Autore: Renato Verga

I Concerti del TRT

Concerto Lascia un commento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasia in do minore KV 475 (versione per orchestra)
Adagio – Allegro – Lento – Andantino – Più Allegro – Tempo primo – Molto Allegro

Franz Josef Haydn, Sinfonia n. 45 in fa diesis minore “Gli addii” Hob:I:45
1. Allegro assai
2. Adagio
3. Minuetto: Allegretto – Trio
4. Finale: Presto – Adagio

Anton Eberl, Sinfonia in Mi bemolle maggiore op. 33
1. Andante sostenuto – Allegro con fuoco e vivace
2. Andante con moto
3. In Menuetto. Allegro vivace – Trio
4. Finale: Allegro assai

foto © Markus Bollen

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino, Reinhard Goebel direttore

Torino, Teatro Regio, 11 maggio 2026

Reinhard Goebel, ovvero l’arte di scompigliare il classicismo

Reinhard Goebel trasforma il concerto della Filarmonica del Regio in un viaggio nel lato inquieto del classicismo. Tra un’insolita orchestrazione della Fantasia di Mozart, gli Addii di Haydn e la sorprendente Sinfonia di Anton Eberl, il direttore tedesco impone una lettura nervosa e teatrale. Finale spiazzante: il pubblico lascia la sala durante il bis di Michael Haydn.

Tra i grandi protagonisti della prassi esecutiva storicamente informata, Reinhard Goebel occupa da decenni una posizione del tutto particolare. Nato nel 1952, fondò a soli ventun anni Musica Antiqua Köln, ensemble destinato a rivoluzionare il modo stesso di intendere il repertorio barocco. In breve tempo il gruppo divenne uno dei laboratori più audaci della musica antica europea: sonorità ruvide e incandescenti, tempi estremi, articolazioni taglienti, una tensione ritmica quasi febbrile. Dopo lo scioglimento dell’ensemble nel 2007, Goebel ha proseguito la propria attività come direttore ospite di orchestre moderne e barocche, affiancandovi anche l’insegnamento al Mozarteum di Salisburgo.

Nel panorama della musica antica il suo nome viene spesso accostato a quelli di Nikolaus Harnoncourt o John Eliot Gardiner, ma con una differenza sostanziale: Goebel possiede qualcosa di ancora più nervoso, radicale e spigoloso. Non cerca mai la levigatezza del “bel suono” fine a sé stesso; preferisce piuttosto scavare nelle partiture, esaltarne gli attriti, le ombre, le asperità. Ed è precisamente questa visione ad avere dominato il penultimo appuntamento della stagione della Filarmonica del Teatro Regio di Torino, un concerto significativamente intitolato “Inatteso”, costruito attorno a tre autori coevi ma assai diversi per fortuna critica: Mozart, Franz Joseph Haydn e il meno frequentato Anton Eberl.

La serata si apriva con una scelta già di per sé sorprendente. Composta nel 1785 e pubblicata l’anno successivo insieme alla Sonata in do minore KV 457, la Fantasia in do minore di Mozart resta una delle pagine più enigmatiche e modernissime del catalogo pianistico mozartiano. Qui il classicismo viennese perde improvvisamente il proprio volto sereno e simmetrico: la scrittura si fa inquieta, drammatica, imprevedibile, quasi pre-romantica. Non è casuale la scelta della tonalità di do minore, così carica di significati nell’universo mozartiano: è la tonalità del Concerto KV 491, della Musica funebre massonica, delle opere più percorse da un’intensità tragica e visionaria.

Nella Fantasia Mozart dissolve deliberatamente la rigidità delle forme tradizionali. Il discorso musicale procede per contrasti improvvisi, mutamenti repentini di tempo, brusche variazioni dinamiche. Episodi tempestosi si alternano a sospensioni liriche e contemplative, come se il compositore mettesse in scena un teatro interiore attraversato da passioni contrastanti.

A Torino il brano viene proposto in una veste raramente eseguita: quella orchestrata negli anni Dieci dell’Ottocento da Carl David Stegmann e accostata al primo movimento della Sonata KV 457. Una scelta perfettamente coerente con il titolo del concerto e con l’estetica stessa di Goebel, da sempre incline a scardinare le abitudini d’ascolto. Certo, l’orchestrazione non appartiene alla mano del genio salisburghese; eppure funziona. Anzi, mette in luce la dimensione quasi teatrale della pagina, accentuandone i chiaroscuri e ampliandone il respiro drammatico.

Goebel ne esalta ogni nervatura con una lettura tesa e visionaria, sostenuta dal timbro caldo degli archi e dalla tavolozza coloristica degli undici strumenti a fiato. La scrittura orchestrale di Stegmann, lungi dall’apparire un semplice esercizio derivativo, finisce così per offrire una prospettiva diversa sull’originale pianistico: meno introspettiva forse, ma più apertamente drammatica. Ne emerge una pagina curiosa, affascinante, eseguita con notevole maestria.

Di tredici anni precedente è invece la celeberrima Sinfonia n. 45 di Franz Joseph Haydn, universalmente nota come Gli addii. Composta durante il servizio presso la corte degli Esterházy, è una delle opere più singolari dell’intero Settecento musicale, non soltanto per le sue qualità compositive ma anche per il sorpendente dispositivo teatrale che contiene.

La sinfonia appartiene alla stagione dello Sturm und Drang, il periodo in cui Haydn abbandona il sorriso galante del primo classicismo per inoltrarsi in territori emotivamente più inquieti e tempestosi. Sin dall’attacco, con quel tono trascinante quasi gluckiano, si avverte una tensione drammatica inconsueta. La tonalità di fa diesis minore  contribuisce a creare un’atmosfera di inquietudine febbrile. I primi movimenti sono attraversati da scarti armonici improvvisi, dinamiche contrastanti, ombre che sembrano già guardare a Beethoven.

Ed è proprio questo aspetto che Goebel porta in primo piano. La sua lettura rifiuta qualsiasi immagine di Haydn come elegante miniaturista settecentesco. Al contrario, il direttore tedesco ne evidenzia la modernità irrequieta, l’instabilità armonica, la tensione continua. Haydn, sotto la sua bacchetta, diventa un autore sorprendentemente feroce, quasi proto-beethoveniano.

Naturalmente la celebre “gag” finale è stata rispettata. Secondo la tradizione, infatti, la sinfonia nacque dal desiderio dei musicisti della cappella Esterházy di rientrare finalmente dalle proprie famiglie dopo una permanenza troppo lunga nella residenza estiva di Eszterháza e Haydn escogitò allora un messaggio elegante ma inequivocabile: nell’ultimo movimento gli orchestrali smettono progressivamente di suonare, spengono la candela sul leggio e abbandonano il palco uno dopo l’altro, finché restano soltanto due violini.

Anche al Regio, i professori della Filarmonica hanno lasciato la scena gradualmente, fino a consegnare il silenzio finale a Cecilia Laca e Valentina Busso, prime parti rispettivamente dei violini primi e secondi. Un momento teatralissimo, ma anche percorso da una sottile malinconia: come spesso accade in Haydn, l’ironia non cancella mai del tutto la commozione.

Se oggi il nostro sguardo sul tardo Settecento è inevitabilmente monopolizzato dalla triade Mozart-Haydn-Beethoven, la realtà storica fu assai più complessa. All’epoca numerosi altri compositori si dividevano il favore del pubblico, e non è affatto scontato che i tre giganti oggi canonizzati fossero allora i più ammirati.

È il caso di Anton Eberl, pianista virtuoso, raffinato compositore, amico e allievo di Mozart. La sua Sinfonia op. 33, eseguita nella seconda parte del concerto, rappresenta una delle testimonianze più significative del sinfonismo viennese a cavallo fra classicismo e romanticismo.

La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna nel 1805, nello stesso memorabile concerto che vide debuttare l’Eroica di Beethoven. E paradossalmente, almeno secondo alcune cronache del tempo, l’opera di Eberl raccolse consensi persino superiori a quelli riservati al capolavoro beethoveniano. La critica ne lodò l’equilibrio formale, la ricchezza melodica e la forza drammatica.

Ascoltandola oggi si comprende facilmente il motivo di quell’entusiasmo. La sinfonia possiede una chiarezza architettonica ancora pienamente classica, ma già animata da una vitalità ritmica e da una tensione armonica che guardano al nuovo secolo romantico. I temi sono ampi, cantabili, elegantemente elaborati; l’orchestrazione rivela una sensibilità timbrica di notevole raffinatezza; ai momenti eroici e marziali si alternano episodi lirici e meditativi.

Goebel ne offre una lettura trascinante ma lucidissima, capace di mettere in risalto tanto la solidità della costruzione quanto la modernità del linguaggio. Ancora una volta il direttore evita ogni compiacimento estetizzante: la musica avanza con energia nervosa, con slancio teatrale, con una chiarezza quasi aggressiva delle linee.

Ma il vero colpo di teatro arriva dopo gli applausi finali. Tornato sul podio, Goebel annuncia infatti un fuori programma: la marcia della Serenata in Re maggiore MH 86 di Michael Haydn. E qui il direttore ribalta ironicamente il gioco degli Addii: se nella sinfonia di Haydn erano stati i musicisti ad abbandonare il palco, ora chiede che sia il pubblico a lasciare progressivamente la sala durante l’esecuzione.

Per qualche secondo gli spettatori torinesi esitano, incerti se prendere sul serio l’invito. Poi, divertiti, iniziano davvero a uscire dal teatro mentre la musica continua. Così il concerto si conclude nel modo più coerente possibile con il suo titolo: non con un rituale applauso finale, ma con un sorriso intelligente, leggermente surreale, perfettamente nello stile di Reinhard Goebel.

⸪

I puritani

Ottocento Lascia un commento

foto © Mattia Gaido

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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 6 maggio 2026

★★★☆☆

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Tra belcanto e psicanalisi: la musica sublime di Bellini e una regia invasiva


Ne I puritani Bellini trasforma un intreccio fragile in un capolavoro di pura emozione musicale, sostenuto dalla direzione elegante di Francesco Lanzillotta e dalle ottime prove di John Osborn e Gilda Fiume. Molto meno convincente la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che sovraccarica l’opera di simbolismi e arbitrarie invenzioni psicologiche, fino a un finale tragico estraneo a musica e libretto.

