Mese: aprile 2017

Artaserse

★★★★☆

«Povera Persia!»

È innegabile il fascino suscitato dagli intrighi dinastici dell’impero persiano dei secoli VI e V a.C. sui librettisti del Settecento: innumerevoli sono le opere che hanno avuto come soggetto Ciro, Dario, Serse, Artaserse. Solo a quest’ultimo è legato un numero impressionante di intonazioni. A poche settimane dalla pubblicazione del libretto di Metastasio, il 4 febbraio 1730 debutta a Roma l’Artaserse di Leonardo Vinci mentre sei giorni dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo di Venezia viene presentata quello di Johann Adolf Hasse, secondo del centinaio di lavori con lo stesso titolo.

Con il libretto del Metastasio ancora fresco di inchiostro, Hasse vi aveva apportato qualche modifica con l’aiuto del poeta Giovanni Boldini: alcune arie furono tagliate o sostituite e i recitativi riscritti. La trama era rimasta comunque immutata.

Atto primo. Artabano, appena reduce dall’assassinio del re Serse, scambia la spada insanguinata con quella del proprio figlio Arbace (innamorato ricambiato della figlia di Serse, Mandane). Riesce poi a convincere il principe Artaserse che sia stato Dario, altro figlio di Serse, l’autore del crimine e, approfittando dell’indignazione del fratello, ordina l’immediata esecuzione del colpevole. Intanto, trovato in possesso dell’arma del delitto, Arbace viene arrestato: Artaserse esita tuttavia a emettere la condanna contro l’amico. Atto secondo. Incerto tra le richieste di grazia da parte di Semira, sua amante e sorella di Arbace, e i propositi di vendetta di Mandane, Artaserse rimette la sorte di Arbace ad Artabano. Questi, nello stupore generale, condanna il figlio a morte, ma nascostamente progetta un colpo di stato che lo porti sul trono di Artaserse. Atto terzo. Artaserse fa fuggire Arbace dal carcere; quando Artabano vi giunge con la stessa intenzione, crede che il figlio sia stato giustiziato e decide di vendicarsi. Infatti, mentre Artaserse sta per bere il veleno al banchetto d’incoronazione, scoppia una rivolta che viene prontamente sedata da Arbace. Vedendo che Artaserse propone a quest’ultimo di brindare con lo stesso calice avvelenato, Artabano confessa il piano regicida e viene condannato all’esilio, mentre le due giovani coppie possono festeggiare la loro unione.

Diversamente da Roma, a Venezia non vigeva il divieto alle donne di calcare le scene e qui le due interpreti femminili furono regolarmente interpretate da donne, la Cuzzoni come Mandane e la Pieri come Semira. Il grande successo dell’opera si deve attribuire in buona parte al cast eccezionale per il tempo che vedeva due famosi evirati cantori come il Farinelli e il Nicolino nei ruoli di Arbace di Artabano. Le successive riprese in varie piazze europee indussero il compositore a preparare versioni diverse, come era d’uso al tempo: quella di Londra del 1734, quella di Dresda del 1740 e quella di Napoli negli ultimi anni della sua carriera essendo le più importanti.

Nello stesso anno dell’Artaserse di Vinci a Nancy, al Festival di Martina Franca viene presentato l’Artaserse di Hasse nella versione del 1730, ma con la conclusione del primo atto con l’aria di Mandane – una “gentile richiesta” della Faustina Bordoni, allora moglie del compositore e interprete del ruolo a Dresda.

La maggior differenza fra i due spettacoli è la massa in scena: la surreale e ironica lettura camp di Purcărete qui diventa la tradizionale e statica direzione di Gabriele Lavia che dimostra la sua totale incomprensione del teatro barocco (come confessa candidamente nell’intervista compresa nel lungo extra su disco) e, come se non avesse mai diretto degli attori nei lavori di prosa che ha curato, non sembra aver dato indicazione agli interpreti che in scena agiscono in maniera estremamente convenzionale, gesticolando o buttandosi a terra a seconda dei diversi affetti: sconforto, disperazione, disprezzo. Eppure i lunghi recitativi avrebbero offerto non poche opportunità al regista. Invece le poche trovate teatrali sono inutili o banali, come ad esempio il “gioco” delle lance durante l’aria di Arbace nel primo atto.

