Autore: Renato Verga

La bohème

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Parigi, 12 dicembre 2017

(video streaming)

2017 bohème nello spazio

«C’è freddo fuori» dice Rodolfo a Mimì. Un freddo siderale.

Chi avrebbe mai pensato, anche solo dieci anni fa, che un’opera così circoscritta e definita nell’ambiente e nel tempo come La bohème potesse essere ambientata al di fuori di una soffitta parigina di artisti poveri in canna e – magari non proprio gli anni ’50 dell’Ottocento di Murger – al di là dell’epoca in cui è stata scritta?

E invece già Michieletto nel 2012 trasportava la vicenda nella banlieu parigina dei nostri giorni, ma ora Claus Guth fa un salto spaziale e temporale ancora maggiore, E spaziale in tutti i sensi diventa l’ambientazione nel suo nuovo allestimento all’Opéra National del lavoro pucciniano.

Come dice il regista Claus Guth, perché non osservare il capolavoro pucciniano da una distanza paragonabile a quella dei suoi personaggi che, come nel romanzo di Murger, si rivedono, ormai anziani, nel ricordo della loro giovinezza? Ed eccoci allora su un’astronave alla deriva attorno a un pianeta. Le risorse si stanno esaurendo e il poeta Rodolfo delira non per la fame e il freddo, ma per la mancanza di ossigeno; ha allucinazioni e visioni e rivive l’incontro con Mimì che ricompare scalza nel suo vestitino rosso a chiedere d’accendere la candela che si è spenta mentre saliva nella sua cameretta. La citazione di Murger si mescola a un tributo ai film di fantascienza, in particolar modo a Solaris diretto nel 1972 da Andrej Tarkovskij.

Ed ecco che a bordo dell’astronave appaiono il pittore Marcello, il musicista Schaunard e il filosofo Colline a raggiungere il poeta lacerato dai ricordi. La scena dell’arrivo del padrone di casa a incassare la pigione è un momento di humor macabro e di kitsch quasi mai visti in scena: Benoît è un cadavere le cui battute sono cantate a turno dai quattro burloni. Non sarà meno il finale con quella tenda luccicante da cui escono ed entrano i personaggi diretti da un maestro di cerimonie che ricorda quello del film Cabaret. Il primo incontro con Mimì nella soffitta parigina è rievocato dall’astronauta Rodoflo sotto l’incombente immagine del pianeta ostile, poi il giovane si sdoppia nel poeta che, muto, accompagna la gaia fioraia chez Momus. Qui Parpignol è un Pierrot lunaire circondato da una folla di acrobati e alla fine del quadro, accompagnato dalla chiassosa marcia della banda militare, tra i tavolini del caffè si snoda il corteo funebre della giovane.

Nel terzo quadro, dopo l’intervallo, sonori buu di parte del pubblico accolgono la scena lunare con gli astronauti negli scafandri. Alla fine sarà la morte di Rodolfo a porre fine all’opera: con la sua hanno fine anche i ricordi.

La ferrea logica di un konzept neanche tanto ardito e immagini di stupefacente bellezza non sono bastate a convincere del tutto gli spettatori, ma la musica ha salvato la serata e il sor Giacomo ha ancora fatto una volta il miracolo di commuovere gli astanti. Merito anche degli esecutori, primo fra tutti Gustavo Dudamel al suo debutto parigino che, nonostante le bizzarrie sceniche e i lunghi intervalli di silenzio in cui si dipanavano le scritte del diario di bordo di Rodolfo, ha saputo mantenere intensa l’emozione con una lettura appassionata. Alla recita trasmessa in streaming gli interpreti erano Nicole Car e Atalla Ayan, due giovani di bel timbro e dalla vocalità generosa seppure non sempre a loro agio negli acuti. Più autorevoli il Marcello di Artur Ruciński, lo Schaunard di Alessio Arduini e soprattutto il Colline di Roberto Tagliavini nel suo applaudito intervento in «Vecchia zimarra». Musetta di gran lusso quella di Aida Garifullina.

Chi volesse verificare dal vivo ne ha la possibilità: ci sono ancora cinque rappresentazioni da qui alla fine dell’anno e la sala della Bastille è tutt’altro che piena, cosa rara nella ville lumière.

