Mese: luglio 2026

TEATRO COMUNALE DONATO BRAMANTE

Luoghi

 

Teatro Comunale Donato Bramante

Urbania (1864)

328 posti

 

Il Teatro Bramante è uno dei più raffinati teatri storici delle Marche e rappresenta uno dei principali simboli culturali di Urbania (Provincia di Pesaro-Urbino).  Edificato sull’area dell’antica Rocca dei Brancaleoni, l’edificio attuale fu progettato dall’ingegnere Ercole Salmi e inaugurato nel 18con Il Trovatore di Giuseppe Verdi, venendo dedicato al celebre architetto rinascimentale Donato Bramante, nato secondo la tradizione proprio a Urbania.

L’edificio presenta una sobria facciata neoclassica in laterizio, caratterizzata da un doppio ordine di semicolonne: doriche al piano terra e ioniche al piano superiore. L’interno segue il classico impianto del teatro all’italiana, con pianta a ferro di cavallo, 44 palchi distribuiti su tre ordini e un loggione, creando uno spazio elegante e raccolto.

Tra gli elementi di maggior pregio delle decorazioni si distinguono il soffitto decorato con i quattro medaglioni allegorici dedicati ai quattro elementi realizzati dal pittore Lancisi da Verucchio e i fregi dorati e i busti modellati da Pietro Gai. Il sipario storico e il corredo scenico furono dipinti da Romolo Liverani con la collaborazione del figlio Tancredi e raffigurano una veduta di Piazza San Cristoforo e della città di Urbania.  

Le origini dell’attività teatrale cittadina risalgono al XVI secolo. Un primo teatro venne rinnovato nel 1726 dall’Accademia degli Acerbi su progetto di Pietro Abati. L’attuale edificio ottocentesco sostituì il precedente teatro e divenne nel tempo non solo luogo di spettacolo, ma anche cinema e spazio di aggregazione cittadina. Dopo la chiusura negli anni Ottanta per lavori di adeguamento e restauro, il teatro è stato riaperto al pubblico nel 2001, tornando a essere il fulcro della vita culturale di Urbania.

⸪

TEATRO GENTILE DA FABRIANO

Luoghi

 

Teatro Gentile da Fabriano

Fabriano (1884)

721 posti

 

Il Teatro Gentile da Fabriano è il principale teatro storico della città di Fabriano ed è considerato uno dei più eleganti teatri storici delle Marche. Situato nel centro storico, alle spalle del Palazzo Comunale, rappresenta un importante punto di riferimento per la vita culturale del territorio.

L’attuale edificio fu inaugurato nel 1884 con la rappresentazione dell’Aida di Giuseppe Verdi, dopo che il precedente Teatro Camurio era stato distrutto da un incendio nel 1863. Il progetto fu realizzato dall’ingegnere Cleomene Luigi Petrini e completato sotto la direzione di Domenico Rossi.

L’interno è un raffinato esempio di teatro all’italiana, caratterizzato da una pianta a ferro di cavallo, quattro ordini di palchi, palchi di proscenio e loggione. La sala è celebre per l’eccellente acustica e per la ricchezza delle decorazioni ottocentesche. Il soffitto e il sipario storico furono realizzati da Luigi Serra, mentre gli ornati sono opera di Luigi Samoggia. Il sipario raffigura il Trionfo di Gentile da Fabriano, omaggio al celebre pittore marchigiano da cui il teatro prende il nome.

Oltre alla sala principale, il complesso comprende il Ridotto del Teatro, elegante spazio destinato a conferenze, incontri, concerti da camera ed eventi culturali.

Ancora oggi il teatro ospita stagioni di prosa, musica, danza, concerti, opere liriche e manifestazioni culturali, confermando il suo ruolo di centro della vita artistica e sociale della città.

⸪

TEATRO FERONIA

Luoghi

Teatro Feronia

San Severino Marche (1828)

440 posti

 

Il Teatro Feronia è uno dei più prestigiosi teatri storici delle Marche e rappresenta uno dei principali simboli del patrimonio artistico e culturale di San Severino Marche. Situato sulla scenografica Piazza del Popolo, costituisce un importante esempio di architettura teatrale neoclassica dell’Ottocento.

Le origini del teatro risalgono al Settecento, quando venne edificato il Teatro dei Condomini, una struttura lignea progettata dall’architetto Domenico Bianconi e inaugurata nel 1747. A causa della scarsa sicurezza della costruzione in legno, nel 1823 si decise di realizzare un nuovo edificio in muratura, affidandone il progetto all’architetto settempedano Ireneo Aleandri, tra i maggiori interpreti del neoclassicismo nello Stato Pontificio. Il nuovo teatro fu inaugurato nel 1828 con la rappresentazione di due opere di Gioachino Rossini.

L’interno presenta la tipica pianta a ferro di cavallo, con tre ordini di palchi, loggione e una capienza di circa 440 posti. Gli eleganti apparati decorativi furono progettati dal pittore sanseverinate Filippo Bigioli e realizzati dallo scenografo Raffaele Fogliardi. Di particolare pregio è il sipario storico neoclassico, che raffigura la liberazione di uno schiavo davanti al tempio della dea Feronia, richiamando le origini storiche della città. 

Nel 1961 il teatro venne chiuso per motivi di sicurezza e fu sottoposto a un lungo intervento di restauro che ne ha preservato le caratteristiche storiche e artistiche. La riapertura è avvenuta nel 1985 con un concerto lirico inaugurale, restituendo alla città uno dei suoi luoghi culturali più rappresentativi.

Oggi il Teatro Feronia ospita una ricca programmazione di spettacoli di prosa, musica, danza, concerti e manifestazioni culturali, confermando il suo ruolo di centro vitale della vita artistica del territorio e contribuendo alla valorizzazione del sistema dei teatri storici marchigiani.

⸪

TEATRO ANGELO MARIANI

Luoghi

Teatro Angelo Mariani 

Sant’Agata Feltria (1723)

99 posti

Il Teatro Angelo Mariani rappresenta uno dei più preziosi esempi di teatro storico italiano ed è considerato il più antico teatro interamente in legno d’Italia giunto fino a noi. Ubicato a Sant’Agata Feltria (Provincia di Rimini), è ospitato all’interno del seicentesco Palazzo della Ragione, detto anche Palazzone, edificio fatto costruire nel 1605 da Orazio Fregoso e affacciato su Piazza Garibaldi.

La facciata, semplice ed elegante, è caratterizzata da un portico a tre arcate, un balcone centrale e un piccolo campanile con orologio. L’edificio conserva l’aspetto storico del palazzo civico, mentre la preziosa sala teatrale settecentesca è completamente racchiusa al suo interno, invisibile dall’esterno.

La sala presenta una pianta a ferro di cavallo con 44 palchetti distribuiti su tre ordini, decorati con eleganti pitture a tempera raffiguranti drappeggi e motivi ornamentali. Le ridotte dimensioni dei palchi fanno sì che molti siano oggi omologati per un solo spettatore o, al massimo, per due.

Una particolarità architettonica è costituita dall’ingresso laterale al palcoscenico, ottenuto eliminando uno dei palchi del primo ordine, soluzione rara nei teatri storici italiani. Sul proscenio si trovano medaglioni dipinti dedicati a celebri personalità della cultura italiana, tra cui Angelo Mariani, Carlo Goldoni, Vittorio Alfieri, Vincenzo Monti e Pietro Metastasio.

 

Le origini del teatro risalgono ai primi decenni del XVII secolo, quando venne ricavato all’interno del Palazzo della Ragione. L’attuale configurazione teatrale fu realizzata nel 1723 dalla Società Condomini del Teatro, che inizialmente costruì platea e palcoscenico. Tra il 1743 e il 1753 furono aggiunti i tre ordini di palchi e nel 1872, al termine di importanti lavori di rinnovamento, il teatro venne intitolato al grande direttore d’orchestra ravennate Angelo Mariani, che aveva iniziato proprio a Sant’Agata Feltria la sua brillante carriera musicale.

Il sipario storico, dipinto nel 1872 dal pittore e scenografo faentino Romolo Liverani in occasione dei lavori di rinnovamento del teatro, raffigura una veduta panoramica di Sant’Agata Feltria dominata dalla Rocca Fregoso. L’opera costituisce una preziosa testimonianza iconografica del paese nella seconda metà dell’Ottocento. Liverani realizzò inoltre gran parte dell’apparato scenografico del teatro, comprendente numerosi fondali dipinti, alcuni dei quali eseguiti in collaborazione con il figlio Tancredi.

Nel Novecento il teatro fu utilizzato anche come sala cinematografica e successivamente chiuso per ragioni di sicurezza. La sua rinascita iniziò nel 1992, quando Vittorio Gassman lo scelse come sede per la registrazione televisiva della Divina Commedia per la RAI. Questo evento contribuì a sensibilizzare istituzioni e opinione pubblica sull’importanza del suo recupero, culminato nel restauro concluso nel 2002. 

