Mese: aprile 2017

La gazza ladra

Gioachino Rossini, La gazza ladra

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 aprile 2017

(diretta televisiva)

La Gazza acrobatica di Gabriele Salvatores

Una sparuta minoranza di disturbatori di professione usa come cassa di risonanza la sala di un teatro per scatenare lo scompiglio. Ne basterebbe anche uno solo, a cui il resto del pubblico intimasse di star zitto, per amplificare il caso e farlo salire agli onori della cronaca come «tumulti in teatro». Era accaduto alla Royal Opera House di Londra per il Guillaume Tell di Michieletto, accade spesso alla Scala dove alcuni loggionisti non vedono l’ora di esibirsi alle prime esattamente come molti “tifosi” che vedono la partita di calcio come un’occasione per menare le mani o peggio.

È nuovamente successo infatti alla recente presentazione scaligera de La gazza ladra per la quale è stato rispolverato il termine “gazzarra” scatenata da due (diconsi due) contestatori della seconda galleria. Molti sono stati i commenti, più o meno pacati, ma qui non voglio tenerne conto visto che la ripresa di ieri trasmessa in diretta televisiva non è stata minimamente disturbata e ha permesso invece di analizzare meglio questo inconsueto lavoro di Rossini, neanche troppo conosciuto se non per la popolarissima sinfonia.

Vengono in aiuto le parole di Alberto Mattioli che aiutano a collocare l’opera e a interpretarla. Lo citiamo ampiamente: «A me sembra che La gazza ladra sia anche un monumento musicale alla Restaurazione. Occhio alle date: siamo nel 1817, al termine di un lungo ciclo di rivoluzioni, rivolgimenti, guerre, rapine, stragi che era iniziato nel 1789. Più o meno un quarto di secolo nel quale gli europei avevano vissuto più cambiamenti che nei dieci secoli precedenti. Un’intera generazione (Rossini era del ’92) aveva conosciuto un fortissimo senso di precarietà, vivendo sulla sua pelle dei traumi sociali, politici, religiosi e direi anche (e forse soprattutto) psicologici. Da qui l’interesse della neonata opera “semiseria” per le vicende della gente comune, in questa specie di incessante ruota della fortuna dove il persecutore diventava il perseguitato, il debole potente (e viceversa). Da qui le figure di ben due militari, delineate con caratteri del tutto estranei e nuovi rispetto al soldato pacioso e quasi caricaturale dell’Italia dell’Ancien régime. Da qui il tema della giustizia, che per anni era diventata uno strumento di lotta politica, quando non di massacro, pulizia etnica, palingenesi sociale. […] Da qui la voga della pièce à sauvetage, in un’epoca in cui di salvataggi in extremis se ne erano visti davvero, che qui accomuna Rossini a Cherubini o Beethoven. Sullo sfondo, una grande stanchezza, una diffusa voglia di stabilità, la ricerca di un ordine nuovo (o forse vecchio) che potesse finalmente sintetizzare tante spinte e controspinte divergenti. Quel repos de l’Europe che è infatti un tema centrale della propaganda antinapoleonica prima e della Restaurazione poi. Rossini fu il musicista della Restaurazione non perché ne condividesse l’ideologia (da buon intellettuale italiano, era sostanzialmente apolitico) ma perché era figlio del suo tempo e il suo tempo implorava, dopo tanti processi e rivoluzioni e guerre, un po’ di pace».

Non interpretabili ambiguamente sono infatti le parole del libretto nel finale: «Ma in che modo fu costui | dal suo carcer liberato? | Per un ordine firmato | dal monarca mio signor. | Viva il principe adorato | che sol regna nell’amor!». Sotto questa luce si comprende meglio la incredibile vicenda narrata nel libretto di Giovanni Gherardini che la musica del compositore pesarese avvolge di note che scandalizzarono i suoi contemporanei.

Duecento anni dopo il debutto alla Scala, ritorna nello stesso teatro La gazza ladra e a leggere le recensioni della prima del 12 aprile c’è da stupirsi per la diversità di vedute: stando solo alla contestata sinfonia, c’è chi la definisce «muscolare», chi la trova «mancante di brillantezza», chi parla di «violenza dei timpani», chi denuncia essere «incolore», mentre altri parlano di «tavolozza sonora ricchissima»! Lasciando ai musicologi, veri o presunti tali, la parola finale, si può affermare che lo spettacolo sia dal punto di visto sonoro sia da quello visivo non abbia affatto deluso.

Nella partitura di quest’opera dopo le festose note della sinfonia la musica passa ben presto a colori cupi molto ben definiti dal maestro Chailly che nelle marce funebri sembra volersi ricordare di Cherubini. Non che non manchino i momenti di frenesia rossiniana, ma il direttore milanese sembra voler privilegiare, nella sua equilibrata lettura, quegli aspetti innovativi che confusero il pubblico di allora.

