Autore: Renato Verga

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

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foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Roma, Teatro dell’Opera, 7 aprile 2026

★★★★☆

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Il Trionfo di Händel torna a Roma quasi 320 anni dopo

Composto in Italia, Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel è un oratorio allegorico senza trama, centrato sul conflitto tra Piacere e verità. La musica, seducente e ambigua, ne rivela la forte teatralità, esaltata nella regia contemporanea di Robert Carsen ambientata in un talent show.

Scritto durante il soggiorno romano di Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707-1708) si presenta come una sorta di scintillante laboratorio creativo: un luogo in cui il giovane compositore mette a fuoco, con sorprendente sicurezza, i tratti fondamentali della propria poetica. Non siamo ancora nella piena maturità londinese, ma già si intravede quel genio teatrale capace di trasformare la musica in azione, anche quando — apparentemente — di azione non ce n’è affatto.

Inserito nel solco dell’oratorio romano dei primi del Settecento, il lavoro si distingue infatti per una caratteristica che oggi potremmo definire quasi “anti-teatrale”: l’assenza di una vera trama. Niente intrecci, niente colpi di scena, nessun riconoscimento improvviso. Al loro posto, un raffinato sistema allegorico costruito dal cardinale Benedetto Pamphilj, figura di primo piano nel panorama culturale dell’epoca, nonché mecenate illuminato e autore del libretto.

Il titolo originario, La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno, rende esplicita la natura profondamente morale dell’opera. Qui non si racconta una storia: si mette in scena un’idea. Anzi, una disputa. Da un lato, la seduzione dei piaceri terreni; dall’altro, la verità — severa ma salvifica — della caducità e della vita eterna. I quattro personaggi non sono individui in carne e ossa, ma concetti incarnati: Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno. Figure-simbolo, pedine di un dramma interiore che si svolge interamente sul piano della coscienza.

Bellezza, giovane e affascinante, è il centro di questo piccolo universo morale. Rappresenta l’anima umana nella sua stagione più fragile: quella in cui tutto sembra possibile e nulla definitivo. Intorno a lei si muovono forze contrastanti. Piacere — seducente, brillante, irresistibile — la invita a godere dell’istante, a lasciarsi avvolgere dalla dolcezza del presente. Tempo e Disinganno, invece, operano come una coppia di implacabili rivelatori: smascherano le illusioni, ricordano la fugacità della giovinezza, indicano una via più austera ma più autentica.

Il contesto culturale in cui nasce quest’opera è fondamentale per comprenderne il senso. Nella Roma papale dei primi del Settecento, il teatro d’opera era sottoposto a restrizioni, se non addirittura vietato. L’oratorio diventa allora uno spazio alternativo, un luogo in cui la musica può sopravvivere a patto di assumere una funzione edificante. Pamphilj costruisce dunque un apologo morale, elegante e sofisticato, che ambisce più a educare che a intrattenere.

Eppure, proprio qui nasce una delle tensioni più affascinanti del Trionfo. Perché se il testo condanna il piacere, la musica di Händel sembra spesso innamorarsene. Le arie di Piacere sono seducenti, luminose, irresistibili: il compositore non si limita a illustrare un concetto, ma lo rende vivo, pulsante, desiderabile. Questa ambiguità — tra morale e seduzione, tra condanna e fascinazione — è il vero motore dell’opera, ciò che la rende ancora oggi sorprendentemente attuale.

Il libretto di Pamphilj, con il suo linguaggio ricco di metafore e immagini, si avvicina più a un trattato filosofico in versi che a un testo teatrale nel senso moderno. Le radici affondano nella tradizione delle cantate morali e, andando ancora più indietro, nei Trionfi di Francesco Petrarca, dove la narrazione cede il passo alla dialettica tra forze opposte. La domanda è semplice e radicale: vivere per il piacere o accettare la consapevolezza della fine? La risposta, almeno in apparenza, è conforme alla spiritualità barocca: Bellezza si ravvede, rinuncia al mondo e si volge verso una dimensione più alta.

Ma davvero è così semplice? La musica suggerisce il contrario. Händel costruisce un universo sonoro in cui ogni posizione è resa con tale intensità da mettere in crisi qualsiasi certezza. Il piacere è troppo bello per essere solo condannato; la rinuncia troppo dolorosa per essere completamente rassicurante. Ne emerge un’opera che, sotto la superficie edificante, vibra di interrogativi profondi.

Dal punto di vista musicale, il giovane Händel dimostra una padronanza sorprendente. La scrittura unisce la cantabilità italiana a un solido senso della struttura. Le arie, spesso impegnative dal punto di vista tecnico, non sono mai puro virtuosismo: ogni fioritura, ogni melisma contribuisce a definire il carattere del personaggio. I recitativi, lungi dall’essere semplici raccordi, sostengono l’argomentazione con una chiarezza quasi retorica.

Particolarmente interessante è il ruolo dell’organo, strumento di cui Händel era celebre virtuoso. Qui non si limita a fornire il sostegno armonico, ma interviene come vera voce concertante, dialogando con i cantanti e arricchendo il tessuto sonoro. È un segno della libertà e dell’inventiva del compositore, già capace di piegare le convenzioni alle proprie esigenze espressive.

Nonostante la sua apparente staticità, Il trionfo del Tempo e del Disinganno ha conosciuto, in epoca moderna, una notevole fortuna teatrale. Registi contemporanei hanno colto ciò che forse era già implicito nella musica: una teatralità latente, pronta a emergere. È la musica stessa a creare azione, a generare tensione, a trasformare un dibattito filosofico in un vero teatro degli affetti.

La scorsa estate alla basilica di Massenzio si era ascoltato l’altro oratorio romano di Händel, La Resurrezione.  Ora per la stagione del Teatro dell’Opera viene messa in scena la prima versione (HWV 46a) del Trionfo nella produzione del Festival di Salisburgo del 2021. La regia di Robert Carsen, si impone come una delle più intelligenti e provocatorie riletture contemporanee dell’oratorio händeliano, capace di coniugare rigore concettuale e immediata comunicatività scenica. Carsen affronta la natura intrinsecamente anti-teatrale del lavoro trasformandola in un punto di forza. La sua intuizione registica consiste nel trasporre il conflitto morale tra Bellezza, Piacere, Tempo e Disinganno in un contesto fortemente attuale: quello di una società dominata dall’immagine, dalla competizione e dalla spettacolarizzazione del sé. In particolare, la cornice di un moderno talent show o concorso di bellezza diventa il dispositivo drammaturgico attraverso cui rendere visibile il percorso interiore della protagonista. 

Questa ambientazione consente di tradurre l’astrazione allegorica in dinamiche immediatamente riconoscibili: il tema barocco della vanità viene tradotto in ossessione contemporanea per immagine, successo e visibilità. Bellezza diviene una giovane donna proiettata nel mondo effimero del successo mediatico, mentre Piacere assume i tratti seducenti e ambigui dell’industria dell’intrattenimento. Tempo e Disinganno, lungi dall’essere figure austere e statiche, si configurano come forze critiche che smascherano progressivamente l’illusorietà di tale universo. Ne deriva una lettura coerente con il testo, ma radicalmente attualizzata, in cui il “disinganno” si manifesta come presa di coscienza all’interno di una cultura dell’apparenza.

Nella scenografia di Gideon Davey, che firma anche i costumi, il palcoscenico è dominato da telecamere, schermi, luci da studio televisivo, un ambiente freddo, iper-controllato, “costruito”. Tanto il libretto è statico, quanto Carsen crea azione continua, ogni aria diventa una “performance” davanti alle telecamere e Bellezza è costantemente osservata, giudicata, esposta. Importante è la presenza di venti figuranti che si muovono secondo i disegni coreografici di Rebecca Howell. Fondamentale il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso per definire i diversi momenti introspettivi dei personaggi.

Dal punto di vista visivo, la regia si avvale di un uso sapiente dei video e degli spazi urbani di Roma (allora di Salisburgo), integrati nella drammaturgia scenica. Le riprese filmiche, che seguono la protagonista nella città reale, amplificano il senso di immersione e contribuiscono a dissolvere i confini tra finzione e realtà. Tale strategia accentua il carattere metateatrale dello spettacolo, trasformando il percorso di Bellezza in una sorta di parabola contemporanea sulla costruzione dell’identità. L’oratorio emerge nella sua dimensione di “opera latente” rivelando una teatralità insita nella scrittura di Georg Friedrich Händel che Carsen non fa che portare alla luce. 

Sul piano musicale, la direzione di Gianluca Capuano si distingue per equilibrio e intelligenza stilistica. Evitando ogni rigidità, Capuano costruisce un discorso fluido, attento al respiro teatrale e alla parola. I tempi sono sempre funzionali al testo, mai estremi, e l’orchestra suona con una trasparenza che valorizza ogni dettaglio. L’organico, ricco ma leggero, permette di apprezzare la varietà timbrica della partitura.

Oltre agli archi (in numero di 24), in buca vi sono cinque legni. Händel a Roma si era presentato come organista di eccezione, e lo strumento, qui suonato da Luca Quintavalle che realizza anche il continuo al clavicembalo assieme a violoncello, tiorba e arpa barocca, ha un ruolo da protagonista in alcune pagine, come la Sonata per due oboi, archi e organo concertante.

Se la regia e la direzione contribuiscono in modo decisivo alla riuscita complessiva dello spettacolo, è però nel lavoro degli interpreti che Il trionfo del Tempo e del Disinganno trova la sua dimensione più immediata e coinvolgente. In un’opera priva di azione esterna, infatti, tutto si gioca sulla capacità dei cantanti di trasformare concetti astratti in presenze vive, credibili, emotivamente tangibili.

