Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★★

Milano, Teatro Strehler, 28 dicembre 1998

L’innocenza di Don Giovanni

Per mondana partecipazione è quasi un secondo Sant’Ambroeus dopo quello della Scala il Don Giovanni di Daniel Harding e Peter Brook al Piccolo. È il secondo capitolo del “progetto Mozart” voluto da Strehler, mancato esattamente un anno prima, che aveva già prodotto il Così fan tutte con cui si era aperta la sala del Nuovo Piccolo poi a lui intitolata.

Come il Ring di Chéreau anche questo Don Giovanni di Brook segna una data non dimenticabile nella storia della messa in scena dell’opera lirica. «Brook toglie la parrucca a Mozart» titola l'”Unità” all’indomani della prima, mentre Elvio Giudici inizia così il suo intervento su “Il Diario”: «Via tutto, ma proprio tutto il bric-à-brac estetico e gestuale che si riteneva inestirpabile linguaggio del melodramma, dal Don Giovanni inscenato da Peter Brook. I personaggi resi nostri contemporanei non perché banalmente indossino i nostri abiti moderni, ma perché si muovono, si parlano, sono come noi». Lo stesso Giudici dedicherà ben quindici pagine del suo Il Settecento alla produzione di Brook, enucleandone tutte le peculiarità.

Quasi totalmente nuda la scena: alcune panche colorate, dei pali di legno («nella cultura sudamericana una lunga asta lignea rappresenta un mezzo rituale per attirare alla terra gli dèi, sorta di concreto ponte ideologico tra i due mondi del visibile e dell’invisibile» spiega il regista), un telo bianco che si gonfia nell’aria, abiti di tutti i giorni. Gesti naturali ma meditati, ognuno a suo modo significativo, sono quelli compiuti dai cantanti-attori.

 

Lo spettacolo era nato ad Aix-en-Provence e in quell’occasione Brook aveva lasciato una lunga intervista a Laurent Feneyrou. Tra i tanti temi trattati eccone due: «Le nozze di Figaro, Don Giovanni ed anche Il flauto magico hanno qualcosa in comune: si sottraggono a qualunque tentativo di categorizzazione. Non le si può circoscrivere con un aggettivo o una definizione, nessuna di esse è, infatti, unicamente “buffa”, o “seria”, né “leggera” o “solenne”. Tuttavia, hanno tutte un aspetto comune: sono opere di Mozart. Mozart è l’espressione stessa della vitalità, e questa esuberanza vitale emerge dalla sua vita, dalle sue lettere, dai frammenti a noi noti delle sue conversazioni, è il fattore unificante di tutte le sue opere. Giovanissimo, Mozart aveva accumulato un’immensa gamma di impressioni sulla vita umana, non solo provenienti dall’esterno – ciò che egli osservava negli altri – ma anche derivante dall’ascolto di sé stesso. In ogni istante, tutti noi compiamo un movimento: sentimenti, immagini, colori, impressioni sensoriali, teorie, riflessioni, idee, si presentano insieme. Tutto questo è difficilmente percettibile dal singolo individuo. Ma il compositore capta queste impressioni e le traduce in forma di vibrazioni di qualità diversa, fino a giungere a vibrazioni di grande finezza. La personalità di Mozart alterna disperazione, coscienza della morte, humor, gioia, derisione, rapidità di riflessi, capacità di vedere la vita a livello sociale e a livello universale, simultaneamente. La morte è una presenza, di fronte a lei il nostro senso della vita si rafforza indicibilmente. Mozart ritorna continuamente, nella sua musica, alla contemplazione di questa presenza. Tutta la sua opera si inscrive in questi due poli: la gioia di vivere e la paura di fronte alla morte. […] [In Mozart] Coesistono due divinità completamente diverse: esiste il dio delle religioni, il dio al quale i diversi credo, sette, religioni, hanno attribuito volti e qualità differenti, e poi esiste il dio mistico, un dio che non ha forma, che non è il dio cattolico, con il quale si parla letteralmente come ad un padre. Se il dio di Mozart, passando attraverso il dio massonico, fosse una divinità senza nome, senza forma, senza volto che non può essere nominato, né espresso dalle parole, ma che può essere evocato – come un’entità reale – dalla musica, si potrebbe dire che questa divinità è il dio di Mozart e di tutta la sua musica religiosa. Ma io farei una separazione netta e assoluta con il dio didattico della religione, che serve alla Chiesa per sottolineare il bene, il male, il paradiso, l’inferno… La musica di Mozart non è dottrinale e neppure didattica. Una profonda spiritualità lega Il flauto magico e Don Giovanni e, in un certo qual modo, Don Giovanni è tanto spirituale quanto Il flauto magico… Le due opere sono complementari. A prima vista quest’ultima è più mistica di Don Giovanni: la religione qui è infatti parata con colori più belli, colori di un paradiso luminoso, malgrado la dimensione oscura, notturna di Monostatos. Don Giovanni ha la stessa profondità spirituale, ma non ha la stessa luminosità. Le due opere rappresentano il ventaglio dei sentimenti intimi e segreti della spiritualità di Mozart. È sempre lo stesso compositore che prosegue il medesimo cammino». Il Don Giovanni di Brook è puro e innocente perché non prevede le conseguenze delle sua azioni, egli è sempre sincero e coerente con le donne. È un principio puro, quello dello slancio vitale, vero protagonista dell’istante immediato e fugace.

Due cast diversi si alternano sera dopo sera, così come due sono i direttori alla guida della Chamber Mahler Orchestra: Claudio Abbado e Daniel Harding e le loro interpretazioni sono ovviamente differenti ma in un certo senso complementari. La sera del 28 dicembre tocca al talentuoso direttore inglese e qui prevalgono la freschezza, la nitidezza e i tempi sorprendenti di un giovane che alla maturità del maestro sessantacinquenne contrappone l’irruenza dei suoi ventitré anni.

Quella stessa sera i cantanti in scena sono Roberto Scaltriti (un vocalmente dotato Don Don Giovanni dalla perfetta dizione), Alessandro Guerzoni (un autorevole Commendatore), Monica Colonna (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Véronique Gens (temperamentosa Donna Elvira), Nicola Ulivieri (vocalmente ben timbrato e scenicamente irresistibile Leporello), Nathan Berg (Masetto), Cathrin Wyn-Davies (Zerlina).

Lasciamo ancora al Giudici l’ultima parola: «Dopo che Peter Brook ebbe restituito a Don Giovanni sia la portentosa semplicità narrativa che gli è propria, sia l’immenso contenuto umano che pure gli appartiene, eliminando alla radice gli specchi deformanti escogitati da Romanticismo, mito o quant’altro, seguì un periodo ricchissimo di nuovi allestimenti ciascuno dei quali, per un verso per l’altro, propositivi: pochi, però, davvero capaci di dire qualcosa di autenticamente nuovo e quindi di non invecchiare col tempo».

 

P.S. Dello spettacolo esiste la registrazione video della ripresa quattro anni dopo a Aix-en-Provence commercializzata con un DVD Bel Air. Direttore e orchestra sono gli stessi, ma i cantanti, con l’eccezione dell’interprete di Masetto, sono diversi e di livello mediamente inferiore.