Su un fronte molto tradizionale è invece la messa in scena di Gabriele Salvatores, sostenuta dalle semplici ma efficaci scenografie di Gian Maurizio Fercioni. Votato a una descrizione realistica della vicenda, il regista cinematografico dipana con chiarezza la storia utilizzando talora delle marionette che doppiano i personaggi, in maniera abbastanza pleonastica, ma almeno a Milano riconoscono e utilizzano con frequenza la compagnia di Carlo Colla a cui hanno addirittura restaurato il teatrino. A Torino l’altrettanto storica compagnia di marionette Maurizio Lupi (ancora più vecchia, risalendo infatti al 1823, quasi cinquanta anni prima della rivale milanese) ha abbandonato da lustri il suo teatrino-museo nella totale indifferenza delle istituzioni cittadine.

Personaggio centrale della vicenda è il dispettoso pennuto che qui è impersonato da un’acrobata che svolazza in scena ed è a sua volta motore dell’azione e burattinaia dei personaggi. Idea non originalissima (ci aveva già pensato Michieletto a Pesaro), qui ha una presenza un po’ invadente, soprattutto durante l’esecuzione della sinfonia – quand’è che si riprenderà l’abitudine di suonarla a sipario chiuso?

Gli otto interpreti vocali sono scelti tra il meglio di quanto ci si possa aspettare: quasi tutti giovani, sanno interpretare con efficacia la parola scenica e nello stesso tempo esibiscono doti canori e agilità prodigiose. È il caso di Rosa Feola, sensibile ma decisa Ninetta; Edgardo Rocha, sicuro Giannetto; Serena Malfi, Pippo en travesti; Teresa Iervolino, intensa Lucia combattuta dal senso di colpa; Paolo Bordogna, misurato e affabile Fabrizio; Michele Pertusi, vampiresco Podestà. Alex Esposito nel suo sanguigno Fernando dimostra ancora una volta le eccezionali abilità vocali ed espressive fatte giustamente segno di ovazioni da parte del pubblico.

L’incoronazione di Dario

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 13 April 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

A rare and witty Vivaldi for the first time on stage in Turin

There is an unusual relationship between the Venetian composer Antonio Vivaldi and the city of Turin: in his lifetime, he scarcely had contacts with the fledgling capital of the Kingdom of Savoy, but fate inextricably linked the red priest to this city, now custodian of 90% of his manuscripts in the local university library.

Debuted successfully in 1717 at Sant’Angelo Theatre in Venice, The Coronation of Darius did not remain in the repertoire, as was usual in those days for an ever-curious audience, and after Vivaldi’s death, like all his works, it fell into a centuries-long oblivion…

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L’incoronazione di Dario

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2017

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Inedito e comico il Vivaldi per la prima volta in scena a Torino

Insolito rapporto quello tra Antonio Vivaldi e la città di Torino: il compositore veneziano non ha mai avuto in vita molti contatti con l’allora neonata capitale del Regno di Savoia, ma è il caso che ha legato indissolubilmente il destino del prete rosso a questa città, la quale si trova ora a custodire il 90% dei suoi manoscritti!

Rappresentata con successo il 23 gennaio 1717 al teatro Sant’Angelo di Venezia, non rimase in repertorio, com’era d’uso per un pubblico sempre curioso di novità – proprio come l’attuale pubblico dell’opera lirica… – e come tutti i lavori di Vivaldi dopo la sua morte cadde in un oblio plurisecolare…

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Jérusalem

Giuseppe Verdi, Jérusalem

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 23 marzo 2017

(video streaming)

Il primo Verdi francese

Rifacimento de I Lombardi alla prima crociata di quattro anni prima, Jérusalem è un grand-opéra in quattro atti su libretto in francese di Alphonse Royer e Gustave Vaëz. Rappresentato a Parigi il 26 novembre 1847 è il debutto di Verdi in terra di Francia. L’editore Ricordi l’acquistò come se fosse un’opera nuova e nella traduzione in italiano di Calisto Bassi fu poi data alla Scala nel 1850 come Gerusalemme. Nonostante sia il rifacimento dei Lombardi, la trama è diversa.

