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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2026

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(video streaming)

La trasparenza dell’ombra: Kosky rilegge Die Frau ohne Schatten

Al Festival di Aix-en-Provence, Die Frau ohne Schatten trova una nuova e convincente lettura grazie alla regia visionaria di Barrie Kosky e alla direzione di Klaus Mäkelä, al debutto nell’opera di Strauss. Uno spettacolo di grande forza teatrale e musicale, sostenuto da un cast eccellente, che restituisce attualità al capolavoro di Strauss e Hofmannsthal attraverso una riflessione sulla coscienza, la responsabilità e la crescita umana.

Esistono opere che chiedono soltanto di essere eseguite bene. Altre pretendono invece un atto di fede. Die Frau ohne Schatten appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Non è soltanto il monumento più imponente nato dalla collaborazione fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, ma un’opera che sembra sfidare ogni generazione di interpreti con il suo intreccio di simboli, allegorie, fiaba, psicoanalisi e una partitura orchestrale tanto sontuosa quanto spietata. Lo stesso Strauss la definiva il suo “Schmerzenskind”, il figlio delle pene, e a più di un secolo dalla prima viennese continua a dividere, affascinare e mettere alla prova chiunque decida di affrontarla.

Il Festival di Aix-en-Provence, nella sua prima edizione dopo la scomparsa di Pierre Audi, sceglie proprio questa montagna da scalare. Una scelta che potrebbe sembrare imprudente, se non addirittura temeraria. Invece si rivela uno dei momenti artisticamente più significativi dell’estate musicale europea, grazie all’incontro fra due personalità molto diverse ma sorprendentemente complementari: Barrie Kosky e Klaus Mäkelä.

Kosky appartiene a quella ristretta categoria di registi capaci di affrontare il teatro musicale senza il bisogno compulsivo di “spiegare” tutto. Piuttosto che sciogliere gli enigmi del libretto, li rende ancora più seducenti. Il suo teatro vive dell’ambiguità, del sogno, dell’inconscio, e Die Frau ohne Schatten rappresenta il terreno ideale per questa poetica.

La scena concepita da Michael Levine  – autore anche delle luci – è quasi completamente spoglia. Niente palazzi orientali, niente foreste magiche, nessuna tentazione illustrativa. Lo spazio diventa una gigantesca pagina bianca sulla quale la fantasia può proiettare immagini continuamente mutevoli. In questo vuoto compaiono pochi oggetti, ma ciascuno possiede un’enorme forza evocativa. Il gigantesco cavallo sul quale appare l’Imperatore, costruito sopra un monumentale coltello a mezzaluna che si evolve dalla sedia a dondolo della nutrice, introduce immediatamente una dimensione perturbante: il mondo delle fiabe è ormai contaminato dall’incubo. Poco dopo compare una colossale testa con gambe che invece di lacrime piange glitter, immagine di straordinaria potenza visiva che sintetizza perfettamente la natura emotiva dell’intero spettacolo. Un ballerino in un body nero scintillante incarna sia la seduzione che, presumibilmente, l’ombra stessa mentre la famiglia del tintore vive in una parodia della povertà, una casa/torre ingombra di stracci e costruita con impalcature.

Kosky evita accuratamente di affrontare frontalmente il nodo ideologico dell’opera — quella discutibile equivalenza fra maternità, fertilità e piena realizzazione della donna che oggi appare inevitabilmente problematica e datata in modo imbarazzante — e preferisce spostare il baricentro sull’educazione sentimentale dei personaggi. L’ombra non è più semplicemente il simbolo della capacità di generare figli, ma della conquista di una coscienza morale. È il passaggio dall’egoismo alla responsabilità, dall’istinto all’empatia. In questa prospettiva anche il finale ritrova una sorprendente autenticità. Dopo un terzo atto ambientato in uno spazio completamente bianco e quasi vuoto, tutta l’attenzione è concentrata sulla trasformazione interiore dei personaggi, più che sugli elementi fiabeschi dell’opera. La Nutrice, ormai esclusa dalla possibilità di condividere l’umanità conquistata dagli altri, rimane isolata sul fondo della scena e l’ultima immagine è una delle invenzioni più significative di Kosky. Le due coppie stanno insieme, ma non vengono celebrati semplicemente il lieto fine o la fertilità. Entrano in scena figure infantili vestite come i protagonisti, ma con teste di anziani: un’immagine volutamente perturbante che fonde infanzia e vecchiaia, passato e futuro. I personaggi osservano in silenzio il pubblico, mentre la Nutrice resta relegata nell’ombra dello sfondo. Più che una celebrazione naturalistica della maternità, il finale è una meditazione sul tempo, sulla coscienza e sull’umanità conquistata. In questo modo Kosky sposta il baricentro dell’opera mettendo in primo piano la scelta etica dell’Imperatrice, presentando l’ombra come simbolo della piena umanità e della capacità di riconoscere l’altro come fine e non come mezzo.

La grande abilità del regista australiano consiste nel non negare Hofmannsthal ma nel leggerlo attraverso la sensibilità contemporanea. Il risultato è uno spettacolo che conserva intatta la dimensione favolistica senza diventare museale e che restituisce tutta la complessità psicologica di personaggi troppo spesso ridotti a semplici archetipi.

Anche la direzione degli attori contribuisce in modo decisivo alla riuscita della serata. Kosky costruisce relazioni continuamente mobili, dove ogni gesto sembra nascere dalla musica prima ancora che dal testo. I movimenti non illustrano la partitura: la respirano. Persino nei lunghi episodi simbolici l’azione non perde mai tensione teatrale.

