Autore: Renato Verga

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2026

★★★★★

(video streaming)

La trasparenza dell’ombra: Kosky rilegge Die Frau ohne Schatten

Al Festival di Aix-en-Provence, Die Frau ohne Schatten trova una nuova e convincente lettura grazie alla regia visionaria di Barrie Kosky e alla direzione di Klaus Mäkelä, al debutto nell’opera di Strauss. Uno spettacolo di grande forza teatrale e musicale, sostenuto da un cast eccellente, che restituisce attualità al capolavoro di Strauss e Hofmannsthal attraverso una riflessione sulla coscienza, la responsabilità e la crescita umana.

Esistono opere che chiedono soltanto di essere eseguite bene. Altre pretendono invece un atto di fede. Die Frau ohne Schatten appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Non è soltanto il monumento più imponente nato dalla collaborazione fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, ma un’opera che sembra sfidare ogni generazione di interpreti con il suo intreccio di simboli, allegorie, fiaba, psicoanalisi e una partitura orchestrale tanto sontuosa quanto spietata. Lo stesso Strauss la definiva il suo “Schmerzenskind”, il figlio delle pene, e a più di un secolo dalla prima viennese continua a dividere, affascinare e mettere alla prova chiunque decida di affrontarla.

Il Festival di Aix-en-Provence, nella sua prima edizione dopo la scomparsa di Pierre Audi, sceglie proprio questa montagna da scalare. Una scelta che potrebbe sembrare imprudente, se non addirittura temeraria. Invece si rivela uno dei momenti artisticamente più significativi dell’estate musicale europea, grazie all’incontro fra due personalità molto diverse ma sorprendentemente complementari: Barrie Kosky e Klaus Mäkelä.

Kosky appartiene a quella ristretta categoria di registi capaci di affrontare il teatro musicale senza il bisogno compulsivo di “spiegare” tutto. Piuttosto che sciogliere gli enigmi del libretto, li rende ancora più seducenti. Il suo teatro vive dell’ambiguità, del sogno, dell’inconscio, e Die Frau ohne Schatten rappresenta il terreno ideale per questa poetica.

La scena concepita da Michael Levine  – autore anche delle luci – è quasi completamente spoglia. Niente palazzi orientali, niente foreste magiche, nessuna tentazione illustrativa. Lo spazio diventa una gigantesca pagina bianca sulla quale la fantasia può proiettare immagini continuamente mutevoli. In questo vuoto compaiono pochi oggetti, ma ciascuno possiede un’enorme forza evocativa. Il gigantesco cavallo sul quale appare l’Imperatore, costruito sopra un monumentale coltello a mezzaluna che si evolve dalla sedia a dondolo della nutrice, introduce immediatamente una dimensione perturbante: il mondo delle fiabe è ormai contaminato dall’incubo. Poco dopo compare una colossale testa con gambe che invece di lacrime piange glitter, immagine di straordinaria potenza visiva che sintetizza perfettamente la natura emotiva dell’intero spettacolo. Un ballerino in un body nero scintillante incarna sia la seduzione che, presumibilmente, l’ombra stessa mentre la famiglia del tintore vive in una parodia della povertà, una casa/torre ingombra di stracci e costruita con impalcature.

Kosky evita accuratamente di affrontare frontalmente il nodo ideologico dell’opera — quella discutibile equivalenza fra maternità, fertilità e piena realizzazione della donna che oggi appare inevitabilmente problematica e datata in modo imbarazzante — e preferisce spostare il baricentro sull’educazione sentimentale dei personaggi. L’ombra non è più semplicemente il simbolo della capacità di generare figli, ma della conquista di una coscienza morale. È il passaggio dall’egoismo alla responsabilità, dall’istinto all’empatia. In questa prospettiva anche il finale ritrova una sorprendente autenticità. Dopo un terzo atto ambientato in uno spazio completamente bianco e quasi vuoto, tutta l’attenzione è concentrata sulla trasformazione interiore dei personaggi, più che sugli elementi fiabeschi dell’opera. La Nutrice, ormai esclusa dalla possibilità di condividere l’umanità conquistata dagli altri, rimane isolata sul fondo della scena e l’ultima immagine è una delle invenzioni più significative di Kosky. Le due coppie stanno insieme, ma non vengono celebrati semplicemente il lieto fine o la fertilità. Entrano in scena figure infantili vestite come i protagonisti, ma con teste di anziani: un’immagine volutamente perturbante che fonde infanzia e vecchiaia, passato e futuro. I personaggi osservano in silenzio il pubblico, mentre la Nutrice resta relegata nell’ombra dello sfondo. Più che una celebrazione naturalistica della maternità, il finale è una meditazione sul tempo, sulla coscienza e sull’umanità conquistata. In questo modo Kosky sposta il baricentro dell’opera mettendo in primo piano la scelta etica dell’Imperatrice, presentando l’ombra come simbolo della piena umanità e della capacità di riconoscere l’altro come fine e non come mezzo.

La grande abilità del regista australiano consiste nel non negare Hofmannsthal ma nel leggerlo attraverso la sensibilità contemporanea. Il risultato è uno spettacolo che conserva intatta la dimensione favolistica senza diventare museale e che restituisce tutta la complessità psicologica di personaggi troppo spesso ridotti a semplici archetipi.

Anche la direzione degli attori contribuisce in modo decisivo alla riuscita della serata. Kosky costruisce relazioni continuamente mobili, dove ogni gesto sembra nascere dalla musica prima ancora che dal testo. I movimenti non illustrano la partitura: la respirano. Persino nei lunghi episodi simbolici l’azione non perde mai tensione teatrale.

Se la regia convince per intelligenza, la vera sorpresa della produzione arriva tuttavia dalla buca orchestrale. Klaus Mäkelä aveva già dimostrato un talento fuori dal comune nel repertorio sinfonico, ma il suo rapporto con l’opera rimaneva ancora relativamente limitato. Scegliere proprio Die Frau ohne Schatten come autentico debutto operistico internazionale poteva sembrare un azzardo. Si rivela invece una dichiarazione di maturità.

Alla guida dell’Orchestre de Paris il giovane direttore finlandese affronta l’immensa macchina straussiana con una sicurezza impressionante. Non cerca di monumentalizzare la partitura né di trasformarla in un esercizio di pura potenza sonora. Al contrario, il suo Strauss possiede una trasparenza quasi cameristica. Le infinite stratificazioni timbriche rimangono leggibili, i contrappunti emergono con naturalezza e persino le esplosioni orchestrali conservano sempre un preciso equilibrio interno.

Colpisce soprattutto la gestione del tempo musicale. In un’opera che supera abbondantemente le tre ore e mezza il rischio della frammentazione è sempre dietro l’angolo. Mäkelä mantiene invece una tensione narrativa continua, facendo percepire la partitura come un unico grande organismo in trasformazione. Ogni episodio sembra nascere inevitabilmente dal precedente.

Il cast riunito ad Aix è di livello eccezionale, circostanza tutt’altro che secondaria in un’opera che richiede cinque protagonisti praticamente ideali. Vida Miknevičiūtė costruisce un’Imperatrice lontana da qualsiasi astrazione angelicata. La sua evoluzione psicologica costituisce il vero asse drammatico dello spettacolo. Il timbro luminoso, l’emissione sempre controllata e una linea di canto elegantissima le consentono di affrontare senza apparente fatica una delle parti più insidiose dell’intero repertorio straussiano. Ma è soprattutto l’intelligenza interpretativa a impressionare: la trasformazione morale del personaggio diventa progressivamente visibile nella voce prima ancora che nella recitazione.

Michael Spyres conferma ancora una volta la singolarità del proprio strumento vocale. Pochissimi cantanti contemporanei possono affrontare con uguale autorevolezza repertori tanto differenti, e il suo Imperatore beneficia proprio di questa straordinaria duttilità. Gli acuti mantengono brillantezza e sicurezza, mentre il registro centrale conserva quella tinta quasi baritonale che conferisce al personaggio un’insolita autorevolezza. Se scenicamente appare meno magnetico di altri colleghi, vocalmente resta difficilmente eguagliabile.

La vera colonna portante dell’universo umano rimane però Barak. Brian Mulligan gli restituisce una nobiltà priva di retorica. Il suo è un uomo semplice, vulnerabile, incapace di comprendere fino in fondo il dramma della moglie ma sempre animato da una sconfinata capacità di perdono. La voce, ampia e brunita, trova un perfetto equilibrio fra autorevolezza e tenerezza. Accanto a lui Ambur Braid realizza probabilmente la caratterizzazione più complessa dell’intera serata. La Moglie del Tintore rischia spesso di apparire semplicemente isterica o ingrata; qui emerge invece come una donna lacerata fra desiderio di libertà e paura della responsabilità. La cantante canadese affronta la scrittura impervia con impressionante sicurezza tecnica e un’intensità teatrale che rende ogni sua apparizione elettrizzante.

Un discorso a parte merita Nina Stemme. Giunta a una fase avanzata della carriera, il soprano svedese affronta la Nutrice con l’intelligenza delle grandi interpreti che sanno trasformare ogni mutamento vocale in risorsa espressiva. Il timbro non possiede più la luminosità degli anni migliori, ma il personaggio acquista proprio da questa ruvidità una perfidia ancora più inquietante. Kosky la dirige come una presenza quasi mefistofelica, manipolatrice instancabile che sembra alimentarsi delle fragilità altrui. Ne nasce una figura memorabile.

Jean-Sébastien Bou ed ex  allievi dell’Academie danno voce ai molti personaggi secondari spesso fuori scena. La componente corale, spesso sacrificata nelle esecuzioni moderne, trova nel Coro de l’Orchestre de Paris preparato da Richard Wilberforce una qualità rara, capace di restituire tutta la grandiosità visionaria della partitura senza mai scadere nel gigantismo fine a sé stesso.

Quello che rende memorabile questa Frau ohne Schatten non è tuttavia soltanto l’altissimo livello musicale. È la capacità di ricordare come l’opera di Strauss non sia un semplice esercizio di opulenza orchestrale o un monumento decadente destinato agli specialisti. Sotto la superficie simbolica continua infatti a interrogare questioni sorprendentemente contemporanee: il desiderio, il sacrificio, la responsabilità verso l’altro, il passaggio dall’individualismo alla condivisione.

Kosky e Mäkelä percorrono strade differenti per arrivare allo stesso risultato. Il primo alleggerisce il peso dell’allegoria senza impoverirla; il secondo restituisce alla partitura una straordinaria chiarezza architettonica senza sacrificarne la sensualità timbrica. Insieme dimostrano che anche il più enigmatico dei capolavori straussiani può parlare con forza al pubblico di oggi. E forse proprio questa è la vera ombra che il Festival di Aix cercava di ritrovare dopo la perdita di Pierre Audi: non quella evocata da Hofmannsthal, ma quella di una grande tradizione capace ancora di generare futuro.

Lo spettacolo è disponibile su ArteTv con la bella regia video di Corentin Leconte.

⸪

Roméo et Juliette

Ottocento, Lascia un commento

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

Teatro dell’Opera, Roma, 28 aprile 2026

(video streaming)

Roméo et Juliette all’Opera di Roma: un debutto atteso con centosessant’anni di ritardo

Il debutto di Roméo et Juliette al Teatro Costanzi colma una storica lacuna nel repertorio dell’Opera di Roma. La regia di Luca De Fusco sceglie la via della misura, mentre Daniel Oren privilegia l’impeto teatrale a scapito della trasparenza dello stile francese. Grigolo si impone per generosità scenica più che per compiutezza vocale mentre è di Machaidze la prova più omogenea della serata.

Ci sono ritardi che appartengono alla cronaca e altri che diventano storia. Che il Teatro dell’Opera di Roma abbia atteso il 2026 per accogliere finalmente Roméo et Juliette di Charles Gounod è uno di quei paradossi che raccontano, meglio di molte statistiche, le strane geografie del repertorio italiano. Sembra incredibile che uno dei massimi titoli dell’opera francese, autentico pilastro del secondo Ottocento europeo, non avesse mai calcato il palcoscenico del Costanzi. Eppure è così: bisogna risalire alla stagione 1895-96 del Teatro Argentina per trovare l’unica rappresentazione romana dell’opera. Da allora, il silenzio. Un’assenza tanto più sorprendente se si pensa alla fortuna internazionale del lavoro, alla sua capacità di coniugare la grande tradizione lirica francese con un’immediatezza melodica che ne ha fatto uno dei titoli più amati dal pubblico.

Questa “prima volta”, dunque, ha inevitabilmente il sapore dell’evento. Non solo per ragioni filologiche o repertoriali, ma perché restituisce finalmente al cartellone romano un tassello fondamentale di quella civiltà musicale francese che troppo spesso, in Italia, continua a essere considerata una raffinata periferia del melodramma, anziché uno dei suoi centri vitali.

La nuova produzione è affidata alla regia di Luca De Fusco nell’ambito della collaborazione fra il Teatro dell’Opera e il Teatro di Roma. De Fusco costruisce uno spettacolo leggibile, coerente, sorretto da un’idea visiva semplice ma efficace: il contrasto fra un presente immerso in una dimensione monocromatica, segnata dalla violenza e dalla guerra, e l’esplosione cromatica riservata agli spazi interiori dell’amore, del sogno, della memoria. Nella scenografia di Marta Crisolini Malatatesta la Verona di Shakespeare si trasfigura così in un Novecento riconoscibile dove il bianco e nero della storia viene continuamente incrinato dalla possibilità, tutta umana, dell’immaginazione. È un dispositivo simbolico ormai familiare, ma utilizzato con misura, senza pretendere di riscrivere né Shakespeare né Gounod.

Naturalmente non tutto convince allo stesso modo. Alcuni quadri accusano una certa staticità, e la direzione degli attori sembra talvolta affidarsi più alla qualità dei singoli interpreti che a un vero respiro teatrale collettivo. De Fusco conosce il valore della musica, non sente il bisogno di combatterla e la regia costruisce immagini senza sovraccaricarle di significati estranei. Il risultato è un impianto visivo elegante, seppure un po’ tetro, capace di suggerire più che di imporre, lasciando che sia soprattutto la musica a guidare lo sviluppo drammatico. I costumi della stessa scenografa non suggeriscono la giovane età degli amanti – Juliette si presenta come una elegante signora di certo non teenager, e Romeo un signore in completo scuro e cravatta – e non necessari i video di Alessandro Papa. Neanche il coreografo Alessandro Panzavolta fa molti sforzi per fornire qualcosa di originale.

Sul podio Daniel Oren affronta un terreno meno consueto rispetto al suo repertorio privilegiato. Il direttore israeliano possiede un istinto teatrale formidabile, alimentato da una tensione drammatica quasi viscerale, che trova naturale sfogo nel grande melodramma italiano. Gounod, però, richiede un’altra grammatica: una continua alternanza fra leggerezza, sensualità timbrica e improvvise accensioni tragiche. È proprio in questa oscillazione che la direzione appare meno omogenea.