 

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La bottega del caffè

Rainer Werner Fassbinder da Carlo Goldoni, La bottega del caffè

regia di Veronica Cruciani

Genova, Teatro della Corte, 17 dicembre 2017

Goldoni riletto da Fassbinder

Il titolo più esatto della commedia che Goldoni presenta nel 1750 a Mantova sarebbe forse La bottega della biscazza poiché è a causa di questa sala da gioco – che assieme alla bottega del caffè e a quella del barbiere si affaccia su una piazzetta veneziana – che si dipanano gli avvenimenti che legano l’incallito giocatore Eugenio, il biscazziere Pandolfo, quella malalingua di don Marzio e il caffettiere Rinaldo, l’unico onest’uomo che tenta di salvare l’amico dal tavolo del gioco.

Riscritto nel 1969 Das Kaffeehaus già svela l’attenzione del drammaturgo tedesco per quel mondo cupo dei disperati che sarà oggetto delle sue opere. Nelle parole di Marcantonio Lucidi «La distanza fra La bottega del caffè di Goldoni e la riscrittura di Rainer Werner Fassbinder sta nella disperazione. Goldoni è un entomologo che osserva con una freddezza sardonica molto settecentesca l’insetto umano; Fassbinder è un moralista che mette in scena con angoscia un’antropologia distruttiva».

La locanda e la “casa della ballerina” completano questo microcosmo goldoniano, ma nell’allestimento di Veronica Cruciani di questa rilettura di Fassbinder la scena unica di Barbara Bessi, che cura anche i costumi, propone una Venezia di oggi dove tutto è dettato dall’incessante bisogno di denaro ossessivamente calcolato in zecchini, dollari, sterline ed euro. Scrive la regista: «Il lavoro della regia come per tutti gli altri elementi dello spettacolo, sottolinea l’andamento drammaturgico del testo di Fassbinder: un graduale, lento, inesorabile smascheramento di un’apparente situazione iniziale di festa e svago, che si rivela sempre di più per quello che è veramente, ovverosia l’immagine nuda e crudele dell’incontro/scontro di un gruppo di persone guidate dalla brama di denaro e potere. Un’immagine nuda come la scena, che si staglia su una superficie aperta, astratta, e che evoca soltanto una Venezia contemporanea dove il presente e il passato dialogano in continuazione, nelle architetture, nei costumi, nelle ambientazioni».

La recitazione ripropone la scrittura fassbinderiana e il suo Anti-Teatro con le ruvide crudezze che si ritrovano nelle sue numerose opere cinematografiche.

La serva padrona

★★★☆☆

Da Pergolesi a Paisiello lo strano ménage di Uberto e Serpina

Intermezzo che Giovanni Paisiello musicò riprendendo l’opera omonima di Giovanni Battista Pergolesi composta nel 1733, La serva padrona andrò in scena presso la corte dell’imperatrice russa Caterina la Grande a Carskoe Selo, San Pietroburgo, dove si trovava Paisiello nel 1781. Nella difficoltà di reperire adeguati libretti di opera buffa da musicare, genere particolarmente gradito dalla regnante, in occasione dell’onomastico del granduca Alessandro, che all’epoca aveva quattro anni, Paisiello riprese il libretto di Gennaro Antonio Federico a cui aggiunse una nuova aria per la protagonista e due duetti, tutti confluiti nella seconda parte. Non si sa chi sia l’autore dell’ampliamento del testo, ma è probabile che sia stato ripreso del materiale già scritto. In un caso l’aria “Donne vaghe, i studi nostri” riprende Le virtuose ridicole di Goldoni e Galuppi del 1752. Se Pergolesi scrisse la parte musicale per soli archi, Paisiello fa invece largo impiego di strumenti a fiato: flauti, oboi, clarinetti, fagotti e corni, sempre in coppia.