Nel vasto continente del melodramma romantico italiano, l’ultima opera di Vincenzo Bellini occupa un luogo speciale: non tanto per la complessità dell’intreccio – che anzi resta piuttosto fragile e convenzionale – quanto per il modo in cui il compositore riesce a trasformare ogni situazione teatrale in pura emozione musicale: I puritani sembra infatti vivere in una dimensione sospesa, quasi astratta, dove il tempo dell’azione si arresta continuamente per lasciare spazio all’espansione del canto. È il trionfo della “melodia lunga, lunga, lunga” vagheggiata da Bellini: un flusso sonoro che non descrive, ma incanta.

Il contesto parigino contribuì certamente a rendere più ambiziosa la partitura. Bellini scrive per un pubblico internazionale, abituato agli spettacoli monumentali della grand-opéra francese, e il libretto di Carlo Pepoli, ambientato durante la guerra civile inglese, cerca di offrire un contenitore storico-politico adeguato. Ma la verità è che intrighi, puritani, cavalieri e rivoluzioni interessano al compositore assai meno delle passioni dei personaggi. Tutto converge verso il dramma sentimentale di Elvira, creatura fragile e febbrile, e verso il canto tenorile di Arturo, forse il vertice assoluto della scrittura belliniana per voce maschile.

A dominare è sempre la linea melodica, sostenuta da un’orchestra leggera, trasparente, quasi pudica. Bellini non cerca effetti spettacolari né arditezze armoniche rivoluzionarie: preferisce scavare nell’intensità emotiva attraverso minime inflessioni, sospensioni, ritorni tematici, dinamiche sottilissime. Persino la celebre scena della pazzia di Elvira evita ogni eccesso teatrale per trasformarsi in un lungo smarrimento lirico, dove il virtuosismo non è esibizione ma vibrazione psicologica.

Tutto questo emerge con grande chiarezza nella direzione di Francesco Lanzillotta, attentissima alle sfumature e ai respiri del canto. La sua concertazione privilegia la trasparenza orchestrale e la morbidezza dei tempi, evitando qualunque enfasi bandistica o romanticheria eccessiva. L’orchestra segue con duttilità un disegno musicale elegante, costruito su equilibri minuziosi e sonorità levigate.

Se sul piano musicale la serata convince ampiamente, più controversa risulta la componente scenica firmata da Pierre-Emmanuel Rousseau, autore anche di scene e costumi. E qui viene il punto: perché mai, nell’opera italiana dell’Ottocento – regno incontrastato di innumerevoli eroine che impazziscono per amore con motivazioni spesso esili o improvvise – si dovrebbe sentire il bisogno di “giustificare” psicologicamente la follia di Elvira? Rousseau decide di attribuirle un trauma infantile: all’apertura del sipario vediamo infatti la protagonista assistere al ritrovamento della madre impiccata. Il tutto nel silenzio più assoluto, per lunghi minuti, prima ancora che inizi l’introduzione. Una scelta che pretende di aggiungere profondità psicanalitica al personaggio, ma che finisce invece per appesantire inutilmente il racconto.

Il problema non è tanto l’aggiornamento temporale – ormai pratica quasi inevitabile nel teatro d’opera contemporaneo – quanto la sua reale necessità drammaturgica. Rousseau trasferisce l’azione dall’Inghilterra cromwelliana del Seicento all’epoca di Bellini, tra primi Ottocento e Restaurazione. Gli uomini indossano costantemente cappelli a cilindro, le donne severi abiti neri, e a un certo punto compare persino un valzer che sembra uscito da un melodramma verdiano più che da un conflitto tra puritani e realisti. Nulla di scandaloso, certo. Ma il problema è che questa trasposizione resta puramente estetica, senza produrre una vera rilettura del dramma.

Visivamente, l’impianto scenico è dominato da un unico ambiente: alte boiserie, tappezzerie a motivi vegetali, una scala che conduce a un ballatoio e una porta scorrevole che dà su una camera da letto. Ulteriori pannelli calati dall’alto ridefiniscono gli spazi grazie anche alle luci di Gilles Gentner, raffinate nel disegno ma incapaci di spezzare una certa monotonia ambientale. Tutto appare cupo, chiuso, quasi soffocante: un interno borghese trasformato in prigione mentale. L’idea avrebbe anche una sua coerenza, se non fosse continuamente appesantita da simbolismi insistiti e da gesti reiterati fino allo sfinimento.

Il famigerato sudario della madre morta ne è l’esempio più evidente. Elvira continua a coprirsi e scoprirsi con questo velo come in un rituale ossessivo che dopo un po’ perde ogni forza evocativa e diventa puro tic registico. Ancora peggio quando la protagonista, in piena crisi, scrive il nome di Arturo sulla tappezzeria con vernice rossa come una writer metropolitana della domenica: un’immagine che suscita più imbarazzo che commozione. E si arriva involontariamente al grottesco nella scena della sedazione, quando viene utilizzato un improbabile strumento che assomiglia più a un arnese per clisteri che a una siringa per iniezioni…

Il culmine delle libertà registiche arriva però nel finale. Bellini e Pepoli concludono l’opera con il ricongiungimento degli amanti e il trionfo della clemenza politica. Rousseau decide invece che Arturo debba essere ucciso con un colpo di pistola alle terga ed Elvira morire di dolore pochi istanti dopo. Ora, i finali tragici arbitrariamente appiccicati alle opere romantiche sono quasi un genere autonomo del teatro contemporaneo, ma qui la scelta appare davvero gratuita. Non soltanto perché contraddice apertamente musica e libretto, ma perché distrugge l’equilibrio emotivo costruito da Bellini nell’ultimo atto, dove la tensione si scioglie proprio nella sospensione estatica della melodia.

Fortunatamente, a salvare la serata interviene il livello musicale del cast, dominato dalla prova di John Osborn. Il tenore americano affronta Arturo con l’autorevolezza di un interprete che conosce profondamente il linguaggio belcantistico e che, pur avendo ormai ampliato il repertorio verso il grand-opéra francese, conserva intatta una tecnica impressionante. Certo, il timbro non è più quello luminoso e adamantino degli anni migliori: qualche suono nasale e una grana vocale meno fresca si avvertono chiaramente. Ma ciò che conta davvero in Bellini è lo stile, e Osborn ne resta un maestro assoluto.

Già in «A te, o cara» la linea di canto si distende con eleganza aristocratica, sorretta da mezzevoci raffinatissime e da un controllo dinamico esemplare. La celebre aria non diventa una passerella tenorile: Osborn la scolpisce con gusto, lasciando emergere la nobiltà malinconica del personaggio. E la sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, culminando nel terzo atto, dove affronta le terribili difficoltà della scrittura belliniana con coraggio quasi spericolato. Gli acuti estremi, le arcate interminabili, le smorzature: tutto viene affrontato con una libertà tecnica che ancora impressiona.

Al suo fianco, Gilda Fiume disegna un’Elvira meno virtuosistica e più intimamente umana. Non possiede forse la coloratura scintillante delle grandi specialiste del ruolo, ma compensa con musicalità, intensità espressiva e qualità del fraseggio. Il suo canto evita accuratamente ogni leziosità: la follia di Elvira non è isteria esibita, ma fragilità trattenuta, malinconia febbrile. La voce, dal timbro luminoso e morbido, si piega con sensibilità alle lunghe frasi belliniane e trova nella scena della pazzia il momento di maggiore intensità emotiva. Il pubblico, non a caso, le tributa uno degli applausi più calorosi della serata.

Molto positiva anche la prova di Simone Del Savio come Riccardo. Il baritono affronta il personaggio con eleganza e misura, evitando qualunque eccesso verista. La linea vocale è morbida, ben sostenuta, e il fraseggio mostra attenzione costante alla parola scenica. La sua aria «Ah, per sempre io ti perdei» acquista così un’autentica malinconia romantica, lontana dalla declamazione generica cui spesso il ruolo viene ridotto.

Nicola Ulivieri convince soprattutto per qualità di fraseggio e autorevolezza scenica nel ruolo di Giorgio, anche se la voce appare oggi meno compatta e sonora rispetto al passato. Ben inseriti nel tessuto complessivo Andrea Pellegrini come Lord Gualtiero Valton, Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia e Saverio Fiore come Bruno Roberton.

Eccellente, come sempre, il coro preparato da Gea Garatti Ansini, compatto nel suono e scenicamente disciplinato anche quando costretto a seguire i movimenti coreografici non sempre felicissimi firmati da Carlo d’Abramo. In alcuni momenti la regia sembra infatti preoccuparsi più di “muovere” le masse che di dare senso teatrale alle loro azioni, con risultati talvolta meccanici.

Alla fine, gli applausi più convinti vanno giustamente agli artefici musicali, soprattutto i due protagonisti, mentre la componente visiva riceve accoglienze decisamente più tiepide e qualche dissenso. E forse è inevitabile che accada così quando una regia cerca ostinatamente di sovrapporsi a un’opera che possiede già, nella musica, tutta la propria verità drammatica. Bellini non ha bisogno di spiegazioni psicanalitiche, pistolettate o traumi infantili: basta una melodia sospesa nel vuoto a raccontare la follia, il desiderio e il dolore meglio di qualsiasi trovata scenica.

(anche su il torinese)

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

foto © Monika Rittershaus

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Milano, Teatro alla Scala, 30 aprile 2026

★★★☆☆

(diretta streaming)

Castellucci alla Scala tra visione e sottrazione: il mistero irrisolto di Pelléas

Il ritorno di Pelléas et Mélisande alla Scala diventa un’esperienza intellettuale più che emotiva. Castellucci costruisce un universo simbolico e distante, mentre Pascal dirige con precisione analitica e trasparenza sonora. Ne nasce uno spettacolo coerente ma freddo, che rinuncia al coinvolgimento immediato per preservare l’enigma dell’opera e stimolare una riflessione profonda nello spettatore.

Il Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala non si è configurato come una semplice ripresa di repertorio, ma piuttosto come un’occasione critica, quasi un esperimento filosofico in forma scenica, capace di interrogare in profondità il senso stesso del teatro musicale nel nostro tempo. L’incontro fra la regia di Romeo Castellucci e la direzione di Maxime Pascal ha dato vita a uno spettacolo che rifugge deliberatamente ogni tentazione di consenso immediato, preferendo invece situarsi su un terreno più scivoloso e fertile: quello del pensiero. Ne scaturisce un esito che divide, talora irrita, spesso seduce, ma soprattutto obbliga lo spettatore a non restare neutrale, a prendere posizione di fronte a un oggetto artistico che si sottrae ostinatamente a una lettura univoca.

