Autore: Renato Verga

Romanzo criminale

Contemporanea Lascia un commento

 

foto © Michel Monasta

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Nicola Piovani, Romanzo criminale

Firenze, Teatro del Maggio Fiorentino, 25 ottobre 2026

★★★☆☆

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Il difficile equilibrio fra cronaca e tragedia

Dal romanzo di Giancarlo De Cataldo al palcoscenico del Maggio Musicale Fiorentino: una partitura sospesa fra musical, melodramma pucciniano e suggestioni weilliane, che cerca nella continuità melodica la propria forza narrativa, privilegiando la dimensione sentimentale dei protagonisti, ma faticando a restituire la violenza, le tensioni politiche e le inquietanti contraddizioni della Roma criminale degli anni Ottanta.

Roma, tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Una città attraversata da profonde contraddizioni, nella quale la bellezza monumentale convive con la violenza delle periferie, il terrorismo, le tensioni politiche e un sistema di potere alimentato da complicità e zone d’ombra. È questa la Roma raccontata da Giancarlo De Cataldo in Romanzo criminale, pubblicato da Einaudi nel 2002, un affresco narrativo ispirato alla storia della Banda della Magliana, capace di trasformare la cronaca giudiziaria in una riflessione sul potere, sull’ambizione e sulla degenerazione morale di un’intera società.

Dopo il cinema e la televisione, il romanzo approda al teatro musicale con l’opera di Nicola Piovani, su libretto dello stesso De Cataldo, per la stagione del Maggio Musicale Fiorentino. Sul podio è lo stesso compositore, mentre la regia è affidata a Massimo Popolizio, già interprete del Terribile nel film di Michele Placido.

Atto I. Patrizia inizia a raccontare la storia dei quattro amici: Libanese, Dandi, Freddo e Bufalo. 2. I ragazzi sequestrano un nobile, che viene ucciso. 3. Libanese, Dandi, Freddo e Bufalo decidono di investire i proventi del riscatto nel traffico di droga, e si organizzano come banda criminale. 4. Mentre Dandi si innamora della bella prostituta Patrizia, il Terribile, vecchio capo criminale, dichiara guerra alla nuova banda. 5. La banda decide di combattere la guerra. 6. Patrizia commenta con sarcastico scetticismo la passione degli uomini per la guerra. 7. Il Terribile è catturato e ucciso dai quattro amici, grazie al tradimento del suo luogotenente Gemito. 8. Libanese, capo riconosciuto della banda, insulta Gemito, provocando l’ira del Freddo, che lo ammonisce a non eccedere. 9. La madre maledice il Libanese e la sua ricchezza nata dal crimine. 10. Libanese riflette sulla sua solitudine come capo. 11. Libanese umilia Gemito che si vendica uccidendolo. 12. Dandi, Freddo e Bufalo giurano vendetta.
Atto II. 1. Patrizia istruisce una giovane prostituta e rivela il suo animo delicato e sognatore. 2. Bufalo stana Gemito (e i suoi) e trascina Dandi in battaglia. 3. Caccia a Gemito. 4. Durante l’agguato mortale a Gemito, Bufalo viene ferito. Dandi, che è con lui, invece di aiutarlo, fugge. La polizia cattura Bufalo che maledice Dandi e giura vendetta. 5. Il commissario Scialoja seduce Patrizia che gli rivela il nome del nuovo capo della banda: Dandi. 6. Festa per Dandi, il nuovo re, che Scialoja non è riuscito a fermare. In Dandi, Freddo riconosce ancora una volta i segni della hýbris, e, dopo averlo ammonito a stare in guardia dal Bufalo, intenzionato a vendicarsi, abbandona la banda. 7. Scialoja continua ad amoreggiare con Patrizia, ma lei gli rinfaccia di non essere riuscito a fermare Dandi. Scialoja le chiede di aiutarlo a salvare Dandi, perché Bufalo è fuggito e vuole vendicarsi. 8. Anche il fantasma del Libanese ammonisce Dandi che, però, preda del suo delirio di onnipotenza, lo irride. Il fantasma scompare e dietro di lui si manifesta Bufalo, che uccide Dandi. 9. Ai funerali del Dandi, dove c’è tutta Roma, il coro della città intona il “Miserere”, Scialoja chiede ancora a Patrizia di unirsi a lui. Ma Patrizia non lo seguirà.

L’operazione presenta fin dall’origine una difficoltà sostanziale: trasformare una vicenda così articolata, popolata da numerosi personaggi e profondamente radicata nella storia politica italiana, in una drammaturgia musicale capace di conservarne complessità e significato. La riduzione teatrale privilegia inevitabilmente i rapporti fra il Libanese, il Freddo e il Dandi, le loro ambizioni, le rivalità, gli amori e i tradimenti. Ma proprio questa concentrazione sui destini individuali rischia di lasciare in secondo piano la dimensione collettiva del romanzo, quella rete di connivenze fra criminalità, politica e apparati dello Stato che ne costituisce forse l’aspetto più inquietante.

La musica di Piovani si muove in un territorio stilistico riconoscibile, sospeso fra la tradizione del musical, il melodramma italiano e una certa memoria del teatro musicale novecentesco. Si possono avvertire suggestioni pucciniane nella generosità della linea vocale, nell’immediatezza dell’espressione sentimentale e nella ricerca di una cantabilità capace di coinvolgere direttamente lo spettatore. Al tempo stesso, alcuni passaggi ritmici, certe inflessioni cabarettistiche e il gusto per una teatralità popolare sembrano guardare all’universo di Kurt Weill.

Ma il riferimento a Weill rimane soprattutto una suggestione di superficie. Manca infatti a Piovani quella forza graffiante, quella capacità di trasformare il ritmo, la dissonanza e l’ironia in strumenti di denuncia sociale che rendono così incisivo il teatro musicale del compositore tedesco. Là dove Weill avrebbe probabilmente cercato il contrasto, l’asprezza e la deformazione grottesca, Piovani preferisce la fluidità del discorso, la morbidezza dell’orchestrazione e soprattutto la melodia.

È proprio il continuum melodico a rappresentare il tratto dominante della partitura: la musica procede attraverso una successione pressoché ininterrotta di temi, frasi cantabili e suggestioni liriche, costruendo un tessuto sonoro che accompagna con naturalezza lo svolgimento dell’azione. Si riconosce in questa scrittura la straordinaria esperienza cinematografica di Piovani, la sua capacità di individuare immediatamente un clima emotivo e di tradurlo in una formula musicale comunicativa.

Tuttavia, ciò che nel cinema costituisce spesso una qualità preziosa, nel teatro d’opera può trasformarsi in un limite. La continua disponibilità melodica tende infatti ad attenuare i contrasti drammatici, a rendere omogenee situazioni che richiederebbero invece fratture, silenzi, tensioni e improvvisi cambiamenti di prospettiva. La melodia sembra voler avvolgere ogni personaggio, ogni conflitto e persino ogni episodio di violenza in una dimensione emotiva sostanzialmente uniforme. Il risultato è una partitura piacevole all’ascolto, ricca di invenzioni melodiche e sostenuta da un mestiere orchestrale indiscutibile, ma non sempre capace di imprimere alla vicenda quella durezza che la materia narrativa richiederebbe. L’insistenza sulla cantabilità finisce talvolta per sentimentalizzare i protagonisti, trasformando figure criminali spietate in personaggi di un melodramma dominato dalla nostalgia, dall’amore e dal rimpianto.

Il rapporto con Puccini, dunque, non riguarda tanto una precisa derivazione stilistica quanto un atteggiamento nei confronti del teatro: la fiducia nella melodia come veicolo privilegiato dell’emozione. Ma se nel melodramma pucciniano la tensione lirica nasce spesso da una costruzione drammatica serrata, nella scrittura di Piovani il flusso musicale sembra procedere con una continuità che non sempre distingue sufficientemente i diversi momenti dell’azione. Anche il rapporto fra parola e canto risente di questa impostazione. La lingua di De Cataldo, diretta, concreta e spesso brutale, possiede una forza che non trova sempre un equivalente nella sua trasposizione musicale. La declamazione tende frequentemente a risolversi in una linea melodica levigata, mentre il linguaggio dei personaggi avrebbe forse richiesto una maggiore varietà di accenti, una scrittura più nervosa e un rapporto più conflittuale con l’orchestra.

 

La regia di Massimo Popolizio affronta la vicenda privilegiando una teatralità esplicita, nella quale la narrazione procede attraverso situazioni immediatamente riconoscibili. Le scene di Margherita Palli, i costumi di Silvia Aymonino, le luci di Pasquale Mari e le coreografie di Michele Abbondanza contribuiscono alla definizione di un ambiente che oscilla fra realismo ed evocazione.

