Mese: maggio 2014

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

  1. Rattle/Carsen 2013
  2. Böer/Kentridge 2011
  3. Conlon/Branagh 2006
  4. Ericson/Bergman 1975

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★★★★★

1. La seconda volta di Carsen

Nel libretto del Flauto magico le parole morte (Tod) e morire (sterben) vengono nominate innumerevoli volte – solo nel Tristano vi è un maggior numero di ricorrenze. Questa circostanza, assieme al fatto che il suo debutto il 30 settembre 1791 sia avvenuto due mesi prima della morte di Mozart, getta una luce particolare su un’opera che sembra tra le più felici del compositore, ma non si può fare a meno di ricordare la lettera al padre del 4 aprile 1787 in cui Mozart aveva confidato: «Siccome la morte (presa in sé) è il vero scopo della nostra vita, da un paio d’anni ho fatto tale conoscenza con questa vera e ottima amica dell’uomo, che la sua immagine non ha nulla di spaventoso per me, ma qualche cosa di tranquillante e consolante! […] Non mi corico mai la sera senza considerare ch’io forse (per quanto giovane) il giorno dopo non ci sarò più». 

Atto I. Il principe Tamino sta fuggendo inseguito da un dragone e al momento di essere raggiunto sviene. Giungono però in suo soccorso le tre Dame della Regina della Notte che abbattono il serpente con le loro lance d’argento. Lasciano poi a malincuore il bel giovane per recarsi dalla Regina a informarla. Entra in scena Papageno, il buffo uccellatore vestito di piume che suona il suo flauto, e quando Tamino riprende i sensi, si vanta di essere stato lui a uccidere il dragone. Tornano però le tre Dame che lo puniscono per questa menzogna, chiudendogli la bocca con un lucchetto. Mostrano poi a Tamino un ritratto della giovane Pamina, figlia della Regina ed egli resta colpito dalla sua bellezza. Preannunciata da un fragore di tuoni, fa l’ingresso in scena la Regina della Notte, che lamenta il dolore per la scomparsa della figlia Pamina rapita dal malvagio Sarastro, tenuta prigioniera da un suo incantesimo e prega Tamino di andare a salvarla. Tamino, innamoratosi della giovane, decide di andare con l’uccellatore Papageno a liberarla. Le Dame slegano quest’ultimo dal lucchetto, e danno a Tamino un flauto magico che lo assista nell’impresa, e un Glockenspiel  fatato a Papageno. Tamino e Papageno si incamminano così verso il castello di Sarastro, sotto la guida di tre genietti. Papageno arriva per primo al castello e penetra nella stanza dove il perfido moro Monostato tiene prigioniera Pamina, oggetto delle sue attenzioni morbose. Alla vista reciproca, Papageno e Monostato si mettono paura a vicenda, essendo il primo bizzarramente rivestito di piume e il secondo un uomo di pelle nera. Entrambi scappano via, ma Papageno riprendendo coraggio torna da Pamina, informandola che il principe Tamino è innamorato di lei. Costei a sua volta lo rincuora assicurando che il cielo manderà anche a lui una compagna; poi insieme tentano la fuga. Tamino frattanto, guidato dai ragazzi, giunge di fronte a tre templi, intitolati rispettivamente alla Natura, alla Ragione, e alla Sapienza. Respinto dai primi due, vede uscire dal terzo un sacerdote egizio che gli chiede cosa stia cercando. Tamino risponde amore e virtù, eppure il suo cuore grida vendetta contro Sarastro. Il sacerdote, capovolgendo l’immagine di un Sarastro malvagio, sostiene che questi è un maestro di saggezza, il quale ha rapito Pamina per un motivo che resterà oscuro a Tamino finché non si faccia guidare dall’amicizia. Tamino, sconcertato e disorientato, suona il flauto magico nella speranza di far apparire Pamina, e riceve in lontananza la risposta del flauto di Papageno, che sta fuggendo insieme con lei dagli sgherri di Monostato. Per sottrarsi alle loro grinfie, Papageno fa suonare il carillon fatato, e costoro per magia si rammansiscono e si allontanano. Papageno e Pamina non fanno però in tempo a esultare, perché subentra Sarastro su un carro trionfale condotto da sei leoni, preceduto da un corteo di devoti. Pamina gli confessa di aver tentato la fuga per sottrarsi alle insidie di Monostato, al che Sarastro, con fare paterno, le spiega che per il suo bene non vuole restituirla a sua madre, donna che definisce superba. Catturato da Monostato, Tamino viene successivamente condotto al cospetto di Sarastro. Ora Tamino e Pamina si incontrano per la prima volta e subito si amano. Contro ogni aspettativa, Sarastro fa punire Monostato e libera Tamino, informandolo che, se vorrà entrare nel suo regno con Papageno, dovrà superare tre prove.
Atto II. La scena riprende in un boschetto di acacie, dove al centro si erge una piramide. Diciotto sacerdoti marciano con passi solenni, guidati da Sarastro, per preparare il Rito di iniziazione per l’ingresso dei nuovi adepti nella loro confraternita. Sarastro rivela di aver rapito Pamina perché destinata dagli Dei al nobile Tamino. Pronuncia quindi un’invocazione a Iside e Osiride, affinché assistano spiritualmente Papageno e Tamino nelle dure prove che li attendono. Terminata l’orazione, i due sono fatti entrare nel vestibolo del Tempio della Saggezza, dove vengono privati di ogni possesso e interrogati da due sacerdoti circa le loro intenzioni. Tamino risponde di voler cercare in amicizia la conoscenza e la saggezza, Papageno invece preferirebbe una donna da amare. Entrambi incominciano quindi la prima prova: dovranno stare in silenzio, qualunque cosa accada. Presto si fa buio e riappaiono le tre Dame, che cercano di dissuaderli dall’entrare nella confraternita, mettendoli in guardia dai falsi sentimenti dei sacerdoti. Tamino tuttavia non cede. Nella scena seguente, Monostato si avvicina furtivamente a Pamina addormentata in un giardino notturno: vorrebbe baciarla, ma, spaventato dall’arrivo di Astrifiammante, si nasconde per origliare. La Regina della Notte chiede a Pamina notizie del giovane che aveva inviato a liberarla, e va in collera quando apprende che si è unito agli iniziati. Poiché lei non può nulla contro Sarastro, da quando il suo sposo in punto di morte lasciò a lui il Cerchio del Sole dai Sette Raggi, consegna a Pamina un pugnale perché sia lei a uccidere Sarastro, minacciando di maledirla se non farà ciò che le ha ordinato. La Regina della Notte se ne va e Monostato, avvicinatosi a Pamina, le minaccia di rivelare l’intrigo a Sarastro se lei non lo amerà. Sopraggiunge Sarastro, che dopo aver scacciato Monostato si rivolge paternamente a Pamina e le spiega che non si vendicherà, perché solo l’amore, non la vendetta, conduce alla felicità. Prosegue intanto il percorso iniziatico di Tamino e di Papageno, al quale si rivolge una vecchina innamorata di lui che afferma di avere 18 anni. Si avvicinano anche i tre ragazzi su una macchina volante, che restituiscono loro rispettivamente il flauto e il carillon di campanelli, e portano da mangiare. Pamina cerca di parlare a Tamino, ma il giovane – essendo ancora sottoposto alla prova del silenzio – non può. Lei crede che non l’ami più, e, colta dal dolore, medita il suicidio col pugnale della madre, ma viene fermata dai tre fanciulli che le confidano che Tamino è ancora innamorato di lei. Papageno, che ha infranto la regola del silenzio, non può più continuare la prova; non potendo ora più godere delle gioie celesti, gli viene concesso il piacere terreno di una coppa di vino rosso, e dell’amore di quella vecchia che improvvisamente si tramuta in un’avvenente ragazza di nome Papagena, la quale però subito gli viene sottratta. Pamina decide invece di accompagnare Tamino nel tentativo di superare le due successive prove dei quattro elementi: l’attraversamento dei sotterranei del Tempio e la purificazione con l’Acqua, la Terra, l’Aria e il Fuoco. Pamina gli svela l’origine del flauto magico, che fu intagliato durante una tempesta da suo padre, Gran Maestro di una Confraternita Solare, grazie al suono del quale ora essi, protetti da una piramide di energia, possono restare indenni contro le forze astrali che si scatenano su di loro. Superando infine la prova, vengono fatti entrare nel Tempio nel coro di giubilo dei sacerdoti. Papageno, intanto, sconsolato per la scomparsa di Papagena, vorrebbe impiccarsi a un albero, ma viene fermato in tempo dai tre genietti che lo esortano a suonare il carillon: subito riappare la sua innamorata, che finalmente si concede a lui completamente. Ma subito dopo arrivano Astrifiammante, le tre Dame, e Monostato che si è unito a loro, per uccidere Sarastro e impossessarsi del suo regno. Un terremoto però li fa inabissare e così si celebra la vittoria del Bene sul Male. Pamina e Tamino vengono accolti nel Regno Solare di Sarastro, e l’opera si conclude col coro finale dei sacerdoti.

Nato al Festival di Pasqua di Baden-Baden del 2013 questo spettacolo di Carsen non ha nulla a che fare con la messa in scena che il regista canadese aveva apprestato per il festival di Aix-en-Provence vent’anni prima.

Qui egli adotta un’ottica completamente diversa: Il suo Flauto magico non è affetto da quella visione manichea di buoni contro cattivi cui siamo abituati. Nella sua visione sono tutti buoni, anche la Regina della Notte, donna sensuale e tenera madre, non l’isterica megera che abbiamo visto in molte messe in scena.

Anzi, sono Sarastro e i suoi seguaci che ci fanno pensare al lato oscuro, negativo della vicenda: abitano sotterranee necropoli, vestono grigi mantelli e sono resi ciechi da una benda che copre gli occhi. E sono loro che gettano Tamino nella fossa del serpente o spingono con violenza Pamina alle prove di iniziazione, tra cui quella della madre che le impone di uccidere Sarastro. Ma è solo un test, Astrifiammante è un personaggio positivo, anche lei è introdotta da Sarastro agli iniziati e parteciperà con apprensione alle prove cui è sottoposta la figlia.

Come nel testo di Schikaneder la morte è onnipresente anche nella messa in scena di Carsen: con l’esperienza del pericolo e della morte c’è la conseguente presa di coscienza della finitezza dell’esistenza umana da cui il carattere prezioso della vita e dell’amore per il prossimo. Il finale struggentemente umano è una riconciliazione generale cui tutti partecipano: Sarastro e i suoi iniziati, che si sbarazzano dei loro orpelli, la Regina della Notte e le sue dame, perfino Monostatos incoraggiato da Pamina. Come per molti altri registi di questi ultimi tempi (a partire dal film di  Ingmar Bergman fino al recentissimo McBurney) a Carsen non interessano simboli e riti massonici. La sua è una regia che come le migliori messe in scene “moderne” parte da una prospettiva inedita per svelarci altri aspetti della vicenda. C’è chi ha rilevato qui una lettura wagneriana (l’immagine della foresta, Tamino come Siegfried, il cattivo Monostatos come il nano nibelungico), quasi un preludio alla Tetralogia e alle opere romantiche tedesche, come in effetti è.

La visione del regista è splendidamente sostenuta dalle scene semplici e ingegnose di Michael Levine. Nel primo atto (quello della vita) siamo su un prato verde che copre anche la passerella che separa la buca dell’orchestra dal pubblico della platea. Sul fondo viene proiettata l’immagine di un bosco nell’avvicendarsi delle stagioni e prima una, poi due e infine tre fosse si aprono nel terreno: sono le porte da cui entrano i nostri giovani eroi. E infatti nel secondo atto (quello della morte) siamo nei sotterranei, il pavimento è di terra e sono le tre fosse, che vediamo dal basso verso l’alto, ora a illuminare l’ambiente ipogeo. La buca dell’orchestra è anch’essa una fossa da cui scaturisce la musica che riconcilia l’umanità la quale tutta vestita di bianco alla fine dell’opera vi si affaccia per celebrare «la bellezza e la saggezza».

Anche i costumi di Petra Reinhardt sono coerenti con l’impostazione registica: al bianco dei giovani si contrappone la rigidezza e il grigiore degli adepti di Sarastro; Papageno è un simpatico autostoppista con zaino e frigo portatile; Papagena uscirà da una tomba vestita come la sposa cadavere di Tim Burton; la Regina della Notte e le dame sono in eleganti e sexy abiti da sera.

I dettagli della messa in scena sono altrettanto preziosi della visione d’insieme. Ecco allora i costumi dei tre piccoli geni di volta in volta identici a quelli dei personaggi che vengono a salvare, o il telecomando con cui viene chiusa la bocca di Papageno, la giacca di Monostatos gettata nella fossa che riappare cadendo dall’alto nel sotterraneo…

I personaggi giovani sono interpretati qui da cantanti altrettanto giovani e attraenti: dal Tamino burroso e dal timbro affascinante di Pavol Breslik alla Pamina di Kate Royal, da Michael Nagy (Papageno) a Regula Mühlemann (la Papagena di Aix-en-Provence), anche Monostatos è un giovane, James Elliott. Tutti eccellenti.

I grandi nomi sono riservati alle parti degli “adulti”: le tre irresistibili dame (Annick Massis, Magdalena Kožená e Nathalie Stutzmann), tutte individualmente delineate; il Sarastro autorevole di Dimitrij Ivaščenko e lo Sprecher di lusso di José van Dam. Meraviglia di intonazione e precisione nelle agilità contraddistinguono la vocalità della Regina della Notte di Ana Durlovski.

I Berliner Philharmoniker avevano già suonato tre volte l’opera in studio di registrazione per le edizioni discografiche di Beecham, Böhm e Karajan, ma è la prima volta che lo fanno dal vivo e sotto la bacchetta di Simon Rattle il quale, come racconta in uno degli extra contenuti nel blu-ray, si è avvicinato con molte cautele al capolavoro mozartiano. La sua direzione è classicamente apollinea, più convincente nei momenti solenni e misticheggianti, meno in quelli umoristici della commedia.

La registrazione dello spettacolo è disponibile su doppio DVD o blu-ray che si possono ottenere solo dal sito online dei Berliner Philharmoniker. Niente sottotitoli in italiano.

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★★★★☆

2. Il Flauto visionario di Kentridge

La favola di Schikaneder ha sempre affascinato gli artisti: da Karl Friedrich Schinkel, che disegnava le scene del Flauto magico ad appena vent’anni dalla prima, a Oskar Kokoschka e Marc Chagall nel secolo passato, da Maurice Sendak a David Hockney più recentemente. In tutti questi pittori la vivacità del colore è un elemento determinante. William Kentridge, invece, come immagine della dicotomia luce/tenebre della vicenda sceglie un rigoroso bianco e nero che declina in mezzi espressivi diversi: il gesto tracciato dal gesso sulla lavagna (1), il teatro d’ombre e il cinema dei primordi. Le tre dame non si muovono mai senza un apparecchio che assomiglia al cinématographe dei fratelli Lumière e i tre gèni una lavagna su cui sono tracciati grafici geometrici. La scenografia, ideata assieme a Sabine Theunissen, richiama una camera oscura dove è la luce a creare le immagini fotografiche con il positivo/negativo della pellicola e il tutto è qui reso con proiezioni di quella grafica digitale che rende fluidi i movimenti delle immagini. Al contempo, però, con questa moderna tecnica l’artista sudafricano sembra voler ricuperare la bidimensionalità delle vecchie scene dipinte su tela del teatro barocco e dei fondali piatti in prospettiva. Nelle sue proiezioni rincorrono elementi egizi e massonici e per la Regina della Notte l’artista riprende il cielo stellato disegnato da Schinkel, ma in nero. L’unica concessione al colore è quella dei bei costumi fine ‘800 di Greta Goiris con gli sgargianti panciotti degli uomini, l’abito rosso di Pamina e la gonna verde di Papagena.

Nel 2007 è stato pubblicato un magnifico libro sull’allestimento dell’opera (Flute, David Krut Publishing) contenente i disegni dell’artista, interviste e commenti sul processo di creazione, libro che si trova solo più nel mercato dell’usato a prezzi da amatore. In rete è però disponibile il saggio di Serena Guarracino dell’Università degli Studi di Milano, The Dance of the Dead Rhino: William Kentridge’s “Magic Flute”, che analizza vari aspetti della produzione tra cui l’ambientazione allusiva al colonialismo evidente nella metafora del rinoceronte bianco africano che vediamo prima danzare nei suoi disegni e poi venire ucciso da un bracconiere in un filmato d’epoca. Lo stesso soggetto è presente in altre opere dell’artista mentre qui è la silenziosa voce della passata violenza coloniale che si mescola al messaggio ottimistico della musica di Mozart. Per Kentridge infatti il colonialismo è una realizzazione pratica dell’Illuminismo nel voler portare la “luce” (la democrazia) nel continente “nero” – gli adepti di Sarastro sembrano membri della National Geographic Society e Tamino compare vestito da esploratore.