L’inizio sembra procedere con qualche prudenza di troppo. Le pagine brillanti della festa dei Capuleti risultano meno flessuose di quanto la scrittura suggerirebbe – ma coerenti con la cupezza della messa in scena di De Fusco, dei costumi luttuosi e delle maschere da morto degli invitati e dei ballerini –  mentre il fraseggio orchestrale fatica inizialmente a trovare quella trasparenza tutta francese che costituisce una delle seduzioni della partitura. Progressivamente, però, Oren entra nel cuore dell’opera. Quando la vicenda si oscura e la tragedia prende definitivamente il sopravvento, il direttore ritrova il proprio terreno ideale: la tensione cresce con continuità, i grandi archi drammatici acquistano compattezza, il finale raggiunge un’intensità emotiva autentica senza indulgere nel compiacimento sentimentale.

L’Orchestra dell’Opera di Roma risponde con professionalità e partecipazione, mostrando una tavolozza timbrica ricca soprattutto negli impasti degli archi e nei legni, mentre il Coro preparato da Ciro Visco conferma ancora una volta uno stato di forma davvero eccellente. Le grandi pagine corali, dal Prologo fino agli interventi conclusivi, rappresentano alcuni dei momenti musicalmente più riusciti dell’intera serata, con una compattezza sonora e una precisione che fanno dimenticare quanto complesso sia l’equilibrio richiesto dalla scrittura di Gounod.

Il centro dello spettacolo rimane naturalmente la coppia protagonista. Vittorio Grigolo affronta Roméo con quella generosità scenica che costituisce da sempre il marchio della sua personalità artistica. È un interprete che divide, inevitabilmente. C’è chi vi riconosce una teatralità quasi debordante e chi, al contrario, vi legge un eccesso di esposizione emotiva, una teatralità molto esibita, quasi cinematografica, che rischia di trasformare Roméo in un personaggio più passionale che poetico, ma è difficile negare che pochi tenori contemporanei sappiano vivere il palcoscenico con altrettanta intensità. Il suo Roméo non è il giovane aristocratico malinconico della tradizione più elegante – da Alfredo Kraus a Benjamin Bernheim. È un personaggio sanguigno, impaziente, continuamente sospeso fra entusiasmo amoroso e disperazione. Vocalmente Grigolo tende ad affrontare Gounod con un fraseggio più italiano che francese, privilegiando l’impeto drammatico rispetto all’eleganza, alla morbidezza del legato e alle mezzevoci, gli acuti possono risultare generosi ma non sempre perfettamente rifiniti; la linea di canto perde talvolta omogeneità soprattutto nei momenti più lirici. Il suo Roméo convince soprattutto per la forza teatrale e l’immediatezza emotiva, mentre lascia aperta la discussione sull’aderenza allo stile di Gounod e sulla rifinitura vocale.

Accanto a lui, invece, Nino Machaidze costruisce una Juliette meno estroversa, ma musicalmente più rifinita. Il soprano georgiano nel tempo è passato a ruoli meno leggeri, addirittura veristi. La sua Juliette mantiene una vocalità luminosa, con un registro acuto saldo, ma le agilità sono un po’ meno fluide. Il controllo del legato  permette comunque alla scrittura di Gounod di dispiegarsi con naturalezza. Il celebre valzer del primo atto evita ogni civetteria superficiale, privilegiando invece la costruzione progressiva del personaggio: la giovane fanciulla si trasforma presto nella donna consapevole del proprio destino, senza brusche cesure interpretative. È soprattutto negli ultimi due atti che la sua interpretazione acquista spessore. Qui la cantante abbandona ogni compiacimento virtuosistico per concentrarsi sul valore della parola, trovando accenti di autentica intensità drammatica. 

Intorno alla coppia protagonista si muove una compagnia complessivamente solida. Mercutio trova in Mihai Damian la giusta miscela di brillantezza e inquietudine, evitando di trasformarsi nel semplice comprimario brillante, mentre il Frère Laurent di Nicolas Courjal (anche Duc de Vérone) acquista autorevolezza senza rigidità declamatoria. Ben caratterizzati anche i ruoli di Stéphano, Tybalt (Valerio Borgioni) e Capulet (Christian Senn), inseriti con equilibrio all’interno di un cast ben equilibrato che include Aya Wakizono (Stéphano),  Géraldine Chauvet (Gertrude) e altri. Un problema spesso non risolto è quello della dizione, talora approssimativa per i cantanti non di madre lingua francese.

Il vero protagonista della serata è stato proprio Gounod. Perché Roméo et Juliette continua a essere, a quasi centosessant’anni dalla sua creazione, un’opera sorprendentemente moderna nella sua capacità di raccontare il tempo dell’amore. Non quello eroico o metafisico del romanticismo tedesco, né quello febbrile del verismo italiano, ma un amore fatto di esitazioni, di slanci improvvisi, di tenerezza quotidiana. Gounod non cerca mai l’effetto monumentale. Preferisce insinuarsi nelle pieghe psicologiche dei personaggi, affidando alle infinite sfumature della melodia il compito di raccontare ciò che le parole non riescono a dire.

È forse questa apparente semplicità ad averne ritardato la fortuna italiana. Per molto tempo il nostro teatro ha privilegiato conflitti più espliciti, passioni più incandescenti, gesti vocali più spettacolari. L’eleganza francese rischiava di apparire una forma di moderazione. Oggi, invece, proprio quella misura rivela tutta la sua forza. In un panorama teatrale spesso dominato dall’enfasi, Roméo et Juliette ricorda che anche la delicatezza può essere tragica e che il dolore non ha sempre bisogno di gridare.

⸪

La caravane du Caire

Barocca Lascia un commento

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André-Modeste Grétry, La caravane du Caire

Versailles, Opéra Royal, 9 giugno 2023

(registrazione video)

l fascino ritrovato di La caravane du Caire: Grétry rinasce a Versailles

Per oltre un secolo La caravane du Caire fu uno dei titoli più amati del teatro musicale francese. Presentata per la prima volta a Fontainebleau nel 1783 davanti alla corte e approdata pochi mesi dopo all’Académie Royale de Musique di Parigi, l’opéra-ballet in tre atti di André-Ernest-Modeste Grétry, su libretto di Étienne Morel de Chédeville, conobbe un successo straordinario: oltre cinquecento rappresentazioni, una presenza stabile in repertorio fino agli anni Venti dell’Ottocento e il primato di maggiore trionfo teatrale del compositore belga nel genere spettacolare.

Atto I. L’azione si apre lungo le rive del Nilo, mentre una carovana è in viaggio verso il Cairo. Viaggiano insieme mercanti, pellegrini, schiavi e soldati. Il capo della carovana, Husca, è anche un mercante di schiavi e conduce con sé diversi prigionieri destinati alla vendita. Tra questi vi sono Saint-Phar, un giovane francese, e Zélime, sua moglie. Husca è deciso a vendere la bellissima Zélime al pascià d’Egitto, convinto che gli frutterà una somma considerevole. I due sposi implorano invano di non essere separati. Improvvisamente la carovana viene assalita da una banda di predoni arabi. Saint-Phar chiede di essere liberato dalle catene e armato, promettendo di combattere in difesa della carovana. Husca accetta e gli promette la libertà in caso di vittoria. Saint-Phar guida con coraggio la difesa e i predoni vengono respinti. Husca mantiene la promessa e libera il giovane, ma rifiuta categoricamente di liberare anche Zélime: la donna rappresenta per lui un bene troppo prezioso. I due sposi sono costretti a separarsi mentre la carovana riprende il cammino verso il Cairo.
Atto II. Nel palazzo del pascià Osman si preparano grandi festeggiamenti in onore del capitano francese Florestan, che in passato ha salvato una nave del sovrano durante una tempesta. Osman è tuttavia malinconico e nessun divertimento sembra riuscire a distrarlo. La favorita del pascià, Almaïde, insieme alle donne del serraglio, organizza danze e spettacoli per rallegrare il suo signore, ma senza successo. Husca arriva allora al palazzo con gli schiavi appena giunti dalla carovana. Nel bazar si susseguono esibizioni di giovani donne europee: una francese suona l’arpa, un’italiana canta un’aria virtuosistica, una tedesca esegue un canto popolare, mentre altre danzatrici rappresentano nazioni esotiche. Quando compare Zélime, Osman rimane immediatamente colpito dalla sua bellezza e decide di acquistarla per il proprio serraglio. Saint-Phar, disperato, giura di ritrovare e liberare la moglie, anche a costo della vita.
Atto III. Nel palazzo continuano i preparativi per celebrare Florestan. Il capitano francese confida però la sua più grande tristezza: molti anni prima ha perduto in mare il proprio figlio e non ha mai saputo quale fosse stato il suo destino. Nel frattempo Saint-Phar riesce a introdursi nei pressi del serraglio con l’intenzione di far fuggire Zélime. Il piano viene scoperto. Paradossalmente Almaïde, gelosa della nuova favorita del pascià, favorisce segretamente il tentativo di fuga sperando così di eliminare la rivale. Quando Saint-Phar viene catturato, Osman e Florestan apprendono con indignazione che il responsabile è un francese. Durante il confronto emergono però dettagli della sua infanzia e della sua identità: Saint-Phar si rivela essere proprio il figlio perduto di Florestan. Il riconoscimento commuove tutti. Osman rinuncia alla propria collera e, in un gesto di magnanimità, concede la libertà a Saint-Phar e a Zélime. La famiglia si ricompone e l’opera termina con una grande festa corale che celebra la clemenza del sovrano, l’amore coniugale e la riconciliazione fra Oriente e Occidente, secondo gli ideali illuministici propri del teatro francese della fine del Settecento.

Poi, il lungo oblio. La complessità dell’allestimento e il mutato atteggiamento nei confronti dell’esotismo settecentesco hanno relegato quest’opera ai margini del repertorio per gran parte del Novecento. La sua recente riscoperta, culminata nella produzione dell’Opéra Royal di Versailles – disponibile anche in video – dimostra invece quanto La caravane du Caire abbia ancora da dire, non solo come documento storico, ma anche come autentico spettacolo teatrale. Lo spettacolo, nato all’Opéra de Tours e approdato a Versailles nell’ambito dell’importante progetto di riscoperta del repertorio francese promosso da Château de Versailles Spectacles, riunisce una squadra artistica di assoluto livello. La direzione musicale di Hervé Niquet, la regia di Marshall Pynkoski, le scene di Antoine Fontaine e le coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg restituiscono al pubblico un’opera che evita tanto la museificazione quanto la rilettura ideologica.

La scelta registica è chiara fin dall’inizio: invece di attualizzare il racconto o problematizzarne l’orientalismo, Pynkoski ricostruisce con coerenza il linguaggio teatrale della fine dell’Ancien Régime. Fondali dipinti, quinte mobili, prospettive illusionistiche e cambi di scena fluidissimi riportano in vita la spettacolare “macchina teatrale” settecentesca. Le luci di Hervé Gary e i sontuosi costumi di Camille Assaf completano un universo volutamente artificiale, ricco di colori e di meraviglia visiva, nel quale il piacere dello spettacolo prevale senza mai scadere nella caricatura.

Ma il cuore pulsante della produzione è la concertazione di Hervé Niquet alla guida di Le Concert Spirituel. Il direttore francese affronta la partitura con energia contagiosa, privilegiando tempi vivaci, trasparenza orchestrale e un costante slancio teatrale. Emergono così tutte le qualità della scrittura di Grétry: la limpidezza melodica, la naturale successione di arie, cori, marce e danze, l’efficacia dei grandi pezzi d’assieme e una tavolozza orchestrale sorprendentemente ricca. Gli effetti “orientaleggianti”, ottenuti attraverso arpa, triangolo e raffinati colori strumentali, non cercano alcuna autenticità etnografica, ma evocano piuttosto quell’Oriente immaginario che affascinava il pubblico francese dell’Illuminismo. 

 

Particolarmente riuscito il secondo atto in cui Grétry si diverte a rifare l’aria italiana con i suoi da capo, le inevitabili cadenze e le innumerevoli colorature, mentre della musica tedesca mette in burla la severità di scrittura contrappuntistica. La musica si rivela molto più raffinata di quanto la fortuna intermittente dell’opera potrebbe far pensare. Se Grétry non raggiunge la tensione drammatica di Gluck, possiede però un istinto teatrale formidabile e un’invenzione melodica continua, capace di sostenere con naturalezza un affresco scenico di grandi dimensioni.

Anche il cast convince per equilibrio stilistico e qualità interpretativa. Pierre Derhet disegna un Saint-Phar elegante e luminoso, capace di coniugare eroismo e tenerezza con naturalezza. Hélène Guilmette offre una Zélime delicata ma mai remissiva, grazie a una vocalità limpida ed espressiva. Robert Gleadow trasforma Osman Pascià in un personaggio complesso, autorevole e persino ironico, evitando qualsiasi tentazione caricaturale. Marie Perbost conferisce ad Almaïde uno spessore psicologico spesso trascurato. Jean-Gabriel Saint-Martin offre ottima prova nel doppio ruolo di Husca e Florestan. Vivace e arguto il Tamorin  di Enguerrand de Hys. Frizzante la Schiava francese di Lili Aymonino, a suo agio nelle agilità la Schiava italiana di Chantal Santon Jeffery, meno protagonista la Schiava tedesca di Lucie Edel.

In un opéra-ballet la danza non rappresenta un semplice ornamento, ma costituisce parte integrante della drammaturgia. Le coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg, costruite sulla gestualità e sul lessico coreutico del XVIII secolo, riescono nel difficile equilibrio tra rigore filologico e vitalità scenica.

Resta naturalmente la questione dell’orientalismo. La caravane du Caire riflette lo sguardo europeo prerivoluzionario sull’Oriente, oscillando tra fascinazione, gusto per l’esotico e stereotipi oggi inevitabilmente problematici, cui si aggiunge il delicato tema della schiavitù. Al personaggio della Schiava francese il librettista assegna due momenti particolari: nel primo il personaggio tende a distinguere la sua peculiarità «Ne suis-je pas aussi captive? | Je devrais gémir comme vous, | mais, Française, ma gaité vive | du sort me fait braver les coups» (Non sono forse anch’io prigioniera? Dovrei lamentarmi come voi, ma, da vera francese, la mia vivace allegria di fronte al destino mi fa sfidare le avversità), mentre nel secondo se non giustifica la schiavitù, per lo meno la minimizza «Nous sommes nées pour l’esclavage, | nul n’est libre dans l’univers; |  des humains est le partage; |  les rois même portent des fers» (Siamo nate per la schiavitù, nessuno è libero nell’universo; il destino degli esseri umani è la schiavitù; persino i re portano le catene). La regia sceglie di non intervenire sul testo né di sovrapporre una lettura politica contemporanea: preferisce presentare l’opera come testimonianza del proprio tempo, affidando allo spettatore il compito di osservarla con la necessaria consapevolezza storica.

