Autore: Renato Verga

Ottone in villa

photo © Michele Crosera

Antonio Vivaldi, Ottone in villa

★★★☆☆

Venice, Teatro La Fenice, 10 July 2020

 Qui la versione italiana

Vivaldi’s first opera for the first post-lockdown performance

True to its name (Phoenix) and first of all theatres, La Fenice reopens its doors after the long closure due to the Covid-19 pandemic, not for a recital or a concert, but for a real staging, albeit unusual. The selected title is Ottone in villa, the first opera of its fellow citizen Antonio Vivaldi. Presented in 1713 in Vicenza, it was written for only five characters, no choir, a small orchestra and simple scenographic requirements.

As happened last year at Teatro Donizetti for L’ange de Nisida (for different reasons) the audience is in the boxes, while singers and orchestra share the stall area emptied of seats…

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Ottone in villa

photo © Michele Crosera

Antonio Vivaldi, Ottone in villa

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 10 luglio 2020

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Il primo Vivaldi per la prima opera dopo il lockdown

Fedele al suo nome, il Teatro La Fenice risorge dopo la chiusura per il Covid-19. Primo fra tutti i teatri, apre le sue porte per una rappresentazione d’opera. Non un recital o un concerto, ma proprio un allestimento teatrale, seppure molto particolare. L’opera scelta è quella del concittadino Antonio Vivaldi, Ottone in villa. Il suo primo lavoro, per soli cinque personaggi, senza coro, con un’orchestra ridotta e senza particolari esigenze scenografiche.

Come era successo l’anno scorso al Teatro Donizetti per L’ange de Nisida (là per motivi diversi) il pubblico è nei palchi e sul palcoscenico, mentre cantanti e orchestra si dividono la platea svuotata delle poltrone…

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Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2015

(video streaming)

 Manon in bianco e nero

Questa produzione di Monaco doveva avere come elementi di richiamo il ritorno di Jonas Kaufmann nel ruolo di Des Grieux e il debutto di Anna Netrebko come Manon Lescaut. Il forfait del soprano russo, causato da “divergenze artistiche” col regista, aveva alimentato ancor più la curiosità sulla messa in scena. Dopo i ratti nel Lohengrin di Bayreuth, chissà cosa si sarà inventato Hans Neuenfels, uno dei maggiori rappresentanti del Regietheater?

E invece, certo non è una produzione accademica, ma anche con tutte le concessioni ai vezzi del teatro di regia contemporaneo, la sua lettura è molto coerente col libretto e l’allestimento ha un’essenzialità tale da mettere in luce il dramma di Puccini secondo la visione filosofica dell’autore, l’abbé Prevost, che nel suo romanzo “morale” voleva mostrare «un esempio terribile della forza delle passioni».

Se a tutto questo aggiungiamo il fatto che a rimpiazzare la diva schizzinosa è stata chiamata Kristine Opolais, la stessa partner di Kaufmann nell‘edizione londinese dell’anno prima che tanto scalpore aveva fatto per la sensualità d’intesa fra i due artisti, si spiega il grande successo di questa produzione.

Spoglia di qualunque orpello settecentesco, la scenografia di Stefan Mayer consiste in linee di neon che disegnano un parallelepipedo nel vuoto, una scatola nera, una gabbia senza pareti in cui agiscono dei personaggi spinti dalle passioni e osservati da una folla senza sentimenti. I costumi di Andrea Schmidt-Futterer connotano in questo senso gli attori in scena: nero per i due protagonisti principali, grigio in tutte le sfumature per gli altri. Un certo richiamo al mondo del circo è evidente nel costume da domatore di Edmondo, nei tristi clown grigi con parrucca rossa degli abitanti di Amiens, nella diligenza trainata da boys con le piume di struzzo nere in testa, nel maestro di musica scimmiesco. La complessa pantomima del secondo atto è messa a nudo da Neuenfels nella crudezza di quello che veramente è, ossia una scena di lenocinio e voyerismo: un pubblico in rossi abiti vescovili (gli «abati» del libretto) osserva la giornata della giovane mantenuta come se fosse uno spettacolo –  lo schiavo gigolo che agisce per conto del vecchio impotente, la lezione di ballo, il madrigale. Invece degli arredamenti rococo, le poche suppellettili in acciaio cromato e l’étagère piena di scintillanti oggetti di cristallo suggeriscono la freddezza glaciale dell’ambiente e la fragilità delle passioni, uno specchio sempre presente la fatuità e la civetteria di Manon, ma serve anche a riflettere l’immagine del vecchio nel confronto impietoso: «Amore? Amore!… | Mio buon signore, | ecco!… Guardatevi! | Se errai, leale | ditelo!… E poi | guardate noi!». Al terzo atto non manca la passerella che conduce alla nave, qui un buco nella parete di fondo dagli orli bruciati, un’entrata all’inferno. Le donne, nominate una a una, qui sono rese anonime da una calza sul viso così come nel primo atto le fanciulle («Tra voi, belle, brune e bionde») erano  rese indistinguibili da una felpa con cappuccio che ne nascondeva il volto. Del tutto spoglio il quarto atto: la luce dei neon è la luce accecante del sole del «deserto della Louisiana» e i due protagonisti in nero e a piedi nudi hanno soltanto la voce e il corpo per esprimere l’angoscia quasi sadica di questo finale pucciniano.