Questo Flauto magico era nato a La Monnaie di Bruxelles nel 2005 ed era stato in seguito ripreso a Napoli, Lille, Caen, Parigi, New York e Cape Town. L’ingranaggio perfettamente rodato dell’allestimento, arrivato alla Scala di Milano nel 2011 viene qui registrato per questo DVD della Opus Arte.

Invece dei secchi accordi del clavicembalo i recitativi sono qui accompagnati da più complessi interventi musicali ideati da René Jacobs, ma la direzione di Roland Böer non è sempre convincente, con tempi staccati in maniera rigida. Le eccellenze della serata vanno assegnate, in ordine decrescente, alle voci principali. Prima di tutto all’impareggiabile Alex Esposito, il cui Papageno sanguigno e stralunato offre una lezione di recitazione teatrale in ogni sillaba del canto e del parlato, ogni movimento del corpo o smorfia della mutevole espressione facciale. Vero animale da palcoscenico, oltre che cantante di eccellente livello, Esposito saprà abilmente adattare il suo personaggio ad altre letture del Flauto Magico, come sarà pochi anni dopo per il Papageno bidello nella regia di Michieletto alla Fenice di Venezia. Subito dopo si colloca la strepitosa Astrifiammante di Al’bina Šagimuratova, per potenza vocale, precisione e acrobazie stratosferiche nelle sue due temibili arie. Intensa l’ottima prestazione di Genia Kühmeier, Pamina, qui il ruolo centrale della lettura di Kentridge: il personaggio meno compromesso con la filosofia della ragione. Di bel timbro ma esangue il Tamino di Saimir Pirgu, un principe scenicamente poco espressivo. Bella presenza ma vocalmente non autorevole il Sarastro di Günther Groissböck.

Nella regia video Patrizia Carmine non rinuncia ai suoi soliti effetti di immagini sovrapposte e dissolvenze, qui per lo meno meno fastidiosi del solito. Come extra vi sono due interviste al regista e al direttore. Sottotitoli anche in italiano.

(1) In realtà sono il negativo di disegni al carboncino su carta bianca.

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★★★★☆

3. Il film di Branagh 

Trent’anni dopo la versione cinematografica di Ingmar Bergman del 1975 e in occasione dei duecentocinquant’anni della nascita di Mozart, Kenneth Branagh, dopo tante fortunate esperienze shakespeariane, si cimenta con l’ultimo capolavoro mozartiano. Diversamente dall’edizione del maestro svedese, che ambienta il suo Flauto in un vero teatro, anche se un po’ particolare come quello del castello di Drottningholm a Stoccolma, quella di Branagh è una versione del tutto cinematografica, girata in un set e piena di effetti speciali che avrebbero fatto felici Mozart e Schikaneder. Gli interpreti cantano in playback la loro parte, qui in inglese mentre nel film di Bergman era in svedese. Ma entrambi i registi concordano in importanti varianti della vicenda originale: Sarastro è il padre di Pamina, quindi ex-marito della Regina e Monostatos alla fine si uccide.

Come in Bergman neanche qui ci sono riferimenti massonici, ma mentre là si esaltavano gli aspetti da favola infantile della vicenda, qui il messaggio è più terreno e decisamente contro la guerra. Infatti, il libretto, riscritto da Stephen Fry, ambienta la vicenda in un campo di battaglia della Prima Guerra Mondiale. Il palazzo di Sarastro è adibito a ospedale da campo e Papageno utilizza piccioni per i messaggi e canarini per rilevare i gas velenosi che minacciano Tamino – non c’è spazio per draghi qui. La prova dell’acqua per Tamino e Pamina è l’allagamento della loro trincea e quella del fuoco l’attraversamento di un campo fra le bombe. E la Regina della Notte fa il suo minaccioso ingresso su un carro armato. Alla fine l’amore dei due giovani determina anche il destino di una nazione che esce dalle tenebre della guerra, dalla morte e dalla distruzione per conquistare la luce e la pace.

La versione in inglese di Fry è pregevole anche perché preserva l’accentazione e sillabazione della lingua tedesca originale.

La Chamber Orchestra of Europe è diretta da James Conlon e il cast è stato scelto sia per le qualità vocali sia per le capacità interpretative e cinegeniche. Ecco perché a parte René Pape, autorevole nel ruolo di Sarastro portato molte volte in scena, gli altri interpreti erano debuttanti o poco conosciuti allora nel 2005. Il suo Tamino ha aperto a Joseph Kaiser una discreta carriera nell’opera lirica. Il soprano russo Lyubov’ Petrova, qui acrobatica Regina della Notte, è quella con più esperienza avendo già debuttato precedentemente come Zerbinetta. Ben Davis, Papageno, ha invece scelto la strada del musical di Broadway. L’esordiente Amy Carson è una Pamina convincente come attrice, ma dalla vocina acerba.

L’attore/regista irlandese non solo è la prima volta che affronta un’opera lirica, ma è un neofita assoluto del genere e porta una freschezza e una sincerità pregevoli nella sua visione, tanto da riuscire a commuovere anche un vecchio smaliziato spettatore come me. Questa di Branagh è un’edizione non tanto destinata al pubblico consueto dell’opera, ma per chi all’opera non ci va o non la conosce, un pubblico diverso, giovane cui l’immortale capolavoro di Mozart sembra comunque essere destinato fin da quel lontano 1791.

Il film è stato presentato al Festival del Cinema di Venezia del 2006 in un teatro La Fenice che per la prima volta ospitava una proiezione cinematografica. Il disco non ha sottotitoli e come extra ha interviste agli interpreti e il making of del film. Immagine perfetta in formato panoramico e due tracce audio.

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★★★★☆

4. Quarant’anni più tardi…

… e dopo aver assistito a molti degli innumerevoli adattamenti dell’ultimo capolavoro di Mozart (compreso quello infelicissimo di Baricco al Regio di Torino nel 2006) rieccoci a immergerci nella lettura di uno dei maestri del cinema del Novecento.

Diciamo subito che l’impressione di freschezza e gioioso stupore della prima volta è rimasta intatta. Pur non rinunciando alla sua cifra stilistica (dialoghi sussurrati, primissimi piani ecc.), Ingmar Bergman fa del suo Flauto magico non solo un lavoro di grande originalità, ma anche una delle migliori trasposizioni filmiche di un’opera in musica. E alcune delle sue invenzioni le ritroviamo riadattate negli allestimenti oggi più à la page come i tre fanciulli in mongolfiera o le moralità presentate sotto forma di didascalie.

Pur partendo da una recita allestita nel settecentesco teatrino di corte di Drottningholm con il suo attento pubblico multirazziale, il successivo montaggio trasforma la recita in un film a tutti gli effetti con scene che possono essere registrate solo in un attrezzato studio cinematografico, quello del Filmhuset di Stoccolma.

Seppure scorciata nei recitativi e con vistosi spostamenti di scene e tagli alla parte musicale, la versione è sostanzialmente fedele allo spirito del testo di Schikaneder. Non ci sono però simboli massonici e le invocazioni a Iside e Osiride sono dirette a un’entità più cristiana con Sarastro visto come una figura simile al Cristo e i suoi sacerdoti i discepoli dell’ultima cena.

Bergman filma anche l’intervallo con molta ironia. Non ci sono però le interviste dietro le quinte delle dirette dal MET. Qui durante la pausa vediamo Sarastro studiare la partitura del Parsifal, uno schiavo leggere Paperino, la regina della notte farsi una sigaretta sotto il cartello “Vietato fumare”, il ‘drago’ sgranchirsi le gambe e i due giovani innamorati giocare a scacchi come nella pièce di Giacosa.

Come farà trent’anni dopo Kenneth Branagh, anche Ingmar Bergman sceglie la sua lingua madre, lo svedese (Branagh l’inglese) e interpreti soprattutto cinegenici. I cantanti svedesi del film non erano noti allora al di fuori del loro paese e non sembra lo siano diventati neppure in seguito. Non tutti sono spigliati attori, a parte Papageno e il secondo sacerdote che si ritagliano argute scenette a due. Il playback quasi non si nota e la recitazione è comunque funzionale, un po’ meno la loro vocalità, soprattutto quella della Regina della Notte, voce potente ma stridula. Non memorabile quella degli altri interpreti.

Di ottimo livello la direzione di Eric Ericson dell’orchestra della radio Svedese.

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La clemenza di Tito

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★★☆☆☆

 «Una porcheria tedesca in lingua italiana»

È questo lo stupido giudizio sull’ultima opera di Mozart espresso da Maria Luisa di Borbone moglie di Leopoldo II d’Asburgo e futura imperatrice del Sacro Romano Impero. Non brillava certo per intelligenza la no­bile dama (e neppure per bellezza se neanche il Mengs riesce a migliorarla nei suoi due ritratti, uno a Vienna e l’altro ad Amsterdam).

Mozart morirà tre mesi dopo la prima rappresentazione nel settembre 1791. In questo breve lasso di tempo il compositore riuscirà a scri­vere ancora il sublime concerto per clarinetto in La, la Piccola cantata masson­ica e il Requiem. Il testo è del Metastasio, ma è ampiamente riadattato da Caterino Mazzolà e da Mozart stesso con l’introduzione di con­certati del tutto assenti nel libretto d’origine.

Atto I. L’azione ha luogo a Roma nell’anno 80 a.C. Il nuovo imperatore Tito Vespasiano ha intenzione di sposare la principessa giudea Berenice. Vitellia, figlia di Vitellio, il precedente imperatore deposto da Tito, è furiosa: «Prima che il sol tramonti, | estinto io vo’ l’indegno. | Sai ch’egli usurpa un regno | che in sorte il ciel mi diè» chiede a Sesto che è ciecamente innamorato di Vitellia. Tito cede sotto la pressione dei sudditi a sposare invece una donna romana e ciò infonde nuove speranze in Vitellia («Sesto, sospendi | d’eseguire i miei cenni»). Ma Tito pensa a Servilia, sorella di Sesto, il suo migliore amico, e Vitellia ridiventa furiosa: «Ah trema ingrato! | Trema d’avermi offesa. Oggi il tuo sangue…». Sesto fallisce nel piano ordito dalla donna che nel frattempo scopre che Tito ha rinunciato a sposare Servilia che è innamorata di Annio, l’amico di Sesto e ora Tito annuncia di voler sposare Vitellia che nuovamente si pente: «Vengo… aspettate… | Sesto!… Ahimè!… Sesto!… è partito?… | Oh sdegno mio funesto! | Oh insano mio furor!». Atto II. Sesto è sopraffatto dal rimorso e confessa ad Annio il suo misfatto, ma Vitellia ha paura di essere coinvolta e lo persuade a non rivelarsi. Il ruolo di Sesto nel tentativo di assassinio di Tito è stato però scoperto, anche se Tito inizialmente non ci vuol credere. Colpita dal fatto che Sesto sia pronto a morir per lei, Vitellia è sempre più combattuta, «Annio, Servilia, andiam. (Ma dove corro | così senza pensar?) Partite, amici, | vi seguirò», ma poi si risolve per una confessione pubblica, dicendo così addio alle sue speranze di sposare l’imperatore e regnare al suo fianco: «Non più di fiori | vaghe catene | discenda Imene | ad intrecciar. | Stretta fra barbare | aspre ritorte | veggo la morte | ver me avanzar». In uno straordinario atto di clemenza Tito perdona tutti.

La freddezza dimostrata dal pubblico della prima segnò il destino dell’oper­a, assieme al giudizio ingeneroso espresso in seguito da Wagner. Ancora nel secolo scorso la valutazione era negativa se anche Mila la considerava «un’opera mancata», soprattutto se confrontata con l’altra opera seria, l’Idomeneo. Solo recentemente la fortuna del lavoro si sta ripren­dendo con una serie di produzioni che sono riuscite a metter­ne in luce la marmorea bellezza: Muti, Gardiner, Hogwood, Harnon­court, Tate con Ronconi al San Carlo, Bicket con Ponnelle al Met sono solo alcuni dei nomi che vengono in mente.

Qui abbiamo l’edizione di Zurigo del 2005 con la messa in scena di quel monellaccio di Jonathan Miller che ambienta la vicenda in un’impre­cisata epoca tra le due guerre, in uno stile vagamente fascista. Ma Tito come Mussolini che ci azzecca? Qui l’attualizzazione non aggiunge nulla alla comprensione della vicenda. La regia poi è estremamente sta­tica così come la scenografia centrata su una specie di torre-osservato­rio gire­vole con annessa scalinata che ha sul fondo una parete di vetrocemento.

Sul podio c’è Franz Welser-Möst a cui si deve l’idea di so­stituire i recitativi con dialoghi parlati, poiché Mozart non riuscì a scri­verli e fu l’allievo Süssmayer a completarli. Idea molto discutibile e per di più rischiosa se i cantanti non sono anche ottimi attori con una per­fetta padronanza della lingua italiana. E qui le due condizioni non si verificano. Che sofferenza passa­re dalle eccelse arie ai dialoghi stentati o falsamente impostati. Non sfugge allo strazio neppure Eva Mei, l’unica italiana del cast. Figuriamoci con gli altri interpreti stranieri.

Poi finalmente cantano: il Sesto di Vesselina Kasa­rova è giustamente sofferto, anche se un po’ manierato. Eva Mei è vocalmente corretta, ma la sua Vitellia non è del tutto convincente. Neanche Jonas Kaufmann con il suo viso giovanile e le orecchie a sventola non è molto credibile come imperatore romano, ma è comunque otti­mo. Ma come si è scurita nel tempo la voce!

Due ore di musica in tre tracce audio, nessun extra, ma una valanga di pubblicità.

Z mrtvého domu (Da una casa di morti)

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★★★★★

Boulez e Chéreau ancora una volta insieme

Al buon vecchio Leoš dovevano piacere le imprese ardue. Le sue ultime tre opere sono tratte da testi che sembrano impossibili da portare in scena e musicare: una storia d’amore tra volpi (!), un intricato caso giuridico e infine il diario/romanzo di Fëdor Dostoevskij sulla sua detenzione in Siberia. Da una casa di morti (rappresentata postuma nel 1930) è il titolo dell’opera del compositore moravo, Memorie da una casa di morti (1862) quello da cui è stato tratto.

Il valore profetico dell’ultima opera di Janáček è stato messo ben in evidenza dallo scrittore cèco Milan Kundera: «I tre maggiori monumenti d’arte che il mio paese ha creato in questo secolo rappresentano le tre pale del quadro dell’inferno futuro: il labirinto burocratico di Kafka, la stupidità militare di Hašek [Il buon soldato Švejk], la disperazione concentrazionaria di Janáček. Sì, dal Processo a Da una casa di morti, a Praga era stato detto tutto e la Storia non aveva che da entrare in scena per mimare ciò che la finzione aveva già immaginato».

«La trama è di fatto senza evoluzione, praticamente inesistente o informale: rappresenta la successione narrata di tante storie, indipendenti e diverse, a ognuna delle quali è riservato uno spazio differente nella partitura. Fatale che da un non-romanzo nascesse una non-opera. Il protagonista, Alexandr Petrovič Gorjančikov, giovane aristocratico condannato per le sue idee libertarie, svolge in gran parte dell’opera una funzione di spettatore. […] La vicenda inizia con il suo arrivo al campo e si conclude con la sua liberazione, esattamente come avviene a un’aquila ferita che, guarita alla fine dell’opera, spiccherà un volo verso la libertà negata agli ergastolani. Al destino del prigioniero politico è anche legato quello del malvagio comandante del campo, che interviene al suo arrivo, facendolo frustare senza alcun motivo, e alla sua liberazione, congedandosi da lui con una certa rozza caricatura di umanità, dovuta alla sua ubriachezza e al fatto di avere ormai perso la sua autorità. La poetica intercorrispondenza fra aquila e prigioniero politico è un’intuizione di Janáček. Nel romanzo L’aquila se ne va dal campo ancora ferita sbatacchiando l’ala sana. […] Inoltre in Dostoevskij non si fa menzione di maltrattamenti a forzati di origine nobile internati per i loro ideali libertari. Certamente la diversa e più moderna ottica del musicista verso la pratica della punizione corporale, lo ha portato a ricreare da spunti del romanzo una situazione nuova, ponendola strategicamente all’inizio dell’opera, in modo da rappresentare in tutto il suo orrore l’ottusità capricciosa dell’uso della violenza dell’uomo sull’uomo» (Franco Pulcini)

Per un’attenta lettura musicale dell’opera è sempre di riferimento il vecchio testo di Erik Chisholm sulle opere di Janáček che comprende anche una dettagliata analisi del monologo di Šiškov nel terzo atto.

