Wilhelm Grimm

Hans Heiling

★★★★☆

L’anello di congiunzione tra il primo romanticismo e Wagner

Personaggio della mitologia tedesca e boema, Hans Heiling è figlio di una ninfa del fiume Ohře (il tedesco Eger, affluente del fiume Elba). Ricco e potente, quando scopre di non poter avere la felicità degli umani con i suoi poteri soprannaturali, li rifiuta morendo nella lotta con un orso. La fiaba è tra quelle incluse nella raccolta dei fratelli Grimm.

Il 24 maggio 1833 a Berlino debutta Hans Heiling, opera romantica di Heinrich Marschner in un prologo e tre atti su testo di Eduard Devrient, che aggiunge alla saga l’aspetto romantico con l’amore del protagonista per una mortale e cambia il finale in un glorioso happy ending. Il libretto era stato offerto anche a Mendelssohn, che l’aveva ricusato.

Prologo. Dopo essersi innamorato della mortale Anna, Hans Heiling progetta di lasciare l’impero del mondo sotterraneo degli gnomi per sposarla. Ignorando i tentativi di sua madre, la regina, di persuaderlo a rimanere, prende alcuni gioielli e un libro magico che gli consente di mantenere il potere sui suoi sudditi.
Atto 1. Scena 1. Heiling sale sulla terra per trovare la sua aspirante sposa. Heiling trova Anna e sua madre, che incoraggia Anna ad accettare le avance del ricco estraneo. Per un momento Anna guarda dentro il libro, che la riempie immediatamente di terrore. Heiling brucia il libro su sua richiesta e con riluttanza accompagna Anna alla festa del villaggio. Scena 2. Ci sono molte persone nella taverna che bevono, ballano e cantano. Stephan e Niklas sono raggiunti da Konrad, che ha amato Anna per molto tempo. Anna e Heiling arrivano e Konrad chiede di ballare con Anna. Heiling rifiuta con rabbia, ma Anna lo ignora e ricordandogli che non sono ancora sposati se ne va con Konrad.
Atto 2. Scena 1. Anna passa per la foresta sulla via di casa. Ha capito di amare Konrad, ma rimane la promessa sposa di Heiling. All’improvviso appare la regina e implora la ragazza di liberare suo figlio che non è un essere umano ma un principe del mondo sotterraneo. Anna sviene e dopo averla scoperta, Konrad riporta Anna a casa. Scena 2. Heiling va a trovare Anna nella sua casa, offrendo i suoi gioielli per conquistarla, ma viene respinto da Anna che ora sa della sua origine. In preda all’ira, Heiling pugnala Konrad prima di scappare.
Atto 3. Scena 1. Heiling ritorna nel regno degli gnomi. Convoca i suoi sudditi, solo per ricordare che senza il suo libro ha perso il potere. Scopre che Konrad non è morto e che il giorno dopo sposerà Anna. Di fronte alla sua disperazione, i sudditi gli giurano nuovamente fedeltà Heiling ritorna sulla terra per vendicarsi con i suoi nuovi poteri. Scena 2. Konrad e Anna si sposano in una cappella della foresta. Heiling si avvicina e afferra Anna, che implora pietà. Konrad si precipita ad aiutare la moglie, ma il coltello si spezza quando colpisce Heiling. Heiling convoca gli gnomi per distruggere tutto il popolo, ma poi appare la Regina. Lei persuade Heiling a riconciliarsi e ritornare nel loro mondo sotterraneo.

«In questo tipo di fiaba, l’amore fra la creatura magica e la persona mortale non ha mai lieto fine, anzi il più delle volte è tragico: di solito è la donna (sirena o fata, ecc. ) e l’uomo mortale, qui il contrario. Hans Heiling vive però il dramma di una doppia natura: sua madre, la Regina degli Spiriti, dall’amore per un uomo mortale, ha avuto quest’unico figlio, ma da questo amore è stata segnata per sempre. Pare che per questo, sopra tutto, metta in guardia il figlio dall’amore per le creature umane e per questo sa che il tentativo di Hans è destinato a fallire dolorosamente. Marschner sta e ci pone senza dubbio dalla parte del suo eroe: dispiace che il suo grande sacrificio non sia premiato, che il suo amore così autentico non sia ricambiato». (Amelia Imbarrato)

Il tema della doppia natura umana-soprannaturale è tra i preferiti della letteratura romantica e conseguentemente del teatro in musica dell’Ottocento: si va infatti dalla Undine di Friedrich de la Motte Fouqué (messa in musica tra gli altri da Hoffmann, Lortzing e da Dvořák come Rusalka) a Der Freischütz a Der fliegende Holländer. E proprio come anello di congiunzione tra Weber e Wagner si pone Marschner con il suo Hans Heiling, presentato a Berlino il 24 maggio del 1833, dodici anni dopo il lavoro di Weber e dieci prima di quello di Wagner, il quale negherà sempre l’influsso, evidente nel suo Rheingold.