Il libretto di Manon Lescaut s’è sempre detto essere quanto mai episodico, dovendo trattare un esteso romanzo in soli quattro quadri, lasciando quindi allo spettatore il compito di riempire i gap narrativi tra il primo e il secondo atto (dopo essere fuggiti a Parigi i due giovani hanno vissuto assieme, ma Manon si è stancata della povertà e ha seguito il consiglio del fratello di ritornare tra le «trine morbide» offertele del vecchio Geronte), tra il secondo e il terzo (l’arresto e la condanna di Manon per furto) e tra il terzo e il quarto (in America il figlio del governatore si è innamorato della ragazza e Des Grieux l’ha ucciso a duello: per questo i due sono fuggiti nel deserto). Neuenfels opta per dei testi esplicativi, alcuni tratti dal romanzo di Prevost,  tra una scena e l’altra. Un espediente forse pleonastico per informare il pubblico.

In questo allestimento minimalista tutto è puntato sull’abilità attoriale degli interpreti, qui eccezionali. Sulla vocalità c’è poco da aggiungere: la gloriosa prestazione di Kaufmann qui è ancora più intensa e della Opolais si confermano la sensibilità e il timbro. Ottimi sono il Lescaut di Markus Eiche e il Geronte di Roland Bracht, quest’ultimo supplisce alla stanchezza della voce con un’efficace prestazione scenica. Nel breve intervento madrigalistico si fa notare Okka von der Damerau mentre Edmondo trova in Dean Power la giusta vivacità.

Improntata a grande drammaticità e teatralità la direzione di Alain Antinoglu anche se l’orchestra talora copre i cantanti, o per lo meno così sembra nella registrazione il cui audio non è ottimale.

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Guillaume Tell

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Pesaro, Adriatic Arena, 14 agosto 2013

(registrazione video)

★★★★☆

Il Novecento di Rossini

Rappresentata nel 1829 a Parigi dove il compositore pesarese aveva scelto di trasferirsi cinque anni prima, l’ultima opera di Rossini corona una strabiliante carriera e getta un ponte verso la musica che sarebbe venuta dopo. L’opera si affianca a quelle di Meyerbeer e Halévy nel definire un nuovo genere lirico, il grand-opéra, ma anche quello del melodramma tout-court che porterà a Wagner da una parte e a Verdi dall’altra. Dopo il Guillaume Tell Rossini non scriverà più una nota per il teatro e nei quarant’anni che lo separano dalla morte suo unico impegno musicale sarà quello di cesellare i Péchés de vieillesse e mettere mano a quella sua «sacrée musique» che è la Petite messe solennelle.

I ricchi in completi bianchi e paglietta che sembrano usciti da un quadro di Renoir e i poveri invece da quello di Pellizza da Volpedo ci danno subito le coordinate spazio-temporali in cui Graham Vick ambienta la vicenda. Siamo infatti ai primi del Novecento, quando ancora gli ideali e le illusioni di libertà e di riscatto sociale non avevano conosciuto la tirannide liberticida dei regimi totalitari. I riflettori e le macchine da presa trasformano la scena in un set cinematografico in cui si riprende l’nvasione asburgica della pacifica Svizzera. Tutt’altro che divertissement, il lungo momento dei ballabili è perfettamente inserito nella drammaturgia per illustrare le umiliazioni cui è soggetto il popolo oppresso. È questo che ha turbato, più che il pugno su sfondo rosso del sipario, il «pubblico elegante e sofisticato della prima».

Alla guida dell’orchestra bolognese Mariotti si distingue subito per i colori timbrici che dà a quella meravigliosa ouverture, così diversa da tutte le altre che Rossini aveva scritto nella sua lunga carriera. Il tema in andante del violoncello in dialogo con gli altri quattro si sviluppa «dolce» per una ventina di battute allorché un borbottio lontano di tuoni accennato dai timpani porta a un episodio più mosso in cui, su una cellula nervosa degli archi, si sentono i goccioloni, realizzati dalle note staccate dei legni, dell’imminente temporale. Un breve crescendo porta all’intervento di tutta l’orchestra per lo scatenamento degli elementi seguito dal tema pastorale che prelude alla fanfara che annuncia la cavalcata dell’“arrivano i nostri” che conclude con brillantezza questa spettacolare sinfonia. Nel prosieguo dell’opera la piena sintonia tra cantanti e orchestra è soltanto uno dei grandi meriti della direzione di Mariotti.

La compagine di canto ha come punta di diamante l’Arnoldo di Juan Diego Flórez che affronta qui per la prima volta il ruolo di cui dà un’interpretazione elegiaca retta da una musicalità e un lirismo assoluti, ma anche grande espressività. Momento di alto coinvolgimento emotivo è quello in cui Arnold canta «Asile héréditaire» (rivedendosi da bambino col padre in un filmino in bianco e nero) che il tenore peruviano dipana con una eccezionale omogeneità di registri.