Trent’anni dopo la memorabile impresa del Ring del centenario a Bayreuth, Boulez e Chéreau si incontrano di nuovo in occasione delle Wiener Festwochen del 2007 per uno spettacolo che sarà ripreso con successo ad Aix-en-Provence, Amsterdam, New York e Milano (qui con la magistrale direzione di Esa-Pekka Salonen).

Mettere in musica la spaventosa monotonia della vita carceraria tra mura opprimenti senza suscitare noia, anzi avvincere e commuovere è la scommessa vinta dal compositore prima e dal regista poi. Per quanto riguarda Janáček la musica della sua ultima opera entra in perfetta sintonia con la concretezza e il realismo della recitazione che qui tocca i massimi vertici con la guida del regista francese. Questo è uno dei pochi casi in cui non si riesce a distinguere l’apporto del compositore e del direttore d’orchestra da quello di chi ha messo in scena lo spettacolo, tanto sono dipendenti e intricati fra di loro.

Il regista francese esalta la solitudine, il dolore, l’umiliazione, la crudeltà, l’affetto, la nostalgia, l’alienazione, l’abbrutimento di queste anime morte alla libertà. Il finale dell’opera nella sua messa in scena è di quelli che ti tolgono il fiato per l’emozione. Assistere dal vivo alla rappresentazione al MET nel novembre 2009 è stato un evento personalmente sconvolgente e indimenticabile. Come la lettura del testo di Dostoevskij.

Il maestro Boulez, accusato talora di analitica freddezza, qui bilancia magnificamente i momenti drammatici della vicenda musicale con una concertazione attenta dei ritmi incalzanti, spesso reiterati, alternati alle oasi di puro lirismo della splendida partitura resa molto bene dalla giovanile Mahler Chamber Orchestra.

Magnifici gli interpreti, praticamente tutti maschili, che toccano le varie corde espressive. Citiamo solo per brevità lo struggente Skuratov di John Mark Ainsley e il delicato Aljeja di Eric Stoklossa, ma è un far torto a tutti gli altri cantanti-attori. Contributo non trascurabile nelle due pantomime quello del coreografo Thierry Thieû Niang.

Ottima immagine e doppia traccia audio, sottotitoli in quattro lingue senza l’italiano. Negli extra alcuni momenti delle prove con il regista e il direttore d’orchestra che dimostrano la straordinaria dedizione e competenza di questi due maestri della cultura francese.

Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

  1. Salonen/Marthaler 2011
  2. Davis/Lehnhoff 1995

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★★★★☆

1. Che noia l’immortalità

Talora viene tradotto in italiano come Il caso Makropulos, ma così si perde l’ambiguità del termine cèco věc (pronuncia vietz) che sta a indicare sia il caso giuridico, sia la cosa, qui una logora pergamena con la ricetta dell’elixir di lunga vita. Meglio L’affare Makropulos.

Di questo infatti si tratta: l’imperatore Rodolfo (siamo nel XVI secolo a Praga) chiede al suo medico personale e alchimista un filtro per prolungare la vita. L’intruglio è presto preparato, ma l’imperatore timoroso degli effetti colla­terali lo fa bere prima alla figlia del medico, che infatti cade in catalessi. Indignazione del monarca e patibolo per il padre sono le imme­diate conseguenze. Ma poi la figlia si riprende ed effettivamente continua a vivere. Elina Makropulos trascorre così indenne i secoli cambiando per opportunità il nome, ma mantenendone le iniziali: Ellian McGregor, Elsa Müller, Ekate­rina Myškina, Eugenia Montez, Emilia Marty…

Il dramma di Karel Čapek, da cui l’opera di Janáček è tratta, va in sce­na nel 1922 e narra l’atto finale della vicenda di Elina Makropulos, ora Emilia Marty, can­tante ultra-trecentenaria (per la precisione sono 337 gli anni) che ha di nuovo bisogno della ricetta perché comin­cia ad accusare qualche acciacco. «La Marty è ancora una donna sofisticata e bellissima, che dimostra una trentina d’anni, anche se a guardarla bene porta con sé l’inquietante aspetto fisico di una vecchia ringiovanita. È una dark lady dal passato bollente, una ricca e celebre cantante lirica, una primadonna dal temperamento accentratore e autoritario, un misto fra Maria Callas e Marlene Dietrich. Giunge a Praga per cantare, ma anche per ritrovare la formula smarrita dell’elisir bevuto un tempo, e che sta ormai perdendo il suo effetto: certi suoi atteggiamenti isterici sono da assimilare ai comportamenti dei tossicodipendenti in carenza, alla spasmodica ricerca di una nuova dose». (Franco Pulcini)

Atto primo. Nello studio legale di Kolenatý, che provvede a un’esposizione dettagliata del caso che vede da tempo i Gregor contro i Prus, Emilia sopraggiunge fornendo preziose notizie. Mentre Kolenatý si reca a prelevare il testamento a casa di Prus come rivelato dalla donna, il fascino di Emilia ha occasione di esercitarsi su Gregor. Questi se ne innamora perdutamente, ma viene respinto con glaciale e annoiata indifferenza. Avendo Gregor ai suoi piedi, Emilia ne approfitta per domandargli del documento che reca la formula della pozione, ma apprende da Kolenatý, di ritorno da casa Prus, che questo è rimasto in possesso del barone.
Atto secondo. Dietro le quinte dell’Opera, la mattina successiva a una rappresentazione che l’ha avuta per protagonista, Emilia continua a trattare con crudele durezza pretendenti e ammiratori. A Gregor, a Krista e Vítek si aggiungono Janek, il figlio di Jaroslav Prus, e il vecchio e ormai demente conte Hauk-Sendorf. In Emilia egli ha riconosciuto Eugenia Montez, la gitana di cui si era invaghito cinquant’anni prima in Andalusia. A Emilia si presenta quindi Jaroslav Prus. Insospettito dalle inesplicabili conoscenze di Emilia sulla sua famiglia e dal suo immotivato interesse alla causa di Gregor, mette la cantante alle strette. Emilia induce il giovane Janek a tentare di sottrarre il documento per lei. Al tempo stesso tenta di comperare il documento da Prus, che acconsente a cederglielo in cambio di una notte d’amore.
Atto terzo. Nella stanza d’albergo ove Emilia e Prus hanno trascorso insieme la notte. Arriva la tragica notizia del suicidio d’amore di Janek. Di fronte al dolore di Prus, Emilia reagisce con assoluta indifferenza, restandosene seduta a pettinarsi i capelli. Prus fa appena in tempo a manifestarle il suo incredulo sdegno allorché sopraggiungono Gregor, Kolenatý e il conte Hauk. Kolenatý e il suo assistito sono decisi a denunciare Emilia per frode, a causa delle sospette e inesplicabili contraddizioni del suo racconto, in cui risultano confuse e sovrapposte le figure di Ellian McGregor e di Elina Makropulos. Emilia si decide infine a raccontare l’autentica versione della sua inverosimile storia: ella è stata Ellian, Elina e molte altre ancora. Ma viene creduta solo quando i primi segni di morte appaiono sul suo volto, ora che la pozione sta esaurendo i suoi effetti. Emilia rinuncia a servirsi della pozione e decide di lasciarsi morire, comprendendo che la sua perpetua giovinezza non dà altro che dolore e apatia. Solo chi vive nell’imminenza inesorabile della morte, rivela Emilia in un appassionato addio ai presenti, può provare qualcosa come la felicità. Emilia muore mentre il documento che cela il ‘segreto Makropulos’, da lei donato con le sue ultime parole alla giovane ammiratrice Krista per farne un’altra prodigiosa cantante, viene dato alle fiamme.

L’opera di Janáček è del 1926. In quel periodo il sessantottenne com­positore stava vivendo una tormentata storia d’amore con la giovane Kamila Stösslová a cui scrive: «Una donna di trecentotrentasette anni, ma al tempo stesso ancor giovane e bella. Piacerebbe anche a te essere così? E sapessi quanto è infelice!» E gli risponde infatti Emilia nel finale dell’opera: «È atro­ce sopravviversi. Se sapeste com’è leggera la vita per voi! Siete vicini a tutto. Per voi tutto ha un senso. Tutto ha valore per voi. Fa persino rabbia vedere quanto siete felici! […] L’uomo non può amare per trecento anni. Né spera­re, né creare. Non ce la fa. Tutto viene a noia.»

L’antefatto, che nella bellissima edizione di Carsen vista l’anno scorso a Venezia veniva narrato in scena dai cambi d’abito della protagonista durante il preludio, qui nella produzione dell’Opera di Stato viennese è sco­nosciuto alle donne in bianco, una giovane e una anziana, che chiuse nella “gabbia” di vetro dei fumatori si scambiano riflessioni sulla brevità della vita durante il prologo muto deciso dal regista, riflessioni che non udiamo ma che vengono proiettate come sottotitoli. Siamo nei moderni uffici dell’avvocato Kolenatý in cui si discute da quasi un secolo la causa di un’eredità che vede Gregor contra Prus.

Nella messa in scena di Christoph Marthaler, qui registrata nel 2011 al festival di Salisburgo, Emilia non è la diva primadonna cui ci hanno abituato molte interpreti, ma ha le fattezze sofferte di An­gela Denoke, fragile nella figura quanto potente nella vocali­tà, perfetta come attrice-cantante. Ottimo il resto del cast.

Non sono molte le sortite del maestro finlandese Esa-Pekka Salonen in campo operistico, ma in ognuna egli mette il suo sigillo di perfezione, come nella sua meravigliosa lettura di Elektra vista recentemente ad Ai­x-en-Provence con Patrice Chéreau. Qui, alla testa dei Wiener Philharmoniker non mette in ombra nessuna delle sottigliezze della splendida partitura, pur in una concezione perfettamente unitaria del dramma musi­cale.

Sottotitoli in sei lingue, cinese e coreano compresi, ma non in italiano. Un segno dei tempi.

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★★★★☆

2. La grande Anja Silja nel ruolo di Emilia Marty

Una fila interminabile di valigie con le iniziali E.M., interminabile come la vita della protagonista. Così inizia nell’allestimento di Nikolaus Lehnhoff a Glyndebourne nel 1995 L’affare Makropulos. Prima era comparsa in scena anche una statua di Crono, una falce in mano a ricordarci invece la morte.

Interminabile anche la catasta di scartoffie che formano il fondo della scenografia di Tobias Hoheisel. Siamo infatti nello studio dell’avvocato Kolenatý che si occupa della causa Gregor-Prus che sta per arrivare al centesimo anno senza essere risolta. Forse è la volta buona, grazie all’arrivo di una strana signora, celebre cantante, che dei fatti che si riferiscono alla causa conosce, inspiegabilmente, molti dettagli.

E la signora qui è nientemeno che Anja Silja, 55enne. Se non è molto plausibile come avvenente giovane che fa innamorare di sé gli uomini che hanno la ventura di incrociarne il cammino, è però splendidamente convincente come donna che porta in scena il peso dei suoi 337 anni. Attrice consumata e dalla grande presenza vocale, il soprano berlinese monopolizza questo allestimento della penultima opera di Janáček, ma è in compagnia di un’eccellente compagine di artisti: da Kim Begley (Albert Gregor) a Victor Braun (barone Prus). Da Andrew Shore (dottor Kolenatý) a Manuela Kriscak (Kristina). Nello straordinario ruolo di Hauk-Šendorf abbiamo Robert Tear e un giovane non ancora famoso ma già bravissimo Christopher Ventris è l’imbranato e sventurato Janek.

Andrew Davis sul podio della London Philarmonic Orchestra contribuisce da par suo con la sua attenta direzione a fare di questo uno spettacolo quasi memorabile.

Immagine in 4:3 con audio appena accettabile, confezione estremamente spartana senza opuscolo né locandina degli interpreti: occorre aspettare i titoli di coda per capire chi ha cantato e che cosa.

Elektra

Elektra

★★★★★

Il testamento artistico di Chéreau

Con emozione ho aperto oggi il pacchetto contenente il blu-ray appena uscito dell’Elektra di Strauss con la regia di Chéreau. Chissà se avrei rivissuto la grande commozione che mi aveva procurato, un anno fa, lo spettacolo visto al festival di Aix-en-Provence.

Encomiabile la solerzia con cui la BelAir mette dunque in commercio, con un libro contenente un testo trilingue, la registrazione dell’ultima messa in scena di uno dei più grandi registi del nostro tempo, scomparso pochi mesi dopo. Il disco contiene come bonus una lunga intervista, probabilmente l’ultima, in cui Chéreau spiega la sua visione dell’opera dove Elettra è, come Amleto, divorata dal desiderio di vendicare il padre ucciso.

Tante sono state le letture di questo lavoro del 1909 su testo di Hugo von Hofmannsthal tratto con poche variazioni dalla sua stessa pièce del 1905, a sua volta rilettura del mito greco che aveva ispirato tutti e tre i tragediografi (Eschilo, Sofocle, Euripide) e poi nel tempo molti altri, da Prosper de Crébillon (1708) a Eugene O’Neill (1931) a Jean Giraudoux (1937).

Quarta delle opere di Richard Strauss e di pochi anni successiva alla Salome è tra gli esempi massimi del suo “teatro orgiastico” dove la musica, senza abbandonare la tonalità, raggiunge culmini di quasi espressionismo con la sua politonalità e le sue innovazioni musicali.

Alla direzione della Orchestre de Paris, Esa Pekka Salonen in una delle sue non frequenti incursioni nel melodramma – e il secondo incontro con Chéreau dopo il meraviglioso Da una casa di morti – si dimostra come uno dei massimi direttori del nostro tempo. La sua lettura è piena di tensione, ma controllata allo spasimo e sotto le sue mani l’orchestra dipana luci e colori della meravigliosa partitura con precisione e vivezza sempre mantenendo un equilibrio mirabile con le voci, impresa non sempre facile con la musica di Strauss.

Il sipario si alza su una scenografia, di Richard Peduzzi, in cui delle serve scalze spazzano il pavimento e i gradini del cortile del palazzo di Micene secondo un rito vecchio come il mondo. Nel silenzio si odono solo i fruscii delle scope e dell’acqua sparsa per non sollevare polvere. Poi una serva apre il portone metallico scorrevole e come un pugno nello stomaco entrano le violente note del tema di Agamennone sputato fortissimo da tutti gli strumenti dell’orchestra. Con esse entra di corsa Elettra, animale braccato e selvatico che si rintana con i suoi stracci in un anfratto del cortile.

Ecco, in pochi attimi è creata una tensione che non abbandonerà il pubblico dall’estatico riconoscimento di Oreste al lancinante grido di morte di Clitennestra fino alla selvaggia danza finale della donna che, come impazzita, festeggerà così la sua sanguinosa vendetta. La regia ci regalerà molti momenti di grande teatralità e forti intuizioni psicologiche in questa “storia di donne” senza uomini (la virilità di Egisto è messa in discussione da Elettra, e Oreste è lontano).

Il soprano tedesco Evelyn Herlitzius ha ormai fatto di Elettra il suo ruolo di riferimento. Instancabile, è sempre presente in scena, dipana senza fatica le asperità vocali richieste dalla parte e dipinge il suo straziato personaggio con grande forza. Waltraud Meier, elegantissima regina Clitennestra ossessionata dai sogni, accompagna un’intelligente presenza al magistero dell’interpretazione sebbene lo strumento vocale cominci a denunciare qualche affaticamento. Più lirica la canadese Adrianne Pieczonka, forse un po’ troppo matura come Crisotemide, mentre Mikhail Petrenko è un onesto Oreste, spaventato da quella furia di sorella. Non fa danni Tom Randle nella breve parte di Egisto. Nel ruolo del vecchio servitore il commovente cameo di Donald McIntyre, il Wotan del Ring di quasi quarant’anni fa.

Regia video impeccabile di Stéphane Metge. Sottotitoli anche in italiano.

