Wilhelm Grimm

Hänsel und Gretel

 

Engelbert Humperdinck, Hansel and Gretel

★★★☆☆

Strasburgo, Opéra, 30 dicembre 2020

(video streaming)

Hocuspocus, un incubo horror per gli adulti di oggi

Era stata diretta la prima volta il 23 dicembre del 1893 da Richard Strauss. Da allora Hänsel und Gretel è considerata l’opera natalizia per eccellenza, quella a cui portare i bambini durante le feste. Per lo meno questo succede al di là delle Alpi, come fa l’Opéra du Rhin che l’aveva programmata nei teatri di Strasburgo, Mulhouse e Colmar, appuntamenti al momento annullati a causa della pandemia. Una rappresentazione è però registrata e messa a disposizione in streaming.

Durante l’ouverture due ragazzini di oggi – zainetti, sneakers, tracolla rainbow – camminano nelle strade della città alsaziana verso il teatro, entrano e prendono posto in un salone. Forse fanno parte del coro. In scena la miseria prevista dal libretto è rappresentata in termini crudi e attuali: una decrepita roulotte in quella che sembra una discarica addossata a un alto muro di cemento in rovina. È una miseria non romanticizzata quella messa in scena da Pierre-Emmanuel Rousseau. I personaggi potrebbero essere dei profughi o dei rifugiati, il muro di cemento e le luci farebbero pensare a una frontiera, una terra di nessuno per i più miserabili. Un bidone della spazzatura in cui rovistare è il bosco.

Il tono realistico cede a un momento surreale con l’apparizione del Sandmännchen vestito da clown su un cigno da giostra di luna park. Il lungo interludio del sonno è un momento coreografico piuttosto brutto e un’attrazione da luna park, The Witch Palace, è la casa della strega, una vamp bionda in lamé e parrucca, ma con paurosi segni di malattia sulla pelle, che si trasforma in un essere sempre più mostruoso e disumano.

La Strega en travesti è una parte molto ambita dai tenori che si divertono a giocare col grottesco, qui arrivando all’horror splatter, ma senza trascurare la qualità vocale: Spencer Lang rimarrà nella mente quanto il Frank-N-Furter di Tim Curry del Rocky Horror Picture Show. Ben caratterizzati sono anche i genitori, abbrutiti da miseria e alcol, ed efficaci, stavolta anche vocalmente, i due bambini a cui sono prestati i bei timbri differenziati di Anaïk Morel (Hänsel) ed Elisabeth Boudreault (Gretel). Invisibili, les Petits Chanteurs de Strasbourg diventano co-protagonisti nella penultima scena quando tutti i bambini vengono salvati dall’incantesimo della strega. L’incontro dei genitori coi figli sembra spiegare la loro brutta avventura come un sogno, ma dubitiamo che la realtà non sarà migliore, questo Pierre-Emmanuel Rousseau non lo dice. Di certo non convince in questo contesto l’inno che conclude l’opera «Wenn die Not aufs Höchste steigt, | Gott der Herr die Hand uns reicht!» (Sì, quando la tua pena ti affligge, Dio padre risponde alle tue invocazioni): il regista aveva fatto di tutto per eliminare l’elemento soprannaturale nella sua messa in scena di cui ha curato anche le scene e i costumi.

Marko Letonja alla guida dell’Orchestre Philharmonique de Strasbourg non appesantisce la lettura di una partitura che si volge spesso a Wagner, di cui evoca i temi musicali, e riesce a mantenere la leggerezza e la brillantezza di questo lavoro.

Hänsel und Gretel

 

Engelbert Humperdinck, Hansel and Gretel

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 1 gennaio 2008

(registrazione video)

«Greedy little mousey, stop nibbling at my housey» (1)

Hansel and Gretel in inglese, la lingua in cui è cantata l’opera di Humperdinck qui alla Metropolitan Opera House di New York il primo gennaio 2008 nella libera versione di David Pountney. Il regista Richard Jones, un altro inglese che l’ha messa in scena alla Welsh National Opera assieme allo scenografo e costumista John Macfarlane, si ispira al crudele racconto dei fratelli Grimm per allestire la vicenda di adulti abbrutiti e bambini affamati. Nessun intervento divino o consolazione religiosa nella lettura del regista: dalla piccola e squallida cucina del tugurio in cui vivono i protagonisti all’enorme e minacciosa cucina industriale della strega, domina l’ossessione della fame che viene placata solo in sogno, ma non grazie ai “14 angioletti” bensì ad altrettanti cuochi ciccioni che allestiscono una tavola riccamente imbandita a cui si accomodano i due bambini vestiti “da grandi”: i bambini non sognano una “Goldly salvation” quanto un “gaudy dessert”! E un’altra abbuffata, questa volta reale, la faranno in casa della strega per acquistare peso e soddisfare così le voglie cannibalistiche della padrona di casa.

