Autore: Renato Verga

L’italiana in Algeri


Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 gennaio 1995

(registrazione video)

Fo insiste con Rossini

Nella sterminata carriera teatrale di Dario Fo c’è stato posto anche per il teatro in musica con la messa in scena di L’histoire du soldat (1978) e di Pierino e il lupo (1992) mentre per quanto riguarda l’opera lirica vera e propria si ricordano le regie di Il barbiere di Siviglia (1986), L’Italiana in Algeri (1994), La Gazzetta (2001) e Il viaggio a Reims (2002). Solo Rossini quindi per Fo che lo ha ritenuto il compositore più affine al suo modo di far teatro, anche se c’è chi come Elvio Giudici che non apprezza il suo approccio: «Tradurre in scena lo scatenamento ritmico rossiniano sembrerebbe pane ideale per i denti aguzzi della mimica di Dario Fo, capace come nessuno di rivisitare i moduli teatrali antichi ristrutturandoli e ricomponendoli con modernità stupefacente. Ma Rossini è una brutta bestia per i registi. Quei ritmi che sembrano reiterarsi di continuo e sono invece sempre diversi, nutriti per giunta d’una sottile, quasi inavvertibile vena di languida di sensualità, costruiscono personaggi definiti non dalla situazione ma da quegli “accenti nascosti” sardonicamente indicati da Rossini quale meta espressiva ai propri interpreti. […] Mimi a profusione, dunque, vorticanti per ogni dove con in mano gli oggetti più disparati, ivi compresi e inutili e banalissimi cartelli con lacerti di testo. Gestualità a macchinetta nel tentativo (forse) di tradurre lo scatenamento ritmico rossiniano. Personaggi annegati nel profluvio di gente che passa, ripassa, piroetta, si maschera in varie forme zoomorfe e insomma rompe le scatole in sovrana e prosopopeica indifferenza alle vicende, ambiente o situazione sentimentale. Spettacoli di Fo musica di Rossini, insomma».

Non fa eccezione questa Italiana in Algeri che da Pesaro arriva al Muziektheater di Amsterdam, teatro che aveva già ospitato il suo Barbiere. A cominciare dagli animali in scena (uccelli vari, cammelli, leoni, scimmie, struzzi, zebre, giraffe…) cui si aggiungono giocolieri, saltimbanchi, acrobati, sbandieratori, trampolieri, ciclisti, mangiafuoco, giostre del saracino, marionette volanti, eunuchi, danzatori e danzatrici, colonne semoventi, per non parlare dei portatori di pali appuntiti di varie dimensioni… E tutto sul ritmo della musica con un senso di horror vacui che è accettabile solo per il sicuro senso del teatro di Fo e per il surreale umorismo della musica del pesarese. Scene e costumi, disegnati dallo stesso regista, costruiscono un mondo coloratissimo e folle (impagabile il trono-portantina di Mustafà di forma fallica) in cui la finzione teatrale è spesso messa allo scoperto: le onde da cui saltano i pesci sulle note puntate dell’ouverture si rivelano dei teli azzurri che, dopo essere agitati per rendere alla perfezione il moto ondoso di quel mare in cui naufraga il «vascello rotto ad uno scoglio e disalberato dalla burrasca», vengono ritirati ripiegandoli accuratamente.

Alberto Zedda sul podio garantisce sull’operazione a livello musicale con ritmi vivaci che diventano quasi forsennati nei concertati mettendo talora a disagio i cantanti, nella quasi totalità non italiani. Isabella è qui affidata ai modi manierati e alla voce che non conosce sensualità di Vesselina Kasarova, che dipana le agilità con meccanica freddezza. Non meglio l’Elvira di Elena Vink dal tono petulante. Il Mustafà di Peter Rose non strafà, è simpatico e vocalmente pregevole ma la dizione è quella che è. Non male il Taddeo di Jan Opalach, meno piacevole lo Haly di Eduardo Chama. Il meglio nel cast lo dà il Lindoro di William Matteuzzi che sfoggia con agio ed eleganza agilità, variazioni e puntature come se non ci fosse un domani. In alternativa alla cavatina «O come il cor di giubilo» presenta l’aria alternativa «Concedi amor pietoso», impegnativo pezzo musicale preceduto da una lunga introduzione al clarinetto.