Il Teatro Angelo Mariani costituisce uno dei simboli culturali del Montefeltro e rappresenta una testimonianza di straordinario valore dell’architettura teatrale italiana del XVIII secolo. Oltre alla sua unicità costruttiva, conserva una forte identità storica grazie alla continuità delle attività artistiche e musicali che vi si sono svolte nel corso dei secoli. Negli ultimi anni il teatro è stato incluso nel progetto di candidatura UNESCO del “Sistema dei Teatri Condominiali all’Italiana”, quale riconoscimento del suo eccezionale valore storico, artistico e architettonico.

Oggi il Teatro Angelo Mariani, completamente restaurato, ospita stagioni teatrali, concerti, spettacoli, iniziative culturali e visite guidate. Costituisce uno dei principali poli culturali e turistici di Sant’Agata Feltria e rappresenta una delle più significative testimonianze dell’architettura teatrale lignea italiana.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 giugno 2026

★★★★☆

(video streaming)

Amsterdam ritrova il grande Verdi

La nuova produzione di Simon Boccanegra alla Dutch National Opera convince per la raffinata regia di Jetske Mijnssen e la direzione magistrale di Fabio Luisi, che esalta la complessità della partitura verdiana. George Petean, Federica Lombardi e Georg Zeppenfeld guidano un cast di alto livello in uno spettacolo intenso, psicologicamente penetrante e musicalmente superbo, tra i migliori dedicati all’opera negli ultimi anni.

Ci sono opere che conquistano al primo ascolto e altre che chiedono tempo, pazienza, disponibilità. Simon Boccanegra appartiene senza dubbio alla seconda categoria. È un capolavoro che non offre melodie da uscire canticchiando né colpi di teatro destinati a incendiare il pubblico. Verdi, nella versione del 1881 rifinita con Arrigo Boito, costruisce invece un immenso affresco sulla solitudine del potere, sulla memoria, sulla riconciliazione impossibile. Per questo ogni nuova produzione è chiamata a risolvere una sfida: rendere trasparente un dramma che vive soprattutto nelle pieghe dell’animo umano.

Alla Dutch National Opera di Amsterdam Jetske Mijnssen supera brillantemente questa prova, firmando uno spettacolo che evita tanto il monumentalismo storico quanto le provocazioni gratuite. La sua regia non cerca di “attualizzare” Verdi con artifici esteriori: sceglie piuttosto di scavare nella psicologia dei personaggi, mostrando come la tragedia politica nasca sempre da una tragedia familiare. Il risultato è un teatro di straordinaria intensità emotiva, in cui il gesto conta più dell’effetto e ogni silenzio pesa quanto un’intera pagina orchestrale.

La scena di Étienne Pluss è dominata da spazi essenziali, continuamente ridefiniti dalla luce magistrale di Valerio Tiberi. Più che ambienti, sono stati d’animo: corridoi della memoria, stanze del potere, luoghi della perdita. Il chiaroscuro diventa il vero protagonista visivo dello spettacolo. Le ombre sembrano avvolgere Simon come una seconda pelle, mentre la luce appartiene quasi esclusivamente ad Amelia, unico personaggio capace di interrompere la lunga notte morale in cui il Doge è precipitato.

Anche i costumi di Hannah Clark rinunciano al folclore medievale per evocare un Ottocento elegante e severo, attraversato da un senso di disciplina sociale che comprime ogni emozione. Tutto appare controllato, composto, quasi trattenuto. E proprio questa apparente immobilità rende ancora più devastanti le improvvise fratture emotive che percorrono l’opera.

L’intelligenza della regia emerge soprattutto nella costruzione dei rapporti umani. Amelia non è semplicemente la figlia ritrovata: è il centro morale dell’intera vicenda, una donna capace di sottrarsi al ruolo di pedina politica e di diventare forza riconciliatrice. Intorno a lei ruotano uomini divorati dal rancore, dall’ambizione o dal rimorso. Simon governa una città, ma non riesce a governare il proprio passato; Fiesco sopravvive soltanto grazie all’odio; Paolo è l’incarnazione del potere come veleno; Adorno vive ancora nell’impeto giovanile, incapace di comprendere la complessità della politica.

Sul podio Fabio Luisi offre una delle più convincenti letture verdiane degli ultimi anni. Dopo Parigi (2018) e Zurigo (2020), anche in questa produzione olandese la ricchezza di colori che il direttore italiano riesce a estrarre dalla partitura smentisce chi considera Simon Boccanegra un’opera “grigia”. L’Orchestra del Concertgebouw non produce semplicemente un suono sontuoso: scolpisce il tessuto orchestrale con una tavolozza infinita di sfumature. Gli archi respirano con un fraseggio morbido e quasi cameristico; i legni dialogano con i cantanti senza mai sopraffarli; gli ottoni acquistano peso drammatico soltanto nei grandi snodi politici. 

Luisi evita qualsiasi tentazione monumentale. La sua è una direzione narrativa, capace di mantenere costante la tensione anche nelle lunghe scene di conversazione, dove Verdi rinuncia deliberatamente alla tradizionale successione di arie e cabalette. Tutto procede con naturalezza, come un flusso teatrale continuo. È proprio questa continuità a far emergere la modernità sorprendente dell’opera.

La celebre scena del Consiglio diventa così il cuore pulsante dello spettacolo. Non un semplice quadro corale, ma il momento in cui la dimensione privata e quella pubblica collassano definitivamente l’una sull’altra. Il coro della Dutch National Opera, preparato con ammirevole precisione, partecipa alla costruzione drammatica con straordinaria compattezza sonora e una presenza scenica che evita ogni retorica celebrativa.

George Petean affronta il ruolo del titolo con la maturità di un autentico interprete verdiano. Il suo Simon non è un eroe titanico, ma un uomo consumato dalla responsabilità. La voce conserva nobiltà di emissione e una tavolozza dinamica ricchissima, mentre il fraseggio privilegia sempre il significato della parola. Petean evita accuratamente ogni enfasi declamatoria: costruisce un Doge introverso, quasi schivo, che lascia affiorare il dolore poco alla volta, fino all’ultimo, commovente congedo.

Accanto a lui, Federica Lombardi offre probabilmente la prova più luminosa della serata. Il soprano possiede un timbro naturalmente radioso, sostenuto da un’emissione omogenea lungo tutta la gamma. Ma è soprattutto la qualità dell’accento a conquistare. La sua Amelia non è un’eroina angelicata, bensì una giovane donna consapevole della propria forza morale. Ogni frase nasce da un’intenzione precisa; ogni pianissimo sembra aprire uno spazio di intimità nel cuore del dramma politico.

Georg Zeppenfeld conferisce a Fiesco un’autorevolezza quasi monumentale. La profondità della voce e l’eleganza del canto restituiscono tutta la grandezza tragica di un personaggio che vive prigioniero del lutto. Non è un antagonista, ma un uomo incapace di perdonare se stesso prima ancora del suo nemico. Riccardo Massi disegna un Gabriele Adorno ardente e generoso, con un tenore di notevole slancio, mentre Germán Olvera tratteggia un Paolo inquietante proprio perché privo di qualsiasi eccesso melodrammatico. È il male amministrato con calma, il volto quotidiano dell’ambizione politica.

Alla fine dello spettacolo resta soprattutto una sensazione rara: quella di aver assistito a un Simon Boccanegra che non cerca di stupire, ma di comprendere. In un’epoca teatrale spesso dominata dalla ricerca dell’effetto, Mijnssen e Luisi ricordano che il vero scandalo di Verdi non è la spettacolarità, bensì la sua profonda fiducia nell’ambiguità dell’essere umano.

La morte di Simon non chiude soltanto una vicenda politica. Segna la scomparsa di un uomo che aveva compreso come il potere non coincida mai con la forza, ma con la capacità di riconciliare gli opposti. È una conclusione amara, attraversata tuttavia da una luce di speranza, la stessa che percorre l’intera produzione olandese.

Amsterdam consegna così uno dei Simon Boccanegra più persuasivi degli ultimi anni: uno spettacolo di rara coerenza, magnificamente diretto, musicalmente superbo e teatralmente lucidissimo. Non un’opera da amare al primo sguardo, forse. Ma una di quelle esperienze che, una volta uscito dal teatro, continuano a lavorare nella memoria. Come il mare che Verdi lascia scorrere silenziosamente sotto ogni battuta della sua partitura.

⸪

I viaggi del signor Brouček

Novecento

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler/Daniel Ammann

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Bregenz, Festspielhaus, 23 luglio 2026

★★★☆☆

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I viaggi del signor Brouček: la difficile attualità della satira di Janáček al Festival di Bregenz

Al Festival di Bregenz, Yuval Sharon affronta I viaggi del signor Brouček di Janáček con una regia visivamente raffinata ma troppo fedele al libretto, incapace di attualizzarne la satira. Sul piano musicale, invece, la produzione convince pienamente grazie alla direzione di Robert Jindra, all’eccellente prova dei Wiener Symphoniker e a un cast di alto livello guidato da Peter Hoare.