Guillaume di imponente ma sensibile figura quello di Nicola Alaimo, padre e marito affettuoso ed eroe malgré lui. Molto espressivo e ben cantato il Gesler di Luca Tittoto. Marina Rebeka dal bel timbro di voce ed elegante negli abiti primi Novecento di Paul Brown, ha dato corpo a una Mathilde dalla aristocratica bellezza. Jemmy molto convincente quello di Amanda Forsyte. Eccellenti anche gli altri interpreti. Basti pensare che nel minuscolo ruolo del pescatore Ruodi c’è nientemeno che Celso Albelo

Lo spettacolo con la sua complessità di scene e controscene ci guadagna nella ripresa televisiva con le angolazione e i primi piani ripresi da Davide Mancini con la sua solita professionalità.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 24 giugno 2014

(video streaming)

Una Manon Lescaut a luci rosse

Il problema della Manon Lescaut è sempre lo stesso: il libretto. Da tempo però i registi che la devono mettere in scena non si lasciano più condizionare da quell’indigeribile “setteciuento” con cui è narrata la vicenda e la propongono in costumi contemporanei, come Jonathan Kent al Covent Garden. L’osteria di Amiens qui diventa un motel squalliduccio, il “palazzo aurato” di Geronte un boudoir/teatrino pesantemente decorato, il piazzale presso il porto di Le Havre un deposito di masserizie con sullo sfondo il retro del motel aperto sulle camere delle prostitute, la landa sterminata della Louisiana un viadotto semicrollato con un poster della Monument Valley.

Nel primo atto Manon arriva su un’auto dell’est e non c’è dubbio che – altro che convento! – le idee del fratello siano fin da subito chiare nello sfruttare la ragazza proponendola al vecchio Geronte, il quale da par sua nel secondo atto la utilizza per far girare dei video per adulti. Il maestro di danza è qui infatti un regista di porno e il minuetto uno spettacolino per un pubblico di vecchi libidinosi. Uno di questi è lo stesso Des Grieux travestito che è venuto a riprendersi la ragazza. Segue il duetto ardente dei due giovani: Manon in parrucca biondo platino, guépière rosa e calze bianche accoglie sul suo letto il giovane appassionato per un fuggevole incontro prima dell’arrivo di Geronte. Anche la deportazione avviene sotto l’occhio delle telecamere, come in un reality show e l’appello delle donne è una squallida e impietosa sfilata di esemplari femminili degradati. La regia video rende molto cinematografica la resa visiva dello spettacolo.

Pappano solleva ondate di musica dall’orchestra, ma fa anche assaporare le finezze e audacie strumentali di una partitura che appartiene sì al Verismo, ma risente della temperie culturale dell’epoca ancora impregnata di wagnerismo e allo stesso tempo alla ricerca di nuovi linguaggi.

In scena due cantanti di eccezione che debuttano nei ruoli: Kristīne Opolais è una seducente Manon che passa dalla gonna a fiori e dal giubbino di jeans all’outfit sexy all’agonia finale in maniera convincente e con una vocalità sontuosa. La voce scura e lo squillo potente di Jonas Kaufmann aiutano a delineare un Des Grieux appassionato e scenicamente fulgido. Christopher Maltman si conferma grande attore e ottimo cantante nel proporre un fratello Lescaut meschino e corrotto mentre Maurizio Muraro, unico italiano del cast ma la dizione è eccellente in tutti gli altri interpreti, è un autorevole Geronte.

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 18 giugno 2017

(video streaming)

Una Salome moderna e lineare

Neanche più al MET Salome viene ambientata ai tempi biblici e nei luoghi della Galilea – già nel 1989 qui a New York Nikolaus Lehnhoff l’aveva trasferita ai tempi di Oscar Wilde: i metteur en scène di oggi preferiscono attualizzarne la storia per dare frisson più forti al pubblico, che non è più quello facilmente scandalizzabile del 1905.

Rientra quindi nella normalità la scelta del regista Ivo van Hove, dello scenografo Jan Versweyveld e del costumista An D’Huys di presentarci la cruda vicenda come se fosse di oggi, in un palazzo del potere come ce ne sono ovunque nel mondo, in una famiglia disfunzionale come tante. Dietro un grande semicerchio tenuto sempre in ombra si apre in una calda luce dorata una stanza lussuosamente arredata in cui passano uomini in uniforme o vestiti elegantemente, ambasciatori stranieri e camerieri affaccendati con vassoi e bicchieri. Là si svolge un incontro politico ad alto livello, qua la vicenda di una famiglia borghese. In mezzo al palcoscenico una botola si spalanca sulla cisterna in cui è tenuto prigioniero Jochanaan. La luna, che è quasi un personaggio in questo dramma e viene citata fin dalle prime battute, compare splendente a sinistra per poi ingrandirsi e scurirsi salendo sull’orizzonte fino a scomparire in una inquietante eclisse.

