Autore: Renato Verga

1791 Mozart e il violino di Lucifero

 

Davide Livermore e Rosa Mogliasso, 1791 Mozart e il violino di Lucifero

2018 Salani, 234 pagine, €18.00

«Lasciatevi trasportare con fiducia nel passato e nel presente» è l’invito che fa uno dei personaggi di questo strano libro. E vale anche, e soprattutto, per il lettore che viene sballottato tra il passato (il 1706,  1728, 1756-1764, 1810),  il presente e il futuro prossimo (gennaio 2019) in una storia che tratta di profezie, predestinazioni, società segrete, strumenti musicali, delitti e personaggi storici, reali e immaginari – o quasi: il maestro Flavio Tondi virtuoso di violino, il collezionista Carlos Buyer e il suo jet privato…

Il libro è composto a sei mani: quattro piemontesi per scriverlo e due pesaresi per illustrarlo. Un uomo di teatro, Davide Livermore, e una scrittrice, Rosa Mogliasso,  il primo di Torino la seconda di Susa, dipanano a turno la complessa vicenda e non sempre è facile distinguere l’effettivo autore tale è la concordanza di intenti. Delle intriganti illustrazioni di Francesco Calcagnini, scenografo di genio, si rimpiange il fatto che, a parte la copertina rigida, siano solo in bianco e nero.

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STANILAVSKIJ-NEMIROVIČ-DANČENKO TEATR

Stanislavskij-Nemirovič-Dančenko Teatr

Mosca 1941 (2009)

990 posti

Il Teatro dell’Accademia Musicale di Mosca Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko (Московский академический Музыкальный театр имени народных артистов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) fu fondato nel 1941 alla fusione delle due compagnie i cui direttori avevano riformato il teatro moderno: Konstantin Sergeievič Stanislavskij e Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko. Essi rifiutavano il concetto di opera come «concerto in costume» volendo portare la rappresentazione lirica più vicina al dramma e alla commedia in prosa, rivelando l’idea fondante della vicenda attraverso un’azione psicologicamente motivata. L’edificio sorgeva su una proprietà dei  conti di Saltykov, boiari sotto Ivan il Terribile e poi Governatori generali della città di Mosca. Il teatro era stato costruito sulle rovine di un precedente teatro di varietà, il Maxim’s, e inizialmente era denominato Dmitrovskij Teatr e adibito a sede di operette. Dopo vari incendi l’edificio è stato ricostruito nella sua attuale forma nel 2009.

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in una intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal librettista Piave, il quale invece che alla corte di François I re di Francia «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI». Con Turturro siamo viceversa alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per lo sfoggio delle grandi parrucche e dei costumi d’epoca di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

TEATRO CARCANO

Teatro Carcano

Milano 1803 (1969)

990 posti

Nel 1801, nel clima di grande rinnovamento urbano determinato dalla conquista napoleonica, Giuseppe Carcano decise l’edificazione di un nuovo, grande teatro (da 1200 a 1500 posti) lungo l’allora prestigioso corso di Porta Romana, costellato di nuove residenze nobiliari. Come consueto in quel decennio, venne utilizzata un’area già occupata da una istituzione religiosa soppressa, nella fattispecie l’ex convento di San Lazzaro. Il disegno venne commissionato a Luigi Canonica, che aveva assunto tale carica nell’agosto 1797 al posto del Piermarini. Canonica prese a modelli la Scala e il Teatro della Cannobiana, disegnando una sala con quattro ordini di palchi, una volta con un medaglione centrale, decorata dappertutto con stucchi e dorature spiccatamente neoclassiche. Oggi, nulla resta della sala e della facciata originale, rifatta intorno al 1913 dall’architetto Moretti secondo forme eclettiche e stile floreale ed in seguito coperta da un fabbricato frontale.Viene inaugurato il 3 settembre 1803 con l’opera Zaira di Vincenzo Federici con Giacomo David. Il 15 ottobre 1813 si esibisce Niccolò Paganini, in una serata memorabile nel corso della quale viene proclamato “primo violinista del mondo”. Il 26 dicembre 1830 avviene la prima assoluta di Anna Bolena con Giuditta Pasta, Filippo Galli e Giovanni Battista Rubini. Il 6 marzo 1831, va in scena la prima assoluta di La sonnambula ancora con la Pasta e il Rubini. Dopo Beatrice di Tenda, altra primizia belliniana, Maria Malibran lega il suo nome (siamo nel 1833) a celebri edizioni di Norma e de La Sonnambula.