Così fan tutte

 

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★★★★☆

 

Illuminismo in musica

I rimandi testuali tra le opere della trilogia scritta dal da Ponte per Mozart (come i richiami musicali delle Nozze di Figaro nel Don Giovanni, ad esempio) si confermano nella terza opera buffa: il titolo stesso è ripreso da quella battuta che il cinico Don Basilio rivolge a Susanna nella scena settima del primo atto di Figaro: «Ha ciascun i suoi gusti: io mi credea | che preferir doveste per amante, | come fan tutte quante, | un signor liberal, prudente e saggio, | a un giovinastro, a un paggio…».

Il messaggio apparentemente immorale e misogino è costato molto all’opera che ha dovuto aspettare il novecento per essere rivalutata dopo che sia Beethoven che Wagner si erano detti stupiti che il “divino” Mozart avesse sprecato il suo talento in un materiale così triviale. Quella di Mozart è invece la voce di un’emancipazione femminile e nella battaglia dei sessi la sublime musica riservata alle due fanciulle, vittime loro sì della scommessa dei maschi, ci fa capire da che parte stiano le sue simpatie.

Come il teatro di Marivaux, quello di Mozart è poi la quintessenza dello spirito illuminista e razionalista: Don Alfonso, il vecchio filosofo, è il precettore in una “scuola degli amanti” (così recita infatti il sottotitolo dell’opera) che ha lo scopo di smascherare le falsità (le lacrime, i sospiri, gli svenimenti messi in burla nel primo atto) per lasciare alla ragione il ruolo di guida nei meandri della vita, così come si canta nel finale: «Fortunato l’uom che prende | ogni cosa per buon verso | e tra i casi e le vicende | da ragion guidar si fa».

Lavoro dell’ultimo frenetico periodo di attività del compositore, Così fan tutte debutta nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna con il numero d’opus K588. Nei ventitré mesi di vita che gli rimarranno, Mozart comporrà ancora due opere, innumerevoli arie e Lieder, pezzi da camera, danze, cantate, un mottetto, un concerto per pianoforte e uno per clarinetto e il Requiem K626 rimasto incompiuto. Un numero di composizioni che da solo avrebbe reso immortale un qualunque altro musicista.

Due coppie di innamorati, una servetta intrigante e un cinico amico bastano a fare di questa commedia un capolavoro assoluto di psicologia magnificamente messa in scena da Nicholas Hytner a Glyndebourne nel 2006 con un quartetto di interpreti giovani e belli come ha da essere.

La bravura del regista sta nell’affidarsi completamente alla musica, che dice tutto: i palpiti, i sospiri, i singhiozzi, le risate, i turbamenti sensuali, è già tutto nella miracolosa partitura. La sincera disperazione del distacco come la susseguente tensione erotica tra le coppie si taglia col coltello tanto è ben rappresentata dal magnifico lavoro sugli interpreti. Ed è facile orientarsi questa volta nello scherzo crudele: alla bionda Fiordiligi (la semplicemente perfetta Miah Persson) tocca il biondino finlandese (ottimo stile, ma Mr Lehtipuu attenzione alla dizione: “bella” non “bela”, please), alla bruna Dorabella (un’altrettanto convincente Anke Vondung) il brunettino (il nostro Luca Pisaroni, fascinoso e dalla calda voce). Vocalmente monotono e senza musicalità invece il Don Alfonso di Nicolas Rivenq, l’unico punto debole della produzione.

Iván Fischer dirige con partecipazione la smilza Orchestra of the Age of Enlightenment che ha qualche problemino di intonazione con i suoi ottoni mentre in scena si ammirano i deliziosi interni ‘700 soffusi di luce rosata e gli altrettanto bei costumi d’epoca.

Come bonus le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue italiano compreso.

Don Giovanni

  1. Mackerras/Zambello 2008
  2. De Billy/Guth 2008
  3. Mortensen/Holten 2010
  4. Barenboim/Carsen 2011
  5. Luisotti/Holten 2014

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★★★★☆

1. Un Don Giovanni intrigante

Ancor più che nelle Nozze di Figaro i tesi rapporti sociali, che di lì a poco sfoceranno nelle ghigliottine issate dalla rivoluzione francese, nel Don Giovanni del 1787 sono portati a un passo dalla rottura. Mai come in quest’opera la contrapposizione tra servo e padrone (Leporello­–Don Giovanni e soprattutto Masetto–Don Giovanni) è stata così violenta.

Seconda delle tre opere italiane scritte per Mozart dal prete ex-ebreo Lorenzo Da Ponte (questa qui con l’aiuto di Giacomo Casanova), non ebbe il suo debutto a Vienna, ma in un’altra città di quell’allora enorme impero, in quello Stavovské Divadlo (Teatro degli Stati) sede oggi di spettacoli per i turisti che affollano Praga.

L’opera di Mozart è stata argomento di dissertazioni di filosofi e artisti, da Søren Kierkegaard a George Bernard Shaw, ma deriva da una lunga tradizione popolare che aveva avuto nel Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1625) la consacrazione letteraria, seguita poi dal Dom Juan di Molière (1665) e infine dal libretto del Bertati per il Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga andato in scena nel febbraio dello stesso anno 1787 a Venezia.

Dieci anni dopo la storica edizione di Abbado a Ferrara, Simon Keenlyside torna a vestire i panni del “dissoluto punito” con ancora maggiori maturità interpretativa, prestanza scenica ed eleganza vocale in questa produzione che ha inaugurato la stagione 2008 della Royal Opera House di Londra.

La messa in scena di Francesca Zambello è moderna, ma non stravolge per nulla, anzi è difficile trovare una regia che sia così aderente alla parola del libretto come questa. Basti analizzare la prima scena con quel Leporello lercio e trasandato (come doveva essere un servo a quei tempi), una donna Anna colta in deshabillé (se no che cosa aveva tanto da starnazzare?), un don Giovanni mascherato (ecco perché non viene riconosciuto!) e quel Commendatore che è già quasi statua di marmo quando appare in scena nel buio della notte, tra lampi di luce. Non tutto è perfetto, certo (Donna Elvira all’inizio va in giro armata di un fucile quasi fosse la Fanciulla del West e la scena del cimitero è inutilmente affollata), ma è comunque una messa in scena estremamente coinvolgente e coerente.

Oltre al sunnominato splendido Keenlyside, c’è la fortuna di avere la vibrante e appassionata Donna Elvira del mezzosoprano Joyce DiDonato. La disperazione del suo «Mi tradì quell’alma ingrata» è resa magnificamente e molto caldamente applaudita. Marina Poplavskaya è una anche troppo dolente (quasi lagnosa) Donna Anna che alla fine viene beccata da parte del pubblico. Il Leporello di Kyle Ketelson è efficace sia vocalmente che scenicamente. La coppia dei giovani sposi ha nella Zerlina di Miah Persson e nel Masetto di Robert Gleadow interpreti esemplari, mentre Ramón Vargas, Don Ottavio ideale sulla carta, in realtà è deludente e dai fiati corti. Dopo essere stato un Grande Inquisitore verdiano Eric Halfvarsen veste la figura da oltretomba del Commendatore con altrettanta autorevolezza.

Il compianto Sir Charles Mackerras si dimostra ancora una volta un’autorità nella direzione di un’opera di Mozart, con tempi e colori che più giusti non potrebbero essere.

Negli extra contenuti nei due dischi Pappano fa gli onori di casa con le sue interviste al direttore e alla regista. La ripresa video non è certo favorita dalla illuminazione della scena, spesso in ombra o con forti contrasti di luce. Anche la presa del suono non è delle migliori.

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★★★★☆

2. Il Don Giovanni noir di Guth

Secondo sportello della trilogia dapontiana di Claus Guth a Salisburgo. Dopo le magnifiche Nozze di Figaro del 2006 ecco, due anni dopo, il suo Don Giovanni.

L’inizio dello spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga analisi nel suo Il Settecento. L’opera. Storia, teatro, regia da poco uscito: «L’apertura del sipario avviene a metà dell’ouverture, ed è un discreto choc. La scena [di Christian Schmidt] è un bosco il cui intrico di tronchi, rami, saliscendi muschiosi, radure, diventa – grazie a luci portentose [di Olaf Winter] – un insieme inquietante ma anche fascinoso di ambienti che saranno poi riportati alternativamente in primo piano in virtù dell’essere rotante il centro del largo palcoscenico […] Al centro di tale scena, in un magnifico ralenti che ti fa subito pensare al cinema di Sam Peckinpah, vediamo un uomo in fuga inseguito da un altro. Giunti al centro d’una radura s’arrestano, si fronteggiano, il più giovane e slanciato raccoglie un grosso ramo e colpisce alla testa quello più anziano e corpulento: che cade all’indietro sbattendo contro un grosso tronco […] ma riuscendo a levare in alto la pistola tenuta in mano e a sparare, colpendo al ventre l’altro, prossimo a reiterare il colpo. Questi lascia allora cadere il ramo premendosi la ferita, da cui escono fiotti di sangue, mentre il sipario ridiscende».

Tutta la rappresentazione si svolge nel tempo che separa Don Giovanni da una morte ineluttabile in questo bosco notturno, luogo delle pulsioni e delle dissolutezze del protagonista, dove gli altri personaggi si aggirano armati di torce elettriche. Don Giovanni e Leporello sono due vagabondi tossicodipendenti, quest’ultimo con qualche problema comportamentale in più tradito da innumerevoli tic nervosi. Donna Anna è morbosamente attratta da Don Giovanni e ogni volta che lo incontra scambia con lui furtivi sguardi o baci. Alla fine si ucciderà per l’impossibilità di averlo.

Messa in scena certo non convenzionale questa, ma intrigante e con momenti teatrali di grande impatto realizzati secondo una tecnica filmica: il ruotare della struttura in palcoscenico suggerisce una carrellata cinematografica e il magnifico gioco di luci accentua l’aspetto non naturalistico della messa in scena. Il tutto è esaltato dalla ripresa video, come sempre eccellente, di Brian Large, che qui raggiunge la perfezione.

Innumerevoli sono i momenti geniali nella regia di Guth. La scena del catalogo non è un numero comico: sotto la triste pensilina di una fermata d’autobus, qui tappa esistenziale, si svela la metafora di una vita tragicamente inutile e Don Giovanni ascolta con crescente disperazione quell’arido elenco di numeri qual è stata la sua sterile vita. C’è poi Zerlina che ricrea più o meno inconsciamente con Masetto la stessa scena dell’altalena vissuta con Don Giovanni o Donna Elvira che canta «Mi tradì quell’alma ingrata» aggrappata al corpo del marito, svenuto e ferito.

Merito di questa produzione è anche il ripristino del duetto del secondo atto tra Leporello e Zerlina, numero che viene sempre tagliato e su cui Mila non aveva risparmiato a suo tempo le critiche: «Si tratta di un assurdo duetto […] dove quest’ultima vuole vendicarsi contro il servo con eccessi sadici di crudeltà (“con queste mani | ti strappo il cor e poi lo getto ai cani”) e Leporello cerca di placarla invocando goffamente le sue grazie (“per queste tue manine | candide e tenerelle, | per questa fresca pelle | abbi pietà di me”) […] Si tratta di una sbrodolatura buffonesca […] non solo strampalata ed importuna dal punto di vista drammatico, ma anche del tutto insignificante dal punto di vista musicale». Guth riesce invece a rendere teatralmente efficace anche questa scena.

Il finale è indicibilmente drammatico: sul bosco scende sempre più fitta la neve l’incontro con il Commendatore è probabilmente l’allucinato frutto delle droghe assunte da Don Giovanni che finalmente muore liberandosi così dai suoi dèmoni.

In perfetta sintonia con il regista è la direzione drammaticamente tesa fin dall’ouverture di Bertrand De Billy alla testa dei Wiener Philharmoniker. Senza eccedere nella frenesia dei tempi riesce a sottolineare la violenza delle emozioni e ad accompagnare efficacemente col fortepiano e il violoncello gli intensissimi recitativi. La versione scelta è quella di Vienna, ma senza il moralistico sestetto che conclude l’opera. Molta attenzione è riservata ai recitativi che hanno un ritmo da teatro di prosa e alla direzione attoriale: l’approfondimento psicologico dei personaggi raggiunge risultati prodigiosi grazie anche ai bravissimi interpreti. Dal Don Giovanni di Christopher Maltman, magari non eccelso vocalmente ma tutt’uno con la parte scenicamente, a quell’animale di palcoscenico che è Erwin Schrott, un Leporello indimenticabile. Alex Esposito è il Masetto più convincente che sia mai stato visto in scena. Il cantante otterrà un analogo risultato con il suo Leporello nella produzione di Holten.

Polenzani sembrerebbe il meno convinto dell’operazione e la sua aria straniata non si capisce se sia sincera o un’abile finzione. A lui si devono comunque i momenti elegiaci più belli e in un certo modo necessari in questa cruda vicenda. Efficace il Commendatore di Anatoli Kotscherga.

Il cast femminile è dominato da Dorothea Röschmann, una donna Elvira il cui temperamento non deforma mai l’immacolata linea vocale. Annette Dasch è la tormentata donna Anna e Ekaterina Siurina una sontuosa Zerlina.

Tecnicamente eccellente la registrazione video che riesce a rendere sempre chiaramente distinguibile i particolari di una scena perennemente immersa nell’oscurità.

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★★★★☆

3.  Juan, il film

Kasper Holten nel 2010 è ancora direttore dell’Opera Danese e filma una versione molto particolare del capolavoro mozartiano. Quattro anni dopo, in veste di nuovo direttore della Royal Opera House londinese, nel suo teatro ne allestirà una produzione più convenzionale, ma qui, libero dalle convenzioni e dai limiti delle rappresentazioni di un teatro lirico, dà libero sfogo a una lettura personale e attuale della storia. La sua non è certo una versione per puristi e per comprendere il suo lavoro occorre liberarsi di parecchi preconcetti su Mozart, Da Ponte e la figura di Don Giovanni. Detto ciò, se si accetta l’operazione per quello che è, ossia un film a tutti gli effetti, si apprezza lo spettacolo offerto dal suo Juan.

Di Mozart c’è molto ma non tutto, ovviamente, poiché la durata è quella di un film, poco più di 90 minuti. Lingua e stile del libretto sono completamente diversi: «Every night is always same. | Him inside and me out here. | He gets pussy, I get blame | Him champagne and me warm beer. | It is me who should be famous. | Stupid fuck is taking piss.» sono le prime parole di Leporello (qui Lep) nel suo “disinvolto” inglese.

Nella drammaturgia del testo, riscritto da Christopher Maltman e Henrik Engelbrecht, non c’è ovviamente traccia di soprannaturale (a parte un misterioso personaggio incappucciato che solo alla fine si scoprirà chi essere) e tutto è sviluppato su un piano meramente psicologico: alla fine il confronto di Juan non sarà col Commendatore, ma con sé stesso. Come non c’è traccia di nobiltà, cosa che non avrebbe alcun senso oggi: Juan è un artista di tendenza che vive in un magazzino abbandonato e si occupa di un non ben precisato progetto di catalogazione delle sue numerose conquiste filmate in alta definizione dal suo assistente russo Lep.

Il film inizia con un inseguimento automobilistico come ne abbiamo visti tanti nei film d’azione e il resto è un lungo flashback in cui Juan rivive gli accadimenti della giornata. Durante l’ouverture lo vediamo infatti a teatro (l’Opera di Budapest, città in cui è girato il film) assistere a una rappresentazione del Don Giovanni, questa sì molto tradizionale. Durante l’intervallo fa la conoscenza di Anna che è accompagnata dal fidanzato, amico di Juan, e dal padre, il capo della polizia. Lo scambio di sguardi fra i due ci fa capire che è scoccata la scintilla dell’infatuazione e infatti all’uscita la donna fa in modo di restare sola per incontrare lo sconosciuto, il tutto debitamente filmato di nascosto da Lep. Dopo l’incontro amoroso in casa di Anna lei vorrebbe trattenere Juan, mentre l’uomo non pensa che a liberarsene. L’arrivo del padre porta alla tragedia che conosciamo. Nell’ambulanza il fidanzato continua a professare il suo amore alla ragazza che però è troppo sconvolta per dargli retta. Ovviamente qui non c’è la prima aria di Don Ottavio – e non ci sarà neppure la seconda.

Fuggendo dal luogo del delitto Juan e Lep arrivano in una stazione deserta dove si imbattono in Elvira che è appena arrivata in città («Why can’t I just forget him? | He stole my hearts and dreams. | I can’t deny I love him! | My wounded heart still bleeds!»). Il dramma di Elvira, ci dice Holten negli extra del disco, è quello di amare Juan per quello che è, se lui cambiasse non sarebbe più la stessa cosa; mentre invece Juan continua a saltare da un letto all’altro come un drogato per dimenticare sé stesso e i demoni che ha dentro. Su questi due drammi personali si sviluppa in chiave post-moderna la vicenda che conosciamo. La solitudine è la maledizione e la punizione di Juan, concetto che Holten riprenderà nel suo allestimento di Don Giovanni alla Royal Opera House.