Particolarmente significative sono le illustrazioni di Jacopo Stoppa, caratterizzate da un segno volutamente ingenuo, quasi infantile, che introduce un ulteriore livello di stilizzazione. La loro semplicità grafica, con un linguaggio vicino al disegno popolare e a una figurazione elementare, potrebbe essere interpretata come un tentativo di prendere le distanze dal realismo cinematografico. Tuttavia, proprio questa ingenuità visiva appare talvolta in contrasto con la ferocia della vicenda. Le immagini sembrano alleggerire una materia che avrebbe invece bisogno di conservare tutta la propria ambiguità. Il loro carattere illustrativo, più narrativo che criticamente incisivo, rischia di ridurre la complessità della Roma criminale a una successione di figure quasi favolistiche, accentuando quella tendenza alla semplificazione già presente nella continuità melodica della partitura.

Sul versante vocale, Carlo Raffaelli affronta il Libanese, Anthony Ciaramitaro interpreta il Dandi e Alberto Petricca dà voce al Freddo. Sono tre personaggi che richiedono una netta differenziazione drammatica: l’ossessione del potere, il narcisismo e l’ambizione, il tormento interiore. Gli interpreti cercano di diversificarli vocalmente, ma la scrittura musicale non sempre offre loro profili sufficientemente distinti, privilegiando una comune dimensione lirica rispetto alla specificità psicologica.

Vanessa Goikoetxea interpreta Patrizia, figura centrale nel sistema dei rapporti sentimentali e di potere. La sua è un’interpretazione di grande efficacia e vocalmente pregevole. Matteo Desole veste i panni del commissario Scialoja, rappresentante di una legalità continuamente messa alla prova. Completano il cast Toni Nežić (Terribile), William Hernández (Bufalo), Davide Zaccherini (Gemito), Valentina Pernozzoli (la madre del Libanese) e Ilaria Monteverdi (Giovane prostituta). L’Orchestra e il Coro del Maggio, quest’ultimo preparato da Lorenzo Fratini, costituiscono una componente fondamentale dell’architettura sonora, sostenendo una partitura nella quale la dimensione orchestrale mantiene un ruolo costantemente narrativo.

Rimane però irrisolta una questione più profonda, che riguarda non soltanto la riuscita musicale dell’opera, ma la legittimità stessa della sua trasformazione drammaturgica. Romanzo criminale non racconta semplicemente la parabola di alcuni delinquenti destinati alla sconfitta. Racconta un sistema nel quale la criminalità organizzata si intreccia con la storia politica, con il terrorismo, con i servizi segreti e con le strutture del potere. Ridurre questa complessità alla dimensione sentimentale dei protagonisti significa inevitabilmente modificarne il significato. E la musica, con la sua straordinaria capacità di suscitare partecipazione emotiva, può accentuare ulteriormente tale trasformazione. Il rischio è che la tragedia dei criminali finisca per prevalere sulla tragedia delle loro vittime e della società che ne ha consentito l’ascesa.

È qui che emerge la difficoltà fondamentale di mettere in musica una vicenda come questa. Il melodramma tende naturalmente a cercare nei personaggi una verità emotiva, a dare forma al dolore, al desiderio, alla perdita. Ma gli uomini di De Cataldo non sono eroi romantici travolti da un destino ineluttabile: sono individui che scelgono consapevolmente la violenza, costruiscono il proprio potere attraverso la sopraffazione e contribuiscono a corrompere il tessuto sociale. La scrittura di Piovani, con il suo incessante fluire melodico, riesce a restituire la malinconia e la fragilità di questi personaggi, ma assai meno la loro brutalità e soprattutto il sistema che li circonda. La musica finisce così per umanizzare ciò che avrebbe bisogno anche di essere interrogato, contraddetto e messo sotto accusa.

Romanzo criminale rimane un’operazione ambiziosa, sostenuta da una scrittura musicale di sicura efficacia comunicativa, ma lascia aperta una domanda decisiva: può il teatro musicale raccontare una delle pagine più oscure della storia italiana senza trasformarla in una seducente leggenda criminale? Perché la vera tragedia non consiste soltanto nella caduta del Libanese, del Freddo e del Dandi, ma nell’intreccio di responsabilità, silenzi e compromessi che rese possibile la loro ascesa. Ed è proprio questa dimensione, più inquietante e meno facilmente traducibile in melodia, che l’opera fatica a restituire pienamente.

⸪

La Cenerentola

Ottocento Lascia un commento

foto © Luciano Romano

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

Napoli, Teatro di San Carlo, 23 ottobre 2026

★★★★☆

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La Cenerentola al San Carlo: Rossini tra virtuosismo, ironia e riscatto sociale

Al Teatro di San Carlo, La Cenerentola di Rossini rivive nella brillante direzione di Speranza Scappucci e nella regia di Damiano Michieletto. Attraverso un linguaggio scenico contemporaneo, la fiaba diventa una riflessione sulle disuguaglianze sociali, tra comicità e malinconia. Uno spettacolo dinamico e coinvolgente che restituisce ad Angelina la sua autentica dimensione umana, celebrandone dignità, generosità e libertà interiore.

Se nel Barbiere di Siviglia prevalgono l’intrigo, la rapidità dell’azione e l’irresistibile meccanismo comico, ne La Cenerentola, composta un anno dopo, Rossini costruisce un universo musicale nel quale comicità e malinconia convivono, talvolta sovrapponendosi. Angelina non è soltanto l’eroina di una favola a lieto fine, ma una figura di autentica umanità, la cui dignità emerge progressivamente attraverso la musica.

La scelta del contralto di coloratura – alla prima del 25 gennaio 1817 fu Geltrude Righetti Giorgi, la prima Rosina del Barbiere – conferisce al personaggio una particolare profondità espressiva. Dalla semplicità di «Una volta c’era un re» allo sfavillante rondò «Non più mesta», il virtuosismo diventa affermazione di libertà e riscatto. Nei pezzi d’insieme, Rossini sviluppa un meccanismo teatrale di straordinaria precisione, trasformando ritmo, ripetizione e crescendo in strumenti drammaturgici. Ne nasce una sintesi originalissima fra linguaggio buffo, vocalità seria e sensibilità sentimentale.

Elementi ben presenti nella direzione di Speranza Scappucci, alla guida dell’Orchestra del Teatro di San Carlo con gesto preciso, incisivo e teatralmente vivace. La sua lettura privilegia brillantezza ritmica, trasparenza delle articolazioni e tensione dinamica. I dettagli strumentali emergono con nitidezza e i celebri crescendo acquistano notevole efficacia. Non sempre, tuttavia, questa energia trova il necessario equilibrio con le esigenze del palcoscenico. Alcuni tempi, forse esasperati, mettono un po’ in difficoltà i cantanti nei passaggi di maggiore complessità sillabica e virtuosistica, dove la velocità rischia di compromettere chiarezza e naturale respirazione. Una direzione comunque ricca di personalità, capace di restituire alla partitura la sua irresistibile vitalità teatrale.

Asseconda questa lettura un cast complessivamente valido, pur con risultati non sempre omogenei. Aigul Akhmetshina, annunciata indisposta, affronta Angelina con professionalità e apprezzabile tenuta vocale. La voce conserva un colore caldo e vellutato, particolarmente suggestivo nella regione centrale e grave, mentre il fraseggio rivela sensibilità musicale e attenzione alla dimensione malinconica del personaggio. Qualche cautela negli slanci più impegnativi appare comprensibile, senza compromettere una prova di buon livello. Il rondò conclusivo restituisce efficacemente la conquistata serenità della protagonista.

Tra gli interpreti più convincenti si distingue Jack Swanson, Don Ramiro di eccellente qualità. Il tenore affronta la scrittura rossiniana con sicurezza, sfoggiando una vocalità luminosa, agile e ben proiettata. La tecnica gli consente di superare con disinvoltura le difficoltà della tessitura acuta, mentre la coloratura risulta nitida e musicalmente pertinente. Il fraseggio alterna slancio amoroso e aristocratica eleganza, restituendo al principe spontaneità e credibile partecipazione sentimentale.

Altrettanto riuscita la prova di Florian Sempey nei panni di Dandini. Il baritono possiede spiccata intelligenza teatrale, dizione efficace e naturale predisposizione al gioco comico. Il suo personaggio è brillante, disinvolto, ricco di sfumature, sostenuto da una vocalità omogenea e da una notevole precisione nel canto sillabico e nelle agilità. Particolarmente felice la capacità di costruire la caratterizzazione attraverso piccoli gesti e variazioni espressive, senza perdere il controllo musicale.