La flûte enchantée

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Wolfgang Amadeus Mozart, La flûte enchantée (Il flauto magico)

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 14 gennaio 2020

(video streaming)

Un Flauto nella lingua del suo pubblico

Un flauto magico in francese? Perché no se è destinato alle famiglie. Ma anche un pubblico meno innocente può riscoprire un capolavoro ben conosciuto e apprezzare per una volta uno spettacolo senza tanti sottintesi ideologici.

La versione di Françoise Ferlan, che traduce e riduce il testo originale tedesco smussando le tirate razziste e misogine che tanto preoccupano i custodi del politically correct, realizza quello che Mozart voleva per il suo pubblico viennese: non un’opera italiana, ma uno spettacolo che fosse immediatamente comprensibile per spettatori non smaliziati. È la stessa operazione che Ingmar Bergman fece col suo Trollflöjten, il film che la televisione svedese mandò in onda il 1° gennaio 1975, o più recentemente Graham Vick col suo Flauto Magico a Macerata.

Ma è l’aspetto visivo l’elemento più significativo di questo spettacolo che al pubblico offre una successione senza respiro di trovate immaginifiche. La messa in scena è affidata a Cécile Roussat e Julien Lubek e nella loro lettura Tamino è a letto nel suo pigiama a righe quando viene minacciato dal serpente, salvato dalle tre dame, eccetera. Il letto è il suo “mezzo di trasporto” e ricomparirà nella scena finale con un piccolo Tamino, probabilmente un suo discendente, che ascolta meravigliato quella bella storia raccontatagli da Sarastro. È stato tutto un sogno allora? Un bel racconto filosofico per fanciulli?

La produzione era nata a Aix-en-Provence e ora approda in un luogo più adatto: l’Opéra Royal di Versailles. Questa volta i due registi-scenografi riescono nell’intento di esaltare gli aspetti comici o poetici del lavoro e con il coro in buca arrivano a ottenere in scena fluidità di movimenti e gustose trovate visuali: la prima volta la Regina della Notte appare in uno specchio come nella Biancaneve di Walt Disney; l’ultima volta viene inghiottita da una grande tela di ragno; Monostatos esce dal camino, i tre genietti dall’armadio; il tempio di Sarastro è formato da enormi libri; i mobili si muovono… E ben vengano le capriole, le gag, i pennuti veri, le scenografie e i costumi fiabeschi, la preziosità della location. Diciamo che si apprezzerebbe tutto di più se solo la direzione di Hervé Niquet alla guida de Le Concert Spirituel fosse un po’ meno soporifera.

Tamino trova in Mathias Vidal un tenore dalla voce chiara e dagli acuti luminosi che si concede anche alcune sapide variazioni consentite dalla sua frequentazione con il repertorio barocco. La Pamina di Florie Valiquette si trova un po’ costretta nella parte di bambola ma riesce a dispiegare una vocalità espressiva. Sia Marc Scoffoni (Papageno) che Tomislav Lavoie (Sarastro) hanno qualche difficoltà nel registro grave. La Regina della Notte di Lisa Mostin ha voce ferma e precisa, ma manca di carattere. Adeguato il resto del cast.

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Dead Man Walking


Jake Heggie, Dead Man Walking

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 26 gennaio 2018

(diretta streaming)

Opera-denuncia della pena di morte

Tratto dal libro del 1993 di suor Helen Prejean, Dead Man Walking diventa un film del 1995 di Tim Robbins con Susan Sarandon e Sean Penn. In seguito è messo in musica da Jake Heggie su libretto di Terence McNally e diventa l’opera americana contemporanea più eseguita negli ultimi vent’anni, con 60 diverse produzioni in tutto il modo e con oltre duecento rappresentazioni. La storia di sorella Helen Prejean che diventa consigliera spirituale del condannato a morte Joseph De Rocher costituisce una forte condanna della pena capitale. L’autrice stessa è diventata voce di riferimento per chi condanna la pena di morte.