Il Carcano vide le barricate delle Cinque Giornate erette proprio davanti al suo ingresso. Fiero del suo blasone patriottico, fu il primo teatro a riprendere le rappresentazioni, la sera del 30 marzo 1848. Alla lirica, nuovamente in gran voga dopo il 1850, si alternarono la prosa, gli spettacoli da circo e i concerti bandistici: proprio al Carcano il maestro Rossari diresse La bella Gigogin, la travolgente marcia popolare che ebbe una rapidissima diffusione. Eleonora Duse fu uno dei tanti nomi che diedero lustro al Carcano per la prosa.Qui avvenne prima di El nost Milan (1893) di Carlo Bertolazzi. Un alternarsi di diversi impresari, sul finire dell’Ottocento, contribuì certamente alla prima morte del teatro, ufficialmente sentenziata l’8 maggio 1904 con una disposizione della commissione di vigilanza sui teatri. Passano poco meno di dieci anni e il Carcano risorge su progetto dell’architetto Nazzareno Moretti. Vengono demoliti alcuni stabili li attorno per dare più spazio e respiro al teatro. La nuova facciata rientrante, a emiciclo, e l’ampio porticato con un’aiuola antistante, riflettono i nuovi orientamenti del gusto con contaminazioni neoclassiche e influenze dello stile floreale. Si riapre con un veglione la sera dal 29 maggio 1913. Dopo la chiusura nel 1946, il Carcano, adattato ora a cinema, riapre nel 1948. Dal settembre 1969 un sostanziale ammodernamento consente una ripresa più vivace dell’attività del teatro, che adesso si presenta col nome di Arcadia. Tornato a fregiarsi del suo nome nei primi anni Ottanta il Carcano viene finalmente recuperato alla sua vocazione e da allora svolge un ruolo fondamentale nella vita culturale milanese e nazionale come teatro di produzione e ospitalità.

TEATRO ALFIERI

Teatro Alfieri

Torino 1855 (1949)

1500 posti

Costruito su progetto degli architetti Lorenzo e Barnaba Panizza fu inaugurato nel 1855, ma rimase presto distrutto da un incendio tre anni dopo. Re-ianugurato dopo la ricostruzione nel 1860 subì altri incendi nel 1863, 1868 e 1927, ma fu sempre ricostruito secondo i disegni originari. Colpito dalle bombe nel 1942 fu ricostruito dagli ing. Panizza e Lorenzelli nel 1949 ampliando la platea e unendo le due gallerie. L’ultima ristrutturazione risale al 2002.

Inizialmente fu adibito a rappresentazioni liriche data la grande capienza, 2000 spettatori prima dell’ultimo restauro. Poi divenne la destinazione preferita di rappresentazioni di prosa curati da Giuseppe Erba negli anni ’50 mentre oggi fa parte del circuito Torino Spettacoli del Teatro Nuovo.

 

TEATRO DI VILLA TORLONIA

Teatro di Villa Torlonia

Roma (1871)

135 posti

Una prima idea per la costruzione di un teatro nel parco della villa è collocabile nel 1839 quando nel progetto appare la denominazione “teatro ed aranciera”.  La costruzione del teatro sembra essere collegata al matrimonio di Alessandro Torlonia e Teresa Colonna avvenuto nel 1840, come attestano degli stemmi sul teatro di entrambi i casati. Tuttavia il teatro fu iniziato nel 1841 da Raimondi e terminato solamente nel 1871. Il progetto originario prevedeva una gradinata lungo il lato del semicerchio esterno da utilizzare come teatro all’aperto, invece furono costruite due serre per piante esotiche con stufe poste nel piano interrato. L’architetto Raimondi sfruttò la pendenza del terreno per la costruzione dell’edificio facendo in modo che le due facciate dessero su due livelli differenti, in basso la facciata meridionale e nella parte più alta quella settentrionale.