Il debutto scaligero di Castellucci, giunto a sessantacinque anni dopo una lunga e prestigiosa carriera prevalentemente internazionale, assume così il valore di un evento non soltanto teatrale ma anche simbolico. La sua visione si manifesta fin dall’inizio attraverso un dispositivo scenico che altera la percezione: un velo di tulle avvolge lo spazio, sfumando contorni e profondità, trasformando il regno di Allémonde in un luogo mentale, sospeso, dove il tempo sembra già compiuto e al contempo ancora in divenire. La vicenda non si svolge tanto davanti agli occhi quanto nella memoria, o forse in una zona intermedia fra ricordo e premonizione.

In questo contesto, la scena perde la sua funzione mimetica per diventare un paesaggio interiore. Gli elementi visivi, di forte impatto ma mai descrittivi, costruiscono una geografia dell’anima: fredda, distante, quasi inaccessibile. I personaggi appaiono come separati da sé stessi, figure che agiscono senza coincidere pienamente con le proprie emozioni. Tutto è segnato da una distanza: tra i corpi, tra le parole e i sentimenti, tra l’evento e la sua comprensione. Quando il contatto avviene, non è mai rassicurante, ma porta con sé una qualità irreparabile, come se ogni gesto fosse già segnato da una perdita.

Emblematica, in tal senso, è la presenza delle statue marmoree che duplicano le posture dei personaggi, fissandole in una dimensione atemporale. Queste figure sembrano custodire non solo il presente, ma anche il passato e il futuro dei protagonisti, trasformando la scena in una sorta di museo dell’esistenza umana, dove ogni gesto è già memoria. Le grandi colonne che incombono sullo spazio evocano una monumentalità quasi mitica, come se un mondo divino decaduto si fosse trasferito tra gli uomini, lasciando dietro di sé soltanto vestigia e rovine.

Castellucci dimostra una notevole capacità di coniugare introspezione psicologica e invenzione visiva. Alcune soluzioni risultano particolarmente efficaci: la fontana trasformata in una sfera d’acqua che i protagonisti si versano addosso come in un rito battesimale, oppure la scena della torre, dove i capelli di Mélisande si configurano come lacrime visive, materia fluida che scende e si disperde. In altri momenti, il simbolismo si fa più esplicito, come nel quarto atto, dove la dichiarazione amorosa avviene attraverso la mediazione di maschere e costumi da Pierrot, figura emblematica della sensibilità fin de siècle. Il finale, con Mélisande esposta in una teca tra gioielli, suggella questa estetica della distanza e della contemplazione.

Non mancano, tuttavia, scelte registiche che sembrano mettere in difficoltà gli interpreti: nicchie anguste, piattaforme instabili, dispositivi scenici che complicano l’azione più di quanto la arricchiscano. Ma anche questi elementi contribuiscono a creare un senso di precarietà che appare coerente con l’universo dell’opera. Più riuscito, sul piano drammatico, è il finale del terzo atto, dove la tensione fra Golaud e Yniold raggiunge una notevole intensità.

Da un lato, c’è da riconoscere nella regia una rara coerenza e la capacità di restituire l’enigma dell’opera senza banalizzarlo. Dall’altro, si avverte una certa freddezza, come se l’estrema stilizzazione finisse per sottrarre energia emotiva. Ma è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua ragion d’essere: non sedurre lo spettatore, ma metterlo in uno stato di vigilanza percettiva. Non risolvere il mistero, ma custodirlo.

A questa visione si affianca, in perfetta sintonia, la direzione musicale di Maxime Pascal. Il suo approccio alla partitura è analitico, quasi microscopico: ogni linea viene messa in rilievo, ogni timbro definito con precisione, ogni dinamica articolata in una gamma finissima di sfumature. Ne deriva un suono orchestrale di grande trasparenza, in cui ogni dettaglio appare necessario e nulla è lasciato al caso. L’orchestra risponde con disciplina e sensibilità, producendo una tessitura sonora che, pur nella ricchezza dell’organico, conserva una qualità cameristica.

Questa scelta interpretativa privilegia la continuità del flusso musicale, evitando contrasti troppo marcati. La musica non procede per grandi esplosioni emotive, ma per vibrazioni sottili, per tensioni che si insinuano gradualmente. È un modo di intendere Debussy che mette in luce la sua scrittura fluida, priva di nette cesure tra aria e recitativo, e che trova in Pascal un interprete rigoroso e coerente.

L’attenzione del direttore nei confronti dei cantanti è costante: il respiro viene seguito con cura, il testo risulta sempre intelligibile, l’equilibrio tra buca e palcoscenico è mantenuto con precisione. Tuttavia, questa stessa precisione può talvolta tradursi in una certa distanza emotiva. La musica appare osservata più che vissuta, analizzata più che abbandonata. È una scelta estetica precisa, che privilegia la chiarezza e il controllo rispetto all’impulso lirico. La coerenza tra regia e direzione è indiscutibile. Entrambe sembrano muoversi nella direzione di una sottrazione: sottrarre calore, sensualità, immediatezza, per restituire l’opera in una forma più astratta, quasi disincarnata. Ne emerge un teatro del raffreddamento, in cui l’emozione non è assente, ma filtrata, resa inquieta e sfuggente.

In questo quadro, il cast vocale si distingue per omogeneità e consapevolezza stilistica. Non vi sono protagonismi eccessivi, ma un lavoro collettivo che privilegia l’equilibrio e la coerenza. Gli interpreti evitano ogni forma di esibizionismo, concentrandosi sulla finezza del fraseggio e sulla precisione del testo.

Il Pelléas di Bernard Richter si caratterizza per un timbro chiaro e un’emissione ben proiettata, anche se gli acuti risultano talvolta meno convincenti. Il suo è un personaggio inquieto, fragile, sospeso tra timidezza e slanci improvvisi, capace di passare dalla meraviglia alla disperazione con una naturalezza disarmante. La Mélisande di Sara Blanch, invece, colpisce per la delicatezza e la varietà di sfumature: una figura giovane e vulnerabile, capace di esprimere tanto la malinconia quanto l’abbandono amoroso con misura e intensità.

Simon Keenlyside, baritono che per anni ha incarnato il ruolo di Pelléas prima di passare dal 2017 a quello del fratellastro, offre un Golaud complesso e stratificato anche se la voce mostra qualche segno del tempo, ma l’intelligenza interpretativa resta intatta. L’Arkel di John Relyea, ha un’emissione poco sfumata e priva di quella nobiltà timbrica che il ruolo richiederebbe.

Marie-Nicole Lemieux è una preziosa Geneviève che legge con perfetta dizione e con la giusta enfasi dipanando il filo della lettera di Pelléas tessuta su un drappo nero mentre Allegra Maifredi (voce bianca dell’Accademia del Teatro alla Scala) ha intonazione e dizione perfetta. Un Yniold particolarmente efficace, capace di rendere con naturalezza la fragilità infantile e la tensione emotiva della scena con il padre.

⸪

2025

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La sposa venduta

Ottocento Lascia un commento

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Bedřich Smetana, La sposa venduta (Prodaná nevesta)

Madrid, Teatro Real, 23 aprile 2026

★★★★☆

(video streaming)

La sposa venduta a Madrid: Pelly tra tradizione e teatro puro

La Sposa venduta di Smetana al Teatro Real, diretta da Pelly, unisce fiaba stilizzata e critica sociale. Scena astratta, comicità caricaturale e regia coerente rivelano il lato amaro della vicenda. Gimeno guida con energia e trasparenza. Tanasii emerge per eleganza, Winkler domina teatralmente, cast e coro ben integrati in uno spettacolo vivace e intelligente.

Portare La sposa venduta di Bedřich Smetana su un grande palcoscenico internazionale è sempre una sfida sottile, quasi un esercizio di equilibrio tra poli opposti: da un lato il rischio di indulgere in un folklore di maniera, pittoresco ma inerte; dall’altro quello di sovraccaricare l’opera di un impianto concettuale che finirebbe per soffocare quella vitalità popolare, spontanea e danzante, che ne costituisce l’essenza più autentica. La produzione madrilena firmata da Laurent Pelly riesce con rara intelligenza a evitare entrambe le trappole, costruendo uno spettacolo che si impone per coerenza, fantasia e piena consapevolezza dei propri mezzi teatrali.

La messinscena si caratterizza per una lettura fortemente stilizzata, programmaticamente lontana da ogni residuo naturalistico. Pelly rinuncia a ricostruire un villaggio “reale” e preferisce invece dar vita a un universo scenico autonomo, sospeso, attraversato da una comicità deformata che oscilla costantemente tra fiaba, satira e una vena sotterranea di inquietudine. Ne deriva un linguaggio teatrale dichiarato, che non cerca mai l’illusione ma rivendica, al contrario, la propria artificiosità.

In questo quadro si inserisce la scenografia di Caroline Ginet, perfettamente allineata alla visione registica e ispirata esplicitamente all’estetica dei film d’animazione cechi del secondo dopoguerra — quelli di Jiří Trnka o Karel Zeman — un riferimento che trova riscontro anche nei costumi disegnati dallo stesso Pelly. Il risultato è uno spazio che sembra emergere da un immaginario illustrato: non un luogo concreto, ma una costruzione mentale, quasi una pagina animata.

Il palcoscenico, lasciato volutamente spoglio nella sua base, è dominato da una sorta di “nuvola” di mobili sospesi, aggregati in una composizione instabile che diventa metafora visiva del villaggio. Non più un insieme di case, ma un organismo compatto, chiuso, autoreferenziale: una comunità ridotta a segno, a struttura, a sistema. L’effetto è duplice e particolarmente efficace: da un lato una leggerezza visiva immediata, fatta di colori vivaci e forme semplificate; dall’altro una deformazione sottile, quasi impercettibile, che introduce una distanza critica e prepara lo spettatore a leggere la vicenda oltre la superficie narrativa.

Il tratto distintivo della regia è l’accentuazione della comicità fino alla caricatura. I personaggi si muovono secondo una gestualità amplificata, quasi coreografica, con un uso del corpo che rimanda al teatro fisico e all’animazione. Tuttavia, questa spinta verso l’eccesso non cancella del tutto un fondo di ingenua immediatezza: Pelly conserva una qualità di leggerezza che impedisce alla macchina teatrale di diventare cinica. È proprio in questa tensione tra candore e deformazione che nasce l’originalità della proposta.

La la caricatura non è mai fine a sé stessa. Sotto la superficie buffa e colorata emerge con chiarezza il lato più amaro della vicenda: la critica ai matrimoni combinati, alla riduzione dei rapporti affettivi a scambio economico, alla logica di una comunità che regola i sentimenti secondo convenzioni rigide. La “vendita” della sposa non è più soltanto un espediente drammaturgico, ma il cuore di un meccanismo sociale che la regia rende visibile proprio attraverso la sua stilizzazione.