La trama è nota: il ricco e attempato Uberto ha al suo servizio la giovane e furba Serpina che, con il suo carattere prepotente, approfitta della bontà del suo padrone. Uberto, per darle una lezione, le dice di voler prendere moglie: Serpina gli chiede di sposarla, ma lui, anche se è molto interessato, rifiuta. Per farlo ingelosire Serpina gli dice di aver trovato marito, un certo capitan Tempesta, che in realtà è l’altro servo, Vespone, travestito da soldato. Serpina chiede a Uberto una dote di 4000 scudi, ma egli, pur di non pagare, sposerà Serpina, la quale da serva diventa finalmente padrona.

«La condotta stilistica è ovviamente diversa da quella del lontano precedente pergolesiano; il segno nervoso di Pergolesi cede il passo a una cantabilità facile e distesa, a un fraseggio più ampio e simmetrico. Lo scarto stilistico è evidente anche nei confronti della prima maniera paisielliana, poiché di fronte al pubblico della corte imperiale il musicista rinuncia a una comicità eccessivamente chiassosa e caricata, a quel carattere “trop napolitain” che gli era stato attribuito da Galiani in una lettera a Madame d’Epanay del 1773. Le baruffe dei due personaggi sono perciò finemente stilizzate; nella figura di Serpina la sensualità prevale sull’aggressività pergolesiana, trovando piena espressione nel brano più esteso dell’opera, la già citata aria (“Donne vaghe”), in forma di rondò: uno dei pezzi dell’opera buffa italiana che maggiormente tradisce la comunanza di linguaggio con Mozart». (Francesco Blanchetti)

Con un lungo e abbastanza inutile prologo e un congedo scritti da Piero Rattalino, nell’aprile 2004 al teatro Sangiorgi di Catania viene messo in scena questo intermezzo di raro ascolto. L’orchestra del Teatro Massimo Bellini è diretta da Marco Zuccarini con risultati modesti. Tiziano Bracci e Gabriella Colecchia sono i due interpreti, Uberto vocalmente meglio di Serpina, mentre un Vespone anche troppo invadente è quello di Gianni Salvo, che è anche regista.

Allestimento volenteroso e ripresa poco più che amatoriale per una curiosità che aggiunge un altro piccolo tassello alla nostra conoscenza del Settecento musicale italiano.

La damnation de Faust

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Roma, 12 dicembre 2017

(video streaming)

Michieletto divide il pubblico dell’Opera di Roma

Ad appena cinque giorni da quello di Milano, un altro evento mondano accende i riflettori sull’opera lirica in Italia: questa volta è l’inaugurazione della stagione romana con quel lavoro di Berlioz che per molto tempo è stato considerato irrappresentabile, ma che invece, proprio per la sua mancanza di drammaturgia tradizionale, negli ultimi anni ha stimolato molti moderni metteurs en scène per la libertà che offre. Così si è avuta, tra le tante, la Damnation filosofica de La Fura dels Baus, quella da Terzo Reich di Terry Gilliam o quella fantascientifica di Alvis Hermanis, per citarne solo tre. Ora è la volta di quella “esistenziale” di Damiano Michieletto al Teatro Costanzi.

La libertà che Berlioz si era preso con Goethe, se la prende Michieletto con Berlioz, cambiando la vicenda: il suo Faust è uno studente di oggi vittima di bullismo, non un vecchio che anela alla gioventù ma un giovane che soffre la solitudine in un mondo ostile, il cui padre è un vecchio alcolizzato e che per la disperazione arriva al suicidio se non fosse fermato all’ultimo istante dal ricordo della madre morta. Ed è qui che Mefistofele entra nella vita di Faust, da cui si sente sotto sotto, ma neanche tanto sotto, attratto. Il diavolo ha qui la figura sorniona di un Alex Esposito che veste un ruolo tenendosi ben lontano dalla frusta iconografia della vecchia tradizione: ora in completo bianco e stivali di coccodrillo stile cafonal, ora in maschera da serpente tentatore in un eden di cartapesta, finto ma ricco di rimandi pittorici “alti”.

Come è discontinua la scrittura di questa légende dramatique, affidata a quadri che hanno poca consequenzialità logica o temporale, così è discontinua e contradditoria la lettura di Michieletto, a cominciare dal controsenso di mettere il coro in alto su una gradinata che sovrasta la scena in una immobilità da oratorio come per un’esecuzione concertistica. Il coro ne La damnation de Faust è uno dei personaggi più dinamici di quest’opera e averlo messo fuori scena è un azzardo che porta il suo spettacolo a essere meno convincente del solito.