Più alterni i risultati di Giulio Mastrototaro e Gianluca Margheri, rispettivamente Don Magnifico e Alidoro. Nel primo si apprezzano vivacità comica e volontà di caratterizzazione, ma non tutti i passaggi vocali trovano uguale precisione e fluidità. Anche Margheri, dalla innegabile presenza scenica, alterna momenti di buona presenza vocale ad altri meno risolti, nei quali il fraseggio perde parte della necessaria autorevolezza. Per entrambi resta evidente l’impegno nel sostenere il ritmo serrato della rappresentazione. Laura Ulioa e Sayumi Kaneko, Clorinda e Tisbe, si distinguono soprattutto per vivacità scenica. Gestualità, mimica e gusto per la caricatura valorizzano la dimensione grottesca delle sorellastre, contribuendo al dinamismo delle situazioni d’insieme senza ridurre i personaggi a semplici macchiette. Un plauso particolare merita il coro maschile del Teatro di San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, musicalmente compatto, preciso negli interventi e scenicamente irresistibile, soprattutto nei divertenti travestimenti che accentuano la componente farsesca.

Sul versante scenico, Damiano Michieletto completa dodici anni di riflessione sullo stesso titolo. Un percorso iniziato a Salisburgo nel 2014 e ripensato, sette anni più tardi, nella produzione di Dresda che arriva ora a Napoli. Due spettacoli differenti, ma legati da una domanda: chi è Cenerentola oggi?

Già al Festival di Pentecoste, con Cecilia Bartoli protagonista, Michieletto trasferiva la vicenda in una realtà contemporanea immediatamente riconoscibile. La casa di Don Magnifico diventava una modesta tavola calda nella quale Angelina lavorava instancabilmente tra secchi, stracci e stoviglie. Il palazzo del principe si trasformava invece in un esclusivo loft. Nella scenografia di Paolo Fantin, il passaggio dal “Buffet” al “Palace” diventava spettacolo attraverso trasformazioni realizzate davanti agli occhi del pubblico. Michieletto non cancellava la fiaba: la faceva nascere dalla realtà. La cenere diventava lo sporco del lavoro quotidiano, il palazzo il miraggio di un mondo socialmente irraggiungibile, Alidoro l’artefice della trasformazione. La magia sopravviveva attraverso il teatro e l’immaginazione.

Nel 2021 il regista ritornava a La Cenerentola per la Semperoper di Dresda, approfondendone la dimensione sociale. Con le scene di Paolo Fantin, i costumi di Agostino Cavalca e le luci di Alessandro Carletti, lo spettacolo non rappresentava una semplice ripresa dell’esperienza salisburghese, ma una nuova interpretazione della fiaba.

Il contrasto fondamentale non era più soltanto tra povertà e ricchezza, ma tra chi serve e chi viene servito, tra chi possiede lo spazio e chi può soltanto attraversarlo, tra visibilità e invisibilità. Fantin costruisce ambienti realistici per poi sottoporli a trasformazioni e sovrapposizioni. Il mondo ordinario di Angelina e quello privilegiato di Don Ramiro finiscono così per convivere sulla scena, come due facce della stessa società.

Nella ripresa al San Carlo, lo spettacolo conserva la propria forza comunicativa grazie a un linguaggio scenico immediato, ricco di movimento e invenzioni teatrali. Il realismo degli ambienti dialoga con la stilizzazione dei comportamenti, mentre la comicità nasce dal contrasto tra la solennità delle aspirazioni e la banalità dei gesti quotidiani. La regia valorizza la dimensione corale dell’opera, moltiplicando le interazioni e costruendo un universo popolato da un’umanità insieme ridicola e riconoscibile. Qualche insistenza farsesca rischia talvolta di sovraccaricare il racconto, ma la fluidità dell’azione e l’efficacia delle trasformazioni sceniche mantengono viva l’attenzione. Il risultato è uno spettacolo nel quale l’attualizzazione non diventa un semplice espediente estetico, ma offre una chiave di lettura coerente con la natura stessa dell’opera.

Rossini e Ferretti avevano già eliminato dalla loro Cenerentola la scarpetta di cristallo, la fata e la trasformazione della zucca in carrozza, sostituendo la magia con travestimenti, riconoscimenti e scelte morali. Michieletto prosegue idealmente questo processo, avvicinando ulteriormente la fiaba alla nostra esperienza. Angelina non ha bisogno di diventare principessa per acquistare valore. Non viene salvata dalla magia e nemmeno, in senso stretto, dal principe. La sua forza esiste fin dall’inizio, nella capacità di conservare dignità, generosità e libertà interiore in un mondo che continuamente tenta di umiliarla. Michieletto non trasforma una ragazza in una principessa: rende finalmente visibile ciò che quella ragazza è sempre stata. E Rossini, con l’irresistibile leggerezza della sua musica, ci ricorda che talvolta la più autentica delle rivoluzioni può compiersi senza perdere il sorriso.

⸪

TEATRO SAN FERDINANDO

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Teatro San Ferdinando

Napoli (1791)

500 posti

 

Situato nell’antica zona di Ponte Nuovo nei pressi di via Foria e uno dei luoghi simbolo della tradizione drammaturgica partenopea, il Teatro San Ferdinando fu costruito tra il 1790 e il 1791 su progetto dell’architetto Camillo Lionti, con decorazioni di Domenico Chelli. Fu dedicato a Ferdinando IV di Borbone e inaugurato con un’opera di Domenico Cimarosa, Il falegname. La sala originaria, caratterizzata da una platea ellittica, quattro ordini di palchi e un palco reale, era destinata inizialmente a un pubblico aristocratico.

Nel corso dell’Ottocento, a causa di alterne fortune gestionali, il San Ferdinando assunse progressivamente un carattere popolare, ospitando compagnie di prosa, spettacoli dialettali e rappresentazioni legate alla tradizione napoletana. Nel 1886 vi debuttò Federico Stella, che contribuì a consolidarne la vocazione teatrale attraverso la Compagnia Città di Napoli, mentre nella stagione 1889-1890 accolse anche Eduardo Scarpetta. Il teatro divenne così un importante punto di riferimento per la drammaturgia popolare, la sceneggiata e il repertorio di autori come Francesco Mastriani e Antonio Petito.

Negli anni Trenta del Novecento, in seguito a difficoltà economiche, l’edificio fu trasformato nel Cinema Teatro Principe, perdendo parte della sua identità originaria. Durante i bombardamenti del 1943 subì gravissimi danni, che lo ridussero quasi completamente in macerie. Il 25 febbraio 1948 Eduardo De Filippo acquistò ciò che restava del teatro, investendo nella ricostruzione gran parte dei propri guadagni e affrontando notevoli sacrifici economici. Il suo progetto mirava a restituire alla città uno spazio dedicato alla grande tradizione teatrale napoletana, ma anche aperto a nuove esperienze artistiche.

Il nuovo San Ferdinando fu inaugurato il 22 gennaio 1954 con Palummella zompa e vola di Antonio Petito. Eduardo volle conservare la memoria dell’antico edificio, realizzando al tempo stesso una struttura moderna e funzionale, dotata di attrezzature sceniche all’avanguardia. Il teatro divenne la sede privilegiata della sua attività artistica e un centro di valorizzazione della drammaturgia napoletana, ospitando le sue commedie, le produzioni della compagnia La Scarpettiana e spettacoli dedicati al recupero del repertorio popolare.

Nonostante il prestigio raggiunto, la gestione del San Ferdinando continuò a incontrare difficoltà finanziarie. Nel 1971, dopo alcuni interventi di restauro, il teatro fu affidato all’Ente Teatrale Italiano e riaperto con Le bugie con le gambe lunghe dello stesso Eduardo. Chiuso nuovamente negli anni Ottanta, rimase a lungo inutilizzato, custodendo materiali e testimonianze legati alla storia del grande drammaturgo. Nel 1996 Luca De Filippo lo donò al Comune di Napoli affinché fosse restaurato e restituito alla collettività.

Dopo un lungo intervento di recupero, il San Ferdinando riaprì il 30 settembre 2007 con La tempesta di Shakespeare, nella traduzione in napoletano realizzata da Eduardo De Filippo. Oggi fa parte degli spazi del Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, insieme al Teatro Mercadante, e continua a rappresentare un centro fondamentale per la produzione e la diffusione della cultura teatrale. La sua attività affianca la valorizzazione della tradizione napoletana alla drammaturgia contemporanea, mantenendo vivo il progetto di Eduardo di un teatro aperto alla città e alle nuove generazioni.

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TEATRO MERCADANTE

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Teatro Mercadante

Napoli (1779)

550 posti

 

Il Teatro Mercadante, originariamente denominato Teatro del Fondo, è uno dei più antichi teatri di Napoli. Fu costruito tra il 1777 e il 1778 su progetto del colonnello siciliano Francesco Securo, grazie ai proventi dei beni confiscati ai Gesuiti e per iniziativa di una società militare denominata Fondo di separazione dei lucri. Inaugurato nel 1779 con L’infedele fedele di Domenico Cimarosa, su libretto di Giovambattista Lorenzi, fu inizialmente destinato soprattutto all’opera buffa e all’opera seria.

