Franco Pulcini, Delitto alla Scala

2016 Ponte alle Grazie, 419 pagine

La fiction italiana si arricchisce di un nuovo investigatore: dopo il Salvo Montalbano di Andrea Camilleri, il più recente Bruno Jordan di Massimo Polidoro e molti altri – per non parlare dei pensionati del Bar Lume di Marco Malvaldi – arriva in libreria l’inchiesta dell’ispettore Abdul Calì, un siculo-tunisino che deve risolvere l’enigma con morto che pregiudica la prima della Scala di un futuro 7 dicembre.

Franco Pulcini (1952, Torino), dopo la laurea conseguita con Massimo Mila e Giorgio Pestelli, è stato critico musicale dell’Unità, ha collaborato alla RAI e a varie riviste musicali ed è insegnante di Storia della Musica al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano. Autore tra gli altri di importanti saggi su Janáček, di cui è stato il primo esegeta italiano, e Šostakovič (entrambi pubblicati dalla EDT) Pulcini non è nuovo al genere narrativo anche se i suoi due precedenti romanzi, Lei è una grande e Il maltempo dell’amore, sono usciti come eBook. Delitto alla Scala non è solo il suo primo romanzo a essere pubblicato in formato cartaceo presso una grande casa editrice, ma è anche il primo a essere ambientato in quel mondo dell’opera che l’autore conosce bene, essendo Direttore Editoriale del Teatro alla Scala.

Il delitto del titolo è quello del direttore d’orchestra Oscar Marni, un’eminenza della musica antica malgrado la giovane età, che deve concertare un titolo mitico della storia della musica, quella Arianna di Claudio Monteverdi il cui manoscritto ritenuto da sempre perduto sembra essere stato ritrovato. Dell’opera è conosciuta solo una pagina, quello struggente “Lasciatemi morire” in cui Arianna, nella scena VI della tragedia del Rinuccini, lamenta l’abbandono del suo Teseo, unico frammento di un’opera andata in scena il 28 maggio 1608 al Palazzo del Duca di Mantova, il committente dell’opera, ma che era andata perduta. Grande scalpore desta quindi la notizia del ritrovamento, a poca distanza dal teatro, nel caveau di una casa dell’aristocrazia milanese, della partitura manoscritta e completa dell’opera. Per il teatro è dunque una ghiotta occasione per allestire, all’inaugurazione della sua nuova stagione lirica, questo lavoro che tutti consideravano perso e che per oltre quattrocento anni non aveva avuto voce.

I capitoli del romanzo di Pulcini hanno la scansione giornaliera di un diario che va da domenica 2 novembre, “Il giorno dei morti”, in cui viene rinvenuto il cadavere di Marni sul tetto del teatro vicino a quella balaustra all’altezza del timpano col carro d’Apollo che si vede dalla piazza, fino al 7 dicembre, “Il giorno dei lupi”, in cui è attesa la mitica e mondana prima ambrosiana.

Il “lombardo molto d’adozione” Abdul Calì, si trova a doversi destreggiare tra un direttore artistico reticente, un sovrintendente ossessionato dalla scadenza, un arrogante ispettore ministeriale, un inconcludente direttore sostituto e una schiera di personaggi femminili che si allarga di giorno in giorno: la vedova inconsolabile ma livorosa, l’amante principale che è anche la prima donna che deve interpretare Arianna, l’amante numero due che è il secondo soprano, l’amante numero tre, una commessa di un negozio di lusso, e chissà quante altre. Le attività amatorie del defunto fanno propendere per un delitto passionale che ha avuto come movente le gelosie femminili, ma presto una seconda pista si affianca a questa: la pista della rivalità professionale e della cupidigia attorno alla presenza di questo preziosissimo manoscritto.

Alternando un’erudizione mai pedante – l’autore deve tener conto che ha a che fare con un commissario di polizia che non ha mai messo piede in un teatro d’opera – a pagine spassose come quelle della assurda, ma neanche troppo, “messa in scena degli olandesi”, il testo procede con un ritmo narrativo non convulso ma che tiene sempre desto l’interesse del lettore. E anche lo svelamento finale è la logica conclusione di quanto viene scoperto pagina dopo pagina, non un colpo di scena inverosimile.

Gli amanti del giallo, gli appassionati dell’opera o semplicemente quelli che vogliono leggere un libro appassionante e intelligente troveranno di che essere soddisfatti dal libro di Franco Pulcini.