A emergere con particolare evidenza è il controtenore Raffaele Pe, autentico fulcro espressivo della serata. Il suo Disinganno non è mai una figura austera o rigidamente moralistica, ma un personaggio complesso, animato da una tensione interiore che si traduce in una vocalità ricca di sfumature. La voce, limpida e perfettamente a fuoco, colpisce per la qualità del timbro: caldo, morbido, mai eccessivamente etereo, capace anzi di una sorprendente densità nei centri. Questa caratteristica, non così comune nel registro del controtenore, gli consente di evitare qualsiasi effetto di astrattezza, restituendo al personaggio una concretezza “umana”. Dal punto di vista tecnico, Pe mostra una padronanza notevole: il controllo del fiato è saldo, le linee sono sempre ben sostenute e le agilità scorrono con naturalezza, senza mai diventare mero esercizio virtuosistico. Ma ciò che colpisce maggiormente è la sua intelligenza interpretativa. Ogni aria è costruita come un microcosmo drammatico, in cui la parola acquista peso e direzione. Il fraseggio è curato, articolato, sempre al servizio del senso. Ne risulta un Disinganno che non si limita a “dire la verità”, ma la fa emergere progressivamente, quasi scavando nella coscienza di Bellezza. Non sorprende, dunque, che proprio a lui siano riservati i rari e spontanei applausi a scena aperta: segno di una comunicazione diretta e immediata con il pubblico.

Accanto a lui, Anna Bonitatibus offre un Piacere di grande presenza scenica. Il suo strumento, caratterizzato da un timbro vellutato e avvolgente, si presta perfettamente a incarnare la seduzione del personaggio. La celebre «Lascia la spina» diventa così uno dei vertici emotivi della serata: non solo per la bellezza del suono, ma per la capacità dell’interprete di caricare l’aria di una sottile ambiguità. Non è un invito ingenuo al piacere, ma una promessa che porta con sé un’ombra, un retrogusto quasi malinconico. Interessante è anche il modo in cui Bonitatibus affronta le pagine più virtuosistiche, come «Come nembo che fugge nel vento». Qui le agilità non sono sempre rifinite con assoluta precisione o velocità, ma l’artista compie una scelta chiara: privilegiare l’espressività rispetto alla brillantezza fine a sé stessa. È una lettura coerente con l’impostazione generale del personaggio, che evita il rischio di un Piacere puramente decorativo per restituirne invece la complessità emotiva.

Il Tempo di Ed Lyon si impone per autorevolezza e solidità. Interprete di esperienza e ampio repertorio, Lyon affronta il ruolo con serietà e misura, delineando una figura credibile e ben ancorata sul piano musicale. Se nelle colorature più rapide non sempre emerge una precisione impeccabile — e talvolta si avverte una certa cautela nell’affrontare i passaggi più impervi — il cantante compensa con un fraseggio chiaro e con una presenza scenica che conferisce al personaggio il giusto peso drammatico. Il suo Tempo non è tanto minaccioso quanto inesorabile: una forza tranquilla ma inevitabile.

Più sfumata, ma non meno interessante, la prova di Johanna Wallroth nel ruolo di Bellezza. La voce, fresca e luminosa, presenta una linea di canto piacevole e ben sostenuta, anche se talvolta segnata da un vibrato un po’ ampio e da un’emissione che può apparire leggermente trepidante. Tuttavia, questi elementi finiscono quasi per contribuire alla costruzione del personaggio: una Bellezza inizialmente fragile, incerta, esposta. Ciò che convince maggiormente è la capacità della cantante di seguire e rendere credibile l’intero arco drammaturgico del ruolo. Dalla leggerezza quasi superficiale dell’inizio, fino alla progressiva presa di coscienza finale, Wallroth costruisce un percorso coerente, senza forzature. La sua interpretazione trova il punto di forza proprio nella dimensione narrativa interna: non tanto nei singoli momenti isolati, quanto nella trasformazione complessiva del personaggio.

Nel loro insieme, gli interpreti riescono dunque a dare corpo a un’opera che, sulla carta, potrebbe apparire statica e concettuale. Ognuno contribuisce con le proprie caratteristiche — tecniche e interpretative — a costruire quel “teatro degli affetti” che è la vera essenza del lavoro händeliano. Se qualche limite si avverte sul piano della pura virtuosità, esso è ampiamente compensato da una forte coerenza espressiva e da una chiara volontà di mettere la musica al servizio del significato.

Il pubblico romano accoglie con molto calore gli interpreti musicali, soprattutto Raffaele Pe, con qualche sparuto dissenso per gli artefici della regia presto coperti però dagli applausi.

⸪

Venus: Valentino Garavani, Joana Vasconcelos

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I’ll Be Your Mirror #2, 2019

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Venus: Valentino Garavani, Joana Vasconcelos

Roma, Fondazione Valentino Garavani, 7 aprile 2026

Venere allo Specchio: dialoghi tra moda, arte e identità

Le artiste donne, nel corso dei secoli, hanno dovuto lottare con determinazione per conquistarsi uno spazio di espressione. Il passato non è stato indulgente: talento e visione spesso si scontravano con limiti imposti da una società che concedeva poco o nulla alla voce femminile. Non tutte, infatti, hanno potuto contare su figure di sostegno come il padre di Artemisia Gentileschi, raro esempio di apertura in un contesto generalmente ostile. Eppure, proprio da questa resistenza nasce una parte importante della forza dell’arte femminile.

Negli ultimi cento anni, lo scenario si è trasformato in modo radicale. Le artiste hanno finalmente conquistato una legittimazione piena, dialogando alla pari con i loro colleghi uomini e, in molti casi, ribaltando con intelligenza e ironia i ruoli che la società maschile aveva loro assegnato. Non più vincoli, ma strumenti da manipolare, reinterpretare e sovvertire. È in questo terreno fertile che si colloca il lavoro di Joana Vasconcelos, artista portoghese capace di trasformare tecniche tradizionalmente associate al mondo femminile — come il lavoro a maglia o all’uncinetto — in linguaggi monumentali e sorprendenti. Le sue opere, pur nella loro scala imponente, conservano la traccia di una manualità minuta e paziente, la stessa che si ritrova negli abiti di alta moda.

La mostra Venus: Valentino Garavani, Joana Vasconcelos si presenta come un incontro tanto inatteso quanto perfettamente riuscito tra due universi creativi apparentemente distanti. Da un lato, l’eleganza assoluta e senza tempo di Valentino, simbolo di una bellezza ideale e raffinata; dall’altro, l’estetica ironica, audace e spesso spettacolare di Vasconcelos. Il risultato è un dialogo visivo ed emotivo di grande intensità, capace di coinvolgere lo spettatore a più livelli.

Drag Race, 2023

In questo progetto espositivo, anche la città di Roma gioca un ruolo fondamentale, diventando essa stessa parte integrante dell’esperienza. Tre installazioni monumentali sono state collocate in punti strategici, trasformando il paesaggio urbano in una scenografia viva. Sulla terrazza del Pincio si erge Solitaire #3 (2024), opera che amplifica il senso della promessa d’amore fino a renderla un fatto quasi cosmico. Una piramide rovesciata composta da bicchieri da whisky — tumbler tipici dei club maschili — irradia luce sopra un anello costruito con cerchioni in lega, simbolo potente di una virilità competitiva e automobilistica. L’effetto complessivo è quello di una riflessione sulla monumentalità dei sentimenti e sulla loro rappresentazione.

All’Ara Pacis, invece, si incontra Drag Race (2023), una Porsche 911 Targa Carrera completamente trasformata in un oggetto che sfida ogni classificazione. Il bolide si presenta rivestito da un apparato decorativo iperbarocco: volute lignee intagliate, dorature sfavillanti, imbottiture rosso fuoco. L’automobile perde la sua funzione originaria per diventare una sorta di carro festivo, un trionfo carnevalesco che mescola cultura popolare, ironia e senso teatrale. È un oggetto che celebra la metamorfosi e suggerisce come ogni identità possa essere travestita, amplificata, reinventata.

Strangers in the Night, 2000

In piazza Mignanelli, davanti al palazzo che ospita la mostra, si trova I’ll Be Your Mirror #2 (2019), una gigantesca maschera composta da specchi  in cornici barocche. Qui il concetto stesso di maschera viene ribaltato: invece di nascondere, essa riflette e ingloba tutto ciò che la circonda. Il paesaggio urbano, i passanti, lo spettatore stesso diventano parte dell’opera, intrappolati in un gioco infinito di riflessi. L’apparente impenetrabilità della maschera si dissolve, lasciando spazio a un’esperienza immersiva.

All’interno del palazzo il percorso espositivo colpisce immediatamente per la sua forza scenografica. Gli abiti iconici di Valentino — emblemi di perfezione sartoriale — sono inseriti in ambienti costruiti dalle installazioni di Vasconcelos. Tessuti preziosi, ricami elaborati e silhouette impeccabili dialogano con strutture monumentali, materiali inaspettati e giochi di luce che trasformano ogni sala in uno spazio sospeso tra realtà e sogno.

Full Steam Ahead (Red) #1, 2012

Il cuore della mostra risiede proprio in questo equilibrio tra opposti. Le creazioni di Valentino, tradizionalmente associate a un ideale classico di bellezza, vengono reinterpretate attraverso lo sguardo contemporaneo di Vasconcelos, che introduce elementi di ironia e riflessione sull’identità femminile. Non si tratta mai di uno scontro, ma di un confronto fertile, in cui ogni elemento amplifica il valore dell’altro.

Il tema della Venere attraversa l’intero percorso espositivo come un filo conduttore ricco di significati. Non è solo simbolo di bellezza, ma figura complessa, stratificata, talvolta provocatoria. La mostra si interroga su cosa significhi oggi essere femminili, eleganti, libere, proponendo una visione sfaccettata e attuale. In questo contesto, Vasconcelos gioca ironicamente con due ruoli storicamente attribuiti alla donna: quello della prostituta e quello della casalinga.

L’opera Strangers in the Night (2000) rievoca il mondo della prostituzione attraverso un parallelepipedo rivestito internamente di pelle bianca trapuntata e ricoperto all’esterno da fari d’automobile che lampeggiano al ritmo della celebre canzone di Frank Sinatra. È un richiamo diretto a una zona di Lisbona legata a questa realtà, dove l’artista aveva il suo primo studio. Il risultato è un’opera evocativa e insieme perturbante.

Marilyn (AP), 2011

A questo immaginario si affianca quello domestico, rappresentato da Full Steam Ahead (Red) #1 (2012), una scultura cinetica composta da ferri da stiro che emettono vapore, trasformandosi in un totem/trasformer dinamico e sorprendente. Il lavoro domestico diventa spettacolo, presenza scenica, forza visiva.