Come si capisce ogni leziosaggine fiabesca è bandita da questo allestimento dove il Taumann (il mago Rugiadino nella sdolcinata versione italiana) è una simpatica cameriera e il Sandman (mago Sabbiolino…) un vecchietto decrepito che sparge sabbia sugli occhi dei bambini per farli addormentare. E qui il bosco non c’è: c’è invece un’enorme camera da pranzo con le pareti tappezzate a motivi vegetali, un lungo tavolo, camerieri che hanno rami d’albero al posto della testa e un mezzo-uomo-mezzo-pesce uscito da un quadro di Hieronimus Bosch quale maggiordomo. Nella regia di Jones ogni nota della musica è un felice spunto visivo, come nel finale della pantomima onirica quando nell’orchestra il crescendo raggiunge il climax e si sollevano le calotte d’argento dei piatti a rivelarne le prelibatezze, oppure come nel hexenritt, il volo della strega a cavallo della scopa, qui invece in piedi sul tavolo a impiastricciarsi voluttuosamente con creme e cioccolata.

Il contrappunto “wagneriano” dell’orchestrazione di Humperdinck è ben reso dalla direzione lucida e vitale di Vladimir Jurovskij. Per quanto riguarda gli interpreti vocali Alice Coote è ancora una volta in pantaloni, anche se corti, e realizza un Hänsel perfetto sia scenicamente sia vocalmente. Christine Schäfer è una Gretel determinata e dalla voce forse un po’ troppo importante, ma anche lei accettabilmente credibile. Rosalind Plowright è leggermente stridula ma efficace nel delineare la madre stressata sull’orlo del suicidio mentre Alan Held è un padre beone dalla voce potente. Sacha Cooke e Lisette Oropesa prestano le loro preziose vocalità per il Sandman e la Dew Fairy mentre nel ruolo en travesti della strega si diverte molto Philip Langridge, anche se è parlato più che cantato. Magnifico il coro dei bambini tra cui la figlia di Renée Fleming, come annuncia la madre orgogliosa mentre presenta il backstage.

(1) «Knusper, knusper Knäuschen, | wer knuspert mir am Häuschen?» (Rosicchiate, rosicchiate, golosoni. Chi sta rosicchiando la mia casetta?)

Hans Heiling

★★★★☆

L’anello di congiunzione tra il primo romanticismo e Wagner

Personaggio della mitologia tedesca e boema, Hans Heiling è figlio di una ninfa del fiume Ohře (il tedesco Eger, affluente del fiume Elba). Ricco e potente, quando scopre di non poter avere la felicità degli umani con i suoi poteri soprannaturali, li rifiuta morendo nella lotta con un orso. La fiaba è tra quelle incluse nella raccolta dei fratelli Grimm.

Il 24 maggio 1833 a Berlino debutta Hans Heiling, opera romantica di Heinrich Marschner in un prologo e tre atti su testo di Eduard Devrient, che aggiunge alla saga l’aspetto romantico con l’amore del protagonista per una mortale e cambia il finale in un glorioso happy ending. Il libretto era stato offerto anche a Mendelssohn, che l’aveva ricusato.