Atto I. Tolosa, anno 1095. Il matrimonio fra Hélène, figlia del conte di Tolosa, e Gaston, conte di Béarn, dovrebbe porre fine alla guerra civile fra i due casati e la folla auspica l’alleanza sotto le comuni insegne crociate. Entrano il conte, suo fratello Roger, Hélène e Isaure, dama di compagnia. Giungono anche Gaston e i suoi. I vecchi nemici si stringono la mano e le nozze vengono acconsentite. Ma Roger, attratto incestuosamente dalla nipote, brucia di gelosia, mentre quasi tutti hanno oscuri presentimenti. Giunge il legato papale Adhémar de Monteil che nomina il conte capo supremo dei crociati francesi in Terrasanta. Giuramento solenne, poi tutti se ne vanno. Dalla cappella vicina s’ode un canto di monache. Roger, tornato indietro, è inquieto. Giunge un soldato sconosciuto e Roger lo istruisce: dei due inginocchiati a pregare dovrà risparmiare quello che porta la tunica e uccidere l’altro. Poco dopo dalla cappella s’odono delle grida, ma a cadere sotto i colpi è stato il conte, che, in segno di pace, aveva ceduto la tunica a Gaston. Il visconte viene condannato all’esilio.
Atto II. Palestina, nel 1099. In una grotta Roger, in preda al rimorso, è divenuto un santo eremita. Egli disseta un pellegrino, poi corre a soccorrere i suoi compagni. Giungono due donne, Hélène e Isaure, sulle tracce di Gaston. Esse riconoscono nel pellegrino il suo scudiero e vengono a sapere che il padrone si trova a Ramla. Partite le donne, giungono i crociati francesi con Ademar e un redivivo conte di Tolosa sopravvissuto alle ferite riportate. Quando Roger torna e lo vede vivo e vegeto ha un sussulto, ma non gli si rivela. Chiede solo di poter combattere con i crociati per espiare un antico delitto. A Ramla Gaston è ostaggio dell’emiro. Un ufficiale trascina Hélène, appena catturata che racconta che i crociati del padre non oseranno attaccare. Rimasti soli, i due giovani si abbracciano. Ma l’armata cristiana è vicina. Gaston ed Hélène, lasciati soli dai difensori, tentano la fuga ma sono ripresi.
Atto III. Nell’harem dov’è rinchiusa, Hélène assiste alle danze delle concubine. Entra l’emiro e annuncia che se i crociati attaccheranno la sua testa cadrà. S’ode un gran tumulto: i cristiani sono già dentro Ramla. Giunge Gaston, che si è liberato. Entra vittorioso con i suoi il conte di Tolosa, fa arrestare il suo quasi assassino e, incurante delle smanie di Hélène, la trascina via di forza. Nella piazza di Ramla, i crociati, col conte e il legato del papa, condannano a morte Gaston per l’indomani. Il giovane, disperato, vorrebbe morire subito. Atto IV. Nella valle di Josafat, Hélène passa accanto alla tenda di Gaston. Ademar chiede all’eremita di assistere il condannato. Quando questo è tratto fuori, Hélène, con Isaure, attende l’esito dello scontro. Giunge il conte vittorioso in compagnia di un misterioso guerriero, con la celata abbassata, che si è coperto di gloria: è Gaston, che si rivela a tutti, chiedendo giustizia. Giunge anche l’eremita Roger ferito a morte, ma in tempo per rivelare la verità e contemplare con gioia Gerusalemme liberata.

Con una trama condensata e un tenore in meno, ha alcune pagine nuove, ma mantiene comunque quelle più note, come il coro «O Signore del tetto natio» (che qui diventa «Ô mon Dieu, ta parole est donc vaine») o l’aria del tenore «La mia letizia infondere» («Je veux encore entendre»). Il piglio è diverso e il compositore si adatta al nuovo ambiente non solo con l’introduzione degl’immancabili ballabili, ma anche con un’orchestrazione più morbida che meglio si adatta alla nuova lingua. Ben l’ha capito Speranza Scappucci che in questa produzione dell’Opéra Royal de Wallonie a Liegi non preme sul pedale del tono guerresco ma fin dalle prime note dell’ouverture esalta la musicalità di questa partitura che ha nelle pagine sinfoniche, esemplare quella del «levar del sole», momenti egregi.

Il cast di interpreti ha tre punte di autorevolezza. Marc Laho, il tenore belga che riprende la parte creata per il Duprez, ha timbro simile a quello di Roberto Alagna, grande eleganza e dimostra facilità di emissione nell’arduo ruolo di Gaston, puntature comprese. Altrettanto efficace nelle agilità trasferite dall’italiano al francese è la Hélène di Elaine Alvarez che per di più esibisce un giusto piglio drammatico. I due assieme infiammano il duetto con cui termina il secondo atto. Nel ruolo di Roger si fa notare la maturità interpretativa raggiunta da Roberto Scandiuzzi, ma sono passati vent’anni  dalla sua prima incisione e talora si sentono.

Se la componente vocale è efficace, non altrettanto si può dire di quella visiva. La messa in scena è di vecchia tradizione, con la scenografia di Jean-Guy Lecat rigorosamente simmetrica nei suoi archi e nei suoi pilastri e una regia, di Stefano Mazzonis di Pralafera che non si pone problemi di suggerire qualcosa che vada al di là del convenzionale. In totale discrepanza con la lettura impersonale del regista è invece l’ironica coreografia di Gianni Santucci per i lunghi ballabili del terzo atto, con acrobazie da break dance che contrastano con la gaia musica “ballettistica” scritta dal compositore.

I costumi di fantasia non sfigurerebbero nella Turandot, con l’emiro che sembra un imperatore cinese mentre le guardie sembrano uscite da un film di fantascienza.

Coprodotto con Torino vedremo lo spettacolo al Regio, ma nella versione originale, I Lombardi alla Prima Crociata. Si perderà così il balletto, peccato. Nessun problema per scene e costumi. Che si tratti di Milano o Tolosa, sono comunque avulsi dalla storia.