Prologo: Un ragazzo e una ragazza adolescenti sono parcheggiati vicino a un lago di notte. Hanno fatto il bagno nudi, hanno la radio accesa nella loro auto e stanno per fare all’amore su una coperta stesa sull’erba. I fratelli De Rocher, nascosti nelle vicinanze, emergono dall’ombra, in silenzio. Uno spegne la radio e poi attaccano gli adolescenti. Anthony afferra il ragazzo, che comincia a lottare, Joseph la ragazza e comincia a violentarla. Il ragazzo continua a lottare fino a quando Anthony gli spara una; questo fa urlare la ragazza. In preda al panico, Joseph la pugnala fino a farla tacere.
Atto primo. Scena 1: Hope House, la missione di Suor Helen, gestita dalle Suore di San Giuseppe di Medaille. Suor Helen, con l’aiuto di alcune altre suore, sta insegnando ai bambini un inno; questo inno, He Will Gather Us Around, diventa il leitmotiv di Helen nel corso dell’opera. Dopo che i bambini se ne sono andati, Helen rivela alle sue colleghe di aver avuto notizie da un detenuto nel braccio della morte con cui è stata in corrispondenza. Lui le ha chiesto di essere il suo consigliere spirituale durante la sua esecuzione e lei ha deciso di accettare. Le sorelle sono scioccate, avvertono Helen dei pericoli della sua posizione, ma lei è ferma nella sua decisione. Scena 2: Il viaggio verso la prigione. Helen guida fino all’Angola State Penitentiary della Louisiana e riflette sulla sua accettazione della richiesta di De Rocher. Viene fermata da un poliziotto in moto per eccesso di velocità, ma lui la lascia andare con un avvertimento dopo un breve soliloquio umoristico: «Non ho mai fatto una multa ad una suora prima. Una volta ho fatto una multa a un agente del fisco. E quell’anno ho subito un controllo fiscale…» Scena 3: Prigione di Stato di Angola. Helen arriva alla prigione e viene accolta da Padre Grenville, il cappellano della prigione, che la conduce all’interno. Scena 4: Ufficio di padre Grenville. Padre Grenville critica la scelta di Suor Helen di lavorare con De Rocher, sostenendo che l’uomo è irraggiungibile e fuori di testa. Helen risponde che è suo dovere cercare di aiutare l’uomo. Padre Grenville la lascia per incontrare il direttore Benton, che critica anche lui la sua decisione, poi la conduce nel braccio della morte per incontrare De Rocher. Scena 5: Braccio della morte. Il direttore Benton e Suor Helen attraversano il braccio della morte per raggiungere la sala delle visite. Vengono disturbate dai detenuti che gridano oscenità o le chiedono di dire preghiere per loro. Scena 6: Sala visite del braccio della morte. Il direttore Benton conduce De Rocher nella sala delle visite. È amichevole e accomodante. Lui le chiede di parlare all’udienza della commissione per la grazia a suo favore per ottenere la commutazione della sua condanna all’ergastolo. Lui sembra convinto che lei non tornerà ad aiutarlo; lei lo assicura che non è così. Scena 7: L’udienza della commissione per la grazia. Suor Helen è presente con la madre di De Rocher e i due fratelli minori. Supplicano la commissione per la grazia in suo favore. Uno dei genitori delle vittime di Joseph si scaglia contro di lei. Scena 8: Il parcheggio del tribunale. I quattro genitori delle vittime di De Rocher parlano con rabbia a sua madre e a Suor Helen, che cerca di calmare entrambe le parti. I genitori la accusano di non capire il loro dolore e la loro sofferenza. Arriva la notizia dalla commissione per la grazia: De Rocher non ha ottenuto la commutazione. Salvo l’intercessione del governatore per la clemenza, egli deve morire per il suo crimine. Scena 9: Sala visite del braccio della morte. De Rocher è convinto che Helen lo abbia abbandonato, lei invece entra e gli dice che non non