Mese: ottobre 2019

Le Villi

Ottocento, ,

★★☆☆☆

«Il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo»

Dopo il diploma in composizione presso il Conservatorio di Milano e su suggerimento di Amilcare Ponchielli, Puccini partecipa al concorso Sonzogno del 1883 con Le Villi, opera in un atto con una parte sinfonica come prescritto dal regolamento del concorso. In questa versione i numeri musicali sono: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale.

Il soggetto risale a una leggenda di origine slava che Heinrich Heine aveva narrato in un saggio sugli spiriti. Il tema venne poi reso noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dettero Théophile Gautier e Vernoy de Saint-Georges in Giselle, ou Les Willis per il balletto di Adolphe Adam (1841). Sicuramente Ferdinando Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse Karr Les Willis (1852).

L’esito del concorso fu negativo e il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione. Fu comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in cui Puccini suonò e cantò le sue Willis per esponenti dell’élite intellettuale e artistica milanese, tra cui Arrigo Boito. Tutti rimasero così favorevolmente colpiti da raccogliere fondi per una rappresentazione pubblica e l’opera andò quindi in scena al Dal Verme il 31 maggio 1884 diretta da Giacomo Panizza (in orchestra uno dei contrabbassisti era Pietro Mascagni) con grande successo di pubblico e di critica, la quale definì il maestro «il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo». Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino il 26 dicembre, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva assunto la struttura in due atti ed era stato italianizzato il titolo e aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio che orrenda notte») e la parte sinfonica con un intermezzo, “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala di Milano l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»). Nacque così forse la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore mai apparsa sulle scene, Wagner escluso, naturalmente. Con ulteriori varianti al momento della stampa della partitura nel 1888 e dello spartito per canto e pianoforte del 1889, ben quattro furono le versioni in due atti: un lungo lavoro di revisione e di modifiche che denota il perfezionismo del compositore.

Verdi, che fu forse presente allo spettacolo al Regio di Torino, così scrisse: «[Puccini] segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra».

Atto I. La famiglia e gli ospiti ballano durante la celebrazione del fidanzamento di Roberto e Anna. Roberto deve partire prima della cerimonia per raccogliere un’eredità e Anna teme di non rivederlo più. Roberto conforta Anna dicendole che andrà tutto bene e che si sposeranno quando lui tornerà da Magonza. Anna racconta a Roberto di aver sognato che lui morisse, ma Roberto dice ad Anna che non deve preoccuparsi che il suo amore venga meno e che può dubitare del suo Dio, ma non del suo amore per lei. La folla ritorna e Anna è ancora preoccupata per la partenza di Roberto. Roberto chiede allora a Guglielmo, il padre di Anna, di benedirli prima del suo viaggio e Roberto parte per Magonza.
Intermezzo. In città Roberto è incantato da una “sirena” e dimentica Anna che lo aspetta per tutta l’estate e l’autunno e in inverno muore per la sua assenza. Viene quindi spiegata la leggenda delle fate (Le Villi). Quando una donna muore di crepacuore, le fate costringono l’infedele a danzare fino alla morte.
Atto II. Il padre di Anna, Guglielmo, ritiene Roberto responsabile della morte di Anna e invita le Villi a vendicarsi di Roberto. Le Villi invocano il fantasma di Anna e attirano Roberto nella foresta. Roberto, ormai squattrinato e abbandonato dalla seduttrice, ritorna quando gli giunge la notizia della morte di Anna. Sperando di essere perdonato, le Villi perseguitano Roberto mentre piange la perdita dei giorni della sua giovinezza. Roberto trova poi l’ultimo fiore rimasto vivo nell’inverno e cerca di trovare la speranza che Anna viva, ma viene respinto dalle Villi quando cerca di bussare alla porta della casa di Guglielmo. Roberto cerca allora di pregare per ottenere il perdono, ma scopre di non poterlo fare a causa della maledizione lanciata dalle Villi. Mentre Roberto maledice il suo destino, Anna gli appare e gli racconta le sofferenze che ha dovuto sopportare. Roberto implora il perdono e anche lui sente il dolore di Anna bruciare nel suo cuore. Ma Roberto non viene perdonato e Anna chiama le Villi, che maledicono Roberto con grida di “traditore”. Lì, le Villi e Anna danzano con Roberto fino a quando questi muore per sfinimento ai piedi di Anna.

«Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti, Le Villi rivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri». (Maria Menichini)

Il successo delle sue opere della piena maturità portò inevitabilmente a ridurre gli allestimenti de Le Villi, anche se nel 1917 lo stesso autore considerò l’ipotesi di riesumare la sua prima opera (e quindi, probabilmente, di rivederne la partitura) per abbinarla al Tabarro, l’opera in un atto che aveva da poco terminato e che da sola non bastava a coprire lo spazio di una serata teatrale. Il Maggio Musicale fiorentino nell’ottobre 2018 mette in scena l’opera-ballo assieme a Ehi, Gio’, di Vittorio Montalti, ma nella registrazione in DVD della Dynamic è però presente solo il lavoro di Puccini.

Neanche l’attenta direzione di Marco Angius riesce a dare senso drammaturgico a questa leggenda romantica che ha il fattore più debole nel libretto. E se il compito del regista nel dare plausibilità alla vicenda e nel cercare di coinvolgere il pubblico di oggi qui è arduo, la lettura di Francesco Saponaro neppure lontanamente ci prova. Di certo non aiuta e la sua ambientazione negli anni ’60, coi ballerini che si dimenano nel twist, che la rende ancora meno accettabile. Restano i cantanti, e questa forse sarebbe stata l’occasione per mettere in campo voci che si facessero ricordare, ma purtroppo non è il caso di Elia Fabbian (Guglielmo Wulf), Leonardo Caimi (Roberto) e Maria Teresa Leva (Anna), che hanno grossi problemi di intonazione e di sostegno dei suoni.

No, questa prima opera – ma neanche la seconda, Elgar – non aggiunge nulla a quello che già sapevamo di Puccini.

⸫

  • Le Villi, Cilluffo/Lloyd-Evans, Londra, 21 luglio 2022

⸪

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María de Buenos Aires

Novecento
tango

Astor Piazzolla, María de Buenos Aires

direzione di Antonio Valentino

regia di Paolo Ciaffi Ricagno

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi

25 ottobre 2019

Santa María de los Buenos Aires è il nome dato dai fondatori spagnoli nel 1536 alla città sul Rio de la Plata. Nel 1921, quattrocento chilometri più a sud, una distanza minima per le dimensioni dell’Argentina, era nato Astor Piazzolla. Da giovane a New York aveva incontrato Carlos Gardel poco prima della sua tragica morte. Negli anni ’50 Piazzolla era a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, che poi lo consiglierà di dedicarsi totalmente al tango, ma intanto aveva composto musica sinfonica e da camera. Ritornato a Buenos Aires era diventato un arrangiatore di tanghi per orchestra, tanghi sempre più rarefatti e dissonanti, come la musica del suo maestro, Alberto Ginastera. Tanghi difficili da ballare.

“Tango operita”, María de Buenos Aires debutta l’8 maggio 1968. La sua protagonista è la personificazione del tango, dalla sua nascita nei bassifondi di Buenos Aires fino al trionfo nei locali notturni e nei bordelli di lusso del centro, alla sua morte e alla sua rinascita, condannata a ritornare nell’altro inferno, quello della città e della vita, vagando eternamente ferita dalla luce del sole come anima in pena che non trova riposo.