La fiera di Soročinci

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Modest Musorgskij, La fiera di Soročinci

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 2 aprile 2017

(live streaming)

L’ultimo Musorgskij è raro e comico

A parte Boris Godunov tutte le altre opere di Musorgskij non sono state terminate. Non fa eccezione La fiera di Soročinci (Сорочинская ярмарка), opera comica su cui il compositore ha lavorato tra il 1874 e il 1880 lasciandola incompiuta alla sua morte. Tentativi di completarla si devono a Ljadov, Senilov, Šachnovskij, Karatygin e Rimskij-Korsakov e in questo primo “collage” andò in scena l’8 ottobre 1913 a Mosca con i dialoghi parlati. La prima versione unitaria, di Cezar’ Kjui, fu presentata a San Pietroburgo nel 1917 mancante dell’episodio del sogno di Gric’ko. L’opera di Musorgskij conteneva infatti pagine da lui scritte in precedenza come la scena del mercato, presa dall’opera Mlada, e la scena del sogno del protagonista con le musica di Una notte sul Monte Calvo. Un’ulteriore versione, che diventerà quella standard, fu quella di Čerepnin e Šebalin del 1930 con la “scena del Monte Calvo” a preludio al terzo atto. Il libretto è del compositore stesso ed è basato sull’omonimo racconto di Gogol’ tratto dalla raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka del 1831.

Atto I. Alla fiera i mercanti stanno vendendo le loro merci. Uno zingaro accenna ad una giacca rossa che il diavolo starebbe cercando, mentre il giovane Gric’ko tenta di conquistare Parasja. Suo padre Čerevik, dapprima è sdegnato per la sfrontatezza del ragazzo, poi, avendo saputo che Gric’ko è il figlio del suo caro amico Kum, acconsente alle nozze tra i due e va alla taverna con il suo compagno per festeggiare mentre giunge la sera e la gente si dirada. Čerevik e Kum escono dall’osteria ubriachi e gironzolano al buio. Chivrija, la moglie di Čerevik, esce di casa e lui le annuncia il fidanzamento di Parasja. Lei è contraria e riesce a far cambiare idea al marito ubriaco, mentre Gric’ko ha sentito tutto di nascosto e ne è molto rattristato. In quel mentre sopraggiunge lo zingaro e i due fanno un patto: Gric’ko darà allo zingaro il suo bue per quindici rubli, se quest’ultimo riuscirà far tornare Čerevik sui suoi passi. Rimasto solo, Gric’ko si addormenta e fa un sogno in cui vede streghe e diavoli che alla fine vengono dispersi dal risuonare delle campane di una chiesa.
Atto II. A casa di Kum, dove Čerevik e Chivrija sono alloggiati, la moglie riesce con un litigio a far uscire il marito, in modo da poter incontrare segretamente in casa Afanasij Ivanovič, il figlio del prete del villaggio. Quando quest’ultimo arriva, lei gli offre i suoi manicaretti, che lui mangia con gusto. Nel bel mezzo del loro incontro amoroso si sente bussare alla porta. Afanasij si nasconde in un mobile, mentre Čerevik e Kum entrano con degli amici, in allarme per le voci su qualcuno che ha visto la giacca rossa e il diavolo. Kum inizia a raccontare i particolari della leggenda e conclude dicendo che il diavolo appare ogni anno alla fiera con la faccia da maiale in cerca della sua giacca. All’improvviso il grugno di un maiale appare alla finestra e tutti corrono fuori nel trambusto generale.
Atto III. Scena prima. In strada, in seguito alla confusione della scena precedente, Čerevik e Kum vengono inseguiti dallo zingaro e da alcuni giovani con l’accusa di aver rubato una cavalla: vengono catturati e legati. Gric’ko entra in scena, ed estorce a Čerevik la promessa che il matrimonio con Parasja sarà celebrato l’indomani, e i due vengono rilasciati. Scena seconda. In una strada di fronte a casa di Kum, Parasja dapprima è triste per Gric’ko, poi però si rallegra con un hopak, una danza alla quale si unisce Čerevik senza essere notato. Kum e Gric’ko entrano, e Čerevik benedice i due innamorati per poi essere investito dalla rabbia di Chivrija, al che lo zingaro dà ordine a dei paesani di bloccarla. Tutti celebrano il matrimonio ballando un hopak.

Kosky dimostra ancora una volta di possedere un geniale gusto teatrale quando mette in scena il coro iniziale, accompagnato da spettrali suoni pizzicati, in un buio completo che viene interrotto dalla luce di candele accese una per volta e il cui tremolio viene riflesso da un pavimento lucido. Per molto tempo è l’unica luce presente in scena, ma anche nel prosieguo dell’opera si apprezzerà l’eccellente gioco luci di Diego Leetz. L’alternanza di pieni e vuoti, scene intime e scene corali, contraddistingue questo lavoro quasi sperimentale. Della incompiutezza e frammentarietà dell’opera il regista sa rendere al meglio la stupefacente modernità arricchendo la messa in scena di genialità che culminano nella scena del sogno, un altro pezzo teatrale da antologia grazie anche alle efficaci scene e ai costumi di Katrin Lea Tag.

Come in tutte le opere di Musorgskij il coro è personaggio a sé, qui perfettamente realizzato dai coristi del teatro e da un coro di voci bianche. L’orchestra risplende di mille colori sotto le mani di Henrik Nánási, direttore sconosciuto qui da noi, ma che si rivela un ottimo concertatore

Omogeneo ed eccellente il cast di interpreti tedeschi, tutti e sette anche ottimi attori nel dare vita a questa commedia di caratteri, ma tra tutti si fa notare il tenore australiano Alexander Lewis, Gric’ko di grande intensità nel racconto del sogno, qui un lied lugubremente espressivo accompagnato dal solo pianoforte.