lo abbandonerà mai. De Rocher rifiuta il suo suggerimento di confessare e fare pace con la sua anima. Il direttore entra e dice a Helen di andarsene subito. Scena 10: La sala d’attesa della prigione. Helen sta cercando di trovare i soldi per comprare del cibo dal distributore automatico, avendo dimenticato di mangiare. Comincia a sentire le voci, nella sua testa, dei genitori, dei bambini di Hope House, di padre Grenville, del poliziotto in moto, del direttore Benton e dei suoi colleghi: tutti le dicono di smettere di cercare di aiutare De Rocher. Il direttore entra per dirle che il governatore si è rifiutato di agire per salvarlo e dà a Helen dei soldi per la macchina. Lei rimane in piedi per un momento, poi sviene.
Atto secondo. Scena 1: Cella della prigione di Joseph De Rocher. Una guardia entra e dice a De Rocher, che sta facendo delle flessioni, che la data della sua esecuzione è stata fissata per il 4 agosto. La guardia se ne va; Joseph riflette sul suo destino. Scena 2: Camera da letto di suor Helen. Helen si sveglia terrorizzata da un incubo, allarmando Suor Rose, che la prega di smettere di lavorare con De Rocher. Rose le ricorda che non ha dormito bene da quando ha iniziato ad aiutarlo. Helen dice che non può; le due donne pregano per avere la forza di perdonare De Rocher. Scena 3: La cella. È la sera della data fissata per l’esecuzione. De Rocher e suor Helen stanno parlando; scoprono di avere un amore comune per Elvis. Per la prima volta lui ammette di avere paura. Lei lo rassicura, esortandolo a confessare e a fare pace con ciò che ha fatto; lui rifiuta di nuovo. Il direttore entra e li informa che sua madre è lì per vederlo. Scena 4: La sala delle visite. La signora De Rocher e i suoi due figli minori sono arrivati. Joseph si reca da loro e cerca di scusarsi; lei non lo ascolta, preferendo credere fino alla fine che lui sia innocente. Si lamenta di avergli preparato dei biscotti, ma non le è stato permesso di portarli dentro. Chiede a Helen di fare un’ultima foto di loro quattro insieme con la macchina fotografica nella sua borsa. Le guardie portano via Joseph; lei lo segue con lo sguardo, quasi piangendo, e alla fine perde il controllo. Ringrazia Helen per tutto quello che ha fatto; Helen promette di prendere i biscotti per lei. Scena 5: Fuori dalla Casa della Morte. Helen parla con i genitori delle vittime. Uno di loro, Owen Hart, la prende da parte e le confessa di essere meno sicuro di quello che vuole ora rispetto a prima; le dice che lui e sua moglie si sono separati a causa dello stress che hanno provato. Helen cerca di consolarlo; concordano di separarsi come «compagni vittime di Joseph De Rocher». Scena 6/7: cella di detenzione di Joseph. Helen e De Rocher conversano per l’ultima volta; lei gli chiede di confessare gli omicidi. Questa volta, qualcosa in lui scatta; crolla e le racconta tutta la storia. Si aspetta che Helen lo odi; invece, lei dice che lo perdona e che sarà per lui «il volto dell’amore». Lui la ringrazia. Padre Grenville entra e inizia gli ultimi preparativi per l’esecuzione. Scena 8: Marcia verso la camera dell’esecuzione. La camera dell’esecuzione. Le guardie, i detenuti, il direttore, i genitori, il cappellano e i manifestanti riuniti fuori dalla prigione cantano il Padre Nostro mentre Suor Helen legge un passo del libro di Isaia. Si avvicinano alla camera della morte e Helen viene separata da De Rocher. Il direttore chiede se ha delle ultime parole; lui dice di sì e chiede perdono ai genitori degli adolescenti uccisi. Il direttore fa un cenno e l’esecuzione procede. De Rocher muore ringraziando ancora una volta Helen per il suo amore; l’opera finisce mentre lei canta il suo inno un’ultima volta.