Il testo è di Horacio Ferrer, il poeta uruguaiano che a quindici anni aveva smesso di studiare, di innamorarsi, aveva perfino abbandonato la famiglia quando aveva scoperto la musica di Piazzolla. Nel 1967 Ferrer aveva pubblicato il suo primo libro di poesie, Romancero canyengue, raccolta di versi «scritti non per essere letti, ma per essere ascoltati, come la musica». In quest’opera, e in generale nella prima fase della produzione di Ferrer, è molto presente un piacere per la creazione verbale e per il neologismo – tanganamente è uno di questi – oltre che un certo gusto ermetico e surrealistico.

Il brano più rappresentativo di María de Buenos Aires è la canzone in cui María presenta sé stessa. La presentazione di María ricorda quella di una moderna Carmen: è una donna libera, amante del gioco della seduzione; se Carmen cantava «Se ti amo, stai in guardia!», María dice: «Ogni uomo ai miei piedi come un topo in trappola deve cadere»:


Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María ¿no ven quién soy yo?
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Yo soy María de Buenos Aires
Si en este barrio la gente pregunta quién soy,pronto muy bien lo sabrán
las hembras que me envidiarán,
y cada macho a mis pies
como un ratón en mi trampa ha de caer

Yo soy María de Buenos Aires
Soy la más bruja cantando y amando también
Si el bandoneón me provoca… Tiará, tatá
Le muerdo fuerte la boca… Tiará, tatá
Con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser

Siempre me digo “¡Dale María!”
cuando un misterio me viene trepando en la voz
Y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó,
porque el mañana es hoy con el ayer después, che

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María yo soy, mi ciudad
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

María non è però solo pasión fatal, è anche musica, è anche tango. Rappresenta anche il desiderio, così pervasivo in tanta cultura porteña, di abbandonarsi al canto, alla danza, alla trasfigurazione in musica della tristezza, dell’amore, della nostalgia, quasi come se la bellezza potesse salvare il mondo, quasi come se ballare un pensiero triste (1) potesse renderlo quasi accettabile, quasi felice. La musica e la poesia divengono un mezzo che consente di dare un orizzonte alla malinconia, all’abbandono, alla nostalgia.

L’operita di Piazzolla è eseguita in forma semiscenica al Conservatorio torinese per la serie di incontri Intrecci Musicali. Nella mise en espace di Paolo Ciaffi Ricagno i cantanti condividono il palcoscenico con i musicisti, i figuranti scendono talora in platea mentre il coro aggiunge la sua voce dalla galleria. Tutti sono scalzi e vestiti di bianco, solo María sfoggia scarpe di raso rosso da tanguera col tacco e il cinturino e un abito anche lui rosso quando “rinasce”. Antonio Valentino concerta una smilza orchestra formata da due violini, una viola, violoncello e contrabbasso, pianoforte, chitarra, flauto, vibrafono, percussioni e il bandoneón di Massimo Pitzianti. Nelle due repliche del concerto si alternano Emma Bruno e Ketevan Kraishvili nella parte di María, mentre Diego Maffezzoni dà voce al Cantor e Paolo Ciaffi Rìcagno, oltre alla regia legge le battute del Duende.

Cinquantuno anni dopo il debutto, il testo di Horacio Ferrer mantiene il suo fascino surreale e la musica ostinatamente ballabile del tango di Piazzolla, pur con tutte le sue asprezze e dissonanze, ha ancora una volta sedotto il pubblico che si è dimostrato grato e prodigo di applausi.

(1) «Il tango è un pensiero triste che si balla» è la famosa definizione di Enrique Discépolo.

⸪

Der ferne Klang

Novecento

∙

Franz Schreker, Der ferne Klang (Il suono lontano)

★★★★☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 19 ottobre 2019

(video streaming)

«L’anello di congiunzione tra Puccini, il verismo, e l’opera espressionista di Alban Berg» (1)

Nel libretto che si era scritto per il suo dramma sul fallimento dell’amore e sul declino di un artista, Schreker aveva messo insieme tutto ciò che era di rigore all’epoca: temi artistici di fine secolo, la scoperta di Freud dell’inconscio, la poesia naturalista del dolore. «Se dovessimo riassumere con una parola sola l’opera di Schreker dovremmo usarne una che ha profondissimi accordi romantici e che viene ripetuta durante tutti e tre gli atti che la compongono: Sehnsucht, il languore per l’infinito, è questa parola magica e metafisica, lontana e vicina al cuore e all’anima del massimo movimento romantico che nacque in Germania alla fine del ‘700. […] Il suo spirito è un misto tra la vena romantica – anche riflessa nel gusto per la natura come fonte di ispirazione, evidente in questo lavoro – e la potente riflessione espressionista di fine secolo, pienamente Jugendstil come afferma Adorno, per quanto riguarda il décor, i suoi personaggi, la stessa rappresentazione di una Venezia decadente e libertina nel secondo atto nella “Casa di Maschere” (in italiano nel testo) insieme a quella Canzone della Fioraia di Sorrento, che racconta della depravazione assoluta del Cavaliere (Der Chevalier) del postribolo, un ossimoro per il suo nome». (Livia Bidoli)

Atto I. Fritz, un giovane compositore ambizioso, vive in una piccola città tedesca. Abbandona il suo vero amore, Grete Graumann, che proviene da una famiglia allosfascio, per dedicarsi alla sua musica. Si avvia alla ricerca di un suono distante che sente dentro e che gli sfugge. Dato che ama ancora Grete, promette di tornare da lei non appena si sarà affermato come compositore. Una volta che se ne è andato, i genitori di Grete cercano di sposarla con il padrone di casa di una locanda locale nella speranza di saldare i debiti accumulati dal padre ubriacone, ma Grete scappa dalla casa dei genitori e di notte segue una donna nella foresta. La donna le promette la gioia e felicità con un bel giovane. Grete spera di vedere Fritz ancora una volta.
Atto II. Sono passati dieci anni. Ingannata dalla vecchia, che si è rivelata una mezzana, Grete è ora un’ambita cortigiana in un bordello di lusso su un’isola di Venezia. Gli aristocratici ammiratori le sciamano intorno, tra cui un conte che la vuole per sé ed è pronto a portarsela via. Grete, pur essendo stata con centinaia di uomini, pensa ancora a Fritz. Sfida i suoi pretendenti a un concorso, in cui il premio è una serata gratis con lei. Chiunque tocchi il suo cuore con il pezzo più fantasioso di musica, storia o canzone sarà il vincitore. In una ballata cupa, il conte si lamenta del suo inestinguibile desiderio per lei mentre un cavaliere stagionato canta una canzone su una fioraia. Il pubblico esige che Grete dichiari il cavaliere come il vincitore. In quel preciso momento, appare uno sconosciuto. È Fritz, ora un noto compositore. Deve ancora trovare il suono distante che sta cercando. Fritz e Grete si riconoscono subito e cadono l’uno nelle braccia dell’altro, ma quando Fritz si rende conto che Grete è una prostituta, la lascia per la seconda volta. Il conte rivendica il suo premio e porta via la sconvolta Grete.
Atto III. Quindici anni dopo, un teatro d’opera tedesco mette in scena un’opera che Fritz ha finalmente completato. Grete, che dopo un breve periodo con il conte è stata gettata in strada. Vede il nome del compositore su un tabellone pubblicitario e va ad assistere all’opera. Commossa dalla vicenda, che è fondamentalmente la storia della sua vita, Grete lascia il teatro prima della fine. Mentre il pubblico esce da teatro, sente che l’opera è considerata un fallimento e che difficilmente sopravviverà al suo creatore malato. Il dottore Vigelius, che era stato coinvolto nei piani di sposarsi con Grete tanti anni prima dal padre, la riconosce e promette di portarla da Fritz. La mattina dopo la première fallita, Fritz riceve una visita dal suo amico Rudolf venuto a tirarlo su di morale. È convinto che Fritz dovrebbe essere in grado di riscrivere l’atto finale, completando così il suo capolavoro. Sentendo che la morte è vicina, Fritz vuole solo vedere la donna che ha intravisto nel pubblico durante lo spettacolo della sera prima e che ha lasciato l’opera presto. Improvvisamente, Fritz sente dentro di lui il suono che lo aveva eluso per così tanto tempo. Vigelius porta Grete da lui e la coppia promette di non separarsi mai più, ma il viaggio terreno di Fritz è finito. Si rende conto che poteva udire il suono solo in compagnia di Grete e muore tra le sue braccia.