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Gurre-Lieder

★★★☆☆

Lo maxi-cantata di Schönberg si prende la scena

Gurre-Lieder è un’opera dalla lunga gestazione e rappresenta uno spartiacque nella musica di Arnold Schönberg. Nel 1899 il catalogo del compositore era formato da pochi lavori: 2 Gesänge op.1; 4 Lieder op.2; 6 Lieder op. 3 e il sestetto per archi “Verklärte Nacht” op. 4. Alla fine di quell’anno il Tonkünstlerverein di Vienna aveva indetto un concorso per un ciclo di lieder per canto e pianoforte. Il compositore decide di partecipare e sceglie il testo: i Gurresange scritti una ventina d’anni prima dal danese Jens Peter Jacobsen sull’amore del re Valdemar IV per la fanciulla Tove. (1)

Presentimenti funebri aleggiano sugli incontri amorosi nel castello di Gurre. Dopo una «notte trasfigurata» di ebbrezza erotica, una colomba silvestre (Waldtaube) si alza in volo per annunciare a tutte le altre colombe della foresta di Gurre che Tove è morta, uccisa per ordine della gelosa regina Helvig. Il re, disperato, accompagna la salma di Tove alla tomba. Impreca contro l’ingiustizia divina e chiama a raccolta i suoi guerrieri, vivi e defunti, per precipitarsi con loro in una selvaggia corsa verso l’abisso della morte. Al termine sorge il sole, simbolo e promessa di riscatto e risurrezione.

Ben presto Schönberg capisce che la sua composizione non avrebbe incontrato i gusti della commissione esaminatrice e allora trasforma l’iniziale ciclo per soprano, tenore e pianoforte in una multi-cantata in tre parti per cinque solisti, narratore, cori e un’orchestra colossale.

Nel 1903 ne sospende l’orchestrazione e il debutto dei Gurre-Lieder avverrà solo nel 1913, dopo lavori quali il poema sinfonico Pelléas et Mélisande op. 5, la prima Kammersymphonie op. 9 e il secondo Quartetto op.10. Il linguaggio era nel frattempo mutato e il post-wagnerismo delle sue prime opere veniva ora sostituito da un mondo sonoro dominato dalla sospensione della tonalità. È per queste ragioni che il musicista visse il successo di pubblico dei suoi Gurre-Lieder quasi con fastidio, come ebbe a scrivere: «Ne ero del tutto indifferente, se non urtato. Prevedevo che questo successo non avrebbe avuto conseguenze sul destino dei miei prossimi lavori. In questi tredici anni avevo sviluppato uno stile tale che il frequentatore di concerti non vi avrebbe trovato nessuna relazione con la musica precedente». La composizione era iniziata in un fine secolo dominato da uno stile estetizzante, ora vedeva la luce all’alba del più sanguinoso conflitto di tutti i tempi.

Nel 2014 il direttore artistico dell’Opera di Amsterdam, il regista Pierre Audi, aggiunge la dimensione scenica a questa cantata. È la prima volta e i risultati sono motivo di discussione. Da una parte la rappresentazione con scene e costumi fornisce chiarezza narrativa a un testo danese tradotto in tedesco e pieno di indeterminatezza, dall’altra però non aggiunge molto a questa “sinfonia drammatica”, che suggerisce più che illustrare. Alcuni aspetti sono quasi fuorvianti, in quanto trasformano la tensione panica del lavoro in un realismo che gli è estraneo. Audi però così riesce ad evidenziare le affinità del lavoro con il Wagner, ad esempio, del Tristano, che ritroviamo nella figura di Waldemar, e soprattutto rafforza la coerenza drammatica di un lavoro di per sé frammentario.

Il richiamo alla guerra imminente – quando Schönberg arrivò ad Amsterdam per presentare il lavoro trovò un coro maschile decimato poiché molti erano stati chiamati al fronte – è evidente nella scenografia di Christof Hetzer: le rovine di uno spazio industriale abbandonato prendono il posto del castello di Gurre, infestato da spiriti – inquietante la figura imbiancata di Klaus Narr (il pazzo Klaus) che si aggira tra i ruderi o i soldati zombi. Il luogo perde così ogni connotazione romantica che potesse avere per assurgere a simbolo della disumanità della guerra con quella carcassa di cavallo morto di stenti trascinata per la scena. Il sole finale è una luce accecante e gli occhiali protettivi indossati dalla moltitudine in bianco non può non far ricordare un’esplosione atomica.

Musicalmente il lavoro si conferma come la cerniera con cui si passa dall’Ottocento tardo-romantico al più disincantato Novecento, dal Tristano al Pierrot Lunaire. Rafforza questa idea lo Sprechgesang con cui si esprime il narratore, qui figura da cabaret viennese (o berlinese) degli anni ’20, e la “luna” appesa al filo di Klaus Narr e più volte citata nel testo.