Opera prima che ha lanciato Jake Heggie nella carriera internazionale di compositore, Dead Man Walking debutta a San Francisco il 7 ottobre 2000 al War Memorial Opera House. La parte di sorella Helen Prejean è cantata da Susan Graham, John Packard è Joseph De Rocher e la madre è Frederica von Stade alla quale Heggie pochi anni prima aveva dedicato i suoi Three Folk Songs. Nel 2016 la produzione della New Orleans Opera vede Michael Mayers come protagonista maschile. Ora lo ritroviamo al Teatro Real di Madrid di fianco a Joyce DiDonato in questa produzione della Chicago Lyric Opera con la messa in scena di Leonardo Foglia.

L’opera non fa nulla per renderci simpatico l’assassino: fin dall’inizio assistiamo al feroce crimine che non ha scusanti e la storia si sviluppa dopo questo prologo con linearità, senza colpi di scena, concentrandosi sul rapporto tra sorella Helen e Joseph, il quale non dà segni di pentimento se non all’ultimo istante. I contenuti vengono prima della musica: «Il libretto, di forte impatto e di grande forza emotiva, non è infatti il pretesto per costruire un’opera musicale ma, al contrario, qui è la musica che, come in un film, è al completo servizio della narrazione, che, non a caso, inizia e finisce con azioni sceniche senza musica: quella dell’atroce delitto e quella, altrettanto atroce, dell’esecuzione della condanna. Se la musica di Jake Heggie, fortemente influenzata dai modelli bernsteiniani, si caratterizza per una scrittura orchestrale di notevole perizia, ricchezza timbrica, pulsività ritmica e ampi slanci lirici, il canto è forse la parte meno interessante della sua scrittura, senza arie e che si articola spesso come una sorta di melologo. Non mancano momenti corali di grande forza e clangore timbrico [nella direzione di Mark Wigglesworth] così come duetti e concertati di incalzante emotività, e suggestive evocazioni blues, della tradizione folk americana e citazioni di Elvis Presley». (Fabio Zannoni)

L’eccellenza caratterizza gli interpreti: di straordinaria forza espressiva ma trattenuta il Joseph De Rocher di Michael Mayes, baritono di grande sensibilità e bei mezzi vocali; Joyce DiDonato delinea una combattiva sorella Helen, infaticabile nella sua continua presenza in scena; Measha Brueggergosman è una Sister Rose di generosa e peculiare vocalità; Maria Zifchak commuove come la madre di De Rocher, figura piena di una dignità dolorosa.

Manon

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Jules Massenet, Manon

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 26 ottobre 2019

(diretta streaming)

Al MET il felice ritorno di Manon

La produzione di Manon di Laurent Pelly del 2012 (quella con Anna Netrebko) è ripresa al MET con uno dei soprani più acclamati dal suo pubblico, Lisette Oropesa. La affianca come Des Grieux un altro loro beniamino Michael Fabiano. Entrambi sono accolti in scena dagli applausi dei 4000 spettatori e la serata si conclude tra le acclamazioni.

Lo spettacolo li merita comunque, a iniziare dalla messa in scena di Laurent Pelly che ambienta la vicenda ai tempi della composizione (1882), una Parigi Belle Époque da pittura impressionista – soprattutto quella nitida di Gustave Caillebotte, la più influenzata dalla fotografia, e di Edgar Degas, con una ballerina in tutù che attraversa il Cours la Reine – ma guarda già a certo cubismo, con i piani in sbieco dell’Hôtel de Transilvanie o della cappella di Saint-Sulpice. Il disegno scenografico di Chantal Thomas è tutt’altro che cartolinesco e non tende ad addolcire la cruda vicenda, anzi, le colonne pendenti della chiesa e la tetra illuminazione del quinto atto della strada di Le Havre gettano una luce sinistra sul tratto discendente della parabola di Manon Lescaut.

Nella lettura di Pelly è ben sottolineato il ruolo degli uomini nella rovina della donna: questi si muovono in branchi come animali predatori e il loro costume formale – vestono rigorosamente in redingote e frac e hanno il cappello a cilindro – non ne nasconde la libidine, sia quella sfrontata di Guillot de Morfontaine, sia quella più ipocrita di Monsieur de Brétigny o quella travolgente del Chevalier Des Grieux.

La freschezza e l’eleganza del soprano cubano-americano sono i punti di forza di un’interpretazione che ben delinea il personaggio: la giovanile ingenuità e innocenza che diventano seducente civetteria e il tono tragico del finale sono ottenuti con sottigliezza, per sottrazione e più che «sphinx étonnant» è la «charmante personne» che viene in mente nel suo caso. Vocalmente si ammirano il timbro luminoso, la impeccabile dizione e l’agilità. Solo a tratti c’è un quasi impercettibile sbandamento nell’intonazione degli acuti. Non delicato, ma energico e testosteronico il Des Grieux di Michael Fabiano. Mezze voci e ricerca di colori si affiancano a un’intensità espressiva che non si riscontra spesso in questo personaggio. Dei due è lui quello più emotivamente compromesso e in fin dei conti teatralmente più efficace. Apparentemente affabile ma crudelmente calcolatore e spietato il fratello Lescaut trova in Artur Ruciński un interprete efficace ma a scapito di una pessima dizione. Carlo Bosi come Guillot de Morfontaine dimostra la sua proverbiale presenza scenica, Brett Polegato e Kwanchul Youn, rispettivamente Brétigny e Comte Des Grieux, completano un cast di grande livello. La concertazione di Maurizio Benini pone in primo piano la bellezza delle melodie e la preziosità della strumentazione. Coro come sempre inappuntabile quello del Metropolitan.