Durante la Repubblica Partenopea del 1799 assunse il nome di Teatro Patriottico e ospitò spettacoli di carattere politico, tra cui l’Aristodemo di Vincenzo Monti, rappresentato alla presenza del generale Championnet. Con la Restaurazione recuperò la sua vocazione operistica e, soprattutto sotto la direzione dell’impresario Domenico Barbaja, divenne un importante centro musicale, legato ai nomi di Rossini, Bellini, Donizetti, Mozart e Verdi.

Nel 1870 fu intitolato al compositore Francesco Saverio Mercadante, mentre nel 1893 la facciata venne rinnovata dall’ingegnere Pietro Pulli. Tra Ottocento e Novecento si affermò come prestigioso teatro di prosa, ospitando interpreti quali Adelaide Ristori, Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Ermete Zacconi, Antonio Petito ed Eduardo Scarpetta. Nel 1914 vi si tenne una discussa serata futurista organizzata da Filippo Tommaso Marinetti; negli anni successivi accolse anche Luigi Pirandello e Marta Abba.

La sala, di tradizionale impianto all’italiana, conserva gli ordini di palchi e un soffitto impreziosito, durante i restauri compiuti tra il 1920 e il 1938, dal dipinto a tempera Napoli marinara di Francesco Galante. Dopo un breve periodo come Teatro Stabile sotto la direzione di Franco Enriquez, tra il 1959 e il 1963, il Mercadante rimase chiuso per inagibilità per circa un decennio. Passato nel 1973 alla gestione comunale, fu sottoposto a importanti lavori di recupero e ammodernamento.

Dalla metà degli anni Ottanta riprese gradualmente l’attività culturale, tornando a ospitare regolari stagioni teatrali dal 1995. Dal 2003 è sede del Teatro Stabile di Napoli, oggi Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, e rappresenta uno dei principali centri di produzione teatrale della città, con una programmazione che affianca la grande tradizione della prosa alla drammaturgia contemporanea, alla sperimentazione e alla formazione.

⸪

GRAND OPERA HOUSE

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Grand Opera House

Shanghai (2026)

2000 posti

 

Inaugurata il 17 ottobre 2026, la Shanghai Grand Opera House (上海大歌剧院) è una delle più imponenti e innovative architetture teatrali contemporanee si aggiunge agli altri due teatri già presenti: il Grande Teatro (sede dell’Opera di Shanghai) e la Shangyin Opera House (di proprietà del Conservatotio). Progettata dallo studio norvegese Snøhetta, in collaborazione con l’East China Architectural Design & Research Institute (ECADI), sorge nel quartiere di Houtan, lungo le rive del fiume Huangpu, e si propone come nuovo punto di riferimento culturale della metropoli cinese.

Il progetto prende forma nel 2016, a seguito di un concorso internazionale di architettura, e si sviluppa intorno a un’idea di teatro aperto alla città, capace di superare i confini tradizionali dell’edificio destinato allo spettacolo. L’elemento più caratteristico è la monumentale copertura bianca, ispirata alla forma di un ventaglio cinese che si dispiega nello spazio. Una grande scala a spirale accompagna i visitatori fino alla terrazza panoramica, trasformando il tetto in una piazza pubblica affacciata sul fiume.

Il complesso, esteso su una superficie di circa 147.000 metri quadrati, ospita tre sale per complessivi 4.200 spettatori. La principale, denominata Harmony Hall, dispone di 2.000 posti distribuiti su cinque livelli, comprendenti platea, parterre e tre ordini di balconate. Pensata per le grandi produzioni operistiche e sinfoniche, presenta un’articolata struttura scenica e soluzioni acustiche particolarmente sofisticate.

La seconda sala, da 1.200 posti, Soar Theatre, accoglie 1.200 spettatori ed è destinata a produzioni che spaziano dall’opera barocca e classica all’operetta e al teatro di prosa. La terza, Open Stage, con 1.000 posti, è invece progettata per ospitare spettacoli sperimentali con la possibilità di modificare la disposizione del palcoscenico e delle sedute, e si apre verso il parco attraverso una grande superficie vetrata sul paesaggio esterno.

All’interno, il bianco luminoso dell’architettura esterna lascia spazio a materiali caldi e tonalità profonde. Nella sala principale il legno, declinato nelle sfumature del rosso scuro, contribuisce a creare un ambiente raccolto e avvolgente, nel quale la configurazione delle balconate ricerca una relazione ravvicinata tra pubblico e palcoscenico.

Accanto agli spazi teatrali trovano posto ambienti espositivi, aree per la formazione artistica, ristoranti e luoghi di incontro. La Shanghai Grand Opera House si presenta così non soltanto come un teatro di grandi dimensioni, ma come un nuovo paesaggio urbano dedicato alla cultura, dove architettura, musica e vita quotidiana si incontrano.

⸪

Cavalleria rusticana / Pagliacci

Novecento, , Lascia un commento

foto © Daniele Ratti

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

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foto © Daniele Ratti

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

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Torino, Teatro Regio, 15 ottobre 2026

★★★★☆

Il Verismo va in scena: sacro, profano e passioni fatali al Regio di Torino

Il Teatro Regio di Torino inaugura la stagione Fatale con un ambizioso Festival Verismo. Nel dittico Cavalleria rusticana e Pagliacci, Menghini punta su suggestioni religiose, Micheli su un fantasioso universo circense, con esiti più convincenti. Battistoni dirige con energia, ma qualche eccesso; diseguale il cast vocale, eccellenti i cori. Un’inaugurazione applaudita che conferma la vitalità artistica del Regio.

Forte di tre Premi Abbiati consecutivi, il Teatro Regio di Torino non sembra avere alcuna intenzione di adagiarsi sugli allori. Anzi, rilancia, inaugurando la nuova stagione lirica, significativamente intitolata Fatale, con un Festival Verismo che è insieme una dichiarazione d’intenti e una prova di ambizione artistica. Quattro opere, due protagonisti della Giovine Scuola, altrettanti capolavori di repertorio affiancati a due titoli decisamente meno frequentati: Cavalleria rusticana e Iris di Pietro Mascagni, Pagliacci e La bohème di Ruggero Leoncavallo. Un’impresa tutt’altro che ordinaria, che conferma la vivacità del teatro torinese e la sua volontà di costruire percorsi culturali riconoscibili, sottraendosi alla rassicurante routine dei titoli di sicuro richiamo.

Ad aprire le danze, naturalmente, è la coppia più celebre del melodramma italiano: Cavalleria rusticana e Pagliacci, quel Cav & Pag che nei teatri di mezzo mondo costituisce ormai un binomio pressoché indissolubile. Nulla di sorprendente, dunque, nella scelta dei titoli. La sorpresa arriva piuttosto dal versante registico, affidato a due personalità tutt’altro che prevedibili, Daniele Menghini e Francesco Micheli, chiamate a confrontarsi con opere sulle quali sembrerebbe essere già stato detto tutto.

foto © Mattia Gaido

I due registi hanno lavorato quasi a quattro mani, condividendo lo scenografo Davide Signorini, il disegno luci di Gianni Bertoli e il dramaturg Michele Panella. Ne nasce un dittico che, pur conservando due identità distinte, cerca un filo conduttore visivo e concettuale. E lo trova, curiosamente ma non troppo, nella chiesa. Luogo della celebrazione pasquale in Cavalleria, presenza che scandisce la vita comunitaria in Pagliacci, l’edificio sacro diventa il punto di convergenza di un universo nel quale devozione e superstizione, ritualità collettiva e passioni private convivono in un equilibrio precario. Si prega, si festeggia, si tradisce e si uccide. E il cielo, come spesso accade nel Verismo, rimane a guardare.

Per Cavalleria rusticana, Menghini immagina una sorta di presepe pasquale, sontuoso e visionario. Su una piattaforma girevole, metafora fin troppo esplicita dell’eterno ciclo del tempo e del ritorno delle passioni umane, cinque baldacchini barocchi accolgono alternativamente figure sacre e personaggi del dramma, trasformando la Sicilia di Verga in un grande teatro della Settimana Santa. Mentre Turiddu intona fuori scena la sua Siciliana, assistiamo alla vestizione di una statua della Madonna. Poi si susseguono evocazioni del Getsemani, dell’Ultima Cena e del Golgota, in un continuo sovrapporsi di liturgia cristiana e tragedia terrena.

foto © Daniele Ratti

L’Intermezzo orchestrale diventa occasione per una singolare Annunciazione con un angelo che appare a Santuzza e le porge un giglio. Persino il tavolo dell’osteria, quello del celeberrimo «vino spumeggiante», assume le sembianze del cenacolo evangelico. Il sacrificio di Turiddu si specchia così nella Passione di Cristo, mentre Santuzza sembra caricarsi sulle spalle un dolore che trascende la semplice gelosia amorosa.