Il direttore Marc Albrecht si immerge con passione in questa immane partitura con risultati eccellenti. Sia gli ultimi trasalimenti art nouveau della partitura, come i fremiti cameristici o i fragorosi pieni orchestrali dei finali sono resi con maestria dal direttore di Hannover. Ottimi i due cori, uno del teatro olandese e l’altro tedesco, il ChorForum di Essen.

Waldemar è lo heldentenor Burkhard Fritz, che deve inventarsi una sua drammaturgia per le quasi due ore in cui è presente in scena. Ma gli strabuzzamenti degli occhi, le mani al capo, i barcollamenti, lo scendere e salire inutilmente le scale, il tutto in canottiera (ci deve essere affezionato: era così anche nel Benvenuto Cellini di Amsterdam), non sono sempre un bello spettacolo. Vocalmente comunque regge bene nell’impresa. Maestosa e giustamente addolorata la Tove di Emily Magee ed efficace la Waldtaube di Anna Larsson originalmente trasformata in angelo nero. Geniale come sempre la performance di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, l’allucinato Klaus Narr.

Il disco contiene un extra con interviste, in verità un po’ inutili, ai coristi e sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano.

(1) Tove è colomba in danese, in tedesco Taube.

 

Dove è amore è gelosia

★★★☆☆

Il terzo Scarlatti nel teatrino di corte

Dove è amore è gelosia è un intermezzo giocoso in due atti musicato da Giuseppe Scarlatti su libretto di Marco Coltellini. Fu originariamente composto per il matrimonio di Jan Nepomuk, il primogenito del Principe Giuseppe I di Schwarzenberg e presentato il 24 luglio 1768 nel teatro del castello di Český Krumlov. Il ruolo di Clarice allora fu sostenuto dalla principessa Maria Teresa di Schwarzenberg, quello di Vespetta da Antonia Scarlatti, Orazio dal conte Salzburg di Linz e Patrizio da Marco Coltellini.

I quattro protagonisti sono, inevitabilmente, divisi in due coppie: la nobiltà da una parte e i servi dall’altra. La marchesa Clarice e il conte Orazio sono coinvolti nell’ennesima aspra disputa a causa della gelosia del conte e la coppia è sempre sul punto di sciogliersi e rimandare il matrimonio fino a quando non si raggiunga una riconciliazione. Vespetta (la cameriera della marchesa) e Patrizio (il servo del conte) hanno un problema opposto a quello dei loro padroni, dal momento che Patrizio sembra essere immune ai sentimenti di gelosia e disinteressato ai suggerimenti di Vespetta di flirtare con altri uomini. Come può amarla veramente se non diventa geloso?

Probabile parente del più famoso Domenico, Giuseppe Scarlatti (1723-1777) fu prima attivo a Roma e mise poi in scena suoi lavori nei teatri di Firenze, Pisa, Lucca e Torino per poi trasferirsi a Venezia. Nel 1760 è a Vienna dove rimarrà fino alla fine e dove compone opere buffe per il Burgtheater. Dei suoi trenta lavori per la scena un terzo sono infatti lavori giocosi. Tra i suoi librettisti ci sono Metastasio (Siroe, Olimpiade, Artaserse, Semiramide riconosciuta, La clemenza di Tito) e Goldoni (I portentosi effetti della Madre Natura, De gustibus non est disputandum, L’isola disabitata). Nell’ultimo periodo della sua vita è maestro di musica al servizio del duca di Krumlov e questo suo intermezzo fu la prima opera messa in scena nel teatrino di corte da poco rinnovato.

La prima rappresentazione moderna si è svolta il 9 settembre 2011 nello stesso teatro del debutto utilizzando le scene e i macchinari originali recentemente restaurati. La registrazione di quello spettacolo è disponibile su blu-ray.

A lume di candela e con i fondali dipinti, costumi d’epoca e parrucche, si sviluppano le dispute su amore e gelosia della marchesa Clarice, giovane e vivace vedova, e del suo spasimante geloso, il conte Orazio, rispecchiate, con più vivacità, nei rispettivi servitori Vespetta e Patrizio. Nella vicenda non mancano i buffi travestimenti e gli inganni di prammatica.

Non si tratta della riscoperta di un capolavoro sconosciuto, ma la conoscenza di un tassello in più di quell’universo che è il Settecento musicale italiano, da noi tanto trascurato. Anche se non mancano pagine piacevoli, protagonista dello spettacolo è soprattutto il teatro con i suoi marchingegni funzionanti a mano e ancora perfettamente efficienti: botole, ruote e pulegge di legno, corde, macchine del vento e del tuono, nuvole di cartapesta, sipari dipinti. Il regista Ondrej Havelka segue la tradizione e punteggia con argute trovate sceniche la vicenda. Adeguata la concertazione di Vojtech Spurný a capo della Schwarzenberg Court Orchestra in parrucca e disposta nella buca come se fosse il 1768.

Dei volenterosi interpreti, tutti locali e dalla dizione talora incerta, si fanno notare per qualità vocali e presenza scenica soprattutto le interpreti femminili: la marchesa di Lenka Máciková e la spigliata Vespetta di Kateřina Kněžiková.

Nel blu-ray è compreso anche un lungo documentario sulla storia e il restauro del teatro.