Se la regia convince per intelligenza, la vera sorpresa della produzione arriva tuttavia dalla buca orchestrale. Klaus Mäkelä aveva già dimostrato un talento fuori dal comune nel repertorio sinfonico, ma il suo rapporto con l’opera rimaneva ancora relativamente limitato. Scegliere proprio Die Frau ohne Schatten come autentico debutto operistico internazionale poteva sembrare un azzardo. Si rivela invece una dichiarazione di maturità.

Alla guida dell’Orchestre de Paris il giovane direttore finlandese affronta l’immensa macchina straussiana con una sicurezza impressionante. Non cerca di monumentalizzare la partitura né di trasformarla in un esercizio di pura potenza sonora. Al contrario, il suo Strauss possiede una trasparenza quasi cameristica. Le infinite stratificazioni timbriche rimangono leggibili, i contrappunti emergono con naturalezza e persino le esplosioni orchestrali conservano sempre un preciso equilibrio interno.

Colpisce soprattutto la gestione del tempo musicale. In un’opera che supera abbondantemente le tre ore e mezza il rischio della frammentazione è sempre dietro l’angolo. Mäkelä mantiene invece una tensione narrativa continua, facendo percepire la partitura come un unico grande organismo in trasformazione. Ogni episodio sembra nascere inevitabilmente dal precedente.

Il cast riunito ad Aix è di livello eccezionale, circostanza tutt’altro che secondaria in un’opera che richiede cinque protagonisti praticamente ideali. Vida Miknevičiūtė costruisce un’Imperatrice lontana da qualsiasi astrazione angelicata. La sua evoluzione psicologica costituisce il vero asse drammatico dello spettacolo. Il timbro luminoso, l’emissione sempre controllata e una linea di canto elegantissima le consentono di affrontare senza apparente fatica una delle parti più insidiose dell’intero repertorio straussiano. Ma è soprattutto l’intelligenza interpretativa a impressionare: la trasformazione morale del personaggio diventa progressivamente visibile nella voce prima ancora che nella recitazione.

Michael Spyres conferma ancora una volta la singolarità del proprio strumento vocale. Pochissimi cantanti contemporanei possono affrontare con uguale autorevolezza repertori tanto differenti, e il suo Imperatore beneficia proprio di questa straordinaria duttilità. Gli acuti mantengono brillantezza e sicurezza, mentre il registro centrale conserva quella tinta quasi baritonale che conferisce al personaggio un’insolita autorevolezza. Se scenicamente appare meno magnetico di altri colleghi, vocalmente resta difficilmente eguagliabile.

La vera colonna portante dell’universo umano rimane però Barak. Brian Mulligan gli restituisce una nobiltà priva di retorica. Il suo è un uomo semplice, vulnerabile, incapace di comprendere fino in fondo il dramma della moglie ma sempre animato da una sconfinata capacità di perdono. La voce, ampia e brunita, trova un perfetto equilibrio fra autorevolezza e tenerezza. Accanto a lui Ambur Braid realizza probabilmente la caratterizzazione più complessa dell’intera serata. La Moglie del Tintore rischia spesso di apparire semplicemente isterica o ingrata; qui emerge invece come una donna lacerata fra desiderio di libertà e paura della responsabilità. La cantante canadese affronta la scrittura impervia con impressionante sicurezza tecnica e un’intensità teatrale che rende ogni sua apparizione elettrizzante.

Un discorso a parte merita Nina Stemme. Giunta a una fase avanzata della carriera, il soprano svedese affronta la Nutrice con l’intelligenza delle grandi interpreti che sanno trasformare ogni mutamento vocale in risorsa espressiva. Il timbro non possiede più la luminosità degli anni migliori, ma il personaggio acquista proprio da questa ruvidità una perfidia ancora più inquietante. Kosky la dirige come una presenza quasi mefistofelica, manipolatrice instancabile che sembra alimentarsi delle fragilità altrui. Ne nasce una figura memorabile.

Jean-Sébastien Bou ed ex  allievi dell’Academie danno voce ai molti personaggi secondari spesso fuori scena. La componente corale, spesso sacrificata nelle esecuzioni moderne, trova nel Coro de l’Orchestre de Paris preparato da Richard Wilberforce una qualità rara, capace di restituire tutta la grandiosità visionaria della partitura senza mai scadere nel gigantismo fine a sé stesso.

Quello che rende memorabile questa Frau ohne Schatten non è tuttavia soltanto l’altissimo livello musicale. È la capacità di ricordare come l’opera di Strauss non sia un semplice esercizio di opulenza orchestrale o un monumento decadente destinato agli specialisti. Sotto la superficie simbolica continua infatti a interrogare questioni sorprendentemente contemporanee: il desiderio, il sacrificio, la responsabilità verso l’altro, il passaggio dall’individualismo alla condivisione.

Kosky e Mäkelä percorrono strade differenti per arrivare allo stesso risultato. Il primo alleggerisce il peso dell’allegoria senza impoverirla; il secondo restituisce alla partitura una straordinaria chiarezza architettonica senza sacrificarne la sensualità timbrica. Insieme dimostrano che anche il più enigmatico dei capolavori straussiani può parlare con forza al pubblico di oggi. E forse proprio questa è la vera ombra che il Festival di Aix cercava di ritrovare dopo la perdita di Pierre Audi: non quella evocata da Hofmannsthal, ma quella di una grande tradizione capace ancora di generare futuro.

Lo spettacolo è disponibile su ArteTv con la bella regia video di Corentin Leconte.

⸪