Autore: Renato Verga

Richard Cœur-de-Lion

André Grétry, Richard Cœur-de-Lion

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 13 ottobre 2019

(video streaming)

All’Opéra Versailles ritorna il lavoro di Grétry

Due anni dopo Il barbiere di Siviglia di Paisiello e due mesi prima de Le nozze di Figaro di Mozart: ecco le coordinate temporali della 37esima delle quasi sessanta opere di André Grétry. Nel teatro musicale francese dominava Gluck quando Richard Cœur-de-Lion vide la luce il 21 ottobre 1784 alla Salle Favart in quel tempo assorbita dalla Comédie-Italienne. In tre atti su libretto di Michel-Jean Sedaine ispirato a una leggenda sulla prigionia in Austria del re inglese Richard I the Lionheart (1157-1199), l’opera fu ripresa alla corte di Fontainebleau quattro atti l’anno dopo, ma stavolta senza grande successo. Approntata velocemente una terza versione in tre atti riottenne il credito iniziale e in questa ultima versione entrò stabilmente nel repertorio dell’Opéra-Comique. Essendo considerato un lavoro filo-monarchico, Richard Cœur-de-Lion scompariva dalle scene nei periodi rivoluzionari per riapparire in quelli di restaurazione con il motivo di Blondel «Ô Richard, ô mon Roi» diventato inno dei realisti. Comunque, fino agli inizi del ‘900 è stata un’opera molto popolare in Francia con l’aria di Laurette «Je crains de lui parler la nuit» ripresa da Čajkovskij nella sua Dama di picche mentre il duetto del second’atto «Une fièvre brûlante» è diventato «Le jeu, fièvre brûlante» in Le Financier et le Savetier di Offenbach e tema delle otto variazioni scritte da Beethoven sul questa stessa melodia. Come pièce de sauvetage il lavoro di Grétry precede il Fidelio di vent’anni – e anche qui c’è un Florestan!

Atto primo. I dintorni del castello di Linz. I contadini al ritorno dai campi si imbattono nel trovatore Blondel che è alla ricerca del re Riccardo imprigionato da Leopoldo V d’Austria al ritorno dalla Terza Crociata. Williams, un gentiluomo inglese, compagno di crociate di Blondel, invia un invito galante alla figlia del governatore del castello. Giunge anche la contessa Marguerite alla ricerca dell’amato re Riccardo.
Atto secondo. Il re, dal sotterraneo del castello sente Blondel che canta una lirica d’amore che lui stesso aveva dedicato a Marguerite e rispondendo al canto segnala la sua presenza. Blondel viene catturato e afferma di essere un messaggero di Laurette e si fa condurre dal governatore.
Atto terzo. La romanza d’amore viene sentita anche dalla contessa che è sempre più convinta di essere vicino all’amato. Durante i festeggiamenti per le nozze d’oro di Mathurin irrompono i soldati della contessa che liberano il re tra il tripudio dei suoi amici.

Sedaine scriverà altri quattro libretti per Grétry, tra cui un Guillaume Tell che all’epoca fu un trionfo e che sarebbe curioso rivedere oggi. Nella musica del Richard c’è un medioevo evocato con un gusto pre-romantico in cui il tema del riconoscimento ha già il ruolo di motivo conduttore ritornando ben nove volte nell’azione, come sottolinea il compositore nei suoi Mémoires.

230 anni dopo quell’ottobre 1789 allorché il re Luigi XVI dovette abbandonare il suo castello minacciato dalle folle inferocite e a 250 dalla inaugurazione dell’Opéra Versailles, Hervé Niquet e Marshall Pynkoski sulle tavole del teatro reale mettono in scena l’opera di Grétry  con tele dipinte, costumi della Francia pre-rivoluzionaria (non medievali come suggerito dalla vicenda), una gestualità codificata e in buca un’orchestra, Le Concert Spirituel, di strumenti antichi. Anche le coreografie di Lajeunesse Zingg sono storicamente informate. Curiosamente le scenografie di Antoine Fontaine mostrano all’inizio un paesaggio romano invece delle Alpi austriache, mentre più prevedibile è la prigione gotica del secondo atto.