Arsilda regina di Ponto

Antonio Vivaldi, Arsilda regina di Ponto

★★★☆☆

Bratislava, Slovenské Národné Divadlo, 9 marzo 2017

(video streaming)

Post-verità barocche

Sorprendentemente Vivaldi non è uno degli autori d’opera meno frequentati nel mondo: nelle ultime cinque stagioni, secondo operabase, il veneziano è 69° su 1281 compositori, con ben 151 rappresentazione di venti delle sue opere. Queste comprendono le due dell’Arsilda regina di Ponto o La tiranna avversa sorte opus RV700 nel nuovo Slovenské Národné Divadlo (Teatro Nazionale Slovacco) di Bratislava, una produzione che poi sarà ripresa dai teatri di Caen, Lille, Versailles e Luxembourg.

Terza delle opere rimaste di Vivaldi, l’Arsilda ebbe la sua prima messa in scena al Teatro Sant’Angelo di Venezia nell’ottobre del 1716 su musica tutta nuova, senza auto-imprestiti. Fu un grande successo, ciononostante non fu mai più ripresa. L’intricata vicenda esposta nel libretto di Domenico Lalli ha un antefatto che viene rammentato da Lisea nel primo atto: «Tu più volte già udiste | ch’ambitiosa madre | il germano Tamese udendo estinto, | per non cader dal trono (in cui chiedeva | indispensabil legge, | un maschio successor) per simiglianza | ch’era tra noi, fingendo | quello in vita, qui giunto, ed io già morta, | cambiommi in esso e dal mio popol fido | giurar mi fe’ l’omaggio; indi morendo | qui mi lasciò regnante. | Al di fuori Tamese in regi panni; | al di dentro Lisea colma d’affanni».

Antefatto. Dopo la morte del marito, la vecchia regina di Cilicia, Antipatra, regna assieme al cognato Cisardo fino a che i suoi due figli gemelli, Tamese e Lisea, non raggiungono la maggiore età. Per sedare una rivolta Tamese si reca verso i confini del regno assieme a Barzane, il giovane Re di Lidia e fidanzato segreto di sua sorella. Vengono ospitati presso il Re di Ponto, dove s’innamorano entrambi di sua figlia Arsilda; questo causa la rottura della loro amicizia. Arsilda sceglie Tamese come promesso sposo e Barzane giura vendetta, però nel viaggio di ritorno verso casa Tamese naufraga. Poiché al trono di Cilicia è possibile solo la successione maschile, Antipatra, credondolo morto, costringe la figlia Lisea a fingere di essere suo fratello gemello. Quindi dopo la morte della madre Lisea le succede al trono.
Atto primo. Siamo nel palazzo reale di Ama, capitale di Cilicia, dove Lisea, mascherata da Tamase, annuncia alla folla festante il proprio fidanzamento con la principessa di Ponto Arsilda. Tuttavia lo zio Cisardo invita tutti nel portare attenzione, in quanto è giunta notizia che un nemico è entrato in città al fine di rapire la promessa sposa. Nel suo appartamento privato il “finto Tamase” rifiuta ad Arsilda per l’ennesima volta di redimere la promessa di matrimonio, la quale ne rimane profondamente ferita. Entra poi Nicandro, il quale giura fedeltà all’amico “Tamese” e promette di combattere contro il nemico infiltrato. Quando Lisea rimane finalmente sola, può dunque confidare la sua disperazione all’amica Mirinda; ambedue si scambiano confidenze e riflessioni sull’amore. Nel frattempo l’ostile intruso, che in realtà non è altro che Barzane, venuto a conoscenza del ritorno di “Tamese” decide di portare a compimento il suo passato giuramento di vendetta, ossia di uccidere l’ex amico. Ma il vero Tamase non è morto nel naufragio, bensì si è salvato e ora è nei parchi nella reggia mascherato da giardiniere: egli è profondamente amareggiato in quanto crede che la sorella gli abbia volutamente usurpato il trono. Appena Barzane scova Arsilda, le tende un’ìmboscata, ma ella viene prontalmente salvata da Tamese, il quale però non le rivela la sua vera identità. Arsilda si sente subito attratta dall’ignoto salvatore, mentre Barzane viene catturato. Poco dopo Lisea, che era occupata in una cerimonia di beatificazione in un tempio, viene informata dell’arresto dallo zio.
Atto secondo. Sempre mascherata da Tamese, Lisea si reca da Barzane che ora si trova in prigione e lo rimprovera con veemenza di aver tradito la sua amante segreta (ossia lei stessa). Questa accusa confonde alquanto Barzane. Arsilda presenta a Lisea il suo soccorritore, il quale non intende rivelare il suo nome la sua provenienza; le risposte evasive di Tamese fanno insospettire la sorella, la quale crede che egli sia proprio il fratello creduto morto; invece Arsilda, che si sente attratta sentimentalmente da lui, pensa che il “finto giardiniere” sia un suo ammiratore giunto da Ponto. Lisea, intuendo questa “attrazione”, riesce a differire la celebrazione del matrimonio.In onore della dea Diana viene tenuta una caccia. Lisea, che s’inganna sempre più dinanzi agli occhi di Arsilda, decide di tornare da Barzane al quale rivela che la sua amante segreta è ancora viva e che sta nascosta nel palazzo. Inoltre gli riferisce che sta soffrendo moltissimo e consegna a lui una chiave con la quale potrà raggiungerla. Barzane chiede dunque al “finto Tamase” di perdonarlo per aver tradito la sorella. Nel frattempo il vero Tamese sta consolando Arsilda, la quale è un po’ confusa. Cisardo che ha avuto modo di origliare la conversazione, è inferocito per l’inganno della nipote.
Atto terzo. Lisea (non più mascherata da Tamese) attende nelle catacombe del palazzo l’arrivo di Barzane. Appena giunto, Barzane le chiede perdono e le promette di chiedere al “fratello” di sposarla. Lisea, a causa della sua gioia, non riesce a trovare uno sbocco a questa complessa situazione. Mirinda confessa a Tamese la propria casta attrazione verso di lui e subito dopo Cisardo, capito chi è il vero Tamase, tenta di dissuadere il “finto giardiniere” di usurpare al trono. Di nascosto Lisea confessa allo zio Cisardo di esser stata costretta ad effettuare lo scambio di ruoli per ragioni di stato e di aver scoperto successivamente che il fratello era ancora vivo. Poco dopo Barzane chiede al Lisea (nuovamente travestita da Tamese) la mano della sorella. Cisardo spiega al popolo la confusa situazione e Lisea cede al fratello il trono. L’opera si conclude con il duplice matrimonio Tamese-Arsilda e Barzane-Lisea.