Ci sono opere che aspettano il regista giusto per rivelare tutto il loro potenziale. È il caso de I viaggi del signor Brouček, il dittico di Leoš Janáček che, pur appartenendo al catalogo di uno dei maggiori operisti del Novecento, continua a occupare una posizione marginale nei cartelloni internazionali. Troppo ceco, troppo satirico, troppo fitto di allusioni storiche e culturali per risultare immediatamente leggibile fuori dai confini della sua terra d’origine. Eppure, quando un regista riesce a trovare la chiave giusta, quest’opera sorprende per modernità e irresistibile vena teatrale.

I viaggi del signor Brouček nasce dall’incontro fra Janáček e due romanzi satirici di Svatopluk Čech: Il vero viaggio del signor Brouček sulla Luna (1888) e Il nuovo epocale viaggio del signor Brouček questa volta nel XV secolo (1889). Il protagonista, il cui cognome in ceco significa significativamente “bacherozzo”, è un piccolo proprietario praghese, conformista, pavido e irrimediabilmente amante della birra. Dopo qualche boccale di troppo, si ritrova catapultato in due mondi fantastici: prima sulla Luna, dove incontra un’élite di esteti decadenti e inconcludenti; poi nella Praga del XV secolo, nel pieno delle guerre hussite contro l’occupazione tedesca. In entrambi i viaggi ritrova persone del suo quotidiano, trasfigurate in nuovi personaggi, secondo un meccanismo teatrale che ricorda il sogno, la satira e il carnevale.

La genesi dell’opera fu tutt’altro che lineare. Janáček aveva concepito il progetto già nei primi anni del Novecento, ma lo stesso Čech gli negò i diritti di adattamento, costringendolo ad accantonarlo. Solo dopo la morte dello scrittore, nel 1908, la famiglia concesse finalmente al compositore l’autorizzazione esclusiva. La vicenda si complicò ulteriormente quando Karel Moor sostenne di aver ottenuto gli stessi diritti dal fratello minore di Čech. La controversia si risolse a favore di Janáček, ma non impedì a Moor di completare e rappresentare una propria opera sul medesimo soggetto nel 1910, destinata tuttavia a un rapido oblio.

La composizione procedette con estrema lentezza. Il primo pannello, ambientato sulla Luna, risale al 1907-1908; il secondo, dedicato alla Praga hussita, fu completato soltanto nel 1917. La prima assoluta arrivò infine nel 1920, non a Brno – tradizionale laboratorio teatrale del compositore – bensì al Teatro Nazionale di Praga. L’accoglienza fu rispettosa ma tiepida: più ammirazione che entusiasmo.

Le ragioni di questa fortuna intermittente sono molteplici. I viaggi del signor Brouček è forse l’opera meno accomodante di Janáček. La sua satira non risparmia nessuno: prende di mira gli esterofili, gli pseudo-intellettuali, i cattivi patrioti, gli opportunisti e persino il più innocuo dei vizi nazionali, l’amore smodato per la birra. È un teatro che costringe lo spettatore a riconoscere qualcosa di sé nei difetti del protagonista, senza offrirgli facili vie di fuga.

Nemmeno sul piano musicale Janáček cerca di conquistare il pubblico con melodie seducenti o effetti spettacolari. La scrittura è frammentaria, nervosa, continuamente modellata sulle inflessioni della lingua ceca, mentre la costruzione drammaturgica alterna episodi farseschi, visioni fantastiche e improvvise impennate liriche. Ne emerge un oggetto teatrale difficilmente classificabile: un opéra-vaudeville mitteleuropea che accosta la satira sociale alla fantasia visionaria, il grottesco alla riflessione storica.

È proprio questa duplice natura a renderla ancora oggi un titolo complesso per il pubblico internazionale. Da una parte il secondo viaggio affonda le proprie radici nel mito nazionale degli hussiti, uno dei pilastri dell’identità storica ceca; dall’altra il primo prende di mira l’ambiente artistico e intellettuale della Praga fin de siècle, con una serie di riferimenti che il pubblico contemporaneo fatica inevitabilmente a decifrare. A ciò si aggiunge un umorismo corrosivo, vicino per spirito al Buon soldato Švejk di Jaroslav Hašek, nel quale assurdo, sarcasmo e critica sociale convivono senza soluzione di continuità.

Per questo I viaggi del signor Brouček continua a rappresentare una sfida tanto per i teatri quanto per i registi: trasformare un’opera profondamente radicata nella cultura ceca del suo tempo in uno spettacolo capace di parlare anche a chi quella cultura non la conosce. È precisamente su questo terreno che si misura la nuova produzione di Yuval Sharon al Festival di Bregenz, ospitata all’interno della Festspielhaus mentre sul palcoscenico galleggiante va in scena La traviata. Sharon è anche il regista scelto per il prossimo allestimento della Seebühne nel 2028, Der fliegende Holländer di Wagner.

Diversamente da quanto aveva fatto Robert Carsen con il suo geniale allestimento presentato al Festival Janáček di Brno due anni fa – ambientando l’opera nel biennio 1968-69, tra la repressione della Primavera di Praga e lo sbarco degli astronauti americani sulla Luna – Sharon segue il libretto quasi alla lettera, con il rischio di privare la vicenda di quel filtro interpretativo che potrebbe renderla più vicina allo spettatore di oggi.

Sia chiaro, visivamente la sua messa in scena parte benissimo: incantevole è l’inizio con quel video che mostra una strada di case monocrome, ridotte all’essenziale, come disegnate da un bambino o provenienti dalla grafica di un videogioco dei primi anni Ottanta. Nella scenografia di Jon Bausor la Luna appare come una semplice forma bidimensionale sospesa nel cielo; tutto è costruito secondo le geometrie fondamentali del Bauhaus: cerchio, quadrato e triangolo.

Al centro si trova la piccola casa di Brouček, il suo rifugio sacro e sicuro in un mondo grigio, arredata con carta da parati stampata a mano e una poltrona coordinata. Brouček siede davanti al televisore quando la casetta viene sollevata da terra come un giocattolo, sale verso il cielo e infine si posa sulla superficie lunare: un evidente omaggio al Voyage dans la Lune (1902) di Georges Méliès, a sua volta ispirato al romanzo di Jules Verne.

Ma è qui che la rappresentazione del mondo lunare prende una piega poco soddisfacente: già i personaggi non emergono per una particolare plausibilità psicologica, ma rivestirli con anonimi parallelepipedi e trasformarli nei protagonisti di un balletto meccanico di ascendenza cubista – evidente il richiamo al Ballet Neoconcreto ideato da Lygia Pape nel 1958 – non aiuta certo a rendere più accessibile la satira del testo.

Nella seconda parte si passa alla Praga medievale. Brouček discende nel proprio passato, scende materialmente nella cantina della sua casa e qui incontra i fantasmi dei suoi antenati praghesi – hussiti e taboriti – riflessi in un enorme specchio sovrastante, come se ci trovassimo davanti a uno scavo archeologico. Efficacissimi i costumi, sporchi di fango, disegnati anch’essi da Jon Bausor. È esattamente ciò che prescrive il libretto, ma ancora una volta la fedeltà letterale finisce per lasciare lo spettatore ai margini di una vicenda storica che, senza un’adeguata mediazione teatrale, resta difficile da condividere emotivamente.

Sul piano musicale, invece, la serata convince molto di più grazie a un cast omogeneo e preparato, capace di affrontare una scrittura vocale fra le più impervie dell’intero catalogo janáčekiano. Peter Hoare, interprete ormai identificato con il ruolo di Brouček, ne offre una caratterizzazione ricchissima di sfumature. Il tenore inglese, che ha costruito gran parte della propria carriera nel repertorio del Novecento e contemporaneo – da Berg a Weill, da Stravinskij a Zimmermann, fino a Turnage e George Benjamin – mette al servizio del personaggio una dizione esemplare, una vocalità sempre controllata e soprattutto un notevole istinto teatrale. Il suo Brouček non è soltanto un pavido ubriacone, ma un piccolo uomo meschino e insieme sorprendentemente umano, capace di suscitare tanto il sorriso quanto un’inaspettata compassione.

Molto positiva anche la prova di Mihails Čuļpajevs, chiamato a interpretare Mazal nel primo pannello e poi Blankytný e Petřík. Il tenore lettone affronta con apparente disinvoltura una parte disseminata di salti, cambi di registro e tessiture spesso proibitive, sostenuto da un’emissione sicura, da uno squillo luminoso e da una proiezione che gli permette di emergere con naturalezza anche nei momenti orchestrali più densi.