Questa produzione dimostra che La caravane du Caire non va considerata un capolavoro dimenticato da porre sullo stesso piano di Mozart o Gluck, bensì uno straordinario esempio del grande teatro musicale francese degli anni immediatamente precedenti la Rivoluzione. La brillante direzione di Hervé Niquet, l’eleganza della regia di Marshall Pynkoski, la ricercatezza dell’impianto visivo, l’omogeneità del cast e il perfetto equilibrio tra rigore filologico e autentico senso dello spettacolo restituiscono tutta la forza di un’opera che aveva conquistato il pubblico del Settecento.

Pur con una drammaturgia episodica e qualche inevitabile ingenuità narrativa, La caravane du Caire ritrova così la propria dimensione ideale: quella di una grande festa teatrale, nella quale musica, danza e spettacolo convivono in perfetta armonia. È difficile immaginare oggi un’introduzione migliore al capolavoro scenico di Grétry, e non è un caso che questa realizzazione sia ormai considerata il punto di riferimento moderno per la sua riscoperta.

 

 

⸪

David et Jonathas

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Marc-Antoine Charpentier, David et Jonathas

Versailles, Chapelle Royale, 12 novembre 2022

★★★★☆

(registrazione video)

La Cappella diventa teatro

Con David et Jonathas, la Chapelle Royale di Versailles ospita per la prima volta un’opera in forma scenica, restituendo a Charpentier un contesto di straordinaria coerenza storica e artistica. La regia filologicamente viva di Marshall Pynkoski, i costumi di Christian Lacroix e la direzione di Gaétan Jarry danno vita a uno spettacolo dove architettura, musica e gesto ritrovano l’unità del teatro barocco.

Ci sono opere che appartengono stabilmente al repertorio e opere che, invece, bisogna quasi andare a cercare, come certi vini prodotti in pochissime bottiglie o certi palazzi magnifici nascosti dietro facciate anonime. David et Jonathas di Marc-Antoine Charpentier appartiene decisamente alla seconda categoria. In Italia il suo nome continua a evocare, quando va bene, il Te Deum utilizzato come sigla dell’Eurovisione, mentre il suo teatro musicale rimane una terra quasi inesplorata. Si continua a pensare al Seicento operistico attraverso Monteverdi, magari Cavalli, poi si salta direttamente a Händel, come se la Francia del Re Sole fosse stata una parentesi elegante ma marginale. E invece era un altro universo, con regole proprie, una diversa idea del rapporto fra musica, parola, danza, architettura e cerimoniale. Un mondo nel quale perfino il gesto possedeva una grammatica.

Per questo la rappresentazione di David et Jonathas alla Chapelle Royale di Versailles, nel novembre 2022, aveva il sapore dell’evento irripetibile. Non soltanto perché riportava Charpentier nel luogo ideale della sua civiltà artistica, ma perché, per la prima volta dalla costruzione della cappella, quello spazio destinato alla liturgia della monarchia francese accoglieva un’opera messa in scena. È un dettaglio che potrebbe sembrare soltanto amministrativo, quasi una curiosità per cronisti delle istituzioni culturali. In realtà cambia completamente la prospettiva. La Chapelle Royale non veniva usata come una scenografica sala da concerto, ma trasformata, senza tradire la propria natura, in un teatro. Un gesto simbolico prima ancora che artistico.

Ed è curioso pensare che proprio un’opera come David et Jonathas, nata nel 1688 come una sorta di “tragédie biblique”, sospesa fra spettacolo teatrale e meditazione religiosa, trovasse finalmente il proprio luogo naturale. Come accade con certe chiavi dimenticate in fondo a un cassetto, che improvvisamente aprono una porta rimasta chiusa per secoli.

Versailles, del resto, è un luogo insidioso. Si rischia sempre di assistere più a Versailles che allo spettacolo. Arrivano con noi i libri di storia, i documentari televisivi, le fotografie delle interminabili prospettive, il mito di Luigi XIV, l’ossessione per l’etichetta, le caricature del potere assoluto. Tutto rischia di trasformarsi in una cartolina di lusso. Marshall Pynkoski evita con intelligenza proprio quella trappola.

La sua regia recupera l’estetica del teatro francese del XVII secolo senza cadere nel feticismo della ricostruzione filologica. Oggi si vedono spesso due categorie di spettacoli barocchi. Quelli che sembrano una visita guidata in un museo delle cere e quelli che, nel disperato tentativo di dimostrare la propria modernità, trasformano i personaggi biblici in amministratori delegati, guerriglieri urbani o pazienti di qualche clinica psichiatrica. Qui invece si recupera un linguaggio antico come fosse ancora vivo.

Le posture, i movimenti, la gestualità codificata, le danze create da Jeannette Lajeunesse Zingg non appaiono mai manierismi. Anzi, finiscono per risultare sorprendentemente naturali proprio perché obbediscono a un sistema espressivo diverso dal nostro. Ci ricordano che il Seicento non cercava il realismo psicologico, ma la rappresentazione delle passioni attraverso forme condivise, quasi rituali. Ed è straordinario quanto quelle convenzioni, apparentemente lontanissime dalla sensibilità contemporanea, riescano ancora a comunicare.

Anche l’allestimento possiede una sobrietà che oggi rasenta l’audacia. Due grandi drappi, una struttura sopraelevata, pochissimi elementi scenici. Tutto il resto lo costruisce l’architettura stessa della cappella. Le colonne, gli ordini sovrapposti, la verticalità della navata, il chiarore filtrato dalle finestre diventano parte integrante della narrazione. Non sono un fondale, ma un interlocutore. Si ha quasi l’impressione che Charpentier avesse composto quella musica pensando inconsapevolmente proprio a quello spazio.

È il genere di spettacolo che ricorda come il Barocco fosse anzitutto l’arte dell’integrazione. Non esistevano compartimenti stagni fra architettura, pittura, musica, danza e teatro. Tutto concorreva alla costruzione di un’unica esperienza estetica. Noi, figli delle specializzazioni, siamo costretti a riscoprirlo come una piccola rivelazione.

Naturalmente arrivano poi i costumi di Christian Lacroix, e qui il rischio sarebbe stato enorme: l’alta moda, quando entra in teatro, spesso pretende di rubare la scena. È accaduto più di una volta che gli spettatori uscissero ricordando gli abiti e dimenticando completamente l’opera. Lacroix, invece, dimostra ancora una volta di avere davvero assimilato la cultura teatrale.

Da oltre quarant’anni frequenta palcoscenici d’opera con una competenza che molti scenografi di professione potrebbero invidiargli. Le sue collaborazioni con Marshall Pynkoski, Benjamin Lazar e Ivan Alexandre costituiscono probabilmente uno dei capitoli più affascinanti della rinascita del teatro barocco francese. Lacroix non copia il Seicento. Lo reinventa. I suoi costumi sembrano ricordare la pittura di Rigaud, la ricchezza dei tessuti di Lione, il gusto decorativo della corte, ma nello stesso tempo possiedono una fantasia cromatica e una libertà inventiva assolutamente contemporanee. Sono vestiti che appartengono contemporaneamente al XVII secolo e al XXI. Ed è proprio questa ambiguità a renderli così persuasivi.

Sul piano musicale Gaétan Jarry conferma di essere un interessante interprete dell’attuale scuola francese. La sua direzione evita tanto il monumentalismo quanto il minimalismo archeologico. L’orchestra dell’Ensemble Marguerite Louise possiede energia, colore, una straordinaria chiarezza delle linee, mentre il coro raggiunge quella compattezza che rende pienamente giustizia alla scrittura di Charpentier.

Reinoud Van Mechelen è un David difficilmente migliorabile. La sua eleganza vocale sembra non conoscere sforzo, la dizione francese è esemplare e ogni frase nasce dal testo prima ancora che dalla musica. Caroline Arnaud conferisce a Jonathas una tenerezza mai sentimentale, mentre David Witczak costruisce un Saul tormentato, umano, percorso da un dolore che evita qualsiasi enfasi melodrammatica. Anche François-Olivier Jean, nella breve ma inquietante apparizione della Pythonisse, contribuisce a mantenere quella tensione fra sacro e teatrale che costituisce il fascino dell’intera opera.

Alla fine ci si rende conto che il vero lusso di questa produzione non è Versailles, non sono i costumi di Lacroix, né il prestigio dell’evento. È il buon gusto. Nessuna provocazione gratuita, nessun bisogno di “attualizzare”, nessuna ansia di dimostrare che il Seicento abbia bisogno delle stampelle ideologiche del presente per parlare allo spettatore. Lo spettacolo si limita, si fa per dire, a prendere sul serio Charpentier. Ed è proprio questa fiducia nella forza dell’opera a produrre il risultato più moderno.

Forse il successo riscosso dalla produzione — poi fissata in DVD, Blu-ray e CD e ormai considerata un punto di riferimento per David et Jonathas — deriva esattamente da questo equilibrio. Si ha la sensazione di assistere non a un’operazione museale, ma a qualcosa che continua a vivere. Come se, per una sera, Versailles avesse smesso di essere un monumento e fosse tornata a essere quello che ogni grande architettura desidera segretamente diventare: uno spazio abitato dall’arte.

Charpentier, il più raffinato dei compositori francesi rimasti troppo a lungo nell’ombra, sembra che abbia trovato la sua rivincita proprio lì, nel cuore stesso della monarchia che lo vide vivere ai margini del sistema ufficiale dominato da Lully. Ci sono giustizie che la storia concede con tre secoli di ritardo, ma quando arrivano hanno un sapore particolarmente dolce.

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Biennale Arte di Venezia 2026

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Biennale Arte di Venezia (eventi collaterali)

Venezia, Palazzo Contarini Polignac, 27 giugno 2026

Still Joy: l’etica della gioia nell’Ucraina in guerra

Tra i tesori meno frequentati di Dorsoduro c’è Palazzo Contarini Polignac, un luogo affascinante della Venezia rinascimentale. Anche quest’anno, in occasione della 61ª Biennale d’Arte di Venezia, il palazzo ospita uno degli Eventi Collaterali più intensi e riusciti della manifestazione: Still Joy — From Ukraine into the World, presentato dalla Victor Pinchuk Foundation e dal PinchukArtCentre.

La mostra riunisce alcuni tra i più importanti artisti ucraini e internazionali attorno a una domanda tanto semplice quanto radicale: che cosa significa provare gioia in tempi di guerra? La gioia non viene raccontata come evasione o leggerezza, ma come una forza vitale, una forma di resistenza, un gesto profondamente umano.

A fare da filo conduttore sono le testimonianze raccolte da Hlib Stryzhko, marine, veterano ed ex prigioniero di guerra, oggi raccoglitore di storie. Le sue parole attraversano l’intero percorso espositivo come frammenti di realtà che impediscono all’arte di rifugiarsi nell’astrazione.

L’ingresso è affidato alla potente installazione video di Roman Khimei e Yarema Malashchuk, che alterna immagini dei rave di Kyiv prima e durante l’invasione russa. La musica elettronica, il ballo e i corpi diventano qui una dichiarazione di esistenza, quasi un atto politico. Poco oltre, i delicati paesaggi di Aliinyk, dove la natura continua silenziosamente a vivere sotto una luce lunare, dialogano con il video-saggio di Armianovski, sospeso tra la devastazione della guerra e i sogni della città martire di Mariupol.

Il percorso culmina in una sorprendente installazione immersiva di Simone Post, che trasforma gli ambienti del palazzo in un’architettura effimera costruita interamente con caramelle e dolcini: un’esplosione di colore che restituisce, almeno per un istante, quella gioia infantile che la guerra sembra voler cancellare.

Tra le opere più poetiche spicca la luminosa installazione di Ashfika Rahman: centinaia di campane provenienti da templi indù, sospese a fili di seta dorata fino a formare una grande sfera vibrante. Di fronte, Zhanna Kadyrova costruisce un giardino fragile con piante recuperate da edifici bombardati e light box che evocano figure di rifugiati in transito, accolti e curati. Due opere diversissime che dialogano sul tema della perdita, della cura e della possibilità di rinascere.

Di straordinaria intensità è anche Personal Accounts (a quiet rush) di Gabrielle Goliath. Undici persone queer e transgender ucraine raccontano esperienze di violenza, discriminazione e trauma, ma anche di guarigione e speranza. Il capitolo dedicato a Kyiv include soldati e soldatesse impegnati nella difesa del Paese. Le loro parole non vengono però rese udibili: il video mostra soltanto pause, respiri, esitazioni e gesti. Una scelta che protegge i protagonisti e, allo stesso tempo, restituisce una dimensione universale al racconto, lasciando che siano i corpi a parlare.

Tra i lavori più sorprendenti c’è Open World, ancora di Malashchuk e Khimei. Attraverso un cane robotico, Yaroslav, un ragazzo costretto a lasciare Zaporižžja per rifugiarsi in Polonia, torna virtualmente nella propria città. Cammina tra le vie, entra nella scuola semidistrutta, percorre il lungofiume, accarezza il proprio gatto e conversa con la madre, tutto attraverso gli occhi e i sensori della macchina. La tecnologia, nata per applicazioni militari, si trasforma così in uno strumento di memoria e di vicinanza. Il titolo richiama i videogiochi “open world”, nei quali il giocatore può muoversi liberamente nello spazio: qui è invece il mondo reale a essere esplorato a distanza, perché tornarvi fisicamente è diventato impossibile.

Il percorso si chiude come era iniziato, con un’opera di grande forza simbolica di Nikita Kadan. Il monumentale disegno raffigura una dark room durante un rave: i corpi si fondono fino a diventare un unico paesaggio attraversato dalla storia. Lo spettatore rimane sospeso in un’ambiguità volutamente irrisolta. Sta osservando una celebrazione estatica o una scena di catastrofe? Forse entrambe le cose. In quest’opera estasi e violenza, desiderio e distruzione convivono fino a diventare inseparabili. Kadan ci costringe così a interrogarci sulla capacità della cultura di distinguere la festa dalla tragedia e su ciò che accade ai corpi – individuali e collettivi – quando la storia si spezza.

È proprio questa la forza di Still Joy: non raccontare la guerra, ma interrogare ciò che riesce a sopravvivere dentro di essa. Una mostra che nasce dall’Ucraina ma parla a tutti noi, ricordandoci che la gioia non è il contrario del dolore. A volte è il suo più ostinato antidoto.