L’interesse dell’opera non va ricercato tanto nella tenuta drammatica dell’ingarbugliata vicenda, quanto nella bellezza delle singole arie, nel loro splendido accompagnamento così unico in Vivaldi, che si dimostra ancora una volta un grandissimo orchestratore. Alla protagonista titolare sono richiesti gli ampi salti di registro ideati per la prima interprete, il contralto Anna Vincenza Dotti, spesso impegnata in opere di Händel. Per il castrato Carlo Cristini il ruolo di Barzane fu pretesto per agilità, ma anche di forte espressione drammatica mentre Tamese fu affidato ad uno dei tenori più insigni di allora, Annibale Pio Fabri detto il Balino.

Andata in scena per la prima volta in tempi moderni nel 2001 per il Festival Opera Barga nell’edizione critica di Antonio Sardelli e nell’allestimento di Davide Livermore, Arsilda è ora proposta nella capitale slovacca nella versione di Václav Luks a capo dell’orchestra Collegium 1704 da lui fondata. Clavicembalista, cornista, musicologo e pedagogo, Luks è da sempre attivo nel campo della musica barocca e ha fatto conoscere le opere dei compositori connazionali Jan Dismas Zelenka, Josef Mysliveček o Jiří Antonín Benda. La concertazione dell’opera di Vivaldi dimostra come nel suo campo sia un’autorità per la sapienza e la cura con cui dipana la partitura scritta per una ricca orchestra di flauti diritti, oboi, corni naturali, tiorba, chitarra, archi e due clavicembali, uno per il basso continuo e uno solistico.

Oltre alla direzione orchestrale è la messa in scena la cosa più interessante e riuscita di questa produzione. Nella regia dello svedese David Radok, che è anche autore della scenografia, luci di candele e costumi settecenteschi elegantemente riprodotti si affiancano a sedie di metacrilato trasparente in un ambiente chiuso e claustrofobico dalle pareti ferrose che non ha nulla dell’ariosità di un salone rococò che poi si aprirà a sprazzi di un paesaggio esterno minaccioso. Nel corso dell’opera i personaggi si spogliano, si rivelano: via le parrucche e le crinoline rimangono in moderni abiti da sera e l’opera termina come un party di oggi di gente annoiata. Ecco che le sedie di Stark hanno il loro giusto posto, le candele ormai consumate si spengono e dalle finestre entra una luce fredda. Invece del lieto fine con la ricomposizione delle due coppie e il coro di popoli e soldati «D’Imeneo la bella Face | d’un tal dì sia lo splendor», Lisea intona la sua triste aria del secondo atto «Fra cieche tenebre | d’un nero carcere». Tutto il passato di menzogne, travestimenti e inganni non ha lasciato indenne lo spirito dei personaggi.

Con il contributo dell’agile coro Collegium Vocale 1704 e delle coreografie di Andrea Miltnerová, in scena è presente un cast eterogeneo. Le parti più riuscite sono quelle di Arsilda e della confidente Mirinda, qui assegnate a Olivia Vermeulen e Lenka Máčiková, vocalmente pregevoli e di ottima presenza scenica. Il Tamese travestito da Lisea ha nelle fattezze mascoline e nell’ambiguo timbro del mezzosprano Lucile Richardot un’impersonificazione efficace, anche se l’espressione del canto non è sempre ben controllata. Il controtenore Kangmin Justin Kim è un Barzane che dà il meglio nella pagine patetiche mentre il vero Tamese ha nel tenore Fernando Guimarães un interprete dall’intonazione precaria e una tecnica non eccelsa che già a metà serata lo lascia spossato. Anche il basso argentino Lisandro Abadie (Cisardo) ha fiati corti e una dizione impastata.