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Le sedie

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Eugène Ionesco, Le sedie (Les chaises)

regia di Valerio Binasco

Torino, Fonderie Limone, 7 maggio 2021

Sedie vuote

Théâtre de dérision intitola Emmanuel Jacquart un suo recente saggio, un termine già introdotto a suo tempo da Fedele D’Amico che non amava quello di “teatro dell’assurdo” troppo frettolosamente affibbiato al teatro di Ionesco, Beckett e Adamov.

E neppure lo ama Valerio Binasco, che porta in scena Le sedie di Eugène Ionesco alle Fonderie Limone per il Teatro Stabile. Il regista ne propone una nuova lettura, quella di “teatro dell’amore”: «a ben vedere l’amore è un sentimento ben più assurdo dell’odio. Voglio che i personaggi sembrino persone strette nella morsa di relazioni assurde, piuttosto che assurde marionette strette nella morsa della plausibilità».

Con questo classico del teatro novecentesco, assieme al pirandelliano Il piacere dell’onestà al Teatro Carignano, il teatro Stabile di Torino riapre le sue porte al pubblico dopo la chiusura per pandemia. Approfonditi resoconti su questi due  spettacoli si possono leggere qui.

Stagione Sinfonica RAI

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Franz Liszt, Concerto n° 1 in Mi♭ per pianoforte e orchestra
I. Allegro maestoso
II. Quasi adagio
III. Allegretto vivace. Allegretto animato.
IV. Allegro marziale animato. Alla breve, più mosso.

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 6 in si op. 74 (Patetica)
I. Adagio. Allegro non troppo. Adagio. Andante. Moderato mosso. Andante.Moderato assai. Allegro vivo. Andante come prima. Andante mosso.
II. Allegro con grazia. Con dolcezza e flebile
III. Allegro molto vivace
IV. Finale, adagio lamentoso. Andante

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 maggio 2021

Fabio Luisi direttore e Alexander Malofeev pianoforte

Che emozione tornare ad ascoltare musica in presenza! Per la prima volta dopo sei mesi (ma sono sembrati molti di più) l’Auditorium “A. Toscanini” della Rai apre le sue porte al pubblico, anche se in numero strettamente contingentato, per il quinto concerto della stagione della sua Orchestra Sinfonica Nazionale. E si riscopre l’impatto sonoro della musica dal vivo, che nessun impianto di amplificazione ad alta fedeltà, nessun equalizzatore, nessuna diavoleria tecnologica può sostituire.

Per l’avvenimento vengono schierati due artisti di eccezione in un programma impegnativo con due lavori che vanno sotto la stessa etichetta di “musica romantica”, ma se solo trentasei anni separano la pubblicazione del primo concerto per pianoforte e orchestra di Liszt dalla sesta sinfonia di Čajkovskij, la differenza fra i due lavori non potrebbe essere più evidente. Nel caso del pezzo pianistico i primi schizzi risalgono al 1830, proprio l’anno in cui si fa per convenzione iniziare il movimento romantico in musica, la “Patetica” invece è del 1893, quando ormai si parla di tardo-romanticismo.

Autore estremamente prolifico, Liszt stranamente ha scritto solo tre concerti per pianoforte e orchestra, e il terzo addirittura non è stato inserito nel catalogo. La lunghissima gestazione del primo – che vide la stampa solo nel 1857 dopo innumerevoli revisioni – indica il suo cauto approccio verso una forma che conosceva perfettamente come esecutore ma meno come compositore. Il concerto in Mi ♭ è formato dai consueti quattro movimenti ma organizzati in una struttura unitaria che media il virtuosismo giovanile con più mature intenzioni espressive. Il neanche ventenne pianista russo Alexander Malofeev, già noto al pubblico torinese, è l’interprete ideale per il pezzo lisztiano che affronta con slancio e tecnica invidiabile rispondendo con il carattere liquido del suo primo tema alle fanfare dell’orchestra e ingaggiando poi deliziosi duetti con i singoli strumenti: prima il clarinetto poi flauto e clarinetto nell’adagio, in un disegno sempre chiaro e quasi cameristico. L’esigenza di terminare la serata prima del coprifuoco impedisce l’esecuzione di fuori programma che il pubblico avrebbe certamente gradito. Ma non mancheranno altre occasioni per riascoltare il talentuoso pianista moscovita.