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Venere e Adone

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Salvatore Sciarrino, Venere e Adone

Venezia, Teatro La Fenice, 26 giugno 2026

★★★★☆

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Sciarrino riscrive il mito in punta di suono

 

In Venere e Adone Sciarrino reinterpreta il mito come meditazione su amore e morte, eliminando la narrazione tradizionale a favore di un teatro fatto di silenzi e suoni rarefatti. Centrale è il Mostro, vittima dell’amore. La direzione di Kent Nagano, il cast e la regia di Georges Delnon valorizzano una partitura di straordinaria intensità percettiva.

Salvatore Sciarrino intrattiene da sempre un rapporto privilegiato con la Fenice. Nel 1977 il teatro veneziano ospita l’esecuzione in forma di concerto della sua prima opera, Amore e Psiche. Nel 1979 è la volta di Cailles en sarcophage, presentata poi in forma scenica l’anno successivo, Aspern nel 2013 e La porta della legge nel 2014. Dopo Milano, in cui debutta Ti vedo, ti sento, mi perdo (2017), torna a Venezia con Luci mie traditrici nel 2019, vent’anni dopo la prima di Schwetzingen. Ora Venere e Adone vi approda in prima nazionale con gli stessi interpreti della produzione alla Hamburgische Staatsoper del maggio 2023 confermando un legame artistico che attraversa mezzo secolo.

Con Venere e Adone, significativamente sottotitolato Naufragio di un mito, Salvatore Sciarrino torna al teatro musicale con una delle opere più radicali e, al tempo stesso, più coerenti del suo percorso creativo. L’opera non rappresenta soltanto la quindicesima tappa del catalogo teatrale del compositore siciliano, ma appare piuttosto come una summa della sua poetica sonora, della sua riflessione sul mito e della sua concezione del teatro come spazio di apparizioni acustiche più che narrative.

Sciarrino affronta ancora una volta un soggetto mitologico, ma lo priva di ogni monumentalità. In Venere e Adone non c’è nulla dell’opera intesa come grande macchina drammatica: il compositore elimina ogni retorica eroica e trasforma la vicenda in un paesaggio mentale fatto di frammenti, respiri, silenzi e vibrazioni minime. La storia di Venere e Adone — ispirata soprattutto all’Adone di Giovan Battista Marino — viene così svuotata della sua funzione narrativa tradizionale per diventare una meditazione sull’eros, sulla violenza e sulla morte.

La vicenda (1) si apre con un prologo corale che introduce il mito e lascia già emergere la misteriosa figura del Mostro, il cinghiale destinato a uccidere Adone. Sull’Olimpo Vulcano rivela a Marte che Venere ha abbandonato entrambi per un giovane mortale; ferito nell’orgoglio, il dio della guerra convince Amore a intervenire contro il rivale. Intanto Venere e Adone vivono il loro breve idillio amoroso, continuamente interrotto dalle meditazioni del Mostro, creatura solitaria che osserva gli eventi senza comprenderne il senso.

Quando Adone decide di partire per la caccia, la tragedia diventa inevitabile. Colpito anch’esso dalla freccia di Amore, il cinghiale non aggredisce il giovane per ferocia ma per un impulso amoroso che non sa dominare. Nel momento dello scontro i due si scambiano misteriosamente le anime: Adone rimane prigioniero del corpo del Mostro, mentre Venere, ignara dell’accaduto, trasforma in anemone il corpo che crede appartenere al suo amante. L’opera si chiude con una domanda destinata a restare senza risposta: a trionfare è stato l’amore o la morte?

La scelta più sorprendente dei librettisti — Sciarrino stesso e Fabio Casadei Turroni — riguarda proprio il ruolo del Mostro, il cinghiale che uccide Adone. Nella tradizione iconografica e letteraria è una presenza marginale, quasi un semplice strumento del destino. Sciarrino, invece, lo colloca al centro dell’opera, facendone la figura più umana e vulnerabile. Marino gli attribuiva già una certa complessità psicologica; Sciarrino porta quell’intuizione alle estreme conseguenze. Il Mostro diventa una creatura ferita dall’amore, vittima esso stesso di Cupido, incapace di comprendere la propria natura. Non è un assassino mosso dalla ferocia, ma un essere tragicamente travolto dal desiderio. In questo rovesciamento prospettico risiede il nucleo filosofico dell’opera: l’amore non salva, ma distrugge; eros e morte finiscono per coincidere fino a diventare indistinguibili.

L’interrogativo finale — «Chi ha vinto, amore o morte?» — resta volutamente aperto. Non c’è catarsi, né soluzione morale. Sciarrino lascia lo spettatore in uno stato di sospensione, come se il mito fosse un relitto riemerso dal passato per continuare a interrogare il presente.

Musicalmente, Venere e Adone rappresenta una delle formulazioni più pure del linguaggio sciarriniano. L’opera sembra nascere ai margini dell’udibile: clarinetti che emettono note fantasmatiche, archi sfregati sul ponticello, percussioni lontane, armonici che appaiono e scompaiono come fenomeni atmosferici. Tutto concorre a creare uno spazio sonoro rarefatto e instabile. Respiri, fruscii, mormorii, brusii, cinguettii: un universo di suoni appena percettibili, da cui gli strumenti emergono per poi ritornare nel silenzio. La dinamica scende spesso fino al pianississimo, interrotta soltanto da improvvise esplosioni orchestrali che infrangono una trama sonora altrimenti sottilissima. Ne nasce un vero ecosistema acustico, nel quale l’ascoltatore è costretto a ridefinire continuamente la propria soglia percettiva.

Sciarrino lavora da decenni sull’idea di «amplificare il silenzio», e in quest’opera tale principio raggiunge uno dei suoi esiti più compiuti. I celebri «crescendo dal nulla» e «diminuendo nel nulla», disseminati nella partitura, non sono semplici effetti dinamici, ma autentici dispositivi drammaturgici. Ogni apparizione sonora sembra sul punto di dissolversi, come se la musica fosse costantemente minacciata dall’estinzione. L’orchestra non accompagna l’azione: evoca piuttosto lo spazio invisibile nel quale i personaggi si muovono.

Questa rarefazione estrema non coincide però con l’immobilità. Uno degli aspetti più impressionanti della scrittura di Sciarrino è proprio la capacità di generare tensione attraverso mezzi minimi. Dopo lunghi tratti quasi impercettibili, improvvise esplosioni orchestrali irrompono con una violenza tanto più sconvolgente quanto più inattesa. Nel Prologo, ad esempio, il fragile equilibrio sonoro viene improvvisamente lacerato da un gesto orchestrale brutale, quasi una tempesta che nasce da un soffio. È il tipico contrasto sciarriniano fra fragilità e caos: una musica apparentemente contemplativa che custodisce, sotto la propria superficie, il rischio costante della catastrofe.

Interessante, a questo proposito, è il confronto con Kaija Saariaho proposto da Alex Ross sul New Yorker nel giugno 2023. Non si tratta di stabilire una graduatoria fra due compositori, bensì di mettere a confronto due modi profondamente diversi di concepire il suono. Ross osserva come entrambi possiedano una firma sonora immediatamente riconoscibile.

Le loro poetiche, tuttavia, divergono profondamente. Saariaho modella una materia sonora luminosa, continua e cangiante, nella quale il timbro si trasforma in un flusso ininterrotto. Pur provenendo anch’essa dalla ricerca sul timbro e dall’eredità del modernismo, la sua scrittura orchestrale produce un effetto immersivo, nel quale il suono sembra espandersi senza soluzione di continuità.

Sciarrino percorre invece la strada opposta. Costruisce il proprio linguaggio ai limiti dell’udibile, creando un ambiente sonoro quasi vuoto, attraversato da eventi minimi che acquistano forza proprio grazie alla loro estrema fragilità. Se la musica di Saariaho tende ad avvolgere l’ascoltatore, quella di Sciarrino lo costringe invece a tendere costantemente l’orecchio, trasformando l’ascolto in un atto di attenzione assoluta.

Anche il trattamento delle voci contribuisce a questa poetica della sottrazione. I personaggi non «cantano» nel senso operistico tradizionale; emergono piuttosto dalla trama orchestrale come apparizioni intermittenti. Le linee vocali sono scarne, spesso sillabiche, percorse da inflessioni prossime al parlato. I duetti fra Venere e Adone si sviluppano in un flusso rapido e nervoso, mentre il coro interviene con formule spezzate e quasi rituali. Tutto appare ridotto all’essenziale, come se Sciarrino volesse liberare l’opera da ogni residuo decorativo per ricondurla a un nucleo archetipico.

La direzione di Kent Nagano è uno degli elementi decisivi della riuscita dello spettacolo. Una partitura di questo tipo esige un controllo assoluto delle dinamiche, dei timbri e delle proporzioni interne, perché basta il minimo squilibrio a compromettere il delicatissimo equilibrio sonoro costruito da Sciarrino. Nagano dimostra una conoscenza profonda di questo linguaggio, mantenendo sempre trasparente la fitta rete di micro-eventi orchestrali. Talvolta i tempi appaiono leggermente più tesi di quanto suggerirebbe la dimensione onirica della partitura; ma proprio questa tensione impedisce alla rarefazione di trasformarsi in inerzia contemplativa. Il risultato è particolarmente convincente nella scena IV, dove le sorprendenti parodie dello stile settecentesco che accompagnano il secondo duetto fra Venere e Adone acquistano un rilievo teatrale di rara efficacia.

Anche sul piano vocale Sciarrino si muove in una direzione lontanissima dalla tradizione operistica. Più che volume o espansione sonora, richiede agli interpreti un controllo assoluto del fiato, precisione d’intonazione anche nelle dinamiche più estreme, nitidezza della dizione e capacità di passare con naturalezza dal parlato al canto. La voce diventa così uno strumento da camera, destinato a fondersi con il tessuto orchestrale anziché dominarlo. Quella di Sciarrino è una vocalità fatta di mezze voci, filati, sillabazione nitidissima, emissioni rarefatte e controllo rigoroso del respiro. È proprio questa combinazione di raffinatezza tecnica, precisione dinamica e intensità trattenuta a rendere Layla Claire e Randall Scotting interpreti particolarmente adatti ai ruoli di Venere e Adone.

Layla Claire possiede un timbro luminoso, caratterizzato da grande omogeneità fra i registri, eccellente controllo del pianissimo, legato naturale e una dizione italiana di rara accuratezza, qualità ideali per la scrittura di Sciarrino. La sua Venere non è una dea passionale nel senso verista del termine, ma una figura sospesa, che seduce attraverso il colore della voce più che mediante l’espansione sonora. Sul piano espressivo Claire mantiene un equilibrio ammirevole fra sensualità trattenuta, malinconia e costante fragilità. La sua interpretazione evita ogni enfasi e privilegia un fraseggio di raffinata impronta cameristica.

Affidando Adone a un controtenore, Sciarrino ottiene un effetto di ambiguità timbrica lontanissimo dalla tradizione dell’eroe tenorile. Randall Scotting esibisce un timbro morbido e vellutato, un’emissione estremamente stabile nel registro acuto e una notevole capacità di sfumare continuamente il suono, anche nelle linee vocali più frammentate. Il suo Adone appare giovanile, inconsapevole, privo di qualsiasi retorica eroica. Lo stesso Scotting ha osservato come Sciarrino descriva il personaggio soprattutto come un ragazzo pieno di vitalità, interessato alla caccia e all’amore più che alle imprese gloriose: un tratto che emerge con particolare evidenza nella grande scena venatoria.

Molto convincente è anche Evan Hughes nel ruolo del Mostro, autentico fulcro drammatico dell’opera. Pur disponendo di un tempo scenico relativamente limitato — i suoi primi quattro interventi sono “a parte”, fuori scena — la sua presenza costituisce il contrappeso ideale alla rarefazione vocale dei due protagonisti. Hughes possiede un timbro scuro, profondamente risonante, sostenuto da un registro grave di notevole autorevolezza. Sciarrino non sfrutta queste qualità come massa sonora, ma come presenza inquietante che emerge lentamente dal silenzio. Fondamentale è il controllo dinamico: anche nei pianissimi più estremi Hughes conserva sempre un nucleo sonoro saldo e perfettamente definito. La dizione è incisiva: ogni parola è scolpita con chiarezza senza mai sconfinare nella declamazione. Sul piano interpretativo evita accuratamente di trasformare il Mostro in una figura puramente minacciosa; al contrario, ne restituisce tutta la tragica umanità.

Il Marte di Matthias Klink, il Vulcano di Cody Quattlebaum — due figure tratteggiate con un sottile gusto caricaturale —, la Fama affidata a Nicholas Mogg e Vera Talerko e il quartetto vocale del Prologo e dell’Epilogo (Livia Rado, Francesca Gerbasi, Paolo Mascari e Francesco Milanese) completano un cast di livello eccellente.

Con la rarefatta scenografia di Varvara Timofeeva, gli eleganti costumi di Marie-Thérèse Jossen, il raffinatissimo disegno luci di Carsten Sander — che riprende il lavoro realizzato da Bernd Gallasch per la produzione di Amburgo — e i suggestivi video di Marcus Richardt, la regia di Georges Delnon si distingue per l’eleganza visiva e per la capacità di costruire una successione di tableaux di grande forza evocativa.

Il teatro di Sciarrino pone tuttavia un problema fondamentale alla regia contemporanea: come rappresentare scenicamente un’opera che sembra rifiutare l’idea stessa di azione? La sua drammaturgia è anzitutto acustica; accade nell’ascolto prima ancora che nello spazio scenico. Qualunque eccesso visivo rischia quindi di tradirne la natura. Delnon evita questa trappola con intelligenza, scegliendo la via della sottrazione anche sul piano teatrale. Le immagini non illustrano la musica, ma ne amplificano il carattere allusivo, lasciando che sia il suono a guidare lo sguardo dello spettatore. Proprio questa irriducibilità rende Venere e Adone una delle esperienze teatrali più singolari degli ultimi anni.

Sciarrino continua a occupare una posizione isolata nel panorama musicale contemporaneo: pur provenendo dall’avanguardia del secondo Novecento, non ha mai condiviso né il culto della complessità seriale né l’estetica spettacolare che caratterizza una parte della produzione contemporanea. Il suo teatro procede nella direzione opposta: riduzione, fragilità, sottrazione. È una musica che obbliga l’ascoltatore a rallentare, a modificare radicalmente la propria percezione del tempo e dello spazio sonoro.

In questo senso Venere e Adone non è soltanto un’opera sul mito classico. È anche una riflessione sul destino stesso del melodramma. Sciarrino sembra interrogarsi su ciò che può sopravvivere dell’opera dopo la dissoluzione delle sue convenzioni storiche. La risposta non consiste in un recupero nostalgico del passato, ma nella ricerca di una nuova intensità percettiva. Eliminando quasi tutto — volume, gesto, narrazione, spettacolo — il compositore tenta di riportare il teatro musicale alla sua condizione più originaria: il mistero di un suono che nasce dal silenzio e nel silenzio subito si dissolve.