Prologo. Dopo essersi innamorato della mortale Anna, Hans Heiling progetta di lasciare l’impero del mondo sotterraneo degli gnomi per sposarla. Ignorando i tentativi di sua madre, la regina, di persuaderlo a rimanere, prende alcuni gioielli e un libro magico che gli consente di mantenere il potere sui suoi sudditi.
Atto 1. Scena 1. Heiling sale sulla terra per trovare la sua aspirante sposa. Heiling trova Anna e sua madre, che incoraggia Anna ad accettare le avance del ricco estraneo. Per un momento Anna guarda dentro il libro, che la riempie immediatamente di terrore. Heiling brucia il libro su sua richiesta e con riluttanza accompagna Anna alla festa del villaggio. Scena 2. Ci sono molte persone nella taverna che bevono, ballano e cantano. Stephan e Niklas sono raggiunti da Konrad, che ha amato Anna per molto tempo. Anna e Heiling arrivano e Konrad chiede di ballare con Anna. Heiling rifiuta con rabbia, ma Anna lo ignora e ricordandogli che non sono ancora sposati se ne va con Konrad.
Atto 2. Scena 1. Anna passa per la foresta sulla via di casa. Ha capito di amare Konrad, ma rimane la promessa sposa di Heiling. All’improvviso appare la regina e implora la ragazza di liberare suo figlio che non è un essere umano ma un principe del mondo sotterraneo. Anna sviene e dopo averla scoperta, Konrad riporta Anna a casa. Scena 2. Heiling va a trovare Anna nella sua casa, offrendo i suoi gioielli per conquistarla, ma viene respinto da Anna che ora sa della sua origine. In preda all’ira, Heiling pugnala Konrad prima di scappare.
Atto 3. Scena 1. Heiling ritorna nel regno degli gnomi. Convoca i suoi sudditi, solo per ricordare che senza il suo libro ha perso il potere. Scopre che Konrad non è morto e che il giorno dopo sposerà Anna. Di fronte alla sua disperazione, i sudditi gli giurano nuovamente fedeltà Heiling ritorna sulla terra per vendicarsi con i suoi nuovi poteri. Scena 2. Konrad e Anna si sposano in una cappella della foresta. Heiling si avvicina e afferra Anna, che implora pietà. Konrad si precipita ad aiutare la moglie, ma il coltello si spezza quando colpisce Heiling. Heiling convoca gli gnomi per distruggere tutto il popolo, ma poi appare la Regina. Lei persuade Heiling a riconciliarsi e ritornare nel loro mondo sotterraneo.

«In questo tipo di fiaba, l’amore fra la creatura magica e la persona mortale non ha mai lieto fine, anzi il più delle volte è tragico: di solito è la donna (sirena o fata, ecc. ) e l’uomo mortale, qui il contrario. Hans Heiling vive però il dramma di una doppia natura: sua madre, la Regina degli Spiriti, dall’amore per un uomo mortale, ha avuto quest’unico figlio, ma da questo amore è stata segnata per sempre. Pare che per questo, sopra tutto, metta in guardia il figlio dall’amore per le creature umane e per questo sa che il tentativo di Hans è destinato a fallire dolorosamente. Marschner sta e ci pone senza dubbio dalla parte del suo eroe: dispiace che il suo grande sacrificio non sia premiato, che il suo amore così autentico non sia ricambiato». (Amelia Imbarrato)

Il tema della doppia natura umana-soprannaturale è tra i preferiti della letteratura romantica e conseguentemente del teatro in musica dell’Ottocento: si va infatti dalla Undine di Friedrich de la Motte Fouqué (messa in musica tra gli altri da Hoffmann, Lortzing e da Dvořák come Rusalka) a Der Freischütz a Der fliegende Holländer. E proprio come anello di congiunzione tra Weber e Wagner si pone Marschner con il suo Hans Heiling, presentato a Berlino il 24 maggio del 1833, dodici anni dopo il lavoro di Weber e dieci prima di quello di Wagner, il quale negherà sempre l’influsso, evidente nel suo Rheingold.

«Il contesto di questa vicenda fantastica […] è tratteggiato dal libretto in modo piuttosto schematico, soprattutto nella simmetrica contrapposizione del mondo positivo del villaggio a quello oscuro delle forze sotterranee. Il compositore però modella con altra creta la figura del protagonista, che nella sua intima lacerazione e nella autentica inquietudine romantica riesce a trovare la via verso un linguaggio nuovo, qui ancora acerbo, ma destinato a trovare esiti più compiuti in Wagner. Due soprattutto sono i luoghi in cui si può osservare questa impennata musicale e drammatica, in un lavoro che per altri versi segna un ritorno all’ordine della forma chiusa in Marschner: la grande aria di Heiling “An jenem Tag” e il suo melologo del terzo atto. In entrambi i casi osserviamo come l’orchestra, affrancata da un mero compito di accompagnamento o di pittura sonora, sia interiormente animata da nuova vita e sia la portatrice della più autentica energia drammatica. Marschner aveva già mostrato, nelle migliori tra le sue precedenti opere, una felice attitudine a creare ruoli di eroi baritonali; ma mai come per Heiling consegue una tale sincerità di ragioni e sentimenti, così da ottenere, grazie a questo personaggio, un esito artistico di valore assoluto». (Oreste Bossini)