Uno degli aspetti più riusciti dello spettacolo è l’equilibrio tra dimensione ludica e lettura sociale. Le danze, il ritmo brillante, i colori accesi continuano a restituire l’energia popolare dell’opera, ma sono costantemente attraversati da una consapevolezza critica. La fiaba non attenua il conflitto: lo amplifica. Ciò che appare leggero si carica progressivamente di ambiguità, fino a sfiorare, soprattutto nel corso del terzo atto, una dimensione quasi perturbante.

Emblematico, in questo senso, l’episodio del circo: il tendone compare come un elemento pop-up, come se emergesse da un libro illustrato, rafforzando l’idea di un mondo costruito e manipolabile. Ma proprio questa dimensione ludica finisce per accentuare il carattere artificiale e, in ultima analisi, inquietante della comunità rappresentata.

I colori, netti e brillanti, non hanno nulla di naturalistico: funzionano come segni, come elementi di un codice visivo autonomo. Le luci di Urs Schönebaum contribuiscono in modo decisivo a modellare questo universo, accentuandone ora la leggerezza, ora le ombre più sottili. I personaggi, in questo contesto, non sono mai figure psicologicamente realistiche, ma emergono per contrasto all’interno della composizione scenica, mentre il coro assume un ruolo fondamentale, trasformandosi in una vera e propria entità collettiva, quasi un organismo animato.

Sul versante musicale, la direzione di Gustavo Gimeno si rivela perfettamente in sintonia con l’impianto scenico. La sua lettura privilegia energia, chiarezza e precisione ritmica, valorizzando il carattere danzante della partitura senza indulgere in effetti folkloristici di superficie. I tempi, spesso sostenuti, mantengono costante il senso di movimento, sostenendo con efficacia l’azione teatrale.

Al tempo stesso, Gimeno costruisce una concertazione di grande trasparenza: le linee orchestrali risultano nitide, i piani sonori ben equilibrati, l’uso dei legni particolarmente brillante. Ne emerge un colore “boemo” filtrato attraverso una sensibilità contemporanea, più elegante che rustica, capace di restituire la freschezza della partitura senza appesantirla.

Fondamentale è anche l’attenzione al rapporto con il palcoscenico. Il direttore segue con precisione i tempi comici, le esigenze del canto e i movimenti scenici, garantendo una perfetta integrazione tra orchestra e azione teatrale. In uno spettacolo così fortemente coreografato, questa coesione diventa un elemento decisivo.

Nel cast, Natalia Tanasii si impone come il centro emotivo della serata. La sua Mařenka è costruita con intelligenza musicale e misura espressiva: determinata ma composta, più lirica che impetuosa, sempre attenta alla qualità del fraseggio. La voce, luminosa e ben controllata, non punta su effetti di volume ma su una linea elegante e coerente. In un contesto dominato dalla caricatura, la sua interpretazione rappresenta un punto di equilibrio: meno stilizzata, più “umana”, anche se talvolta leggermente trattenuta rispetto all’energia generale.

Sean Panikkar, nel ruolo di Jeník, offre una prova tecnicamente solida e ben rifinita. L’emissione è chiara, la proiezione efficace, il fraseggio curato. La sua vocalità privilegia precisione e pulizia più che slancio eroico, risultando perfettamente adeguata alla scrittura di Smetana. Sul piano scenico, tuttavia, la sua presenza appare più contenuta: credibile ma non particolarmente carismatica, meno incisiva rispetto alla forte stilizzazione della regia.

Di grande rilievo la prova di Martin Winkler, che costruisce un Kecal pienamente in sintonia con l’estetica dello spettacolo. La gestualità amplificata, i tempi comici precisi e l’uso espressivo del corpo ne fanno una figura quasi da teatro fisico, a metà tra maschera grottesca e personaggio tradizionale. Il canto, orientato alla parola e al ritmo, si integra perfettamente in questa concezione, privilegiando la funzione teatrale rispetto al puro sfoggio vocale.

Moisés Marín, nei panni di Vašek, evita con intelligenza il rischio della macchietta. Il suo personaggio mantiene la dimensione comica, ma acquista una sfumatura di fragilità che lo rende più complesso e umano. La prova vocale è perfettamente funzionale, ma è soprattutto sul piano scenico che l’interprete si distingue per precisione e sensibilità.

Ben integrate nell’insieme e affidabili le parti di fianco: Manuel Esteve (Krušina), María Rey-Joly (Ludmila), Tony Marsol (Micha), la nostra Monica Bacelli (Háta), Jaroslav Březina (Commediante principale), Rocío Pérez (Esmeralda) e Ihor Voievodin (Indio) — tutte coerenti con l’impostazione generale dello spettacolo e capaci di contribuire efficacemente al suo equilibrio.

Infine, il coro del Teatro Real, preparato da José Luis Basso, si conferma protagonista a tutti gli effetti. Compatto, luminoso, perfettamente inserito nella regia, diventa una vera comunità scenica, elemento essenziale non solo sul piano musicale ma anche su quello drammaturgico.

⸪

Faust

Ottocento, , Lascia un commento

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Charles Gounod, Faust

Nationaltheater, Monaco diBaviera, 7 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il diavolo veste nero: estetica e sottrazione nel Faust della Bayerische Staatsoper

Il Faust monacense seduce con rigore visivo e splendore musicale, ma rinuncia alla profondità filosofica. La regia di Lotte de Beer costruisce un teatro d’immagini astratto e controllato, mentre Nathalie Stutzmann offre una lettura orchestrale lucida e compatta. Ottimo il cast, ma resta una tensione irrisolta tra bellezza formale e mancanza di autentica vertigine drammatica.

La nuova produzione del Faust di Monaco di Baviera si offre allo sguardo come un oggetto ambiguamente irresistibile: seduce, certo, ma lo fa con una freddezza calcolata, quasi volesse dimostrare che anche il piacere estetico può essere disciplinato, asciugato, reso concettuale. Più che un trionfo romantico, è un esercizio di sottrazione: un Faust che sembra voler dimostrare quanto dell’opera possa sopravvivere dopo averne prosciugato gli eccessi sentimentali.

La regia di Lotte de Beer dichiara subito le proprie intenzioni con un’estetica rigorosa, quasi dogmatica. Lo spazio scenico è scuro, spoglio, attraversato da una materia terrosa che sembra inghiottire ogni slancio vitale. Le geometrie sono nette, simboliche, e il mondo che ne emerge non ha nulla di realistico: è piuttosto un paesaggio interiore, un deserto morale in cui i personaggi si muovono come figure archetipiche, più idee che corpi, più funzioni che individui.

Il dispositivo è quello di un teatro d’immagini accuratamente composto: ogni scena appare come un quadro, ogni movimento come una variazione su un tema visivo. La piattaforma girevole organizza lo spazio come una sorta di esposizione permanente, dove i personaggi sono esibiti più che vissuti, incorniciati in una dimensione sospesa tra rappresentazione e astrazione. È un teatro che guarda sé stesso mentre si costruisce, consapevole della propria forma fino al limite dell’autocompiacimento.

In questa cornice, la rinuncia alla profondità filosofica del mito appare non come una perdita accidentale, ma come una scelta deliberata. Il Faust di de Beer non interroga l’abisso: lo aggira. Il dubbio metafisico, la vertigine della conoscenza, la tensione verso l’assoluto – tutto ciò viene lasciato sullo sfondo, mentre in primo piano resta una vicenda più lineare, quasi didascalica, fatta di desiderio, seduzione e caduta. È un racconto lucidato, stilizzato, che preferisce la chiarezza all’inquietudine.

Da questo punto di vista, la regia sembra paradossalmente fedele allo spirito del tempo dell’opera di Gounod, che già operava una drastica riduzione del modello goethiano, privilegiando il dramma sentimentale rispetto alla speculazione filosofica. Ma ciò che nell’Ottocento poteva apparire come una necessaria traduzione teatrale, oggi rischia di suonare come una rinuncia: il teatro non problematizza, espone.

L’impianto scenico di Florian Hurler accentua questa impressione. La piattaforma girevole, coperta da una superficie nera e scabra che ricorda una colata lavica, crea un terreno instabile, visivamente potente ma volutamente inospitale. Le luci di Benedikt Zehm insistono su una penombra densa, quasi opprimente, che appiattisce le prospettive e annulla ogni tentazione decorativa. I costumi di Jorine van Beek completano il quadro: stracci, tessuti sporchi, un’umanità degradata e indistinta, da cui emerge per contrasto l’eleganza impeccabile di Méphistophélès.

Ed è proprio il diavolo a incarnare una delle intuizioni più riuscite dello spettacolo. Niente corna né zoccoli: qui è una presenza insinuante, elegante, quasi affabile. Più serpente che demone, più osservatore che protagonista, si muove con una calma predatoria, fiutando il momento giusto. Quando appare sul tetto della misera casetta, immobile e vigile, sembra meno un tentatore che una legge naturale: inevitabile, silenziosa, già all’opera.

Il finale, nella sua semplicità, è forse il momento più convincente. Nessuna apoteosi celeste, nessuna irruzione del soprannaturale: solo la comunità umana. Margherita, invece di essere salvata dall’alto, viene riaccolta dagli uomini, proprio nel momento in cui accetta fino in fondo la responsabilità delle proprie azioni. È un rovesciamento netto, quasi etico: la redenzione non è un dono, ma una scelta.

Se la scena divide e interroga, la musica convince con rara compattezza. Il debutto di Nathalie Stutzmann sul podio si impone come il vero asse portante della serata. La sua direzione evita con decisione ogni compiacimento sentimentale, costruendo invece un discorso musicale di grande coerenza interna. La sua è una lettura che privilegia la struttura, la chiarezza delle linee, la respirazione ampia della frase.

Ne emerge un Gounod sorprendentemente “classico”: elegante senza essere lezioso, espressivo senza indulgere. L’orchestra risponde con trasparenza e precisione, restituendo una tavolozza sonora ricca ma mai ridondante: Stutzmann governa i contrasti con intelligenza, mantenendo sempre una tensione di fondo che impedisce alla partitura di adagiarsi. Le grandi scene corali e i momenti più intimi si inseriscono in un flusso continuo, dove nulla appare isolato o decorativo. Non stupisce che sia proprio lei a emergere come la vera protagonista della serata. Il suo Faust non è tanto un’opera teatrale accompagnata dall’orchestra, quanto una costruzione musicale in cui il teatro si innesta. Più sinfonia che melodramma, più architettura che racconto.