L’intuizione non manca di fascino. Del resto, nella religiosità popolare del Mezzogiorno, sacro e profano si sono sempre intrecciati con una naturalezza che la sensibilità contemporanea fatica talvolta a comprendere. Menghini attinge a questo immaginario con gusto figurativo e una notevole attenzione al dettaglio. I magnifici costumi di Nika Campisi contribuiscono in modo decisivo alla riuscita visiva dello spettacolo, distinguendo le figure del presepe dai paesani in abito festivo. Lola si impone con un vistoso vestito rosso, quasi un’apparizione della tentazione, mentre Alfio assume i contorni inquietanti di un messaggero di morte.

foto © Daniele Ratti

Il problema è che, a forza di moltiplicare i simboli, si rischia di soffocare il dramma sotto il peso della sua stessa interpretazione. Cavalleria rusticana è un congegno teatrale di impressionante essenzialità, nel quale bastano uno sguardo, una parola, un silenzio a precipitare la tragedia. Qui, invece, l’apparato iconografico finisce talvolta per prendere il sopravvento sui rapporti umani. Non aiuta una recitazione spesso convenzionale, fatta di gesti prevedibili e relazioni psicologiche poco approfondite. Anche il coro, continuamente impegnato in processioni e composizioni figurative, sembra talora più chiamato a illustrare un concetto che a partecipare realmente all’azione. Resta uno spettacolo di indubbia suggestione, ricco di immagini memorabili, ma nel quale la bellezza della cornice non sempre coincide con l’intensità del racconto.

Ben altra scioltezza teatrale possiede il Pagliacci di Francesco Micheli, che sul medesimo impianto scenico costruisce un universo circense coloratissimo, popolato di maschere, mimi, creature grottesche e apparizioni fantastiche. Se Menghini guarda alla liturgia, Micheli sceglie la vertigine dello spettacolo, cogliendo con intelligenza la natura profondamente metateatrale del capolavoro di Leoncavallo.

foto © Mattia Gaido

Tonio, tutto vestito di bianco e con tanto di cilindro, diventa un ambiguo maestro di cerimonie, una sorta di demiurgo che introduce il pubblico in un mondo dove nulla è esattamente ciò che sembra. Il Circo Paradiso, con il suo cavallo alato e le sue architetture fantastiche, possiede il fascino un po’ infantile e un po’ perturbante dei sogni. Ma dietro la meraviglia si nasconde la ferocia, e sotto il trucco dei saltimbanchi pulsa una violenza destinata a esplodere.

Micheli governa con mano felice il continuo cortocircuito tra teatro e vita, tra la commedia che i personaggi recitano davanti al pubblico e la tragedia che li travolge quando la finzione smette di proteggerli. La narrazione procede con ritmo, i caratteri acquistano consistenza, le relazioni risultano più credibili. I fantasiosi costumi di Giada Masi e i movimenti coreografici di Matteo Ceccarelli alimentano un insieme vivacissimo, nel quale anche qualche ridondanza decorativa trova una propria giustificazione. Soprattutto nel finale, quando il gioco delle maschere precipita nell’orrore e la rappresentazione si trasforma in delitto, il meccanismo teatrale funziona con precisione. La commedia è finita, davvero. E non c’è più nulla da ridere.

foto © Mattia Gaido

Sul podio, Andrea Battistoni affronta le due partiture con energia, slancio e una conoscenza sicura del linguaggio verista. L’Orchestra del Regio risponde con prontezza, mettendo in luce una scrittura strumentale ben più raffinata di quanto certe tradizioni esecutive, inclini a confondere il Verismo con una gara di decibel, abbiano lasciato intendere. Battistoni cerca colori, trasparenze, dettagli, alternando impennate drammatiche a momenti di lirismo raccolto. L’Intermezzo di Cavalleria, particolarmente suggestivo, strappa un caloroso consenso.

Non tutto, però, trova la misura ideale. Qualche sonorità troppo generosa mette in difficoltà il palcoscenico e una certa predilezione per i contrasti dinamici più marcati finisce talvolta per irrigidire il respiro musicale. La tensione non manca, ma non sempre si traduce in autentica intensità espressiva. È una direzione solida, partecipe e teatralmente efficace, alla quale gioverebbe, in alcuni passaggi, una maggiore fiducia nella capacità della musica di emozionare senza bisogno di sottolineature.

Più problematico il bilancio vocale di Cavalleria rusticana. Ekaterina Semenčuk dispone per Santuzza di uno strumento ragguardevole, scuro, corposo, particolarmente consistente nel registro grave. Ma la generosità dei mezzi non basta a costruire un personaggio. L’emissione presenta qualche disomogeneità e la ricerca dell’effetto drammatico sacrifica troppo spesso la morbidezza della linea. Nel racconto «Voi lo sapete, o mamma», pagina nella quale ogni parola dovrebbe ferire, l’accento rimane piuttosto generico e la dizione non aiuta a restituire il peso emotivo del testo. Il dolore si sente, ma raramente diventa commozione.

SeokJong Baek è un Turiddu vocalmente prodigo, dotato di un’emissione sonora e di acuti sicuri, ma incline a risolvere quasi tutto sul piano della potenza e degli effetti, con singhiozzi e grida. La baldanza del giovane seduttore predomina sull’abbandono lirico. Soprattutto nell’addio alla madre si vorrebbe una tavolozza espressiva più sfumata. Ariunbaatar Ganbaatar presta ad Alfio una voce ampia, ben timbrata e autorevole, anche se il personaggio rimane più disegnato nei suoi tratti esteriori che realmente scavato. Corretta e misurata la Lola di Veta Pilipenko.

A ricordare che nel teatro musicale la verità nasce prima di tutto dalla parola provvede Elena Zilio, Mamma Lucia di straordinaria autorevolezza. Le basta una frase, un’inflessione, un accento per restituire a un personaggio apparentemente secondario un’intera storia umana. Una lezione di teatro, impartita senza bisogno di alzare la voce.

foto © Mattia Gaido

Più convincente, nel complesso, la compagnia di Pagliacci, anche se Martin Muehle affronta Canio con un’emissione frequentemente tesa, soprattutto nella zona di passaggio. La sofferenza del personaggio tende così a tradursi in uno sforzo vocale più che in un autentico percorso emotivo, aggravato da qualche incertezza d’intonazione. E «Vesti la giubba», si sa, non vive soltanto di disperazione esibita: ha bisogno anche di fragilità, di abbandono, di quella dolorosa umanità che rende Canio qualcosa di più di un marito tradito.

Di tutt’altro segno la Nedda di Carolina López Moreno, luminosa nella vocalità, agile nel fraseggio e vivacissima sulla scena. Il suo desiderio di libertà trova accenti convincenti, e il personaggio acquista una freschezza che rende ancora più crudele il destino che lo attende. Eccellente Ganbaatar, questa volta nei panni di Tonio, al quale conferisce una presenza scenica inquietante e una vocalità ricca di sfumature. Fin dal Prologo si impone come uno dei protagonisti della serata, dimostrando una sensibilità interpretativa ben più articolata di quella esibita in Cavalleria.

Joshua Hopkins è un Silvio musicale, elegante e ben fraseggiato, mentre Matteo Mezzaro si distingue per disinvoltura e proprietà stilistica nel ruolo di Peppe. Completano la compagnia Lorenzo Battagion e Leopoldo Lo Sciuto, nei panni dei due contadini.

Una menzione particolarmente convinta merita il Coro del Teatro Regio, preparato da Gea Garatti Ansini, che conferma compattezza, precisione e qualità timbrica, affrontando con sicurezza anche le numerose sollecitazioni sceniche. Ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio.

Il pubblico delle grandi occasioni, che affolla il teatro per l’inaugurazione, tributa alla serata un successo caloroso. Ed è un risultato che va oltre i singoli meriti e le inevitabili riserve. Con questo Festival Verismo il Regio ribadisce la propria capacità di pensare una stagione come un progetto culturale, non come una semplice successione di spettacoli. Un merito tutt’altro che scontato, soprattutto in tempi nei quali la prudenza sembra spesso prevalere sul coraggio delle idee.

Quanto al Verismo, queste due opere dimostrano ancora una volta che, dietro le gelosie, i coltelli, i tradimenti e le passioni incandescenti, si nasconde un teatro assai più complesso della sua reputazione. Un teatro nel quale il sacro può diventare spettacolo e lo spettacolo trasformarsi in tragedia.

foto © Mattia Gaido

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Letizia Battaglia

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Bambina con il pallone, 1980

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Letizia Battaglia, l’opera, 1970-2020

Torino, CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia,
16 ottobre 2026

Il coraggio di vedere

Fotografare significa guardare. Ma per Letizia Battaglia significa soprattutto scegliere da che parte stare. La mostra che CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia di Torino dedica alla grande fotografa palermitana, dal 17 ottobre 2026 al 7 febbraio 2027, racconta una vicenda artistica e umana nella quale l’immagine diventa testimonianza, denuncia, partecipazione civile e, non da ultimo, un’appassionata dichiarazione d’amore per la vita.