Juan riesce ancora una volta a scappare da Elvira saltando su un vagone della metropolitana e alla donna disperata non resta che scoprire sul portatile il catalogo delle conquiste del suo amato: «He don’t care if they are pretty. | Country girl or are from city | common tart or high-class lady | almost dead or nearly baby, | waitress, model, student, pop star, | fat or skinny. It’s all same» le racconta con non malcelato sadismo Lep.

Juan e Lep si incontrano per caso al party di due giovani fidanzati, Zerlina e Masetto e Juan invita tutti al ristorante, ma porta Zerlina nel suo loft («Give me your hand, it’s easy. | I need to feel your touch. | I have to have you with me. | Our lives could change so much.» dove però Elvira arriva a rovinare i suoi piani. Con una telefonata Anna gli dice che lei non ha parlato perché lo ama, ma alla fredda risposta di Juan la donna confessa il nome alla polizia: inizia la caccia all’assassino.

Dopo un party nel suo loft (e tra gli ospiti spunta Plácido Domingo!) in cui tutti si rivoltano contro di lui, Juan riesce a scappare. Elvira si uccide affogando nel fiume e Anna confessa al fidanzato che non lo ama. Sotto una pioggia scrosciante Juan si trova davanti alla casa di Anna e al ritratto coperto di fiori del padre ammazzato. Nella sua mente sente le parole di vendetta del vecchio e lo invita a un party mentre Lep terrorizzato esegue la consegna. Nella fuga in macchina Juan muore nell’auto in fiamme.

Su una base musicale del Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen, gli interpreti cantano dal vivo tramite una sofisticata tecnologia e i rumori di fondo rendono realistica la vicenda. Ma mentre il film ha il ritmo narrativo di una pellicola d’azione – con i suoi inseguimenti automobilistici, le corse notturne, le stazioni deserte, i time-lapse – la musica di Mozart ha un suo proprio passo e il risultato è talora spiazzante, come nei disinibiti recitativi accompagnati dall’incongruo pizzicato del clavicembalo. Holten però centra pienamente l’essenza del personaggio, ossia il piacere e l’abilità di Juan per la seduzione delle sue donne, e rende plausibile il fatto che tutte se ne innamorino. Carica di tensione la sequenza finale. Mozart è veramente attuale!

Eccezionale il lavoro attoriale fatto sugli interpreti: Christopher Maltman (Juan), Mikhail Petrenko (Lep), Eric Halfvarson (Capo della polizia), Maria Bengtsson (Anna), Elizabeth Futral (Elvira), Peter Lodhal (Masetto) e Katjia Dragojevic (Zerlina).

Confezione estremamente spartana: negli extra due interviste al regista e all’interprete titolare. Nessun opuscolo cartaceo e per leggere i nomi degli interpreti e del resto del cast bisogna andare ai titoli di coda del film o usare un microscopio.

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★★★★☆

4. Un Don Giovanni moderno? Che orrore! 

E per di più in versione austera? E per l’inaugurazione della stagione della Scala, dove basterebbero i gioielli e le toilette di una decina delle spettatrici per ripianare il bilancio di qualche ente lirico o di un paese centroafricano…

Nel dicembre 2011 dunque, in piena austerity da crisi economica, il teatro milanese affida a Daniel Barenboim, a Robert Carsen e a uno stuolo di insigni interpreti il compito di aprire la sua stagione. Come sempre le polemiche non mancano, acuite dal fatto che la maggior parte degli artisti impegnati non sono italiani – invece di ringraziare che gli stranieri abbiano ancora voglia di venire qui a farsi fischiare e criticare e pagare in ritardo – e il loggione è irritato dal fatto che non si inauguri con il “suo” Verdi. Le recensioni italiane sono in parte improntate a una feroce critica. Il fondo lo tocca Sgarbi col suo articolo “Carsen e Barenboim avete tradito Mozart” su Il Giornale: «allestimento umiliante, ingiustificato e ridicolo […] tradimento del racconto e dei personaggi […] lo scempio e l’insulto ci sono stati. E qualcuno dovrebbe vendicare Mozart e chiedere ai colpevoli di dimettersi». Quattro anni dopo il suo Candide, Carsen indispettisce ancora una volta le vestali milanesi della tradizione.

Passata la febbre della cronaca, una provvidenziale registrazione in DVD ci permette di analizzare con più serenità lo spettacolo.

Dopo l’inno di Mameli, sulle prime note dell’ouverture e con le luci ancora accese irrompe sulla scena Don Giovanni che tira giù il sipario scoprendo un enorme specchio che riflette, deformandola, la sala del Piermarini con tutto il suo pubblico (politici, star della moda, alta borghesia meneghina, presenzialisti), ori e decorazioni floreali incluse. Don Giovanni è uno di noi, della nostra epoca sembra suggerirci fin da subito il regista che ambienta la vicenda in un teatro (nientemeno che il Teatro alla Scala) utilizzandone il corridoio di platea, il palco di proscenio, il palco reale. Don Giovanni prende il controllo del teatro, è lui e solo lui il personaggio centrale attorno al quale tutto ruota. L’azione che vediamo in scena è spesso teatro nel teatro, in cui Don Giovanni diventa spettatore lui stesso. Sempre attento il lavoro attoriale di Carsen sui cantanti, con momenti di grande intensità come quando Donna Anna scopre Don Giovanni dopo l’“incidente” e lo accarezza con tenerezza scoprendo così l’ambiguità dei suoi affetti.

Gli elementi scenografici di Michael Levine sono costituiti da sipari rossi su schermi scorrevoli, visioni multiple del proscenio in una prospettiva infinita, e poi di nuovo la sala, vuota questa volta e illuminata dalle fiamme che avvolgono il dissoluto impenitente.

L’ambientazione in abiti moderni cede il passo a costumi d’epoca in un velluto rosso, uguale a quello del sipario, per la scena del ballo in maschera a casa di Don Giovanni, il momento più teatrale del bellissimo allestimento, momento in cui Carsen dà significato a quel «Viva la libertà» spesso incomprensibile: per un breve attimo tutti quanti si lasciano andare prima del turbinoso finale del primo atto. Scoperto, Don Giovanni fugge alle spade sguainate dei suoi assalitori perché fa calare il sipario che scendendo le colpisce facendole cadere di mano.

Vero coup de théâtre è l’apparizione della statua del Commendatore, momento topico troppe volte disatteso o male inscenato. Qui c’è la sua immagine distorta sullo specchio che riflette il cantante in piedi nel palco reale tra Napolitano e Monti (si può discutere su chi dei tre sia più di marmo…) e infine il finale, in cui i protagonisti sono vestiti come per una prima e hanno in mano il programma della serata – i nobili per lo meno, ché Masetto e Zerlina sono un po’ gli impacciati parvenu in bianco e Donna Elvira non smette il suo négligé di satin nero. Se fino a questo momento la drammaturgia di Carsen ha seguito più che fedelmente il libretto, ora c’è la sorpresa: il suo Don Giovanni non può finire dannato all’inferno in cui non crede: viene sì infilzato dalla spada vendicatrice del Commendatore, ma sono piuttosto i suoi antagonisti che finiscono sottoterra quando lui ricompare all’ultimo minuto, beffardo e con la sigaretta in mano, più vivo che mai.

Il successore di Muti, Daniel Barenboim, sceglie un ritmo solenne («Troppo lento» grida un musicologo loggionista prima del secondo atto) e un’orchestra maestosa, non “d’epoca”, a parte il clavicembalo. Barenboim mette in luce la drammaticità dell’opera, più che il lato giocoso, con una bella sfida ai fiati dei cantanti.

Chi non ne ha risentito è il Don Giovanni di Peter Mattei, dalla morbida emissione e dalla chiara dizione (le vocali della sua lingua probabilmente aiutano come già era successo per Gedda) che rende tra l’altro meravigliosamente la serenata. Il suo è un Don Giovanni raffinato che si porta sempre appresso il guardaroba e si cambia d’abito in continuazione, ma in fondo è un personaggio positivo, nobile, energico, ma meno crudamente ossessionato dal sesso di altre volte. Il baritono svedese risolve tutto col canto, senza gigionismi e si adegua perfettamente alla lettura del regista e del maestro concertatore. Donna Anna Netrebko, attesissima al suo debutto scaligero, ha incantato per la nobiltà e drammaticità del carattere unitamente al timbro sontuoso ma non sono mancate incertezze di intonazione che però non hanno inficiato il suo successo personale. La patetica infatuazione di Donna Elvira per il “marito” ha trovato in Barbara Frittoli un’interprete efficace e scenicamente sempre convincente. Anna Prohaska è una Zerlina finta innocentina e vocalmente non sempre ineccepibile. Giuseppe Filianoti avrebbe il timbro ideale per Don Ottavio, ma pur nell’eleganza del fraseggio e nella proprietà degli abbellimenti sembra un po’ spaventato e soprattutto senza i fiati richiesti dalla concertazione del direttore. Il suo Don Ottavio risulta così più anemico e inane del solito. Per Bryn Terfel, Leporello, quasi quindici anni dopo il Don Giovanni di Ferrara, la voce non è più la stessa, ahimè. Pesante e meno duttile di un tempo, la performance si salva ovviamente per la verità della parola scenica del basso-baritono gallese. Anche il Commendatore di Kwangchul Youn denuncia un certo affaticamento, pur nella nobiltà e forza dell’emissione. Quasi inascoltabile il Masetto di Štefan Kocán dal timbro impastato, la voce ingolata e il colore troppo scuro.

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★★★★☆

5. Don Giovanni tra Freud e Hitchcock

Ogni epoca ha il suo Don Giovanni. Quello di Tirso de Molina, nom de plume di un monaco nato nel secolo dell’inquisizione, è un burlador che viene cattolicamente punito con le fiamme dell’inferno per la sua dissolutezza. Il Dom Juan di Molière, un secolo dopo, è un intellettuale irriverente che si vanta di giocare all’uomo onesto, di non cedere al vizio di moda dell’ipocrisia e rimane impenitente fino alla fine. Per Byron Don Juan è un eroe romantico di superiori qualità intellettuali sedotto dalle donne. Secondo E.T.A. Hoffmann, che fu sconvolto dall’opera di Mozart, Don Giovanni passa da una donna all’altra perché tende a un irraggiungibile ideale di appagamento.

Anche i nostri tempi, ossessionati dalla psicologia e dalla bellezza patinata delle star, sono stati sedotti dall’ambiguità del personaggio, che ha perso la sua natura simbolica e ora è totalmente umano. Nel film Don Juan de Marco (1995) di Jeremy Leven, Johnny Depp è un giovane che si crede Don Giovanni, tenta il suicidio ed è in cura da uno psichiatra (Marlon Brando) che si spaccia per Don Ottavio. Nel Juan (2010), versione cinematografica di Kasper Holten dell’opera mozartiana, Don Giovanni è un artista playboy in fuga per aver ucciso il padre di Donna Anna, un commissario di polizia. L’urgenza a sedurre le donne che incontra interrompe più volte la sua fuga che finisce in una frenetica caccia all’uomo.

Kasper Holten quattro anni dopo ritorna alla messa in scena di Don Giovanni, ma questa volta sul palcoscenico di quella Royal Opera House di cui è direttore. Già trasmesso in live streaming nel febbraio 2014, è ora disponibile su un blu-ray della OpusArte, così da permettere un’analisi più precisa della nuova personale lettura del capolavoro mozartiano. I costumi sono di epoca vittoriana, quando la differenza di classi sociali era netta e inoltre sfilare il guanto di una dama era il massimo del piacere erotico. Quella rigida moralità rende il contrasto con la frenetica libidine di Don Giovanni ancora più sconvolgente.

Fin dall’ouverture, diretta con mano leggera e ritmo perfetto da Nicola Luisotti, che suonerà con arguzia e maestria il fortepiano nei recitativi, con quell’elenco di nomi femminili scritti dalla magia dell’arte digitale sulla struttura architettonica in scena – quasi labirinto tridimensionale escheriano o cubo di Rubrik che ruota su sé stesso, ma anche modello della mente del protagonista – si capisce che l’allestimento non sarà dei più tradizionali, ma gli elementi della vicenda ci saranno tutti. La geniale scenografia è di quella maga di Es Devlin.

L’uso delle proiezioni digitali, realizzate in 3D mapping da Luke Halls, raggiunge qui livelli di vera fantasmagoria con effetti squisitamente cinematografici (Hitchcock è l’evidente riferimento). Riescono a rendere invisibili i personaggi o a cambiare il colore dell’abito, come quando Don Giovanni spaccia Leporello per sé stesso. (1)

Nella prima scena il servo si inerpica per una scala a pioli al primo piano per scrivere il nome “Anna” sulla porta della stanza in cui si sta intrattenendo Don Giovanni. Leporello è vestito come l’Estragon di En attendant Godot, con la sua lisa bombetta che egli sogna di cambiare con il lucido cilindro del padrone. (2) Alex Esposito è magnifico da subito: le parole «Notte e giorno faticar | per chi nulla sa gradir; | piova e vento sopportar, | mangiar male e mal dormir… » sono sibilate con un tono minaccioso che non promette nulla di buono nel rapporto fra servo e padrone. Rapporto spesso ambiguo: coppia comica alla De Rege, amici di bisboccia, padrone minaccioso col servo, amici di nuovo uniti dal terrore alla fine.

Compaiono Don Giovanni e Donna Anna: tra di loro l’intesa è evidente, fingono di stare al gioco del seduttore e della sedotta per salvare le apparenze. Donna Anna sotto sotto non ne vuol sapere di quel Don Ottavio che gli ha affibbiato il padre, il quale arriva inaspettato riportando alla cruda realtà il gioco troppo azzardato dei due amanti e la sua morte tinge di rosso la scena.

Quando Donna Anna scopre di non essere la sola amata da Don Giovanni, il suo amore si tramuta in desiderio di vendetta e denuncia l’ex amante come uccisore del padre, ma poi non sa resistere e cade subito dopo un’altra volta fra le braccia del seduttore e proprio mentre Don Ottavio canta «Dalla sua pace»!

Per Mariusz Kwiecień, che ha affrontato il ruolo per la centesima volta e in sedici diverse produzioni, l’immedesimazione col personaggio è totale. Adorabile seduttore, fascinoso, irresistibile, qui è ossessionato dal fantasma del Commendatore, ma soprattutto dalla solitudine cui è costretto dalla sua indole. Ed è lui stesso la vera vittima in questa vicenda. Quasi sempre in scena, è come se la vicenda fosse una proiezione della sua mente. (3)

Alla fine Don Giovanni non è inghiottito dalle fiamme dell’inferno, ma ripiomba nella dannazione della sua solitudine esistenziale, mentre fuori scena (solo nella sua mente?) gli altri personaggi intonano solo la parte del sestetto con il coretto finale. Una soluzione musicale e scenica alternativa al taglio completo della scena (n° 27) della versione viennese.

Dei principali personaggi maschili si è già detto. Nel comparto femminile Véronique Gens porta qui la sua esperienza maturata nei ruoli delle opere barocche: stile perfetto e ottima vocalità, trasforma la sua aria «Mi tradì quell’alma ingrata» in una vera scena händeliana infarcendo il da capo con variazioni di gran gusto. La sua Elvira è dolente, ma ancora piena della passione non sopita per il marito fedifrago.

Donna Anna trova nel soprano svedese Malin Byström un’interprete vocalmente personale. Figura femminile molto avvenente, quando canta però costringe il viso e la bocca in particolare a smorfie poco telegeniche. La stessa cosa avviene per Alex Esposito, ma lì il taglio clownesco del personaggio quasi lo richiede mentre nella compostezza ed eleganza della dama spagnola dà un po’ fastidio.

Alexander Tsymbalyuk è il Commendatore che infesta come un fantasma la casa/mente di DonGiovanni. Il basso ucraino esibisce la sua autorevole voce che non avrebbe probabilmente necessitato di amplificazione nella scena del banchetto, qui un semplice spuntino a base di pollo fritto e bottiglia di vino.

Antonio Poli canta bene, a parte qualche intonazione vagante, ma non fa molto per aggiungere spessore alla bidimensionalità del personaggio di Don Ottavio.

Perfettamente convincente con la sua semplice umanità fatta di carne e impulsi naturali è invece la Zerlina di Elizabeth Watts che si accoppia a quel sedanone di Masetto con il rimpianto di quel signore che è Don Giovanni cui si sarebbe data più volentieri.