Altrettanto statica ma efficace si è rivelata la monumentale scenografia di Alessandro Camera dalla patina d’oro antico. La location – il cortile all’aperto di Palazzo Ducale – non offriva tante altre possibilità. Poco lavoro anche per il costumista Andrea Viotti: tutti i personaggi maschili portano la stessa divisa da carabiniere (cambia solo il numero di medaglie) e le donne indossano lo stesso vestito (orrore!) e pure in colori simili. Con la medesima acconciatura, Mandane e Semira diventano due incongrue sorelle gemelle. Neanche il gioco di luci aiuta rendendo l’immagine nel DVD scura e morchiosa.

Diretta al clavicembalo dall’esperto Corrado Rovaris, l’Ensemble Barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia fa del suo meglio, ma non si dimostra all’altezza di altre compagini specializzate in questo repertorio: le dinamiche sono piatte e i colori spenti. Il fatto di stare all’aperto poi non è certo d’aiuto. Una curiosità: accanto a Rovaris è seduto un signore occhialuto il cui ruolo rimane un mistero.

Il cast vocale è dominato da due eccellenze: Franco Fagioli e Sonia Prina. Una seconda volta nel ruolo di Arbace, che è il vero protagonista qui come in Vinci, il controtenore argentino ha modo di dispiegare i suoi suoi incredibili virtuosismi vocali, fluidità di emissione nei diversi registri, massimo controllo dell’intonazione, note acute prodigiose. Certo la dizione è quella che è, specie nei recitativi, che sono al limite del comprensibile. Fagioli si può permettere anche un’aria di baule, qui la stupefacente «Parto qual pastorello» del Brioschi che con le sue agilità e gli acrobatici salti d’ottava manda il pubblico in delirio.

Non è da meno Sonia Prina, che nel ruolo en travesti del perfido Artabano dimostra una padronanza vocale e un’intensità di espressione sorprendenti. Anche a lei è concessa un’aria di baule, «S’impugni la spada» scritta da Vivaldi, mentre con «Pallido il sole» (l’aria con cui Farinelli curava lo spleen del re di Spagna Filippo V), conclude il secondo atto. Uno dei momenti più alti della serata.

Maria Grazia Schiavo è un’intensa Mandane dalla piacevole vocalità mentre con un altro sopranista, Antonio Giovannini dalla voce estremamente chiara e molto sottile, si esprime Megabise, personaggio d’altronde di poco spessore. Il ruolo del titolo è affidato al tenore Anicio Zorzi Giustiniani, corretto ma un po’ inespressivo. Rosa Bove è Semira, qui un contralto.

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Il Don Giovanni

Filippo Timi, Il Don Giovanni

Diretto e interpretato da Filippo Timi

Torino, Teatro Carignano

17 marzo 2015

«Vivere è un abuso, mai un diritto»

“Don Giovanni 2.0; Don Giovanni postmoderno; Don Giovanni glam-rock; Don Giovanni all’eccesso”: si sprecano le definizioni per questo spettacolo scritto, diretto e interpretato dal più irriverente e geniale degli artisti del teatro italiano. Ed è anche lo spettacolo più discordemente recensito, pur riconoscendo quasi tutti, come Mariaelena Prinzi, che «è uno spettacolo necessario: anni di produzioni scellerate, troppo spesso radical chic, hanno creato delle opere meravigliose messe in scena in teatri quasi sempre mezzi vuoti. È giunto il momento di ripopolare le sale con dei ragazzi giovani. Il Don Giovanni fa proprio questo. Non è il pubblico che si avvicina al teatro ma è quest’ultimo che strappa lo spettatore dal divano e lo porta in platea».