Un solo letto e pochi altri oggetti fanno parte della scenografia di Paolo Fantin che si esprime soprattutto con il gioco di luci accecanti degli ambienti che si aprono dietro due grandi pareti scorrevoli. Queste incorniciano lo schermo su cui si proiettano le immagini riprese da una steadycam di un per lo più ipercinetico Mefistofele. La critica di Michieletto a un certo uso delle immagini è evidente quando la scena di crudele bullismo, con la straniante colonna sonora della “marcia ungherese”, viene ripresa dai telefonini degli spietati compagni per poi diventare probabile oggetto di ulteriore scherno sulla rete.

Michieletto qui propone scene non proprio inedite e già viste altre volte, come i personaggi bambini con gli stessi abiti o i liquidi con cui cospargersi il corpo – di quello nero e vischioso aveva già fatto largamente uso Romeo Castellucci nel suo Moses und Aron, ma là rappresentava il petrolio, mentre qui non ha un ruolo chiaramente definito. Un certo gusto macabro del regista è evidenziato dalla bara che entra in scena all’inizio: Faust vi guarda dentro con raccapriccio e capiremo solo alla fine trattarsi, forse, del suo cadavere poiché Margherita è l’unica che risulti sopravvissuta, se non è invece il suo fantasma quello che vediamo. I forse e i se sono dovuti al fatto che molte delle scelte registiche qui risultano piuttosto vaghe, tra cui quella di Margherita che probabilmente è un parto della fantasia di Faust o un trucco di Mefistofele, chissà. Tant’è che a un certo punto Mefistofele si sostituirà a lei in un lungo e dettagliato bacio con Faust. Oppure quando ci saranno più Margherite in una scena di seduzione.

Sul piano musicale, da quel che si può intendere da una ripresa televisiva, Daniele Gatti enfatizza la lettura sinfonica del lavoro mettendo in luce gli aspetti visionari di una partitura tra le più utopiche della prima metà dell’Ottocento e che ancora oggi fa sembrare di grande modernità quest’opera di Berlioz. Mentre è evidente il buon risultato con l’orchestra, molto meno lo è quello con il coro: nascosto lassù in alto e comodamente seduto, era nella situazione più adatta per dare il meglio e invece la sua prestazione è stata del tutto deludente in quanto a dizione, precisione ed espressività con alcuni evidenti sbandamenti sonori.

In scena Alex Esposito dimostra la padronanza vocale e attoriale di cui sapevamo, ma qui nel personaggio di Mefistofele tocca i vertici: la lingua francese non è un ostacolo per l’incisività con cui il basso articola la parola e la rende espressiva pur in una sempre presente grande musicalità con un legato e un fraseggio magistrali. La stessa cosa non accade invece per il Faust di Pavel Černoch che si esibisce in una dizione manchevole e mostra difficoltà nel registro acuto che risulta flebile. Assieme a una certa mancanza di espressività si evidenzia il fatto che il tenore moravo forse non è nel suo ruolo più congeniale. Problemi di intonazione sono invece quelli della Margherita di Veronica Simeoni soprattutto nella sua “romanza” «D’amour l’ardente flamme» con cui inizia la quarta parte dell’opera.

Diviso il pubblico della prima: a sonori dissensi verso la regia si sono affiancati altrettanto sonori segnali di compiacimento. Essendo coprodotto col Regio di Torino e il Palau di Valencia ci sarà la possibilità di rivederlo un’altra volta. Chissà se saranno confermate le impressioni iniziali.

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La voix humaine / Cavalleria rusticana

Francis Poulenc, La voix humaine

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

A parte Marco Berti, prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, nel complesso si tratta di un cast non adatto a questo repertorio con la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue più o meno efficaci gli altri interpreti.

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

Andrea Chénier

Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

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Milano, 7 dicembre 2017

Trionfa la tradizione alla prima della Scala

Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di sant’Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo. Ha fatto quindi molto discutere la scelta di mettere in scena per l’occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra il pubblico di melomani.

Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere…

(continua su bachtrack.com)

Wozzeck

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Amsterdam, 20 marzo 2017

(video streaming)

La negazione dell’infanzia nel Wozzeck di Warlikowski

Dal sipario di raso nero sbuca una coppia di impettiti mini ballerini. Assieme ad altri li vedremo in una silenziosa gara di ballo. Un bambino in scena è però refrattario a questa esibizione di finta eleganza: è il piccolo Wozzeck, emarginato dagli altri suoi coetanei.

Trascorrono 7 minuti e 31 secondi prima che si senta una nota dell’opera in programma, Wozzeck di Alban Berg. Nel frattempo è arrivato in scena il protagonista titolare per pulire la pista da ballo prima di ritornare a fare il barbiere e radere il Capitano.

Krzystof Warlikowski e la fedele scenografa Małgorzata Szczęśniak portano in scena ad Amsterdam il lavoro tratto da Büchner che Alban Berg aveva presentato nel 1925. Quando aveva diciassette anni Berg aveva messo incinta una domestica. La cosa era stata messa a tacere, ma il senso di colpa aveva perseguitato il compositore per il resto dei suoi giorni. Da questo episodio parte la lettura del regista polacco che già aveva messo in scena il lavoro nel 2006 al Teatr Wielki di Varsavia. Questa rimane una delle sue migliori creazioni. La sua non è una lettura politica, ma è centrata sulla psicopatologia dell’infelice Wozzeck, qui un adulto mal cresciuto dal parrucchino biondo e con gli occhiali cerchiati, come quelli del figlio, il bambino che abbiamo visto e che è spesso in scena, muto spettatore dell’abiezione della sua famiglia. Egli stesso rifiuta il padre, che non lo guarda mai.

La pantomima iniziale non è l’unica inserzione estranea all’opera: durante il primo interludio il regista fa recitare al bambino, completandola, la favola raccontata da Marie nella scena prima del terzo atto, mentre nel secondo atto alcuni strumentisti salgono sul palco per eseguire il largo, terzo dei cinque movimenti della sinfonia, perno musicale e drammatico dell’opera in cui le parole della donna «Lieber ein Messer in den Leib, als ein Hand auf mich» (meglio un coltello in corpo che le tue mani su di me) fanno scattare la molla omicida nell’uomo. Nella scena della taverna ritornano le coppie di mini ballerini, il primo garzone è un attempato entertainer e il secondo un travestito in guépière.

Particolarmente rispondente agli stimoli musicali è l’attenzione del regista e la messa in scena per una volta chiara e a suo modo fedele alla narrazione, anche se il coltello con cui Wozzeck taglia la gola a Marie è il suo rasoio e non è in uno stagno che lo getta, ma in un putrido acquario in cui poi lava le mani insanguinate e in cui il figlio nel finale immerge gli organi del manichino anatomico presente sul fondo fin dall’inizio.

Ogni volta che si ascolta l’opera di Berg ci si meraviglia della stupefacente orchestrazione con cui il compositore ha saputo ammantare questa trucida vicenda, come se in modo inversamente proporzionale all’abiezione della storia egli volesse contrapporre una musica di grande raffinatezza. Nelle mani di Mark Albrecht l’Orchestra Filarmonica Olandese fa baluginare le lucenti armonie e i motivetti volgari, le strazianti reminiscenze mahleriane e gli spasmodici scoppi orchestrali, i desolati pianissimi e i lancinanti crescendo. La lettura che fa il direttore di Hannover della rigorosa gabbia formale scelta dal compositore è lucida e trasparente, ma anche piena di un lirismo sotteso.