Questa è la seconda opera di Franz Schreker, la prima a essere rappresentata essendo Flammen eseguita in una ridotta forma concertistica. Iniziata fin dal 1901, le critiche ricevute avevano indotto il compositore ad abbandonare il progetto già nel 1903. Ci era tornato a lavorare due anni dopo e nel 1909 fu eseguito in concerto l’interludio “Nachtstück” del’atto terzo. Incoraggiato dal successo, Schreker aveva finalmente concluso la composizione nel 1910, ma programmata alla Volksoper di Vienna l’opera fu ricusata all’ultimo momento. Der ferne Klang fu rappresentata solo il 18 agosto 1912 a Francoforte. In seguito l’opera fu regolarmente messa in scena e fece di Schreker uno dei compositori più in voga fino al 1931 quando, considerata arte degenerata dai Nazisti al potere, la sua musica fu bandita e anche dopo scomparve dal repertorio. Solo molto recentemente il lavoro è stato riscoperto in numerose produzioni: Berlino (2001), Zurigo e USA (2010), Bonn (2011), Strasburgo (2012) e Francoforte (2019), quest’ultima con la regia di Damiano Michieletto.

Questa produzione dell’Opera di Stoccolma porta la firma di Stefan Blunier per la direzione orchestrale. Egli bene evidenzia l’universo sonoro di Schreker, caratterizzato da una grande diversità stilistica, con un ampio uso di strumenti come l’arpa, la celesta e il piano e che con singolare virtuosismo riunisce una vasta sezione di fonti sonore, fondendo l’orchestra standard con musica tzigana e musica “veneziana”.  La lunghezza “wagneriana” dell’opera non spaventa il direttore che fornisce una lettura sempre tesa della partitura.

Dopo aver debuttato a Londra come Lulu il soprano Agneta Eichenholz veste qui i panni di Grete, un mix dell’eroina di Berg e della Violetta verdiana, con grande intensità ed espressività. La voce è duttile e ha in sé un tono drammatico che ci sta a pennello. Scenicamente persuasivo, ma vocalmente non entusiasmante il Fritz di Daniel Johansson con problemi di intonazione soprattutto all’inizio. Vero è che la parte è veramente ardua con una presenza quasi costante in scena e un canto che tocca un impervio registro acuto. Validi gli altri interpreti poco conosciuti al di fuori del loro paese, con speciale menzione per Miriam Treichi, in un doppio ruolo: la vecchia madre che si è arresa alla vita e poi tenutaria del bordello veneziano.

Incisiva come al solito la regia di Christof Loy, con molta attenzione al lavoro attoriale degli interpreti e al movimento dei tanti personaggi in scena. Nel disegno scenografico di Raimund Orfeo Voigt una fila di poltroncine sgangherate da cinema di periferia rivolte verso un palcoscenico che rappresenta di volta gli ambienti in cui si svolge la vicenda evidenzia il tragico teatro della vita.

(1) Roman Vlad sulla figura di Franz Schreker.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 October 2019

   Qui la versione italiana

Not only Verdi or Puccini: Handel at La Scala, and it’s a sensation

Giulio Cesare in Egitto has always been Handel’s most popular work since the first night on February 20, 1724 at King’s Theater in London, when it was brought to success by Francesco Bernardi, the castrato otherwise known as Senesino, one of the most idolized singers of the time.

The plot mixes historic events with tales of seduction, power struggles between a brother and his sister, desire for revenge, attempted murders and suicides. A twirl of feelings and passions worthy of a great novel…

continues on bachtrack.com

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Milano, Teatro alla Scala, 18 ottobre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Non solo Verdi e Puccini: anche Händel alla Scala, ed è un trionfo

Giulio Cesare in Egitto è sempre stata l’opera più popolare di Händel fin dalla prima il 20 febbraio del 1724 al King’s Theatre di Londra, quando venne portata al successo da Francesco Bernardi, il castrato noto come Senesino, uno dei cantanti più idolatrati della sua epoca.

La vicenda, tratta come il dramma scespiriano dalle Vite parallele di Plutarco, mescola eventi pubblici con personali vicende di seduzione, fratricide lotte di potere, desideri di vendetta, tentativi di omicidio e suicidio (ben quattro). Una girandola di sentimenti e passioni degna di un grande romanzo e accompagnata da una colonna sonora piena di invenzioni musicali di eccelsa qualità e facile presa per il pubblico.

Questa produzione di Giulio Cesare era stata voluta da Alexander Pereira per costituire il primo titolo di una trilogia händeliana con cui riportare alla Scala Cecilia Bartoli quest’anno e poi nei successivi con Semele e Ariodante. Ma la mancata conferma di Pereira a sovrintendente del teatro milanese ha spinto il soprano italiano a dare forfait ed è stata chiamata a sostituirla un’altra Cleopatra della lirica, quella Danielle De Niese che aveva fatto parte del cast dell’indimenticabile produzione di David McVicar del 2005. Il soprano australiano riprende dunque 14 anni dopo il ruolo che l’aveva lanciata: la voce ha acquistato spessore e sensualità e la presenza scenica è rimasta eccezionale, anche se qui non è impegnata nei balletti stile Bollywood di Glyndebourne. Vocalmente il registro basso della De Niese non è dei più efficaci, ma il timbro è incantevole, il fraseggio magistrale e le agilità puntualmente eseguite. A tutto questo si aggiunge la naturale simpatia e sensualità della cantante che, debuttante alla Scala, ha ottenuto un successo personale invidiabile con una standing ovation dell’esigente pubblico del teatro milanese.

Nella parte titolare ormai si afferma sempre più il ruolo di controtenore dopo che per molto tempo è stato interpretato da mezzosoprani en travesti (ricordiamo tra gli ultimi l’indimenticabile Giulio Cesare di Sarah Connelly) o baritoni (e Fischer Dieskau nei primi anni ’70 ne aveva lasciato una testimonianza tanto interessante quanto discutibile). Qui abbiamo Bejun Mehta, interprete ideale del teatro händeliano e che alla Scala due anni fa si era già fatto apprezzare nel Tamerlano. Lo strumento vocale di Mehta è piuttosto esile, ma il cantante compensa con abilità questo aspetto e proietta con facilità la voce oltre l’orchestra. Le mezze tinte sono la sua specialità, ma anche nelle colorature richieste dalla parte riesce a lasciare la sua impronta e le agilità dell’aria sovente tagliata «Qual torrente, che cade dal monte» sono rese con un’agilità prodigiosa.