In una delle prime versioni della Salome di Gustav Moreau il corpo della donna che danza sembra coperto di tatuaggi, ma è probabilmente effetto dei ricami del velo che la copre. Veri sono invece i tatuaggi – e una canottiera cela opportunamente alla vista la svastica (ora coperta) a causa della quale aveva dovuto abbandonare il festival di Bayreuth nel 2012 – di Evgenij Nikitin, improbabile profeta che sembra appena sceso da una Harley-Davidson e che invece dei capelli neri («Hai i capelli come grappoli d’uva, ciocche di nera uva, nelle vigne di Edom […] Nulla nel mondo è nero come i tuoi capelli» dice Salome) sfoggia una bionda e ingrigita coda di cavallo. Neppure il resto dei lineamenti e del corpo corrisponde, ma si sa, la ragazza vede quello che vuole vedere. Vocalmente il timbro chiaro e potente del baritono russo è giusto quando canta fuori scena, quando appare in figura è un po’ meno credibile. Il regista ci fa capire che l’ascetico uomo del deserto è tutt’altro che immune al fascino della donna e reagisce con la violenza delle sue invettive religiose proprio per celare le pulsioni erotiche che lo tormentano. Pulsioni che rispondono ai sogni erotici di Salome, che vediamo proiettati durante la sua danza, con la donna che si immagina di piroettare col profeta anche quando afferra qualcuno del suo pubblico.

Per il resto la lettura di Van Hove è lineare e fedele alla vicenda – c’è anche “l’anello di morte» del tetrarca e la danza è eseguita dalla protagonista. Unica libertà è il piatto d’argento sul quale non viene presentata solo la testa di Jochanaan, ma tutto il suo corpo sanguinolento su cui si struscia morbosamente Salome, qui Malin Byström, soprano dalla voce più chiara di quanto ci si aspetti e dal registro basso non molto proiettato, ma dalla sicura tecnica e dal giusto fisico. Figlia ribelle di una famiglia anomala, il personaggio delineato dall’artista è una giovane ragazza che prende col tempo coscienza della propria femminilità, ma il soprano svedese ha una freddezza e una sensualità non molto coinvolgenti, anche se il pubblico è prodigo di applausi. Del resto del cast sono da ricordare le efficaci prove di Lance Ryan (un Herodes per una volta non isterico e sopra le righe e sempre cantato), Doris Soffel (Herodias, parte in cui si è con successo presentata molte volte nel passato), Peter Sonn (Narraboth) e Hanna Hipp (paggio). Ottimi i cinque Giudei e i due Nazareni. La lettura di Daniele Gatti è pulita, mai magniloquente e dalla tersa liricità, ma spinta da un crescendo drammatico teatralmente ben calibrato.

Gustave Moreau, Salome, 1876

Hamlet

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 21 dicembre 2018

(registrazione video)

Voci e  immagini rilanciano l‘Hamlet di Thomas

Nel biennio 1866-1868 Ambroise Thomas presentò i suoi due lavori più famosi: Mignon all’Opéra Comique e Hamlet all’Opéra, allora Salle le Peletier. Centoquarant’anni dopo è invece alla Salle Favart che viene messo in scena il lavoro tratto da Shakespeare, per lo meno lo Shakespeare che i francesi conoscevano nella versione di Alexandre Dumas su cui si basarono i librettisti Michel Carré e Jules Barbier.

L’attuale produzione prevede ancora una volta Louis Langrée sul podio, un appassionato conoscitore dell’opera che ha diretto ad esempio a New York. Qui la versione è differente: mancano anche qui i ballabili e il coro che precede la scena di Ophélie, ma è ripristinato quello iniziale dei cortigiani e il finale è lo happy ending originale con Amleto incoronato re: «Mon âme est dans la tombe, hélas | e je suis Roi!». La lettura di Langrée è priva di ogni magniloquenza ed esteriorità da grand-opéra, i colori sono scuri, sommessi e fanno da sfondo agli interventi solistici dei fiati che qui hanno il loro momento di gloria – per il suo assolo il sassofono sale in scena per essere parte dell’azione nella pantomima “L’assassinio di Gonzago”.

Coerente con Langrée è la performance di Stéphane Degout, il primo francese dopo una serie interpreti anglosassoni, ultimo dei quali è stato Sir Keenlyside. Con Degout (che aveva già cantato la parte a Bruxelles nell’edizione Minkowski/Py) siamo a un altro tipo di recitazione, tutta introversa, a denti stretti. All’agile fisicità dell’attore scespiriano, si contrappone un corpo ripiegato su sé stesso, in posizione fetale. Uscite ed entrate sono rasenti i muri di proscenio, la comunicazione affidata a sguardi tristi, gesti repressi. Vocalmente il baritono francese dimostra ancora una volta la sua sensibilità con mezze voci e interventi volutamente spenti che non cedono allo slancio della melodia pur fraseggiando in maniera impareggiabile «Doute de la lumière, | doute du soleil et du jour», il Leitmotif dell’amore per Ophélie che farà capolino nei momenti più accorati della vicenda. E poi c’è la magnifica dizione, preziosa nei recitativi che qui assumono il giusto rilievo.

Allo stesso livello di eccellenza è la prestazione di Sabine Devieilhe, voce di cristallo e agilità perfettamente eseguite non per stupire ma per commuovere. La scena della follia entusiasma giustamente il teatro e la sua Ophélie rimarrà memorabile per la sensibilità con cui esprime il personaggio. I momenti in cui sono assieme in scena Degout e Devielhe, così diversi ma entrambi così amaramente colpiti dal destino, risultano in una grande carica emotiva.