Nella seconda parte è Fabio Luisi, appena nominato Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, a concentrare l’attenzione. A memoria e senza bacchetta, con gesto sicuro ricrea l’ultima sinfonia di Čajkovskij, la più nota ed amata, scritta poco prima della sua drammatica e ancora misteriosa morte. Il titolo di Патетическая (patetičeskaia) fu scelto dal fratello Modest, mentre il compositore aveva invece pensato al termine Программная (programmnaya, ossia sinfonia a programma). Fatto sta che prevalse il termine scelto dal fratello tradotto in francese come “pathétique”, un aggettivo che però tradiva il concetto di “passionale” dell’originale introducendo una connotazione di “compassione” che ha finito per influenzare il nostro giudizio a posteriori.

E la lettura che ne dà il maestro Luisi sembra confermare l’intento originale: depurata di ogni eccesso di autocompiacimento, la sinfonia si erge come un monumento di sconvolgente drammaticità dove il primo tempo, di estrema complessità, con le sue 354 battute dura il doppio degli altri singoli movimenti e potrebbe essere una sinfonia conclusa in sé stessa. Fin dalle prime note cariche di angoscia sospesa si capisce che direttore e orchestra sono tutt’uno, l’intesa è palpabile e la sicurezza del direttore viene trasmessa a tutti gli strumenti. Le pause hanno la stessa tensione emotiva dei momenti più drammatici, i tempi hanno una maestosa tragicità. I colori sono scuri, viole e violoncelli, il fagotto raggiunge note così basse da sfiorare l’“afonia” prima dell’ultima esplosione del tema nel primo movimento. Il secondo movimento anticipa certi toni de La valse di Ravel per l’andamento sbilenco, il terzo è uno scherzo furioso che al termine suscita spesso l’applauso fuori tempo – ma ieri sera l’accorto pubblico dell’Auditorium non ci è cascato… L’ultimo movimento ritorna alle atmosfere dell’inizio, con un senso di rassegnazione ancora più intenso, però. La pagina sul leggio dei violini secondi – che il Maestro Luisi ha voluto schierare sulla destra tenendo davanti a sé viole e violoncelli – ha righi con note che diventano sempre più rarefatte, fino a scomparire nel nero della copertina dello spartito. Ed è il silenzio, un silenzio di lunghi, interminabili secondi prima che qualcuno nel pubblico prenda il coraggio di battere le mani.

Non ci poteva essere momento più carico di emozioni di quello vissuto ieri sera.

Mam’zelle Nitouche

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La locandina dello spettacolo

Hervé, Mam’zelle Nitouche

★★★★★

Losanna, Opéra, 13 gennaio 2019

(diretta streaming)

L’operetta francese al meglio

Diversamente dal nostro paese la Francia valorizza il proprio repertorio musicale non riproponendo fino alla noia i soliti dieci titoli, ma andando a pescare tra i capolavori più o meno grandi e poco conosciuti: lì non c’è teatro che non abbia in cartellone rarità da degustare ancora una volta, dimostrando una curiosità e un amore per il proprio passato che noi non abbiamo. È il caso ad esempio di Hervé, accreditato inventore dell’operetta francese, di cui si vanno a scoprire i gioielli che una volta furoreggiarono sulle scene pariginerivaleggiando con quelli di Offenbach.

Se non proprio l’ultimo, Mam’zelle Nitouche è comunque il testamento spirituale di Hervé, il titolo che gli ha assicurato più successo. Andò in scena al Théâtre des Variétés il 26 gennaio 1883 e anche se dopo Hervé compose ancora una decina di altri lavori, nessuno fu all’altezza di questa comédie-vaudeville su libretto di Henri Meilhac e Albert Millaud la cui vicenda di un serio musicista che si trasforma in compositore di canzonette era in parte quella di Hervé stesso, rispettabile organista di Saint-Eustache di giorno che la sera arrotondava lo stipendio di fine mese come pianista e autore di complemento in un teatro.