Tatev Baroyan affronta il triplice ruolo di Málinka, Etherea e Kunka con voce fresca, timbro limpido e un fraseggio elegante, riuscendo a differenziare efficacemente i tre personaggi pur mantenendo una linea di canto sempre omogenea. Károly Szemerédy conferisce autorevolezza alle sue molteplici incarnazioni – Sakristan, Lunobor e Domšik – grazie a un baritono saldo, ben timbrato e a una presenza scenica di notevole rilievo.

Di eccellente livello anche il nutrito gruppo dei comprimari, chiamati come spesso accade in Janáček a ricoprire più ruoli nell’arco della serata. Jan Šťáva, Linard Vrielink, Paul Curievici, Lukáš Bařák, Gaja Napast, Svatopluk Sem e Jana Kurucová contribuiscono con professionalità e precisione a una compagnia perfettamente affiatata, nella quale nessun intervento appare trascurabile. Ugualmente convincente il Coro Filarmonico di Praga, protagonista di una prova compatta e disciplinata, capace di restituire con incisività tanto gli episodi satirici quanto quelli di più intensa partecipazione collettiva.

Alla testa dei Wiener Symphoniker, Robert Jindra si conferma interprete ideale di questo repertorio. La sua direzione governa con sicurezza una partitura densissima, ricca di improvvisi cambi di atmosfera, di raffinati dettagli strumentali e di continui sbalzi ritmici. Evita qualsiasi tentazione di appesantire il discorso musicale e lascia invece emergere la straordinaria modernità della scrittura di Janáček, mettendo in luce l’incessante dialogo fra orchestra e declamazione vocale. Ne scaturisce una lettura limpida, tesa e narrativamente sempre eloquente. Il momento culminante arriva nel finale della prima parte, quando il tessuto orchestrale si distende in una delle rarissime pagine di lirismo assoluto dell’opera, sostenendo il canto dei due innamorati con una tavolozza timbrica di irresistibile fascino: pochi minuti di autentica sospensione poetica, che rappresentano senza dubbio il vertice emotivo dell’intera serata.

Resta così la sensazione di un’occasione solo parzialmente colta. Sharon firma uno spettacolo elegante, raffinato sul piano visivo e rispettoso della lettera del testo, ma proprio questa fedeltà finisce per limitare la forza comunicativa di un’opera che, oggi più che mai, avrebbe bisogno di un’interpretazione capace di tradurne la satira in termini contemporanei. La qualità musicale dell’esecuzione, sostenuta dall’eccellente lavoro di Robert Jindra, dei Wiener Symphoniker e di un cast di prim’ordine, permette comunque di riscoprire tutta la ricchezza di una partitura che meriterebbe una presenza ben più stabile nei teatri. Perché I viaggi del signor Brouček continua a dimostrare che il problema non è l’opera: è trovare la chiave giusta per farla parlare al nostro tempo.

⸪

La traviata

Ottocento,

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler

∙

Giuseppe Verdi, La traviata

Bregenz, Seebühne, 22 luglio 2026

★★★★☆

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La Traviata allo specchio: a Bregenz Verdi si trasforma in un’immagine che non si dimentica

Fra le opere più rappresentate al mondo, La traviata ritrova sorprendente freschezza sulla Seebühne di Bregenz grazie alla regia di Damiano Michieletto. Il grande specchio frantumato diventa il fulcro di una lettura coerente e poetica. Convincente la protagonista, meno Alfredo; solida la direzione di Kirill Karabits. Una produzione che coniuga spettacolarità e autentica intensità teatrale.

Poche opere, come La traviata, sembrano oggi vittime del proprio successo. Secondo Operabase è il titolo più rappresentato al mondo nel XXI secolo: oltre duecento nuove produzioni ogni anno e mediamente 68 recite ogni mese. Una presenza tanto capillare da rischiare di anestetizzare l’attenzione dell’appassionato. Eppure, ogni tanto, arriva una produzione capace di ricordare perché questo capolavoro continui a occupare il vertice del repertorio internazionale.

 

È quanto accade alla Seebühne dei Bregenzer Festspiele, dove, per l’ottantesima edizione del festival, La traviata approda per la prima volta sul celebre palcoscenico galleggiante. Una scelta, fortemente voluta dalla nuova intendente Lilli Paasikivi, apparentemente controintuitiva: portare l’opera più intima di Verdi in uno degli spazi scenici più monumentali d’Europa. Una scommessa che poteva facilmente trasformarsi in un esercizio di gigantismo spettacolare, ma Damiano Michieletto, primo regista italiano a lavorare sulla Seebühne, evita quasi sempre questa trappola.

La forza dello spettacolo nasce infatti da un’intuizione scenica di grande efficacia. Paolo Fantin concepisce una gigantesca superficie di oltre settecento metri quadrati, composta da ottantasei frammenti. La sua non è soltanto una scenografia, ma una metafora: è lo specchio nel quale Violetta pronuncia quel devastante «Oh, come son mutata», congelato nell’istante esatto in cui va in frantumi. L’intera vicenda diventa il lungo rallentatore di quell’unico momento: il passato riaffiora, la memoria si ricompone e si spezza, mentre la protagonista osserva la propria esistenza riflessa in quei frammenti.

Grazie al sofisticato video mapping lo “specchio” riflette il cielo, l’acqua del lago, i volti e i pensieri della protagonista, riuscendo in un’impresa apparentemente impossibile: creare una dimensione di intimità su un palcoscenico sterminato. La distanza fisica viene annullata da una drammaturgia visiva che costruisce autentici “primi piani” emotivi. La tecnologia qui invece di diventare protagonista resta al servizio della narrazione.

Michieletto ambienta la vicenda nei ruggenti anni Venti, trasformando la Parigi del libretto in una società dominata dall’ebbrezza del benessere e dalla sua fragilità. Un mondo nel quale il consumo diventa linguaggio sociale e l’illusione precede inevitabilmente il crollo, una società febbrile, incapace di fermarsi, che corre verso il proprio abisso con la stessa inconsapevolezza della protagonista. I costumi elegantissimi di Carla Teti raccontano perfettamente questa mondanità scintillante, mentre le luci di Alessandro Carletti modellano il palcoscenico con raffinate variazioni cromatiche.

Sulla Seebühne, naturalmente, l’acqua non può limitarsi a essere un fondale. Michieletto la integra nella drammaturgia: i fiotti di champagne diventano giganteschi getti d’acqua, i ballerini attraversano la scena immersi nella superficie del lago – o meglio una piscina affiorante visto che il livello del bacino è ai minimi storici per la siccità – e i frammenti dello specchio si trasformano in zattere sulle quali i personaggi sembrano alla deriva. Persino nei duetti amorosi Alfredo e Violetta raramente riescono a toccarsi davvero; la separazione fisica anticipa quella esistenziale. È un dettaglio registico tanto semplice quanto eloquente.

Nella visione di Paolo Fantin lo specchio cade dall’alto e la scenografia ricrea proprio l’istante in cui tocca il suolo, si incrina e si frantuma, ma non è ancora completamente distrutto. Quello che vediamo è una scultura in movimento al rallentatore. L’attimo della rottura, che dura una frazione di secondo, qui viene congelato e dilatato. In quell’unico attimo viene raccontata la storia: poco prima della morte, Violetta rivede davanti ai propri occhi tutta la sua vita, la osserva da una certa distanza, riflette su Alfredo, sulla società, sul frastuono che la circonda, e arriva a riconoscere la verità.

La sua malattia. Dapprima un’ombra, un punto nero, piccolo, poi sempre più grande, fino a che è svelato da Alfredo quando non le getta in faccia i soldi («Qui testimoni vi chiamo, ch’ora pagata io l’ho»), ma le strappa il vestito per mostrare la macchia nera sulla sottoveste : la malattia si materializza, da semplice presagio diventa presenza visibile. Quell’ombra cresce progressivamente fino a trasformarsi nell’enorme sfera scura che incombe sul finale e che si rivela essere la causa della frattura dello specchio stesso. Una sfera, enorme, minacciosa, che ha spezzato lo specchio e lo capiamo quando, come un video al rallentatore e riprodotto al contrario, vediamo la sfera uscire dallo specchio frantumato. È probabilmente uno dei vertici della regia: un’immagine simbolica, leggibile anche da grande distanza, capace di sintetizzare visivamente il destino della protagonista.

L’ultimo atto è forse il segmento più riuscito dell’intero spettacolo. Mentre Violetta resta sola su uno dei frammenti galleggianti, il palcoscenico si riempie lentamente di fiori che emergono dalle fenditure dello specchio. Un’immagine di rinascita impossibile, poetica senza indulgere al sentimentalismo, che suggella con rara eleganza una produzione destinata a entrare nella storia recente della Seebühne.

Sul versante musicale, però, il risultato appare meno uniforme.