Autorevole il resto del cast affidato a Silvie Brunet-Grupposo per la figura tormentata della madre Gertrude; Julien Behr, impetuoso Laërte; il basso Jérôme Varnier, Spettro in maglione esistenzialista. Laurent Alvaro è il re Claudio, presenza vocale non raffinata ma coerente col personaggio: inizia maluccio ma si riscatta nella “preghiera” del terzo atto. A ranghi ridotti il coro istruito da Joël Suhubiette è comunque efficace.

L’allestimento è affidato a Cyril Teste, attore e regista teatrale e cinematografico alla sua prima prova operistica. L’ambientazione è contemporanea con grande uso dei mezzi visivi, operatori che riprendono in scena e fuori gli interpreti la cui immagine vene proiettata su vari schermi così da dare il tocco filmico – primi piani, dettagli – e svelarne la psicologia. Vediamo così all’inizio il re Claudio sottoporsi agli ultimi tocchi di trucco in camerino prima di entrare in scena e Ophélie, col rimmel che cola sotto gli occhi, bere al bar del teatro. Lo spettro appare a Hamlet da un posto centrale di terza fila e dalla platea entrano i commedianti.

La lettura di Teste è lineare, senza eccessivi psicologismi, l’azione è fluida e il gioco attoriale molto ben realizzato. Così pure l’apparato video che mette a confronto i visi del re e del fratello assassinato o il lento moto ondoso, in cui finirà la sua vita Ophélie, che ricorda la video arte di Bill Viola. Semplici ma solenni i tre portali semoventi della scenografia di Ramy Fischler, il resto lo fanno le luci di Julien Boizard.

La qualità musicale di questo spettacolo aiuta a ripristinare la reputazione di un compositore vittima di una malevole battuta di spirito di un collega, forse invidioso della grande popolarità raggiunta a sua tempo dalle opere di Thomas.

The Skating Rink

David Sawer, The Skating Rink

★★★★☆

Wormsley, Garsington Opera, 5 luglio 2018

(video streaming)

Delitto sul ghiaccio

The Skating Rink (La pista di pattinaggio) è un lavoro commissionato dalla Garsington Opera e finanziato privatamente. È la quarta opera del compositore inglese David Sawer, nato nel 1961, che ha studiato con Mauricio Kagel a Colonia e fin dall’inizio si è occupato di musica per il teatro. Insegnante di composizione alla Royal Academy of Music di Londra, il suo stile compositivo risente dell’influenza di Ligeti e di Stravinskij, di cui c’è qualche eco in questa sua opera la cui partitura utilizza strumenti latino-americani come il charango e il ronroco, due strumenti a corde andini, e dove predominano i fiati e le percussioni.

Il libretto di Rory Mullarkey si basa su La pista de hielo (1993) di Roberto Bolaño, scrittore cileno morto cinquantenne dieci anni dopo. Come nel romanzo, la vicenda è narrata da tre punti di vista diversi, uno per ognuno dei tre atti: il cileno Remo Morán, esule in Spagna e proprietario di una piccola attività commerciale in una cittadina della Costa Brava indicata con la sola iniziale Z (possibilmente Blanes, dove visse Bolaño quando si trasferì in Catalogna); il messicano Gaspar Heredía, al quale Morán ha trovato impiego come guardiano del camping di sua proprietà; il funzionario pubblico catalano Enric Rosquelles, braccio destro del sindaco socialista Pilar. Dall’intreccio narrativamente non-lineare dei punti di vista dei tre uomini si ricostruisce un omicidio avvenuto durante l’estate.