Il cast si inserisce con coerenza in questo impianto. Jonathan Tetelman affronta il ruolo con slancio e sicurezza, mettendo in campo un timbro caldo e luminoso, sostenuto da una proiezione generosa. Il suo Faust è credibile e coinvolgente, ma si muove chiaramente nella direzione indicata dalla regia: meno filosofo tormentato, più giovane amante travolto dagli eventi. L’interpretazione funziona, ma lascia intravedere ciò che avrebbe potuto essere, se solo le fosse stato concesso maggiore spessore drammatico.

Olga Kulchynska costruisce una Marguerite di grande raffinatezza musicale: il fraseggio è curato, la linea vocale sempre controllata, il suono limpido. La sua lettura privilegia la dimensione lirica, quasi contemplativa, piuttosto che quella tragica. Ne risulta un personaggio coerente con l’estetica dello spettacolo: più figura ideale che creatura lacerata.

Kyle Ketelsen, nei panni di Méphistophélès, si rivela forse l’interprete più centrato. La sua presenza scenica è salda, il canto flessibile, l’ironia dosata con intelligenza. Il suo diavolo non cerca l’effetto, ma lavora per insinuazione, costruendo un personaggio sottile e credibile proprio nella sua apparente leggerezza. Non un diavolo istrionico, ma una figura insinuante, quasi elegante nella sua malizia.

Interessanti anche i ruoli secondari, che in questa produzione trovano uno spazio meno marginale del consueto. Il Valentin di Florian Sempey si distingue per incisività e presenza, mentre Siebel, affidato a Emily Sierra, guadagna una luminosità espressiva che contrasta efficacemente con l’oscurità dominante. Meno memorabile la Marthe di Dshamilja Kaiser, che resta confinata in una caratterizzazione piuttosto funzionale. 

Il coro, preparato con grande solidità da Christoph Heil, rappresenta uno dei punti di forza dello spettacolo. Nonostante una regia che tende a immobilizzare i corpi, riesce a mantenere compattezza e precisione, contribuendo in modo decisivo alla riuscita musicale complessiva.

Alla fine, ciò che resta è una sensazione duplice. Da un lato, un livello musicale altissimo, capace di restituire a Faust una nobiltà spesso sacrificata. Dall’altro, una visione scenica che affascina ma trattiene, che suggerisce ma non affonda, che costruisce immagini senza sempre generare pensiero. Eppure, è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua identità. Non provocatorio, non tradizionale: sospeso. Un Faust che non scandalizza e non consola, ma osserva sé stesso con lucida consapevolezza.

Il vero patto col diavolo, qui, sembra essere un altro: quello di scambiare una parte della profondità con una bellezza perfettamente controllata. E come ogni patto ben riuscito, lascia dietro di sé una domanda: quanto vale ciò che abbiamo guadagnato, rispetto a ciò che abbiamo scelto di perdere?

⸪

Lingotto Musica

Concerto Lascia un commento

foto © Mattia Gaido

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Georg Friedrich Händel, Concerto Grosso op. 6 n. 11 in La maggiore HWV 329
Andante allegretto e staccato
Allegro
Largo e staccato
Andante
Allegro

Arcangelo Corelli, Concerto Grosso op. 6 n. 10 in Do maggiore
Preludio
Allemanda
Adagio
Corrente
Allegro
Minuetto

Francesco Geminiani, Concerto Grosso op. 3 n. 6 in mi minore
Adagio e staccato
Allegro
Adagio
Allegro

Georg Friedrich Händel, Concerto Grosso op. 6 n. 12 in si minore
Largo
Allegro
Aria e Variatio
Largo
Allegro

Giovanni Battista Pergolesi, Concerto per violino in Si bemolle maggiore
Allegro
Largo
Allegro

Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater per soprano, contralto e archi
1. Stabat Mater dolorosa. Grave
2. Cuius animam gementem. Andante amoroso
3. O quam tristis et afflicta. Larghetto
4. Quae m,oerebat et dolevat. Allegro giocoso
5. Quis est homo qui non fleret. Largo<
6. Vidit suum dulcem natum. A tempo giusto
7. Eia Mater fons amoris. Andantino
8. Fac ut ardeat cor meum. Allegro
9. Sancta Mater, istud agas: A tempo giusto
10. Fac, ut portem Christi mortem: Largo
11. Inflammatus et accensus: Allegro ma non troppo
12. Quando corpus morietur: Largo assai
13. Amen: Presto assai

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Accademia Bizantina,  Ottavio Dantone direttore, Alessandro Tampieri violino, Suzanne Jerosme soprano, Delphine Galou contralto

Torino, Auditorium Agnelli, 21 aprile 2026

Dantone e l’Accademia Bizantina: il Barocco come teatro di contrasti

Il programma prometteva omogeneità, ma il concerto diretto da Dantone ha rivelato forti contrasti. Il concerto grosso emerge come teatro di dialoghi tra solisti e orchestra. Da Corelli a Händel e Geminiani, fino a Pergolesi, si passa dal rigore barocco a una nuova cantabilità. Lo Stabat Mater finale evidenzia il passaggio da contemplazione a intensa teatralità.

Sulla carta, il programma prometteva compattezza: stesso genere e stessa epoca, i primi tre decenni del Settecento. In sala, invece, è successo l’opposto. Nella prima parte del concerto diretto da Ottavio Dantone, alla guida dell’Accademia Bizantina per Lingotto Musica, ogni brano sembrava voler rivendicare una propria identità, quasi a smentire qualsiasi idea di omogeneità.

Il filo conduttore era il concerto grosso, forma-simbolo del Barocco musicale, costruita sul gusto per il contrasto e il dialogo. Più che una semplice struttura, è un vero teatro sonoro: da una parte il concertino, piccolo gruppo di solisti; dall’altra il ripieno, l’orchestra. Non è solo una questione di numeri, ma di caratteri: luce contro ombra, dettaglio contro massa, libertà contro ordine. È proprio questa tensione a rendere il genere così vitale, sospeso tra disciplina architettonica e fantasia espressiva.

Nato tra Roma e l’Europa di fine Seicento, il concerto grosso si muove agilmente tra chiesa e salotto aristocratico, adattandosi a contesti diversi senza perdere la propria fisionomia. E riflette anche una trasformazione sociale: la musica non è più solo funzione, ma spettacolo, conversazione, simbolo di equilibrio tra complessità e chiarezza.

In questo panorama, Händel rappresenta una sorta di punto di arrivo. I suoi Concerti grossi op. 6, composti nel 1739, sono una sintesi brillante tra la lezione di Corelli e uno spirito cosmopolita, teatrale, immediatamente comunicativo. Nel Concerto op. 6 n. 11 in La, eleganza e invenzione si intrecciano con naturalezza, i movimenti si susseguono alternando slancio e intimità, mentre Dantone cesella con cura il dialogo tra solisti e orchestra, evitando qualsiasi effetto puramente esibitivo. Diverso il clima del Concerto op. 6 n. 12 in si, raccolto e ombroso. Qui Händel gioca con sfumature più introspettive, senza rinunciare a momenti di energia, soprattutto nel finale, una fuga compatta e vibrante. La lettura di Dantone restituisce perfettamente questo equilibrio tra rigore e tensione espressiva.

Con Corelli si torna alle origini del genere, ma senza alcuna sensazione di “archeologia”. Il Concerto grosso op. 6 n. 10 in Do (pubblicato postumo nel 1714) è un piccolo manuale di stile: architettura limpida, equilibrio tra le parti, una cantabilità che non perde mai di vista la misura. Essendo un concerto “da camera”, strizza l’occhio alle danze, alternando caratteri diversi con naturalezza. L’esecuzione punta tutto sulla trasparenza e sull’eleganza, evitando ogni eccesso.

Poi arriva Geminiani, allievo irrequieto di Corelli, e il quadro cambia. Il Concerto grosso op. 3 n. 6 in mi (1732) è più nervoso, più teatrale, più virtuosistico. La scrittura si fa densa, ricca di ornamenti e slanci, con una tensione quasi drammatica che attraversa l’intero pezzo. Qui il contrasto non è solo strutturale, ma emotivo: pathos e lirismo si rincorrono, e il linguaggio si fa più libero, meno vincolato ai modelli.

Dopo l’intervallo, il salto di prospettiva è netto. Con Pergolesi si entra in un mondo diverso, già proiettato verso il gusto galante. Il Concerto per violino in Si bemolle segna il passaggio dal concerto grosso al concerto solistico: al centro c’è il violino, affidato a un Alessandro Tampieri in splendida forma. Ma niente virtuosismo fine a sé stesso: la scrittura privilegia la cantabilità, una linea melodica chiara, quasi vocale. Il movimento lento, in particolare, sembra sospendere il tempo, con un lirismo intimo e raccolto. Il dialogo tra solista e orchestra non scompare, ma si fa più leggero, più trasparente. Non è più scontro tra masse, ma accompagnamento, sostegno, respiro comune.

A chiudere il concerto, lo Stabat Mater, forse la pagina più celebre di Pergolesi. Qui la musica sacra si carica di una forza emotiva immediata, quasi teatrale. L’alternanza tra arie e duetti crea un percorso vario e coinvolgente, in cui il dolore della Vergine prende forma in modo diretto, umano. Il dialogo tra soprano e contralto – Susanne Jerosme e Delphine Galou – diventa il cuore pulsante dell’opera, tra intrecci, imitazioni e contrasti.

Il confronto con lo Stabat Mater di Vivaldi, ascoltato di recente, è inevitabile. E illuminante. Vivaldi guarda al dolore con distacco, lo sospende in una dimensione contemplativa, quasi immobile. Pergolesi, al contrario, lo porta sulla scena: lo rende vivo, palpabile, attraversato da contrasti e tensioni. Anche il linguaggio cambia: Vivaldi resta ancorato a un Barocco rigoroso, fatto di schemi, ostinati, equilibrio formale. Pergolesi semplifica, canta, guarda avanti. Le melodie sono più immediate, le armonie più trasparenti, l’espressione più diretta.

E poi c’è la struttura: dove Vivaldi tende all’unità e alla concentrazione, Pergolesi moltiplica i punti di vista, alterna, varia, costruisce un vero arco drammatico. Le due voci non sono solo strumenti, ma personaggi che dialogano, si rincorrono, si fondono.

Alla fine, quello che sembrava un programma compatto si rivela un viaggio pieno di contrasti. E forse è proprio questo il punto: nel Barocco, l’unità non è mai uniformità, ma convivenza di differenze. E Dantone, con la sua Accademia Bizantina, lo dimostra con brillante chiarezza.