Il soprano finlandese Marjukka Tepponen sostiene un’autentica prova di resistenza atletica oltre che vocale. Violetta è praticamente sempre presente in scena: in tre atti consecutivi senza intervallo è continuamente esposta sul vastissimo palcoscenico, costretta a recitare, cantare, correre, affrontare acqua, superfici mobili senza mai concedersi un momento di reale pausa. È una condizione che modifica profondamente la natura stessa del ruolo. La sua interpretazione convince proprio perché riesce a mantenere una notevole lucidità lungo tutto l’arco della serata. Il primo atto mostra una vocalità agile e luminosa, il secondo privilegia la costruzione psicologica del personaggio, mentre nel terzo emerge soprattutto la capacità di conservare concentrazione, intensità espressiva e controllo tecnico dopo oltre due ore di presenza quasi ininterrotta. Al di là di qualche inevitabile segno di fatica nel finale, ciò che colpisce è la continuità della caratterizzazione: una Violetta che non si limita a cantare magnificamente, ma attraversa fisicamente il proprio destino davanti agli spettatori. In un contesto così estremo, questa continuità interpretativa rappresenta forse il merito maggiore della serata.

 

Meno convincente, invece, la prova di Julien Behr. Ci si attendeva un Alfredo capace di coniugare slancio lirico, eleganza stilistica e presenza scenica. Il risultato, invece, lascia una sensazione di incompiutezza. L’emissione appare spesso forzata, gli acuti risultano affrontati con prudenza e il fraseggio fatica a trovare quella naturalezza indispensabile nella scrittura verdiana. Anche sul piano teatrale il personaggio rimane piuttosto monocorde, incapace di evolvere davvero dal giovane innamorato all’uomo divorato dal rimorso. Il confronto con una Violetta così totalizzante finisce inevitabilmente per accentuarne i limiti. Nei grandi duetti la tensione drammatica nasce quasi esclusivamente dalla protagonista, mentre Alfredo resta frequentemente in posizione di rincalzo. Non si tratta di una prova disastrosa, ma certamente di una delle delusioni della serata, soprattutto considerando il livello generale della produzione.

 

Vladimir Stoyanov offre invece un Germont saldo, autorevole e misurato, costruito sulla qualità della dizione e del fraseggio piuttosto che sull’enfasi declamatoria. Il resto del cast non riserva grosse sorprese: la Flora di Angela Simkin; l’Annina di Melissa Zgouridi; il Gastone di Francisco Brito; il Barone Douphol di Michael C. Havlicek; il Marchese d’Obigny di Janne Sihvo; il dottor Grenvil di Stanislav Vorobyov e il Giuseppe di Aaron Gdfrey-Mayes apportano ognuno la loro professionalità nel definire i personaggi secondari della vicenda.

Anche la direzione musicale dell’ucraino Kirill Karabits, alla testa dei Wiener Symphoniker, accompagna con intelligenza il complesso meccanismo scenico, mantenendo compattezza narrativa e attenzione costante all’equilibrio fra orchestra e amplificazione, elemento inevitabile sulla Seebühne.

Alla fine ciò che resta nella memoria non è tanto un singolo effetto spettacolare, quanto la coerenza dell’intero progetto. Michieletto dimostra che la Seebühne non deve necessariamente vivere di eccessi o di accumulazione scenografica. Basta un’immagine forte, sviluppata fino alle sue estreme conseguenze, per trasformare un titolo conosciutissimo in un’esperienza nuova.

Al termine, i quasi 6.800 spettatori tributano l’accoglienza più calorosa alla protagonista; cordiali, ma sensibilmente più contenuti, gli applausi riservati agli altri interpreti e agli artefici dello spettacolo. Da domani seguono ventisette recite, tutte già esaurite. Chi volesse, se non ha già il biglietto, deve aspettare l’estate del 2027, ma anche in quel caso sarà bene affrettarsi.

Lo sguardo è già rivolto al prossimo allestimento sulla Seebühne: dal 2028 sarà il turno di Wagner: Der fliegende Holländer (L’olandese volante). E, questa volta, il lago non sarà una metafora, ma una necessità.

Dal 26 luglio La traviata di Bregenz sarà disponibile sullo ZDF-Streaming-Portal.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2026

★★★★★

(video streaming)

La trasparenza dell’ombra: Kosky rilegge Die Frau ohne Schatten

Al Festival di Aix-en-Provence, Die Frau ohne Schatten trova una nuova e convincente lettura grazie alla regia visionaria di Barrie Kosky e alla direzione di Klaus Mäkelä, al debutto nell’opera di Strauss. Uno spettacolo di grande forza teatrale e musicale, sostenuto da un cast eccellente, che restituisce attualità al capolavoro di Strauss e Hofmannsthal attraverso una riflessione sulla coscienza, la responsabilità e la crescita umana.

Esistono opere che chiedono soltanto di essere eseguite bene. Altre pretendono invece un atto di fede. Die Frau ohne Schatten appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Non è soltanto il monumento più imponente nato dalla collaborazione fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, ma un’opera che sembra sfidare ogni generazione di interpreti con il suo intreccio di simboli, allegorie, fiaba, psicoanalisi e una partitura orchestrale tanto sontuosa quanto spietata. Lo stesso Strauss la definiva il suo “Schmerzenskind”, il figlio delle pene, e a più di un secolo dalla prima viennese continua a dividere, affascinare e mettere alla prova chiunque decida di affrontarla.

Il Festival di Aix-en-Provence, nella sua prima edizione dopo la scomparsa di Pierre Audi, sceglie proprio questa montagna da scalare. Una scelta che potrebbe sembrare imprudente, se non addirittura temeraria. Invece si rivela uno dei momenti artisticamente più significativi dell’estate musicale europea, grazie all’incontro fra due personalità molto diverse ma sorprendentemente complementari: Barrie Kosky e Klaus Mäkelä.

Kosky appartiene a quella ristretta categoria di registi capaci di affrontare il teatro musicale senza il bisogno compulsivo di “spiegare” tutto. Piuttosto che sciogliere gli enigmi del libretto, li rende ancora più seducenti. Il suo teatro vive dell’ambiguità, del sogno, dell’inconscio, e Die Frau ohne Schatten rappresenta il terreno ideale per questa poetica.

La scena concepita da Michael Levine  – autore anche delle luci – è quasi completamente spoglia. Niente palazzi orientali, niente foreste magiche, nessuna tentazione illustrativa. Lo spazio diventa una gigantesca pagina bianca sulla quale la fantasia può proiettare immagini continuamente mutevoli. In questo vuoto compaiono pochi oggetti, ma ciascuno possiede un’enorme forza evocativa. Il gigantesco cavallo sul quale appare l’Imperatore, costruito sopra un monumentale coltello a mezzaluna che si evolve dalla sedia a dondolo della nutrice, introduce immediatamente una dimensione perturbante: il mondo delle fiabe è ormai contaminato dall’incubo. Poco dopo compare una colossale testa con gambe che invece di lacrime piange glitter, immagine di straordinaria potenza visiva che sintetizza perfettamente la natura emotiva dell’intero spettacolo. Un ballerino in un body nero scintillante incarna sia la seduzione che, presumibilmente, l’ombra stessa mentre la famiglia del tintore vive in una parodia della povertà, una casa/torre ingombra di stracci e costruita con impalcature.

Kosky evita accuratamente di affrontare frontalmente il nodo ideologico dell’opera — quella discutibile equivalenza fra maternità, fertilità e piena realizzazione della donna che oggi appare inevitabilmente problematica e datata in modo imbarazzante — e preferisce spostare il baricentro sull’educazione sentimentale dei personaggi. L’ombra non è più semplicemente il simbolo della capacità di generare figli, ma della conquista di una coscienza morale. È il passaggio dall’egoismo alla responsabilità, dall’istinto all’empatia. In questa prospettiva anche il finale ritrova una sorprendente autenticità. Dopo un terzo atto ambientato in uno spazio completamente bianco e quasi vuoto, tutta l’attenzione è concentrata sulla trasformazione interiore dei personaggi, più che sugli elementi fiabeschi dell’opera. La Nutrice, ormai esclusa dalla possibilità di condividere l’umanità conquistata dagli altri, rimane isolata sul fondo della scena e l’ultima immagine è una delle invenzioni più significative di Kosky. Le due coppie stanno insieme, ma non vengono celebrati semplicemente il lieto fine o la fertilità. Entrano in scena figure infantili vestite come i protagonisti, ma con teste di anziani: un’immagine volutamente perturbante che fonde infanzia e vecchiaia, passato e futuro. I personaggi osservano in silenzio il pubblico, mentre la Nutrice resta relegata nell’ombra dello sfondo. Più che una celebrazione naturalistica della maternità, il finale è una meditazione sul tempo, sulla coscienza e sull’umanità conquistata. In questo modo Kosky sposta il baricentro dell’opera mettendo in primo piano la scelta etica dell’Imperatrice, presentando l’ombra come simbolo della piena umanità e della capacità di riconoscere l’altro come fine e non come mezzo.