Anche nelle gigantesche scarpe a stiletto di Marilyn (AP) (2011) si ritrova questo gioco di ribaltamento: al posto delle paillettes, troviamo coperchi e pentole in acciaio inox, tra cui la celebre casseruola Silampos n. 16, oggetto quotidiano delle cucine portoghesi. Allo stesso modo, Red Independent Heart #3 (2008), tradizionale gioiello nuziale in filigrana d’oro o argento, viene reinterpretato utilizzando posate di plastica. Materiali umili e domestici si trasformano in simboli di identità e cultura.


Valkyrie Venus, 2025

La mostra si apre con Valkyrie Venus (2025), installazioni imponenti che accolgono i visitatori con una presenza quasi dominante. Il contrasto tra la loro scala e la delicatezza degli abiti crea una tensione visiva che cattura immediatamente l’attenzione, mentre il percorso si conclude in un ambiente completamente diverso: una sala buia illuminata dalla luce tremolante di migliaia di fiori artificiali, Garden of Eden (2007–2025). Qui lo spettatore entra in uno spazio carico di simbolismo, dove il giardino — tradizionalmente luogo di origine e innocenza — diventa scenario di trasformazione e ambiguità. Le figure femminili evocate — la Fenice, la Prostituta, Cenerentola, la Femme Fatale, la Strega — convivono in un equilibrio instabile. Otto silhouette nere, slanciate e misteriose, popolano lo spazio. Le loro superfici riflettenti, decorate con paillettes e perline, catturano la luce creando giochi di trasparenza che suggeriscono e nascondono il corpo. Non sono semplici decorazioni, ma presenze vive, quasi inquietanti. Al centro, un serpente ricamato su un abito si snoda lungo la schiena, evocando il simbolo per eccellenza della conoscenza e della tentazione.

Questo Eden non è un paradiso rassicurante, ma un luogo di passaggio, dove la femminilità si rivela in tutta la sua complessità: mutevole, enigmatica, profondamente narrativa. Ed è proprio in questa tensione tra bellezza e ambiguità, tra tradizione e innovazione, che la mostra trova la sua forza più autentica.

Red Independent Heart #3, 2008

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero nove, marzo 2026

Il trionfo del tempo e del disinganno

Il nuovo numero della rivista monografica di attualità culturale dell’Opera di Roma sceglie di confrontarsi con un protagonista tanto sfuggente quanto onnipresente: il tempo. Non un semplice tema, ma una vera e propria figura drammatica, evocata fin dal titolo che richiama Il trionfo del Tempo e del Disinganno, l’oratorio con cui Händel si impose sulla scena romana durante il suo primo viaggio in Italia. Un debutto significativo, reso possibile proprio dalle restrizioni papali che vietavano l’opera in senso stretto, trasformando il limite in occasione creativa. Il titolo che ora viene messo in forma scenica al Costanzi.

A segnare questa edizione è anche una novità visiva: per la prima volta, le pagine non sono accompagnate da immagini generate dall’intelligenza artificiale, ma dalle opere intense e materiche di Nicola Samorì. Pittore e scultore tra i più rilevanti del panorama contemporaneo, Samorì offre anche un contributo personale, riflettendo sul proprio dialogo con il tempo: un confronto fatto di stratificazioni, cancellazioni e ritorni, in cui l’opera diventa spazio di resistenza e trasformazione.

Il tempo si rivela poi come costruzione culturale nelle pagine dell’antropologo Gianluca Ligi, che ne analizza le forme e le variazioni nelle diverse società, mentre il filosofo della scienza Mauro Dorato mette a confronto due dimensioni solo apparentemente inconciliabili: il tempo oggettivo della fisica e quello soggettivo dell’esperienza cosciente. Ne emerge un territorio di confine affascinante, dove le leggi dell’universo incontrano la percezione umana.

Sul versante letterario, Vanni Santoni accompagna il lettore in un viaggio attraverso i romanzi che hanno fatto del tempo il loro laboratorio privilegiato, da Proust fino agli autori contemporanei, mostrando come la narrazione possa dilatare, comprimere e reinventare la durata. Parallelamente, Giulia Carluccio esplora il linguaggio del cinema, dove il tempo non è solo ciò che scorre, ma ciò che si costruisce: grazie al montaggio, ritmo e struttura diventano strumenti decisivi per generare senso.

La musica, naturalmente, occupa uno spazio centrale. Alberto Mattioli riflette sulla durata delle opere liriche e su come la percezione del tempo in teatro sia cambiata dal Seicento a oggi, tra tradizione e nuove sensibilità. Claudia Attimonelli, invece, ci porta nei territori dell’elettronica, dove loop, campionamenti e battiti ridisegnano completamente la nostra esperienza temporale, immergendoci in una dimensione sonora frammentata e ipnotica.

Non manca uno sguardo alla cultura pop: Alberto Piccinini indaga la costruzione del mito di Mina, interrogandosi sul rapporto tra celebrità, immagine e memoria. Qui il tempo si intreccia con la persistenza iconica, mostrando come alcune figure riescano a sottrarsi all’usura degli anni.

A completare il numero, due testimonianze preziose. La compositrice Lucia Ronchetti apre le porte del proprio laboratorio creativo, raccontando cosa significhi modellare il tempo attraverso la scrittura musicale. E, come da tradizione,  trova spazio anche un racconto inedito: questa volta firmato dallo scrittore americano Michael Frank, che aggiunge una dimensione narrativa e internazionale a un numero già ricco e sfaccettato.

⸪

Stagione Sinfonica RAI – Concerto di Pasqua

Concerto

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Arvo Pärt, Fratres

Antonio Vivaldi, Stabat Mater, RV 621
1. Stabat Mater dolorosa. Largo
2. Cuius animam gementem. Recitativo: Adagissimo
3. O quam tristis et afflicta. Andante
4. Quis est homo qui non fleret. Largo
5. Quis non posset contristari. Adagissimo
6. Pro peccatis suae gentis. Andante
7. Eia Mater fons amoris. Largo
8. Fac ut ardeat cor meum. Lento
9. Amen

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92
1. Poco sostenuto – Vivace
2. Allegretto
3. Presto
4. Allegro con brio

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Giuseppe Mengoli direttore, Carlo Vistoli controtenore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 3 aprile 2026

Pärt, Vivaldi e Beethoven: tre linguaggi, un’unica tensione espressiva

Il concerto pasquale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, diretto da Giuseppe Mengoli, accosta la spiritualità rarefatta di Fratres di Pärt allo Stabat Mater di Vivaldi, intensamente interpretato da Carlo Vistoli. Dopo l’intervallo, la Settima di Beethoven esplode in energia travolgente. Un percorso coerente e coinvolgente, culminato nel successo caloroso di un pubblico numeroso e partecipe.

Point d’orgue del concerto di Pasqua offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI è senza dubbio lo Stabat Mater di Vivaldi, una pagina di intensa spiritualità che qui viene preceduta, a mo’ di sinfonia introduttiva – trovandovi una collocazione perfetta – da un lavoro scritto ben 265 anni dopo.

Fratres è una delle composizioni più emblematiche del linguaggio musicale di Arvo Pärt, capace di racchiudere, in una struttura apparentemente semplice, una profonda dimensione spirituale e contemplativa. Scritta nel 1977, in un momento cruciale della vita del compositore estone, l’opera segna l’affermazione dello stile “tintinnabuli”, una tecnica compositiva sviluppata da Pärt che si fonda sulla purezza degli intervalli e sulla risonanza armonica, evocando un senso di sospensione e introspezione. Il titolo suggerisce immediatamente un’idea di comunione e unità, elementi che si riflettono nella struttura ciclica del brano.

Il lavoro non è concepito per un organico fisso: esistono infatti numerose versioni per diverse combinazioni strumentali, dal duo per violino e pianoforte fino a quelle per quartetto d’archi o orchestra da camera. Questa flessibilità contribuisce a sottolineare il carattere universale dell’opera, che trascende i limiti della strumentazione per concentrarsi sull’essenza del suono. In questa occasione viene presentato nella versione per orchestra d’archi e percussioni.

Dal punto di vista musicale, il brano si sviluppa attraverso una serie di variazioni su un tema immutabile, scandite da un ritmo regolare e quasi rituale che, nella ricorrenza del Venerdì Santo, può evocare – per suggestione – il martellare dei chiodi sulla croce. Al di là di questa immagine, è il silenzio, elemento fondamentale nella musica di Pärt, ad assumere un ruolo tanto importante quanto il suono stesso, contribuendo a definire gli spazi e le attese.

Le ripetizioni, lungi dall’essere statiche, creano una tensione dinamica che guida l’ascoltatore in un percorso meditativo. A ogni ritorno l’intensità sonora cresce quasi impercettibilmente: dai violini con sordina, poi senza, fino all’ingresso degli altri archi, con due contrabbassi che mantengono la stessa nota per tutta la durata del brano, circa dodici minuti. Quando si parla di aumento dell’intensità, ci si riferisce al suono rarefatto di Pärt, che dal pianissimo (ppp) si espande fino al mezzo forte per poi ritornare al pianissimo.

Il giovane direttore Giuseppe Mengoli si fa carico di questa esperienza d’ascolto che va oltre la dimensione estetica, valorizzando la capacità di questa pagina di parlare un linguaggio essenziale ma profondamente evocativo che tocca corde universali e senza tempo. Un percorso che sfocia con naturalezza nello Stabat Mater di Antonio Vivaldi, una delle espressioni più intense della musica sacra del primo Settecento.

Composto probabilmente nel 1712 per una celebrazione liturgica nella città di Brescia, il brano mette in musica una delle sequenze medievali più celebri della tradizione cristiana, attribuita a Jacopone da Todi. Il testo descrive il dolore di Maria ai piedi della croce durante la crocifissione del figlio, offrendo una meditazione intensa sul tema della sofferenza e della compassione.