Delle varie scritture del mito, questa sembra vicina a quella di Da Ponte in cui più che la seduzione erotica è il desiderio di conquista il motore del dramma. E i costumi estremi, eccessivi, ingombranti (di Fabio Zambernardi, già stilista di Miuccia Prada) sono le gabbie di una prigione esistenziale in cui si chiudono gli stessi protagonisti.

Le proiezioni di video demenziali di youtube non lasciano dubbi sulla volontà dell’autore di analizzare, nascondendola sotto uno strato di comicità beffarda e demenziale, la realtà attuale di un’umanità in caduta libera e condannata a estinguersi.

As You Like it

William Shakespeare, As You Like it

regia di Polly Findlays

Londra, National Theatre

23 febbraio 2016

L’inarrivabile professionalità della scuola attoriale inglese

Ventiquattro personaggi divisi tra la corte di Duke Frederick, quella di Duke Senior, la famiglia di Sir Rowland de Boys e gli abitanti della foresta di Arden. Ventiquattro persone in scena che sanno recitare, cantare, ballare, suonare uno strumento. Questo può capitare solo sul palcoscenico di un teatro di Londra.

La “pastoral comedy” del Bardo nella lettura della regista Polly Findlays e nella scenografia di un’altra donna, Lizzie Clachan, diventa una vicenda di potere e di amori ambientata inizialmente negli uffici di una corporation in cui gli istinti sono più violenti di quelli che possiamo trovare tra le fiere di una foresta. Il momento del lunch si trasforma in un rito di team-bonding in cui tutti addentano il tramezzino e lo masticano in unisono.

Il passaggio alla scena della foresta di Arden è impressionante: sedie e scrivanie vengono issati con inquietanti scricchiolii verso l’alto da dove penzolano investiti da un gioco di luci che rende il mistero e la minaccia della selva. Un colpo di teatro indimenticabile.

Il divorzio

Vittorio Alfieri, Il divorzio

Regia di Beppe Navello

Roma, Teatro Palladium

22 aprile 2017

«Se il matrimonio Italico è un Divorzio»

Prendere il testo di uno dei nostri più illustri e meno rappresentati drammaturghi e trasformarlo in un meccanismo teatrale infallibile è il risultato ottenuto da Beppe Navello e dai giovani e talentuosi attori della Fondazione Teatro Piemonte Europa i quali riescono a divertirsi e a farci divertire con gli endecasillabi della sesta e ultima commedia scritta dal grande astigiano intorno al 1801. Commedia “stravagante”, intrisa di caustica ironia, quest’opera così disillusa in cui trionfa l’ipocrisia, trova nella lettura farsesca di Navello la dimensione adatta a sfogare lo sdegno sarcastico dell’Alfieri: «O fetor de’ costumi Italicheschi | che giustamente fanci esser l’obbrobrio | di Europa tutta».

Una scena che più spoglia non si può: una semplice cornice inquadra i vivaci tableaux vivants ravvivati dai colorati costumi settecenteschi di Barbara Tomada, comprensivi di velieri e torte sormontanti le parrucche delle due signore. Uno specchio alla fine riflette il pubblico della platea: i Cherdalosi, i Ciuffini, i Piantaguai, i Benintendi, gli Sparati, i Becchini, gli Stomaconi, i Rodibene li vediamo in giro ogni giorno ancora oggi.

L’ultima notte del Rais

Renzo Sicco, L’ultima notte del Rais

regia di Giovanni Boni

Collegno, Stireria dell’ex Manicomio

17 settembre 2016

Cronaca di una morte annunciata

Come fare del grande teatro con niente, o meglio con un ingrediente indispensabile: tanta intelligenza.

Tratto dall’omonimo testo di Yashmina Kadra, negli spazi ancora inquietanti dell’ex Manicomio di Collegno si viene investiti dalle crude immagini della cattura di Muammar Gheddafi. Poi inizia l’immaginaria ultima conferenza stampa del Rais libico, la notte tra il 19 e il 20 ottobre 2011.

