni con cui si apre l’opera, che più wagneriano di così non potrebbe essere, al magico momento della “preghiera dei 14 angioletti”, qui per di più rovinata dalla presenza di strane bestie con le lucine rosse e soprattutto dall’imbarazzante balletto sulle punte della “pantomima onirica” che chiude il secondo atto – cui però si deve dare il merito di aver riportato in scena il velo di Elvira, dei precedenti Puritani, qui finalmente candeggiato…

Buoni gli interpreti: Annalisa Stroppa presta la sua calda voce a Hänsel mentre Regula Mühlemann, la Papagena di recenti produzioni dello Zauberflöte, disegna una Gretel senza bamboleggiamenti e dalla tessitura sicura. Particolarmente vivace il padre Tommi Hakala, meglio qui che nel Tannhäuser di Holten, mentre per la parte della strega c’era da rimpiangere il più divertente tenore en travesti della produzione di Pelly a Glyndebourne.

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JOAN SUTHERLAND THEATRE

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Joan Sutherland Theatre

Sydney (1973)

1507 posti

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Il complesso dell’opera di Sydney costituisce una delle più significative architetture realizzate nel XX secolo e tale da rappresentare quasi un’icona non solo per la città di Sydney, in cui sorge, quanto per l’Australia stessa. È stato progettato dall’architetto danese Jørn Utzon, affiancato per i calcoli strutturali dalla società di ingegneria londinese Arup. Situato nella baia di Sydney, dotato di un parco di divertimenti a sud e di un grande parcheggio per le autovetture accessibile da Macquarie Street, ben collegato e vicino all’enorme Sydney Harbour Bridge, l’edificio e i suoi dintorni rappresentano spesso una meta per i turisti (sette milioni all’anno!) che – per la maggior parte senza interesse alcuno per l’opera – affollano l’edificio semplicemente per visitarne la struttura.

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L’edificio è stato inaugurato il 20 ottobre 1973 dopo una lunga gestazione che era iniziata nel 1957 con la scelta dell’architetto danese quale vincitore del concorso indetto dal governo del New South Wales. I caratteristici gusci delle coperture sono sezioni sferiche di 75 metri di raggio di cemento precostituito e rivestiti di oltre un  milione di piastrelle bianco lucido e color crema opaco. La struttura copre un’area di 183 m per 120 m su una piattaforma sostenuta da piloni confitti per 25 m nel fondo marino. La struttura comprende una sala da concerto di 2670 posti, una sala per l’opera (il Joan Sutherland Theatre) di 1507 posti, due  sale per il teatro da 544 e 398 posti, un teatro studio con una configurazione flessibile da 400 posti, la Utzon Room da 210 posti, uno studio di registrazione e spazi attrezzati all’esterno.

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L’acustica dell’intera struttura, particolarmente quella del teatro dell’opera, non sempre ha avuto apprezzamento e anzi ha ricevuto critiche fino a essere giudicata insoddisfacente rispetto alla funzione per cui è stata creata. Vi sono state continue richieste per una ristrutturazione degli spazi, un restyling che preveda lo spostamento del teatro dell’opera alla sala concerto, più grande e più adatta acusticamente, con conseguente spostamento della Sydney Symphony Orchestra in una nuova sala da concerti.

THE SYDNEY OPERA HOUSE - 2010 - Sydney, Australia - Photograph by: JACK ATLEY / www.jackatley.com - for The Sydney Opera House - PICTURE MUST NOT BE SOLD FOR ANY COMMERCIAL SALE WITHOUT EXPRESS WRITTEN PERMISSION BY JACK ATLEY - www.jackatley.com

La struttura è la sede di quattro compagnie: l’Opera Australia, l’Australian Ballet, la Sydney Theatre Company e la Sydney Symphony Orchestra. Nel 2007 il sito è entrato a far parte dei Patrimoni dell’Umanità sotto l’egida dell’UNESCO.

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Lavori di ristrutturazione per migliorare l’acustica e l’accessibilità verrano iniziati nel 2019 ed è previsto che durino 18 mesi.

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Nationaltheater

Monaco (1825)

2100 posti

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Dimostratosi troppo piccolo il Cuvilliés, l’Elettore di Baviera Karl Theodor commissionò un nuovo teatro d’opera all’allora architetto di corte Maximilian von Verschaffelt, ma a causa della complessità del progetto, l’edificio non fu mai completato. Il nuovo Elettore Joseph decise allora per un concorso il cui vincitore fu il ventenne Karl von Fischer di Mannheim il quale, influenzato dagli ideali della Rivoluzione, disegnò un teatro in cui non ci fossero più palchi e divisori su modello del dell’Odeon di Parigi. Unica concessione il palco centrale dell’Elettore incorniciato da cariatidi.