A differenza di molte altre composizioni sacre vivaldiane, caratterizzate da vivacità ritmica e brillantezza strumentale, lo Stabat Mater si distingue per un tono profondamente intimo e austero. Scritto per contralto, archi e basso continuo, il lavoro si articola in una serie di movimenti brevi, accomunati da un’atmosfera meditativa e da tempi prevalentemente lenti. Questa scelta stilistica contribuisce a creare un senso di sospensione emotiva, in cui il dolore espresso dal testo si traduce in una musica sobria, essenziale e carica di intensità.

Un aspetto particolarmente significativo dello Stabat Mater è la sua capacità di coniugare la dimensione liturgica con un linguaggio musicale immediatamente accessibile e coinvolgente. Pur inserendosi nella tradizione della musica sacra barocca, l’opera rivela una sensibilità personale e innovativa, che anticipa in parte alcune caratteristiche espressive della musica sacra dei decenni successivi.

L’atmosfera rarefatta del brano di Pärt sembra aver influenzato la lettura di questo Vivaldi da parte di Mengoli, che affronta lo Stabat Mater con tempi estremamente dilatati e un suono di grande purezza, restituendo con immediatezza la profonda religiosità del lavoro. Solista di eccezione è Carlo Vistoli, indiscusso interprete del repertorio barocco, capace di arricchire di senso ogni parola del testo. Ecco allora il «pertransivit gladius» farsi lama anche nella carne dello spettatore; le fioriture e i trilli piegarsi a un’intensità espressiva vibrante; i vocalizzi tradurre il balbettio di chi non riesce più ad articolare la voce per il doloroso stupore.

Dopo il momento tragico segue la preghiera del fedele, ma anche qui il tono è segnato dal dolore che soffoca la voce: «Eia, Mater, fons amoris» è sussurrato dalla voce sola. Poi entrano gli archi con note staccate, ma in un pianissimo appena udibile: «me sentire vim doloris» è la richiesta pietosa. Con Vistoli e Mengoli siamo in un’atmosfera di tale rarefazione da trasformare le due pagine di Pärt e Vivaldi così distanti nei secoli quasi un dittico così voluto. L’Amen finale, pur con le sue fioriture, ha un’asciuttezza del tutto coerente col tono del lavoro.

Chi è abituato alla voce di contralto in questa pagina potrebbe, di fronte a un controtenore, temere un timbro sfibrato o acido, una mancanza di risonanza. Con Carlo Vistoli accade esattamente il contrario: il timbro è ricco di armonici e la flessibilità della voce restituisce tutte le sfumature del testo adattandosi perfettamente al fraseggio vivaldiano.

Il pubblico, conquistato senza riserve, alla richiesta di un bis  viene accontentato con un’esemplare esecuzione di «Lascia la spina, cogli la rosa» dal Trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel, pagina che il compositore riutilizzò nel Rinaldo come «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», uno dei numerosi autoimprestiti frequenti tra i compositori del Settecento.

Dopo l’intervallo, l’atmosfera quaresimale, raccolta e dolorosa, viene spazzata via dalle note della Sinfonia n. 7 di Ludwig van Beethoven, una delle opere più energiche e trascinanti del repertorio sinfonico ottocentesco. L’opera si distingue per una straordinaria vitalità, in cui il ritmo non è semplicemente un elemento strutturale, ma diventa il vero motore espressivo dell’intera composizione.

I quattro movimenti si sviluppano attraverso pulsazioni incalzanti, ostinati e figure ripetitive che creano una tensione continua e coinvolgente. Giuseppe Mengoli ne offre una lettura travolgente: dopo l’introduzione lenta, solenne e quasi misteriosa del primo movimento, si apre un Vivace caratterizzato da un tema danzante e da un’energia indomabile. Analogamente, il terzo movimento si configura come uno Scherzo vivace e dinamico, ricco di contrasti improvvisi e di brillante scrittura orchestrale. Il finale, Allegro con brio, rappresenta l’apice dell’energia beethoveniana: un’esplosione di vitalità in cui il ritmo diventa quasi frenetico, un vortice sonoro irresistibile magistralmente reso dal gesto preciso e coinvolgente del giovane direttore.

Ma è nel secondo movimento, il celebre Allegretto — bissato già alla prima esecuzione — che Beethoven rivela uno dei suoi volti più sorprendenti. L’indicazione non inganni: si riferisce al tempo, non al carattere, che resta segnato da un andamento quasi di marcia funebre, costruito su un ritmo ipnotico e sviluppato attraverso variazioni e sovrapposizioni timbriche in un’atmosfera astratta e sospesa.

Pur non essendo esplicitamente programmatica, la sinfonia comunica un senso di esaltazione e di movimento continuo, quasi una celebrazione della forza vitale, resa esemplarmente attraverso un sapiente gioco di ritmi e dinamiche dall’orchestra e da Mengoli. Al termine, il direttore raccoglie gli applausi scroscianti di un pubblico che ha riempito l’auditorium in ogni ordine di posti: un evento tutt’altro che frequente.

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Vivaldi secondo Vivaldi

Libri

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Federico Maria Sardelli, Vivaldi secondo Vivaldi

2024 Il Saggiatore, 326 pagine

Quarto volume dopo L’affare Vivaldi (2015), Lucietta (2023). e il saggio II volto di Vivaldi (2021), quest’ultimo libro di Federico Maria Sardelli si impone come un contributo fondamentale per comprendere davvero la musica di Antonio Vivaldi, liberandola da secolari equivoci interpretativi.

Direttore d’orchestra, compositore e tra i massimi studiosi del musicista veneziano, Sardelli affronta con competenza e passione il divario tra ciò che Vivaldi ha scritto e ciò che nel tempo si è creduto che intendesse.

Fin dalle prime pagine emerge l’obiettivo dell’autore: restituire precisione e autenticità a un repertorio troppo spesso banalizzato. Per lungo tempo, infatti, Vivaldi è stato considerato un compositore “facile”, la cui musica sarebbe poco più di una traccia da arricchire liberamente con improvvisazioni ed effetti. Sardelli smonta questa visione, mostrando come sia il risultato di letture superficiali e di una tradizione esecutiva talvolta arbitraria.

Il nucleo del volume è l’analisi diretta dei manoscritti vivaldiani. Attraverso un’indagine accurata, l’autore dimostra che le partiture sono tutt’altro che incomplete: contengono invece numerose indicazioni utili all’esecuzione. Pur non avendo lasciato trattati teorici, Vivaldi emerge così come uno dei compositori barocchi più attenti a guidare concretamente gli interpreti. Le sue carte si rivelano scrigni ricchi di informazioni preziose, capaci di restituire il suo autentico pensiero musicale.

Uno dei punti di forza del libro è l’equilibrio tra rigore scientifico e chiarezza espositiva. Sardelli riesce a rendere accessibili anche gli aspetti più tecnici, accompagnando il lettore in un percorso di scoperta graduale. L’opera si colloca quindi tra saggio musicologico e manuale pratico, risultando utile sia agli studiosi sia agli interpreti.

A rendere la lettura ancora più coinvolgente è lo stile brillante dell’autore. La prosa è fluida, mai accademica in senso arido, e trasmette un evidente entusiasmo per la materia trattata. Questo permette al libro di mantenere viva l’attenzione, pur affrontando temi complessi.

In definitiva, il lavoro di Sardelli rappresenta una rilettura decisiva dell’opera vivaldiana. Non solo corregge interpretazioni distorte, ma invita a un ascolto più consapevole e rispettoso delle intenzioni del compositore. Ne emerge un universo musicale tutt’altro che semplice, in cui ogni dettaglio è frutto di scelte precise. Un libro imprescindibile per chi desidera andare oltre i luoghi comuni e riscoprire la vera profondità dell’arte di Vivaldi.

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Dialogues des Carmélites

Novecento

foto © Mattia Gaido e Daniele Ratti

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Georges Poulenc, Dialogues des Carmélites

Torino, Teatro Regio, 31 marzo 2026

★★★★★

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Paura, fede e rivoluzione: le Carmelitane di Carsen sfidano il tempo

Al Teatro Regio debutta finalmente Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc nell’acclamato allestimento di Robert Carsen. Diretti con finezza da Yves Abel, i cantanti danno vita a un intenso dramma sulla paura e la fede. La regia essenziale e potente culmina in un finale di grande suggestione, accolto da calorosi applausi.

Avere 29 anni e non dimostrarli: poche produzioni operistiche possono vantare una simile freschezza, eppure è esattamente ciò che accade con l’allestimento di Dialogues des Carmélites firmato da Robert Carsen. Nato ad Amsterdam nel 1997, questo spettacolo è diventato nel tempo una sorta di classico contemporaneo, uno di quegli allestimenti che non solo resistono agli anni ma sembrano, a ogni ripresa, acquisire nuova profondità. Dopo una lunga e prestigiosa circolazione internazionale – memorabile la tappa milanese del 2004 al Teatro degli Arcimboldi sotto la bacchetta di Riccardo Muti, fissata anche in DVD – lo spettacolo approda finalmente a Torino, segnando un debutto atteso e, per certi versi, sorprendente.

Sorprendente perché, incredibilmente, il lavoro di Francis Poulenc non era mai stato rappresentato al Teatro Regio. Un’assenza difficile da spiegare, considerando che si tratta di una delle opere più significative del secondo Novecento, capace come poche altre di coniugare modernità linguistica e intensità drammatica. Un capolavoro che, fin dal debutto al Teatro alla Scala nel 1957, ha saputo imporsi come pietra miliare del repertorio operistico contemporaneo.

L’opera affonda le sue radici nel dramma omonimo di Georges Bernanos, a sua volta ispirato alla tragica vicenda storica delle sedici carmelitane di Compiègne, ghigliottinate durante il Terrore nel 1794, nel pieno della Rivoluzione francese. Ma ridurre Dialogues a una semplice trasposizione storica sarebbe fuorviante: ciò che Poulenc costruisce è un dramma interiore, un viaggio nell’anima attraversato da paure, dubbi e improvvise illuminazioni.

Il cuore pulsante dell’opera è infatti la paura: paura del mondo, della violenza della Storia, della morte e, soprattutto, della solitudine. Una paura che prende forma nel personaggio di Blanche de la Force, giovane aristocratica fragile e inquieta, incapace di trovare un posto nel mondo e destinata a cercare rifugio nel Carmelo proprio mentre la Francia scivola verso il baratro rivoluzionario. La sua è una traiettoria spirituale che si sviluppa attraverso una scrittura musicale di straordinaria finezza.