La grande abilità del regista australiano consiste nel non negare Hofmannsthal ma nel leggerlo attraverso la sensibilità contemporanea. Il risultato è uno spettacolo che conserva intatta la dimensione favolistica senza diventare museale e che restituisce tutta la complessità psicologica di personaggi troppo spesso ridotti a semplici archetipi.

Anche la direzione degli attori contribuisce in modo decisivo alla riuscita della serata. Kosky costruisce relazioni continuamente mobili, dove ogni gesto sembra nascere dalla musica prima ancora che dal testo. I movimenti non illustrano la partitura: la respirano. Persino nei lunghi episodi simbolici l’azione non perde mai tensione teatrale.

Se la regia convince per intelligenza, la vera sorpresa della produzione arriva tuttavia dalla buca orchestrale. Klaus Mäkelä aveva già dimostrato un talento fuori dal comune nel repertorio sinfonico, ma il suo rapporto con l’opera rimaneva ancora relativamente limitato. Scegliere proprio Die Frau ohne Schatten come autentico debutto operistico internazionale poteva sembrare un azzardo. Si rivela invece una dichiarazione di maturità.

Alla guida dell’Orchestre de Paris il giovane direttore finlandese affronta l’immensa macchina straussiana con una sicurezza impressionante. Non cerca di monumentalizzare la partitura né di trasformarla in un esercizio di pura potenza sonora. Al contrario, il suo Strauss possiede una trasparenza quasi cameristica. Le infinite stratificazioni timbriche rimangono leggibili, i contrappunti emergono con naturalezza e persino le esplosioni orchestrali conservano sempre un preciso equilibrio interno.

Colpisce soprattutto la gestione del tempo musicale. In un’opera che supera abbondantemente le tre ore e mezza il rischio della frammentazione è sempre dietro l’angolo. Mäkelä mantiene invece una tensione narrativa continua, facendo percepire la partitura come un unico grande organismo in trasformazione. Ogni episodio sembra nascere inevitabilmente dal precedente.

Il cast riunito ad Aix è di livello eccezionale, circostanza tutt’altro che secondaria in un’opera che richiede cinque protagonisti praticamente ideali. Vida Miknevičiūtė costruisce un’Imperatrice lontana da qualsiasi astrazione angelicata. La sua evoluzione psicologica costituisce il vero asse drammatico dello spettacolo. Il timbro luminoso, l’emissione sempre controllata e una linea di canto elegantissima le consentono di affrontare senza apparente fatica una delle parti più insidiose dell’intero repertorio straussiano. Ma è soprattutto l’intelligenza interpretativa a impressionare: la trasformazione morale del personaggio diventa progressivamente visibile nella voce prima ancora che nella recitazione.

Michael Spyres conferma ancora una volta la singolarità del proprio strumento vocale. Pochissimi cantanti contemporanei possono affrontare con uguale autorevolezza repertori tanto differenti, e il suo Imperatore beneficia proprio di questa straordinaria duttilità. Gli acuti mantengono brillantezza e sicurezza, mentre il registro centrale conserva quella tinta quasi baritonale che conferisce al personaggio un’insolita autorevolezza. Se scenicamente appare meno magnetico di altri colleghi, vocalmente resta difficilmente eguagliabile.

La vera colonna portante dell’universo umano rimane però Barak. Brian Mulligan gli restituisce una nobiltà priva di retorica. Il suo è un uomo semplice, vulnerabile, incapace di comprendere fino in fondo il dramma della moglie ma sempre animato da una sconfinata capacità di perdono. La voce, ampia e brunita, trova un perfetto equilibrio fra autorevolezza e tenerezza. Accanto a lui Ambur Braid realizza probabilmente la caratterizzazione più complessa dell’intera serata. La Moglie del Tintore rischia spesso di apparire semplicemente isterica o ingrata; qui emerge invece come una donna lacerata fra desiderio di libertà e paura della responsabilità. La cantante canadese affronta la scrittura impervia con impressionante sicurezza tecnica e un’intensità teatrale che rende ogni sua apparizione elettrizzante.

Un discorso a parte merita Nina Stemme. Giunta a una fase avanzata della carriera, il soprano svedese affronta la Nutrice con l’intelligenza delle grandi interpreti che sanno trasformare ogni mutamento vocale in risorsa espressiva. Il timbro non possiede più la luminosità degli anni migliori, ma il personaggio acquista proprio da questa ruvidità una perfidia ancora più inquietante. Kosky la dirige come una presenza quasi mefistofelica, manipolatrice instancabile che sembra alimentarsi delle fragilità altrui. Ne nasce una figura memorabile.

Jean-Sébastien Bou ed ex  allievi dell’Academie danno voce ai molti personaggi secondari spesso fuori scena. La componente corale, spesso sacrificata nelle esecuzioni moderne, trova nel Coro de l’Orchestre de Paris preparato da Richard Wilberforce una qualità rara, capace di restituire tutta la grandiosità visionaria della partitura senza mai scadere nel gigantismo fine a sé stesso.

Quello che rende memorabile questa Frau ohne Schatten non è tuttavia soltanto l’altissimo livello musicale. È la capacità di ricordare come l’opera di Strauss non sia un semplice esercizio di opulenza orchestrale o un monumento decadente destinato agli specialisti. Sotto la superficie simbolica continua infatti a interrogare questioni sorprendentemente contemporanee: il desiderio, il sacrificio, la responsabilità verso l’altro, il passaggio dall’individualismo alla condivisione.

Kosky e Mäkelä percorrono strade differenti per arrivare allo stesso risultato. Il primo alleggerisce il peso dell’allegoria senza impoverirla; il secondo restituisce alla partitura una straordinaria chiarezza architettonica senza sacrificarne la sensualità timbrica. Insieme dimostrano che anche il più enigmatico dei capolavori straussiani può parlare con forza al pubblico di oggi. E forse proprio questa è la vera ombra che il Festival di Aix cercava di ritrovare dopo la perdita di Pierre Audi: non quella evocata da Hofmannsthal, ma quella di una grande tradizione capace ancora di generare futuro.

Lo spettacolo è disponibile su ArteTv con la bella regia video di Corentin Leconte.

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Roméo et Juliette

Ottocento,

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

Teatro dell’Opera, Roma, 28 aprile 2026

(video streaming)

Roméo et Juliette all’Opera di Roma: un debutto atteso con centosessant’anni di ritardo

Il debutto di Roméo et Juliette al Teatro Costanzi colma una storica lacuna nel repertorio dell’Opera di Roma. La regia di Luca De Fusco sceglie la via della misura, mentre Daniel Oren privilegia l’impeto teatrale a scapito della trasparenza dello stile francese. Grigolo si impone per generosità scenica più che per compiutezza vocale mentre è di Machaidze la prova più omogenea della serata.

Ci sono ritardi che appartengono alla cronaca e altri che diventano storia. Che il Teatro dell’Opera di Roma abbia atteso il 2026 per accogliere finalmente Roméo et Juliette di Charles Gounod è uno di quei paradossi che raccontano, meglio di molte statistiche, le strane geografie del repertorio italiano. Sembra incredibile che uno dei massimi titoli dell’opera francese, autentico pilastro del secondo Ottocento europeo, non avesse mai calcato il palcoscenico del Costanzi. Eppure è così: bisogna risalire alla stagione 1895-96 del Teatro Argentina per trovare l’unica rappresentazione romana dell’opera. Da allora, il silenzio. Un’assenza tanto più sorprendente se si pensa alla fortuna internazionale del lavoro, alla sua capacità di coniugare la grande tradizione lirica francese con un’immediatezza melodica che ne ha fatto uno dei titoli più amati dal pubblico.

Questa “prima volta”, dunque, ha inevitabilmente il sapore dell’evento. Non solo per ragioni filologiche o repertoriali, ma perché restituisce finalmente al cartellone romano un tassello fondamentale di quella civiltà musicale francese che troppo spesso, in Italia, continua a essere considerata una raffinata periferia del melodramma, anziché uno dei suoi centri vitali.

La nuova produzione è affidata alla regia di Luca De Fusco nell’ambito della collaborazione fra il Teatro dell’Opera e il Teatro di Roma. De Fusco costruisce uno spettacolo leggibile, coerente, sorretto da un’idea visiva semplice ma efficace: il contrasto fra un presente immerso in una dimensione monocromatica, segnata dalla violenza e dalla guerra, e l’esplosione cromatica riservata agli spazi interiori dell’amore, del sogno, della memoria. Nella scenografia di Marta Crisolini Malatatesta la Verona di Shakespeare si trasfigura così in un Novecento riconoscibile dove il bianco e nero della storia viene continuamente incrinato dalla possibilità, tutta umana, dell’immaginazione. È un dispositivo simbolico ormai familiare, ma utilizzato con misura, senza pretendere di riscrivere né Shakespeare né Gounod.