Alla fine resta soprattutto questa impressione: non quella di aver assistito a una narrazione, ma a un fenomeno naturale, a una lenta metamorfosi sonora. Come il fiore nato dal sangue di Adone, anche la musica di Sciarrino sembra sbocciare per un istante sull’orlo del nulla, prima di ritornarvi definitivamente.

Lo dimostra anche la risposta del pubblico che, nonostante qualche sporadica defezione durante lo spettacolo, al termine dei sessantacinque minuti ha tributato un caloroso successo a tutti gli interpreti. Gli applausi più convinti sono andati a Evan Hughes ma soprattutto a Kent Nagano, autentico artefice del delicatissimo equilibrio sonoro di questa straordinaria partitura.

(1) Prologo. Il coro espone velatamente la vicenda cui assisteremo. Tra le strofe si ode la voce del Mostro.
Scena I. Vulcano (l’artefice, marito di Venere) e Marte (il guerriero, amante di Venere, nonché padre illegittimo di Amore) si incontrano in un luogo non meglio definito — forse sulla vetta dell’Olimpo. Si odono soltanto il vento e lo stridio dei rapaci che volteggiano nel cielo. Vulcano avverte Marte che la bella Venere ha un nuovo amante, giovane e ancora imberbe — un cucciolo d’uomo. Marte stenta a crederci e Vulcano, il marito tradito, lo prende in giro: le corna di Marte son più lunghe delle proprie perché l’amato è un mortale. A parte I. Il Mostro si sveglia come dal nulla da cui proviene. Non sa chi è. Giace nella sua tana lontano da tutto, ma ascolta tutto.
Scena II. Nascosti in Libano, Venere e Adone si amano. A parte II. Il Mostro percepisce la propria diversità.
Scena III. Sempre sull’Olimpo. Marte chiama a sé Amore perché punisca il giovane amante. Amore non intende tradire sua madre, che se la sta spassando con Adone, solo per fare contento suo padre. Tuttavia, Marte riesce a convincere il figlio a far scivolare una delle sue frecce nella faretra di Adone. A parte III Il. Mostro origlia, ma disdegna gli intrighi.
Scena IV. Trascorsa la notte d’amore, Adone vuole andare a caccia prima dell’alba. Venere cerca di dissuaderlo e lui decide di non andare. Però la dea è irritata e lo sgrida come se fosse un bambino. Alla fine, lo caccia fuori dal letto. A parte IV. Il Mostro sente i cani e il frastuono della caccia, benché riluttante sa che gli tocca difendersi.
Scena V. Adone vuole abbattere il cinghiale e portare la testa in dono a Venere, a mo’ di trofeo, ma lei gli ha detto che bisogna amare da lontano e questa saggezza lo turba profondamente.
Scena VI. La Fama, cantata a due voci, subentra nella narrazione: Adone si addentra nella boscaglia e libera i cani. Vede il cinghiale, si spaventa. Tra l’azzannare dei cani e le frecce che si spezzano a contatto della sua pelle, il Mostro getta un’occhiata su Adone, per poi ignorarlo del tutto. Vorrebbe tanto tornare nel fango della sua caverna. Ma viene trafitto dall’ultima freccia (la freccia di Amore): lo pervade una tenerezza sconosciuta, che gli cambia lo spirito. Colto dal desiderio di baciare Adone, lo insegue e finisce per sbranarlo; ma ecco che, attraverso gli occhi, i due si scambiano le anime. Adone vede con gli occhi del Mostro il proprio corpo dilaniato, mentre il cinghiale vede la propria figura orrida attraverso gli occhi della sua vittima. «Ma davvero l’ho baciato con così tanta foga?», si chiede. La Fama chiama Venere: deve accorrere per vedere quanto sta soffrendo il suo amato. La dea arriva subito, scaccia l’incolpevole cinghiale e trasforma colui che crede essere Adone in un anemone, a perpetuo ricordo del suo sfortunato amante. Prigioniero di un corpo irsuto, Adone chiama Venere, ma la sua voce non può raggiungerla.
Epilogo. A questo punto, tutti ci chiediamo: chi ha vinto? L’amore o la morte? Se vince l’amore, siamo tutti in pericolo, belli o brutti. L’amore ci inganna, assume forme illusorie e scatena tempeste. Per gli amanti sarebbe più prudente trovare riparo in un porto sicuro.

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Amor tiranno

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Amor Tiranno
Storie d’amanti nell’Opera del Seicento

Carlo Vistoli controtenore, Filippo Pantieri maestro concertatore al clavicembalo, Ensemble Sezione Aurea

Teatro Ponchielli, Cremona, 21 giugno 2026

Lacrime, desiderio e oblio: Vistoli chiude in bellezza il Monteverdi Festival

Ecco qual era il programma dell’ultima giornata del 43° Monteverdi Festival di Cremona, domenica 21 giugno, solstizio d’estate.

Alle 5.30 (non 17.30: proprio 5.30!) concerto all’alba nel Cortile dei Canonici con il liutista Roberto Cascio. Per chi proveniva dalla rappresentazione de L’incoronazione di Poppea della sera precedente, significava meno di quattro ore di sonno.

Alle 12.00 all’Auditorium Giovanni Arvedi del Museo del Violino appuntamento con In tono antico, audizioni su strumenti storici appartenenti al patrimonio liutaio cremonese.

Alle 16.00, al Teatro Ponchielli, Le nozze di Teti e Peleo di Francesco Cavalli, proposta in prima rappresentazione moderna in occasione del 350° anniversario della morte del compositore. Volendo, alle 19.30 si poteva assistere alla presentazione del volume di Francis Thompson, curato da Giulio Solzi Gaboardi, con Alberto Mattioli, consulente artistico e volto narrante ufficiale del Festival, nel ruolo di moderatore.

Infine, alle 21.30, la grande chiusura del Festival con Amor tiranno. Storie d’amanti nell’opera del Seicento, concerto affidato a Carlo Vistoli, all’Ensemble Sezione Aurea e a Filippo Pantieri, maestro concertatore al clavicembalo.

Tutto questo in una delle città più calde d’Italia in questi giorni.

Chi scrive non è riuscito a essere presente ovunque, ma si è limitato alla rappresentazione dell’opera e al concerto di Carlo Vistoli, il quale per raccontare gli “strani amori” dell’opera secentesca ha costruito un programma dedicato ai due grandi protagonisti del Festival, Monteverdi e Cavalli, affiancati da alcuni loro contemporanei.

Si inizia con “Ohimè, che miro”, uno dei più intensi lamenti del primo teatro musicale veneziano. Si trova nel terzo atto de Gli amori d’Apollo e di Dafne, la seconda opera di Cavalli giunta fino a noi, rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia nel 1640 su libretto di Giovanni Francesco Busenello, lo stesso autore de L’incoronazione di Poppea. Dal punto di vista drammaturgico la scelta è straordinaria, perché Busenello rovescia il mito classico: Apollo non appare come il dio trionfante della luce e dell’armonia, ma come un amante sconfitto, vulnerabile e profondamente umano. Particolarmente suggestiva è l’immagine poetica delle lacrime. Apollo desidera che il proprio pianto irrighi le radici dell’alloro nato dal corpo di Dafne: «Vadano in doppio fonte ad irrigare d’un lauro le dolcissime radici». L’amore impossibile trova così una forma di sopravvivenza simbolica: se non può possedere Dafne come donna, Apollo la celebrerà come pianta sacra.

Segue “Ombra mai fu”, l’intonazione cavalliana del testo di Nicolò Minato per Il Xerse, opera di cui Vistoli fu protagonista al Festival della Valle d’Itria nel 2022. Qui si celebra addirittura l’amore per un albero, un platano. Nel recitativo precedente («Fronde tenere e belle del mio platano amato») Serse augura all’albero pace e protezione dagli elementi; poi intona questa brevissima lode alla sua ombra. Musicalmente la versione di Cavalli è lontanissima da quella resa immortale da Händel. Non possiede ancora la monumentalità lirica del celebre Largo, ma rivela una grazia tutta secentesca: fraseggio essenziale, canto quasi parlato, accompagnamento ridotto all’osso e un senso di intimità che rende immediatamente umano il personaggio. Vistoli, con la sua intelligenza musicale e la sua sensibilità interpretativa, valorizza pienamente questa miniatura.

Un altro lamento è l’intensissimo “Uscitemi dal cor, lacrime amare”, quello di Idraspe da L’Erismena, uno dei ruoli che contribuirono ad affermare Carlo Vistoli sulla scena internazionale nella produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2017. Cavalli non costruisce ancora l’aria chiusa settecentesca, ma un discorso musicale fluido nel quale recitativo e canto arioso si fondono continuamente. La linea vocale segue da vicino gli affetti del testo: sospiri, cromatismi, discese melodiche e improvvise tensioni armoniche traducono musicalmente il pianto e l’angoscia del personaggio. È una delle pagine in cui emerge con particolare evidenza il genio teatrale di Cavalli: poche battute bastano a trasformare un dolore amoroso in una meditazione universale sulla fragilità umana.

Da La Calisto e da Il Giasone provengono rispettivamente “Erme e solinghe cime” e “Delizie, contenti”. Se la prima è pura sospensione poetica, nella quale Endimione, «contemplator secreto» della dea Diana, ammira il cielo notturno e invoca la Luna trasformando il paesaggio in specchio del proprio sentimento, la seconda è una pagina di sensualità quasi spudorata. Qui Giasone, l’eroe destinato alla conquista del Vello d’Oro, appare lontanissimo dall’immagine tradizionale dell’eroe guerriero: è un amante appagato, ancora immerso nei piaceri di una notte d’amore. L’incipit dell’aria — «Delizie, contenti, che l’alma beate…» — è un’esaltazione della felicità sensuale. Giasone non pensa alla gloria né alle imprese eroiche: celebra il piacere come valore assoluto. Musicalmente il brano è un piccolo gioiello di eleganza, costruito su una melodia semplice e immediata, un ritmo cullante e danzante e ostinati del basso che accentuano il carattere sensuale del testo. Il timbro sontuoso di Vistoli sembra fatto apposta per questa musica.

Sempre di Cavalli è “Sonno, placido Nume” da Pompeo Magno, opera tarda del 1666. Si tratta di una tipica invocazione al Sonno, figura allegorica molto amata dal teatro veneziano del Seicento. Il protagonista non chiede gloria, vendetta o amore, ma l’oblio: «Spargi d’oblivion i miei ardori». La linea vocale, raccolta e intensamente cantabile, si distende su un accompagnamento dal ritmo cullante, quasi una ninna nanna aristocratica. La strettissima aderenza agli accenti del testo e la prevalenza dell’atmosfera contemplativa sull’esibizione virtuosistica trovano in Vistoli un interprete ideale.

L’oblio è anche il tema di una delle pagine più enigmatiche e sublimi de L’incoronazione di Poppea, ascoltata il giorno precedente. Dall’ultima opera di Monteverdi Vistoli sceglie “I miei subiti sdegni” e “Son rubini amorosi”, due brani che condensano i caratteri opposti di Ottone e Nerone. Il cantante conosce profondamente entrambi i personaggi, avendoli interpretati più volte: Nerone, tra l’altro, nella celebre produzione salisburghese del 2018, e Ottone più recentemente alla Staatsoper di Berlino. Pur essendo entrambi destinati originariamente a voci acute maschili, i due personaggi incarnano mondi opposti. Ottone, moralmente ambiguo ma profondamente umano, è malinconico e introspettivo; Nerone, dominato dal desiderio e dalla volontà di potere, è impulsivo, sensuale, teatrale. Vistoli possiede quella rara combinazione di nobiltà timbrica, morbidezza del legato e intensità drammatica che gli consente di passare con naturalezza dall’uno all’altro.

Tra i contemporanei di Monteverdi e Cavalli figurano Antonio Cesti e Alessandro Stradella. Del primo si ascolta “Qual profondo letargo” da L’Orontea, opera recentemente riproposta alla Scala; del secondo due arie da Il Trespolo tutore, titolo in cui Vistoli ha interpretato il personaggio di Nino nella produzione del Teatro Carlo Felice di Genova del 2020. Anche in questo caso il programma dialoga con il percorso artistico del cantante, che in quelle opere ha vestito i panni dei protagonisti.

Le esibizioni vocali hanno trovato un sostegno ideale nell’Ensemble Sezione Aurea, diretto da Filippo Pantieri al clavicembalo. L’approccio filologicamente informato della compagine non ha nulla di rigidamente accademico, come hanno dimostrato i brani strumentali inseriti nel programma. Accanto a una Sonata-Canzone di Cavalli del 1656, gli ascoltatori hanno potuto scoprire pagine di Dario Castello — con due Sonate del 1629 —, Marco Uccellini con l’Aria decimaquarta sopra “La mia Pedrina” e Girolamo Frescobaldi con la Toccata prima del 1627. In tutti questi pezzi si è potuta apprezzare la qualità sonora, la precisione e la vivacità espressiva dei sei strumentisti: Gianandrea Guerra e Gabriele Raspanti (violini), Francesca Camagni (violino e viola), Elisa La Marca (tiorba e chitarra barocca), Sebastiano Severi (violoncello) e Rosita Ippolito (viola da gamba,  lirone e violone).

L’entusiasmo del pubblico ha infine strappato tre bis a Carlo Vistoli: due pagine monteverdiane, tra cui lo struggente “Sì dolce è ‘l tormento”, e l’immancabile versione händeliana di “Ombra mai fu”.

E così, dopo tante ore di musica distribuite fra alba e notte, il Monteverdi Festival ha salutato il suo pubblico nel modo più coerente possibile: affidandosi alla forza di un repertorio che, a quasi quattro secoli di distanza, continua a parlare con sorprendente immediatezza. Nei lamenti degli amanti abbandonati, nelle estasi sensuali degli eroi innamorati, nelle invocazioni al sonno e all’oblio, Carlo Vistoli ha trovato il filo rosso di un viaggio attraverso le passioni del Seicento. Un viaggio che ha ricordato come Monteverdi, Cavalli e i loro contemporanei non appartengano soltanto alla storia della musica, ma continuino a raccontare, con straordinaria verità teatrale, le inquietudini e i desideri di ogni tempo. E mentre le ultime note di Händel si spegnevano nella notte ancora torrida, il Festival chiudeva la sua quarantatreesima edizione confermando una volta di più il ruolo di Cremona come una delle capitali europee della musica antica.