«Il contesto di questa vicenda fantastica […] è tratteggiato dal libretto in modo piuttosto schematico, soprattutto nella simmetrica contrapposizione del mondo positivo del villaggio a quello oscuro delle forze sotterranee. Il compositore però modella con altra creta la figura del protagonista, che nella sua intima lacerazione e nella autentica inquietudine romantica riesce a trovare la via verso un linguaggio nuovo, qui ancora acerbo, ma destinato a trovare esiti più compiuti in Wagner. Due soprattutto sono i luoghi in cui si può osservare questa impennata musicale e drammatica, in un lavoro che per altri versi segna un ritorno all’ordine della forma chiusa in Marschner: la grande aria di Heiling “An jenem Tag” e il suo melologo del terzo atto. In entrambi i casi osserviamo come l’orchestra, affrancata da un mero compito di accompagnamento o di pittura sonora, sia interiormente animata da nuova vita e sia la portatrice della più autentica energia drammatica. Marschner aveva già mostrato, nelle migliori tra le sue precedenti opere, una felice attitudine a creare ruoli di eroi baritonali; ma mai come per Heiling consegue una tale sincerità di ragioni e sentimenti, così da ottenere, grazie a questo personaggio, un esito artistico di valore assoluto». (Oreste Bossini)

Quasi del tutto snobbato dalle case discografiche e dai teatri d’opera, l’edizione dell’aprile 2004 del Lirico di Cagliari (sì, sempre lui!) è una prima italiana e porta la firma prestigiosa di Pier Luigi Pizzi. Il regista costruisce una scenografia semplice e utilizza colori primari (rosso, verde, nero, bianco) anche nei costumi. Le proiezioni su un fondale specchiante di paesaggi iper-romantici sono del pittore Agostino Arrivabene. L’efficace regia video di Tiziano Mancini supplisce al taglio statico della visione di Pizzi.

In scena interpreti d’eccezione si rivelano Markus Werba e Anna Caterina Antonacci, vocalmente instancabile e sexy il primo, perfetta anche nella dizione del tedesco la seconda. Ottime le due madri Gabriele Fontana (la regina) e Cornelia Wulkopf (Gertrud). Bel timbro ma scenicamente rigido il Konrad di Herbert Lippert, spigliato invece lo Stephan di Nicola Ebau cui tocca intonare i versi «Baubau! Baubau! Hallo! Trara! | Baubau! Hetzhetz! Hallo! Trara! | Baubaubaubaubau!» della sua divertente ballata del terzo atto.

In Orchestra Renato Palumbo mette in risalto i colori e le melodie di questo piacevolissimo lavoro coadiuvato dall’ottimo e folto coro di voci bianche del teatro quali simpatici Nibelunghini.

 

 

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Hänsel und Gretel

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Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 7 maggio 2015

25 anni. E li dimostra tutti.

La produzione di questo Hänsel und Gretel risale al 1991, quando l’opera venne data al Regio nella versione italiana di Giovanni Morelli con la regia di Tonino Conte e le scene di Emanuele Luzzati. Allora aveva diretto l’orchestra Maurizio Benini. Nel 1996 divenne uno spettacolo per le scuole con la stessa regia ripresa da Vittorio Borrelli e la direzione d’orchestra di David Angus. Ora viene riproposta per la terza volta, finalmente nella lingua originale, con la regia nuovamente di Borrelli e la direzione di Pinchas Steinberg. La lingua originale ci risparmia (ma non nei sopratitoli) le leziosaggini della edulcorata versione italiana di Gustavo Macchi in cui la Knusperhechse (la strega Rosicchiona, e sappiamo cosa rosicchi…) diventa la strega del Marzapane e il Sandmann (il nostro Babau) il mago Sabbiolino. Siamo d’altronde in una delle spaventevoli fiabe dei fratelli Grimm.