Rispondono a meraviglia gli eccellenti interpreti, tutti debuttanti nei rispettivi ruoli. Christopher Maltman è un Wozzeck rassegnato e intenso che dipana i suoi allucinati dialoghi con la meccanica determinazione di chi sa di avere il destino segnato: «Wir, arme Leute […] armer Teufel […] armen Wurm» (noi, povera gente; povero diavolo; povera creaturina) sono le sue frequenti espressioni. Eva-Maria Westbroek, quasi irriconoscibile sotto il pesante trucco da prostituta e la parrucca rossa, è una drammaticamente intensa Marie. Squillante Tambourmajor per una volta non caricaturale è quello di Frank van Aken, mentre più marcata è la eccellente prestazione di Marcel Beekman, Capitano e poi Pazzo in sedia a rotelle mascherato da pontefice. Jason Bridges è il sensibile Andres e Sir Willard White delinea con autorevolezza il sadico Dottore. Ursula Hesse van den Steinen è una cinica Margret che canta al microfono del locale la sua rassegnata filosofia esistenziale: «In’s Schwabenland, da mag ich nit, | Und lange Kleider trag ich nit, | Denn lange Kleider, spitze Schuh, | Die kommen keiner Dienstmagd zu» (Non voglio andare in Svevia, no, né vesti lunghe voglio, no, ché vesti lunghe, scarpine a punta, non sono adatte a una serva). Una menzione particolare va al bravissimo Jacob Jutte, membro del coro di voci bianche della città.

Lucio Silla

Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★☆☆☆

Bruxelles, 9 novembre 2017

(video streaming)

Dopo le scimmie i vampiri: il Mozart splatter di Tobias Kratzer

Immagini di Kennedy, Putin, Trump, ostriche, Rolls-Royce, fotogrammi del Nerone di Peter Ustinov e del Dittatore di Chaplin, lusso, potere e sangue accompagnano l’esecuzione dell’ouverture. Quando di alza il sipario vediamo il recinto di una villa modernista che occupa la scena in tutta la sua larghezza. È pattugliato da un cane lupo che si dimostra però del tutto inoffensivo in quanto ascolta senza scomporsi l’aria di Cecilio con tutte le sue colorature. Una grande vetrata dà sul primo piano dell’edificio montato sulla solita piattaforma rotante mentre nel secondo atto siamo di fronte agli innumerevoli monitor della videosorveglianza che trasmettono le immagini di Giunia nella sua camera da letto.

L’atmosfera da Twilight, il coro di morti viventi, il Silla vampiro che non crepa neppure se gli si spara alla distanza di un metro e che azzanna il collo di Giunia e ne lecca il sangue, sono tutti elementi che forse attireranno un pubblico di teenager appassionati di cinema splatter, ma che con Mozart e il suo Lucio Silla c’entrano ben poco. La banale attualizzazione a tutti i costi mostra la corda in questa lettura di Tobias Kratzer (il regista che ha ambientato l’Italiana in Algeri su Il pianeta delle scimmie) e la sua insistenza su sangue e lame assortite sfocia ampiamente nel ridicolo. La scena di stupro di Giunia da parte di Silla ci è risparmiata dal vivo ma ci viene presentata in uno dei video che l’uomo continua a visionare morbosamente, video che vengono proiettati sulle vetrate trasformate in schermo cinematografico.

Con Antonello Manacorda le cose musicalmente vanno meglio, ma dobbiamo accontentarci di un Lucio Silla dalle arie e da intere scene tagliate quando non sostituite, i recitativi impietosamente scorciati e i da capo talora omessi.

Come Giunia Lenneke Ruiten riscatta la prestazione non ottimale della Scala di due anni fa, ma la voce continua ad avere una certa acidità. Sfido però chiunque a dare il meglio di sé in un’aria come «Ah, se il crudel perilio» cantata mentre l’interprete si rade le gambe, insulsa occasione per far scorrere altro sangue. Il Silla di Jeremy Ovenden, che si cambia in continuazione la camicia, ha voce molto leggera e un porgere troppo elegante e fatuo per il personaggio del dittatore.  Anna Bonitatibus, nel ruolo di Cecilio che fu del castrato Rauzzini e in un travestimento incomprensibile da adolescente trasandato, è specialista del periodo barocco e si sente, ma il vibrato è al limite della sopportabilità. Cinna particolarmente introverso è quello di Simona Šaturová mentre Ilse Eeren, la medesima Celia di Parigi, è un’inquietante adolescente dalla psiche turbata che non si stacca mai dalla sua casa di bambole. La particolare vocalità di Carlo Allemano per una volta è congeniale al ruolo del perfido consiliere Aufidio, qui in livrea da vampiro settecentesco.