Il teatro di Villa Torlonia è una celebrazione del “teatro di corte” degli inizi del XVII secolo, ove all’impianto generale del teatro all’italiana viene aggiunto lo schema elaborato in Francia nel XIX secolo. Difatti, oltre alla grande sala teatrale vi erano due grandi sale laterali che, grazie ad un sofisticato marchingegno, potevano diventare un unico ambiente col palcoscenico. Sono molto scarse le notizie sugli utilizzi del teatro, ma dopo che il principe si ritirò alla Casina delle Civette e cedette l’uso della villa a Benito Mussolini, il teatro versava già in uno stato di abbandono. In seguito vi furono arrecati altri danni dall’occupazione degli alleati. Il teatro è stato recentemente restaurato per via di un accordo tra il comune di Roma e Pirelli Cultura: dopo essere stati ripristinati tutti gli spazi interni e le numerose decorazioni lo spazio è stato inaugurato e riaperto al pubblico il 7 dicembre 2013.

La sala è a forma di ferro di cavallo con due ordine di gallerie. La platea è unita al boccascena dato che manca la buca per l’orchestra. Nel sottopalco vi sono macchine di scena, ma dell’apparato decorativo del palcoscenico e delle gallerie non è giunta traccia fino a noi. Il palcoscenico è decorato nella volta con dei riquadri dipinti raffiguranti Apollo e le Dodici Ore. Ai lati del palcoscenico sono dipinte architetture che imitano palchi ornati. La zona di fondo è apribile verso il parco della villa ed è dipinta ad imitazione di architetture, tendaggi e nicchie con statue. Il soffitto è decorato con figure danzanti e maschere teatrali entro scomparti in stucco bianco e dorato.

La facciata nord è rigorosamente accademica, mentre il prospetto sud è più innovativo, ove le serre sono ispirate ai nuovi edifici del Nord Europa. Gli ingressi per il pubblico erano posti sul lato settentrionale, formato da un portico di forma semicircolare, cadenzato da cinque nicchie con altrettante porte che immettono nella prima galleria. Il lato meridionale è percorso da serre mentre i lati constano di archi con finestre in vetro, ferro e colonne in ordine tuscanico.

Di notevole interesso gli ambienti interni. Dopo un primo vestibolo dipinto a grottesco e provvisto di lucernario, una sala gotica con scene cavalleresche e al pavimento un mosaico policromo si arriva a una prima saletta di passaggio dipinta in modo da sembrare una terrazza che poggia su colonne in stile corinzio. Una prima grande galleria è aperta verso l’esterno tramite una vetrata centinata e anticamente usata come serra. Le nicchie sulle pareti conservano copie di statue in gesso raffiguranti personaggi mitologici.

Il pavimento del foyer è una copia ottocentesca ridotta del mosaico di Otricoli dei Musei Vaticani. Spicca nella stanza un grande camino in marmo bianco con gli stemmi dei Torlonia e dei Colonna. La zona alta della volta è decorata a tempera con motivi allegorici e grotteschi. In alcune lunette poste entro complessi motivi architettonici sono raffigurate scene della guerra di Troia tratte dall’Iliade.

Ci sono poi un salottino ottagonale, una galleria piccola, un secondo vestibolo, una sala moresca, una seconda saletta di passaggio, una seconda grande galleria, un secondo salone foyer con al centro del pavimento un grande mosaico con il Rapimento di Europa, un secondo salottino ottagonale e una seconda galleria piccola.

Scale molto elaborate con i gradini in marmo e le ringhiere in bronzo dorato, simili a quelle di Filippo Ghirlanda site nel Casino Nobile, collegano i vari piani. Nei pianerottoli sono posti gli stemmi dei due coniugi Torlonia.

Il parco di Villa Torlonia

Meyerbeer

Jean-Philippe Thiellay, Meyerbeer

2018 Actes Sud, 185 pagine, €19.00

Nato tre mesi prima della morte di Mozart, scomparso qualche giorno prima della nascita di Richard Strauss. Ecco l’arco temporale della vita di Meyerbeer, nato ebreo tedesco come Jakob Liebmann Meyer Beer, diventato poi italiano, morto francese. Jakob, Giacomo, Jacques: tre nomi, tre chiavi di lettura della vita e della carriera di un compositore che ha dominato le scene liriche internazionali per parecchi decenni.