La direzione di Hervé Niquet è vivace e precisa e la sua orchestra, agile e trasparente, riproduce con brio i colori della partitura e ridà vita alle piacevoli melodie. Efficaci gli interpreti: Reinoud van Mechelen è un autorevole Richard; Rémy Mathieu un giovane e fresco Blondel, il vero protagonista dell’opera; Marie Perbost si divide abilmente tra l’Antonio en travesti e l’innamorata Comtesse Marguerite; deliziosa nei couplets di Laurette Melody Louledjian. Validi anche gli altri interpreti, anche bravi attori impegnati in ruoli molto parlati. Ovviamente il fatto che tutti fossero francofoni ha garantito sull’accurata dizione, elemento essenziale come non mai in questa opéra-comique di mezzo carattere.

Tosca

foto © Brescia/Amisano

Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka), per non parlare di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica, Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato – qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

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Tosca

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

La sposa venduta

Bedřich Smetana, Prodaná nevěsta (La sposa venduta)

★★★★★

Wormsley, Garsington Opera, 23 giugno 2019

Dal folklore ceco alla campagna inglese

Peculiare situazione quella dell’opera nel Regno Unito, dove non è tanto la capitale con il suo glorioso Covent Garden a destare gli interessi degli appassionati di lirica, quanto i suoi tanti festival estivi, per lo più immersi nella verde campagna inglese: dal blasonatissimo Glyndebourne al Grange Festival; dal Longborough Festival Opera all’Ilford Arts’ Festival; dal West Green House Opera al Buxton International Festival; dall’Opera Holland Park al Garsington Opera.

Quest’ultimo si è costruito una rinomata reputazione con una stagione in cui rarità operistiche sono affiancate a titoli di repertorio e dove a cantanti giovani ma promettenti viene data la possibilità di esibirsi in allestimenti molto curati in un padiglione nel parco che viene montato e smontato ogni anno. Nel 2019, anno in cui celebra il suo 30° anniversario, Garsington Opera mette in scena cinque produzioni: Don Giovanni di Mozart, Fantasio di Offenbach, The Turn of the Screw di Britten, I Vespri di Monteverdi e La sposa venduta di Smetana.

Senza stravolgere la drammaturgia, Paul Curran costruisce uno spettacolo delizioso che ha la freschezza e l’umorismo della vicenda originale, soltanto spostando l’ambientazione nell’Inghilterra degli anni ’50 – con il ritratto della giovane regina su un muro della locanda. Nelle scenografie di Kevin Knight il primo atto si svolge nei locali parrocchiali con annessa cucina dove si imburrano i sandwich con la corned beef. Qui il parroco mette un disco sul fonografo a valigetta ed ecco scaturire le note dell’ouverture. Con l’arrivo di giovani parrocchiani imbrillantinati che preferirebbero le canzoni di Elvis Presley, attorno al palo di calendimaggio piantato nel mezzo iniziano le danze di cui è costellata l’opera di Smetana (polka, furiant, ecc.) che qui talora hanno i movimenti del rock. Con un cambio di scena al passo della musica, così fluido da riscuotere gli applausi del pubblico, si passa al pub dell’atto secondo, con tanto di gioco delle freccette e l’andirivieni alla toilette maschile in seguito alle copiose bevute di birra. Anche qui la direzione attoriale del regista si rivela arguta e precisa. Dopo il lungo intervallo – che permette agli spettatori di cenare comodamente con vista idilliaca sulla campagna – il terzo atto ci immerge nella festosa atmosfera di un circo itinerante con la musica che accompagna alla perfezione i numeri dei giocolieri e degli acrobati.

La lingua cantata è quella originale. Qui nessun cantante è di lingua ceca, ma la dizione è quasi perfetta e colpisce la naturalezza con cui gli interpreti sbrogliano i vertiginosi scioglilingua dell’opera. Anche il coro dimostra una disinvoltura vocale e scenica che lascia sbalorditi: ognuno dei 24 coristi si è assegnato una distinta caratterizzazione che porta avanti per tutto lo spettacolo con una maestria frutto di lunghe e minuziose prove – un altro elemento che è sempre più difficile incontrare nelle stagioni dei grandi teatri lirici. Che il tutto avvenga con movimenti precisi e complesse coreografie è un fatto che desta ancora più ammirazione.