Atto I. Gaspar. Un giovane messicano, Gaspar, poeta sognatore, lavora come guardiano notturno presso il campeggio Stella Maris. Il suo capo, Remo Moran, un uomo d’affari di successo cileno, gli ordina di far sgomberare due vagabonde, Caridad e Carmen, che abbiano soggiornano senza pagare. Gaspare è riluttante, in particolare in quanto su è affezionato a Caridad, ma obbedisce al fine di mantenere il lavoro,e va a portare la notizia. La coppia, soprattutto Carmen, un’ex cantante d’opera, inizialmente si oppone allo sfratto, ma poi decide di andarsene. Passa il tempo e Gaspar continua a pensare a Caridad. La va a cercare in città e trova Carmen che vede discutere animatamente con un certo Rookie. Gaspar si accorge di Caridad in mezzo alla folla e la segue fino al Palacio Benvingut, un palazzo fatiscente in periferia. All’interno del palazzo scopre una pista di pattinaggio segreta, dove un’avvenente giovane, Nuria Martí, campionessa olimpionica, sta pattinando osservata da un uomo più anziano, Enric. Gaspar vede Caridad nell’ombra armata di un coltello.
Atto 2: Remo. Salto indietro nel tempo per seguire gli eventi da un altro punto di vista. Remo ha ottenuto il lavoro da Enric, a capo dei servizi sociali della città, perché allontani tutti i vagabondi dal campeggio. Egli ignora l’ordine e dedica la sua energia invece a Nuria, la pattinatrice, che è recentemente diventata la sua fidanzata. La passione iniziale tra Remo e Nuria è stata segnata dalla vanificazione delle prospettive di carriera della ragazza a cui è stato tagliato il finanziamento e lei non sa dove allenarsi. Dopo aver fatto una nuotata romantica, sulla spiaggia la coppia si imbatte in Enric e Remo vede che l’uomo è geloso del suo rapporto con Nuria. Decide allora di obbedire al suo ordine circa i vagabondi al fine di dissipare la collera di Enric. Carmen e Caridad sono sfrattati dal campeggio. Nuria comincia a passare sempre meno tempo con Remo, che si mette a bere. In un bar sul lungomare incontra Carmen e Rookie. Carmen intrattiene gli avventori con il suo canto e gli dice che ha delle informazioni con le quali potrebbe ricattare Enric. Gaspar arriva alla stanza di Remo e gli dice che ha trovato Nuria al Palacio Benvingut. Remo si precipita lì e fa una macabra scoperta: il corpo di Carmen, accoltellata a morte sul ghiaccio.
Atto 3: Enric. Si ritorna all’inizio per vedere le cose dal punto di vista di Enric. Con le elezioni amministrative incombenti, Pilar, sindaco socialista della città, ordina a Enric di liberare l’area dai vagabondi. Enric canta della sua crescente ossessione per Nuria. Dopo aver scoperto la perdita del suo finanziamento, sottrae una grande quantità di denaro pubblico per costruire una pista di pattinaggio nel Palacio Benvingut. Egli spera che questo gesto la farà innamorare di lui. Enric va con lei alla pista di pattinaggio ogni pomeriggio e guarda il suo allenamento. Di notte sogna che anch’egli possa un giorno pattinare con lei. Quando incontra Remo e Nuria insieme sulla spiaggia, le sue speranze svaniscono. Carmen e Caridad sono sfrattati dal campeggio. Nuria intuisce la gelosia di Enric e gli assicura che il suo rapporto con Remo è solo di sesso . Enric entra sul ghiaccio e tenta di ballare per lei, ma è sorpreso da un rumore fuori nell’ombra. Carmen fa visita a Enric nel suo ufficio. Lei e Caridad hanno scoperto il segreto della pista di ghiaccio durante la ricerca di un nuovo posto dove stare e Carmen ora spera di ricattare Enric in cambio del suo silenzio. Enric dà a Carmen un po’ di soldi, ma la donna se ne va avvertendolo che ne vuole di più. Per la campagna pre-elettorale Pilar accoglie gli ospiti in una discoteca. Nuria rivela accidentalmente l’esistenza della pista di pattinaggio a Pilar, che capisce subito l’appropriazione indebita di Enric. Enric tenta di mantenere la sua compostezza ballando con Nuria. Pilar affronta Enric, che ammette di aver rubato i fondi. Remo arriva con la polizia che arresta Enric per l’omicidio di Carmen. Enric protesta la sua innocenza mentre è scortato via.
Coda. Gaspar trova Caridad sul ghiaccio con in mano un coltello insanguinato. Caridad giura che non è lei che ha ucciso Carmen. La coppia progetta di fuggire in Messico. Nuria visita Enric in carcere, condannato a due anni per appropriazione indebita. Il sindaco ha perso le elezioni e Nuria non è più nella squadra olimpica e promette di aspettarlo. Remo incontra Rookie sulla spiaggia. Il vagabondo gli rivela essere l’assassino: «Perché uccidiamo sempre quelli che amiamo?».

Quella registrata e trasmessa in streaming è la prova generale fatta al pomeriggio con la luce naturale, quindi poco si può dire del disegno luci . La regia di Stewart Laing si adatta alla particolarità del teatro con le sue grandi vetrate aperte sul verde esterno. Semplicissima la scenografia: una tenda a strisce sul fondo, una cabina di plexiglas su ruote (l’ufficio comunale di Enric, quello di Remo nel campeggio, una stanza d’albergo, il parlatorio del carcere), sedie di plastica e casse di legno. E soprattutto un liscio pavimento di materiale sintetico bianco su cui piroetta la nostra Alice Poggio.

Notevole il cast in cui a fianco di giovani cantanti quali Ben Edquist (Remo), Sam Furness (Gaspar) e Lauren Zolezzi (Nuria) ritroviamo collaudati interpreti quali Alan Oke (Rookie), Grant Doyle (Enric) e Susan Bickley (Carmen, l’ex cantante d’opera, l’unica ad avere dei pezzi musicalmente conclusi), tutti ottimi e riescono a dare umanità a personaggi appena abbozzati nel testo e nella musica.

Garry Walker alla guida dell’orchestra del teatro concerta il canto declamato un po’ uniforme su cui si basa la vocalità, finché nel primo interludio, con la figura di Nutria, nella texture dissonante dell’orchestra si inserisce un elemento melodico tonale che accompagna la fluida leggerezza delle figure su ghiaccio disegnate dalla brava pattinatrice. Da quel momento l’orchestra diventa più seducente e orecchiabile fino a mimare la musica pop della festa in discoteca, il karaoke del patetico vecchietto e il momento di elegia del finale. Ogni quadro ha un suo proprio colore: al primo atto c’è grande spazio per gli archi, il secondo è più scuro con le voci del sassofono e dei legni bassi, nel terzo dominano gli ottoni.