⸪

La musica dei cattivi

Libri

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Carlo Fiore, La musica dei cattivi

Neri Pozza Editore, 2026, 158 pagine

Dove Beethoven è più cattivo di Brahms

Da tempo, tra cinema e televisione si diffonde un’idea tanto persistente quanto discutibile: quella che la musica classica sia per eccellenza la “musica dei cattivi”.

È un’associazione che sembra inevitabile, quasi automatica. Innumerevoli film e serie TV hanno contribuito a consolidarla, fino a trasformarla in un vero e proprio luogo comune. Assassini, terroristi, serial killer, scienziati folli, maniaci, megalomani, boss criminali e creature mostruose di ogni tipo condividono spesso una stessa passione: ascoltano musica classica, frequentano teatri d’opera e, non di rado, suonano essi stessi uno strumento.

Questo schema narrativo si è imposto con tale forza che basta l’eco di un brano classico per suggerire allo spettatore che qualcosa di inquietante stia per accadere. Una melodia raffinata, un’aria d’opera o un passaggio orchestrale diventano segnali premonitori di violenza o rivelatori della natura oscura di un personaggio. La musica, invece di evocare bellezza o elevazione, viene caricata di un significato ambiguo, quasi minaccioso.

Le origini di questa convenzione risalgono agli albori del cinema. Già nelle prime produzioni, la contrapposizione tra immagini disturbanti e musica colta veniva utilizzata per creare tensione e spaesamento. Col tempo, però, questa scelta espressiva si è cristallizzata, trasformandosi in un cliché riconoscibile e ripetuto. Pur cambiando epoche, contesti e figure narrative, il meccanismo è rimasto sostanzialmente invariato. Il risultato è un grande equivoco culturale che, soprattutto tra gli spettatori più abituati ai codici dei media visivi, ha contribuito a generare un certo sospetto nei confronti della musica classica.

Da quel momento in poi, il legame tra musica classica e oscurità si rafforza e si diffonde. Nelle produzioni televisive più recenti, soprattutto a partire dagli anni Duemila, questo immaginario si amplia ulteriormente. Celebri composizioni vengono riproposte in contesti drammatici o violenti, contribuendo a rafforzare l’associazione tra raffinatezza musicale e pericolo imminente. Anche figure iconiche come i vampiri — dalle prime incarnazioni cinematografiche fino alle versioni seriali contemporanee ambientate tra licei e università — partecipano a questo schema, mostrando gusti musicali colti che contrastano con la loro natura predatoria.

Non mancano tuttavia eccezioni, seppur rare, che offrono una prospettiva diversa. Alcuni personaggi positivi o comunque complessi utilizzano la musica classica come espressione di intelligenza, sensibilità o introspezione. Il violino di un celebre investigatore o il violoncello di una giovane outsider rappresentano esempi in cui la musica torna a essere strumento di identità, e non semplice segnale di minaccia.

Per contrastare questa visione distorta, Carlo Fiore propone una sorta di viaggio critico nell’immaginario occidentale. In undici capitoli densi di precisi riferimenti, dai titoli ironici – Il silenzio degli innocenti compositori, In fuga da Bach, Nuoce gravemente alla salute, La mafia dei melomani… – si scopre che i cattivi sono connotati dalle musiche di Bach (soprattutto la Toccata e fuga in re minore, BWV 565), Beethoven, Brahms – quest’ultimo connota cattivi meno malvagi di quelli sottolineati dal grande di Bonn… Si va da Vivaldi (La primavera, naturalmente) a Orff con i Carmina Burana, questi ultimi imprescindibili nel cinema dove il Medioevo è rappresentato come “epoca buia”, tra stregonerie, torture e scenari apocalittici, oppure in contesti dominati da pathos violento e tragedia incombente — ma anche nella loro parodia.

Un capitolo è dedicato all’opera, la preferita da boss e mafiosi: «Secondo il codice populista-xenofobo insinuato nel cinema hollywoodiano […] la malavita organizzata si identifica essenzialmente con la mafia, un “virus italiano” che nemmeno la quarantena di Ellis Island riesce a debellare […] L’italiano mangia gli spaghetti, canta a squarciagola e ama ascoltare musica vocale: canzoni melodiche quando è ancora povero e agisce nei bassifondi; costosa opera lirica quando si arricchisce come boss e si ammanta di status symbol, facendosi vedere la sera al Met di New York o alla Lyric Opera di Chicago».

Un altro capitolo è quello della musica dei vampiri, creature che dal folklore balcanico passano alla letteratura “alta” (Goethe, Byron, Shelley, Hoffmann), quindi a quella popolare e all’opera lirica: Lindpaintner e Marschner nel 1828 presentano entrambi due lavori con lo stesso titolo, Der Vampyr. Fin dai suoi albori il cinema sceglie come figura il principe della Transilvania in Nosferatu (Murnau, 1922) e Dracula (Browning, 1931), entrambi film muti ma già intrisi di riferimenti musicali, a partire dal sottotitolo del primo: Eine Symphonie des Grauens. Prettamente cinematografico è poi il termine “vamp”, con cui si designano le ammalianti dive dello schermo.

Attraverso una ricognizione attenta, Fiore smonta questo stereotipo della musica classica quale “musica dei cattivi” per restituirle la sua ricchezza originaria, liberandola da un’immagine riduttiva e fuorviante. Non si tratta solo di correggere una convenzione narrativa, ma di recuperare un rapporto più autentico con un patrimonio artistico che merita di essere riscoperto senza pregiudizi.

Riconoscere il valore della musica classica al di là dei cliché significa anche riappropriarsi della sua capacità di emozionare, sorprendere e parlare a tutti. Solo così sarà possibile sottrarla al ruolo di colonna sonora del male e tornare ad ascoltarla per ciò che è davvero: una forma d’arte capace di raccontare l’intera gamma dell’esperienza umana.

⸪

The Death of Klinghoffer

Contemporanea Lascia un commento

foto © Michele Monasta

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John Adams, The Death of Klinghoffer

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 19 aprile 2026

★★★★★

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Trionfale avvio del Festival del Maggio Musicale Fiorentino con un’urticante opera contemporanea

L’opera lirica può confrontarsi con la storia recente: Adams lo dimostra con The Death of Klinghoffer, trasformando il terrorismo in riflessione civile. Il libretto di Goodman offre una visione plurale, mentre la musica unisce minimalismo e lirismo. La produzione fiorentina diretta da Renes e firmata Guadagnino convince per intensità, coro protagonista e forte impatto emotivo complessivo.

Cinema, letteratura e arti visive hanno da sempre avuto il coraggio – o l’urgenza – di confrontarsi con le zone più controverse e dolorose della contemporaneità. Perché proprio l’opera lirica dovrebbe tirarsi indietro?

È da questa domanda, tanto semplice quanto provocatoria, che prende forma uno dei lavori più discussi del repertorio operistico recente: la partitura con cui John Adams, nel 1991, decide di affrontare uno degli episodi più traumatici della cronaca internazionale degli anni Ottanta. Non si tratta soltanto di una scelta tematica audace, ma di una vera dichiarazione di fiducia nelle possibilità espressive del teatro musicale, capace – secondo il compositore americano – di farsi strumento di riflessione civile oltre che estetica.

Adams non era nuovo a incursioni nella storia contemporanea. Già con Nixon in China aveva dimostrato come eventi politici relativamente recenti potessero essere trasfigurati in materia operistica senza perdere complessità. Tuttavia, in questo caso, la materia trattata è di tutt’altra natura: più cruda, più divisiva, ancora aperta nella memoria collettiva. Il fatto stesso che l’opera abbia suscitato proteste fin dalle sue prime rappresentazioni è indicativo della sensibilità del tema. Non pochi contestatori, spesso senza aver assistito allo spettacolo, accusarono il lavoro di offrire una piattaforma ai terroristi e di adottare una prospettiva ritenuta offensiva, soprattutto per aver concesso voce musicale anche a chi si era reso responsabile di atti atroci.

Il punto di partenza è noto: il dirottamento della nave da crociera “Achille Lauro” nell’ottobre 1985 da parte di un commando palestinese. Un episodio che, per la sua drammaticità e per le implicazioni politiche internazionali, segnò profondamente l’opinione pubblica. Il culmine della tragedia fu l’assassinio di Leon Klinghoffer, passeggero ebreo americano, disabile, ucciso e gettato in mare con la sua sedia a rotelle. La vicenda si intrecciò poi con una complessa crisi diplomatica che coinvolse Stati Uniti e Italia all’aeroporto militare di Sigonella, trasformando un atto terroristico in un caso geopolitico di vasta portata.

Il libretto, firmato da Alice Goodman, costruisce l’opera non come una semplice ricostruzione narrativa, bensì come una meditazione stratificata sugli eventi. Il suo è un testo impregnato di filosofia, politica, richiami biblici e senso della trascendenza: un testo che ci chiede di immedesimarci nell’alterità, di metterci nei panni degli altri, di comprenderne le ragioni, di sentirci appartenenti alla comunità umana senza lasciare spazio a posizioni di integralismo concettuale.

Il modello dichiarato del testo è quello delle Passioni bachiane: una struttura in cui azione, riflessione e commento convivono. I personaggi si esprimono attraverso lunghi monologhi, mentre il coro assume il ruolo di coscienza collettiva, osservando e interpretando senza intervenire direttamente nell’azione. Fin dall’inizio, due cori paralleli – uno palestinese e uno ebraico – stabiliscono un equilibrio formale che diventa subito dichiarazione poetica: entrambe le prospettive meritano ascolto, entrambe partecipano al dramma. Ed è proprio questa simmetria a risultare insopportabile per alcuni spettatori, incapaci di accettare una rappresentazione che non si schieri in modo univoco.

Se si guarda a The Death of Klinghoffer dal punto di vista strettamente musicale, emerge subito come Adams costruisca l’opera più come un grande oratorio drammatico che come un’opera lirica tradizionale: la narrazione non procede per numeri chiusi o arie autonome, ma attraverso un flusso continuo in cui episodi solistici, interventi corali e tessuto orchestrale sono strettamente integrati.

Uno dei punti di accesso più chiari è l’iniziale “Chorus of Exiled Palestinians”, il primo di ben sette interventi corali presenti nel lavoro. Qui Adams imposta subito il linguaggio dell’opera: una pulsazione regolare negli archi, costruita su figure ripetitive tipiche del minimalismo, sostiene una progressione armonica lentissima. Tuttavia, a differenza del minimalismo di Steve Reich o Philip Glass, la ripetizione non è mai statica. Le cellule ritmiche vengono continuamente deformate — piccoli spostamenti d’accento, variazioni di orchestrazione, aggiunta o sottrazione di note — creando una sensazione di moto interno. Il coro entra con una scrittura prevalentemente omofonica, quasi liturgica, ma l’armonia non è tonale in senso tradizionale: si tratta piuttosto di campi armonici che si espandono e si contraggono lentamente, con accordi arricchiti e sovrapposizioni modali. L’effetto è sospeso, contemplativo, e richiama esplicitamente la dimensione dell’oratorio.