Poulenc rinuncia alle tradizionali forme chiuse dell’opera per costruire un tessuto continuo di dialoghi musicalizzati, dove il recitativo diventa elemento strutturale portante. Il rapporto tra parola e musica è strettissimo: la declamazione è chiara, incisiva, sempre al servizio del testo. Il risultato è un flusso teatrale ininterrotto, quasi cinematografico, in cui la musica “respira” insieme alla scena. A livello armonico, il compositore alterna tensioni acute a momenti di austera semplicità modale che si ritroveranno in parte nella successiva La voix humaine – sostenuti da un’orchestrazione trasparente e da una raffinatissima sensibilità timbrica.

A rendere giustizia a questa complessità è la direzione di Yves Abel, profondo conoscitore del repertorio francese e già legato a questo allestimento fin dalla sua creazione. La sua concertazione si distingue per chiarezza e controllo: ogni dettaglio emerge con precisione, senza mai sacrificare la tensione drammatica. Abel costruisce un equilibrio sonoro attentissimo, mantenendo sempre vivo il respiro teatrale e accompagnando il racconto con un ritmo incalzante. Colpisce in particolare la gestione delle dinamiche, dal pianissimo sospeso al pieno orchestrale, e la cura quasi pittorica dei colori.

Peccato, però, che l’acustica del Regio non sempre giochi a favore dei cantanti. Quando l’orchestra si espande, il suono tende a sovrastare le voci, che faticano a emergere con la necessaria incisività. Un limite strutturale che, in un’opera così centrata sulla parola, si fa inevitabilmente sentire.

Il cast, nel complesso, si rivela comunque di alto livello. A partire da Ekaterina Bakanova, già apprezzata dal pubblico torinese nella Manon, che qui affronta il ruolo di Blanche con intensità e sensibilità. La sua interpretazione scava nel personaggio, restituendone tutte le fragilità e le contraddizioni. Il timbro luminoso e il fraseggio elegante le consentono di modellare ogni sfumatura emotiva, dando vita a una protagonista credibile e toccante.

L’altro personaggio chiave della vicenda è la priora del Carmelo, Madame de Croissy, “vecchia” di 59 anni – come ci informa Soeur Constance nella sua disarmante franchezza: «Mais quoi, à cinquante-neuf ans n’est-il pas grand temps de mourir?»… – malata e in preda ai dubbi su una fede fino allora incrollabile. Questo è un momento che gloriose voci della liriche hanno trasformato in una indimenticabile scena madre. Non fa eccezione Sylvie Brunet-Grupposo, voce Falcon e interprete di grande temperamento e forte presenza scenica, così da rendere il personaggio fisicamente e psicologicamente credibile per intensità drammatica e verità emotiva.

Come nella Suor Angelica pucciniana il personaggio di Genovieffa concentrava in sé l’ingenuità della giovinezza sacrificata ai voti religiosi, qui abbiamo Soeur Constance. Il suo rapporto con Blanche rappresenta uno dei pochi spiragli di tenerezza in un’opera dominata dall’angoscia. Le dà voce Francesca Pia Vitale con grazia e un affascinante strumento vocale. Meno convincente, invece, la Madame Lidoine di Sally Matthews, la cui linea vocale appare talvolta discontinua e segnata da eccessi espressivi.

Ma non ci sono solo voci femminili in Dialogues des Carmélites. L’opera incomincia anzi con personaggi maschili prima che faccia la sua comparsa in scena Blanche con il padre e il fratello che ricordano con preoccupazione l’assalto alla sua carrozza da parte di una folla inferocita – siamo nell’aprile 1789 e queste sono le prime avvisaglie di quello che scuoterà il paese. I cantanti sono Jean-François Lapointe e Valentin Thill: solida e autorevole la voce del baritono, limpida e chiara quella del tenore che si farà ancora ascoltare nel terzo quadro del secondo atto nel commovente ma teso colloquio con la sorella nel parlatorio – quando le altre monache con i loro corpi fungono da schermo divisorio.

Rimangono molti altri personaggi da citare, non meno importanti, a cui hanno fornito la loro efficace presenza i mezzosoprani Antoinette Dennefeld (la vice Priora Mère Marie de l’Incarnation) e Lorrie Garcia (la decana Jeanne de l’Enfant); i tenori Krystian Adam (il cappellano) e Matthieu Justine (primo commissario); i baritoni Isaac Galán (carceriere e secondo commissario) e Roberto Accurso (un ufficiale e il servitore Thierry); Martina Myskohkid (Soeur Mathilde) e Eduardo Martinez (il medico Monsieur Javelinot), questi ultimi due artisti del Regio Ensemble. Prezioso com esempre l’apporto del coro del teatro istruito da Gea Garatti Ansini.

Ma è soprattutto la regia di Carsen a lasciare il segno. Ripresa da Christophe Gayral, si fonda su un principio di radicale essenzialità. Questa scelta produce una sorta di astrazione scenica: invece di riprodurre realisticamente il convento o i luoghi della Rivoluzione, Carsen costruisce un ambiente simbolico nel quale corpi, movimenti e luce diventano i principali strumenti drammaturgici.  Le scene di Michael Levine riducono lo spazio a una geometria pura: tre pareti, pochi oggetti, nessun compiacimento decorativo. Il risultato è un ambiente astratto, quasi mentale, in cui ogni elemento diventa segno.

Carsen rinuncia deliberatamente alla ricostruzione storica per concentrarsi sul nucleo spirituale del dramma. Le figure collettive – monache, rivoluzionari, folla – sono disposte secondo precise geometrie, creando immagini di forte impatto simbolico. Il rapporto tra individuo e comunità, tema centrale dell’opera, si traduce così in una drammaturgia dello spazio, in cui i corpi diventano architettura.

Determinante è anche il lavoro sulle luci, firmato dallo stesso Carsen insieme a Cor van der Brink. I contrasti di chiaroscuro, le improvvise aperture luminose, le zone d’ombra costruiscono un vero e proprio racconto parallelo. La luce non si limita a illuminare: interpreta, suggerisce, accompagna i passaggi interiori dei personaggi.

E poi c’è il finale, uno dei più sconvolgenti della storia dell’opera. Carsen evita qualsiasi realismo: niente ghigliottina in scena. La morte delle monache si consuma in una progressiva sottrazione, mentre le voci si spengono una a una sul Salve Regina. I corpi cadono, lentamente, seguendo una coreografia di Philippe Giraudeau, fino a riempire il palcoscenico di assenze. Un’immagine potentissima, che chiude lo spettacolo in un cerchio quasi perfetto, riportando lo sguardo al punto di partenza.

Il pubblico del Regio accoglie con entusiasmo questa produzione, tributando ovazioni a tutti gli interpreti e allo stesso Carsen, di passaggio a Torino mentre è impegnato a Roma con Il trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel.

Quasi trent’anni dopo la sua nascita, Dialogues des Carmélites continua a interrogare, commuovere e sorprendere. Segno che, quando teatro e musica trovano un equilibrio così raro, il tempo smette semplicemente di contare.

 

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My Name is Orson Welles

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My Name is Orson Welles

Torino, Museo Nazionale del Cinema, 31 marzo 2026

Genio in movimento: Orson Welles tra cinema, teatro e disegno

My Name Is Orson Welles al Museo Nazionale del Cinema di Torino racconta il genio multiforme di Welles: regista, attore, autore e artista visivo. Tra cinema, teatro e radio, emerge un creatore totale, ossessionato dall’illusione e dalla sperimentazione, capace di reinventare i linguaggi e anticipare la modernità dei media contemporanei.

Arriva a Torino fino al 5 ottobre, negli spazi vertiginosi della Mole Antonelliana, la mostra My Name Is Orson Welles, ideata dalla Cinémathèque Française e ora ospitata dal Museo Nazionale del Cinema. Non è semplicemente un’esposizione: è un incontro ravvicinato con una delle personalità più sfaccettate, irregolari e magnetiche del Novecento. Un artista che ha fatto della molteplicità la propria cifra e dell’invenzione continua il proprio destino.

Orson Welles non è stato solo un regista. È stato, piuttosto, un sistema solare attorno al quale hanno orbitato linguaggi, forme e mestieri. Attore dalla presenza scenica imponente e dalla voce inconfondibile, autore teatrale, scenografo, costumista, illusionista, scrittore e instancabile disegnatore: ogni ambito creativo per lui rappresentava una soglia da attraversare, mai un recinto in cui restare.

Nato nel 1915 a Kenosha, nel Wisconsin, Welles manifesta precocemente un talento fuori scala. Ancora adolescente, si muove tra teatro e arti visive con una naturalezza che sorprende e disorienta. Il suo ingresso nella scena artistica americana è rapido e travolgente: a poco più di vent’anni fonda il Mercury Theatre, laboratorio creativo in cui mette in scena Shakespeare con una libertà e una modernità che lasciano il segno. Il suo Macbeth ambientato ad Haiti o il Giulio Cesare in chiave contemporanea non sono semplici adattamenti, ma veri atti di riscrittura.

È però la radio a consacrarlo al grande pubblico. Nel 1938, con la celebre trasmissione de La guerra dei mondi, Welles dimostra il potere assoluto del racconto e della messa in scena sonora: milioni di ascoltatori credono che l’invasione aliena sia reale. È il primo, clamoroso esempio della sua capacità di giocare con l’illusione, di piegare il linguaggio fino a farlo diventare esperienza viva.

Quando arriva al cinema, Welles è già un artista completo. Il suo esordio con Quarto potere (1941) non è soltanto uno dei film più importanti della storia: è una dichiarazione di poetica. Con una libertà formale inaudita per l’epoca, sperimenta profondità di campo, montaggi audaci, strutture narrative frammentate. Ma soprattutto costruisce un’opera in cui ogni elemento – dalla regia alla scenografia, dalla recitazione all’uso della luce – è pensato come parte di un organismo unico. Non a caso, Welles interviene in ogni fase della creazione, disegnando, progettando, riscrivendo, controllando ogni dettaglio.