Quasi del tutto snobbato dalle case discografiche e dai teatri d’opera, l’edizione dell’aprile 2004 del Lirico di Cagliari (sì, sempre lui!) è una prima italiana e porta la firma prestigiosa di Pier Luigi Pizzi. Il regista costruisce una scenografia semplice e utilizza colori primari (rosso, verde, nero, bianco) anche nei costumi. Le proiezioni su un fondale specchiante di paesaggi iper-romantici sono del pittore Agostino Arrivabene. L’efficace regia video di Tiziano Mancini supplisce al taglio statico della visione di Pizzi.

In scena interpreti d’eccezione si rivelano Markus Werba e Anna Caterina Antonacci, vocalmente instancabile e sexy il primo, perfetta anche nella dizione del tedesco la seconda. Ottime le due madri Gabriele Fontana (la regina) e Cornelia Wulkopf (Gertrud). Bel timbro ma scenicamente rigido il Konrad di Herbert Lippert, spigliato invece lo Stephan di Nicola Ebau cui tocca intonare i versi «Baubau! Baubau! Hallo! Trara! | Baubau! Hetzhetz! Hallo! Trara! | Baubaubaubaubau!» della sua divertente ballata del terzo atto.

In Orchestra Renato Palumbo mette in risalto i colori e le melodie di questo piacevolissimo lavoro coadiuvato dall’ottimo e folto coro di voci bianche del teatro quali simpatici Nibelunghini.

 

 

Hänsel und Gretel

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Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 7 maggio 2015

25 anni. E li dimostra tutti.

La produzione di questo Hänsel und Gretel risale al 1991, quando l’opera venne data al Regio nella versione italiana di Giovanni Morelli con la regia di Tonino Conte e le scene di Emanuele Luzzati. Allora aveva diretto l’orchestra Maurizio Benini. Nel 1996 divenne uno spettacolo per le scuole con la stessa regia ripresa da Vittorio Borrelli e la direzione d’orchestra di David Angus. Ora viene riproposta per la terza volta, finalmente nella lingua originale, con la regia nuovamente di Borrelli e la direzione di Pinchas Steinberg. La lingua originale ci risparmia (ma non nei sopratitoli) le leziosaggini della edulcorata versione italiana di Gustavo Macchi in cui la Knusperhechse (la strega Rosicchiona, e sappiamo cosa rosicchi…) diventa la strega del Marzapane e il Sandmann (il nostro Babau) il mago Sabbiolino. Siamo d’altronde in una delle spaventevoli fiabe dei fratelli Grimm.

Le scene di Luzzati e i costumi di Santuzza Calì circoscrivono la lettura dell’opera alla sua mera componente fiabesca. Certo il lavoro di Humperdinck è frutto di quella cultura romantica tedesca di cui ci ha ricordato Carla Moreni nella presentazione dell’opera, ma già da subito le analisi di Freud, poi di Propp e soprattutto di Bettelheim hanno svelato dei meccanismi della fiaba i lati più reconditi che sono stati messi talora in luce in certi allestimenti di Hänsel und Gretel. Per non parlare della inquietante vicenda del forno in cui bruciare i bambini in un’opera figlia di quel paese che è sempre stato centrale nella cultura europea, ma che vedrà di lì a non molti anni lo svilupparsi di una ben diversa ‘cultura’ che farà dei forni crematori un agghiacciante e sistematico utilizzo.

Niente di tutto questo nello spettacolo torinese in cui l’infanzia è vista con gli occhi nostalgici degli adulti e la vicenda è narrata in modo pedissequamente didascalico. Non c’è nulla che non sia esatto, ma in questo allestimento manca la magia della fiaba e non bastano le bolle di sapone che scendono dall’alto o i pupazzi nei colorati costumi della Calì a darci un’emozione. La casetta di marzapane, con la sua gabbia/stia di bambù, è francamente deludente e miseramente realizzata. Il bosco notturno con gli angeli di compensato è da recita amatoriale.

La regia di Borrelli non ci fa mancare nulla: le trecce bionde, le fragole, le scope di saggina, la brocca del latte, i bambini-biscotti, ma sugli interpreti non fa un lavoro che vada al di là di qualche passo di danza, del dondolare la testa al ritmo dei valzerini dell’ultimo atto o del mettere le mani a visiera per scrutare in piena notte (?).