Corposa e ben proiettata è la voce di Natalya Romaniw, una Mařenka di carattere ma ottimamente definita nei momenti lirici. Con lo Jeník di Brenden Gunnell dal bellissimo timbro e dalla vigorosa presenza vocale, il duetto dell’atto primo «Věrne milování» raggiunge momenti di grande tenerezza in cui i due giovani, entrambi infelici per ragioni diverse, cercano affetto l’uno nell’altra. Ancora più struggente risulta il fatto che sia intonato tra le piastrelle e gli utensili di una cucina. Joshua Bloom è un Kecal mai troppo caricaturale e dai mezzi vocali sorprendenti per un ruolo buffo. Anche Stuart Jackson riesce a rendere affettuosamente simpatica la figura dell’impacciato e balbuziente Vašek con un’elegante linea lirica. Non sono da meno gli interpreti delle altre parti. A capo della Philharmonia Orchestra, Jac van Steen mantiene in perfetto equilibrio le raffinatezze strumentali, la vivacità dirompente e i momenti di malinconia di questa miracolosa partitura.

Eccellente la ripresa video. Certi teatri italiani avrebbero molto da imparare.

The Importance of Being Earnest

Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Friburgo, Nouvel Opéra, 30 aprile 2019

(video streaming)

«This noise is extremely unpleasant»

«A man should always have an occupation of some kind» dice Lady Bracknell ad Algernon che le ha confessato di fumare. Questa è soltanto una delle mille battute fulminanti di cui è farcito il testo di Oscar Wilde, caustica satira delle convenzioni della sua epoca, tratteggiata con un nonsense che ha il corrispettivo in una musica irriverente quale quella di Gerald Barry, compositore che ha studiato con Karlheinz Stockhausen, Maurizio Kagel e Friedrich Cerha e che nel suo catalogo ha pezzi intitolati ∅ e _____ !

Questa è la quinta di sei opere per le scene – è del 2015 Alices’ Adventures Underground su libretto tratto ovviamente da Lewis Carroll. Sull’opera e sul suo ruolo oggi ecco quanto ha detto Barry in un’intervista a “Opera Today”: «L’opera è ciò che è sempre stato e sempre sarà. […] È sempre tutto uguale. Niente cambia. Diversi sono livelli di immaginazione, ma è sempre stato così. Non c’è evoluzione immaginativa da Piero della Francesca a Wagner: sono entrambi ai massimi livelli e sono quindi uguali. Questo è ciò che conta. Ogni altra considerazione è una nota a piè di pagina».

Ecco quindi che The Importance of Being Earnest, vaudeville nonsensico che ha le sue radici nell’opera buffa, continua la sua fortuna anche oltremanica con questa coproduzione franco-svizzera del Théâtre Louis-Jouvet di Parigi e del Nouvel Opéra di Friburgo. La musica è eseguita da un ensemble cameristico in cui la fanno da padroni i fiati, sparati spesso in un fortissimo che assorda gli spettatori del piccolo teatro di Friburgo – «This noise is extremely unpleasant» commenta con autoironia Lady Bracknell a un certo punto. Gli strappi stilistici, gli aggressivi temi dodecafonici, le esplosioni sonore, le onomatopee non danno tregua all’udito dello spettatore.

La direzione di Jérôme Kuhn non conosce mezze misure nel realizzare questo eclettico pastiche in cui sono presenti vocalità estreme, dalle note gravi di Lady Bracknell (qui un basso en travesti) al registro stratosferico e ai superacuti di Cecily. Con britannica nonchalance Graeme Danby dà corpo e voce alla memorabile Aunt Augusta, ma tutti gli interpreti/attori di questa produzione sono dotati di una presenza scenica efficacissima, in cui corporalità e rapidità di eloquio sono parte integrante della lettura del regista Julien Chavaz che si occupa anche della scenografia argutamente realizzata con pochi oggetti, un frigorifero, una poltrona, un vaso. In frenetico movimento vi sono dei pannelli mobili rivestiti con un motivo scozzese che riprende i colori pastello che contraddistinguono i singoli personaggi non solo negli abiti ma anche nelle parrucche e nel trucco – sfumature di rosa e giallo arancio per le donne, azzurro e verde per gli uomini, glicine per Lady Bracknell, mentre il maggiordomo è vestito come la tappezzeria.