Nel “Chorus of Exiled Jews”, che fa da controparte strutturale, il procedimento è analogo ma non identico. Adams modifica il colore: l’orchestrazione è più scura, con un uso più marcato degli archi gravi e dei legni, e l’armonia tende a essere leggermente più densa. Qui si percepisce bene una delle tecniche centrali dell’opera: la variazione timbrica come elemento formale. Non è tanto il materiale tematico a cambiare radicalmente, quanto il modo in cui viene illuminato. Questo tipo di scrittura crea una forte unità ciclica: i cori non sono semplici intermezzi, ma pilastri strutturali che incorniciano e commentano l’azione.

Passando alle sezioni solistiche, si può osservare la scena di Klinghoffer nel secondo atto (“Aria of the Falling Body”). Qui la scrittura vocale si distacca dalla dimensione corale e diventa più individuale, ma senza mai cadere nel virtuosismo operistico tradizionale. La linea vocale è ampia, sostenuta da un’orchestra che non accompagna semplicemente, ma costruisce uno spazio sonoro intorno alla voce. Gli archi mantengono un moto ondulatorio, mentre gli accordi si spostano lentamente sotto la superficie, creando una tensione armonica continua. Si percepisce qui una certa eredità tardo-romantica, quasi mahleriana, soprattutto nel modo in cui il tempo si dilata e la melodia sembra emergere da un flusso orchestrale più ampio.

Un altro aspetto rilevante è il trattamento del ritmo. In molte pagine dell’opera, Adams costruisce la musica su pattern ostinati, ma evita la rigidità grazie a frequenti cambi di metro e a una scrittura che sfuma i punti di accento. Questo è evidente nelle scene dei dirottatori, dove il materiale ritmico è più frammentato, con figure sincopate e irregolari che creano tensione. Tuttavia, anche qui, la discontinuità è sempre inserita in un contesto di continuità: non ci sono vere cesure, ma piuttosto trasformazioni graduali.

Dopo la produzione di Ferrara del 2002 con la regia di Denis Krief e la direzione musicale di Jonathan Webb, The Death of Klinghoffer non è mai più stato riproposto in Italia. Coraggiosa – e, possiamo anticipare, totalmente vincente – l’idea del teatro fiorentino di scegliere questo titolo per l’inaugurazione dell’88° Festival del Maggio Musicale. A ricreare la partitura è Lawrence Renes, che ha lavorato a stretto contatto con Adams e ne ha diretto Doctor Atomic registrato in DVD.

Nell’orchestra sono utilizzati anche strumenti elettronici, due sintetizzatori, e il sound design di Mark Grey, che mixa suoni digitali, orchestra e voci, tutto microfonato per ricreare una modalità d’ascolto contemporanea. Renes, perfettamente a suo agio, guida un’orchestra magistralmente duttile e attenta, restituendo tanto il tono onirico quanto il ritmo travolgente di certe pagine. Nelle sue opere Adams trova sempre momenti di stupefacente forza emotiva: in Doctor Atomic è l’aria “Batter my heart”, su testo di John Donne (quando Oppenheimer è solo con l’ordigno che ha creato e la sua coscienza); qui è l’“Aria of the Falling Body”, una sorta di gymnopédie con cui Leon Klinghoffer canta la propria morte, momento che Peter Sellars ha definito “Klinghoffers Tod”, parafrasando quello del Sigfrido wagneriano.

La performance di Laurent Naouri fa di questa pagina uno dei culmini emotivi della serata: la sua caratterizzazione del personaggio eponimo è un mirabile equilibrio di umanità, ironia, disperazione, rabbia e affetto per la moglie, cui lo strumento vocale presta tutta la sua duttilità. L’altra pagina di grande intensità è il monologo finale della moglie: una intensa Susan Bullock dà vita a una Marilyn che accusa il Capitano della morte del marito, per poi concludere con «They should have killed me. I wanted to die».

Figura complessa quella del Comandante, chiamato a confrontarsi con tre fronti: i passeggeri, il commando terrorista, i messaggi da terra. Il basso-baritono Daniel Okulitch ne offre un’efficace interpretazione vocale, unita a una convincente presenza scenica.

Qui a Firenze l’avevamo lasciato come l’iconico Segretario di Der junge Lord di Henze e ora lo ritroviamo nelle vesti di Mamoud, il più introverso dei terroristi: Levent Bakirci ha un lungo monologo nel primo atto e qui ammiriamo la capacità dell’interprete nel realizzare in musica le metriche e il ritmo dei versi della Goodman in un qualcosa che non è recitativo, non è aria, ma semplicemente lo stile di Adams. 

La figura della Nonna Svizzera trova in Marina Comparato un’autorevole definizione, mentre Andreas Mattersberger, Roy Cornelius Smith, Joshua Bloom, Marvick Monreal e Hanetka Hoșko completano il cast rispettivamente come Primo ufficiale, Molqi, Rambo, Yazmir e Ballerina inglese. E poi c’è il coro, preparato da Lorenzo Fratini, vero protagonista delle pagine forse più decisive dell’opera, capace di lavorare con intensità espressiva e incisività anche fuori scena.

Questa produzione fiorentina è affidata a Luca Guadagnino, alla sua seconda regia operistica dopo un Falstaff veronese del 2011. Da sempre appassionato alla musica di Adams, il regista l’ha già utilizzata nel suo film Io sono l’amore.

Dopo l’ideazione originale di Peter Sellars, la lettura oratoriale di Krief, quella fortemente politica di Tom Morris (English National Opera, 2012) e quella anche troppo  spettacolare di Phelim McDermott (Metropolitan Opera, 2014), questa di Guadagnino ha una maggior fluidità cinematografica, dà grande attenzione alle luci – di Peter van Praet, assiduo collaboratore di Robert Carsen – e alla composizione visiva, pur con qualche ingenuità. Una miscela di elementi simbolici e realistici è alla base della sua scenografia: passerelle e praticabili suggeriscono i ponti della Achille Lauro; un cielo stellato è poetico rimando a una pace che sembra irraggiungibile; un fondale scabro non può non ricordare la terra martoriata di Gaza o dei tanti altri teatri di guerra.

Potenza evocativa, intensità emotiva e purezza formale si fondono in uno spettacolo che dopo una prima parte molto statica raggiunge il vertice emotivo nella seconda parte e al termine scatena gli applausi di una sala gremita. Quasi quindici minuti di standing ovation premiano il lavoro di cantanti, coro, direttore, orchestra tutta e degli artefici dell’apparato visivo. Un Guadagnino visibilmente commosso invita sul palco anche Alice Goodman, autrice del libretto, oggi convertita a pastora anglicana. Con le coreografie di Ella Rotschild sono festeggiatissimi anche gli artisti danzatori, ulteriore elemento portante di uno spettacolo destinato a rimanere nella memoria.

⸪

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Roma, Teatro dell’Opera, 7 aprile 2026

★★★★☆

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Il Trionfo di Händel torna a Roma quasi 320 anni dopo

Composto in Italia, Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel è un oratorio allegorico senza trama, centrato sul conflitto tra Piacere e verità. La musica, seducente e ambigua, ne rivela la forte teatralità, esaltata nella regia contemporanea di Robert Carsen ambientata in un talent show.

Scritto durante il soggiorno romano di Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707-1708) si presenta come una sorta di scintillante laboratorio creativo: un luogo in cui il giovane compositore mette a fuoco, con sorprendente sicurezza, i tratti fondamentali della propria poetica. Non siamo ancora nella piena maturità londinese, ma già si intravede quel genio teatrale capace di trasformare la musica in azione, anche quando — apparentemente — di azione non ce n’è affatto.

Inserito nel solco dell’oratorio romano dei primi del Settecento, il lavoro si distingue infatti per una caratteristica che oggi potremmo definire quasi “anti-teatrale”: l’assenza di una vera trama. Niente intrecci, niente colpi di scena, nessun riconoscimento improvviso. Al loro posto, un raffinato sistema allegorico costruito dal cardinale Benedetto Pamphilj, figura di primo piano nel panorama culturale dell’epoca, nonché mecenate illuminato e autore del libretto.

Il titolo originario, La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno, rende esplicita la natura profondamente morale dell’opera. Qui non si racconta una storia: si mette in scena un’idea. Anzi, una disputa. Da un lato, la seduzione dei piaceri terreni; dall’altro, la verità — severa ma salvifica — della caducità e della vita eterna. I quattro personaggi non sono individui in carne e ossa, ma concetti incarnati: Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno. Figure-simbolo, pedine di un dramma interiore che si svolge interamente sul piano della coscienza.

Bellezza, giovane e affascinante, è il centro di questo piccolo universo morale. Rappresenta l’anima umana nella sua stagione più fragile: quella in cui tutto sembra possibile e nulla definitivo. Intorno a lei si muovono forze contrastanti. Piacere — seducente, brillante, irresistibile — la invita a godere dell’istante, a lasciarsi avvolgere dalla dolcezza del presente. Tempo e Disinganno, invece, operano come una coppia di implacabili rivelatori: smascherano le illusioni, ricordano la fugacità della giovinezza, indicano una via più austera ma più autentica.

Il contesto culturale in cui nasce quest’opera è fondamentale per comprenderne il senso. Nella Roma papale dei primi del Settecento, il teatro d’opera era sottoposto a restrizioni, se non addirittura vietato. L’oratorio diventa allora uno spazio alternativo, un luogo in cui la musica può sopravvivere a patto di assumere una funzione edificante. Pamphilj costruisce dunque un apologo morale, elegante e sofisticato, che ambisce più a educare che a intrattenere.

Eppure, proprio qui nasce una delle tensioni più affascinanti del Trionfo. Perché se il testo condanna il piacere, la musica di Händel sembra spesso innamorarsene. Le arie di Piacere sono seducenti, luminose, irresistibili: il compositore non si limita a illustrare un concetto, ma lo rende vivo, pulsante, desiderabile. Questa ambiguità — tra morale e seduzione, tra condanna e fascinazione — è il vero motore dell’opera, ciò che la rende ancora oggi sorprendentemente attuale.