Le scene di Luzzati e i costumi di Santuzza Calì circoscrivono la lettura dell’opera alla sua mera componente fiabesca. Certo il lavoro di Humperdinck è frutto di quella cultura romantica tedesca di cui ci ha ricordato Carla Moreni nella presentazione dell’opera, ma già da subito le analisi di Freud, poi di Propp e soprattutto di Bettelheim hanno svelato dei meccanismi della fiaba i lati più reconditi che sono stati messi talora in luce in certi allestimenti di Hänsel und Gretel. Per non parlare della inquietante vicenda del forno in cui bruciare i bambini in un’opera figlia di quel paese che è sempre stato centrale nella cultura europea, ma che vedrà di lì a non molti anni lo svilupparsi di una ben diversa ‘cultura’ che farà dei forni crematori un agghiacciante e sistematico utilizzo.

Niente di tutto questo nello spettacolo torinese in cui l’infanzia è vista con gli occhi nostalgici degli adulti e la vicenda è narrata in modo pedissequamente didascalico. Non c’è nulla che non sia esatto, ma in questo allestimento manca la magia della fiaba e non bastano le bolle di sapone che scendono dall’alto o i pupazzi nei colorati costumi della Calì a darci un’emozione. La casetta di marzapane, con la sua gabbia/stia di bambù, è francamente deludente e miseramente realizzata. Il bosco notturno con gli angeli di compensato è da recita amatoriale.

La regia di Borrelli non ci fa mancare nulla: le trecce bionde, le fragole, le scope di saggina, la brocca del latte, i bambini-biscotti, ma sugli interpreti non fa un lavoro che vada al di là di qualche passo di danza, del dondolare la testa al ritmo dei valzerini dell’ultimo atto o del mettere le mani a visiera per scrutare in piena notte (?).

Dalla buca dell’orchestra, opportunamente ampliata per ospitare gli innumerevoli strumenti richiesti dalla partitura (tre flauti, due oboi, due clarinetti, quattro corni, due fagotti, due trombe, tre tromboni, basso tuba, tre timpani e percussioni assortite oltre agli archi) il maestro Pinchas Steinberg dirige in maniera corretta, ma certo non trascinante. E nella sua lettura mancano i momenti di struggente bellezza in cui Humperdinck si dimostra il vero e unico discepolo del genio di Lipsia: da quel tema dei corni con cui si apre l’opera, che più wagneriano di così non potrebbe essere, al magico momento della “preghiera dei 14 angioletti”, qui per di più rovinata dalla presenza di strane bestie con le lucine rosse e soprattutto dall’imbarazzante balletto sulle punte della “pantomima onirica” che chiude il secondo atto – cui però si deve dare il merito di aver riportato in scena il velo di Elvira, dei precedenti Puritani, qui finalmente candeggiato…

Buoni gli interpreti: Annalisa Stroppa presta la sua calda voce a Hänsel mentre Regula Mühlemann, la Papagena di recenti produzioni dello Zauberflöte, disegna una Gretel senza bamboleggiamenti e dalla tessitura sicura. Particolarmente vivace il padre Tommi Hakala, meglio qui che nel Tannhäuser di Holten, mentre per la parte della strega c’era da rimpiangere il più divertente tenore en travesti della produzione di Pelly a Glyndebourne.

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Tannhäuser

 

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★★★☆☆

Il claustrofobico Tannhäuser di Kasper Holten

Il titolo originale dell’opera avrebbe dovuto essere Venusberg (Il monte di Venere), ma prevedendo le salaci battute sul doppio significato del termine, Wagner stesso preferì optare per il più prudente e descrittivo Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser e la tenzone canora della Wartburg). Il titolo originale tradiva l’atmosfera di pulsioni, inconfessabili si sarebbero dette allora, di «uno stato di eccitazione depravata», come scrive il musicista nell’autobiografia. A equilibrare questa sensualità incarnata nella figura di Venere contribuiva l’aspetto spirituale di Elisabetta: «l’impulso verso l’ignoto reame della verginità e della purezza, poteva soddisfare un desiderio più nobile, ma che rimaneva fondamentalmente sensuale». Il problema dell’identità femminile e della sua polarizzazione tra sensuale e spirituale è una costante dell’opera di Wagner ed è il tema anche del suo ultimo saggio incompiuto, Sull’elemento femminile nella specie umana.

«Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia, presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide), che Wagner conosceva di seconda mano mediante la raccolta I fedeli di San Serapione di Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolari Des Knaben Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba». (Enrico Girardi)

Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro; ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a causa della sua lontananza, accetta.
Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale; spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea. L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui. Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza, intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.
Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come, giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.

Alla prima di Dresda del 1845 vennero appassionati di musi­ca di tutta Europa, ma, nonostante il successo di alcuni brani, l’opera non ebbe un esito favorevole e fu accolta nel complesso con freddezza. Wagner riprese il lavoro e ne preparò una nuova edizione, terminata nel 1847, che divenne, con l’ulteriore rielaborazione della scena del Venusberg, quella vista a Parigi nel 1861 da un esaltato Baudelaire. Il musicista continuò ad accomodare l’opera per oltre trent’anni e la versione parigina non è che una tappa di questo lungo lavoro di revisione.

Prima di assumere l’incarico di direttore della Royal Opera House di Londra, quindi ancora nelle vesti di direttore artistico della Opera Reale Danese, Kasper Bech Holten mette in scena nel 2009 questo Tannhäuser nel modernissimo edificio che si affaccia sul porto di Copenhagen. Tra gli spettatori la coppia reale, Margrethe II e il marito Henri. (La regina stessa è presente in una lunga conversazione col regista negli extra del DVD della Valchiria del suo Ring danese).

Holten fornisce in questo lavoro un eccellente esempio di Personregie: il suo Tannhäuser non è un Minnesänger medioevale, bensì un visionario poeta del XIX secolo che entra in scena – il salone della sua ricca dimora dominato da un ardito gioco di scale – nella vestaglia e col berretto che avrebbe potuto indossare Wagner stesso a casa sua. È sposato con Elisabetta, ha un figlio ed è scisso tra devozione alla famiglia e creazione artistica. Durante l’ouverture avviene la metamorfosi che ha luogo nella mente del poeta: il borghese e tranquillo interno, sotto l’influsso di Venere, diventa un mondo alla rovescia in cui c’è chi cammina sul soffitto a testa in giù e la servitù si abbandona ad atti scomposti mentre l’artista si lascia andare alla sua furia creatrice scrivendo su qualunque superficie, animata o inanimata, gli venga a tiro. Negli atti che seguono si conferma con coerenza la lettura del regista danese che sembra voler evocare atmosfere ibseniane negli interni claustrofobici in cui fa muovere i suoi personaggi.

Il Tannhäuser sessantenne di Stig Fogh Andersen (Siegmund e Siegfried nel Ring dello stesso regista) dimostra segni di stanchezza, ma è comunque convincente nel suo tormentato personaggio. Non giovanissima è anche Tina Kiberg, Elisabetta, e allorché cerchiamo con tanta buona volontà di immaginare nell’interprete in scena la «casta fanciulla», ci pensa il regista video Uffe Borgwardt (lo stesso del Ring) a riprendere impietosamente i dettagli delle rughe e le fattezze mascoline del soprano danese. L’età dei due personaggi principali ha un ruolo predominante nella visione di Holten: sono Wagner stesso e la matura consorte Cosima. È il suicidio di Elisabetta che salva l’anima dell’artista che solo da morto è finalmente celebrato come tale.

Anche se Susanne Resmark non ha la figura della Venere seduttrice che ci immaginiamo, la voce si adatta al personaggio mentre Stephen Milling presta la sua importante presenza vocale al ruolo del Langravio di Turingia. Non esaltante il Wolfram von Eschenbach di Tommi Hakala e asciutta la sua nobile aria nel terzo atto.

La direzione di Friedemann Layer è vigorosa, ma non sempre ben equilibrata tra le sezioni strumentali. Come l’orchestra anche il coro è ai limiti dell’accettabilità per intonazione e coesione e la ripresa audio un po’ erratica non migliora le cose.

La regia video e il successivo editing (con errori evidenti) rendono questo complesso allestimento ancora meno facile da seguire di quanto potesse essere in teatro. E non parliamo solo dell’uso di primissimi piani che indagano ossessivamente pori, otturazioni dentarie e attacco delle parrucche, ma delle inquadrature invasive e riprese da ogni angolo in una sorta di fregola voyeuristica.

La registrazione è su due dischi. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.