Il secondo controtenore del gruppo dei romani è Philippe Jaroussky, anche lui habitué della parte di Sesto. Con la sua voce dal timbro chiaro rende molto bene il personaggio del figlio cui viene strappato il padre. Il cantante francese più che nei recitativi è a suo agio nelle arie dove dipana una linea di canto continua e pura con un’insolita intensità di espressione. Nel gruppo degli egiziani abbiamo altri due controtenori: Christophe Dumaux è il Tolomeo per eccellenza dei nostri giorni. Nelle acrobazie vocali (un tempo anche fisiche) Dumaux si trova perfettamente a suo agio e del particolare timbro vocale fa uno strumento per la precisa caratterizzazione del personaggio. Conferma di superiore classe drammatica anche questa volta è Sara Mingardo, dolente ma combattiva Cornelia che trasmette a tutto il teatro il suo immenso dolore in arie che sono gemme di tragicità. Anche se privato di due arie, Achilla riesce a definire la sua personalità grazie alla presenza di Christian Senn mentre Luigi Schifano, il quarto controtenore, dà vita a Nireno e Renato Dolcini (Curio) completa l’eccellente ottetto di interpreti in scena.

Giovanni Antonini inizia a sipario chiuso (cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei) e dimostra la sua esperienza in questo repertorio evidenziando la felicità di invenzione tematica unita al rigoroso contrappunto che Händel nella sinfonia introduce al coro dei vincitori. Antonini aveva già concertato il Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e qui a Milano lo riprende con alcuni tagli: oltre a molti recitativi sono omessi sei dei quaranta numeri musicali di cui è composta l’opera e alcune arie sono dimezzate. L’equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale è perfettamente mantenuto anche se a scapito di tempi un po’ rilassati e a colori non troppo brillanti. Del Giulio Cesare la lettura più intrigante al momento resta quella di William Christie.

La messa in scena di Robert Carsen ricalca quella provocatoria di Peter Sellars del 1985, poi ricreata a modo loro da Moshe Leiser e Patrice Caurier nel 2012 a Salisburgo. L’ambientazione è moderna (mimetiche, divise militari, dishdasha per gli arabi) con gigantografie di dune desertiche e interni di lusso mediorientale. Manca però un’idea registica forte, come era successo nel suo Rinaldo o nella sua Agrippina e l’allestimento non aggiunge nulla al nostro apprezzamento del Giulio Cesare. Carsen non vuole scioccare il pubblico: un esempio è la presentazione della testa mozza di Pompeo. Altrove è stato un momento splatter, con una testa di resina insanguinata che rotola sul palcoscenico. Qui neanche si vede, la si immagina soltanto nella scatola di cartone sporca di sangue. Il suo è un lavoro che, se non per originalità, spicca però per finezza ed arguzia: Sesto all’inizio ha i calzoncini corti, poi è in divisa militare adulta e infine con qualche filo grigio fra i capelli a indicare la precoce maturità conseguenza della sua tragica vicenda.

E poi c’è la scena di seduzione di Cleopatra: Cesare viene sistemato su una poltrona davanti a un sipario rosso che si apre su uno schermo su cui scorrono le immagini delle Cleopatre hollywoodiane del passato: Claudette Colbert in bianco e nero; Vivien Leigh in technicolor; Liz Taylor in cinemascope e infine Lidia/Cleopatra, prima in celluloide e poi in carne e ossa. Questi sono i momenti teatrali in cui Carsen dimostra tutta la sua genialità, che il pubblico ha apprezzato tributando allo spettacolo calorosissimi applausi.

⸪

The Bassarids

Novecento, , ,

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Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 13 ottobre 2019

(video streaming)

Quando gli dèi erano fra noi

Che meraviglia quest’opera! A 38 anni Hans Werner Henze comincia a scrivere The Bassarids subito dopo aver composto l’opera comica Der junge Lord e avendo alle spalle Boulevard Solitude ed Elegie für junge Liebende. The Bassarids viene commissionata dal Festival di Salisburgo quando il suo nome è già internazionalmente noto. L’opera costituisce perciò il punto d’incontro e di riflessione di alcune fondamentali caratteristiche della sua estetica: l’impegno politico e lo sforzo di salvaguardare lo spirito libertario, evitando la degenerazione dogmatica. E il tema dell’antagonismo tra il pensiero vitalistico, spregiudicato e corporeo di Dioniso e quello più legalitario e spirituale di Penteo lo tocca particolarmente. Nell’opera di Henze i due antagonisti, il dio dell’estasi e dell’ebrezza e il re raziocinante di Tebe, si affrontano a duello, ma entrambi periranno alla fine. Il problema su come l’uomo possa mantenere il giusto equilibrio tra istinto e ragione rimane irrisolto.

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Ecco come il compositore presenta la sua opera: «Le Baccanti di Euripide, rilette e presentate da due poeti moderni [W.H. Auden e Chester Kallman]. Il testo descrive il drammatico conflitto eros-repressione e la vittoria di Dioniso, dio vendicativo, sul suo avversario e persecutore, il giovane Penteo, monoteista re di Tebe. La musica per il dramma è stata composta nella forma di una sinfonia in quattro tempi. Il luogo dell’azione è la corte del palazzo reale di Tebe e il monte Citerone». Dell’originale tragedia i librettisti scelgono solo alcuni punti focali che si sviluppano nei quattro movimenti con i quali si articola l’atto unico.

Primo movimento (forma sonata). Dopo l’abdicazione del vecchio re Cadmo a favore di suo nipote Penteo, il coro acclama il nuovo sovrano di Tebe; una voce annuncia allora l’arrivo in Beozia di Dioniso e il coro si prepara ad andare sul Citerone a festeggiarlo. I protagonisti della tragedia, Penteo escluso, discutono sulla natura divina di Dioniso nato da Zeus e da Semele: Agave ed Autonoe la negano mentre Cadmo è perplesso e Tiresia è propenso ad ammetterla; il capitano della guardia, un bell’uomo attraente per le donne ma insensibile al loro fascino, legge un decreto di Penteo che proibisce il culto di Dioniso. Arriva allora Penteo che col suo mantello spegne la fiamma che brucia sulla tomba di Semele e ribadisce il suo ordine. Agave ed Autonoe approvano ma quando sentono la voce del dio, se ne vanno verso il monte Citerone.
Secondo movimento (Scherzo e trio). Cadmo, pieno di cautela verso il nuovo dio, è esterrefatto quando sente Penteo ordinare al capitano di arrestare quanti si trovano sul Citerone; il re confessa a Beroe che ha scelto un sistema di vita austero, senza vino e senza carne, e per giunta casto. Nella sala d’udienza del palazzo, il capitano arriva con i prigionieri del Citerone fra i quali figurano Agave, Autonoe, Tiresia ed uno Straniero. Penteo condanna al supplizio alcuni prigionieri, tenta di strappare Agave, sua madre, al suo delirio dionisiaco, poi la fa rinchiudere con Autonoe e ordina la distruzione della casa di Tiresia; benché Beroe l’abbia avvertito che lo Straniero è Dioniso, Penteo tratta rudemente quest’ultimo, che canta la vendetta di Dioniso a Nasso.
Terzo movimento (adagio e fuga). Esasperato, Penteo vuol mandare lo Straniero al supplizio quando si producono fenomeni straordinari: la terra trema, i muri crollano, si riaccende la tomba di Semele e i prigionieri evadono misteriosamente e fuggono verso il monte Citerone. Lo Straniero propone allora a Penteo di guidarlo verso il Citerone, ma prima il re chiede a Beroe lo specchio di sua madre. Lo Straniero-Dioniso convince Penteo a travestirsi da donna per andare a spiare le Menadi sul posto del loro culto. Affascinato, Penteo ubbidisce mentre Cadmo è disperato. Nella foresta del monte Citerone, le Bassaridi cantano la gloria di Dioniso. Tuttavia, una voce informa che un uomo è nascosto per spiarle e che le Menadi (fra le quali si trova Agave) devono inseguirlo; infatti, lo trovano, lo uccidono e lo smembrano.
Quarto movimento (passacaglia). Le Menadi si fanno avanti; Agave si dice fiera di aver ucciso un leoncino; Cadmo le chiede di guardare attentamente di chi è la testa portata da Agave; lei prende allora coscienza di aver ucciso suo figlio Penteo in un delirio dionisiaco. Arriva Dioniso, ordina che sia incendiata la reggia e condanna all’esilio la famiglia reale. Agave gli ricorda amaramente che anche lui scenderà un giorno nel Tartaro. Indi il dio chiama Semele sua madre per farla salire all’Olimpo; infine, ingiunge ai tebani di adorarlo ciecamente.