Il libretto di Pamphilj, con il suo linguaggio ricco di metafore e immagini, si avvicina più a un trattato filosofico in versi che a un testo teatrale nel senso moderno. Le radici affondano nella tradizione delle cantate morali e, andando ancora più indietro, nei Trionfi di Francesco Petrarca, dove la narrazione cede il passo alla dialettica tra forze opposte. La domanda è semplice e radicale: vivere per il piacere o accettare la consapevolezza della fine? La risposta, almeno in apparenza, è conforme alla spiritualità barocca: Bellezza si ravvede, rinuncia al mondo e si volge verso una dimensione più alta.

Ma davvero è così semplice? La musica suggerisce il contrario. Händel costruisce un universo sonoro in cui ogni posizione è resa con tale intensità da mettere in crisi qualsiasi certezza. Il piacere è troppo bello per essere solo condannato; la rinuncia troppo dolorosa per essere completamente rassicurante. Ne emerge un’opera che, sotto la superficie edificante, vibra di interrogativi profondi.

Dal punto di vista musicale, il giovane Händel dimostra una padronanza sorprendente. La scrittura unisce la cantabilità italiana a un solido senso della struttura. Le arie, spesso impegnative dal punto di vista tecnico, non sono mai puro virtuosismo: ogni fioritura, ogni melisma contribuisce a definire il carattere del personaggio. I recitativi, lungi dall’essere semplici raccordi, sostengono l’argomentazione con una chiarezza quasi retorica.

Particolarmente interessante è il ruolo dell’organo, strumento di cui Händel era celebre virtuoso. Qui non si limita a fornire il sostegno armonico, ma interviene come vera voce concertante, dialogando con i cantanti e arricchendo il tessuto sonoro. È un segno della libertà e dell’inventiva del compositore, già capace di piegare le convenzioni alle proprie esigenze espressive.

Nonostante la sua apparente staticità, Il trionfo del Tempo e del Disinganno ha conosciuto, in epoca moderna, una notevole fortuna teatrale. Registi contemporanei hanno colto ciò che forse era già implicito nella musica: una teatralità latente, pronta a emergere. È la musica stessa a creare azione, a generare tensione, a trasformare un dibattito filosofico in un vero teatro degli affetti.

La scorsa estate alla basilica di Massenzio si era ascoltato l’altro oratorio romano di Händel, La Resurrezione.  Ora per la stagione del Teatro dell’Opera viene messa in scena la prima versione (HWV 46a) del Trionfo nella produzione del Festival di Salisburgo del 2021. La regia di Robert Carsen, si impone come una delle più intelligenti e provocatorie riletture contemporanee dell’oratorio händeliano, capace di coniugare rigore concettuale e immediata comunicatività scenica. Carsen affronta la natura intrinsecamente anti-teatrale del lavoro trasformandola in un punto di forza. La sua intuizione registica consiste nel trasporre il conflitto morale tra Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno in un contesto fortemente attuale: quello di una società dominata dall’immagine, dalla competizione e dalla spettacolarizzazione del sé. In particolare, la cornice di un moderno talent show o concorso di bellezza diventa il dispositivo drammaturgico attraverso cui rendere visibile il percorso interiore della protagonista. 

Questa ambientazione consente di tradurre l’astrazione allegorica in dinamiche immediatamente riconoscibili: il tema barocco della vanità viene tradotto in ossessione contemporanea per immagine, successo e visibilità. Bellezza diviene una giovane donna proiettata nel mondo effimero del successo mediatico, mentre Piacere assume i tratti seducenti e ambigui dell’industria dell’intrattenimento. Tempo e Disinganno, lungi dall’essere figure austere e statiche, si configurano come forze critiche che smascherano progressivamente l’illusorietà di tale universo. Ne deriva una lettura coerente con il testo, ma radicalmente attualizzata, in cui il “disinganno” si manifesta come presa di coscienza all’interno di una cultura dell’apparenza.

Nella scenografia di Gideon Davey, che firma anche i costumi, il palcoscenico è dominato da telecamere, schermi, luci da studio televisivo, un ambiente freddo, iper-controllato, “costruito”. Tanto il libretto è statico, quanto Carsen crea azione continua, ogni aria diventa una “performance” davanti alle telecamere e Bellezza è costantemente osservata, giudicata, esposta. Importante è la presenza di venti figuranti che si muovono secondo i disegni coreografici di Rebecca Howell. Fondamentale il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso per definire i diversi momenti introspettivi dei personaggi.

Dal punto di vista visivo, la regia si avvale di un uso sapiente dei video e degli spazi urbani di Roma (allora di Salisburgo), integrati nella drammaturgia scenica. Le riprese filmiche, che seguono la protagonista nella città reale, amplificano il senso di immersione e contribuiscono a dissolvere i confini tra finzione e realtà. Tale strategia accentua il carattere metateatrale dello spettacolo, trasformando il percorso di Bellezza in una sorta di parabola contemporanea sulla costruzione dell’identità. L’oratorio emerge nella sua dimensione di “opera latente” rivelando una teatralità insita nella scrittura di Georg Friedrich Händel che Carsen non fa che portare alla luce. 

Sul piano musicale, la direzione di Gianluca Capuano si distingue per equilibrio e intelligenza stilistica. Evitando ogni rigidità, Capuano costruisce un discorso fluido, attento al respiro teatrale e alla parola. I tempi sono sempre funzionali al testo, mai estremi, e l’orchestra suona con una trasparenza che valorizza ogni dettaglio. L’organico, ricco ma leggero, permette di apprezzare la varietà timbrica della partitura.

Oltre agli archi (in numero di 24), in buca vi sono cinque legni. Händel a Roma si era presentato come organista di eccezione, e lo strumento, qui suonato da Luca Quintavalle che realizza anche il continuo al clavicembalo assieme a violoncello, tiorba e arpa barocca, ha un ruolo da protagonista in alcune pagine, come la Sonata per due oboi, archi e organo concertante.

Se la regia e la direzione contribuiscono in modo decisivo alla riuscita complessiva dello spettacolo, è però nel lavoro degli interpreti che Il trionfo del Tempo e del Disinganno trova la sua dimensione più immediata e coinvolgente. In un’opera priva di azione esterna, infatti, tutto si gioca sulla capacità dei cantanti di trasformare concetti astratti in presenze vive, credibili, emotivamente tangibili.

A emergere con particolare evidenza è il controtenore Raffaele Pe, autentico fulcro espressivo della serata. Il suo Disinganno non è mai una figura austera o rigidamente moralistica, ma un personaggio complesso, animato da una tensione interiore che si traduce in una vocalità ricca di sfumature. La voce, limpida e perfettamente a fuoco, colpisce per la qualità del timbro: caldo, morbido, mai eccessivamente etereo, capace anzi di una sorprendente densità nei centri. Questa caratteristica, non così comune nel registro del controtenore, gli consente di evitare qualsiasi effetto di astrattezza, restituendo al personaggio una concretezza “umana”. Dal punto di vista tecnico, Pe mostra una padronanza notevole: il controllo del fiato è saldo, le linee sono sempre ben sostenute e le agilità scorrono con naturalezza, senza mai diventare mero esercizio virtuosistico. Ma ciò che colpisce maggiormente è la sua intelligenza interpretativa. Ogni aria è costruita come un microcosmo drammatico, in cui la parola acquista peso e direzione. Il fraseggio è curato, articolato, sempre al servizio del senso. Ne risulta un Disinganno che non si limita a “dire la verità”, ma la fa emergere progressivamente, quasi scavando nella coscienza di Bellezza. Non sorprende, dunque, che proprio a lui siano riservati i rari e spontanei applausi a scena aperta: segno di una comunicazione diretta e immediata con il pubblico.

Accanto a lui, Anna Bonitatibus offre un Piacere di grande presenza scenica. Il suo strumento, caratterizzato da un timbro vellutato e avvolgente, si presta perfettamente a incarnare la seduzione del personaggio. La celebre «Lascia la spina» diventa così uno dei vertici emotivi della serata: non solo per la bellezza del suono, ma per la capacità dell’interprete di caricare l’aria di una sottile ambiguità. Non è un invito ingenuo al piacere, ma una promessa che porta con sé un’ombra, un retrogusto quasi malinconico. Interessante è anche il modo in cui Bonitatibus affronta le pagine più virtuosistiche, come «Come nembo che fugge nel vento». Qui le agilità non sono sempre rifinite con assoluta precisione o velocità, ma l’artista compie una scelta chiara: privilegiare l’espressività rispetto alla brillantezza fine a sé stessa. È una lettura coerente con l’impostazione generale del personaggio, che evita il rischio di un Piacere puramente decorativo per restituirne invece la complessità emotiva.

Il Tempo di Ed Lyon si impone per autorevolezza e solidità. Interprete di esperienza e ampio repertorio, Lyon affronta il ruolo con serietà e misura, delineando una figura credibile e ben ancorata sul piano musicale. Se nelle colorature più rapide non sempre emerge una precisione impeccabile — e talvolta si avverte una certa cautela nell’affrontare i passaggi più impervi — il cantante compensa con un fraseggio chiaro e con una presenza scenica che conferisce al personaggio il giusto peso drammatico. Il suo Tempo non è tanto minaccioso quanto inesorabile: una forza tranquilla ma inevitabile.

Più sfumata, ma non meno interessante, la prova di Johanna Wallroth nel ruolo di Bellezza. La voce, fresca e luminosa, presenta una linea di canto piacevole e ben sostenuta, anche se talvolta segnata da un vibrato un po’ ampio e da un’emissione che può apparire leggermente trepidante. Tuttavia, questi elementi finiscono quasi per contribuire alla costruzione del personaggio: una Bellezza inizialmente fragile, incerta, esposta. Ciò che convince maggiormente è la capacità della cantante di seguire e rendere credibile l’intero arco drammaturgico del ruolo. Dalla leggerezza quasi superficiale dell’inizio, fino alla progressiva presa di coscienza finale, Wallroth costruisce un percorso coerente, senza forzature. La sua interpretazione trova il punto di forza proprio nella dimensione narrativa interna: non tanto nei singoli momenti isolati, quanto nella trasformazione complessiva del personaggio.

Nel loro insieme, gli interpreti riescono dunque a dare corpo a un’opera che, sulla carta, potrebbe apparire statica e concettuale. Ognuno contribuisce con le proprie caratteristiche — tecniche e interpretative — a costruire quel “teatro degli affetti” che è la vera essenza del lavoro händeliano. Se qualche limite si avverte sul piano della pura virtuosità, esso è ampiamente compensato da una forte coerenza espressiva e da una chiara volontà di mettere la musica al servizio del significato.

Il pubblico romano accoglie con molto calore gli interpreti musicali, soprattutto Raffaele Pe, con qualche sparuto dissenso per gli artefici della regia presto coperti però dagli applausi.

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