Un tavolo, una sedia, una teiera, un paesaggio sonoro definito dalle percussioni di Vito Miccolis e Roberto Leardi. E un attore di enorme personalità come Sax Nicosia che delinea un personaggio di grandezza scespiriana che nella sua solitudine ripercorre la propria vita dalla “chiamata divina” ai fasti del potere alla fine. «Con la mia morte sarà l’inizio dell’orrore», dice a un certo punto. Tragica profezia.

Festival Vivaldi

Pagina di un manoscritto delle raccolte Foà-Giordano
Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino

Antonio Vivaldi, Magnificat RV 610

Antonio Vivaldi, Gloria RV 589

Johann Sebastian Bach, Magnificat BWV 243

Torino, I concerti della Filarmonica del Teatro Regio

21 aprile 2017

Due Magnificat a confronto

Si sta avviando alla conclusione il lungo festival che Torino ha dedicato ad Antonio Vivaldi, il compositore di cui la città custodisce la ricca raccolta di manoscritti nella sua Biblioteca Nazionale Universitaria.

Ghiotta occasione quella offerta dal maestro Ottavio Dantone, che sta concertando L’incoronazione di Dario, di proporre due lavori sacri dallo stesso titolo che permettono di far luce sulle diverse qualità del prete rosso e del suo primo grande ammiratore, quel Johann Sebastian Bach che aveva pazientemente ricopiato le note dei suoi concerti per ridar loro vita in una nuova forma. Per due secoli il nome di Vivaldi è stato conosciuto solo grazie al lavoro del Thomaskantor di Lipsia più insigne.

Ecco quindi che dopo il fresco linguaggio armonico e la polifonia arcaizzante del Magnificat vivaldiano in sol minore nella versione del 1717 per coro e quattro solisti, si passa al più complesso contrappunto e alla maggior densità di scrittura del Magnificat bachiano nella versione del 1733, per coro a cinque voci e cinque solisti.

Risultato apprezzabile quello ottenuto dall’orchestra del Regio non avvezza a questo repertorio. La cura del maestro Dantone ha fatto superare ogni difficoltà. Un po’ meno efficace il coro ridotto a soli 25 elementi, complice anche l’acustica del teatro che tende a spegnere la brillantezza dei suoni. Ad affiancare il più breve Magnificat vivaldiano nella prima parte il suo Gloria in re maggiore, la stessa tonalità del Magnificat di Bach.

Lucrezia Borgia

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

★★★☆☆

Valencia, 1 aprile 2017

(live streaming)

La principessa Negroni e il suo cocktail speciale

Invece del solito soggetto romantico, nel 1833 Donizetti si rivolge alla figura della famosa femme fatale dal veleno facile, qui in veste di mamma. Nella Lucrezia Borgia che debutta alla Scala il 26 dicembre di quell’anno non c’è molta somiglianza tra il personaggio del libretto di Felice Romani, tratto dall’omonimo dramma di Victor Hugo (1) uscito nel febbraio dello stesso anno, e la vera Lucrezia Borgia, nata nel 1480 e morta di parto nel 1519. Figlia illegittima di Rodrigo Borgia, futuro papa Alessandro VI, e sorella di Cesare Borgia, ebbe come terzo marito il duca di Ferrara Alfonso d’Este. Si ha notizia di un precedente figlio, Giovanni, frutto incestuoso della violenza subita dal padre o, secondo altre fonti, dal fratello.

Nell’opera Lucrezia è l’unico personaggio femminile in un universo dominato dal testosterone maschile. Gennaro è il figlio da tempo ritenuto scomparso che non sa della madre, che egli venera e pensa sia stata uccisa dalla Borgia stessa. Il duca Alfonso crede che il giovane, cui la moglie prodiga così tante cure, sia un suo amante e progetta di ucciderlo costringendo la donna a versargli del vino avvelenato. Così avviene, ma un antidoto prontamente fornito dalla stessa Lucrezia salva Gennaro dalla morte. Nel frattempo un gruppo di compari, capeggiati dall’amico del cuore Maffio Orsini, stacca per disprezzo dalla facciata del palazzo la lettera B del nome lasciando la parola ORGIA. Offesa, Lucrezia, sotto il falso nome di principessa Negroni, invita il gruppo a far baldoria offrendo il suo cocktail speciale. Troppo tardi si accorge che Gennaro fa parte del gruppo dove il giovane ha bevuto anche lui il veleno, per la seconda volta! Rifiutato l’antidoto, insufficiente per salvare anche gli amici, Gennaro vorrebbe uccidere la donna prima di morire, ma lei gli rivela finalmente di essere la madre. Dimenticandone le nefandezze, Gennaro spira placato fra le sue braccia.