Naturalmente non tutto convince allo stesso modo. Alcuni quadri accusano una certa staticità, e la direzione degli attori sembra talvolta affidarsi più alla qualità dei singoli interpreti che a un vero respiro teatrale collettivo. De Fusco conosce il valore della musica, non sente il bisogno di combatterla e la regia costruisce immagini senza sovraccaricarle di significati estranei. Il risultato è un impianto visivo elegante, seppure un po’ tetro, capace di suggerire più che di imporre, lasciando che sia soprattutto la musica a guidare lo sviluppo drammatico. I costumi della stessa scenografa non suggeriscono la giovane età degli amanti – Juliette si presenta come una elegante signora di certo non teenager, e Romeo un signore in completo scuro e cravatta – e non necessari i video di Alessandro Papa. Neanche il coreografo Alessandro Panzavolta fa molti sforzi per fornire qualcosa di originale.

Sul podio Daniel Oren affronta un terreno meno consueto rispetto al suo repertorio privilegiato. Il direttore israeliano possiede un istinto teatrale formidabile, alimentato da una tensione drammatica quasi viscerale, che trova naturale sfogo nel grande melodramma italiano. Gounod, però, richiede un’altra grammatica: una continua alternanza fra leggerezza, sensualità timbrica e improvvise accensioni tragiche. È proprio in questa oscillazione che la direzione appare meno omogenea.

L’inizio sembra procedere con qualche prudenza di troppo. Le pagine brillanti della festa dei Capuleti risultano meno flessuose di quanto la scrittura suggerirebbe – ma coerenti con la cupezza della messa in scena di De Fusco, dei costumi luttuosi e delle maschere da morto degli invitati e dei ballerini –  mentre il fraseggio orchestrale fatica inizialmente a trovare quella trasparenza tutta francese che costituisce una delle seduzioni della partitura. Progressivamente, però, Oren entra nel cuore dell’opera. Quando la vicenda si oscura e la tragedia prende definitivamente il sopravvento, il direttore ritrova il proprio terreno ideale: la tensione cresce con continuità, i grandi archi drammatici acquistano compattezza, il finale raggiunge un’intensità emotiva autentica senza indulgere nel compiacimento sentimentale.

L’Orchestra dell’Opera di Roma risponde con professionalità e partecipazione, mostrando una tavolozza timbrica ricca soprattutto negli impasti degli archi e nei legni, mentre il Coro preparato da Ciro Visco conferma ancora una volta uno stato di forma davvero eccellente. Le grandi pagine corali, dal Prologo fino agli interventi conclusivi, rappresentano alcuni dei momenti musicalmente più riusciti dell’intera serata, con una compattezza sonora e una precisione che fanno dimenticare quanto complesso sia l’equilibrio richiesto dalla scrittura di Gounod.

Il centro dello spettacolo rimane naturalmente la coppia protagonista. Vittorio Grigolo affronta Roméo con quella generosità scenica che costituisce da sempre il marchio della sua personalità artistica. È un interprete che divide, inevitabilmente. C’è chi vi riconosce una teatralità quasi debordante e chi, al contrario, vi legge un eccesso di esposizione emotiva, una teatralità molto esibita, quasi cinematografica, che rischia di trasformare Roméo in un personaggio più passionale che poetico, ma è difficile negare che pochi tenori contemporanei sappiano vivere il palcoscenico con altrettanta intensità. Il suo Roméo non è il giovane aristocratico malinconico della tradizione più elegante – da Alfredo Kraus a Benjamin Bernheim. È un personaggio sanguigno, impaziente, continuamente sospeso fra entusiasmo amoroso e disperazione. Vocalmente Grigolo tende ad affrontare Gounod con un fraseggio più italiano che francese, privilegiando l’impeto drammatico rispetto all’eleganza, alla morbidezza del legato e alle mezzevoci, gli acuti possono risultare generosi ma non sempre perfettamente rifiniti; la linea di canto perde talvolta omogeneità soprattutto nei momenti più lirici. Il suo Roméo convince soprattutto per la forza teatrale e l’immediatezza emotiva, mentre lascia aperta la discussione sull’aderenza allo stile di Gounod e sulla rifinitura vocale.

Accanto a lui, invece, Nino Machaidze costruisce una Juliette meno estroversa, ma musicalmente più rifinita. Il soprano georgiano nel tempo è passato a ruoli meno leggeri, addirittura veristi. La sua Juliette mantiene una vocalità luminosa, con un registro acuto saldo, ma le agilità sono un po’ meno fluide. Il controllo del legato  permette comunque alla scrittura di Gounod di dispiegarsi con naturalezza. Il celebre valzer del primo atto evita ogni civetteria superficiale, privilegiando invece la costruzione progressiva del personaggio: la giovane fanciulla si trasforma presto nella donna consapevole del proprio destino, senza brusche cesure interpretative. È soprattutto negli ultimi due atti che la sua interpretazione acquista spessore. Qui la cantante abbandona ogni compiacimento virtuosistico per concentrarsi sul valore della parola, trovando accenti di autentica intensità drammatica. 

Intorno alla coppia protagonista si muove una compagnia complessivamente solida. Mercutio trova in Mihai Damian la giusta miscela di brillantezza e inquietudine, evitando di trasformarsi nel semplice comprimario brillante, mentre il Frère Laurent di Nicolas Courjal (anche Duc de Vérone) acquista autorevolezza senza rigidità declamatoria. Ben caratterizzati anche i ruoli di Stéphano, Tybalt (Valerio Borgioni) e Capulet (Christian Senn), inseriti con equilibrio all’interno di un cast ben equilibrato che include Aya Wakizono (Stéphano),  Géraldine Chauvet (Gertrude) e altri. Un problema spesso non risolto è quello della dizione, talora approssimativa per i cantanti non di madre lingua francese.

Il vero protagonista della serata è stato proprio Gounod. Perché Roméo et Juliette continua a essere, a quasi centosessant’anni dalla sua creazione, un’opera sorprendentemente moderna nella sua capacità di raccontare il tempo dell’amore. Non quello eroico o metafisico del romanticismo tedesco, né quello febbrile del verismo italiano, ma un amore fatto di esitazioni, di slanci improvvisi, di tenerezza quotidiana. Gounod non cerca mai l’effetto monumentale. Preferisce insinuarsi nelle pieghe psicologiche dei personaggi, affidando alle infinite sfumature della melodia il compito di raccontare ciò che le parole non riescono a dire.

È forse questa apparente semplicità ad averne ritardato la fortuna italiana. Per molto tempo il nostro teatro ha privilegiato conflitti più espliciti, passioni più incandescenti, gesti vocali più spettacolari. L’eleganza francese rischiava di apparire una forma di moderazione. Oggi, invece, proprio quella misura rivela tutta la sua forza. In un panorama teatrale spesso dominato dall’enfasi, Roméo et Juliette ricorda che anche la delicatezza può essere tragica e che il dolore non ha sempre bisogno di gridare.

⸪

La caravane du Caire

Barocca

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André-Modeste Grétry, La caravane du Caire

Versailles, Opéra Royal, 9 giugno 2023

(registrazione video)

l fascino ritrovato di La caravane du Caire: Grétry rinasce a Versailles

Per oltre un secolo La caravane du Caire fu uno dei titoli più amati del teatro musicale francese. Presentata per la prima volta a Fontainebleau nel 1783 davanti alla corte e approdata pochi mesi dopo all’Académie Royale de Musique di Parigi, l’opéra-ballet in tre atti di André-Ernest-Modeste Grétry, su libretto di Étienne Morel de Chédeville, conobbe un successo straordinario: oltre cinquecento rappresentazioni, una presenza stabile in repertorio fino agli anni Venti dell’Ottocento e il primato di maggiore trionfo teatrale del compositore belga nel genere spettacolare.