⸪

Le nozze di Teti e Peleo

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foto © Antonino Dimondo

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Francesco Cavalli, Le nozze di Teti e Peleo

Cremona, Teatro Ponchielli, 21 giugno 2026

★★★★★

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Quando la Discordia inventò l’opera: il primo Cavalli al Monteverdi Festival di Cremona

Al Monteverdi Festival, Le nozze di Teti e Peleo di Cavalli rivela le origini dell’opera veneziana. Antonio Greco ricostruisce con intelligenza una partitura fondamentale, mentre Petra Deidda firma una regia visionaria e metateatrale. Tra dèi, Discordia e presagi troiani, musica, scene e luci danno vita a una festa barocca dove già si intravede l’ombra della tragedia.

Tra le molte meritorie operazioni di riscoperta che animano il Monteverdi Festival di Cremona, poche possono vantare il fascino archeologico di Le nozze di Teti e Peleo di Francesco Cavalli. Non si tratta soltanto di riportare alla luce un titolo dimenticato: siamo davanti alla più antica opera veneziana giunta fino a noi con la musica completa e, in sostanza, all’atto di nascita di un modo nuovo di concepire il teatro musicale. Presentata per la prima volta in epoca moderna in occasione dei 350 anni dalla morte del compositore, questa produzione del Teatro Ponchielli ha assunto inevitabilmente il valore di un evento storico oltre che artistico.

L’opera nasce da un libretto di Orazio Persiani, personaggio ancora avvolto in molte ombre, ma fondamentale nella storia del teatro musicale veneziano. Più che un librettista nel senso moderno del termine, Persiani fu un uomo di teatro coinvolto direttamente nell’avventura imprenditoriale del Teatro San Cassiano, il luogo in cui l’opera smette di essere privilegio delle corti e diventa spettacolo destinato a un pubblico pagante. In questo senso Le nozze di Teti e Peleo (1639) non racconta soltanto un mito: racconta la nascita stessa dell’opera commerciale veneziana.

Nel libretto Eaco, padre di Peleo, non gradisce il matrimonio del figlio con Teti, già destinata e poi rifiutata da Giove. Chiede perciò aiuto a Plutone perché impedisca queste nozze. Plutone invia sulla terra la Discordia, che prima interrompe la cerimonia con lo stratagemma funesto del pomo d’oro (quello che poi porterà alla guerra di Troia) e quindi insinua gelosie e sospetti nei promessi sposi. Alla fine Himeneo, deus ex machina, stanco di tutta quella confusione, rivelerà le trame di Discordia permettendo a Teti e Peleo, ormai riconciliati, di sposarsi. (1)

Ciò che nella tradizione classica è un semplice episodio genealogico destinato a introdurre la nascita di Achille, nelle mani di Persiani diventa una macchina drammaturgica di sorprendente ambizione. Non assistiamo soltanto a un matrimonio. Assistiamo alla genesi della guerra di Troia.

È questo l’aspetto più affascinante del libretto che costruisce infatti una sorta di prequel mitologico. Nel prologo Fama e Tempo annunciano che quanto sta per accadere avrà conseguenze immense. Lo spettatore conosce già il futuro: sa che da queste nozze nascerà Achille e che dal pomo della Discordia nascerà il conflitto destinato a incendiare il mondo antico. La tensione non deriva quindi dall’incertezza degli eventi, ma dalla contemplazione delle loro cause.

Persiani appartiene ancora al mondo delle feste teatrali seicentesche. Il suo teatro vive di apparizioni, metamorfosi, cori, interventi divini. Tuttavia dentro questa struttura apparentemente ingenua si intravede già qualcosa che porterà direttamente a Busenello e ai grandi librettisti della maturità veneziana. Quando il celebre pomo d’oro viene gettato tra gli invitati alle nozze, il dramma si sposta dall’Olimpo all’interiorità dei personaggi.

Qui emerge tutta la modernità di Cavalli. Se Monteverdi aveva aperto la strada, Cavalli è il compositore che rende possibile la diffusione dell’opera. La sua scrittura possiede una fluidità teatrale sorprendente. Il recitar cantando non è più esperimento ma linguaggio vivo. I recitativi scorrono con naturalezza, le arie emergono come momenti di condensazione emotiva, i cori ampliano continuamente la prospettiva drammatica.

Per questa prima rappresentazione mondiale in epoca moderna, Antonio Greco ha curato la ricostruzione musicale del lavoro a partire dal manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana. Un’impresa che richiede non soltanto competenza filologica, ma anche immaginazione teatrale: perché una partitura del 1639 non può essere semplicemente riesumata, deve tornare a respirare. E Greco, figura centrale della vita musicale cremonese, ha dimostrato ancora una volta di possedere entrambe le qualità.

Riportare oggi in teatro un’opera come Le nozze di Teti e Peleo non significa semplicemente eseguire una partitura antica. Significa confrontarsi con una fonte storica che, pur conservando in modo prezioso la traccia dell’opera, non ci consegna sempre un oggetto musicale completo, immediatamente praticabile. La versione moderna dell’opera nasce dunque da un lavoro stratificato: la trascrizione e la trasposizione in edizione moderna realizzata da Angela Romagnoli hanno costituito il punto di partenza indispensabile; su questa base si è poi innestato l’intervento musicale di Greco, chiamato a restituire all’opera non solo una forma eseguibile, ma anche un respiro teatrale coerente. 

Il manoscritto superstite si presenta complessivamente leggibile e curato e conserva con chiarezza una parte consistente dell’opera. Le sue difficoltà non dipendono tanto dalla cattiva conservazione, quanto dalla sua natura d’uso. È probabile, infatti, che il manoscritto fosse destinato ai musicisti del basso continuo, oppure che servisse in teatro per diverse esigenze pratiche. Proprio questa natura funzionale spiega molte delle lacune presenti nel testimone. Nelle pagine d’insieme, il manoscritto riporta spesso soltanto la linea del basso continuo, tanto nelle sinfonie e nei ritornelli strumentali quanto in numerosi cori; verosimilmente complete in un testimone precedente. II manoscritto, insomma, non sempre conserva l’intera realizzazione sonora dell’opera, ma ne lascia spesso le tracce. Tracce a volte chiarissime, a volte più sfuggenti, che indicano la direzione della volontà musicale e teatrale di Cavalli senza consegnarcela sempre in forma compiuta. Caso atipico rispetto a quanto detto fin ora sono i due cori del primo atto, per «Alla caccia, alla caccia» e «Su dunque all’armi», che risultano scritti integralmente. Questo dato dimostra che, almeno in alcuni punti, il progetto originario prevedeva una scrittura completa delle sezioni d’insieme.

In questa prospettiva si colloca anche l’inserimento di materiali musicali tratti da compositori contemporanei a Cavalli. Per esigenze sceniche e registiche sono state introdotte pagine strumentali appartenenti allo stesso periodo storico e stilistico dell’opera, in particolare si è scelto di utilizzare materiali di Biagio Marini. Non si tratta di innesti casuali o decorativi, ma di materiali scelti per la loro prossimità cronologica, linguistica e stilistica. Un altro esempio particolarmente significativo riguarda l’inizio del prologo, una solenne fanfara scandita dal tamburo e dai fiati. La didascalia presente nel manoscritto, «La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto» presuppone la presenza di una sinfonia introduttiva, pur non essendo presente nel manoscritto. Da questa indicazione è nata la scelta di utilizzare, insieme al Maestro Emilio Botto, materiale di Girolamo Fantini, perfettamente contemporaneo all’opera e coerente con il contesto evocato.

Antonio Greco dirige questa materia con evidente familiarità. Non c’è mai il senso dell’operazione museale. Al contrario, la musica sembra nascere davanti agli spettatori con una freschezza quasi improvvisata. L’ensemble Cremona Antiqua conferma la qualità che da anni ne fa uno dei punti di riferimento del repertorio secentesco italiano: colori raffinati, continuo ricco di invenzione, attenzione costante alla parola. I tredici componenti andrebbero tutti enunciati, ma ricordiamo almeno l’arpa barocca di Margherita Burattini, la tiorba e chitarra di Mauro Pinciaroli, le “tastiere” (clavicembalo, organo, regale) di Luigi Accardo.

È soprattutto la dimensione teatrale a colpire nella musica di Cavalli, il quale possiede già quell’istinto scenico che diventerà il marchio dell’opera veneziana. Ogni personaggio entra in scena con una precisa funzione drammatica; ogni episodio contribuisce ad accrescere il movimento complessivo. Persino le lunghe sezioni allegoriche mantengono una sorprendente capacità di coinvolgimento.

Nel cast emerge anzitutto la Teti di Valentina Ferrarese, chiamata a incarnare una figura sospesa tra volontà divina e inquietudine umana. Il soprano affronta il ruolo con musicalità e sensibilità stilistica, restituendo credibilità a un personaggio che rischia facilmente di trasformarsi in un simbolo astratto. Accanto a lei Ferran Albrich disegna un Peleo autorevole e nobile, sostenuto da una vocalità ben controllata e da una presenza scenica molto efficace.

Molto riuscita anche la caratterizzazione della Discordia, Danilo Pastore, autentico motore dell’azione. È il personaggio che guarda già al futuro dell’opera veneziana: non più semplice allegoria ma incarnazione delle passioni che agitano il mondo. Ogni sua apparizione imprime nuova energia alla vicenda e ricorda continuamente allo spettatore che la guerra di Troia è già inscritta dentro quella festa nuziale.

Coeso ed efficace il resto del numeroso cast in cui quasi ogni interprete è impegnato in più parti: Matteo Straffi (Mercurio, Eaco); Alessandro Ravasio (Giove, Nereo), Giacomo Pieracci (Sileno, Plutone, Tritone), Jorge Navarro Colorado (Paride, Tempo), Benedetta Zanotto (Pallade), Maximiliano Danta (molto applaudito Himeneo), Gaia Ammaturo (Megera, Mergellina), Alessandro Simonato (Aletto), Marcello Zinzani (Radamanto), Arrigo Liverani Minzoni (Chirone) e alcuni vincitori del concorso Cavalli Monteverdi Competition – oltre alla protagonista Valentina Ferrarese, Angelo Testori (Marte, Momo, Minos), Mara Gaudenzi (Giunone, Fama), Marzia Marzo (Venere, Tesifone), Matteo Laconi (Bacco). Di ottimo livello anche i coristi di Cremona Antica, sempre inappuntabili nei loro fantasiosi costumi.

Le nozze di Teti e Peleo viene messa in scena da Petra Deidda – sembra incredibile ma è il suo debutto nella regia d’opera – come «un cabaret illusionista. Responsabilità collettive e scelte individuali vengono evocate e rielaborate in un immaginario straniante e surrealista, che attinge tanto al quotidiano quanto al simbolico. Un mondo bizzarro e metafisico in cui convivono sogno e concretezza, realtà e finzione, comico e drammatico, fato e causalità. Un mondo in cui gli immortali sono curiosi e disorientati e i mortali sono a una sola dimensione. Un luogo insomma dove è vera ogni cosa e il suo contrario, in cui gli opposti convivono indissolubilmente e i confini si rivelano solo apparenti».

L’idea di fondo è quella di trasformare il Teatro Ponchielli in parte integrante della vicenda: l’azione viene infatti “precipitata” all’interno della sala teatrale stessa, rompendo la distanza fra spettatori e mito. Non una Grecia antica da cartolina, dunque, ma un teatro che riflette su sé stesso e sul proprio potere di creare illusioni. Deidda privilegia una dimensione metateatrale e giocosa, coerente con lo spirito veneziano del Seicento: gli dèi si muovono come personaggi di una grande macchina spettacolare, le trasformazioni diventano occasioni per invenzioni sceniche continue, e la vicenda procede con un tono che alterna meraviglia, ironia e sensualità. Più che cercare una lettura psicologica moderna, la regista sembra aver puntato sul carattere visionario e spettacolare dell’opera, valorizzando quel misto di mito, comicità e stupore che costituiva il fascino delle prime opere veneziane. 

Deidda evita sia la ricostruzione archeologica del Seicento sia la trasposizione contemporanea, scegliendo invece una dimensione dichiaratamente teatrale e immaginifica, da “macchina delle meraviglie”. L’opera di Cavalli nasce infatti come una “festa teatrale” ricca di metamorfosi, apparizioni divine, cori e danze, e Deidda sembra aver costruito lo spettacolo proprio attorno a questa idea di stupore continuo. L’aspetto più riuscito della regia è proprio questo: aver capito che Le nozze di Teti e Peleo non è ancora il dramma psicologico di Giasone o La Calisto, ma un gigantesco spettacolo di meraviglie, dove il teatro racconta prima di tutto il piacere del teatro stesso. In questo senso la scelta metateatrale appare un modo intelligente di tornare allo spirito originario dell’opera.

L’aspetto più interessante della messa in scena è la sua capacità di mantenere costantemente una doppia prospettiva. Da un lato si assiste a una festa nuziale, con il suo apparato di gioia, celebrazione e armonia; dall’altro la regia lascia intravedere continuamente il futuro. Ogni gesto festoso sembra già contenere il seme della catastrofe. Il celebre pomo della Discordia non viene trattato come un semplice episodio mitologico, ma come l’innesco di una tragedia che lo spettatore conosce già.

In questo senso la messa in scena di Petra Deidda riesce a cogliere il cuore del libretto di Persiani: raccontare non tanto un matrimonio, quanto il momento esatto in cui la storia di Troia comincia a prendere forma. La festa si conclude, Imeneo ristabilisce l’ordine e gli sposi vengono finalmente uniti; ma la regia lascia chiaramente percepire che quella pace è soltanto apparente. Dietro il coro finale si avverte già il rumore lontano delle armi, come se il destino di Achille e la caduta di Troia fossero nascosti nell’ombra di quelle nozze felici.

Le scene ideate da Valentina Volpi evitano qualsiasi tentazione archeologica o illustrativa. Lo spazio scenico si presenta come una dimensione simbolica e mutevole, nella quale il mito viene evocato più che rappresentato. L’impianto essenziale permette ai diversi piani del racconto — il mondo degli dèi, quello degli uomini e quello infernale — di convivere senza fratture, favorendo una fluidità narrativa particolarmente adatta alla drammaturgia di Cavalli. La scena non descrive luoghi, ma crea atmosfere e relazioni, trasformandosi continuamente sotto gli occhi dello spettatore.

Anche i suoi costumi seguono questa linea e rinunciano a qualsiasi citazione filologica per costruire un linguaggio autonomo. Gli dèi non sono vestiti da dèi dell’antichità, ma da entità simboliche. Le linee, i materiali e i colori contribuiscono a definire immediatamente la natura dei personaggi. Teti è avvolta in tonalità chiare e cangianti che richiamavano l’acqua e il mondo marino; Peleo possiede  invece una maggiore concretezza terrena. Gli abitanti degli Inferi sono caratterizzati da tessuti più scuri, stratificati e materici, mentre la Discordia emergeva come una figura perturbante, quasi una ferita visiva all’interno dell’armonia generale.Determinante risulta il contributo di Oscar Frosio, che attraverso un sapiente disegno luci diventa quasi il vero architetto dello spettacolo. Sono le sue luci a modellare gli ambienti, a separare i diversi livelli della vicenda e a suggerire il passaggio dalla celebrazione nuziale alle oscure trame della Discordia. I contrasti luminosi accompagnano efficacemente il conflitto tra armonia e disordine che attraversa l’intera opera. Nei momenti infernali la scena si addensa in atmosfere più cupe e minacciose; nelle scene celebrative si apre invece a una luminosità che sembra riflettere l’ordine cosmico voluto dagli dèi.