La vicenda, perfetta per una parodia di Paolo Poli, è messa in musica da Donizetti con la solita professionalità, ma anche con guizzi di genio. All’atmosfera notturna annunciata fin dalle prime note della sinfonia con quel minaccioso rullo di timpani, il compositore alterna episodi falsamente festosi come il brindisi di Orsini «Il segreto per esser felici» alternato al lugubre coro fuori scena «La gioia de’ profani è un fumo passegger».

Valencia, la città che ha dato i natali a due papi Borgia (Alessandro VI e Callisto III) mette ora in scena nel suo Palau de les Arts Reina Sofía il dramma tragico in un prologo e due atti di Donizetti con la direzione del suo direttore musicale Fabio Biondi, violinista e massimo esperto di musica antica su strumenti originali. La sua direzione è piuttosto asciutta e tende a rifarsi alla versione originale del 1833 con poche concessioni a una lettura romantica. Il suo ritornare all’antico è realizzato con suoni secchi e metallici e dal pianoforte per i recitativi.

Il cast è dominato dalla presenza nel ruolo titolare di Mariella Devia. Per lei è stata montata questa produzione. Vicino alla settantina, la Devia si rivela ancora maestra di bel canto e senza nessuna concessione all’effetto la sua linea rimane omogenea nei vari registri. Il fraseggio perfetto e le colorature precise scatenano il delirio di parte del pubblico. Subito dopo per qualità di performance viene Silvia Tro Santafé, un Orsini perfetto per eleganza di emissione, agilità e presenza scenica. Presenza ammirata anche nell’Alfonso d’Este del croato Marko Mimica e nel Gubetta del nostro Andrea Pellegrini. Gennaro è il tenore americano William Davenport, un Pavarotti lirico ma ancora più leggero nel timbro e altrettanto intorpidito in scena. I giovani allievi della scuola di perfezionamento di Plácido Domingo coprono efficacemente gli altri ruoli.

La regia di Emilio Sagi, elegante ed essenziale, riprende la produzione del 2001 a Bilbao. Il regista sottolinea l’ambiguo rapporto tra Gennaro e l’amico Maffio Orsini, mezzosoprano en travesti, tanto che qui ci scappa anche un furtivo bacio tra i due. Vero è che il libretto dà adito a facili congetture quando nel duetto questi si scambiano espressioni come «Ah! Non posso abbandonarti! | Ah! Non io lasciarti vo’. […] Mio Gennaro! Caro Orsino! | Teco sempre… | O viva, o mora. | Qual due fiori a un solo stelo, | qual due frondi a un ramo sol’».

Le scenografie nere e lucide di Llorenç Corbella sono costituite da schermi mobili con proiezioni che definiscono gli ambienti claustrofobici della storia. Capigliature e maquillage completano adeguatamente i costumi di Pepa Ojanguren in total black ad eccezione del rosso di Lucrezia nel secondo atto, unica macchia di colore.

(1) Quando l’opera di Donizetti fu data a Parigi nel 1840, Hugo si oppose all’utilizzo del titolo originale ottenendo il blocco delle rappresentazioni successive alla prima. Il testo venne riscritto e la vicenda ambientata tra i turchi. Venne poi rappresentata nel 1845 con il titolo La rinnegata.