Atto I. L’azione si apre lungo le rive del Nilo, mentre una carovana è in viaggio verso il Cairo. Viaggiano insieme mercanti, pellegrini, schiavi e soldati. Il capo della carovana, Husca, è anche un mercante di schiavi e conduce con sé diversi prigionieri destinati alla vendita. Tra questi vi sono Saint-Phar, un giovane francese, e Zélime, sua moglie. Husca è deciso a vendere la bellissima Zélime al pascià d’Egitto, convinto che gli frutterà una somma considerevole. I due sposi implorano invano di non essere separati. Improvvisamente la carovana viene assalita da una banda di predoni arabi. Saint-Phar chiede di essere liberato dalle catene e armato, promettendo di combattere in difesa della carovana. Husca accetta e gli promette la libertà in caso di vittoria. Saint-Phar guida con coraggio la difesa e i predoni vengono respinti. Husca mantiene la promessa e libera il giovane, ma rifiuta categoricamente di liberare anche Zélime: la donna rappresenta per lui un bene troppo prezioso. I due sposi sono costretti a separarsi mentre la carovana riprende il cammino verso il Cairo.
Atto II. Nel palazzo del pascià Osman si preparano grandi festeggiamenti in onore del capitano francese Florestan, che in passato ha salvato una nave del sovrano durante una tempesta. Osman è tuttavia malinconico e nessun divertimento sembra riuscire a distrarlo. La favorita del pascià, Almaïde, insieme alle donne del serraglio, organizza danze e spettacoli per rallegrare il suo signore, ma senza successo. Husca arriva allora al palazzo con gli schiavi appena giunti dalla carovana. Nel bazar si susseguono esibizioni di giovani donne europee: una francese suona l’arpa, un’italiana canta un’aria virtuosistica, una tedesca esegue un canto popolare, mentre altre danzatrici rappresentano nazioni esotiche. Quando compare Zélime, Osman rimane immediatamente colpito dalla sua bellezza e decide di acquistarla per il proprio serraglio. Saint-Phar, disperato, giura di ritrovare e liberare la moglie, anche a costo della vita.
Atto III. Nel palazzo continuano i preparativi per celebrare Florestan. Il capitano francese confida però la sua più grande tristezza: molti anni prima ha perduto in mare il proprio figlio e non ha mai saputo quale fosse stato il suo destino. Nel frattempo Saint-Phar riesce a introdursi nei pressi del serraglio con l’intenzione di far fuggire Zélime. Il piano viene scoperto. Paradossalmente Almaïde, gelosa della nuova favorita del pascià, favorisce segretamente il tentativo di fuga sperando così di eliminare la rivale. Quando Saint-Phar viene catturato, Osman e Florestan apprendono con indignazione che il responsabile è un francese. Durante il confronto emergono però dettagli della sua infanzia e della sua identità: Saint-Phar si rivela essere proprio il figlio perduto di Florestan. Il riconoscimento commuove tutti. Osman rinuncia alla propria collera e, in un gesto di magnanimità, concede la libertà a Saint-Phar e a Zélime. La famiglia si ricompone e l’opera termina con una grande festa corale che celebra la clemenza del sovrano, l’amore coniugale e la riconciliazione fra Oriente e Occidente, secondo gli ideali illuministici propri del teatro francese della fine del Settecento.

Poi, il lungo oblio. La complessità dell’allestimento e il mutato atteggiamento nei confronti dell’esotismo settecentesco hanno relegato quest’opera ai margini del repertorio per gran parte del Novecento. La sua recente riscoperta, culminata nella produzione dell’Opéra Royal di Versailles – disponibile anche in video – dimostra invece quanto La caravane du Caire abbia ancora da dire, non solo come documento storico, ma anche come autentico spettacolo teatrale. Lo spettacolo, nato all’Opéra de Tours e approdato a Versailles nell’ambito dell’importante progetto di riscoperta del repertorio francese promosso da Château de Versailles Spectacles, riunisce una squadra artistica di assoluto livello. La direzione musicale di Hervé Niquet, la regia di Marshall Pynkoski, le scene di Antoine Fontaine e le coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg restituiscono al pubblico un’opera che evita tanto la museificazione quanto la rilettura ideologica.

La scelta registica è chiara fin dall’inizio: invece di attualizzare il racconto o problematizzarne l’orientalismo, Pynkoski ricostruisce con coerenza il linguaggio teatrale della fine dell’Ancien Régime. Fondali dipinti, quinte mobili, prospettive illusionistiche e cambi di scena fluidissimi riportano in vita la spettacolare “macchina teatrale” settecentesca. Le luci di Hervé Gary e i sontuosi costumi di Camille Assaf completano un universo volutamente artificiale, ricco di colori e di meraviglia visiva, nel quale il piacere dello spettacolo prevale senza mai scadere nella caricatura.

Ma il cuore pulsante della produzione è la concertazione di Hervé Niquet alla guida di Le Concert Spirituel. Il direttore francese affronta la partitura con energia contagiosa, privilegiando tempi vivaci, trasparenza orchestrale e un costante slancio teatrale. Emergono così tutte le qualità della scrittura di Grétry: la limpidezza melodica, la naturale successione di arie, cori, marce e danze, l’efficacia dei grandi pezzi d’assieme e una tavolozza orchestrale sorprendentemente ricca. Gli effetti “orientaleggianti”, ottenuti attraverso arpa, triangolo e raffinati colori strumentali, non cercano alcuna autenticità etnografica, ma evocano piuttosto quell’Oriente immaginario che affascinava il pubblico francese dell’Illuminismo. 

 

Particolarmente riuscito il secondo atto in cui Grétry si diverte a rifare l’aria italiana con i suoi da capo, le inevitabili cadenze e le innumerevoli colorature, mentre della musica tedesca mette in burla la severità di scrittura contrappuntistica. La musica si rivela molto più raffinata di quanto la fortuna intermittente dell’opera potrebbe far pensare. Se Grétry non raggiunge la tensione drammatica di Gluck, possiede però un istinto teatrale formidabile e un’invenzione melodica continua, capace di sostenere con naturalezza un affresco scenico di grandi dimensioni.

Anche il cast convince per equilibrio stilistico e qualità interpretativa. Pierre Derhet disegna un Saint-Phar elegante e luminoso, capace di coniugare eroismo e tenerezza con naturalezza. Hélène Guilmette offre una Zélime delicata ma mai remissiva, grazie a una vocalità limpida ed espressiva. Robert Gleadow trasforma Osman Pascià in un personaggio complesso, autorevole e persino ironico, evitando qualsiasi tentazione caricaturale. Marie Perbost conferisce ad Almaïde uno spessore psicologico spesso trascurato. Jean-Gabriel Saint-Martin offre ottima prova nel doppio ruolo di Husca e Florestan. Vivace e arguto il Tamorin  di Enguerrand de Hys. Frizzante la Schiava francese di Lili Aymonino, a suo agio nelle agilità la Schiava italiana di Chantal Santon Jeffery, meno protagonista la Schiava tedesca di Lucie Edel.

In un opéra-ballet la danza non rappresenta un semplice ornamento, ma costituisce parte integrante della drammaturgia. Le coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg, costruite sulla gestualità e sul lessico coreutico del XVIII secolo, riescono nel difficile equilibrio tra rigore filologico e vitalità scenica.

Resta naturalmente la questione dell’orientalismo. La caravane du Caire riflette lo sguardo europeo prerivoluzionario sull’Oriente, oscillando tra fascinazione, gusto per l’esotico e stereotipi oggi inevitabilmente problematici, cui si aggiunge il delicato tema della schiavitù. Al personaggio della Schiava francese il librettista assegna due momenti particolari: nel primo il personaggio tende a distinguere la sua peculiarità «Ne suis-je pas aussi captive? | Je devrais gémir comme vous, | mais, Française, ma gaité vive | du sort me fait braver les coups» (Non sono forse anch’io prigioniera? Dovrei lamentarmi come voi, ma, da vera francese, la mia vivace allegria di fronte al destino mi fa sfidare le avversità), mentre nel secondo se non giustifica la schiavitù, per lo meno la minimizza «Nous sommes nées pour l’esclavage, | nul n’est libre dans l’univers; |  des humains est le partage; |  les rois même portent des fers» (Siamo nate per la schiavitù, nessuno è libero nell’universo; il destino degli esseri umani è la schiavitù; persino i re portano le catene). La regia sceglie di non intervenire sul testo né di sovrapporre una lettura politica contemporanea: preferisce presentare l’opera come testimonianza del proprio tempo, affidando allo spettatore il compito di osservarla con la necessaria consapevolezza storica.

Questa produzione dimostra che La caravane du Caire non va considerata un capolavoro dimenticato da porre sullo stesso piano di Mozart o Gluck, bensì uno straordinario esempio del grande teatro musicale francese degli anni immediatamente precedenti la Rivoluzione. La brillante direzione di Hervé Niquet, l’eleganza della regia di Marshall Pynkoski, la ricercatezza dell’impianto visivo, l’omogeneità del cast e il perfetto equilibrio tra rigore filologico e autentico senso dello spettacolo restituiscono tutta la forza di un’opera che aveva conquistato il pubblico del Settecento.

Pur con una drammaturgia episodica e qualche inevitabile ingenuità narrativa, La caravane du Caire ritrova così la propria dimensione ideale: quella di una grande festa teatrale, nella quale musica, danza e spettacolo convivono in perfetta armonia. È difficile immaginare oggi un’introduzione migliore al capolavoro scenico di Grétry, e non è un caso che questa realizzazione sia ormai considerata il punto di riferimento moderno per la sua riscoperta.

 

 

⸪