Dalla buca dell’orchestra, opportunamente ampliata per ospitare gli innumerevoli strumenti richiesti dalla partitura (tre flauti, due oboi, due clarinetti, quattro corni, due fagotti, due trombe, tre tromboni, basso tuba, tre timpani e percussioni assortite oltre agli archi) il maestro Pinchas Steinberg dirige in maniera corretta, ma certo non trascinante. E nella sua lettura mancano i momenti di struggente bellezza in cui Humperdinck si dimostra il vero e unico discepolo del genio di Lipsia: da quel tema dei corni con cui si apre l’opera, che più wagneriano di così non potrebbe essere, al magico momento della “preghiera dei 14 angioletti”, qui per di più rovinata dalla presenza di strane bestie con le lucine rosse e soprattutto dall’imbarazzante balletto sulle punte della “pantomima onirica” che chiude il secondo atto – cui però si deve dare il merito di aver riportato in scena il velo di Elvira, dei precedenti Puritani, qui finalmente candeggiato…

Buoni gli interpreti: Annalisa Stroppa presta la sua calda voce a Hänsel mentre Regula Mühlemann, la Papagena di recenti produzioni dello Zauberflöte, disegna una Gretel senza bamboleggiamenti e dalla tessitura sicura. Particolarmente vivace il padre Tommi Hakala, meglio qui che nel Tannhäuser di Holten, mentre per la parte della strega c’era da rimpiangere il più divertente tenore en travesti della produzione di Pelly a Glyndebourne.

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Hänsel und Gretel

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★★★★★

Una fiaba molto moderna

Allievo e collaboratore a Bayreuth di Richard Wagner, Engelbert Humperdinck dovette a questa sua opera fama mondiale e indipendenza economica. La prima rappresentazione di Hänsel und Gretel avvenne sotto la bacchetta di Richard Strauss a Weimar il 23 dicembre 1893 mentre un anno dopo fu la volta di Mahler ad Amburgo. Il libretto di Adelheid Wette, sorella di Humperdink, era inizialmente pensato per uno spettacolo di burattini e attenuava certe crudeltà della fiaba in cui  la madre è matrigna e muore alla fine.

Atto primo. La cucina della povera casa di un venditore di scope, alla cui fattura sta lavorando il piccolo Hänsel in compagnia della sorella Gretel. I due ragazzi hanno lo stomaco che brontola per la fame e sognano di cambiar vita lontano da casa. La madre li sorprende a ballare e, innervosita dal loro bighellonare, rompe la brocca del latte nel tentativo di punirli. Disperata per aver perso il poco cibo a disposizione per la cena, li caccia nel bosco a cercare fragole, con la minaccia di non farsi rivedere a casa senza il cestino pieno e quindi, spossata dalla fatica e dalle preoccupazioni, si addormenta. Nel frattempo arriva il padre Peter, tutto allegro per i buoni affari fatti alla fiera del paese. Sotto gli occhi increduli della moglie, Peter tira fuori burro, salsicce, uova e persino un sacchetto di tè. Passata la sorpresa e l’euforia, Gertrud racconta al marito del latte versato e di aver mandato per punizione i ragazzi nel bosco di Ilsenstein. Peter sbianca in volto, perché al paese dicono che in quel posto abita una strega che mangia i bambini. In preda all’ansia, i genitori si mettono subito in cerca dei piccoli.
Atto secondo. Nel bosco Gretel ha intrecciato una ghirlanda di rose selvatiche, mentre Hänsel sta terminando di riempire il cestino. Si mettono a giocare e finiscono per mangiarsi tutte le fragole raccolte. Per non tornare a mani vuote, i due fratellini si spingono dentro il bosco, finché non trovano più la strada. Hänsel e Gretel, spaventati dall’eco delle loro voci e dal buio imminente, si trovano davanti all’improvviso un omino, che sbuca fuori da una strana foschia del terreno. Costui è il mago Sabbiolino, che li rassicura e sparge sui loro occhi una sabbia magica per farli addormentare. Come cadono assopiti appare vicino a loro un arcobaleno luminoso, da cui discendono sette paia di angeli, che si mettono in cerchio attorno ai bambini per proteggerne il sonno.
Atto terzo. Il mattino dopo. Prima che i bambini si sveglino, un altro genio benigno provvede ad asciugare la rugiada posatasi sui loro corpi. Stropicciandosi gli occhi, i fratelli si accorgono con stupore di aver sognato entrambi la pantomima degli angeli. Ma con maggior meraviglia vedono davanti a loro una casa intera fatta di dolciumi. Ai lati della casa ci sono una grande gabbia e un forno, e intorno tante statuine di marzapane. Hänsel si avvicina coraggiosamente alla casa e ne assaggia un pezzo. Incantati da tanta delizia, i bambini non si accorgono della presenza della strega, che riesce a infilare un laccio al collo di Hänsel. La strega vorrebbe rimpinzarli di dolci e poi cuocerli nel forno, ma i due fratelli non si danno per vinti. Gretel libera con astuzia Hänsel dalla gabbia e insieme riescono a cacciare dentro il forno la strega stessa. Bruciata la vecchia, le statuine di marzapane si trasformano immediatamente in bambini, quegli stessi che la strega aveva cotto in precedenza. Liberi e festanti, i due fratelli riabbracciano i genitori giunti nel frattempo.