Il percorso restituisce la complessità di un’autrice troppo spesso identificata esclusivamente con le sue fotografie della mafia. Certamente quelle immagini, crude e indimenticabili, costituiscono uno dei capitoli più importanti del fotogiornalismo italiano. Ma ridurre Battaglia alla cronista della violenza significherebbe ignorare la ricchezza di uno sguardo capace di attraversare mondi apparentemente inconciliabili: la morte e l’infanzia, la miseria e l’aristocrazia, le feste popolari e le istituzioni manicomiali, l’impegno politico e il desiderio di libertà.

Pier Paolo Pasolini, 1972

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Gli esordi risalgono alla fine degli anni Sessanta, tra Palermo e Milano, dove Battaglia frequenta ambienti intellettuali e teatrali, incontrando figure come Dario Fo, Franca Rame e Pier Paolo Pasolini. La fotografia nasce inizialmente come mestiere, quasi senza consapevolezza artistica, ma rivela presto una straordinaria capacità di cogliere l’intensità dei volti e delle relazioni umane.

La svolta arriva nel 1974, con il ritorno a Palermo e la collaborazione con il quotidiano L’Ora. In una città attraversata da profonde contraddizioni sociali, Battaglia costruisce un linguaggio diretto, caratterizzato da forti contrasti chiaroscurali, inquadrature ravvicinate e un coinvolgimento emotivo che non concede spazio all’indifferenza.

Le fotografie degli omicidi mafiosi, dei magistrati, dei poliziotti e dei politici collusi diventano documenti imprescindibili della storia italiana. Dall’assassinio di Boris Giuliano alle immagini legate alla morte di Piersanti Mattarella, fino alla stagione del Maxiprocesso e alle stragi del 1992, la sua macchina fotografica registra la progressiva brutalizzazione della società siciliana. Non cerca lo spettacolo della morte: vuole costringere chi guarda a riconoscerne l’orrore.

 

Palermo, 1986

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Eppure, accanto a questa Palermo ferita, ne esiste un’altra, altrettanto autentica. È quella delle bambine incontrate nei vicoli, dei giochi improvvisati, degli sguardi fieri, dei gesti d’affetto e delle feste religiose. Nella celebre Bambina con il pallone, come nei ritratti delle giovani donne dei quartieri popolari, emerge una sensibilità capace di trasformare l’ordinario in qualcosa di universale. La dignità dei soggetti non viene mai sacrificata alla ricerca dell’immagine suggestiva.

Particolarmente significativa è anche l’esperienza alla Real Casa dei Matti di Palermo, dove Battaglia entra in relazione con i pazienti attraverso laboratori teatrali, denunciando la violenza dell’istituzione manicomiale. Qui, come nelle fotografie delle celebrazioni collettive, il corpo diventa protagonista: fragile, esposto, talvolta grottesco, ma sempre profondamente umano.

Sergio Mattarella sorregge il corpo del fratello Piersanti, ferito a morte da un agguato mafioso, 1980

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Dagli anni Ottanta il suo orizzonte si amplia oltre la Sicilia, mentre crescono il riconoscimento internazionale e l’impegno culturale, editoriale e politico. Dopo il 1992 abbandona il fotogiornalismo di cronaca, senza rinunciare alla fotografia né alla battaglia per una società più giusta.

Ciò che rende ancora oggi necessaria l’opera di Letizia Battaglia è proprio questa tensione irrisolta tra dolore e bellezza, indignazione e tenerezza. Le sue immagini non chiedono soltanto di essere osservate: pretendono una risposta.

La donna e i suoi bambini stanno sempre a letto. In casa non ci sono né luce né acqua. Palermo, 1978

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La mostra torinese invita così a riscoprire non semplicemente una grande fotografa, ma una donna che ha fatto dello sguardo una forma di responsabilità. Perché, nelle fotografie di Letizia Battaglia, vedere non è mai un gesto innocente.

Katia, 1980

⸪

Stasera Sollima

Concerto

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Franz Joseph Haydn, Dai 150 Canti Scozzesi Hob: XXXIa
Leader Haughs and Yarrow, n° 27
On a Bank of Flowers, n° 14
The Shepherd Adonis, n° 21

Franz Joseph Haydn, Concerto n° 2 in Re maggiore, Hob:VIIb:2
Allegro moderato
Adagio
Rondò. Allegro

Giovanni Sollima, Folktales per violoncello e orchestra
I. Moderato, quasi adagio e con libertà
II. Rondeaux. Allegro
III. [senza indicazioni]
IV. “U Vuiccanu I” (Cadenza)
V. “U Vuiccanu II”. Agitato
VI. Anphesibene (dal bestiario di Leonardo da Vinci). Allegro
VII. Moderato, quasi adagio e con libertà
VIII. (dal Concerto in re minore peer violoncello di Vivaldi). Allegro

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Torino, Auditorium RAI, 14 ottobre 2026

Giovanni Sollima direttore e violoncello concertatore

Haydn, Sollima e l’irresistibile arte di sorprendere

C’è un Haydn che aspettava Giovanni Sollima da più di duecento anni. Non quello imbalsamato nei manuali di storia della musica, impeccabile architetto dell’equilibrio classico, ma un Haydn irrequieto, curioso, spiritoso, capace di trasformare una canzone popolare in un capolavoro e una forma rigorosa in un imprevedibile gioco d’invenzione. Due secoli separano questi musicisti, ma a unirli è una stessa, irresistibile tentazione: sorprendere. Per entrambi la musica non è un monumento da contemplare, ma un organismo vivo, un’avventura sonora che coinvolge il corpo, l’intelligenza, l’immaginazione e, perché no, anche il sorriso.

Sollima non è certo il violoncellista che si accontenta di lucidare le porcellane del Settecento. Il suo Haydn ha il passo scattante, il temperamento acceso, l’ironia pronta a scardinare ogni prevedibilità. Sa essere impetuoso e, un istante dopo, di una delicatezza disarmante. Soprattutto, restituisce al compositore austriaco una modernità che nessuna patina storica riesce a soffocare. Non si tratta di aggiornare Haydn al gusto contemporaneo, ma di liberarlo da quella rispettabilità un po’ polverosa che talvolta gli interpreti gli hanno cucito addosso. Perché sotto la parrucca del maestro di Esterházy si nasconde un autentico rivoluzionario, in musica.

Il concerto fuori abbonamento che anticipa l’inaugurazione ufficiale della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI diventa così un incontro tra due spiriti affini. Da una parte la freschezza disarmante del canto popolare, dall’altra la brillantezza del grande concerto solistico: due facce della stessa curiosità musicale, due modi diversi di raccontare l’uomo.

Tra il 1792 e il 1795 Haydn si dedicò a una raccolta di 150 melodie scozzesi destinata all’editore William Napier. Non inventò quelle canzoni: le vestì di armonie raffinate, le trasformò in piccoli capolavori da salotto senza cancellarne l’impronta originaria. Napier le aveva definite «wild but expressive», selvagge ma espressive. Sollima ne sceglie tre e le reinventa per violoncello e orchestra, ricavandone un trittico dal profumo campestre, popolato di pastori innamorati, paesaggi lontani e malinconie senza tempo. Il violoncello prende il posto della voce, espone il canto con disarmante semplicità, poi lo accarezza, lo ricama, lo trasforma attraverso ornamentazioni, variazioni e sorprendenti sfumature timbriche.

Ed è qui che affiora il Sollima più autentico. Siciliano fino al midollo, cresciuto in una terra dove la musica popolare è memoria, racconto e identità, riconosce immediatamente nelle melodie scozzesi qualcosa di familiare. Tra le brughiere del Nord e le coste del Mediterraneo corre un filo invisibile: quello di un canto capace di raccontare gli stessi amori, le stesse nostalgie, gli stessi desideri. La geografia perde improvvisamente importanza. Restano la voce umana e la sua inesauribile capacità di emozionare. Sollima ne recupera la spontaneità senza sacrificare un grammo dell’eleganza haydniana.

E quasi senza concedere il tempo di cambiare paesaggio, dall’ultimo canto, The Shepherd Adonis, senza soluzione di continuità si spalancano le porte del Concerto n. 2 in Re maggiore. Scritto nel 1783 e associato alla figura del virtuoso Anton Kraft, questo capolavoro occupa un posto privilegiato nella letteratura violoncellistica. Se l’altro concerto , quello in Do maggiore, esibisce una vitalità muscolare e quasi atletica, quello in Re preferisce la seduzione della luce, la grazia del disegno melodico, un virtuosismo che sa nascondere le proprie insidie dietro un’apparente naturalezza. Tre movimenti, tre caratteri, tre occasioni per mettere alla prova l’immaginazione di Sollima.