Assieme a Thomas Adès, Ian Bell, George Benjamin, Harrison Birtwistle, Jonathan Dove, Stuart Macrae, Rachel Portman e Mark-Antony Turnage, David Sawer infittisce l’elenco dei compositori britannici viventi che hanno prodotto per il teatro. Nel Novecento c’era quasi solo Benjamin Britten, ma è da lui che si può far derivare questo nuovo interesse dei musicisti inglesi per l’opera.

Macbeth

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 8 aprile 2009

(registrazione video)

Macbetto, borghese piccolo piccolo

Lo spettacolo è nato all’Opera di Novosibirsk nel 2008 e l’audace coproduzione è stata fortemente voluta da Gerard Mortier, direttore allora dell’Opéra National di Parigi. E si capisce il perché: questa è una delle migliori messe in scena di Dmitrij Černjakov, che si conferma come tra i più stimolanti registi di oggi. Per di più c’è a disposizione quell’altro astro (allora) in ascesa di Teodor Currentzis. Bel colpo quindi e fortunatamente registrato e commercializzato in un DVD BelAir.

In questo Macbeth di Dmitrij Černjakov non vediamo castelli medievali immersi nelle brume delle brughiere scozzesi: proiettata sul velatino una mappa satellitare di Google Earth ci fa scendere su una cittadina qualunque di oggi. Il puntatore si ferma e l’immagine zuma su una piccola piazza che potrebbe essere stata disegnata da De Chirico (casettine geometriche come le cabine dei suoi Bagnanti) o da Magritte (ombre e cieli solcati da nuvole che cambiano a seconda dello stato d’animo): una piazzetta di metafisico nitore illuminata da un unico lampione ad arco. Qui troviamo una folla anonima che dà voce ai “vaticinii”, è la gente a decidere del destino di Macbeth, siamo noi, l’opinione pubblica. Non c’è il soprannaturale nella lettura del regista russo (il fantasma di Banco e le apparizioni dell’atto terzo sono solo nella mente sconvolta dell’uomo), né particolare sete di sangue nei due coniugi: è una semplice irreversibile scalata sociale, costi quel che costi. Macbeth è un piccolo borghese con smanie di arrivismo e ha una moglie che ne è talmente innamorata da fare qualunque cosa per agevolargli la “carriera”, anche spingerlo al delitto, senza prenderne in considerazione le conseguenze. Ma ciò non diminuisce affatto il senso della tragedia, anzi lo rafforza, come fa notare Elvio Giudici: «All’interno di una qualunque banale coppia borghese sprovvista della minima grandezza – né in positivo né in negativo – la molla d’una follia distruttiva è tanto imprevedibile quanto facile a scattare: capace di trasformare in mostri dei vicini di casa che abbiamo salutato per anni […] non metafisiche incarnazioni del Male, bensì mostri quotidiani dietro l’angolo, in ciabatte e vestaglia: molto, moltissimo più terrorizzanti di grandi figure storiche sospinte da un indefinibile mondo soprannaturale nelle remote brume di un paese lontano in un’epoca lontanissima».

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Durante la lettura della lettera fatta da una voce maschile fuori scena, Google Earth ci porta nella villa dei coniugi: scendiamo dall’alto, la costruzione assume tridimensionalità, ruota su sé stessa ed entriamo dalla finestra. Qui la camera, spoglia ma col camino acceso, ha una spessa cornice ed è come sospesa nell’immenso palcoscenico dell’Opéra Bastille. Tutta la vicenda si alternerà tra questa stanza e la piazza.

La folla, minacciosa nel suo anonimato e nella sua indifferenza – c’è chi mastica chewing gum, chi mangia un panino, chi fuma – si beffa dell’uomo, si sentono spesso delle risate. Poi tutti rientrano nelle loro casette e li vedremo poi alle finestre al primo piano osservare impassibili lo scontro tra Macbeth e la moglie. Tra quella stessa folla avviene l’omicidio di Banco: appena riesce a far fuggire il figlio, viene inglobato nel passaggio degli estranei e quando questi lasciano la piazza, per terra rimane il cadavere dell’uomo, solo. La folla è però anche quella delle vittime della guerra (la città vista dall’alto mostra i segni dei bombardamenti), ognuno con un oggetto salvato da casa e il «Patria oppressa», qui un momento più sconvolgente che mai, porta a una scena ancora più toccante, con Macduff che canta «Ah, la paterna mano» dal lettino del figlio.

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La maggior parte del coro è fuori scena e noi vediamo degli attori in azione. Anche alcuni uomini muovono la bocca sulle parole cantate dalle donne e c’è un piccato recensore francese che si è scandalizzato di questo particolare: gli si può rispondere che non è certo intenzione del regista fare del realismo, ma di sottolineare la “stranità” della situazione – oltre che forse ammiccare ironicamente all’ambiguità voluta dal libretto: «Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba».