Nel finale Cecilio offre per amore il collo alla Giunia vampirizzata in una atmosfera da Notte dei morti viventi prima della conversione inverosimile del tiranno che viene arrestato dalla polizia mentre il coro fuori scena esulta e il cane lupo per l’ultima volta attraversa il palcoscenico.

Da trentadue anni mancava quest’opera di Mozart dalle scene de La Monnaie, l’ultima volta fu quella di Chéreau e il ricordo è ancora più doloroso.

 

Pinocchio

Carlo Collodi, Pinocchio

Regia di Antonio Latella

Torino, Teatro Carignano 1 dicembre 2017

Pinocchio tra fame e morte

Nell’ultima scena di questo lungo spettacolo di Antonio Latella Pinocchio e Geppetto si fronteggiano ad un tavolo su cui mangiano un piatto caldo di fagioli il cui profumo arriva alle prime file di platea. Il burattino è diventato bambino, ha lasciato il ciocco di legno che ha sempre portato come uno scudo e ha trovato il suo babbo, che però neanche alza gli occhi dal piatto per guardarlo, né tantomeno parlargli. Sempre disilluso e tradito dalla sua creatura, lui voleva un burattino tutto per sé, non un bambino. E poi «Fare un figlio non vuol dire amarlo». Ma c’è poco tempo per le querimonie: Geppetto si accascia morto sulla sedia e Pinocchio rimane definitivamente solo. Il sipario si chiude lentamente ma non riesce a celare, e rimane minacciosamente proteso verso la platea, un grande tronco sospeso che è stato incombente in scena sugli interpreti assieme alla incessante pioggia di trucioli che dopo tre ore di rappresentazione hanno ricoperto tutto il palcoscenico.

Così si conclude il forte spettacolo prodotto dal Piccolo di Milano e ora al Carignano di Torino. Era dai tempi del fortunato Pinocchio di Carmelo Bene – dopo aver debuttato nel 1961, nelle varie repliche teatrali lo spettacolo era arrivato fino all’edizione televisiva del 1999 – che in scena non veniva portata una lettura così potente e straziante della vicenda di Collodi. Una versione che si affianca a quella operistica e altrettanto scura di Philippe Boesmans vista la scorsa estate al Festival di Aix-en-Provence.

La ricca drammaturgia di Antonio Latella, Federico Bellini e Linda Dalisi non tralascia quasi nulla della vicenda originale, anzi aggiunge ironiche citazioni e un gioco verbale allegramente sviluppato dal logorroico burattino, compresa la liberatoria sparata del turpiloquio, gioia inconfessata di ogni adolescente. Lo spettacolo non tradisce mai l’originale, ma ne attualizza spietatamente i temi portanti.

Semplicemente strepitosi gli attori in scena. Citiamo, due per tutti, Marta Pizzigallo in varie parti tra cui una stralunata Colombina, e l’indefesso e ipercinetico Christian La Rosa, dalla sua cruenta nascita sul bancone da falegname a burattino/bambino che scopre la tragedia della vita, la povertà, la fame, la morte.

Figaro Gets a Divorce

 

Elena Langer, Figaro Gets a Divorce

★★★★☆

Ginevra, 22 settembre 2017

(video streaming)

Figaro, parte terza

Tutti conosciamo la prima e la seconda parte della trilogia di Pierre de Beaumarchais – Le barbier de Séville, ou La précaution inutile e La folle journée, ou Le mariage de Figaro. Il Barbiere è stato messo in musica prima da Paisiello e poi da Rossini, il Figaro per antonomasia è quello di Mozart.

Ma la terza parte? L’autre Tartuffe, ou La mère coupable è di certo la meno conosciuta, eppure è stata messa in musica due volte: da Darius Milhaud nel 1966 e da Inger Wilkstöm nel 2006 e adesso ispira il libretto di David Pountney, basato anche su Figaro läßt sich schneiden (Figaro divorzia) commedia in tre atti del 1937 di Ödön von Horváth, da cui prende il titolo in inglese. Intonato da Elena Langer è ora in scena al Grand Théâtre di Ginevra dopo aver debuttato nel febbraio 2016 a Cardiff per la Welsh National Opera.