L’opera di Henze si inserisce in quel filone mitologico e neo-classico di cui l‘Œdipus Rex di Stravinskij (1928) è forse il risultato più conosciuto, ma che era continuato con le opere di Carl Orff Antigonæ (1949), Œdipus der Tyrann (1959) e Prometheus (1968, con il testo greco originale di Eschilo). Antigone era stato anche il titolo dell’opera di Arthur Honegger (1927) su testo di Cocteau, per non parlare dell’Œdipe di George Enescu (1936).

La prima assoluta dell’opera fu a Salisburgo nel 1966 diretta da Christoph von Dohnányi nella traduzione in tedesco di Maire Basse-Sporleder (Die Bassariden). La prima rappresentazione con il testo originale fu all’Opera di Santa Fe nel 1968. Ora alla Komische Oper di Berlino, eccezionalmente in inglese, viene messa in scena da Barrie Kosky con una semplice scenografia di Katrin Lea Tag formata da una scalinata, come quella della sua Carmen, che qui però non vuol richiamare i musical di Busby Berkeley quanto le gradinate della tragedia greca con quel suo colore di travertino cotto dal sole. Il palcoscenico continua in una passerella oltre la buca dell’orchestra dove suonano gli archi, l’arpa, il pianoforte e la celesta. I fiati occupano le parti laterali della scalinata luogo d’azione del coro e dei solisti. Ma l’esecuzione è tutt’altro che oratoriale: tutti si danno un gran da fare in scena dal punto di vista attoriale sotto le precise indicazioni di Kosky, assieme ai ballerini sulle coreografie del fidato Otto Pichler che sintetizza con mosse stilizzate il baccanale di prammatica.

Del tutto diversi anche fisicamente sono i due interpreti antagonisti: il tenore americano Sean Panikkar è lo straniero/Dioniso e assieme alla bellissima voce porta in scena il tocco esotico delle sua discendenza dallo Sri Lanka. Oltre a cantare benissimo, danza anche con la consumata facilità di un attore di Bollywood. Pallido e biondo il baritono Günther Papendell per una volta è pienamente soddisfacente nella parte del coscienzioso e illuminato ma soffocante re di Tebe. Il loro duello termina con un lungo bacio: a furia di combattersi si sono appassionati, il re per un momento dimentica il suo self-control, il dio vendicativo le sue mire di sterminio. Non è l’unico momento speciale della messa in scena di Kosky che riesce sempre a stupire con il suo teatro.

Di eccellente livello sono tutti gli altri cantanti, nessuno escluso: dall’indimenticabile Cadmus di Jens Larsen al nevrotico Tiresias di Ivan Turšić al compassato Capitano Tom Erik Lie. Perfette anche le tre interpreti femminili: Tanja Ariane Baumgarten (Agave), Vera-Lotte Böcker (Autonoe) e Margarita Nekrasova (Beroe).

Non bastano le lodi per il coro e per l’orchestra del teatro diretta da uno specialista della musica del Novecento qual è Vladimir Jurovskij. Sotto la sua bacchetta la meravigliosa e complessa partitura rifulge di luce intensissima. E il pubblico berlinese l’ha compreso tributando entusiastiche ovazioni agli artefici dello spettacolo.

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⸪

L’empio punito

Barocca,


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foto © Imaginarium Creative Studio

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Alessandro Melani, L’empio punito

★★★★☆

Pisa, Teatro Verdi, 12 ottobre 2019

Don Giovanni #1

Ci vuole un bel coraggio a inaugurare la stagione lirica di un teatro italiano con un’opera barocca. Peggio, con un’opera sconosciuta, caduta nell’oblio da più di tre secoli. Peggio ancora, metterla in scena in abiti moderni e, come se non bastasse, con un controtenore come interprete principale!

Onore al merito dunque di Stefano Vizioli, direttore artistico del Teatro di Pisa, al regista Jacopo Spirei e al concertatore Carlo Ipata di aver accettato una sfida che più blasonati teatri italiani non avrebbero mai avuto il coraggio di affrontare. L’interesse principale di L’empio punito risiede nel fatto che, 118 anni prima di Gazzaniga e di Mozart (1), veniva messa in musica la vicenda del Burlador de Sevilla y convidado de pedra di Tirso de Molina (1579-1648).

Sì, parliamo proprio della storia di Don Giovanni, che venne intonata per la prima volta nel 1669 dal compositore Alessandro Melani su testo di Filippo Acciaiuoli (soggetto) e Giovanni Filippo Apolloni (versi). Il debutto il 17 febbraio avvenne al teatro di Palazzo Colonna davanti alla Regina di Svezia e a gran parte della corte del papa Clemente IX («26 cardinali oltre una quantità di principi») con modesto successo, lo stesso delle repliche di Bologna e Firenze, prima che l’opera cadesse nell’oblio. Il lavoro venne ripreso solo agli inizi del nostro secolo a Lipsia e a Montpellier, qui in forma di concerto. Alcuni brani vennero poi eseguiti al Teatro Verdi di Pisa nel 2015 dove ora L’empio punito viene messo in scena a 350 anni dal debutto (2).

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Nel libretto ritroviamo la nota vicenda immersa in una farraginosa storia che mescola naufragi, amori, infedeltà, travestimenti, veleni, presunti rapimenti, viaggi onirici e reali nell’Ade e minacce di guerra (3). I nomi dei personaggi sono del tutto diversi e saranno Bertati e Da Ponte (i librettisti di Gazzaniga e Mozart rispettivamente) a ripristinare quelli per noi imprescindibili di Don Giovanni, Donna Anna e Don Ottavio dell’originale spagnolo.

Alessandro Melani era nato a Pistoia nel 1639 in una famiglia che avrebbe contato come musicisti i fratelli Jacopo (anche lui compositore) e Atto (cantante castrato). Inizialmente organista, poi maestro di cappella, fu autore di numerose opere comiche rappresentate nei teatri fiorentini. Nel periodo del debutto de L’empio punito, a Venezia Francesco Cavalli scriveva i suoi ultimi capolavori mentre a Parigi i teatri erano dominati da Jean-Baptiste Lully e Marc-Antoine Charpentier.

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Se il libretto di Apolloni lascia qualche traccia su quello di Da Ponte (4), ben diverso è il caso della musica: una sequenza di 51 arie, 11 duetti, tre terzetti e alcuni cori, collegati con un arioso a un recitativo espressivo che si rifà direttamente al “recitar cantando”. I numeri musicali, brevi o brevissimi, non sempre permettono una chiara definizione psicologica dei numerosi personaggi ma danno un ritmo teatrale molto efficace che rimanda alla Commedia dell’Arte italiana. Quella del Melani è dunque un’opera seicentesca al 100%, in cui le tirate moraleggianti e barocche si alternano a neanche troppo velate allusioni sessuali nelle bocche dei personaggi comici.