Nel complesso, il lavoro di Petra Deidda, Valentina Volpi e Oscar Frosio costruisce uno spettacolo visivamente coerente, nel quale ogni elemento concorre a raccontare il vero tema dell’opera: non semplicemente le nozze di Teti e Peleo, ma la nascita della Discordia destinata a sfociare, molti anni dopo, nella tragedia di Troia. Proprio questa tensione fra festa e presagio costituisce uno degli aspetti più affascinanti dell’allestimento cremonese.

Il valore culturale dell’operazione va comunque oltre il risultato musicale. e spettacolare. Le nozze di Teti e Peleo rappresenta un documento vivente della nascita dell’opera pubblica. Qui convivono ancora la favola pastorale rinascimentale, l’allegoria morale, il teatro delle macchine e il nuovo gusto per gli affetti che dominerà il Seicento. È come osservare una specie artistica nel momento stesso della sua evoluzione.

Particolarmente interessante è il rapporto con il successivo Paride di Busenello. Persiani racconta il momento in cui la Discordia nasce; Busenello racconterà quello in cui la Discordia trionfa. In questo senso l’opera di Cavalli appare come il primo tassello di quel vasto ciclo troiano che attraverserà tutta l’opera veneziana del Seicento. Alla fine interviene Imeneo, ristabilisce l’ordine e celebra le nozze. Il lieto fine è rispettato. Eppure il pubblico sa che quella pace è soltanto apparente. Dietro il coro festoso si intravedono già le mura di Troia in fiamme.

Forse è proprio questa ambiguità a rendere ancora oggi affascinante la prima opera di Cavalli. Sotto la superficie luminosa della festa barocca si nasconde la consapevolezza che ogni grande catastrofe nasce da un gesto apparentemente innocente, da una parola, da una gelosia, da una mela d’oro lanciata nel momento sbagliato. 

Grandi applausi finali per tutti e meritate ovazioni per Antonio Greco. Cremona non ha semplicemente riportato in scena un’opera dimenticata. Ha restituito vita a uno dei luoghi in cui il teatro musicale europeo ha imparato a raccontare sé stesso.

(1) Prologo. La Fama e il Tempo disputano per affermare chi dei due abbia maggior potere sul destino degli uomini: la sfida si gioca sulle vicende amorose della ninfa Teti e del guerriero Peleo. Fama prevede che riuscirà a impedire la loro unione grazie all’intervento di Discordia, secondo la volontà dell’inferno (Averno); Tempo la contraddice, assicurando che egli con la sua azione riuscirà a dissipare ogni incomprensione tra gli amanti e che il divino Himeneo li unirà infine in matrimonio.
Atto I. Eaco, giudice infernale e padre di Peleo, si reca presso Plutone a chiedere il suo aiuto perché Teti e Peleo siano separati; Plutone convoca gli spiriti infernali perché si frappongano tra i due amanti. Discordia prevale tra tutti gli spiriti e prende in carico la preghiera di Plutone. Scena di caccia. Meleagro e Peleo hanno stanato e ferito un cinghiale, che fuggendo tra i boschi li ha condotti fino in riva al mare. Lì si imbattono in Teti; li raggiungono anche i cacciatori, che si uniscono gioiosamente alle Driadi marine nella caccia e nella pesca. Sopraggiunge Tritone, dio dei mari, che rivolgendosi ingiuriosamente a Teti vorrebbe conquistarne i favori e le grazie; tenta perciò di scacciare Peleo, che di Teti è innamorato. Peleo risponde alle minacce del dio marino aizzando i suoi cavalieri allo scontro con i Tritoni. Giove si lagna con Mercurio e Momo della sua passione amorosa per Teti e confida di volerla rapire con l’inganno. Mercurio rivela allora che Teti avrebbe ricevuto una profezia: il figlio da lei generato spodesterà un giorno il padre. Tanto basta a far retrocedere Giove dal suo proposito. Comanda così Mercurio e Momo di diffondere subito alle divinità dell’Olimpo l’invito a celebrare le prossime nozze di Teti e Peleo sul monte Pelio, in Tessaglia. Mercurio trasmette a Peleo il comando di Giove e invoca le ninfe dei mari e dei boschi perché si festeggi con canti e danze. Tritone compiange il proprio dolore amoroso per Teti; poiché ella non Io ricambia, vuole estorcerle il consenso fin con la forza. Teti si imbatte in Tritone e, stanca della sua molesta insistenza, finge di assecondarne le attenzioni per burlarsi di lui; quando infine Tritone le si avvicina desideroso, si ritrae disgustata e invoca le ninfe in sua difesa.
Atto II. Meleagro scorge Peleo in mare, in balia dei flutti, e chiama aiuto per soccorrerlo: accorre Teti, che porta Peleo a riva e prova ad animarlo. Tuttavia Peleo dà segno d’esser morto. Meleagro si dirige affranto a prepararne il commiato funebre; Teti, che in quel momento realizza di essersi innamorata di Peleo, si dispera di averlo ora perduto e decide di gettarsi da uno scoglio. Nel frattempo Peleo però si riprende. Meleagro, gioendo del miracoloso risveglio, racconta a Peleo — ché non ne ha memoria — come sia egli caduto in mare mentre era intento a osservare la ninfa da uno scoglio. Discordia afferma il suo illimitato potere sul mondo, che esercita sugli opposti elementi e le opposte stagioni come anche sulle vite degli umani e le loro vicende amorose. Peleo  confida a Chirone come il suo amore per Teti non riesca ad affievolirsi e lo prega di richiamarla con la sua lira, perché torni alla spiaggia. Al suono dell’arpa celestiale di Chirone, compare Teti, che nel suo tentativo disperato di annegarsi è stata risparmiata dai flutti; e mirando adesso davanti a sé Peleo lo crede un fantasma. Peleo crede a sua volta di essere schernito da Teti, ma presto si riconciliano, comprendendo di essere entrambi vivi e innamorati. Mercurio, conducendo gli invitati alle nozze di Teti e Peleo, tesse le lodi dell’amore coniugale e condanna il desiderio sfrenato. Momo mette in guardia Teti e tutto il genere femminile dai convenevoli e dalle lusinghe dei corteggiatori. Giove ordina a Mercurio di avviare finalmente i festeggiamenti, e Mercurio invita Bacco e Sileno a rallegrare il consesso divino: inizia ìl baccanale. Mentre Teti e Peleo si scambiano i loro voti d’amore, piomba tra gli invitati il Pomo della Discordia con la raccomandazione: «Donisi questo pomo alla più bella». Giunone, Pallade e Venere rivendicano ciascuna per sé il pomo; Marte interviene minaccioso in favore di Venere sguainando la spada, ma Giove tacita tutti ristabilendo la sua autorità e comanda Mercurio di convocare Paride, giovinetto d’Ida, perché faccia da equo giudice.
Atto III. Discordia decide di usare i suoi poteri infernali per tramutarsi in Meleagro e insinuare il sospetto nei cuori dei due innamorati. Peleo è così indotto a credere che Teti lo tradisca.  Teti afferma che la propria bellezza sia superiore a quella delle tre dee; ma subito Discordia si intromette: prende le fattezze di suo padre Nereo e, mentendo, le fa credere che Peleo sia innamorato di Mergellina, sua ancella. Peleo ritratta allora il proprio amore per Teti e rivolge le sue attenzioni a Mergellina. Teti, trovandosi così abbandonata, piange il proprio stato e rivolge il suo pensiero al suicidio. Paride nel bosco di Ida decanta i piaceri della sua umile vita pastorale, lontana dai problemi e dai lussi della corte. Paride viene condotto dinanzi alle dee e, per arrivare a formulare il suo giudizio, chiede loro di spogliarsi; soltanto Venere accetta di farlo e gli promette in ricompensa la mano della più bella donna di tutta la Grecia. Un coro di Amorini celebra la bellezza senza pari della vittoriosa Venere. Discordia, che non si dà per vinta, tenta ancora di diffondere inimicizia. Sopraggiunge però Himeneo, dio dell’unione coniugale, che, scacciata Discordia, ristabilisce verità e concordia tra gli innamorati.

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L’incoronazione di Poppea

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foto © Antonino Dimondo

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Cremona, Teatro Ponchielli, 20 giugno 2026

★★★★☆

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L’ultimo scandalo di Monteverdi: Poppea influencer dell’Impero a Cremona

Al Monteverdi Festival di Cremona, Roberto Catalano legge L’Incoronazione di Poppea come un dramma contemporaneo sull’immagine e sul potere. In uno spettacolo visivamente suggestivo e musicalmente eccellente, guidato da Paul Agnew, spiccano Benedetta Torre e – a modo suo – Maayan Licht. Monteverdi continua a inquietare: la bellezza trionfa insieme all’ambizione, mentre la giustizia resta sconfitta.

Ci sono opere che appartengono alla storia della musica e altre che sembrano appartenere direttamente alla natura umana. L’incoronazione di Poppea appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Ogni volta che la si incontra si ha l’impressione che il Seicento sia soltanto un travestimento, una maschera dietro la quale continuano a muoversi passioni eternamente contemporanee: il desiderio, il sesso, il potere, la vanità, l’ambizione, la manipolazione. Monteverdi non racconta un mondo ideale; al contrario, ci trascina in una società dove la morale viene sistematicamente sconfitta dall’interesse personale. Non esistono eroi, non esistono santi, non esistono vincitori morali. Esistono uomini e donne che combattono per ottenere ciò che vogliono e che, alla fine, vedono trionfare proprio coloro che dovrebbero essere puniti. Forse è questo il motivo per cui l’ultima opera di Claudio Monteverdi giunta fino a noi continua a sembrare più moderna di tante opere contemporanee. Non consola, non corregge, non ristabilisce alcun ordine. Lascia lo spettatore davanti a una verità scomoda: il mondo non sempre premia i migliori.

 

Al Monteverdi Festival di Cremona, quest’anno dedicato alle figure femminili che hanno cambiato il corso della storia sotto il titolo omerico “Cantami, o Diva!”, Roberto Catalano affronta il capolavoro monteverdiano senza alcuna tentazione archeologica. Non gli interessa ricostruire la Roma di Nerone né riportare in vita il teatro veneziano del 1643. Gli interessa capire perché questa storia continui a parlarci. La risposta che propone è tanto semplice quanto inquietante: Poppea non appartiene al passato. Poppea vive nel presente. È la creatura perfetta dell’epoca dell’immagine, della rappresentazione permanente, della costruzione del consenso attraverso la seduzione.

Lo spettacolo si sviluppa così come una riflessione sul rapporto tra realtà e percezione. Non siamo davanti all’ennesima attualizzazione che sostituisce le toghe con abiti contemporanei per sembrare moderna. Catalano lavora più in profondità. Costruisce una società nella quale ogni individuo è costretto a recitare continuamente sé stesso. La sensazione è che nessuno viva davvero: tutti si esibiscono, tutti costruiscono un’immagine, tutti cercano di imporre una narrazione. In questo contesto assume un ruolo centrale la presenza del corpo. La fisicità non è mai decorativa né provocatoria: è lo spazio in cui si manifestano il desiderio, la fragilità, la vulnerabilità e la finitezza dell’essere umano. È una scelta perfettamente coerente con il teatro monteverdiano, dove gli affetti non sono concetti astratti, ma esperienze concrete, vissute, carnali.

 

L’impianto scenico di Mariana Moreira rinuncia a qualsiasi ricostruzione storica per creare uno spazio simbolico di grande suggestione. Terra, acqua, superfici traslucide, elementi naturali e strutture architettoniche convivono in una tensione continua che trasforma il palcoscenico in un territorio mentale. È un ambiente nel quale i personaggi sembrano muoversi all’interno delle proprie ossessioni e dei propri desideri. In questa prospettiva si inserisce con straordinaria coerenza il lavoro coreografico di Marco Caudera. I sette danzatori non rappresentano una semplice componente estetica dello spettacolo ma una sorta di coscienza collettiva. Sono il pubblico, siamo noi. Sono quella società apparentemente disciplinata che osserva l’irrompere del desiderio con una miscela di attrazione, invidia e condanna. Attraverso il movimento prendono forma i meccanismi dell’imitazione, della fascinazione, del rifiuto e del giudizio che accompagnano da sempre ogni vicenda umana dominata dal potere e dall’eros. Anche gli altri elementi visivi contribuiscono a creare un universo sospeso fuori dal tempo: le luci di Oscar Frosio accompagnano il racconto con intelligenza e discrezione, senza mai cercare effetti gratuiti; i costumi volutamente iconici di Ilaria Ariemme collocano i personaggi in una dimensione volutamente indefinita, sottraendoli a coordinate storiche precise.

La forza dello spettacolo risiede soprattutto nel modo in cui Catalano evita accuratamente di giudicare i suoi personaggi. Li osserva e li lascia vivere nelle loro contraddizioni. Poppea emerge così come una figura di straordinaria contemporaneità. Non è semplicemente la bellissima cortigiana che conquista l’imperatore. È una donna che comprende il valore dell’immagine e sa trasformarlo in potere. La sua ascesa al trono non passa soltanto attraverso l’eros, ma attraverso la capacità di costruire una narrazione vincente di sé stessa. Non è una vittima e nemmeno una semplice arrivista. È una donna intelligentissima che sa esattamente cosa sta facendo.

Lo stesso vale per Nerone. Lontanissimo dall’icona tradizionale del tiranno storico, appare qui come un giovane uomo cresciuto senza limiti, incapace di distinguere il desiderio dal diritto. Vuole qualcosa e la ottiene. Vuole qualcuno e se ne appropria. È il prodotto perfetto di un potere assoluto che non ha mai incontrato ostacoli.

Ottavia rappresenta il polo opposto. Tradita, umiliata e progressivamente cancellata dal centro del potere, sfugge però a qualsiasi stereotipo. Non è soltanto la moglie offesa. È una donna costretta ad assistere impotente alla propria eliminazione dalla storia. La sua sofferenza non genera semplice compassione sentimentale ma un profondo senso di ingiustizia.