Cos’è dunque successo in casa Almaviva dopo le nozze di Figaro? Che ne è dei lontani echi della Rivoluzione Francese? E che cosa dice il nome di Figaro a un compositore moderno?

A queste domande risponde la compositrice Elena Langer, inglese ma nata in Russia nel 1974, che ha scritto brevi opere per l’Almeida Theatre di Londra, tra cui un’Ariadne (2002), mentre un suo successivo lavoro sul caso di un paziente affetto da Alzheimer, The Lion’s Face, fu allestito anche al Covent Garden nel 2010.

In Figaro Gets a Divorce si racconta del Conte in fuga con tutta la sua famiglia da una rivoluzione in un paese e un’epoca non specificati. Essi vengono catturati al confine da un enigmatico Maggiore che li tiene sotto il suo potere. Il Maggiore informa Angelika e Serafin che in effetti sono fratello e sorella, essendo Angelika frutto di una relazione del Conte con Barbarina mentre Serafin è il risultato di una notte tra la Contessa e Cherubino, quest’ultimo è creduto ucciso in battaglia. Il Maggiore spera di sposare Angelika che invece ama Serfain non sapendo trattarsi di suo “fratello”. Figaro lascia il Conte e tenta di rimettersi come barbiere, ma litiga con Susanna poiché lei vuole un figlio e Figaro si rifiuta di prenderne in considerazione la possibilità in tempi così difficili. Susanna allora lascia Figaro e incontra Cherubino, ora noto come “il Cherubino”. Proprietario di uno squallido bar che paga il pizzo al Maggiore, così come Figaro, Cherubino impiega Susanna come cantante nel suo locale. La Contessa rifiuta di essere ricattata dal Maggiore e confessa al Conte, uscito di prigione per debiti di gioco, di Serafin. Anche Susanna confessa di essere stata messa incinta da Cherubino. Figaro aiuta la famiglia a fuggire dalle grinfie del Maggiore nel castello del conte, ma uccide Cherubino. Il Maggiore, che è un doppio giochista che lavora anche per le forze della rivoluzione, li intrappola tutti nel castello e ne organizza l’omicidio. Tuttavia Figaro, Susanna, Angelika e Serafin riescono a scappare attraverso un passaggio segreto mentre il conte e la contessa rimangono indietro «to face the music».

Lo spettacolo fa parte di una originale proposta del teatro di Ginevra che presenta l’intera trilogia (Rossini, Mozart, Langer) in tre giorni consecutivi con la stessa scenografia di Ralph Koltai ma con tre registi diversi – Sam Brown per il Figaro barbiere e celibe, Tobias Richter per il Figaro che si sposa e David Pountney per il suo divorzio. Tutti e tre gli spettacoli sono disponibili in streaming su arte.tv.

Con i costumi di Sue Blane, Pountney ambienta l’azione del terzo episodio in un’epoca che ricorda gli anni ’30 del secolo passato esaltando in tal modo la drammaticità della vicenda che infatti in originale non è una commedia, bensì un “dramma morale”. Qui non c’è spazio e tempo per travestimenti e nascondimenti e il Maggiore incarna la minaccia che in qualsiasi momento può distruggere dall’esterno le speranze di felicità. Ma altrettanto pericolosa è la minaccia dall’interno, dalla famiglia o da noi stessi.

L’eclettica partitura della Langer suggerisce il mezzo cinematografico per il taglio delle scene, i riferimenti al cabaret, al jazz e ai temi di ballo in uno stile musicale che non pretende di richiamare le opere del passato: quando la Contessa sconfortata intona «I have lost everything» non si può non pensare a «Dove sono i bei momenti», ma musicalmente non c’è nulla che lo ricordi nella lucida esecuzione di Justin Brown se non la ricchezza dell’orchestrazione.

Ottimo il cast impegnato. Primo fra tutti il Maggiore di Alan Oke sia quando canticchia sornione mentre ricatta Figaro che gli fa la barba con un affilato rasoio alla gola, sia quando sibila tra i denti in un quasi sprechgesang le sue melliflue minacce. David Stout e Marie Arnet sono la coppia in crisi di Figaro e Susanna, mentre il controtenore Andrew Watts presta la voce a uno scafato Cherubino.