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 Le guerre napoleoniche ritardarono il progetto e nel 1811 Joseph, frattanto diventato re di Baviera, firmò il progetto definitivo. Il figlio Ludwig presenziò alla posa della prima pietra il 26 ottobre di quell’anno. L’amicizia del futuro re Ludwig II con Wagner porterà nel teatro le prime delle sue opere: Tristan und Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868), Das Rheingold (1869), Die Walküre (1870), Die Feen (1888).

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Il teatro fu inaugurato solo nel 1818 ma cinque anni dopo un incendio lo devastò completamente. In meno di due anni fu però ricostruito e riaperto al pubblico il 23 gennaio 1825. Il Teatro Nazionale fu distrutto una seconda volta dai bombardamenti del 1943. Le esauste casse bavarese non riuscirono più ad accollarsi l’onere della ricostruzione e quindi un gruppo di cittadini si costituirono nel 1952 per raccogliere fondi. Rifacendosi ai disegni del Karl von Fischer fu ricostruito e il 21 novembre del 1963 la città riebbe il suo teatro. Nei suoi quindi anni come come sovrintendente Rudolf Hartmann fu affiancato dai direttori musicali Rudolf Kempe, Ferenc Fricsay e Joseph Keilbert. Nel 1967 iniziò l’era di Günther Rennert e Wolfgang Sawallisch; nel 1982 prese le redini del teatro August Everding che attirò star internazionali della lirica e fece debuttare molte opere moderne; nel 1996 fu la volta di Sir Peter Jonas con la sua predilezione per il repertorio barocco. Attualmente alla guida del teatro di Monaco c’è Nikolaus Bachler con Kirill Petrenko direttore musicale.

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TEATRO DI CORTE DELLA REGGIA

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Teatro di Corte della Reggia

Caserta (1769)

450 posti

IMG_0325.JPGIl teatro di corte, splendido esempio di architettura teatrale settecentesca, è ubicato nel lato occidentale della Reggia. La sua ideazione risale ad una fase successiva a quella della progettazione del complesso. Il piccolo teatro venne infatti disegnato dal Vanvitelli solo dopo il 1756, alcuni anni dopo l’inizio dei lavori della Reggia. Diversamente da quanto ideato inizialmente, il teatro fu collocato all’interno del Palazzo ad uso esclusivo della corte e dotato di un ingresso riservato che consentiva al re di accedere direttamente al palco reale mentre gli ingressi laterali erano riservati agli invitati e al pubblico che attraverso due scale semicircolari conducevano ai palchi. Il teatro offre un’immagine di grande eleganza ed equilibrio compositivo. Conclusi i lavori nel 1768, il Teatro di Corte fu inaugurato nel gennaio del 1769 dalla giovane coppia reale, Ferdinando e Maria Carolina, alla presenza di tutta l’aristocrazia napoletana.

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La pianta è quella classica a ferro di cavallo, come nello scalone Reale. Su di un alto stilobate a finto marmo si innalzano le colonne alabastrine. Fra le colonne, 42 palchetti disposti su cinque ordini, tutti decorati da figure di putti e festoni di fiori, ma ognuno diverso dall’altro. Il Palco Reale occupa in altezza tre ordini di palchetti, è sormontato dalla corona sostenuta dalla Fama che suona la tromba e da un ricco drappeggio di cartapesta, riportato all’originario colore azzurro dei Borbone con gigli dorati dal recente restauro, dopo che in epoca Savoia era stato coperto da un rosso carminio.

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Nella volta a spicchi, sostenuta da pilastri in breccia rossa d’Atripalda e dodici semicolonne di alabastro, il dipinto centrale raffigura Apollo che calpesta il pitone, a rappresentare il re Ferdinando che calpesta il Vizio, eseguito da Crescenzo La Gamba, come gli affreschi negli spicchi della volta raffiguranti Le nove muse e quelli dei medaglioni con i Quattro elementi. La balaustra dorata del secondo ordine di palchi circonda l’intera sala. Il palcoscenico presenta la caratteristica di poter creare un effetto scenico naturale aprendo sul fondo della scena un portone che dà direttamente sul parco. L’apertura fu creata nel 1770, per la rappresentazione della Didone del Metastasio con la Compagnia del San Carlo, per creare l’effetto realistico dell’incendio nell’ultima scena. La realizzazione del portale smontabile si deve a Collecini. Resta, a testimonianza del passato splendore, il grande fondale presente nel teatro, con la figura dell’Ercole Farnese all’interno di uno splendido giardino

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