Della direzione di Luisotti c’è solo da aggiungere che utilizza un mix di entrambe le versioni (Vienna e Praga) dell’opera mozartiana, prassi ormai generalizzata.

Come extra due documentari e, novità, il commento audio del regista così come è avvenuto finora solo per i DVD di alcuni film.

(1) Per la sua versione cinematografica del 1990, ambientata nella desolata Harlem newyorkese di allora, Peter Sellars aveva optato per un criterio semplicemente geniale per rendere lo scambio plausibile: aveva scelto per le parti di Don Giovanni e Leporello i baritoni Eugene e Herbert Perry, due fratelli gemelli…
(2) Gli stessi cappelli saranno occasione per una gag da farsa nel secondo atto.
(3) Anche per il suo Ring danese Holten aveva immaginato Brunilde riscoprire la sua storia negli archivi del Walhalla.

Le nozze di Figaro

  1. Mehta/Miller 2003
  2. Korsten/Strehler 2006
  3. Harnoncourt/Guth 2006

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★★★☆☆

1. Un perfetto meccanismo teatrale che non fallisce mai

Prima delle opere italiane scritte su libretto dell’abate Lorenzo da Ponte e basata sulla seconda commedia della trilogia di Beaumarchais dedicata alle vicende del conte di Almaviva e del suo antagonista Figaro, barbiere in quel di Siviglia, è l’esempio più alto di commedia in musica che sia mai apparso in scena. Perfetto meccanismo teatrale (non per caso Beaumarchais era figlio di un orologiaio e orologiaio lui stesso), la musica del ventinovenne Mozart (siamo nel 1786) è un tutt’uno inscindibile con la parola scenica.

Atto primo. In una camera ancor non ammobiliata, Figaro sta prendendo le misure per il letto, mentre la sua promessa sposa Susanna si prova allo specchio un cappello per la festa di nozze, prevista in quel giorno medesimo. Quando Susanna viene a sapere che quella è per l’appunto la camera che il conte d’Almaviva ha loro destinato, ha un moto improvviso di disappunto. Meravigliatissimo, Figaro le spiega invece i vantaggi d’essere a due passi dalle camere dell’aristocratica coppia (“Se a caso Madama”). Susanna spiega allora al fidanzato quale sia il rischio cui stanno andando incontro: il conte, stanco ormai delle grazie della consorte, ha preso a far la corte proprio a Susanna e tenta – con l’aiuto di Basilio che gli fa da mezzano – di recuperare in segreto quelloius primae noctisal quale magnanimamente ha rinunciato con illuminato senso di giustizia. La scelta di quella camera sembra allora opportunissima ai progetti del conte, che cercherà in ogni modo di differire le nozze, onde goder per primo delle grazie virginali della sposina. Suona il campanello e Susanna deve correre al servizio. Rimasto solo, Figaro medita sul da farsi e promette di dar battaglia al conte con tutta la sua arguzia. Uscito Figaro, entra in scena la vecchia Marcellina, governante a palazzo: è in compagnia del dottor Bartolo al quale espone le sue rivendicazioni di nozze nei confronti di Figaro. Costui le ha infatti firmato, in cambio di denaro, una cambiale di matrimonio, ed ella pretende ora di effettuare il contratto rivolgendosi al conte per aver giustizia. Bartolo la rassicura e si offre di farle da avvocato: avrà infatti il massimo gusto nel vendicarsi di Figaro. Rimasta sola, Marcellina s’imbatte proprio in Susanna e la provoca a distanza. Fra le due nasce un comicissimo scambio d’insinuazioni, ma Marcellina, stizzita, è costretta infine ad abbandonare la stanza. Entra quindi in scena, agitatissimo, il paggio Cherubino, che si querela con Susanna perché il conte ha deliberato di cacciarlo dal castello, avendolo sorpreso in atteggiamento inequivocabile con Barbarina, cugina di Figaro. Preso in giro da Susanna per le sue follie d’adolescente sempre a caccia di fanciulle, Cherubino confessa il suo smarrimento di fronte al sentimento d’amore. Si sente rumore fuor dell’uscio e Cherubino, udendo la voce del conte, si nasconde dietro un seggiolone per non esser sorpresoen tête à têtecon Susanna. Entra quindi il conte che, ignaro della presenza del paggio, rinnova a Susanna le sue profferte d’amore, chiedendole un appuntamento in giardino. Si ode ancora fuor della porta la voce di Basilio ed è allora il conte a rimpiattarsi dietro il seggiolone, mentre Cherubino scivola dal lato opposto e vi si pone sopra, coperto da un lenzuolo. Agitatissima, Susanna deve ascoltare le raccomandazioni di Basilio, che la invita a cedere al conte, rimproverandola di dar troppo spago al giovane paggio, che peraltro si sarebbe fatto troppo notare nelle sue attenzioni addirittura verso la contessa. Infuriato per la maligna insinuazione, il conte si alza dal suo nascondiglio e promette un’immediata punizione per Cherubino, invano difeso da Susanna. Il conte racconta allora di come proprio il giorno prima abbia sorpreso il paggio sotto un tavolo in casa di Barbarina: nel mimare la scena dello scoprimento, solleva distrattamente il lenzuolo dal seggiolone, e si trova così davanti, ancora una volta, lo spaurito Cherubino. Il conte poi è costretto a trattenere la propria ira perché in quel mentre giunge Figaro con una brigata di paesani a pregarlo di porre il velo candido sul capo della sposina, simbolo della sua rinunzia all’ingrato diritto feudale. La provocazione viene incassata da Almaviva, che però ordina segretamente a Basilio di rintracciare Marcellina al fine di bloccare le nozze. Quindi, implorato da Figaro e Susanna di perdonare il paggio, il conte muta l’espulsione dal castello in una promozione militare, e lo nomina ufficiale. Figaro si congeda allora da Cherubino canzonandolo: è finita la sua vita di cicisbeo, comincia la dura carriera di soldato.
Atto secondo. Sola nella sua camera da letto, la contessa lamenta la sua condizione di sposa negletta. Entra Susanna e le racconta dei tentativi di seduzione del conte nei suoi confronti. Giunto nella stanza, Figaro comincia a ordire la trama per smascherare il padrone: decide insieme alle due donne d’inviare al conte un biglietto anonimo che lo faccia ingelosire riguardo alla contessa, e nel contempo d’inviare nottetempo Cherubino travestito da donna in giardino all’appuntamento che Susanna avrà dato al conte, onde la contessa possa sorprendere il marito infedele davanti a tutti. Figaro invia quindi nella camera Cherubino – non ancora partito per Siviglia – in modo che provi gli abiti femminili. Coperto di rossore, il paggio viene poi obbligato dalla contessa a cantarle la canzonetta che ha scritto, e quindi Susanna comincia a vestirlo, notando fra l’altro la premura con cui era stato redatto il suo brevetto d’ufficiale, al quale manca il necessario sigillo. Mentre la cameriera è andata a prendere un nastro in una camera contigua, il conte bussa alla porta, gettando la contessa e Cherubino nella più grande agitazione. Cherubino si rifugia allora nel guardaroba, chiudendovisi a chiave. La contessa apre al marito, visibilmente imbarazzata, e mentre cerca di giustificare la chiusura della porta s’ode dal guardaroba uno strepito d’oggetti caduti. Il conte, già allarmato per il biglietto anonimo ricevuto, s’insospettisce vieppiù, e la moglie è costretta allora a mentire dicendogli che in guardaroba c’è Susanna che sta provandosi l’abito di nozze. Costei è nel frattempo rientrata nella stanza e osserva la scena nascosta dietro il letto. Il conte decide di sfondare la porta e invita allora la consorte a uscir con lui per prendere gli attrezzi necessari. Rimasta sola e chiusa in stanza, Susanna bussa al guardaroba, donde esce Cherubino spaventatissimo. Non c’è per lui altra via di scampo che gettarsi dalla finestra in giardino, mentre Susanna prenderà il suo posto nel guardaroba. Rientra il conte, e la moglie decide di svelargli l’arcano: nel guardaroba non c’è Susanna, ma il paggio seminudo, là convocato per una burla innocente. L’ira del conte perde allora ogni controllo, tanto che questi s’avventa alla porta del guardaroba per uccidere il paggio. Invece, con sbigottimento d’entrambi, dallo stanzino ecco uscire Susanna. Il conte chiede perdono alla sposa per i sospetti manifestati e le parole grosse che son corse, e tenera di cuore – oltre che non poco sollevata – la contessa lo perdona. Giunge però Figaro, che chiama tutti alla festa. Il conte gli sottopone allora il biglietto anonimo, che le due donne gli hanno rivelato esser stato scritto dal cameriere. Figaro prima nega, poi deve arrendersi all’evidenza e confessa. Le sorprese non sono però finite: sul più bello entra il giardiniere Antonio con un vaso di garofani in pezzi, denunciando la mala creanza di qualcuno che si è buttato dalla finestra sui suoi fiori. Tutta l’architettura d’imbrogli e menzogne sta per crollare: Figaro si autoaccusa allora d’esser saltato egli stesso per paura del conte, e Antonio fa allora per dargli un foglio caduto al saltatore, ma il conte lo intercetta e chiede a Figaro cosa sia quel pezzo di carta che ha perduto. Figaro, disperato, cerca d’inventarsi qualcosa: gli vengono in soccorso le due donne, che riconoscono in quel foglio il brevetto d’ufficiale di Cherubino. Il conte chiede allora perché proprio Figaro ne sia stato in possesso, e di nuovo Susanna e la contessa lo traggono d’imbarazzo suggerendogli che il paggio glielo avrebbe dato perché mancante dell’indispensabile sigillo. Scornato per l’ennesima volta, il conte si vede infine assistito dalla sorte: entrano infatti Marcellina, Bartolo e Basilio a reclamar giustizia per la vecchia governante, che pretende, cambiale alla mano, di sposare Figaro. Il conte gongola soddisfatto e promette una sentenza che lo compensi degli imbrogli subiti.
Atto terzo. Nella sala preparata per la festa nuziale di Figaro e Susanna, il conte medita sugli avvenimenti cui ha assistito, senza riuscire a trovarne il bandolo. Entra Susanna che, d’accordo con la contessa, ma ad insaputa di Figaro, dà un appuntamento al conte per quella sera, riaccendendo le sue voglie. In realtà, la contessa ha deliberato di recarsi ella stessa all’appuntamento, con gli abiti di Susanna. Uscendo dalla stanza, Susanna incontra Figaro e l’avverte che ha già vinto la causa con Marcellina. Il conte coglie però quest’ultima frase, e giura di vendicarsi. Segue quindi la scena del giudizio, nella quale il magistrato Don Curzio intima a Figaro di pagare Marcellina o di sposarla. Figaro tenta allorain extremisdi bloccare la sentenza adducendo l’assenza dei suoi genitori per il consenso. Racconta d’esser stato raccolto infante abbandonato, ma d’essere di nascita illustre come testimoniano i panni ricamati trovati nella culla e soprattutto il tatuaggio impresso al braccio destro. Marcellina a quel punto trasalisce e riconosce in Figaro il suo Raffaello, figlio avuto in segreto da Don Bartolo e quindi esposto. Nello sbigottimento generale, Don Curzio sentenzia che il matrimonio non può aver luogo, mentre il conte abbandona la scena scornato per l’ennesima volta. Sopraggiunge Susanna, pronta a pagare Marcellina con la dote ricevuta dalla contessa, ma con sua gran meraviglia vede Figaro abbracciato teneramente alla vecchia. La promessa sposa ha un moto d’ira e schiaffeggia Figaro, ma Marcellina l’informa dei nuovi sviluppi e dell’insperato riconoscimento. Anch’ella e Bartolo decidono di regolarizzare l’unione e di rendere così doppia la festa di nozze. Frattanto, Cherubino non è ancor partito per il suo reggimento e viene condotto da Barbarina a travestirsi da donna per confondersi con le altre contadine. La contessa, sola in attesa di notizie da Susanna, rievoca le dolcezze perdute del suo matrimonio e spera di riconquistare il cuore del marito. Raggiunta poi da Susanna, le detta un biglietto da consegnare al conte durante la festa, nel quale si conferma il luogo dell’appuntamento per quella sera; inoltre, fa scrivere a Susanna sul rovescio del foglio di restituire la spilla che serverà di sigillo, in segno d’accettazione. Arrivano le ragazze del contado, e fra queste c’è anche Cherubino travestito. In breve, però, costui vien smascherato da Antonio che lo denuncia al conte. Figaro arriva per chiamar tutti alla cerimonia e si scontra col conte, che può finalmente accusarlo per tutte le menzogne inventate in camera della contessa. La tensione è al massimo, ma è tempo di celebrare le nozze: entra il corteo dei doppi sposi, al quale segue la danza del fandango. Durante questa, Susanna lascia scivolare in mano al conte il bigliettino. Costui si punge con la spilla e poi si mette a cercarla goffamente per terra. Figaro lo scorge, e crede che sia un biglietto amoroso di qualche contadina. Ritrovato il sigillo, il conte congeda tutti i presenti e li invita alla gran cena di quella sera.
Atto quarto. Di notte, nel giardino del castello, Barbarina cerca la spilla che il conte le ha dato da recare a Susanna. S’incontra con Figaro, che dalle sue labbra viene così a sapere che la mittente del biglietto altri non era che la sua sposa. Annientato dalla gelosia, chiede conforto alla madre Marcellina, che cerca di placarne i bollenti spiriti; Figaro tuttavia s’allontana per organizzare lo scoprimento dei due fedifraghi. Basilio e Bartolo, convocati da Figaro, riflettono sui pericoli di scontrarsi coi potenti. Rimasto solo, Figaro si lascia andare a considerazioni amare sul suo stato di marito tradito nel giorno stesso delle nozze e accusa le donne d’essere la rovina dell’umanità. Giunge in giardino Susanna con la contessa e comincia la recita degli inganni. Fingendo di restar sola «a prendere il fresco», Susanna eccita la gelosia di Figaro. In realtà, è la contessa che si appresta a ricevere le avances del conte, ma mentre lo sta aspettando sopraggiunge Cherubino, che scorgendo colei che egli crede esser Susanna decide di importunarla a sua volta con piccanti proposte. Figaro osserva tutto nascosto dietro una siepe e commenta velenosamente, senza accorgersi che anche Susanna è lì a due passi in sentinella. Arriva il conte, che s’adira nel vedere il suo oggetto del desiderio in compagnia d’un altro uomo. Tira allora un ceffone a Cherubino, ma questi si scosta ed è Figaro a buscarsi la sberla. Rimasto finalmente solo con la finta Susanna, il conte le regala un brillante e l’invita ad appartarsi con lui in un luogo buio. Figaro non si regge più e passa facendo baccano: la contessa allora si ritira in un padiglione a destra, mentre il conte perlustra il giardino per non trovarsi tra i piedi ulteriori scocciatori. Amareggiatissimo, Figaro s’imbatte allora in Susanna, che è vestita col mantello della contessa e simula la sua voce. La sposa lo mette alla prova e offre a Figaro l’occasione di vendicarsi seduta stante dei due consorti infedeli. Figaro dopo poche battute l’ha riconosciuta, ma continua a stare al gioco, finché la situazione si chiarisce e i due si riconciliano felici. Si tratta allora di concludere la commedia ai danni del conte: vedendolo arrivare, Figaro e Susanna continuano perciò la loro scena di seduzione. Il conte, furibondo, vedendo quella ch’egli crede sua moglie corteggiata da Figaro in giardino, chiama tutti a smascherare i due reprobi; frattanto, Susanna si nasconde nel padiglione a sinistra. Davanti ad Antonio, Basilio e Bartolo, il conte accusa Figaro e comincia a trar fuori dal padiglione una vera processione di personaggi: Cherubino, Barbarina, Marcellina e infine Susanna, che tutti credono la contessa e che si copre il volto per la vergogna. L’ira del conte è implacabile e oppone un diniego dopo l’altro ad ogni supplica di perdono da parte di Figaro e della falsa contessa. A questo punto, dall’altro padiglione esce la vera contessa e tutti si rendono conto dell’imbroglio. Ella si scambia il mantello con Susanna e si rivolge al marito dicendogli: «Almeno io per loro perdono otterrò». Il conte s’inginocchia umiliato e consapevole d’aver fatto la corte a sua moglie le chiede perdono e l’ottiene, mentre tutti commentano soddisfatti la fine di quel giorno «di capricci e di follia» e invitano a recarsi ai festeggiamenti per quel matrimonio tanto sospirato.