Le sue opere sono state rappresentate dappertutto, in Francia anche nei più piccoli teatri di provincia, in tutta la Germania, nel resto dell’Europa, oltre Manica e anche oltre Oceano. Ha frequentato teste coronate – da Federico Guglielmo IV di Prussia alla Regina Vittoria a Napoleone III –  artisti,  intellettuali e sapienti – George Sand, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Heinrich Heine, Franz Liszt, Alexander von Humboldt tra i tanti.

Erede di Rossini a Parigi, venerato inizialmente da Wagner, poi sia da vivo che da morto vittima dell’antisemitismo, aveva capito perfettamente le aspettative della società europea di metà Ottocento inventando un genere d’opera del tutto nuovo. Al successo immenso subentrò un rapido oblio alla fine del secolo con la sua sparizione dall’immaginario lirico collettivo e ancora non ha goduto di una rivalutazione come è accaduto con la Rossini Renaissance, anche se, per lo meno oltralpe, si riprendono a mettere in scena le sue opere maggiori: Robert le diable, Les Huguenots, Le prophète, L’Africaine. Chissà se anche l’Italia saprà ricordarsi delle opere scritte nel nostro paese: Romilda e Costanza per Padova, Semiramide riconosciuta per Torino, Emma di Resburgo per Venezia, Margherita d’Anjou L’esule di Granata per Milano, Il crociato in Egitto ancora per Venezia. (1)

Lo smilzo librino di Jean-Philippe Thiellay, vice direttore generale dell’Opéra National di Parigi, giunge a colmare qualche lacuna e a stimolare un rinnovato interesse per il compositore senza il quale la storia del teatro musicale sarebbe stata ben diversa.

(1) Per dover di cronaca Margherita d’Anjou ha avuto un bell’allestimento a Martina Franca nell’estate 2017.

La finta giardiniera

Wolfgang Amadeus Mozart, La finta giardiniera

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 11 ottobre 2018

(diretta-differita televisiva)

Amore come pazzia nel giovanile capolavoro mozartiano

RAI Cultura inaugura con questa ripresa la tecnologia 8K che offre una definizione di immagine molto maggiore della comune HD. L’occasione è la messa in scena al Teatro alla Scala de La finta giardiniera, spettacolo di Glyndebourne del 2014 che aveva rivelato il giovane Frederic Wake-Walker. Sulla scia di quel successo il regista era stato poi invitato ad allestire nel teatro milanese una produzione de Le nozze di Figaro che si era rivelata però piuttosto discutibile. Ancora alla Scala presenterà Ariadne auf Naxos il prossimo aprile: sarà l’occasione per capire finalmente se ha le qualità dimostrate in questa produzione.

Con numero d’opus K 196, l’opera era stata presentata a Monaco da un compositore diciannovenne che aveva già scritto sette lavori per le scene, di cui tre per il Teatro Ducale di Milano. Una Finta giardiniera sullo stesso testo, forse del Petrosellini, era stata messa in musica da Pasquale Anfossi e presentata a Roma l’anno prima.

Sotto la guida esperta di Diego Fasolis, la compagine barocca nata in seno all’orchestra del teatro affronta per la prima volta un titolo mozartiano dopo due Händel. Gli strumenti originali danno un colore particolare alla partitura e il direttore luganese imprime alla musica un passo vivace ma allo stesso tempo galante con cui sottolinea la malinconia di cui è diffuso il lavoro, con quella marchesa Violante sfuggita a un tentativo di omicidio del marito geloso, ora finta giardiniera col nome Sandrina, che poco per volta ricomincia ad amare e a essere riamata e se le arie buffe hanno la preminenza quantitativa su quelle malinconiche, sono queste ultime quelle che si imprimono nella memoria. La finta giardiniera è ancora un’opera a numeri chiusi, soprattutto arie solistiche e concertati e c’è un solo duetto che però è strepitoso. Delle 23 arie che compongono l’opera, in questa edizione ne vengono espunte quattro e sono tagliati alcuni recitativi. Con tutto ciò la durata dello spettacolo arriva alle tre ore e mezza comprensive di un intervallo.