Con grande coraggio qui a Pisa i numeri musicali vengono restituiti nella loro interezza, solo alcuni recitativi vengono tralasciati, portando la serata a sfiorare le quattro ore – «un tantino longhetta» scrissero le cronache del tempo e anche «Sua Maestà […] parve che s’annoiasse alquanto della lunghezza dell’opera». Forse sarebbe stato più opportuno anticiparne l’inizio, a tratti si sente la fatica per i cantanti e per gli spettatori – questi ultimi a ranghi sfoltiti dopo l’intervallo – che comunque decretano allo spettacolo un caloroso saluto che premia la sempre attenta e partecipe direzione del maestro Carlo Ipata che a capo dell’Orchestra Auser Musici dipana una musica che non poco deve a quella del Cavalli, ma che anticipa anche quella del teatro che verrà. È un esempio del primo caso l’aria «È solo a chi spera | chimera | il gioir» con quell’accompagnamento trascinato simile a quello di «Delizie, contenti» del Giasone di vent’anni prima. «Se d’Amor la cruda sfinge» nel second’atto sembra invece anticipare un certo Vivaldi mentre «Consigliatemi pensieri» non può non fare pensare ai «Pensieri» dell’Agrippina di Händel.

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Tutti questi esempi sono di Acrimante, è su lui infatti che si concentrano le pagine più interessanti, che portano il personaggio a una drammatica evoluzione da irrefrenabile burlador che anche in catene non smette di irridere il destino («A duello eterno | doppo la morte mia sfido l’inferno») fino al passo estremo quando lancia le ultime parole di sfida: «s’eterno penare | ha il Gel per me prefisso | vanne corpo alle belve, l’alma all’abbisso».

Per vestire i panni di un carattere così forte occorreva un interprete come Raffaele Pe che si cala alla perfezione nello sfrontato personaggio ed è efficace sia scenicamente sia vocalmente, con uno strumento che conosce tutte le sfumature espressive e raggiunge un volume sonoro ragguardevole per un controtenore. La sua è una performance da mattatore che non si risparmia mai. Non sono da meno le sue due vittime femminili: Atamira è Raffaella Milanesi di bel timbro e gran temperamento, Ipomene è la brava Roberta Invernizzi, personaggio meno drammaticamente definito che il costumista Mauro Tinti trasforma in una Biancaneve disneyana. Il principe azzurro, qui dorato, è ovviamente Cloridoro, Federico Fiorio, soave controtenore selezionato attraverso il bando “Accademia barocca” da cui provengono anche Lorenzo Barbieri (Atrace), Benedetta Gaggioli (Proserpina, Auretta), Piersilvio de Santis (Niceste, Demonio, Capitano della nave), Shaked Evron (Corimbo) e Carlos Negrin Lopez (Tidemo). I servi comici qui hanno le voci di Giorgio Celenza, un Bibi con bombetta e valigia, di buona vocalità ma che dovrebbe maggiormente sottolineare la personalità del personaggio, e Alberto Allegrezza, tenore en travesti per la nutrice Delfa (come è di prammatica nell’opera del Seicento) e qui la comicità non è mancata, con toni arguti ma senza mai scadere nella volgarità. Sia i quasi debuttanti sia i più navigati interpreti hanno fatto un ottimo gioco di squadra nella riproposizione di questa rara opera.

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Altrettanto merito alla felice riuscita dello spettacolo si deve alla gustosa regia di Jacopo Spirei che ha saputo trovare il giusto posto ai tanti personaggi e a trarre fuori da ognuno di loro il tono efficace, complici anche le trovate sceniche di Mauro Tinti declinate nei colori primari e in elementi sovradimensionati di rara arguzia. Eccellente il disegno luci di Fiammetta Baldisseri nel definire i vari ambienti di questa vicenda che apre le porte di un inferno di cartoon.

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(1) Come si sa il Don Giovanni del compositore italiano precedette di alcuni mesi quello del salisburghese: Venezia, Teatro san Moisè il 5 febbraio 1787 il primo; Praga, l’odierno Stavovské Divadlo il 29 ottobre 1787 il secondo.

(2) Ma non basta: pochi giorni fa ne è stata allestita un’altra edizione anche a Roma nel teatrino di Villa Torlonia mentre contemporaneamente al Costanzi si dava il Don Giovanni per antonomasia, quello di Mozart. Nella versione romana (concertatore Alessandro Quarta, regista Cesare Scarton) il protagonista Acrimante era un baritono.

(3) Atto I. Prima di una battuta di caccia, tra gli stallieri che lamentano le loro fatiche, Ipomene cerca il suo amato Cloridoro, cugino del re, con il quale riesce ad avere un breve e appassionato scambio. Frattanto, in un bosco accanto al mare, vaga Atamira, figlia del re di Corinto, che, piangendo la fuga del suo amato Acrimante, si ritrova ad assistere a un naufragio e a mettere in salvo proprio colui che l’ha tradita e il di lui servo, Bibi. La donna non avrà ricompensa alcuna dall’ingrato, il quale si ritroverà, in men che non si dica, a corteggiare uno stuolo di pastorelle. Esausta dal lungo peregrinare e trafitta dal dolore, Atamira si addormenta e verrà risvegliata dall’arrivo di Atrace, sovrano di Macedonia, il quale, pur avendo cantato con gioia la propria libertà sino a poco prima, si ritrova d’improvviso il cuore piagato dalla bellezza della fanciulla. Questa accetta l’invito del re a corte, pur tacendo la propria reale identità e le proprie origini. A corte, intanto, Acrimante e Bibi rimangono folgorati rispettivamente da Ipomene e da Delfa, sua nutrice. Mentre Atrace narra le sue pene d’amore a Cloridoro, Tidemo li informa che Acrimante, cugino del re, oppresso da strane vicende, lo attende a corte. Sollecitato dal padrone, Bibi estorce alla sua amata informazioni riguardanti Ipomene e riesce a fare in modo che i due si incontrino, proprio mentre lui, con gli abiti di Acrimante, proverà a salire sul balcone di Delfa.
Atto II. Un buffo malinteso con Niceste, servo di Cloridoro, mette a repentaglio l’incontro dei due servi innamorati. Bibi viene scambiato per Acrimante dal re e da Cloridoro, che hanno assistito alla scena e pensano dunque che l’uomo voglia sedurre Ipomene, o forse Atamira, ospite nelle sue stanze: in entrambi i casi si tratterebbe di un affronto troppo grave, che merita di essere vendicato. L’incontro tra Acrimante e Ipomene, in attesa di Cloridoro, viene interrotto da Bibi, che annuncia l’ordine del re di vedere subito Acrimante: la condanna a morte è la pena che Atrace stabilisce per colui che lo ha vilmente tradito e oltraggiato nella sua corte. Acrimante chiede a questo punto a Cloridoro di avvisare la fanciulla che lo attende nelle sue stanze, spiegandole che egli non potrà presentarsi per quanto accaduto. Incontenibile sarà la rabbia di Cloridoro nel constatare che si tratta proprio della sua Ipomene. Atamira, nonostante tutto ancora innamorata di Acrimante, chiede di farsi giustizia da sola per gli innumerevoli torti subiti: propone così al re di avvelenarlo e straziare poi il suo corpo. All’amato farà bere in realtà un potente filtro che simula la morte, salvandogli così la vita per la seconda volta. Delfa e Bibi rivelano intanto a Cloridoro che Ipomene gli è sempre stata fedele. Accertatosi dal suo fido Corimbo della morte di Acrimante, Atrace incalza Atamira ad accettare di unirsi a lui in matrimonio, ma la donna, ancora fedele al suo traditore, resiste con grande fierezza. Delfa prova a sedurre Bibi ma l’uomo, che sta vegliando il finto defunto, pensa che quella voce provenga dal fantasma di Acrimante. Mentre i due servi si allontanano, sopraggiunge il Demonio: a paragone della vita terrestre, mostrerà ad Acrimante i diletti del suo Regno, dove potrà corteggiare la stessa Proserpina.
Atto III. Alle preghiere di Atamira, Acrimante si risveglia, dinnanzi a un Bibi incredulo. Ancora una volta però il bel seduttore mostrerà la propria ingratitudine verso la sua insistente salvatrice. II servo sta al gioco del padrone e gli rivela a quel punto che Ipomene deve incontrare Cloridoro: egli potrà quindi introdursi, sotto mentite spoglie, nelle sue stanze. Atrace intanto vuole visitare Atamira per conquistare definitivamente il suo cuore, ma le urla disperate di Ipomene, sorpresa nella notte da uno sconosciuto, lo arrestano. Tidemo, tutore della fanciulla, accorre per vendicarne l’onore, ma Acrimante, che svela apertamente la propria identità, lo sfida a duello e lo uccide. Trovato l’indomani il cadavere di Tidemo, Atrace teme di esserne il reale assassino, avendo sparato un colpo un vuoto per mettere in fuga il malfattore; lancia comunque l’allarme, affinché tutti si mettano sulle tracce di colui che ha approfittato di Ipomene. Nel frattempo Telefo, reca al sovrano un messaggio del re di Corinto: per ripagargli il torto subito, tenendo prigioniera nel suo regno sua figlia Atamira, dovrà prenderla in sposa o l’esercito corinto gli muoverà guerra. Atrace vuole costringere la donna a sposarlo, pena la morte, ma Atamira rifiuta, sentendosi ancora legata ad Acrimante. A un nuovo fugace incontro tra i due servi, segue un siparietto tra Delfa e Niceste, che vorrebbe maggiori dettagli sulla morte di Tidemo. Intanto Acrimante, trovatosi con Bibi di fronte alla statua del defunto Tidemo, deride il morto e lo apostrofa con battute irriverenti: con gesto estremo lo invita a cena e la statua china il capo per dare il proprio assenso. Terrorizzato Bibi assiste al banchetto che sei statue allestiscono in giardino. Ma Acrimante ha già consegnato la propria anima a Plutone: il banchetto scompare, la statua vola in cielo e una voragine si apre ai suoi piedi e lo risucchia. Caronte lo attende, un gelo si impossessa di lui e comprende che, come solo è stato nel piacere in vita, solo sarà nelle pene dell’Inferno. Bibi narra la fine del suo padrone ad Atamira, che accetta, in fondo liberata, la nuova vita con Atrace, ormai scagionato dal sospetto d’omicidio; Cloridoro e Ipomene potranno finalmente convogliare a nozze e così Bibi con Delfa. L’opera si conclude con un coro moraleggiante sulla giusta punizione divina che spetta a chi pecca di empietà.