Difficilmente una rappresentazione de Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata può andare male, il valore della musica e della commedia l’hanno vinta anche sulla compagnia più scalcinata. Certo la concorrenza è grande (sono oltre una ventina le edizioni solo in DVD), ma questa produzione del Maggio Musicale Fiorentino del 2003 si difende bene, pur senza essere memorabile. Il fatto è che se si registra uno spettacolo, questo dovrebbe essere o una rarità o qualcosa che si distacca per qualcosa di eccezionale dagli altri. (Ah, avere la macchina del tempo per poter rivedere l’edizione di Visconti del 1964 diretta da Giulini!). Ma questo non è il caso dello spettacolo di Firenze.

Il monellaccio dissacratore dell’opera lirica, quel Jonathan Miller che aveva prodotto un Rigoletto tra la Mafia di Little Italy, una Bohème ambientata negli anni del fascismo e un Mikado senza Giappone, qui si riposa e ripropone una sua vecchia regia di Figaro all’English National Opera del lontano 1978, ripresa vent’anni dopo con Terfel, la Bartoli e la Fleming ed è questa versione che approda anche in Italia, prima a Firenze e poi a Torino, con altri cantanti però… A New York era ancora in scena la scorsa stagione (2012).

La sua è una messa in scena talmente tradizionale che farebbe invidia a Jean-Pierre Ponnelle. La scena è l’interno di un palazzo settecentesco con i suoi pannelli di boiseries, camere in fuga e vecchie porte. La zampata irriverente si nota solo in certi particolari (la selvaggina gettata sul letto dal conte, il personaggio di Basilio), per il resto la sua è un’edizione da manuale, ideale per chi non conosca l’opera di Mozart.

Surjan, Ciofi, Gallo, Gvazava, Comparato fanno il loro mestiere, ma nessuno di essi si fa ricordare per meriti speciali. Neppure Mehta, direttore onorario a vita dell’orchestra fiorentina.

Regia video “cinematografica” di Maria Paola Longobardo con troppi primi piani. Immagine in formato 16:9, tre tracce audio, due dischi, ma non uno straccio di extra se non pubblicità.

Sia sulla confezione del disco che nel libretto allegato è scritto l’interprete di Barbarina essere Carlo Bosi e quello di Don Curzio Eleonora Contucci. Forse c’è un errore.

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★★★★☆

2. Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

Curiosamente, durante l’ouverture la regia televisiva di Fausto Dall’Olio inquadra con insistenza Alessandro Milani, l’attuale primo violino di spalla dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI in prestito all’orchestra scaligera.

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.

Oltre tre ore di musica (una delle edizioni più complete) e una ripresa video molto cinematografica che ci fa fedelmente partecipi della vicenda con primi piani e inedite riprese sul palcoscenico.

In conclusione un disco che vale la pena di avere per la celebrata messa in scena e l’eccellenza vocale e interpretativa della Damrau prima e di d’Arcangelo poi.

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★★★★★

3. Da Ponte secondo Hitchcock

Mentre alla Scala di Milano viene ripreso il glorioso allestimento di Strehler del 1973, nello stesso anno (2006) a Salisburgo alla Haus für Mozart va in scena una nuova produzione de Le nozze di Figaro di Claus Guth, regista tedesco tra i più eminenti esponenti del contemporaneo Regietheater, con Nikolaus Harnoncourt alla guida dei gloriosi Wiener Philharmoniker. L’occasione è il 250° anniversario della nascita dell’illustre cittadino e il DVD prodotto è il 22esimo della collezione video completa delle sue opere di cui si è già riferito altrove.

Harnoncourt dirige l’ouverture senza esagerare sui tempi, ma con toni cangianti e genuina verve – i tempi dilatati ritorneranno anche nell’opera, con pause cariche di tensione inespressa giustificate dalla sconvolgente lettura del regista. Il direttore stesso, consapevole che nulla di tradizionale è previsto in questa produzione, nelle interviste che hanno preceduto la prima ha premesso che la sua scelta sarebbe stati sì controversa, ma anche rivelatrice. Come è stato.

L’importanza dei recitativi per Harnoncourt è ben espressa dal fatto che il clavicembalo che li accompagna non è posizionato agli estremi dell’orchestra, come normalmente avviene, ma si trova esattamente nel mezzo, con la coda dello strumento che si incunea tra i violini e le tastiere proprio davanti al direttore, come se questi volesse controllare da vicino l’esecuzione del clavicembalista.

Si alza il sipario e ci troviamo nell’atrio di un palazzo neoclassico un po’ trasandato con una scalinata a tripla rampa che porta al piano nobile. Tre coppie sono cristallizzate in una posa fissa e dal finestrone di sinistra entra Cherubim, un’invenzione del regista: un giovane vestito alla marinara e acrobata provvisto di alucce di piume bianche che è l’esternalizzazione dell’eros motore della vicenda, una figura surreale che è spesso in scena per dare impulso ai personaggi e che nell’estesissimo e meraviglioso finale secondo traccia sulla parete il complesso diagramma dei rapporti su cui si fonda la vicenda.

Marcellina qui non è una vecchia megera, ma una piacente signora, forse un po’ troppo giovane per essere la madre di Figaro, e Bartolo un invalido che durante la sua aria cade dalla sedia a rotelle ed è poi vittima del battibecco tra Susanna e Marcellina sulla porta. Scopriremo che anche Don Curzio ha una menomazione, poiché non vedente. Barbarina e le villanelle sono invece delle lugubri educande che sarebbero di casa a Bly, l’ambiente del Giro di vite di Britten.

Durante «Non più andrai farfallone amoroso» Figaro si ricorda di essere stato barbiere e tira fuori le forbici per tagliare una ciocca di capelli a Cherubino, sfogandosi per chissà quali gelosie represse e maltrattando il ragazzo sadicamente assieme al Conte.

Nel secondo atto la camera della Contessa è un grande camerone spoglio e, come il resto del palazzo, col pavimento ingombro di foglie e corvi alla finestra. Non è l’unico particolare hitchcockiano di questo allestimento: la ripresa molto cinematografica di Brian Large (ben sette telecamere) ha una fotografia che richiama in maniera palese il mago del brivido quando riprende i personaggi dall’alto della scala o negli espressivi primi piani, nelle angolazioni sghembe o nelle ombre minacciose proiettate sui muri. Inquadrature negate al pubblico in sala.

Nel terzo atto siamo saliti di un piano dello scalone. Il momento dell’agnizione dei genitori di Figaro qui non ha nulla di comico, è quasi una tesa scena pirandelliana con un Don Curzio cieco che si appoggia alla ringhiera. Unico momento leggero il Cherubim su monociclo che piroetta fra i cantanti del sestetto spargendo piume. La festa per il matrimonio delle due coppie è poi uno stilizzato e rigido balletto con Bartolo che si accascia sui gradini per un attacco al cuore.

Il quarto atto inizia con un’aria di Barbarina in cui mai si sono uditi accenti così angosciati: la ragazza è visivamente turbata uscendo dalla camera del Conte. Scarmigliata, col rossetto sbavato, la camicetta fuori dalla gonna è evidente che quello che ha perduto nella stanza non è solo una spilla. Nella lettura di Guth l’erotismo è più esibito che accennato: la vestizione di Cherubino diventa un erotico gioco a tre mentre il Conte e la Contessa nel calore delle varie dispute si scambiano impetuose effusioni così come il Conte e Susanna furtivi baci appena sono soli.

Nella lettura di Guth non c’è spazio per giardini romantici al chiaro di luna. Il quadro finale si svolge sul pianerottolo, tra porte che si aprono e si chiudono su interni misteriosi. E i “pini del boschetto” sono ombre inquietanti al di là dei finestroni. Qui non c’è traccia di Settecento. È piuttosto uno psicodramma in bianco e nero e in abiti moderni (siamo nella prima metà del ‘900), angoscioso, quasi espressionista, più vicino alla cruda franchezza del testo di Beaumarchais che alla versione “edulcorata” dell’abate Da Ponte. Della commedia è rimasto ben poco, questo è quasi un dramma ibseniano in cui le coppie si lacerano con crudeltà e quando il Conte ritorna con un’ascia per aprire la porta del camerino di Susanna si teme realmente che possa usarla sulla moglie! Come Picasso fa con Velazquez, Guth fa della commedia di Beaumarchais “un’altra cosa”, certo non Le nozze da vedere come prima opera, ma una lettura stimolante e illuminante dell’eterno capolavoro di Mozart.

Un allestimento così particolare richiede degli interpreti altrettanto particolari: qui non c’è gioco galante da “civiltà della conversazione”, i rapporti interpersonali sono brutali e la voce dei cantanti si deve adattare a questa lettura. Ne sono un esempio Ildebrando d’Arcangelo, lo stesso Figaro di Milano, e Dorothea Röschmann, Contessa a Londra. Qui sembrano altre persone: introverso e turbato Figaro, sempre sull’orlo di una crisi di nervi la Contessa. Susanna, confusa e forse nascostamente invaghita del Conte, è un’Anna Netrebko perfetta per ricchezza vocale e presenza scenica. Il Cherubino un po’ maschiaccio, ma dalla sessualità tanto confusa quanto impellente, ha nella figura minuta e nella voce sopranile di Christine Schäfer l’interprete ideale. E poi il Conte psicotico e ossessionato dal sesso di Bo Skovhus, voce sfibrata, timbro aspro, vocalità spezzata e dizione stridente, ma così la sua è un’interpretazione perfettamente coerente con la lettura del regista. Anche il giardiniere Antonio ha perso i caratteri di macchietta comica per diventare qui una figura sinistra e turbata, quasi un vampiro dal nero mantello che si porti dietro un po’ della terra della sua tomba. Come nei personaggi minori la presenza scenica si affianca a una vocalità magari non “bella”, ma sempre coerente con l’idea registica.

«Diventa difficile, dopo Guth, ritornare a guardare alle Nozze con gli occhi disincantati di prima» afferma Giovanni Chiodi, «infatti, Michieletto a Venezia (2011) non ci ha pensato un istante a concentrare, tragicamente e crudamente, tutta l’azione sui tormenti interiori della Contessa. […] Il mal d’amore condurrà dritto al suicidio e da lì l’opera comincia, svolgendosi come in un flash-back, a rappresentare il disperato bisogno di essere amati.»

Con i tempi scelti da Harnoncourt l’opera supera le tre ore e venti minuti. Immagine perfetta su due dischi e un documentario come bonus.

Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio)

  1. Mehta/Gramss 2002
  2. Bolton/Loy 2010

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★★★★☆

1. Tradizionale vivace messa in scena del Singspiel mozartiano

Nel 1683 i Turchi assediano Vienna per la seconda volta – la prima volta era stata nel 1529. Cent’anni dopo, un ventiseienne Mozart appena arrivato a Vienna come “libero professionista”, essendosi liberato del giogo dell’arcivescovo salisburghese, mette in musica una vicenda ispirata alle molte varianti del tema del Turco generoso. Il libretto è di Johann Gottlieb Stephanie e il Singspiel tedesco, formato cioè di parti cantate e dialoghi parlati, viene rappresentato nel 1782 con Caterina Cavalieri come Konstanze, ruolo scritto per lei da Mozart.

Atto primo. Il nobile spagnolo Belmonte ha scoperto, dopo molte ricerche, che l’amata Konstanze è prigioniera nell’harem del pascià Selim. Il giovane, che ne aveva perso le tracce da quando la ragazza era stata rapita insieme alla cameriera Blonde e al servitore Pedrillo, attende con impazienza il momento di rivedere la fidanzata. Mentre s’interroga sul modo in cui penetrare nel palazzo, incontra il guardiano turco Osmin, intento a cogliere fichi da una pianta. Belmonte cerca invano di interrogarlo ma, per tutta risposta, viene scacciato in malo modo. Partito Belmonte, sopraggiunge Pedrillo, cui Osmin trova il tempo di manifestare tutto l’odio che nutre per lui. La partenza del guardiano permette al servitore, ora impiegato in qualità di giardiniere presso il pascià, di incontrare Belmonte, suo antico padrone. Pedrillo lo aggiorna sull’accaduto: la notizia più preoccupante è che Konstanze è diventata «l’amante favorita» del pascià; ma per fortuna quest’ultimo è un uomo estremamente gentile, non uso a costringere le donne ad amarlo. Per mettere in atto il piano di fuga che Belmonte ha in mente (ha già predisposto una nave), Pedrillo consiglia al suo padrone di presentarsi al pascià in veste di architetto. In quel mentre giungono su una barca il pascià e Konstanze, accompagnati dal loro seguito; mentre Belmonte si nasconde, Konstanze rievoca di fronte al pascià la figura dell’amato, lamentando la sua nuova condizione. Il pascià insiste nell’esigere dalla ragazza una decisione in suo favore, ma ella gli chiede una dilazione di un giorno, per riflettere sulla terribile questione e si congeda. Allora Pedrillo presenta Belmonte al pascià, che accetta di metterne alla prova l’abilità di architetto; mentre i due amici stanno per introdursi nel palazzo, Osmin cerca invano di opporsi alla sgradita presenza di questi intrusi .
Atto secondo. Nel giardino del palazzo, la cameriera Blonde lamenta il rozzo corteggiamento dei turchi, ai quali si sente in grado di dettare alcune norme di galateo amoroso. Davanti alle proteste di Osmin, Blonde si dichiara inglese e perciò «nata per la libertà»; il turco, geloso, le consiglia di evitare Pedrillo, ma la ragazza lo affronta con minacciosa determinazione, provocando la rapida fuga dell’uomo. Sopraggiunge Konstanze, oppressa senza tregua dall’angoscia per la perdita dell’amato; mentre Blonde cerca invano di consolarla, il pascià torna alla carica con le sue pressanti profferte amorose. All’ennesimo diniego della donna, il tiranno minaccia i supplizi più atroci. La risposta di Konstanze è sprezzante: sopporterà senza batter ciglio ogni tortura; se il pascià non vorrà desistere dai suoi intenti persecutori, allora sarà la morte una gradita liberazione. Mentre il pascià medita sullo straordinario coraggio della donna, Blonde incontra Pedrillo, che la aggiorna sull’arrivo di Belmonte e le annuncia che la fuga è stata predisposta per quella notte stessa, quando Osmin verrà addormentato da Blonde con un sonnifero. La ragazza gioisce per le inaspettate buone notizie e si avvia a comunicarle all’infelice Konstanze; Pedrillo, intanto, dapprima si prepara al rischioso evento, quindi riesce con molta arte a convincere Osmin a bere il vino drogato, infrangendo il divieto islamico al riguardo. Mentre Osmin, barcollante e assonnato, esce di scena, giunge Belmonte per mettere in atto il piano di fuga: finalmente i due amanti, commossi, si possono ricongiungere; fugati i dubbi dei due uomini sulla fedeltà delle loro amate, entrambe le coppie si preparano alla fuga.
Atto terzo. Pedrillo sta ultimando, nella piazza antistante il palazzo del pascià, i preparativi per la fuga; per simulare la più completa normalità, invita Belmonte a cantare, come Pedrillo stesso è solito fare tutte le sere: nella sua canzone Belmonte invoca il potere invincibile dell’amore. Con una serenata ‘autobiografica’, accompagnandosi al mandolino, Pedrillo dà il segnale convenuto alle ragazze, che si trovano nelle loro stanze. Quando Konstanze si affaccia, i due uomini appoggiano una scala al muro e Belmonte può così introdursi nel suo appartamento attraverso la finestra; mentre la coppia, uscita dal palazzo, si dirige verso la nave, Pedrillo entra a sua volta nella camera di Blonde. In quel mentre, però, esce Osmin, che si accorge della scala: Pedrillo e Blonde vengono così catturati da una guardia; anche l’altra coppia è stata intanto catturata e Osmin, fuori di sé dalla gioia per l’imminente fine dei seccatori, ordina che siano condotti tutti davanti al pascià. Nel dichiarare la propria identità, Belmonte rivela di essere figlio del comandante di Orano, il «peggior nemico» del pascià, colui che ne ha annientato ogni gioia; di fronte a questa terribile sorpresa, Konstanze e Belmonte si preparano alla morte atroce che certo sta per toccare loro, piangendo ciascuno per l’amato, ma felici che un unico destino li accomuni. Mentre anche Pedrillo e Blonde fanno i conti con la loro sorte, il pascià sorprende tutti con una sentenza inattesa: decide di liberare i prigionieri, perché testimonino al padre di Belmonte che «è un piacere ben superiore ricambiare con opere di bene un’ingiustizia subita, piuttosto che rendere male per male». Nonostante le proteste di Osmin, anche Blonde e Pedrillo vengono rilasciati, nel tripudio generale – Osmin a parte.