Il primo movimento procede come una conversazione tra interlocutori particolarmente brillanti. Il violoncello non sfida l’orchestra, la provoca, la ascolta, le risponde. Sollima ne asseconda ogni inflessione, ne sottolinea gli scarti d’umore, lascia che le frasi respirino e si rincorrano. Nulla appare prevedibile, eppure tutto sembra nascere con assoluta naturalezza. Sorprendente è la cadenza che strappa al pubblico, pur avveduto dell’Auditorium Rai, un applauso irrituale.

Poi arriva l’Adagio, e il tempo pare improvvisamente dilatarsi. Il virtuosismo si ritira in punta di piedi, lasciando il palcoscenico a una voce che canta senza bisogno di parole. Qui Sollima mostra il volto più raccolto della propria arte: un suono intenso ma mai compiaciuto, capace di suggerire emozioni profonde senza trasformarle in sentimentalismo. È una confidenza sussurrata, una parentesi di intimità nel cuore del concerto.

Con il Rondò. Allegro torna invece l’Haydn più malizioso. Scale fulminee, salti di registro, agilità vertiginose e improvvisi cambiamenti di prospettiva offrono a Sollima il terreno ideale per liberare la propria esuberanza. Il violoncello diventa un personaggio teatrale, pronto a scherzare, incalzare, sorprendere, quasi a prendersi gioco delle aspettative dell’ascoltatore.

Ma guai a confondere questa vitalità con il semplice gusto dell’effetto. Il miracolo sta proprio nell’equilibrio tra audacia e disciplina, nell’energia che esplode senza incrinare la limpidezza della forma. Sollima cammina sul filo sottile che separa l’invenzione dall’eccesso, ricordandoci quanto possa essere avventurosa la misura classica.

Del resto, è lo stesso Sollima a indicare la chiave del suo rapporto con Haydn: lo ama perché «osava più di chiunque altro». Una dichiarazione che ribalta molte comode certezze. Siamo abituati a immaginare il padre della sinfonia e del quartetto come il garante dell’ordine, il legislatore di un universo perfettamente razionale. E invece Haydn è un formidabile guastafeste. Interrompe, devia, sorprende, gioca con il silenzio, dissemina trappole e colpi di teatro. Conosce le regole così bene da potersi permettere il lusso di sfidarle. Ed è proprio questo spirito ribelle, nascosto dietro l’eleganza delle forme, che Sollima sembra riconoscere come un fratello.

C’è anche un’altra parentela, forse ancora più profonda. Nessuno dei due considera invalicabile il confine tra musica colta e tradizione popolare. Haydn lascia entrare il mondo nelle proprie partiture; Sollima attraversa linguaggi, epoche e geografie con la stessa disinvoltura. Nei Canti scozzesi questo dialogo è dichiarato, nel Concerto in re maggiore si manifesta nella naturalezza del canto, nella sua immediata, irresistibile capacità di comunicare.

Ed è ancora al patrimonio delle tradizioni popolari che Sollima rivolge lo sguardo quando abbandona idealmente il ruolo dell’interprete per indossare quello del compositore. Nasce così Folktales, scritto nel 2009 per violoncello e orchestra, un titolo che rimanda al titolo in inglese delle Fiabe italiane di Italo Calvino. Circa mezz’ora di musica, otto episodi e nessuna intenzione di illustrare una favola. Sollima prende piuttosto in prestito da Calvino il metodo: raccogliere frammenti, intrecciare suggestioni, dare una forma nuova a materiali di diversa provenienza. Come lo scrittore reinventa la tradizione orale, il musicista costruisce un universo nel quale idee lontanissime scoprono inattese affinità.

Attenzione, però: non siamo davanti a un catalogo di citazioni folkloriche. Sollima non prende in prestito melodie etniche né riproduce canti tradizionali. Inventa piuttosto una musica che sembra ricordarli, come se affiorasse da una memoria più antica della memoria stessa. È un folklore immaginario, popolato di ritmi ancestrali e melodie che sembrano esistere da sempre, anche quando nascono interamente dalla fantasia del compositore.

La forma classica rimane sullo sfondo, ma diventa una struttura elastica, pronta ad accogliere ogni deviazione. In questo paesaggio sonoro convivono quattro anime. Quella arcaica, che evoca rituali e memorie collettive senza appartenere a una precisa cultura; quella fisica, dove il violoncello canta, graffia, pulsa, percuote e si trasforma in un intero teatro di gesti; quella barocca, riconoscibile nell’energia ritmica e nella libertà delle ornamentazioni; infine quella fantastica, che trascina l’ascoltatore dalla contemplazione all’inquietudine, dalla danza all’incantesimo, come attraverso le stanze di un castello popolato di meraviglie. Antico e moderno cessano di essere categorie opposte: diventano due estremi della stessa inesauribile fantasia.

I primi sette episodi disegnano una traiettoria imprevedibile. Si passa da atmosfere meditative a improvvise accelerazioni virtuosistiche, da valzer quasi visionari a esplosioni orchestrali, a battiti di mani e a grida, fino a incontrare creature e forze della mitologia: in U Vuiccanu I e U Vuiccanu II il vulcano non è soltanto un’immagine della natura, ma una presenza primordiale, una potenza sotterranea che sembra risalire dalle viscere della terra, mentre Anphesibene evoca invece il misterioso serpente a due teste della tradizione mitologica, figura perfetta per una musica che ama procedere in direzioni opposte e simultanee.

Poi, nell’ultimo episodio, arriva un autentico colpo di teatro. Sollima si volta verso Antonio Vivaldi e afferra il Minuetto conclusivo del Concerto RV 406, sottoponendolo a una metamorfosi tanto sorprendente quanto irresistibile. La danza barocca cambia pelle, si deforma, acquista colori orchestrali modernissimi, diventa a tratti grottesca, vertiginosa, quasi sfrenata. Vivaldi sembra uscire dalla propria epoca per partecipare a una festa musicale senza confini. È il passato che irrompe nel presente, non come citazione nostalgica, ma come materia incandescente.

Incandescente è anche l’entusiasmo del pubblico, che non intende lasciar andare Sollima e gli strappa ben tre bis. L’ultimo, in fondo, sembra inevitabile: Bach. Dopo aver attraversato secoli, paesi, leggende, vulcani e metamorfosi, il viaggio approda là dove tutto sembra continuamente ricominciare. Alle origini. Alla musica che contiene già tutte le musiche possibili.

⸪

Calibano

Libri

 

Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero dieci, luglio 2026

Amami!

Una parola sola, un imperativo che è insieme invocazione, desiderio, preghiera e talvolta condanna. È attorno a questa richiesta, tanto semplice quanto impossibile da soddisfare pienamente, che ruota il decimo numero di Calibano, la rivista dell’Opera di Roma, che continua a esplorare il teatro musicale attraverso uno sguardo aperto alla letteratura, alla filosofia, all’arte e alle inquietudini del presente.

L’amore è forse il sentimento che più di ogni altro ha alimentato la storia dell’opera. Dalle passioni travolgenti alle gelosie distruttive, dagli incontri impossibili agli abbandoni, il melodramma ha fatto dell’amore il proprio linguaggio privilegiato. Ma che cosa significa davvero amare? E soprattutto, che cosa si nasconde dietro il bisogno, così profondamente umano, di essere amati?

Il titolo scelto da Calibano contiene già una contraddizione: si può chiedere amore, ma non lo si può imporre. In quella tensione tra libertà e possesso, tenerezza e violenza, attrazione e paura si apre un universo di interrogativi che appartengono tanto alla scena teatrale quanto alla nostra esperienza quotidiana.

Anche la copertina suggerisce questa ambiguità. Le labbra rosse, sensuali e luminose, incontrano il riflesso freddo di una lama. Un’immagine provocatoria, sospesa tra seduzione e minaccia, che restituisce visivamente la duplice natura di un sentimento capace di generare bellezza ma anche sofferenza.

Come nelle precedenti uscite, Calibano invita a superare i confini del teatro d’opera per riconoscere nella musica e nelle storie rappresentate sul palcoscenico le grandi domande dell’esistenza. L’amore diventa così una lente attraverso cui osservare le relazioni, le fragilità, i desideri e le contraddizioni del nostro tempo.

in questo numero Costanza Jesurum affronta la dipendenza affettiva, Giulia Caminito il desiderio femminile nella letteratura, Elia Bonci l’asessualità e Jennifer Guerra la simbologia delle scarpe con il tacco. Il numero comprende inoltre un racconto di Antonella Lattanzi e una testimonianza sul lavoro digitale legato a OnlyFans mentre Alberto Mattioli scrive una «breve storia del sesso nascosto, sublimato e mostrato nell’Opera».

Le immagini di questo numero sono state create da Beatrice Scarpa/moist moon con tecnologie che comprendono strumeni basati su intelligenza artificiale..