Questa tensione totalizzante lo accompagnerà per tutta la carriera. Film come L’orgoglio degli Amberson, La signora di Shanghai, Otello e L’infernale Quinlan testimoniano una ricerca incessante, spesso ostacolata da produzioni difficili e da un sistema industriale che fatica a contenere la sua autonomia. Welles è, in fondo, un autore indipendente prima ancora che il termine diventi di moda: gira in Europa, finanzia i propri progetti, reinventa continuamente i modi di fare cinema.

Ma ridurre Welles al solo cinema sarebbe un errore. Il teatro resta sempre una presenza centrale, così come il piacere del palcoscenico e della trasformazione. Attore straordinario, capace di passare da Shakespeare al noir, da ruoli tragici a interpretazioni ironiche e auto-parodiche, Welles fa del proprio corpo e della propria voce strumenti espressivi assoluti. Ogni personaggio diventa una maschera da indossare e, al tempo stesso, da smascherare.

Accanto a questo, emerge una dimensione meno nota ma fondamentale: quella visiva e grafica. Welles disegna incessantemente. I suoi schizzi, spesso realizzati durante le lavorazioni dei film, non sono semplici appunti ma veri progetti estetici. Scenografie, costumi, inquadrature nascono prima sulla carta, in una continua osmosi tra immaginazione e realizzazione. È un artista rinascimentale nel senso più pieno del termine, capace di pensare per immagini ancora prima che per parole.

La mostra torinese restituisce proprio questa complessità. Attraverso centinaia di materiali – fotografie, documenti, bozzetti, clip cinematografiche – il percorso espositivo ricostruisce non solo la carriera, ma l’officina creativa di Welles. Si entra nei suoi processi, nei suoi tentativi, nelle sue ossessioni. Si scopre un autore che non smette mai di cercare, di reinventarsi, di sfidare i limiti tecnici e produttivi.

Ciò che emerge con forza è la coerenza profonda di un artista apparentemente dispersivo. Dietro la molteplicità dei linguaggi, infatti, si riconosce una stessa tensione: quella verso l’illusione e la sua smontatura. Welles è sempre stato un grande prestigiatore, non solo in senso metaforico. Amava i trucchi, i giochi di prestigio, l’arte dell’inganno. E il suo cinema – come il suo teatro, la sua radio, i suoi disegni – funziona allo stesso modo: costruisce mondi per poi rivelarne la fragilità.

In questo senso, la sua opera è sorprendentemente contemporanea. In un’epoca dominata dalle immagini e dalla loro manipolazione, Welles ci ricorda che ogni rappresentazione è una costruzione, ogni racconto una scelta. La sua modernità sta proprio qui: nell’aver intuito, con decenni di anticipo, la natura ambigua e potente dei media.

L’approdo della mostra a Torino non è casuale. Il Museo Nazionale del Cinema, con la sua vocazione a raccontare il cinema come esperienza totale, è il luogo ideale per accogliere un artista che ha sempre rifiutato le definizioni. Negli spazi della Mole, la figura di Welles sembra ritrovare una dimensione naturale: quella di un universo in espansione, fatto di stratificazioni, rimandi e continue metamorfosi.

Visitare questa mostra significa, dunque, attraversare non solo la storia di un grande autore, ma anche interrogarsi sul senso stesso del fare arte. Welles non offre risposte facili. Al contrario, complica, moltiplica, confonde. Ma è proprio in questa complessità che risiede il suo fascino inesauribile.

“My name is Orson Welles”, dichiarava con ironica solennità. Un’affermazione semplice, quasi tautologica. Eppure, dietro quel nome, si nasconde un intero universo creativo, ancora oggi capace di sorprenderci.

 

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Cronaca di un amore. Callas e Pasolini

Contemporanea

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Cronaco di un amore. Callas e Pasolini

Piacenza, Teatro Municipale, 27 marzo 2026

★★★★☆

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Cronaca di due solitudini

Cronaca di un amore di Davide Tramontano rilegge l’incontro tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini evitando ogni biopic. Tra assenza e incomunicabilità, trasforma la loro relazione in riflessione sull’amore impossibile. Scrittura fluida, personaggi frammentati e regia simbolica costruiscono un teatro che non racconta, ma interroga, lasciando aperta la domanda sul senso dell’amare.

C’è qualcosa di vertiginosamente attuale — e insieme irrimediabilmente novecentesco — in Cronaca di un amore. Callas e Pasolini, la nuova opera approdata al Teatro Municipale di Piacenza su commissione e affidata al talento, sorprendentemente maturo, del ventiseienne Davide Tramontano. Un titolo che si inserisce con tempismo tra due anniversari che pesano come ombre lunghe sulla cultura italiana: il cinquantenario della morte di Pier Paolo Pasolini nel 2025 e quello di Maria Callas nel 2027. Ma guai a pensare a un’operazione commemorativa. Qui non si celebra: si scava.

Secondo lavoro teatrale del compositore dopo l’atto unico Mother, quest’opera in due atti, su libretto di Alberto Mattioli, prende le mosse da un episodio noto — l’incontro tra Callas e Pasolini sul set di Medea nel 1969 — per smontarlo pezzo dopo pezzo. Niente ricostruzione filologica, nessuna patina da biopic lirico: Cronaca di un amore rifugge il didascalico, al contrario, si muove per sottrazione, per vuoti, per silenzi. E soprattutto per ascolto. Non tanto delle parole pronunciate, quanto di quelle che restano sospese, mancate, impossibili.

Atto primo. Luglio 1969. Nella laguna di Grado sono in corso le riprese di Medea, un film di Pier Paolo Pasolini, protagonista Maria Callas. È la scena in cui Medea-Maria, sconvolta dal tradimento di Giasone, deve correre in tondo, come invasata. L’impegno di Callas, che indossa un costume con due chili e mezzo di gioielli in un caldo soffocante, è tale che non sente lo «stop» del regista e continua a correre all’impazzata, fino a svenire. Il regista e i macchinisti la soccorrono. Rimasto solo, Pasolini riflette sulla dedizione della sua attrice, sul fascino che emana e sulla strana attrazione che lo lega a lei. Viene poi raggiunto dal Ragazzo, con cui ha una lunga relazione. Costui, imbarazzato, lo informa che vorrebbe troncarla perché intende sposarsi. Più tardi, nel suo camerino, Callas sta preparandosi per uscire a cena con Pasolini: dopo la fine del suo matrimonio e dei nove anni di relazione con Onassis, si è resa conto di essersi innamorata del regista, ma è piena di ferite e di timori. Arriva Pasolini, i due parlano e si scoprono sempre più attratti l’uno dall’altra, finché si scambiano un bacio sulla bocca.
Atto secondo. Sempre Grado. Sta per iniziare una festa campestre che celebra la fine delle riprese. Maria e Pier Paolo chiacchierano apparentemente sereni. Pasolini le regala un anello, una corniola incastonata all’uso romano. Entra la Madre di lui per annunciare che gli ospiti stanno arrivando. Pasolini va ad accoglierli, Callas mostra il regalo alla Madre: per entrambe, è un anello di fidanzamento. La Madre, rimasta sola, confida allora la sua gioia per le nozze, che le sembrano ormai decise, fra il figlio e la cantante. Alla festa, Pasolini si è appartato, pensieroso, e viene raggiunto dal Ragazzo che commenta sarcastico il futuro matrimonio dell’amante, di cui tutti già parlano. Qualche settimana dopo, terminato il film, Callas parla angosciatissima al telefono: il tempo passa, Pasolini non fa la proposta di matrimonio e lei non capisce perché. È passato altro tempo, e nel doppio monologo conclusivo apprendiamo che i due sono stati insieme in vacanza su un’isola greca, e poi in viaggio in Africa e Yemen. Ma il loro amore è finito. Maria e Pier Paolo hanno capito, entrambi, di essere condannati alla solitudine. 

Il primo merito dell’opera è proprio questo: evitare la trappola, sempre in agguato, del museo in musica. Non c’è traccia di agiografia, né per la diva né per il poeta. Niente cartoline callassiane, nessun santino pasoliniano. Piuttosto, la vicenda reale — quel legame enigmatico e mai davvero compiuto — viene trasfigurata in una riflessione sull’amore impossibile. «Vero benché impossibile», come lo definisce Tramontano stesso. Un amore che forse proprio nella sua impossibilità trova una forma più autentica, più radicale.

La scelta drammaturgica di Mattioli è, in questo senso, decisiva. La “cronaca” evocata dal titolo è un depistaggio sottile, quasi ironico. Qui non si racconta una storia: si mette in scena una distanza. Il cuore pulsante dell’opera non è il dialogo, ma il mancato incontro. Due monologhi paralleli, due linee emotive che si avvicinano senza mai toccarsi davvero. E il finale — quel “non duetto” che lascia i protagonisti irrimediabilmente soli — suona come una dichiarazione poetica limpida, quasi crudele nella sua onestà.

Tramontano costruisce una partitura che sfugge tanto al melodramma tradizionale quanto alle rigidità di certa avanguardia accademica. La sua scrittura è fluida, mobile, attraversata da continui slittamenti tra presente e memoria, tra realtà e proiezione. L’orchestra non accompagna: agisce. È materia viva, pensiero che si fa suono, emozione che si incarna in timbro. Si percepisce una lezione novecentesca interiorizzata — da Britten in avanti — ma mai esibita, mai manieristica. Il risultato è una tessitura sonora che respira, si contrae, si dissolve.

Le due figure centrali trovano una definizione musicale precisa. Maria Callas — la diva, la figura pubblica, la donna circondata da lusso e solitudine — si muove in una vocalità più lirica, sospesa, quasi evanescente. Pasolini, invece — antiborghese, scandaloso, radicale — è affidato a una dimensione più declamata, concreta, a tratti aspra. Se la Callas sembra galleggiare in una musicalità eterea, Pasolini affonda in una materia sonora più densa, più terrestre. Due mondi che si sfiorano senza mai fondersi.