Come era successo al Salvatortheater di Monaco di Baviera il 13 gennaio 1775, anche qui la primadonna ha perso la voce, ma mentre là furono annullate le repliche successive alla terza e venne così compromessa la diffusione del lavoro, qui un altro soprano ha prontamente sostituito quello titolare. Nella rappresentazione odierna è dunque Julie Martin du Theil che canta la parte di Sandrina/Violante al posto dell’indisposta Hanna-Elisabeth Müller. La giovane cantante svizzera parte con qualche incertezza di intonazione e rigidità espressiva, poi nel corso della serata acquista sicurezza. Il timbro rimane esile e se non nelle arie è nei recitativi che esprime al meglio la sua sensibilità. Il momento migliore è il duetto con il marito Belfiore, qui un validissimo Bernard Richter, bella voce, a suo agio nelle agilità e scenicamente spigliato.

Il personaggio caricaturale di “Don Anchise podestà di Lagonero” trova in Krešimir Špicer la figura adatta per ironia e presenza, ma anche una vocalità potente che sa però piegare in pianissimi e frasi suadenti. Anett Frisch è la possessiva e manesca Arminda, sicura negli acuti e nelle agilità. In «Vorrei punirti indegno» prefigura l’Elettra dell’Idomeneo per la veemenza dell’espressione. Lucia Cirillo, mezzosoprano en travesti per la parte del Cavalier Ramiro, si conferma stilisticamente inappuntabile, così come Giulia Semenzato, vispa Serpetta maliziosa in «Appena mi vedon chi cade, chi sviene». Energico Nardo è quello di Mattia Olivieri che costruisce una scena caldamente applaudita con l’aria «A forza di martelli» cantata con foga ma precisione. Qui, come nel «Dentro il mio petto sento» con cui il Podestà dialoga con gli strumenti dell’orchestra, Diego Fasolis si è divertito a tener testa alle intemperanze vocali in scena.

La chiave di lettura del bello spettacolo messo in scena da Frederic Wake-Walker è l’amore inteso come follia: all’inizio i personaggi si presentano come figure di un carillon nel rotante quintetto iniziale, con i gesti affettati e caricaturali delle maschere della Commedia dell’Arte, per poi acquisire sempre maggior “umanità” col tempo quando prendono atto della follia rappresentata dalle loro passioni. La «pazza gelosia» del contino Belfiore è il motore di tutta la vicenda, ma non sono da meno neanche gli altri personaggi: «Siam pazzi tutti quanti | che andiamo appresso a femmine» canta Nardo e dopo «Qui con costoro divengo pazzo anch’io». Gli fa eco il Podestà «Ma se perder dovrò Sandrina mia, | ah ch’io certo farò qualche pazzia», ma è tutto il quintetto a ribadire «Che caso funesto che gran frenesia; | più strana pazzia chi mai può trovar». In totale nel libretto si ripetono dodici volte i termini pazzo/a/i, impazzire, pazzia.

I sontuosi costumi di Antony McDonald si rifanno a un Settecento riletto da John Galliano per cedere il posto nel finale a semplici indumenti moderni per la coppia Sandrina-Belfiore.

Non c’è alcun giardino nella scenografia, dello stesso McDonald: una sala rococo nello stile del castello bavarese di Nymphenburg dal cui soffitto però cadono i calcinacci – ecco spiegata la fretta di Don Anchise a impalmare la nipote al nobile Belfiore per risollevare le sorti economiche della casa. A mano a mano la scenografia diviene più effimera, fino a diventare di carta e infine è distrutta per lasciar spazio a un fondale dipinto a bosco con viale, che poi si abbassa pure lui lasciando il teatro nudo. Un sipario di velluto verde viene allora calato a mano dal finto boccascena ricostruito sul palcoscenico del teatro.

La finzione ha così termine. Ora tocca a noi vivere nella nostra realtà.

Il trovatore

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 10 ottobre 2018

Nel Trovatore di Torino sono le donne a primeggiare

Una volta era l’opera della trilogia popolare verdiana meno rappresentata, ora non c’è teatro in Italia che non la metta in scena e molti aprono la loro stagione lirica proprio con Il trovatore, così come fa il Teatro Regio di Torino.

In realtà per l’inaugurazione era prevista una rara opera di Umberto Giordano, Siberia, ma le vicissitudini subite col cambio di soprintendente e le conseguenti dimissioni del direttore musicale Gianandrea Noseda hanno portato a una rivoluzione nel cartellone che ora si presenta in forma del tutto autarchica: solo opere di autori italiani, solo le più popolari e in allestimenti di rassicurante tradizione…

 

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