(4) Non pochi sono i versi simili nelle due opere. Anche L’empio inizia con un lamento sulla fatica del lavoro: «Gran tormento che mi par | lavorar la notte e ‘l dì», ma qui sono gli stallieri di Cloridoro. Mentre è di Bibi/Leporello «se non erra la vista | ecco la robba da scriver nella lista» alla vista delle pastorelle probabili vittime del padrone. Nel terzo atto «Chi a vivande celesti un dì s’avvezza | ogni cibo terreno odia e disprezza» risponde Tidemo/Commendatore all’invito a cena, mentre Bibi/Leporello così racconta la morte del padrone ad Atamira/Donna Elvira: «al suolo istesso | si mosse l’appetito | aprì la bocca, e t’inghiottì il marito». Fino alla morale finale «Così punisce il Ciel, chi il Cielo offende».

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⸫

⸪

Les Indes Galantes

Barocca
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Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 10 ottobre 2019

(diretta streaming)

Nostro barocco contemporaneo

Clément Cogitore, chi è costui?

Pochi sono gli esempi di un artista che quasi sconosciuto, per lo meno al di fuori della Francia, il giorno dopo è sulla bocca di tutti per aver creato uno spettacolo epocale di cui riesce difficile parlare – anche per l’emozione che ancora si prova tante ore dopo.

Frutto di una scommessa rischiosa in partenza, ossia quella di portare un’opera barocca nell’immensa sala dell’Opéra Bastille e con un regista al suo debutto nell’opera lirica, Les Indes galantes nella potente lettura de-coloniale del giovane artista Clément Cogitore ha entusiasmato il pubblico della capitale francese e spiazzato la critica. Tutto era nato da un suo cortometraggio di due anni fa apparso sul web (visto oltre mezzo milione di volte). Da questo Stéphane Lissner ha voluto affidare a Cogitore la messa in scena dell’opera in una lussuosa produzione che non risparmia sull’eccellenza degli interpreti.

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È un giro del mondo quello che fece fare con la sua opéra-ballet Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau nel 1735. Il compositore qui aveva giocato a fare l’etnomusicologo utilizzando temi musicali del mondo in una partitura maestosa. Ma che cos’è l’esotismo nel 2019, 284 anni dopo? Non è più necessario solcare gli oceani: l’esotismo l’abbiamo sotto casa, basta passeggiare in un quartiere per ritrovarlo nelle strade, nei volti, nelle botteghe. Giriamo l’angolo e abbiamo China Town, un altro ancora e ci viene incontro con i suoi profumi il quartiere magrebino, poco più in là la vivacità del Sud America. Un giro del mondo in pochi isolati.

A vent’anni dalla produzione di Andrei Șerban e William Christie molto è cambiato nella nostra visione degli altri, degli extra-europei, e anche se sublimemente ironica, quella edizione difficilmente potrebbe essere riproposta oggi. I morti nel Mediterraneo ci impediscono di prendere il tema alla leggera. Già tre anni fa a Monaco di Baviera il regista e coreografo Sidi Larbi Cherkaoui aveva messo in scena una versione “politica” dell’opera di Rameau, ambientata in un’aula scolastica. Qui con Cogitore non esiste praticamente scenografia: il palcoscenico è vuoto, sempre immerso nell’oscurità. Nel pavimento si apre una voragine rotonda e dall’alto scende un enorme e inquietante braccio meccanico che tira sù dalla voragine lo scafo di una barca affondata, una giostrina per bambini o un abbagliante schermo a led. Se non è teatro barocco questo…  Con pochi altri elementi scenici, sono i corpi dei ballerini, del coro, dei cantanti a definire lo spazio.

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Con i suoi balletti Rameau ai suoi tempi aveva scioccato l’Académie Royal de Musique (che tra l’altro festeggia quest’anno i suoi 350 anni di vita come Opéra National). Oggi per ottenere lo stesso effetto non si può certo proporre una danza accademica. Il risultato, di sconvolgente impatto, lo ottiene la coreografa Bintou Dembélé con la danza di strada della compagnia Rualité e i danzatori di krump, quello nato nelle periferie di Los Angeles dall’hip-hop e dalla capoeira. Ma non mancano le mosse del vogueing e le acrobazie della breakdance. Si assiste a un’energia collettiva mai vista sulla scena lirica, in genere dominata da feroci individualismi: qui crollano le gerarchie e tutti quanti fanno parte di una medesima esaltante esperienza in cui tutto viene mescolato, i musicisti in scena, i coristi in platea, i cantanti che ballano.