Nella trama musicale emergono, qua e là, echi operistici che funzionano come tracce di memoria. Citazioni vocali della Lucia di Lammermoor o de La sonnambula, oppure richiami orchestrali più nascosti, come il tema di «Amami Alfredo» affidato all’oboe — una presenza discreta, quasi subliminale. L’Orchestra Filarmonica Italiana, sotto la direzione attenta e sensibile di Enrico Lombardi, restituisce una gamma timbrica sempre trasparente, scolpita con finezza, senza mai sovrastare. La sua direzione non si limita a sostenere, ma dialoga costantemente con la scena, costruendo un tessuto sonoro che lascia spazio alle voci senza mai impoverirsi. L’intesa tra orchestra e cantanti è evidente: respiri comuni, attacchi condivisi, una sensazione di flusso continuo che rende giustizia alla scrittura mobile di Tramontano.

Ma è forse nella gestione dell’assenza che l’opera trova la sua cifra più originale. Assenza fisica, certo — un amore mai consumato — ma anche simbolica: l’impossibilità di coincidere con sé stessi. Tramontano parla apertamente di «drammaturgia dell’assenza», e il concetto si traduce in scena con coerenza. La Callas non è mai solo la Callas: è Maria, una donna che desidera essere amata per ciò che è, non per ciò che rappresenta. Pasolini, dal canto suo, non è il poeta corsaro, ma un uomo attraversato da contraddizioni, incapace di abitare fino in fondo le proprie relazioni.

Entrambi appaiono come figure scisse, incomplete, segnate da tensioni irrisolte. E proprio per questo profondamente umane. L’opera evita ogni psicologismo facile, ogni tentazione di spiegare o chiudere i personaggi in una definizione rassicurante. Li lascia aperti, vulnerabili, esposti. La Callas emerge come una figura fragile, segnata da delusioni e da una ricerca ostinata di autenticità. Pasolini è colto nel suo rapporto complesso con il desiderio, con la solitudine, con l’impossibilità di amare secondo codici “normativi”.

In questo gioco di rifrazioni, i personaggi secondari assumono un ruolo tutt’altro che marginale. La Madre e il Ragazzo non sono semplici comprimari, ma proiezioni, specchi deformanti, chiavi interpretative. La Madre introduce una dimensione quasi psicoanalitica: il legame con Pasolini diventa lente attraverso cui leggere la sua incapacità di relazione. Il Ragazzo, invece, incarna una fisicità concreta, una dimensione erotica che sfugge tanto a Pasolini quanto alla Callas. Insieme, costruiscono un sistema di relazioni che oscilla tra realismo e simbolo.

Eppure, nonostante l’ancoraggio a figure iconiche del Novecento, Cronaca di un amore parla con forza al presente. Non c’è nostalgia, non c’è compiacimento retrospettivo. Al contrario, l’opera interroga il nostro modo contemporaneo di vivere le relazioni. In un’epoca di connessioni incessanti e comunicazioni immediate, mette in scena l’incomunicabilità più radicale. Un paradosso solo apparente: perché l’amore, sembra suggerire il libretto, resta sempre un territorio di fraintendimento, di proiezione, di distanza.

Il tema dell’“amore diverso”, segnato da ostacoli sociali e culturali, attraversa l’opera senza mai trasformarsi in manifesto. Il rapporto tra Callas e Pasolini diventa un prisma attraverso cui osservare le tensioni tra desiderio individuale e norme collettive. Ma tutto passa attraverso una scrittura che privilegia la complessità, che rifiuta la semplificazione.

Sul piano teatrale, l’opera dimostra una notevole capacità di alternare registri. Accanto ai momenti più rarefatti e introspettivi, emergono episodi di forte intensità drammatica — come i duetti tra Pasolini e il Ragazzo — in cui la musica si fa più nervosa, più incisiva, quasi tagliente. Qui il teatro prende il sopravvento, e le contraddizioni del protagonista si manifestano con una crudezza disarmante.

Carmela Remigio si getta con il consueto entusiasmo e grande generosità nella parte della Divina riproponendo praticamente sé stessa. Rinuncia a “fare la Callas”, nessuna ricerca del timbro callassiano, nessun manierismo da grande tradizione per restituire, invece, una donna, un essere umano attraversato da crepe, esitazioni, desideri non risolti. Modellando le frasi, lavorando per sfumature più che per slanci riesce ad aderire alla scrittura di Tramontano, che chiede alla voce non tanto di imporsi quanto di insinuarsi, di abitare gli interstizi tra parola e suono.

Bruno Taddia si integra nella struttura molteplice del personaggio, dei diversi Pasolini in scena, mantenendo una coerenza profonda pur attraversando registri differenti: non li separa in compartimenti stagni, ma li lascia filtrare l’uno nell’altro, come accade nella coscienza reale. Particolarmente riusciti sono i momenti nei duetti con il Ragazzo, dove Taddia lascia emergere senza filtri le contraddizioni del personaggio. Qui la sua vocalità si fa più tagliente, più scoperta, e il controllo della linea cede volutamente il passo a una maggiore urgenza espressiva. Didier Pieri delinea con grande efficacia la figura del Ragazzo mentre Caterina Meldolesi pone la sua bella voce al servizio della figura della Madre. Entrambi con le loro performance danno ragione all’importanza tutt’altro che secondaria dei due personaggi.

La regia, firmata da Davide Livermore e Mercedes Martini, coglie con precisione queste ambivalenze costruendo uno spazio scenico che è insieme concreto e mentale. In scena agiscono diversi alter ego dei protagonisti: due Callas (la diva e la donna), quattro Pasolini (il poeta, il regista, il pensatore, l’uomo ferito). Una moltiplicazione che visualizza la frammentazione interiore dei personaggi. Il Ragazzo richiama esplicitamente le fattezze e i modi di Ninetto Davoli, mentre la Madre assume i contorni semplici e concreti di Susanna Colussi.

La scenografia di Eleonora Peronetti ripropone quella già apprezzata per Il lutto di addice ad Elettra creando un ambiente quasi astratto. Le immagini, spesso filtrate e stratificate, dialogano con la musica amplificandone le risonanze. L’apporto video di D-Wok rinuncia alla consueta spettacolarità digitale per puntare su fotografie in bianco e nero: un archivio visivo che diventa memoria condivisa. I costumi di Anna Verde e le luci di Aldo Mantovani completano un impianto scenico coerente, mai invadente.

In definitiva, Cronaca di un amore si impone come una proposta interessante nel panorama della nuova musica italiana. Non tanto per una presunta “novità” linguistica — che pure esiste — quanto per la sua ambizione: utilizzare il teatro musicale come strumento di indagine, non di rappresentazione. Un teatro che non racconta, ma interroga. Che non offre risposte, ma apre domande.

E forse è proprio qui il suo punto di forza. L’opera non pretende di dirci cosa sia stato davvero l’amore tra Callas e Pasolini. Non scioglie il nodo, non chiude il cerchio. Ci lascia invece davanti a un interrogativo semplice e vertiginoso: è possibile amare senza possedere? È possibile incontrarsi davvero, o ogni relazione è destinata a restare, almeno in parte, incompiuta?

Quando, nel finale, i due protagonisti restano soli — «sola/o», all’unisono — non c’è catarsi, né consolazione. Solo un silenzio denso, carico, abitato. Un silenzio che continua a risuonare ben oltre l’ultima nota. E che, forse, è la risposta più onesta che il teatro possa offrire.

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Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Igor’ Stravinskij, Symphonies of wind instruments

Béla Bartok, Musica per archi, percussione e celesta
1. Andante tranquillo
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro molto

Aleksandr Glazunov, Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
1. Moderato
2. Andante sostenuto
3. Allegro

Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements
1. Metronomo = 160
2. Andante. Interlude: L’istesso tempo
3. Con moto

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Hannu Lintu direttore, Andrea Cicalese violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 marzo 2026

Ritmi, memoria e forma: itinerari del primo Novecento

Il concerto RAI accosta il Novecento di Igor’ Stravinskij e Béla Bartók al tardo romanticismo di Aleksandr Glazunov. Hannu Lintu valorizza rigore e tensione timbrica, mentre Andrea Cicalese si distingue per cantabilità e misura, chiudendo con un bis intimo e suggestivo.

Due pagine sinfoniche di Igor’ Stravinskij incorniciano il diciassettesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, secondo un disegno che sembra voler restituire, con lucida evidenza, alcune delle tensioni più caratteristiche del Novecento musicale. 

L’apertura è affidata alle Symphonies of Wind Instruments, lavoro breve e insieme densissimo, nato da una circostanza editoriale che già ne orienta il significato: il Tombeau de Claude Debussy, promosso nel 1920 da Henry Prunière sulle pagine della “Revue musicale”, due anni dopo la morte del compositore francese. Nelle sue memorie Stravinskij ricorda senza indulgenze sentimentali il proprio rapporto con Claude Debussy: un rapporto fatto di ammirazione, ma anche di distanza: il compositore russo avvertiva chiaramente come il proprio linguaggio, ormai lontano dai primitivismi del Sacre, si fosse spinto verso una severità che difficilmente avrebbe potuto incontrare la sensibilità debussyana e proprio in questa distanza si definisce il senso dell’omaggio. Non imitazione, non evocazione atmosferica, ma quasi un gesto rituale, austero e consapevole.

Il termine “symphonies” va qui inteso nel suo significato etimologico di “suonare insieme”: non una sinfonia nel senso classico, ma una costruzione per blocchi, una liturgia sonora articolata in episodi distinti. I ventiquattro strumenti a fiato si organizzano in gruppi omogenei, alternando brevi litanie che si susseguono senza sviluppo tematico, secondo una logica che potremmo dire architettonica. Ne risulta una musica severa, fatta di giustapposizioni timbriche, di echi remoti della tradizione russa e di una tensione spirituale che sembra rifuggire ogni compiacimento espressivo. Non sorprende che la prima esecuzione londinese del 1921, diretta da Serge Koussevitzky, si svolgesse in un clima che lo stesso autore definì caotico. La partitura conobbe una storia complessa, tra revisioni e adattamenti, fino alla versione definitiva del 1947 per 23 strumentisit, realizzata con Robert Craft, oggi considerata canonica.