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La gazza ladra

Gioachino Rossini, La gazza ladra

★★★★☆

Milano, 18 aprile 2017

(diretta televisiva)

La Gazza acrobatica di Gabriele Salvatores

Una sparuta minoranza di disturbatori di professione usa come cassa di risonanza la sala di un teatro per scatenare lo scompiglio. Ne basterebbe anche uno solo, a cui il resto del pubblico intimasse di star zitto, per amplificare il caso e farlo salire agli onori della cronaca come «tumulti in teatro». Era accaduto alla Royal Opera House di Londra per il Guillaume Tell di Michieletto, accade spesso alla Scala dove alcuni loggionisti non vedono l’ora di esibirsi alle prime esattamente come molti “tifosi” che vedono la partita di calcio come un’occasione per menare le mani o peggio.

È nuovamente successo infatti alla recente presentazione scaligera de La gazza ladra per la quale è stato rispolverato il termine “gazzarra” scatenata da due (diconsi due) contestatori della seconda galleria. Molti sono stati i commenti, più o meno pacati, ma qui non voglio tenerne conto visto che la ripresa di ieri trasmessa in diretta televisiva non è stata minimamente disturbata e ha permesso invece di analizzare meglio questo inconsueto lavoro di Rossini, neanche troppo conosciuto se non per la popolarissima sinfonia.

Vengono in aiuto le parole di Alberto Mattioli che aiutano a collocare l’opera e a interpretarla. Lo citiamo ampiamente: «A me sembra che La gazza ladra sia anche un monumento musicale alla Restaurazione. Occhio alle date: siamo nel 1817, al termine di un lungo ciclo di rivoluzioni, rivolgimenti, guerre, rapine, stragi che era iniziato nel 1789. Più o meno un quarto di secolo nel quale gli europei avevano vissuto più cambiamenti che nei dieci secoli precedenti. Un’intera generazione (Rossini era del ’92) aveva conosciuto un fortissimo senso di precarietà, vivendo sulla sua pelle dei traumi sociali, politici, religiosi e direi anche (e forse soprattutto) psicologici. Da qui l’interesse della neonata opera “semiseria” per le vicende della gente comune, in questa specie di incessante ruota della fortuna dove il persecutore diventava il perseguitato, il debole potente (e viceversa). Da qui le figure di ben due militari, delineate con caratteri del tutto estranei e nuovi rispetto al soldato pacioso e quasi caricaturale dell’Italia dell’Ancien régime. Da qui il tema della giustizia, che per anni era diventata uno strumento di lotta politica, quando non di massacro, pulizia etnica, palingenesi sociale. […] Da qui la voga della pièce à sauvetage, in un’epoca in cui di salvataggi in extremis se ne erano visti davvero, che qui accomuna Rossini a Cherubini o Beethoven. Sullo sfondo, una grande stanchezza, una diffusa voglia di stabilità, la ricerca di un ordine nuovo (o forse vecchio) che potesse finalmente sintetizzare tante spinte e controspinte divergenti. Quel repos de l’Europe che è infatti un tema centrale della propaganda antinapoleonica prima e della Restaurazione poi. Rossini fu il musicista della Restaurazione non perché ne condividesse l’ideologia (da buon intellettuale italiano, era sostanzialmente apolitico) ma perché era figlio del suo tempo e il suo tempo implorava, dopo tanti processi e rivoluzioni e guerre, un po’ di pace».

Non interpretabili ambiguamente sono infatti le parole del libretto nel finale: «Ma in che modo fu costui | dal suo carcer liberato? | Per un ordine firmato | dal monarca mio signor. | Viva il principe adorato | che sol regna nell’amor!». Sotto questa luce si comprende meglio la incredibile vicenda narrata nel libretto di Giovanni Gherardini che la musica del compositore pesarese avvolge di note che scandalizzarono i suoi contemporanei.

Duecento anni dopo il debutto alla Scala, ritorna nello stesso teatro La gazza ladra e a leggere le recensioni della prima del 12 aprile c’è da stupirsi per la diversità di vedute: stando solo alla contestata sinfonia, c’è chi la definisce «muscolare», chi la trova «mancante di brillantezza», chi parla di «violenza dei timpani», chi denuncia essere «incolore», mentre altri parlano di «tavolozza sonora ricchissima»! Lasciando ai musicologi, veri o presunti tali, la parola finale, si può affermare che lo spettacolo sia dal punto di visto sonoro sia da quello visivo non abbia affatto deluso.