Wozzeck

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 23 Novembre 2019

(diretta streaming)

Il coltello nell’acqua

Nei quattordici anni della repubblica di Weimar (1919-1933, due in più del periodo Nazista) vi fu un rigoglioso fiorire artistico in tutti i campi. In musica ricordiamo almeno Strauss, Korngold, Brauenfels, Berg, Zemlinsky, Hindemith. Come autori di “arte degenerata” molti furono poi messi a tacere, banditi o peggio annientati .

Il libretto del Wozzeck, messo in scena nel 1925, ha qualcosa di sinistramente profetico quando parla di fumo che esce da una fornace («Und sieh, es ging der Rauch auf vom Land, wie ein Rauch vom Ofen»), anche se è una citazione biblica, e di esperimenti sul corpo del povero attendente, richiamando alla mente sadici esperimenti in altri laboratori dell’orrore.

Tutto è lucidamente messo in scena da Andreas Kriegenburg, la cui produzione del 2008 viene ora riproposta dalla Bayerische Staatsoper. I personaggi sembrano usciti dai dipinti di Georg Grosz o Otto Dix con i loro costumi deformanti (di Andrea Schraad) mentre una folla anonima in nero è costretta a portare letteralmente sulle proprie spalle la piattaforma su cui suona l’orchestrina del terzo atto, oppure raccatta  le monetine gettate nell’acqua. Già, perché nella scenografia di Harld B. Thor questo è un elemento presente fin dall’inizio, come se lo stagno in cui annega il protagonista nel finale fosse tracimato. L’acqua allaga il palcoscenico come in un set cinematografico e l’allestimento del regista tedesco cita il mezzo filmico anche nell’uso della camera senza finestre di Marie, che avanza e retrocede come in uno zoom, o nel gioco luci di Stefan Bolliger. Il reiterato gesto del coltello gettato nell’acqua sembra poi richiamare il titolo del famoso film d’esordio di Roman Polański (Nóż w wodzie, 1962).

Il dramma di Wozzeck, secondo Kriegenburg, è la solitudine, l’alienazione: egli non è mai richiamato al suo ruolo di padre, anzi quando il figlio scrive la parola “papà” sul muro la cancella nervosamente. Né ha momenti di tenerezza per la donna, mai, neppure all’inizio. A difesa dell’accusa di immoralità e depravazione che gli vengono mosse dal Capitano e dal Dottore, Wozzeck replica che «noi povera gente non potremmo vivere come voi per quanto ci sforzassimo: le regole della virtù e del vizio sono state stabilite da voi e da altri come voi: per questo seguirle vi è tanto facile». Come scrive Zygmunt Bauman nel suo Danni collaterali: «Se Andrea Kriegenburg […] potesse riscrivere le parole di Wozzeck nella lingua del pubblico a lui contemporaneo, sostituirebbe forse “Wir arme Leut’” con “Wir, die Unterklasse”: la “sottoclasse” non è una comunità, bensì una categoria. L’unico attributo comune a chiunque ne faccia parte è il marchio infamante dell’alienazione, dell’essere stato estromesso». Essere poveri significa essere soli. «È lo stigma di un’esclusione assoluta, che preclude l’accesso a luoghi e situazioni in cui ogni altra identità umana e ogni titolo di riconoscimento sono creati, negoziati, prodotti o smantellati».

Grande è l’attenzione del regista per gli attori/cantanti, alcuni appartenenti a passate edizioni. John Daszak (Tambourmajor), Wolgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), Kevin Konners (Andres), Jens Larsen (Doktor) e Heike Grötzingers (Margret) sono tutti efficaci nel tratteggiare la mostruosità della loro condizione e coerenti nella loro interpretazione con la lettura del regista.