Leonardo García Alarcón in maniche di camicia bianca è come un altro ballerino: con i suoi ampi gesti coinvolge l’orchestra Cappella Mediterranea e il favoloso Coro da Camera di Namur in un’esecuzione trascinante e con magnifici interpreti, tra cui il meglio della scuola francese: Sabine Devieilhe (Hébé, Phani, Zima), Florian Sempey (Bellone, Adarlo), Jodie Devos (L’amour, Zaïre), Julie Fuchs (Émile, Fatime), Mathias Vidal (Valère, Tacmas), Alexandre Duhamel (Huascar, Don Alvar), Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos, Damon), Edwin Crossley-Mercer (Osman, Ali). Forse gli uomini, soprattutto Sempey e Crossley-Mercer, intimoriti dalle dimensioni della sala tendono a cantare un po’ troppo forte a scapito delle sottigliezze della musica, ma tutti danno il meglio di loro stessi.

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Come sempre c’è il rimpianto di non aver assistito dal vivo allo spettacolo, ma la ripresa streaming si è dimostrata molto coinvolgente, con intensi primi piani che hanno messo in evidenza la bellezza dei corpi e dei visi, il gioco attoriale, l’intensità delle espressioni.

È così passato agevolmente il messaggio dell’artista, ossia la bellezza delle diversità e il potente mélange delle culture. Un messaggio universale e molto attuale. Purtroppo nella sala del cinema torinese, dove lo spettacolo veniva proiettato in diretta, eravamo in sette. Ma da adesso è disponibile in streaming qui.

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⸪

Sternenhoch

Contemporanea

∙

Ivan Acher, Sternenhoch

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo (Nová Scéna), 7 aprile 2018

(video streaming)

Rocky horror opera

Influenzato da Schopenhauer e da Nietzsche come filosofo, come narratore Ladislav Klíma (1878-1928) affonda invece le sue radici nell’espressionismo surreale della letteratura ceca del suo tempo. Contemporaneo di Franz Kafka (1883-1924), Jaroslav Hašek (1883-1923) e Karel Čapek (1890-1923, che scrisse il suo necrologio definendolo un «illusionista nichilista»), Klíma è comunque sempre stato un outsider, prima nella Cecoslovacchia capitalista e ancor più in quella comunista e viene ricordato soprattutto per il suo romanzo Utrpení knížete Sternenhocha (I dolori del principe Sternenhoch, 1928) il cui titolo fa il verso al romanzo epistolare di Goethe con voluto sarcasmo.

Nel suo romanzo si racconta in prima persona la discesa nella follia del principe Sternenhoch che passa dalla vita di un nobile a una vita piena di sofferenze, eccentricità e tormenti. Solo dopo aver toccato il fondo il protagonista raggiunge uno stato ultimo di beatitudine, nella follia. La vicenda in musica delle angherie della perfida moglie sul marito, il rampollo di una grande famiglia prussiana, il quale rinchiude la moglie nella torre della morte dopo averle inflitto atroci supplizi. Con le sue riapparizioni nelle forme e nelle situazioni più impensabili, il principe vive angosciato e terrorizzato dal fantasma della donna o forse dalla donna stessa miracolosamente sfuggita alla morte. Queste apparizioni della consorte e l’incertezza se ella sia o non sia realmente morta, conducono il principe alla pazzia.

Scena 1. Il sogno del principe Sternenhoch. L’apparizione della non morta. Scena 2. Il ballo. Il principe si sveglia nel mezzo di una danza vorticosa, la mazurca di Satana. Scena 3. La proposta di matrimonio al lurido padre di Helga. Scena 4. Il matrimonio. Scena 5. Il piccolo Helmut. La quiete domestica. Helga ammazza il figlio. Scena 6. L’incontro. Helga e il suo amante-poeta. Scoperti dal principe che uccide  l’uomo. Scena 7. La prigione. Helga viene rinchiusa mezza morta nella torre. Scena 8. Kuhmist. La figlia di una strega e di un pastore evangelico fa impazzire il principe. Scena 9. Delirio. Caleidoscopica giornata di follia del principe: 4 morti e 3 resurrezioni. Scena 10. Gran finale. Si avvera il sogno del ballo. Anime e corpi si fondono: lui vivo, lei morta. Riconciliazione dopo la morte.

Se l’italiano è stato la lingua franca dell’opera fino all’Ottocento, perché non utilizzare per quella contemporanea una lingua internazionale e artificiale come l’esperanto, si è chiesto il compositore e autore del libretto. Ecco quindi che «la komponisto deziris komponi la operon en Esperanto, por ke la aŭskultantoj ĝuu la muzikon kaj ne provu deĉifri la vortojn, kio forlogus ilian atenton de la melodio». Chiaro, no?

Di melodia non ce n’è poi tanta, o per lo meno non quella classica, C’è molta elettronica, ritmi balcanici, un’atmosfera alla Tom Waits. Lo stile di Sternenhoch (“a chamber dance opera tragicomical and ludibrionistic”) è piuttosto originale, e come non potrebbe non esserlo se l’autore ha studiato design tessile lavorando anche come falegname e ha studiato musica da autodidatta, motivo per cui la sua è un amusica piena di forme libere e nuove, compresi degli strumenti musicali che si è costruito da solo. Il suo è un teatro musicale che utilizza canto, recitazione, danza con spirito amatoriale, ma riesce a ricreare lo spirito nichilista del romanzo.

Petr Kofroň dirige la piccola orchestra dalla prima fila e talora funge da narratore o addirittura partecipa alla frenetica danza di Satana. Un controfagotto e una cetra sono presenti in scena assieme a una consolle su cui mixare le varie tracce elettroniche. Gli interpreti esprimono al meglio nella strana lingua i personaggi dannati: il principe espressionista ha la voce tenorile di Sergey Kostov; la moglie, il soprano Vanda Šipová, utilizza un registro molto acuto; Tereza Marečková è Kuhmist e suona anche il violino; Luděk Vele il trucido padre; Jiří Hájek l’amante.

La regia di Michal Dočekal è violentemente sconvolta dal regista della registrazione televisiva che con il suo montaggio isterico, le riprese zenitali, sovrimpressioni, dissolvenze e ralenti trasforma la performance in un video clip di un’ora e mezza. Un po’ troppo per un video clip.

⸪

MAHENOVO DIVADLO

Luoghi

 

Mahenovo Divadlo

Brno (1882)

572 posti

L’istituzione e la costruzione di un nuovo teatro a Brno furono dovute all’assenza di una sala teatrale adeguata in grado di soddisfare i requisiti di capacità, tecnologia e allo stesso tempo svolgere un ruolo rappresentativo. Nel 1878 fu scelto un terreno edificabile adatto e la scelta ricadde alla periferia del centro storico della città, il cosiddetto mercato della frutta (Na Hradbách). Lo studio di architettura viennese Fellner & Helmer fu incaricato di preparare la documentazione di progettazione. I piani furono consegnati nel giugno 1881, la costruzione vera e propria iniziò il 18 luglio dello stesso anno. I lavori di costruzione furono eseguiti dal costruttore di Brno Josef Arnold, guidato dall’architetto viennese Josef Nebehosteny e il 4 novembre1882 il teatro fu inaugurato con l’Egmont di Goethe.

Il nome originale del teatro era Deutsches Stadttheater (Teatro comunale tedesco) ma nel 1918 fu cambiato in Divadlo Na Hradbách per poi ritornare alla designazione originale durante l’occupazione tedesca e la seconda guerra mondiale. Dopo aver ancora cambiato nome, dal 1965 è il Mahenov Divadlo (Teatro Mahen).

Costruito in stile eclettico, l’edificio è una combinazione di neo-rinascimentale, neo-barocco e neo-classicismo. Nel 1936 fu eseguita una vasta ristrutturazione del palcoscenico grazie alla quale il teatro divenne a quel tempo il più moderno e tecnicamente attrezzato della Cecoslovacchia.

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