L’utilizzo da parte del compositore di melodie tratte dal patrimonio popolare rende particolarmente gradevole la partitura di un’opera permeata di un wagnerismo che non sempre si adatta alla lievità della vicenda, ma che ha pagine orchestrali bellissime. Nei paesi anglosassoni l’opera, popolarissima, è rappresentata in lingua inglese in diverse traduzioni, ultima quella di David Pountney del 1987 per la English National Opera il quale per primo trasforma l’opera “per bambini” in opera “con bambini” qui quasi brutalizzati e in un ambiente suburbano che ha poco della favola.

Ancora diversa è la proposta di Laurent Pelly, qui in una delle sue regie migliori. Data l’impossibilità di mettere in scena “onestamente” l’adattamento delle crudeli fiabe, pubblicate nel 1812, nella visione di artisti (librettista e musicista) del XIX secolo, Pelly sceglie di rendere contemporanei, e quindi più veri, i temi presenti nel libretto. I bambini dell’opera sono sempre bambini, sì, ma sono fratelli di quegli obesi marmocchi vittime del consumismo alimentare: più nessuno sogna una casa di marzapane e torrone perché basta entrare in un qualunque supermercato per trovare ogni bene desiderabile. All’opposto della misera casa di cartone dei bambini, la casa della strega è un insieme di scaffalature ripiene di tutti i prodotti che ci vengono quotidianamente offerti nell’emporio sotto casa. Come nel Paese dei balocchi di Pinocchio la casa si rivela una trappola che qui trasforma i bambini stessi, con spietato contrappasso, in cibo per la strega. Lo stucchevole tema religioso del libretto è poi del tutto assente nella messa in scena di Pelly. Qui viene messo in evidenza invece il tema dell’abbondanza di beni di consumo (causa dello sfruttamento e della distruzione dell’ambiente naturale) che alla fine sono alla portata anche della indigente famiglia di Hänsel e Gretel in un amaro finale.

Lo spettacolo presentato a Glyndebourne nel 2008 si avvale della partecipe e dotta conduzione musicale del maestro Kazushi Ono. In scena come convincenti bambini le vocalmente eccellenti Jennifer Holloway e Adriana Kučerová. Il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en travesti è la perfetta strega del supermercato.

100 minuti di musica deliziosa e oltre 40 minuti di extra nel disco che contiene sottotitoli in cinque lingue compreso il cinese, ma non l’italiano.

Tannhäuser

 

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★★★☆☆

Il claustrofobico Tannhäuser di Kasper Holten

Il titolo originale dell’opera avrebbe dovuto essere Venusberg (Il monte di Venere), ma prevedendo le salaci battute sul doppio significato del termine, Wagner stesso preferì optare per il più prudente e descrittivo Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser e la tenzone canora della Wartburg). Il titolo originale tradiva l’atmosfera di pulsioni, inconfessabili si sarebbero dette allora, di «uno stato di eccitazione depravata», come scrive il musicista nell’autobiografia. A equilibrare questa sensualità incarnata nella figura di Venere contribuiva l’aspetto spirituale di Elisabetta: «l’impulso verso l’ignoto reame della verginità e della purezza, poteva soddisfare un desiderio più nobile, ma che rimaneva fondamentalmente sensuale». Il problema dell’identità femminile e della sua polarizzazione tra sensuale e spirituale è una costante dell’opera di Wagner ed è il tema anche del suo ultimo saggio incompiuto, Sull’elemento femminile nella specie umana.

«Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia, presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide), che Wagner conosceva di seconda mano mediante la raccolta I fedeli di San Serapione di Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolari Des Knaben Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba». (Enrico Girardi)

Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro; ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a causa della sua lontananza, accetta.
Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale; spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea. L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui. Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza, intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.
Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come, giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.

Alla prima di Dresda del 1845 vennero appassionati di musi­ca di tutta Europa, ma, nonostante il successo di alcuni brani, l’opera non ebbe un esito favorevole e fu accolta nel complesso con freddezza. Wagner riprese il lavoro e ne preparò una nuova edizione, terminata nel 1847, che divenne, con l’ulteriore rielaborazione della scena del Venusberg, quella vista a Parigi nel 1861 da un esaltato Baudelaire. Il musicista continuò ad accomodare l’opera per oltre trent’anni e la versione parigina non è che una tappa di questo lungo lavoro di revisione.

Prima di assumere l’incarico di direttore della Royal Opera House di Londra, quindi ancora nelle vesti di direttore artistico della Opera Reale Danese, Kasper Bech Holten mette in scena nel 2009 questo Tannhäuser nel modernissimo edificio che si affaccia sul porto di Copenhagen. Tra gli spettatori la coppia reale, Margrethe II e il marito Henri. (La regina stessa è presente in una lunga conversazione col regista negli extra del DVD della Valchiria del suo Ring danese).

Holten fornisce in questo lavoro un eccellente esempio di Personregie: il suo Tannhäuser non è un Minnesänger medioevale, bensì un visionario poeta del XIX secolo che entra in scena – il salone della sua ricca dimora dominato da un ardito gioco di scale – nella vestaglia e col berretto che avrebbe potuto indossare Wagner stesso a casa sua. È sposato con Elisabetta, ha un figlio ed è scisso tra devozione alla famiglia e creazione artistica. Durante l’ouverture avviene la metamorfosi che ha luogo nella mente del poeta: il borghese e tranquillo interno, sotto l’influsso di Venere, diventa un mondo alla rovescia in cui c’è chi cammina sul soffitto a testa in giù e la servitù si abbandona ad atti scomposti mentre l’artista si lascia andare alla sua furia creatrice scrivendo su qualunque superficie, animata o inanimata, gli venga a tiro. Negli atti che seguono si conferma con coerenza la lettura del regista danese che sembra voler evocare atmosfere ibseniane negli interni claustrofobici in cui fa muovere i suoi personaggi.

Il Tannhäuser sessantenne di Stig Fogh Andersen (Siegmund e Siegfried nel Ring dello stesso regista) dimostra segni di stanchezza, ma è comunque convincente nel suo tormentato personaggio. Non giovanissima è anche Tina Kiberg, Elisabetta, e allorché cerchiamo con tanta buona volontà di immaginare nell’interprete in scena la «casta fanciulla», ci pensa il regista video Uffe Borgwardt (lo stesso del Ring) a riprendere impietosamente i dettagli delle rughe e le fattezze mascoline del soprano danese. L’età dei due personaggi principali ha un ruolo predominante nella visione di Holten: sono Wagner stesso e la matura consorte Cosima. È il suicidio di Elisabetta che salva l’anima dell’artista che solo da morto è finalmente celebrato come tale.

Anche se Susanne Resmark non ha la figura della Venere seduttrice che ci immaginiamo, la voce si adatta al personaggio mentre Stephen Milling presta la sua importante presenza vocale al ruolo del Langravio di Turingia. Non esaltante il Wolfram von Eschenbach di Tommi Hakala e asciutta la sua nobile aria nel terzo atto.

La direzione di Friedemann Layer è vigorosa, ma non sempre ben equilibrata tra le sezioni strumentali. Come l’orchestra anche il coro è ai limiti dell’accettabilità per intonazione e coesione e la ripresa audio un po’ erratica non migliora le cose.

La regia video e il successivo editing (con errori evidenti) rendono questo complesso allestimento ancora meno facile da seguire di quanto potesse essere in teatro. E non parliamo solo dell’uso di primissimi piani che indagano ossessivamente pori, otturazioni dentarie e attacco delle parrucche, ma delle inquadrature invasive e riprese da ogni angolo in una sorta di fregola voyeuristica.

La registrazione è su due dischi. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.