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Paolo Gallarati, Verdi ritrovato

2016 Il Saggiatore, 592 pagine

Nel novembre 2005 Paolo Gallarati, musicologo, critico e professore ordinario di Istituzioni di Storia della musica e di Drammaturgia musicale a Torino, aveva letto una prolusione all’Università di Bologna per il Nono Colloquio di Musicologia: Il melodramma ri-creato. Verdi e la “trilogia popolare”. Ora quel tema è presentato in un poderoso saggio uscito per Il Saggiatore con un titolo ancora più sorprendente: Verdi ritrovato. Rigoletto, Il trovatore, La traviata. La popolarità e apparente semplicità dei mezzi e dello stile delle tre opere hanno finito per scoraggiare la storiografia per cui mancano adeguate monografie sulle opere della “trilogia popolare”. Questa è la prima e al momento rappresenta la parola definitiva, per lo meno in lingua italiana, sul tema.

Ma come può essere “ritrovato” il compositore più rappresentato nel mondo, di cui La traviata rappresenta in assoluto l’opera più abituale nei cartelloni dei teatri lirici? La risposta viene data dal musicologo torinese nelle quasi seicento pagine del suo saggio formato da due parti. Nella prima – “Il laboratorio” – l’autore parte dall’esame delle opere giovanili per enunciare la tesi secondo la quale le tre opere del 1851-53 hanno i caratteri dell’eccezionalità, sia rispetto alla produzione verdiana precedente, sia al melodramma europeo nel suo complesso. Nella seconda parte un’analisi capillare delle partiture delle tre opere dimostra la tesi enunciata. Che questa seconda parte sia la più estesa (quattro volte la prima in termine di pagine) indica la solerzia di Gallarati nel voler attestare le sue affermazioni sul campo mediante gli strumenti di indagine e di erudizione di cui è provvisto.

Con una copiosa massa di documenti, soprattutto epistolari, Gallarati mostra come Verdi fosse consapevole di star creando qualcosa di completamente diverso con le sue nuove opere. Nella lettera al de Sanctis del 1 gennaio 1853 il compositore scriveva: «io desidero soggetti nuovi, grandi, belli, variati, arditi […] ed arditi all’estremo punto, con forme nuove ecc. ecc., e nello stesso tempo musicabili». E infatti con Rigoletto il melodramma si libera dai modelli consueti e la sua drammaturgia punta a una sintesi, una velocità di sviluppo e a una forza di contrasti ottenuti con il taglio audace delle scene e la loro organizzazione nel tempo. «Sino a Rigoletto, il compositore stava ancora acquisendo quella visione sintetica e totalizzante che gli permetterà di individuare consapevolmente, nel soggetto drammatico, il principio originario da cui derivano il taglio degli atti e l’organizzazione delle scene, la distribuzione e i contenuti dei dialoghi e dei monologhi, la concezione del tempo e dello spazio, le forme dei pezzi e la qualità del materiale musicale. L’opera si sarebbe allora trasformata in un organismo tenuto insieme da una rete di relazioni che imbriglia i vari strati della struttura: ogni elemento, sino al più piccolo particolare melodico, armonico, ritmico, timbrico, dinamico diventa necessario e nulla è più, neppure minimamente, fungibile. Il melodramma italiano sarebbe stato quindi completamente ri-creato nelle partiture di Rigoletto, Trovatore e Traviata, in cui la trasposizione musicale di soggetti originalissimi avrebbe potuto realizzarsi appieno». Tutto deriva direttamente dal contenuto drammatico del soggetto e tra l’argomento e la veste formale si raggiunge una compenetrazione assoluta: libretto, scenografia, recitazione, musica tendono tutti assieme indissolubilmente a creare quella unità dell’opera d’arte che il “rivale” Wagner avrebbe più tardi teorizzato con il suo concetto di Gesamtkunstwerk.

Gallarati affronta parimenti il tema del “Verdi tradito”: fin dall’inizio le sue opere furono sottoposte a un «logorio esecutivo che ne alterò e deformò i contorni». Come lamentava lo stesso compositore con il suo editore Ricordi: «Per parte mia dichiaro che mai, mai, mai, nissuno ha mai potuto trarre tutti gli effetti da me ideati… nissuno!! Mai, mai… né Cantanti né Maestri. […] Io voglio un solo creatore, e m’accontento che si eseguisca quello che è scritto: il male sta, che non si eseguisce mai quello che è scritto. […] Conviene inoltre che gli artisti cantino non a loro modo, ma al mio». L’autentico Verdi era andato perduto, o forse mai scoperto. A ritrovare il vero Verdi sarà il secolo successivo con interpreti quali Toscanini o Maria Callas. E si può dire che mai come oggi si ascolti il Verdi autentico, con interpreti sempre più fedeli al suo dettato. Una nuova Verdi-renaissance è fortunatamente in atto nei teatri moderni, soprattutto in quelli italiani, dove «di un riscatto culturale e morale il nostro paese ha quanto mai bisogno»: le opere di Verdi costituiscono la nostra vera identità.

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