La cura attoriale di Černjakov è a dir poco stupefacente. Bisogna vedere il rapporto fra i due coniugi, i mille particolari rivelatori della loro sofferta intesa prima del fatto e della complicità dopo. La Lady rimane sempre quella che era: una donna che accoglie il Re, una specie di Berlusconi, in uno sformato maglione, gli occhiali cerchiati di nero e i capelli spettinati e che per la festa che segue l’incoronazione mette su un vestitino sberluccicoso di pizzo nero e si esibisce in infantili giochi di prestigio con un logoro cappello a cilindro. Il neo-re in quell’occasione ha un frac un po’ fuori misura che veste male e con il papillon di traverso. Da antologia le espressioni degli invitati, come da antologia sono quelle individuali della folla della piazza.

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Nella scena del sonnambulismo la Lady ripete i gesti che aveva fatto col marito la notte del regicidio, entra ed esce dalla stanza, cincischia col cappello a cilindro, mette e toglie la tovaglia sul tavolo su cui nell’ultima scena Macbeth solo e in mutande si rannicchia in posizione fetale. Non c’è grandezza né reale né malvagia nel personaggio, solo una nuda dolente umanità. Qui viene inserito nella versione 1865 il finale 1847, con Macbeth che intona «Mal per me che m’affidai» al cui termine attacca la giubilante marcia dei vincitori, qui con un colore sinistro mentre i muri della stanza vengono demoliti a picconate dall’esterno.

La lettura di Černjakov trova un’opportuna sponda in orchestra: Teodor Currentzis esalta i momenti drammatici di questo giovane capolavoro verdiano senza mai strafare e con un’attenzione spasmodica al colore strumentale. Ogni particolare orchestrale vive con la narrazione e la esalta. Una prova magistrale per il giovane direttore greco con formazione russa.

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Vocalmente non superlativo, ma efficacissimo il Macbeth di Dimitris Tiliakos, la sua è un performance del tutto funzionale alla lettura del regista, come rileva ancora il Giudici: «Un Macbeth la cui pericolosità è diretta e proporzionale conseguenza del suo essere un omarino piccino, insicuro, ma che cionondimeno – trovandosi nel posto giusto al momento giusto – la folla può scambiare per uomo della provvidenza al punto da credersi tale lui stesso, salvo andare a pezzi con altrettanta facilità nell’una come nell’altra direzione sprovvisto della minima di grandezza, Ma non per questo meno patetico, forse addirittura commovente. È un Macbeth di oggi, quando non pare esserci più posto per il carisma del grande uomo di stato, sia esso politico o militare: Černjakov ne fa l’emblema della nuova Russia, che sfortunatamente pare però estendibile su scala planetaria, e comunque è senz’altro persona ben più comune e periodicamente risorgente».

Non nuova al personaggio della Lady, Violeta Urmana conferma le sue capacità vocali qui giudiziosamente calibrate – non fa infatti la puntatura al re♭– ma si dimostra attrice perfetta e infonde nel fraseggio e nei colori della sua parte il coinvolgimento col personaggio come l’ha voluto Černjakov. Come Macduff Stefano Secco brilla nella sua unica bellissima aria espressa con grande sensibilità mentre Ferruccio Furlanetto (Banco) supplisce con l’accento a una linea vocale non più molto fresca. Ottimi i comprimari e strabiliante il coro rimpolpato con attori. La magia delle luci è affidata al solito Gleb Filshtinsky mentre l’impeccabile video grafica è di Leonid Zalessky della Ninja Films. Andy Sommer si occupa della splendida regia video.

Dopo questo sarà difficile inventarsi un Macbeth altrettanto vero e sconvolgente. Ci proverà, a modo suo, solo Michieletto.

TEATRO STATALE ACCADEMICO D’OPERA E BALLETTO

Teatro Statale Accademico d’Opera e Balletto

Novosibirsk (1945)

1790 posti

Terzo teatro d’opera russo per importanza (dopo Mosca e San Pietroburgo), quello di Novosibirsk è però il più grande nelle dimensioni: quasi 300 mila metri cubi di volume su una superficie di 12 mila metri quadrati tanto da farlo definire “il Colosseo della Siberia”. La cupola alta 35 metri e con un diametro di 60 è il degno coronamento di un edificio imponente. Un ambizioso progetto del 1925 lo faceva parte di un complesso molto più ampio di otto edifici chiamato “La casa della scienza e della cultura” e prevedeva un anfiteatro multifunzionale di tre mila posti. Di questo piano fu realizzato solo il teatro su disegno modernista di V. Birkenberg i cui lavori furono portati avanti durante la guerra e terminati il 12 maggio 1945. La cupola che copre la sala principale è un miracolo di ingegneria essendo sottile solo 8 centimetri ed è l’unico elemento rimasto del progetto iniziale.

Negli anni ’80 del Novecento divenne improrogabile una ristrutturazione che ebbe termine nel 2004. Ora l’edificio vanta una decorazione rinnovata pur nello stile originale e impianti tecnologici all’avanguardia. È stato possibile anche ricavare una seconda sala di  333 posti, l’auditorium Isidor Zak, inaugurata nel 2017.