Nella partitura di quest’opera dopo le festose note della sinfonia la musica passa ben presto a colori cupi molto ben definiti dal maestro Chailly che nelle marce funebri sembra volersi ricordare di Cherubini. Non che non manchino i momenti di frenesia rossiniana, ma il direttore milanese sembra voler privilegiare, nella sua equilibrata lettura, quegli aspetti innovativi che confusero il pubblico di allora.

Su un fronte molto tradizionale è invece la messa in scena di Gabriele Salvatores, sostenuta dalle semplici ma efficaci scenografie di Gian Maurizio Fercioni. Votato a una descrizione realistica della vicenda, il regista cinematografico dipana con chiarezza la storia utilizzando talora delle marionette che doppiano i personaggi, in maniera abbastanza pleonastica, ma almeno a Milano riconoscono e utilizzano con frequenza la compagnia di Carlo Colla a cui hanno addirittura restaurato il teatrino. A Torino l’altrettanto storica compagnia di marionette Maurizio Lupi (ancora più vecchia, risalendo infatti al 1823, quasi cinquanta anni prima della rivale milanese) ha abbandonato da lustri il suo teatrino-museo nella totale indifferenza delle istituzioni cittadine.

Personaggio centrale della vicenda è il dispettoso pennuto che qui è impersonato da un’acrobata che svolazza in scena ed è a sua volta motore dell’azione e burattinaia dei personaggi. Idea non originalissima (ci aveva già pensato Michieletto a Pesaro), qui ha una presenza un po’ invadente, soprattutto durante l’esecuzione della sinfonia – quand’è che si riprenderà l’abitudine di suonarla a sipario chiuso?

Gli otto interpreti vocali sono scelti tra il meglio di quanto ci si possa aspettare: quasi tutti giovani, sanno interpretare con efficacia la parola scenica e nello stesso tempo esibiscono doti canori e agilità prodigiose. È il caso di Rosa Feola, sensibile ma decisa Ninetta; Edgardo Rocha, sicuro Giannetto; Serena Malfi, Pippo en travesti; Teresa Iervolino, intensa Lucia combattuta dal senso di colpa; Paolo Bordogna, misurato e affabile Fabrizio; Michele Pertusi, vampiresco Podestà. Alex Esposito nel suo sanguigno Fernando dimostra ancora una volta le eccezionali abilità vocali ed espressive fatte giustamente segno di ovazioni da parte del pubblico.

L’incoronazione di Dario

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Turin, 13 April 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

A rare and witty Vivaldi for the first time on stage in Turin

There is an unusual relationship between the Venetian composer Antonio Vivaldi and the city of Turin: in his lifetime, he scarcely had contacts with the fledgling capital of the Kingdom of Savoy, but fate inextricably linked the red priest to this city, now custodian of 90% of his manuscripts in the local university library.

Debuted successfully in 1717 at Sant’Angelo Theatre in Venice, The Coronation of Darius did not remain in the repertoire, as was usual in those days for an ever-curious audience, and after Vivaldi’s death, like all his works, it fell into a centuries-long oblivion…

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L’incoronazione di Dario

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Torino, 13 aprile 2017

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Inedito e comico il Vivaldi per la prima volta in scena a Torino

Insolito rapporto quello tra Antonio Vivaldi e la città di Torino: il compositore veneziano non ha mai avuto in vita molti contatti con l’allora neonata capitale del Regno di Savoia, ma è il caso che ha legato indissolubilmente il destino del prete rosso a questa città, la quale si trova ora a custodire il 90% dei suoi manoscritti!

Rappresentata con successo il 23 gennaio 1717 al teatro Sant’Angelo di Venezia, non rimase in repertorio, com’era d’uso per un pubblico sempre curioso di novità – proprio come l’attuale pubblico dell’opera lirica… – e come tutti i lavori di Vivaldi dopo la sua morte cadde in un oblio plurisecolare…

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