Christian Gerhaher debutta a Monaco nel ruolo titolare e diversamente ad esempio di Simon Keenlyside del 2013 non evidenzia l’aspetto disconnesso del personaggio, ma ne dà una lettura molto fredda, che rende ancora più terribile il suo destino. Sul piano vocale l’esperienza liederistica del baritono tedesco (che è stato allievo di Dietrich Fischer-Dieskau e di Elisabeth Schwarzkopf) fornisce profondità al ruolo mentre il passaggio dal canto al parlato è sempre realizzato con eleganza. Gun-Brit Barkmin è una sofferta Marie: madre suo malgrado, amante suo malgrado, essere che non ha spazio in questo mondo.

Hartmut Haenchen, debuttante alla Bayerische Staatsoper, riprende la concertazione dell’opera affidata in passato a Kent Nagano e Lothar Koenigs. Chiarezza e intensità contraddistinguono la sua lettura di una complessa partitura che affida alle forme musicali del passato il suo potente messaggio: la suite, la passacaglia e il rondò del primo atto, la sinfonia in cinque atti del secondo e le invenzioni musicali del terzo. Tutto è reso con trasparenza di dettagli e stile appropriato. Lo ha seguito con convinzione la magnifica orchestra del teatro.

Pietro il Grande, Kzar delle Russie

Photo © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 November 2019

   Qui la versione italiana

Young Donizetti pays his debt to Rossini

Unlike regular opera seasons, opera festivals have the task of finding and highlighting little-known works. Bergamo’s Donizetti Opera Festival satisfies this purpose perfectly, wisely delving into the boundless production of works by its illustrious fellow citizen.

This year marks the 200th anniversary of Donizetti’s second opera, Pietro il Grande, czar delle Russie o Il falegname di Livonia (Peter the Great, Tsar of Russia or The Livonian Carpenter) that first saw the light in Venice in 1819. Gherardo Bevilacqua Aldobrandini’s libretto is taken from Alexandre Duval’s Le Menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs (Paris, 1805)…

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L’ange de Nisida

Photo © Gianfranco Rota

 

Gaetano Donizetti, L’ange de Nisida

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 November 2019

   Qui la versione italiana

In a reborn theatre a never born opera.

Before reopening in 2020 after extensive refurbishment, Bergamo’s Teatro Donizetti unlocks its construction site for a never seen opera by its illustrious fellow citizen, L’ange de Nisida first heard in concert in London last year.

In 1839, following the favourable outcome of his Lucie de Lammermoor in Paris, the Théâtre de la Renaissance commissioned a new opera from Donizetti for its coming season. Although completely finished, the work never made it to the stage due to the theatre’s bankruptcy in May 1840, while rehearsals were under way…

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L’ange de Nisida

Photo © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, L’ange de Nisida

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 novembre 2019

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L’opera mai nata. In un teatro che rinasce.

Il Teatro Donizetti di Bergamo, in attesa di essere ri-inaugurato nel 2020 dopo un vasto restauro, apre il suo cantiere per proporre una rarità del suo illustre concittadino, quell’Ange de Nisida di cui l’anno scorso a Londra era stata data un’esecuzione in forma di concerto.

Nel 1839 sulla scia del successo della sua Lucie de Lammermoor il parigino Théâtre de la Renaissance aveva commissionato a Donizetti un nuovo lavoro per la sua stagione successiva. Nonostante fosse del tutto ultimata, l’opera non andò mai in scena a causa del fallimento del teatro nel maggio 1840, mentre erano in corso le prove…

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Pietro il Grande, Kzar delle Russie

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Photo © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 novembre 2019

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Un ventiduenne Donizetti paga il suo debito a Rossini

Diversamente dalle stagioni dei teatri d’opera, i festival hanno il compito di scovare e mettere in luce lavori poco conosciuti. Il Festival Donizetti Opera di Bergamo adempie a questo scopo alla perfezione, pescando giudiziosamente nella sterminata produzione del suo illustre concittadino.

Quest’anno, nel duecentenario dalla prima viene messa in scena la seconda “vera” opera di Donizetti quel Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia che vide la luce nel 1819 a Venezia, un anno dopo il suo Enrico di Borgogna. Il libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini…

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