 

E poi c’è Seneca, il personaggio che più di tutti sembra appartenere a un’altra dimensione morale. Non perché sia perfetto, ma perché è l’unico a tentare di opporre un principio alla dittatura del desiderio. La sua morte resta uno dei momenti più sconvolgenti dell’opera. Monteverdi compie qui un gesto di radicalità quasi inaudita. In qualsiasi dramma tradizionale il filosofo dovrebbe sopravvivere e guidare gli altri verso la saggezza. Qui invece viene eliminato. La ragione perde. Il pensiero perde. La coerenza perde. Vince il desiderio. Vince l’ambizione. Vince il potere. Ed è forse proprio questa la modernità più feroce dell’opera.

Sul piano musicale la serata trova in Paul Agnew una guida ideale. Da sempre immerso nell’universo monteverdiano, il direttore conosce questa lingua come una seconda pelle. La sua non è una lettura che cerca effetti o originalità a tutti i costi. Cerca il teatro e lo trova. I recitativi respirano come conversazioni autentiche, le arie nascono naturalmente dall’azione e ogni parola possiede un peso drammatico preciso. 

Ciò che colpisce maggiormente è la capacità di mantenere costante la tensione narrativa. Poppea è un’opera lunga, complessa, costruita su una continua alternanza di registri. Commedia, tragedia, erotismo, filosofia convivono senza soluzione di continuità. Agnew riesce a tenere insieme tutti questi elementi senza mai perdere il filo del racconto. L’orchestra – se proprio vogliamo chiamare così questo ensemble quasi cameristico di undici elementi – accompagna con eleganza e flessibilità, evitando qualsiasi rigidità accademica. Monteverdi respira, pulsa, vive.

Nel ruolo del titolo Benedetta Torre firma una prova di grande intelligenza teatrale. Possiede la freschezza vocale necessaria a rendere credibile il fascino del personaggio, ma soprattutto ne comprende la natura psicologica. La sua Poppea non conquista perché è bella. Conquista perché è inevitabile. Ogni gesto sembra parte di una strategia, ogni frase appare calibrata con precisione. Mai caricaturale, mai compiaciuta, sempre pericolosamente credibile.

Mara Gaudenzi offre invece un’Ottavia di intensa nobiltà espressiva. Il fraseggio raffinato e la varietà degli accenti restituiscono tutta la complessità del personaggio. Quando arriva il momento dell’esilio, la sua sconfitta assume una dimensione universale. Non è soltanto una donna a essere cacciata. È l’idea stessa di giustizia che abbandona la scena.

Con la sua voce non particolarmente potente, Agustín Pennino delinea un Ottone interiorizzato e irresoluto. Federico Domenico Eraldo Sacchi conferisce a Seneca una solenne autorevolezza scenica e vocale. Lucía Martín-Cartón è una a Drusilla di grande freschezza espressiva mentre Alessandra Visentin è la saggia Nutrice. Rilevante il contributo di Luca Cervoni particolarmente apprezzato dal pubblico nella gestione del personaggio di Arnalta a cui Monteverdi confida una pagine di enigmatica bellezza, «Oblivion soave». Jorge Navarro Colorado tratteggia con sensibilità il poeta Lucano e Giacomo Nanni è un sontuoso Mercurio. Sarah Fleiss offte la sua fresca voce a Fortuna e Damigella. Matteo Laconi (Liberto/Soldato I), Sarah Hayashi (oltre che Amore, un vivacissimo Valletto) e Silvia Porcellini (la dea Pallade), vincitori del concorso “Cavalli Monteverdi Competition”, completano il folto cast.

Una presenza destinata a restare impressa nella memoria una volta usciti dal Teatro Ponchielli, è certamente quella di Maayan Licht. Il controtenore israeliano costruisce un Nerone che non ha essuna monumentalità imperiale, nessuna posa da tiranno marmoreo. Il suo è un giovane inquieto, febbrile, attraversato continuamente da impulsi contraddittori. La voce, dal timbro penetrante e personalissimo, viene piegata alle esigenze della parola monteverdiana con fantasia, talvolta persino con qualche eccesso espressivo, quasi isterico. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni improvviso scatto d’ira contribuisce a delineare il ritratto di un adolescente onnipotente incapace di distinguere l’amore dal possesso e il desiderio dalla legge. Nel celeberrimo duetto finale qualcosa però cambia. La linea vocale si addolcisce, diventa insinuante, quasi ipnotica. Dietro la felicità apparente emerge una sottile ombra di inquietudine, come se lo stesso Nerone intuisse la fragilità del trionfo che sta celebrando. 

Con «Pur ti miro», Monteverdi compie uno dei gesti più scandalosi della storia dell’opera. Regala la musica più bella ai personaggi moralmente peggiori. La bellezza diventa complice dell’ingiustizia. L’arte seduce proprio mentre mostra il trionfo del potere. Catalano coglie perfettamente questa ambiguità e si guarda bene dal risolverla. L’incoronazione non appare come un lieto fine e nemmeno come una condanna. È qualcosa di più inquietante: è una vittoria autentica. Ed è proprio questo a disturbare.

È qui che lo spettacolo raggiunge il proprio centro. Perché la domanda che Catalano sembra rivolgere continuamente al pubblico è semplice e devastante: siamo davvero così diversi dalla Roma di Nerone? Viviamo in un mondo che premia la visibilità, che trasforma l’immagine in valore e che spesso confonde percezione e realtà. Poppea comprende perfettamente questo meccanismo. Per questo continua a sembrarci così vicina. Non è un personaggio storico. È un archetipo contemporaneo.

Il pubblico del Teatro Ponchielli ha accolto calorosamente una produzione che si colloca tra i risultati più significativi di questa edizione del Monteverdi Festival. Uno spettacolo intelligente, coerente, visivamente affascinante e musicalmente solidissimo. Ma soprattutto uno spettacolo che riesce nell’impresa più difficile: farci uscire dal teatro non con una risposta, ma con una domanda. Chi ha davvero vinto? Poppea? Nerone? Oppure Monteverdi stesso, che quattro secoli dopo continua ancora a costringerci a guardarci allo specchio? 

⸪

Polifemo

Barocca, ,

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Nicola Porpora, Polifemo

Versailles, Opéra Royal, 6 dicembre 2024

(video streaming)

Il mito in parrucca. Porpora, Versailles e il fascino ambiguo di un Polifemo archeologico

Nella sontuosa cornice dell’Opéra Royal di Versailles, Polifemo di Nicola Porpora rivive in una produzione che ricostruisce con rigore e splendore l’estetica settecentesca. Christian Lacroix firma costumi spettacolari, mentre Justin Way mantiene vivo il dramma. Musicalmente eccellente, con Franco Fagioli, Julia Lezhneva, Paul-Antoine Bénos-Djian e José Coca Loza, lo spettacolo affascina pur interrogando il rapporto tra filologia e teatro contemporaneo.

Quando Polifemo debuttò a Londra nel 1735, Nicola Porpora non aveva alcuna intenzione di fare archeologia. Come tutti i compositori della sua epoca, prendeva un soggetto mitologico e lo trasportava nel presente. Gli dèi dell’Olimpo, i ciclopi, le ninfe e gli eroi omerici salivano sul palcoscenico vestiti secondo la moda contemporanea, immersi in scenografie che parlavano il linguaggio visivo del loro tempo. Nessuno spettatore londinese avrebbe pensato di vedere Ulisse in tunica micenea o Galatea come una figura uscita da un vaso greco.

Da qui nasce una domanda inevitabile davanti alla nuova produzione dell’Opéra Royal di Versailles: quale senso ha oggi, a quasi tre secoli di distanza, rappresentare quell’opera in un sontuoso Settecento ricostruito? Se il Barocco era moderno nel suo presente, non si rischia di trasformarlo in un oggetto museale nel nostro?

La risposta offerta dalla produzione firmata da Justin Way, con le scene di Roland Fontaine, i  costumi di Christian Lacroix e le coreografie di Pierre-François Dollé, è tanto affascinante quanto problematica. Non siamo davanti a una rilettura contemporanea né a un tentativo di attualizzazione. Al contrario, siamo immersi in una vera macchina del tempo teatrale che ricostruisce con minuzia il mondo dell’opera barocca, sfruttando fino in fondo il genius loci di Versailles. Il risultato è uno spettacolo di straordinaria bellezza visiva, ma che solleva interrogativi sul rapporto tra filologia e teatro vivente quando mette insieme animali vivi, cartapesta e video grafica.

Eppure sarebbe ingeneroso ridurre questa operazione a un semplice esercizio antiquario. L’Opéra Royal stessa è parte integrante del discorso. Inaugurata nel XVIII secolo e oggi uno dei più affascinanti teatri storici europei, la sala di Versailles sembra fatta apposta per accogliere una simile resurrezione scenica. In questo contesto, l’idea di ricostruire l’universo visivo del Barocco acquista una sua coerenza poetica.

Polifemo rappresenta uno dei vertici della carriera londinese di Porpora, giunto in Inghilterra per contrastare il predominio di Händel nel mercato dell’opera italiana. Il compositore napoletano disponeva di armi formidabili: una conoscenza impareggiabile della voce e un cast che comprendeva autentiche leggende come Farinelli e Senesino. Polifemo nacque proprio come una macchina spettacolare pensata per esaltare tali fenomeni vocali, e il successo fu immediato.  

La trama intreccia due celebri episodi della mitologia. Da una parte la vicenda amorosa di Aci e Galatea, ostacolata dalla passione feroce del ciclope Polifemo; dall’altra l’arrivo di Ulisse sull’isola e il celebre episodio dell’accecamento del mostro. Paolo Antonio Rolli fonde i due racconti in un meccanismo drammatico che alterna tenerezza pastorale e violenza epica, offrendo a Porpora l’occasione di una straordinaria varietà espressiva. 

La grandezza dell’opera emerge soprattutto nella scrittura musicale. Le arie col da capo non costituiscono una semplice successione di virtuosismi, ma delineano un universo psicologico sorprendentemente sfaccettato. Porpora padroneggia ogni affetto: l’estasi amorosa, la malinconia, la furia, la gelosia, la disperazione. La sua orchestrazione, raffinata e colorata, dimostra come il compositore fosse molto più di un semplice fornitore di fuochi d’artificio vocali.  

La produzione di Versailles punta molto sul contrasto tra la raffinatezza della musica e la magnificenza delle immagini. Lacroix immagina un universo che sembra uscito da un sogno rococò. Parrucche monumentali, ventagli, piume, sete cangianti, colori saturi e silhouette sontuose costruiscono uno spettacolo che appaga continuamente l’occhio. Ogni quadro appare come un dipinto animato. 

Anche le onnipresenti danze partecipano a questa ricostruzione. L’Académie de Danse Baroque restituisce movimenti, gesti e posture derivati dalla tradizione coreutica settecentesca. È una scelta coerente con l’impostazione generale dello spettacolo e, per certi aspetti, persino affascinante. Tuttavia è proprio qui che emerge la principale ambiguità dell’operazione.

Se il teatro barocco era un’arte contemporanea per il suo pubblico, una riproduzione filologica del suo linguaggio rischia oggi di apparire come la copia di una copia. La distanza storica non viene colmata ma esibita. Lo spettatore è invitato ad ammirare un oggetto prezioso più che a partecipare emotivamente a un dramma.

Justin Way evita fortunatamente l’effetto museo più rigido grazie a una regia fluida e vivace. Il racconto procede con ritmo, senza lasciarsi imprigionare dalla reverenza filologica. I personaggi si muovono con naturalezza all’interno della cornice storica e la componente teatrale non viene sacrificata al mero decorativismo.  

Stefan Plewniak dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal con energia e senso teatrale. Nella sua versione il coro e il personaggio di Nerea sono espunti. La concertazione valorizza la ricchezza ritmica della partitura e ne mette in luce i continui cambi di atmosfera. L’opera dura quasi tre ore ma raramente perde tensione.

Franco Fagioli affronta il ruolo di Aci, creato per Farinelli, con il consueto virtuosismo quasi sovrumano. Le agilità sembrano non avere limiti e l’esibizione tecnica è impressionante, anche se talvolta il fraseggio tende a privilegiare l’effetto rispetto all’abbandono lirico. Spettacolare per le colorature è «Nell’attendere il mio bene», cavallo di battaglia della Bartoli, aria qui opportunamente posposta a quella di Galatea «Fidati alla speranza».Celeberrima è poi «Alto Giove», considerata una delle pagine più sublimi dell’intero teatro musicale barocco. Dopo la morte inflittagli da Polifemo, il giovane pastore invoca Giove in una musica sospesa e luminosa che trasfigura il dolore in serenità celeste. Scritta per l’incomparabile Farinelli, l’aria rimane ancora oggi uno dei momenti più emozionanti dell’opera e uno dei simboli stessi dell’arte vocale di Porpora. Fagioli rappresenta quasi un’inquietante resurrezione di Farinelli. 

Julija Ležneva è una Galatea luminosa e musicalmente impeccabile. La sua voce conserva quella purezza cristallina che l’ha resa una delle interpreti più amate del repertorio barocco. Ogni aria è cesellata con gusto e intelligenza, evitando il rischio di una mera esibizione acrobatica. Stupefacenti per gusto e tecnica i da capo con variazioni e le cadenze. 

Paul-Antoine Bénos-Djian offre un Ulisse elegante e stilisticamente ineccepibile, mentre Éléonore Pancrazi tratteggia una Calipso intensa e sensuale ma dalla dizione un po’ impastata. Nella parte del titolo José Coca Loza evita ogni caricatura e restituisce al ciclope una dimensione autenticamente tragica. La profondità del timbro e la nobiltà dell’accento trasformano il mostro in uno dei personaggi più complessi dell’opera. La grande intuizione di Porpora e di Rolli consiste proprio nell’aver evitato un ciclope monodimensionale: Polifemo è sì un mostro, ma anche una creatura capace di soffrire e amare, anticipando una sensibilità quasi preromantica.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a un paradosso affascinante. Questo Polifemo è insieme filologico e artificiale, rigoroso e spettacolare, autentico e museale. Non cerca di dimostrare che il Barocco possa parlare il linguaggio del presente; preferisce invece ricrearne il mondo perduto con una ricchezza quasi ossessiva di dettagli.

È una scelta discutibile? Certamente. Ma è anche una scelta coerente. In un’epoca dominata dalle attualizzazioni e dalle regie concettuali, Versailles compie il gesto opposto: non porta il mito nel presente, ma porta il pubblico nel passato.

E forse proprio qui risiede il fascino di questo spettacolo. Non tanto nella pretesa di ricostruire ciò che il Barocco fu davvero – impresa impossibile – quanto nella capacità di evocare il sogno di quel mondo. Un sogno fatto di canto virtuosistico, di meraviglia scenica, di piume e sete. Un sogno che permette di immaginare come dovette apparire agli spettatori londinesi del 1735 l’ultimo grande assalto di Porpora all’impero operistico di Händel.

⸪