A chiudere il dittico stravinskiano è la Sinfonia in tre movimenti, composta negli anni americani, tra il 1942 e il 1945. Qui il contesto storico — quello della Seconda guerra mondiale — affiora come un sottofondo inquieto, pur senza mai tradursi in programma. Stravinskij insistette sempre sulla natura “assoluta” della sua musica; e tuttavia, nei Dialogues, ammise che alcune immagini cinematografiche di guerra avevano agito da stimolo: la terra bruciata in Cina, l’avanzata delle truppe alleate. Non si tratta, beninteso, di pittura sonora: queste suggestioni restano allo stato di impulso, di energia latente. La costruzione dell’opera obbedisce a una logica interna rigorosa, fatta di contrasti netti, di accumuli e sospensioni. L’uso insistito dell’ostinato richiama, in filigrana, l’energia del Sacre, ma qui filtrata attraverso una scrittura più controllata, quasi oggettiva. La presenza del pianoforte e dell’arpa conferisce all’organico un carattere spigoloso, lontano dalla tradizione sinfonica ottocentesca.

A dar voce a queste pagine è Hannu Lintu, direttore finlandese di formazione sibeliana, la cui cifra interpretativa si distingue per chiarezza analitica e tensione costruttiva. Nella sua lettura, la pagina iniziale appare scolpita con rigore quasi geometrico, mentre la Sinfonia in tre movimenti acquista un respiro più nervoso, trascinante, pur senza cedere a effetti esteriori.

Il Novecento prosegue con Béla Bartók e la Musica per archi, percussione e celesta (1937), esempio eminente di equilibrio tra rigore formale e invenzione timbrica. L’organico, diviso in due gruppi speculari di archi con al centro pianoforte, arpa, celesta e percussioni, crea uno spazio sonoro quasi teatrale, in cui il dialogo tra le masse si carica di suggestioni spaziali. La struttura in quattro movimenti disegna un arco perfetto, dalla fuga iniziale, lenta e misteriosa, al movimento conclusivo, vivace e intriso di elementi folklorici. Il terzo tempo, con la sua atmosfera notturna e sospesa, rappresenta forse il vertice espressivo dell’opera, dove la celesta e le percussioni costruiscono un paesaggio sonoro di inquietante rarefazione. Lintu mette in rilievo con finezza questa dimensione timbrica, restituendo la modernità di un linguaggio che resta, tuttavia, profondamente radicato in una sensibilità arcaica.

Dopo l’intervallo, il programma muta bruscamente prospettiva con il Concerto in la minore op. 82 di Aleksandr Glazunov. Qui siamo ancora nel clima tardo-romantico, in un mondo che ignora — o deliberatamente evita — le fratture del secolo nascente. Allievo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Glazunov rappresenta una linea di continuità, fatta di equilibrio formale e di elegante misura. Composto nel 1903, il concerto si articola in tre movimenti senza soluzione di continuità, secondo una concezione ciclica che privilegia la fluidità del discorso. La scrittura violinistica si distingue per cantabilità e chiarezza, mentre l’orchestra offre un sostegno ricco ma mai invadente.

Solista è il ventunenne Andrea Cicalese, che affronta la partitura con notevole sicurezza tecnica e sensibilità timbrica. Nel primo movimento, il suo suono — affidato a un prezioso Guarneri del Gesù del 1731 — si distacca con naturalezza dal sontuoso tappeto orchestrale, disegnando frasi ampie, dal sapore quasi orientaleggiante espresse con grande eleganza e sensibilità. Il movimento centrale introduce elementi di brillantezza, culminando in una cadenza di notevole impegno virtuosistico che non mette in difficoltà anzi esalta le formidabili qualità esecutive del giovane napoletano, mentre il finale restituisce pienamente l’energia ritmica e il gusto orchestrale del concerto romantico, finalmente aperto qui a un dialogo più serrato tra solista e orchestra.

E tuttavia, è forse nel bis, richiesto con insistenza, che il giovane violinista rivela un tratto più personale spiazzando le aspettative del pubblico: invece di indulgere in un pezzo virtuosistico o di ardua scrittura contrappuntistica, sceglie la semplicità di un classico della tradizione partenopea, Fenesta ca lucive, restituendola con intensità raccolta e sobrietà espressiva. Un gesto che, nella sua apparente modestia, sembra ricondurre l’intera serata a una dimensione più intima, quasi domestica, dove la musica ritrova la sua voce più diretta e umana.

⸪

Rothko a Firenze

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Rothko a Firenze

Firenze, Palazzo Strozzi, 22 marzo 2026

La pittura come spazio spirituale

La mostra a Palazzo Strozzi presenta oltre 70 opere del maestro americano, ripercorrendone l’evoluzione dalle fasi figurative all’astrazione. Il progetto evidenzia il legame con Firenze e si estende al Museo di San Marco e alla Biblioteca Laurenziana, creando un dialogo tra arte contemporanea e Rinascimento, tra spiritualità, colore e spazio.

Nel panorama dell’arte del Novecento, Mark Rothko occupa una posizione centrale e, per molti versi, radicale. Nato nel 1903 nell’attuale Lettonia ed emigrato negli Stati Uniti, Rothko è oggi considerato uno dei principali protagonisti dell’Espressionismo astratto, ma la sua ricerca sfugge a ogni classificazione riduttiva. Più che alla pura astrazione formale, infatti, il suo lavoro mira a trasformare la pittura in un’esperienza emotiva e quasi spirituale, capace di coinvolgere profondamente lo spettatore.

La grande mostra dedicata all’artista presso Palazzo Strozzi, curata da Christopher Rothko ed Elena Geuna, offre l’occasione per ripercorrere l’intera parabola della sua produzione, attraverso una selezione straordinaria di opere provenienti da istituzioni internazionali come il MoMA, la Tate e il Centre Pompidou. L’esposizione si configura come una delle più importanti mai realizzate in Italia, riunendo oltre settanta lavori e restituendo la complessità di un artista che ha saputo ridefinire il linguaggio pittorico contemporaneo. Complessità e impenetrabilità che persino il figlio Christopher confessa: «Scrivere di Rothko equivale sempre ad azzardare congetture: i suoi dipinti – a prescindere dal periodo – non esprimono il tema centrale con immediatezza. Nebulosi, misteriosi, assurdi (c’è chi direbbe oscuri, torbidi, vuoti), forse ci sfidano a dare un senso a quanto vediamo attraverso la via alquanto indiretta delle sensazioni. Abissi di colore all’apparenza in forme o, in periodi precedenti, bizzarri interni con figure che appaiono ignare della presenza reciproca, racchiudono un contenuto e uno scopo che eludono facilmente la nostra comprensione».

Self-portrait, 1936

Per comprendere Rothko, è necessario partire dalla sua evoluzione artistica. I suoi primi lavori, negli anni Trenta, sono figurativi e rivelano un interesse per la rappresentazione della realtà urbana e della condizione umana. Successivamente, negli anni Quaranta, si avvicina al Surrealismo, esplorando forme biomorfe e simboliche. È però negli anni Cinquanta che giunge alla sua cifra più celebre: le grandi tele dominate da campiture di colore fluttuanti, sovrapposte e vibranti. Questi dipinti, apparentemente semplici, sono in realtà il risultato di una ricerca complessa sul rapporto tra colore, luce e percezione.

Nella mostra di Palazzo Strozzi, questo percorso viene ricostruito in modo articolato, mettendo in evidenza non solo l’esito finale della sua pittura, ma anche le sue radici e trasformazioni. Ciò consente di cogliere come le celebri “color fields” non siano un punto di partenza, ma il risultato di un lungo processo di semplificazione e intensificazione espressiva.

Tiresias, 1944

Un aspetto fondamentale della poetica di Rothko è la dimensione spirituale. L’artista rifiutava l’idea che i suoi dipinti fossero semplici composizioni astratte: per lui, essi erano luoghi di meditazione, spazi in cui lo spettatore potesse confrontarsi con emozioni profonde come il tragico, l’estasi o la trascendenza. Non a caso, le sue opere sono spesso di grandi dimensioni e pensate per avvolgere chi le osserva, creando un’esperienza immersiva: «Rothko non creava opere da guardare. Creava dipinti in cui entrare. Fare esperienza dei suoi dipinti richiede l’intervento di più sensi e un’immediatezza che ci legga questo mondo, non a uno di fantasia o una qualche forma di visione interna solipsistica» scrive ancora Christopher sul catalogo al capitolo «Rothko l’architetto”.

In questo senso, la mostra fiorentina assume un significato particolare. Il progetto espositivo è infatti concepito per mettere in dialogo l’opera di Rothko con la tradizione artistica italiana, in particolare con il Rinascimento. Il legame tra l’artista e l’Italia risale al viaggio del 1950, quando rimase profondamente colpito dagli affreschi di Beato Angelico e dagli spazi architettonici di Firenze. Queste esperienze influenzarono profondamente la sua concezione della pittura come ambiente contemplativo, anticipando opere come la Rothko Chapel.

Ma non solo Firenze. In certi dipinti con campiture di rosso e nero non è difficile immaginare l’impatto sull’artista delle pareti affrescate della case dei Vettii di Pompei visitata nel 1959. Sempre sul catalogo Gerhard Woaf prende in considerazione invece le affinità tra Rothko e Giotto, due pittori separati da seicentocinquanta anni.

No. 3 / No. 13, 1949

La mostra si estende ad altri luoghi simbolici della città, come il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana, creando un dialogo diretto tra le tele di Rothko e gli spazi rinascimentali. Tale scelta curatoriale sottolinea come la sua arte, pur essendo radicalmente moderna, sia attraversata da una tensione verso il sacro e l’assoluto che affonda le radici nella storia dell’arte europea.

In definitiva, Rothko emerge non solo come un protagonista dell’arte americana, ma come un artista universale, capace di parlare a epoche e culture diverse. La mostra di Palazzo Strozzi invita a riscoprire questa dimensione, offrendo al pubblico non semplicemente una retrospettiva, ma un’esperienza intensa e coinvolgente. Attraverso il colore, Rothko non rappresenta il mondo: lo trasfigura, trasformando la pittura in un luogo di silenzio, contemplazione e profonda umanità.

Untitled, 1955

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