Secondo il giudizio entusiastico di Henri Ghéon «questa squisita partitura, così come è, con una serie di arie leggere pittoresche, belle (…) ha il valore di una testimonianza, di un’esplosione musicale di giovinezza, da parte di un artista perfetto. (…) In questo senso è unica al mondo». Più critico invece il Dent, autore di un saggio sulle opere di Mozart, secondo il quale «il risultato fu un’opera che appare come una successione di brani dall’originalità magistrale, ma priva, nel suo insieme, di unità di stile. (…) Non potremmo, forse, ritenere Mozart un grande compositore solo per aver scritto Die Entführung».

Comunque sia, l’opera ha avuto fin dall’inizio un grande successo e ancor oggi è tra le più eseguite di quelle del compositore austriaco – 127 rappresentazioni nel mondo nell’ultima stagione secondo operabase.com.

La produzione del bellissimo teatro fiorentino della Pergola si avvale della pimpante conduzione musicale di Zubin Mehta e della regia di Elke Gramss.

Protagonista assoluto della serata è l’Osmino di gran lusso di Kurt Rydl, comico ma umano, e soprattutto sempre “cantato”. Nel duettino «Vivat Bacchus! Bacchus lebe!» in quanto a stile e presenza vocale il sessantatreenne basso austriaco schiaccia il giovane ma debole Pedrillo di Mehrzad Montazeri. Neanche il Belmonte di Rainer Trost entusiasma a causa di una certa monotonia di espressione, mentre Markus John è un Selim nobile e incerto tra l’amore non corrisposto e la vendetta.

Meglio le parti femminili, anche se la voce della Mei è un po’ acidula, ma a suo agio nelle agilità richieste dalla parte, mentre la Ciofi dovrebbe controllare di più l’emissione degli acuti che risultano gridati.

Regia, scenografie e costumi molto tradizionali, ma funzionali e vivaci che non esagerano gli aspetti comici della vicenda.

Lunghi i dialoghi parlati, in cui i cantanti di lingua non tedesca fanno comunque del loro meglio.

Regia video che appena può inquadra il maestro Mehta abbandonando i cantanti in scena e ripresa del suono talora precaria.

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★★★★★

2. Un serraglio da cui nessuno sembra abbia voglia di fuggire

La sindrome di Stoccolma è quel particolare attaccamento che un prigioniero ha nei confronti del suo carceriere: è quello che sembrano provare le due donne in questo Ratto dal serraglio nella messa in scena di Christof Loy al Liceu di Barcellona nel 2010. Konstanze e Blonde pare che siano affascinate più dai rispettivi carcerieri che dai legittimi fidanzati, gelosi e noiosi. Un po’ come succederà nel Così fan tutte, dove saranno gli incogniti ufficiali albanesi con i loro mustacchi a risvegliare i sopiti sensi erotici di Fiordiligi e Dorabella.

Nella lettura di Loy il Singspiel riacquista il suo carattere di Spiel: non è solo una serie di belle arie musicali interrotte da fastidiosi dialoghi (ampiamente tagliati soprattutto nei paesi non di lingua tedesca), ma una vera pièce teatrale, un dramma psicologico con la sua attenta recitazione, gli sguardi intensi, i ritmi e i silenzi espressivi che inevitabilmente allungano l’esecuzione di una buona mezz’ora rispetto al consueto. I recitativi sono in buona parte mantenuti e sono magistralmente interpretati ed è in questi numeri parlati che si sviluppa la vera azione drammatica, essendo il testo di quelli musicali piuttosto vacuo. L’attenzione data ai recitativi da regista e direttore è pari a quella delle arie, come non sempre avviene. Primario diventa qui il ruolo parlato dell’interprete che impersona Selim, affidato a un rinomato attore cinematografico tedesco, Cristoph Quest, che utilizza voce, espressioni del viso e linguaggio del corpo per comunicare una vasta gamma di sentimenti e costruire così un personaggio di notevole spessore, non la solita maschera. Lo sbandamento di Konstanze per lui al confronto dell’esangue Belmonte diventa così non inverosimile. Lo stesso avviene per Osmin, qui un burocrate che prende molto sul serio il suo ruolo, un po’ trucido ma sanguigno e con una sua sensibilità, tanto che non si fa fatica a comprendere l’incertezza di Blonde al confronto col banale Pedrillo. Questa è la prima volta, credo, che si provi una sincera pietà per un personaggio come Osmino!

A chi si scandalizzasse per l’idea del regista, consiglio di leggere attentamente il libretto, che in molti punti lascia più di un motivo di sospetto sulle relazioni tra i personaggi e che qui è solo messo allo scoperto. L’ambiguità della vicenda è quella che dà significato a questo dramma giocoso che altrimenti si riduce a una stolida buffoneria sulla moda delle turcherie in voga nella Vienna del tempo. Qui tutto è soffuso di una malinconia indicibile e la musica acquista un tono drammatico mai ascoltato finora, come quella che introduce la scena settima del terzo atto.

Il gioco registico non avrebbe raggiunto il risultato sperato se in scena non ci fossero degli interpreti dalle doti attoriali impeccabili. E questo succede qui dove abbiamo due interpreti femminili che gareggiano per bellezza, eccellenza vocale e presenza scenica. Diana Damrau è una Konstanze che dipana con perfezione le agilità richieste e interpreta in maniera impareggiabile i numeri musicali che le sono affidati. Delle sue qualità attoriali non si aveva dubbio e qui sono esplicitate al massimo. La Blonde della Peretjat’ko non è la solita soubrettina cui ci hanno abituato molte passate edizioni, ma una forte personalità con una voce d’acciaio. Efficace il Pedrillo di Norbert Ernst, mentre Franz-Joseph Selig, Osmin, esibisce anche lui notevoli doti attoriali assieme a una bella vocalità che passa dalle corpose note basse a quelle acute attraverso un registro medio di grande piacevolezza. Christof Strehl, sia come cantante che come attore, è invece un Belmonte con cui nessuno vorrebbe fuggire. In questo caso è se non altro congruo alla lettura del regista: basta vedere le smorfie di noia e di scoramento nella faccia di Konstanze quando lui le porge l’interminabile «Wenn der Freude Tränen fließen» per capire la voglia che la ragazza ha di lasciare un ben più interessante pascià per uno spasimante appiccicoso. Ma non c’è pericolo che la morale sia offuscata: il senso del dovere prevarrà, seppure a malincuore. E mai le parole di Selim a Konstanze sono state più sofferte: «Mi auguro che non abbiate mai a pentirvi di avere respinto il mio amore».

In tutto questo la direzione impareggiabile di Ivor Bolton tocca tutte le corde dell’arco espressivo, dal dramma che precede l’addio al pizzicato che accompagna Pedrillo alla chiassosa marcia dell’arrivo di Selim nel primo atto e che viene ripresa alla fine per chiudere l’opera.

Forse non sarà la migliore versione dell’opera di Mozart, ma certo pone un’ipoteca su tutte le altre che dovranno confrontarsi con questa.

 

Idomeneo

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Idomeneo minimalista

«Il gran maestro di lancia Idomeneo» («Ἰδομενεὺς δουρικλυτὸς ἡγεμόνευεν», Iliade libro II, v. 645), nella traduzione del Monti. Così viene definito da Omero uno dei re della Grecia andati a combattere contro Troia. Idomeneo è tra quelli che si nascondono nel ventre del cavallo di legno. È re di Creta ed è tra i più valorosi combattenti nonostante i suoi capelli grigi.

Il suo nome appare ben 49 volte nell’Iliade e 6 volte nell’Odissea dove si legge che: «… in Creta | Rimenò Idomeneo quanti compagni | Con la vita gli uscir fuori dell’arme: | Un sol non ne inghiottì l’onda vorace» (Odissea Libro III, trad. Pindemonte)

Ed è proprio durante una tempesta di mare che il re cretese promette incautamente a Poseidone di sacrificargli il primo umano che avesse incontrato sulla spiaggia, ma la prima persona che vede è il figlio Orsilocho. Così narra la leggenda accolta anche da Virgilio nel III Libro dell’Eneide.

La prima importante opera moderna sulla figura del mitico eroe greco è di Prosper Jolyot de Crébillon che nel 1705 mette in scena con gran successo alla Comédie-Française Idoménée, tragedia in versi in cinque atti. Qui il figlio si chiama Idamante ed è rivale del padre per l’amore di Érixène. Tutta la pièce è un susseguirsi di languide conversazioni amorose e rimbrotti reciproci tra padre e figlio. C’è sì una scena di tempesta di mare in cui «Neptune en courroux à tant de malheureux | N’offrait pour tout salut que des rochers affreux» (Nell’ira sua, Nettuno, a questi disgraziati | non offriva in salvezza che scogli acuminati), ma qui non c’è alcuna offerta sacrificale.

Con lo stesso titolo è il libretto di Antoine Danchet messo in musica da André Campra nel 1712. La sua tragédie en musique in un prologo e cinque atti è la fonte da cui viene tratto il testo in italiano del cappellano di corte padre Giambattista Varesco, Idomeneo re di Creta ossia Ilia e Idamante.

Sfrondato il numero di personaggi, portati a tre i cinque atti e modificato il finale, il nucleo della storia rimane sì lo strazio del re cretese e del suo voto insano, ma qui si aggiungono umane e toccanti storie di affetti incrociati. (1)

Il libretto del Varesco narra del ritorno del re di Creta dopo la guerra di Troia che, come dice nella sua disinvolta ortografia il libretto origina­le «fù non lungi dal porto di Sidone sorpreso da sì fiera tempe­sta, che vinto dal timore, fece voto à Nettuno di sacrificargli il primo qualsiasi Uomo, che sarà per incontrare al suo sbarco sul lido, qualora Egli ottenga per se, e per la sua Gente lo scampo dall’imminente naufragio». Così avviene, ma è il figlio Idamante che Idomeneo incontra sulla spiaggia, da cui il dramma che segue.

Nell’occorrenza del 250° anniversario della nascita di Mozart (1756-2006) la DECCA si dedica all’impegnativa impresa di registrare su video a Salisburgo le rappresentazioni di tutte le opere del suo insi­gne concittadino. Nasce così il progetto M22 su 33 dvd. Non tutte le produzioni sono allo stesso livello, ma questo Idomeneo è forse la migliore fra tutte.

Messo in scena dai coniugi Herrmann con molta intelligen­za, il buon risultato della produzione è sostenuto anche da un ot­timo cast di interpreti. Ramón Vargas e Magdalena Kožená, ri­spettivamente padre e figlio, si dimostrano grandi specialisti di questo repertorio e ottimi atto­ri, ma è l’Elettra di Anja Harteros a rubare la scena e viene giustamente salutata dal pubblico di Salisburgo da un lunghissimo applauso a scena aperta dopo la sua ultima aria. Con il suo abito d’alta moda – prima rosso fuoco e poi al terz’atto viola con guarnizioni di aculei d’istrice – non è la furia isterica cui ci hanno abituato molte prima di lei, ma una donna sincera­mente innamorata e dolente per il suo sentimento non corrisposto. La Harteros è superba sul piano vocale e molto convincen­te su quello dram­matico.

Alla guida della Camerata Salzburg c’è Sir Roger Arthur Carver Norrington, uno specialista della prassi filologica che però non rinun­cia alla verve e alla drammaticità nei momenti giusti.

La scena, minimalista ma efficace degli Herrmann, si esten­de a inglobare la fossa orchestrale che viene così incorniciata da passerelle lumi­nose sui quattro lati che permettono agli inter­preti di avvicinarsi molto al pubblico con un effetto di maggior partecipazione. Bellissime le luci ed ec­cezionale l’acustica del tea­tro che permette agli interpreti di cantare con la spalle al pubbli­co senza problemi. Inquietante e sinistra la figura in scena di un Nettuno muto, nelle vesti dell’attore Andreas Schlager, vero deus ex machina assetato di sangue. Ma sono molti i momenti di grande teatro raggiunto dalla regia come il finale del second’atto, dove è palpa­bile il terrore del «mostro spietato» ottenuto con mezzi semplici, ma teatralmente estremamente efficaci. Eccellente la regia video di Thomas Grimm.

Immagine e au­dio perfetti grazie anche alla distribuzione su due dischi.

(1) Il Varesco sorvola prudentemente sulla pericolosa passione di Idomeneo per Ilia (che è la sua preda di guerra), ma complica l’intrigo amoroso introducendo il personaggio di Elettra. La figlia di Agamennone, dopo i noti fatti che hanno portato all’uccisione della madre Clitennestra, si è rifugiata a Creta dove si è innamorata di Idamante, il quale ama invece Ilia, figlia di Priamo, il re di Troia. Idamante, che ha saputo del prossimo arrivo del padre, libera tutti i prigionieri troiani e dichiara a Ilia il suo amore che però lei respinge, facendo violenza a sé stessa. I troiani liberati esprimono la loro gioia, ma questo gesto di magnanimità indispone Elettra, che accusa Idamante di proteggere il nemico e di oltraggiare tutta la Grecia. Nel frattempo giunge il confidente Arbace a portare la falsa notizia secondo cui Idomeneo sarebbe annegato dopo un naufragio. Idamante si ritira in preda a profondo dolore, mentre Elettra dà libero corso alla sua disperata gelosia, pensando che Idamante, ormai re, sposerà certamente Ilia. Cambia la scena: dalla spiaggia si vede la flotta di Idomeneo sul mare in burrasca e si odono le grida dell’equipaggio in preda al terrore. Per placare la collera di Nettuno, Idomeneo ha fatto voto di sacrificare al dio del mare il primo essere umano che incontrerà sulla terraferma, se mai riuscirà a sbarcarvi. Giunto in salvo, Idomeneo pensa con angoscia e dolore alla terribilità del suo voto e inorridisce ulteriormente quando scopre che il giovane appena incontrato è suo figlio Idamante: preso dal terrore, fugge e gli vieta di seguirlo. Idamante esprime profondo stupore per il comportamento del padre. Il primo atto termina con una marcia e un coro di guerrieri che si uniscono alle donne cretesi inneggianti a Nettuno che li ha ricondotti salvi in patria. Atto secondo. Per sfuggire al suo terribile dovere, Idomeneo decide di mandare Idamante con Elettra ad Argo, dove quest’ultima deve salire al trono. Ilia si congratula con Idomeneo per il suo ritorno, vanta la bontà di Idamante che le ha ridato la libertà e manifesta al re la sua devozione. Questi sospetta l’amore dei due e si sente ancora più oppresso. Anche Elettra ringrazia il re per la sua decisione e, rimasta sola, sfoga la sua gioia nel vedere prossimo a realizzarsi il suo desiderio più ardente. La partenza dei guerrieri e dei marinai viene annunciata da una marcia e da un coro: un terzetto dà modo a Elettra, Idomeneo e al sempre afflitto Idamante di esprimere i propri sentimenti. Ma ecco scatenarsi una nuova, terribile tempesta: un mostro marino sorge dalle acque. Il re comprende il suo peccato e vuole sacrificarsi al posto del figlio, mentre il coro dei cretesi si disperde terrorizzato. Atto terzo. Idamante dichiara di essere deciso a cercare la morte combattendo il mostro marino, dacché suo padre lo odia e lei lo disdegna, ma Ilia, commossa, gli confida finalmente il suo amore. Giungono Idomeneo ed Elettra e, di nuovo, il re ordina al figlio di lasciare Creta per sottrarsi alla morte, ma il gran Sacerdote si avvicina seguito dal popolo che domanda al re di liberare i cretesi dal mostro, lo sollecita a compiere il voto e domanda il nome della vittima. Quando Idomeneo pronuncia quello del figlio, il popolo esprime il suo sgomento. Il sacrificio inizia con una marcia, seguita da una preghiera del re; ma ecco una fanfara che echeggia di lontano: Arbace annuncia che Idamante ha ucciso il mostro. Il principe, incoronato di fiori, viene quindi condotto al sacrificio: ora sa tutto e si dichiara pronto a morire. Ma, nel momento in cui Idomeneo sta per colpirlo, Ilia si offre come vittima al posto di colui che ama. Dopo una discussione, piena dei più nobili sentimenti, si sente improvvisamente la voce dell’oracolo di Nettuno: Idomeneo deve rinunciare al trono in favore di Idamante che regnerà dopo essersi sposato con Ilia. Elettra in preda a una collera furibonda fugge. Idomeneo ringrazia gli dèi ed esprime la sua gioia mentre Idamante è incoronato tra cori e danze.