⸪

Una tragedia fiorentina / Il castello del duca Barbablù

Novecento,

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Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie

Béla Bartόk, Herzog Blaubarts Burg

Vienna, Staatsoper, 8 ottobre 2026

(video streaming)

Barbablù ha cambiato casa. Ma i segreti sono rimasti.

Alla Wiener Staatsoper, Vasily Barkhatov trasforma Zemlinsky e Bartók in un inquietante dramma coniugale ambientato in uno showroom di lusso. La regia sostituisce il mistero delle sette porte con ossessioni e violenza domestica. Alain Altinoglu dirige con intensità, mentre Asmik Grigorian, Christopher Maltman e Florian Boesch danno vita a interpretazioni coinvolgenti. Uno spettacolo provocatorio, visivamente sorprendente, ma controverso.

Una tragedia fiorentina e Il castello del duca Barbablù diventano un unico dramma coniugale nella nuova produzione firmata da Vasily Barkhatov. Una serata musicalmente affascinante, nella quale l’eleganza di un interno contemporaneo nasconde la violenza e le inquietudini dell’amore.

Pur appartenendo a universi musicali differenti, Eine florentinische Tragödie di Alexander Zemlinsky e Herzog Blaubarts Burg di Béla Bartók sembrano chiamarsi da lontano: condividono infatti l’ossessione per l’amore, la gelosia, il possesso e quella zona oscura dell’intimità nella quale il desiderio può trasformarsi in violenza. Accostarle in un’unica serata alla Wiener Staatsoper è dunque una scelta tutt’altro che arbitraria. Più controverso è il modo in cui Vasily Barkhatov decide di saldarle, costruendo un racconto unitario ambientato in un presente borghese e psicologicamente tormentato.

La Firenze rinascimentale evocata da Oscar Wilde scompare, così come il castello enigmatico di Barbablù. Al loro posto troviamo un grande showroom di arredamento di lusso, un ambiente elegante, accuratamente progettato, dove ogni elemento sembra parlare di benessere, gusto e controllo. Ma dietro quell’apparente perfezione si nasconde una relazione ormai compromessa. La scenografia di Christian Schmidt è il vero elemento di continuità fra le due opere. La casa e il negozio di arredamento diventano luoghi nei quali i protagonisti si confrontano, si feriscono e cercano disperatamente di ritrovarsi.

All’inizio, durante il preludio orchestrale di Zemlinsky, vediamo una successione di brevi scene che raccontano la storia della coppia. Bianca e Simone sono inizialmente felici. Inaugurano insieme la loro attività di arredamento, condividono entusiasmi e progetti. Poi il tempo passa, la quotidianità prende il sopravvento e la relazione si deteriora. Un sipario intermedio scandisce questa successione di immagini. Su di esso compaiono, proiettati, gli appunti dello psicoterapeuta, quasi fossero le annotazioni di una cartella clinica. Lo spettatore viene così introdotto nella crisi matrimoniale prima ancora che inizi il confronto vero e proprio.

Quando la vicenda entra nel vivo, Bianca ha organizzato un incontro con uno psicoterapeuta. L’uomo arriva nello showroom, con occhiali e taccuino, mantenendo inizialmente un atteggiamento professionale. Propone un gioco di ruolo per aiutare i coniugi a esprimere i loro conflitti. Ma la situazione sfugge progressivamente al controllo. Bianca si avvicina al terapeuta, fino a baciarlo. Simone osserva, reagisce, diventa sempre più aggressivo. La tensione, inizialmente contenuta nelle parole e nei gesti, esplode nella violenza fisica e il terapeuta viene ucciso. È un omicidio che non provoca la rottura definitiva della coppia. Al contrario, in maniera grottesca e disturbante, sembra restituire ai due coniugi una passione che avevano perduto.

La regia alterna dettagli quotidiani, persino ironici — come i momenti in cui i personaggi si distraggono con il telefono — a episodi di brutalità. Questa convivenza fra banalità domestica e violenza costituisce uno degli aspetti più riconoscibili dell’allestimento.

Quando inizia l’opera di Bartók, ritroviamo lo stesso ambiente. Il corpo dell’uomo assassinato è ancora sul letto, col reggitenda infilzato nel petto, e la coppia sembra aver ripreso una normale intimità. Judith e Barbablù, compaiono in abiti domestici, una scelta volutamente lontana dall’iconografia tradizionale del duca misterioso.

Le celebri sette porte del castello non esistono materialmente sulla scena. Sono sostituite da elementi dell’arredamento, effetti luminosi e trasformazioni dello spazio. Quando Judith chiede di aprire la prima porta, per esempio, si illumina un frigorifero per vini. Un oggetto domestico prende così il posto della camera delle torture descritta nel libretto. Più avanti, in corrispondenza del grande crescendo orchestrale della quinta porta, l’intera scenografia sembra andare in frantumi. È uno degli effetti visivi più spettacolari della produzione, nel quale la dimensione sonora supera qualsiasi rappresentazione realistica. Un’altra immagine particolarmente significativa è quella della camera dei bambini: uno spazio arredato con cura, ma completamente vuoto. Nella rilettura del regista, il lago delle lacrime evocato dalla sesta porta diventa il dolore di una maternità e di una paternità desiderate ma mai realizzate.

Le precedenti mogli di Barbablù non appaiono come le figure solenni e misteriose previste dal libretto. La loro presenza è suggerita da frammenti di abiti abbandonati, tracce materiali di altre relazioni e di un passato che continua a occupare la casa. Judith continua a chiedere, a interrogare, a pretendere la verità. E più si avvicina al cuore del mistero, più comprende che la conoscenza non coincide necessariamente con la salvezza.

L’ultima immagine riassume il carattere provocatorio della regia: dopo aver attraversato i segreti e i conflitti della loro relazione, i due protagonisti nascondono definitivamente il corpo dello psicoterapeuta nel contenitore sotto il letto, quindi si coricano insieme. Non c’è una conclusione tragica nel senso tradizionale di Bartók. La coppia sembra aver trovato un nuovo equilibrio, ma lo ha costruito letteralmente sopra un cadavere. È un finale volutamente paradossale, quasi una commedia nera: la serenità domestica viene riconquistata nascondendo ciò che potrebbe distruggerla. L’arredamento di lusso non è soltanto un fondale. È il simbolo di una vita costruita sull’apparenza, nella quale ogni oggetto è al proprio posto mentre i sentimenti sono completamente fuori controllo. La trovata scenica più significativa è proprio questa: non esiste più un castello da esplorare, perché il castello è diventato la casa matrimoniale.

La direzione di Alain Altinoglu costituisce uno degli elementi di maggiore interesse della serata. Il direttore affronta due partiture nate a pochi anni di distanza, ma profondamente diverse nel linguaggio. Da una parte il tardo romanticismo di Zemlinsky, con il cromatismo esasperato e una scrittura orchestrale che richiama Mahler e Richard Strauss; dall’altra l’universo enigmatico di Bartók, nel quale ogni timbro diventa parte della narrazione psicologica. Nella Tragedia fiorentina, Altinoglu valorizza tanto i grandi climax sinfonici quanto i dettagli più minuti della strumentazione. L’orchestra non accompagna semplicemente il dramma, ma ne rivela le tensioni nascoste. Nel Castello del duca Barbablù emergono invece le sonorità oscure, le improvvise aperture luminose e i contrasti dinamici. Particolarmente impressionante il fortissimo della quinta porta, sostenuto anche dall’organo. 

Al centro della compagnia vocale si impone Asmik Grigorian, interprete di Bianca e Judith. Nella prima opera costruisce il personaggio soprattutto attraverso l’intensità teatrale; nella seconda affronta una scrittura prevalentemente declamatoria, interrotta da improvvise espansioni drammatiche. Particolarmente impressionante il do acuto della quinta porta, che si trasforma progressivamente in un grido. 

Christopher Maltman conferisce a Simone autorevolezza e tensione attraverso un baritono scuro e robusto, rendendo credibile il passaggio dal controllo alla violenza. Dmitrij Golovnin, nel ruolo di Guido trasformato in psicoterapeuta, presenta una vocalità più aspra, meno seducente, ma coerente con il personaggio contemporaneo concepito dalla regia.

Fra gli interpreti emerge Florian Boesch: il suo Barbablù non punta sulla monumentalità vocale, ma sulla precisione della declamazione, sulla ricchezza delle sfumature e sulla profondità espressiva. Ne nasce un personaggio vulnerabile e inquietante, nel quale la minaccia convive con la fragilità.

Il castello del duca Barbablù vive di oscurità, di attesa, di immagini interiori. Le sette porte non rappresentano soltanto stanze da esplorare, ma altrettante soglie della coscienza, territori della memoria e del desiderio. Ridurre questo universo a una crisi di coppia rischia di impoverirne l’ambiguità. Resta la sensazione di una produzione ambiziosa, sostenuta da una materia musicale straordinaria, ma segnata da una tensione irrisolta fra realismo e simbolo.

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