Atto I. Célestin è organista al convento di Les Hirondelles di giorno e compositore di operetta, sotto lo pseudonimo di Floridor, di sera. Rientra solo di soppiatto dalle prove al teatro di Pontarcy in tempo per accompagnare le sue allieve nel loro inno. La più dotata, Denise de Flavigny, è stata (a sua insaputa) promessa in matrimonio a Fernand de Champlâtreux. Sebbene la ragazza abbia scoperto la doppia identità di Célestin e sia affascinata dalla sua musica, non sa che il vecchio ispettore che è venuto a interrogarla da dietro un paravento schermo è in realtà Fernand stesso. Denise è attesa a Parigi quella sera stessa, ma la Madre Superiora le ha nascosto che ci va per sposarsi. Denise, convinta di partire per un nuovo convento, convince Célestin, designato per accompagnarla, a fare una deviazione passando per il teatro di Pontarcy. Spiega che potrà assistere alla sua prima mentre lei rimarrà in albergo buona buona.
Atto II. Durante la rappresentazione della prima dell’operetta di Floridor, nell’intervallo tra il primo e il secondo atto, si assiste ad una scena di gelosia da parte del maggiore di Château-Gibus nei confronti dell’attrice protagonista Corinne, accusata di avere una tresca amorosa con il compositore. Denise non ha perso questa opportunità inaspettata di andare a teatro ed eccola che incontra Champlâtreux, che ha l’abitudine di frequentare camerini teatrali (e attrici). La ragazza gli si presenta come Nitouche, allieva di Floridor. Corinne ascolta la conversazione e pensa che Floridor voglia offrire a questa giovane ragazza la possibilità di fare il suo debutto a Parigi. Tradimento! Corinne si rifiuta di cantare nella seconda parte dello spettacolo e incita il Maggiore a vendicarsi del suo rivale. Il direttore del teatro è disperato. Chi può salvare lo spettacolo? Denise, naturalmente, che conosce la partitura a memoria! Spinta sul palco, ha un trionfo davanti agli occhi dello sconcertato Célestin. Prima di poter ricevere il caloroso abbraccio del pubblico, Denise/Nitouche fugge assieme a Célestin/Floridor: i due progettano di salire sul treno notturno diretto a Parigi, sfuggendo così, nel caso di Denise, alle ardenti attenzioni di Champlâtreux, che si è follemente innamorato di lei e, nel caso di Célestin, alla furia del Maggiore.
Atto III. Quadro primo. Célestin e Denise sono arrestati da un soldato mentre fuggono dal teatro dalla finestra e portati in manette alla caserma dove gli ufficiali li liberano immediatamente a condizione che bevano champagne per il successo di Nitouche. Célestin è sbalordito, così come Champlâtreux, che stava per cercare Denise alla stazione e si stupisce di trovarla cantare in mezzo ai suoi compagni. Arriva il Maggiore e Célestin e Denise indossano l’uniforme per cercare di nascondersi, ma questi non si lascia ingannare. Denise non ha altra scelta che dargli una sberla e approfittare della confusione generale per allontanarsi con Célestin. Quadro secondo. Al loro ritorno in convento, i fuggitivi si trovano faccia a faccia con la Madre Superiora. Denise le dice che ha implorato Célestin di riportarla indietro non appena si è resa conto che doveva sposarsi. È pronta a prendere i voti come suora. Entra il maggiore, fuori di sé dalla rabbia. La Madre Superiora gli dice che Denise non è più libera. Il maggiore ribatte che Champlâtreux a sua volta ha ritirato il suo consenso; si è innamorato di un’attrice! Sentendo questo, Denise chiede di vedere il giovane, convinta di poterlo riportare sulla retta via. Champlâtreux trova in lei la donna di cui si è innamorato quando l’ha vista sul palco: il teatro sia capace di trasformare i matrimoni di convenienza in veri e propri incontri d’amore.

Il termine Nitouche – contrazione di “n’y touche pas” – indica una falsa ingenua e può essere reso in italiano con “santarellina” (il titolo, tra l’altro, del film di Eugenio Perego del 1923). È il simbolo della donna dell’Ottocento libera dalla severa educazione morale ed emancipazione nei costumi e libera della sua sensualità. La figura affollerà il teatro d’opera e il romanzo naturalista, quasi una prefigurazione del femminismo del secolo successivo.

La lepida vicenda è trattata con mano abile e ritmo travolgente tra interventi recitati e numeri cantati che sono ognuno un gioiello di felice melodizzazione e arguta espressione. Numeri che sono entrati stabilmente nel gusto popolare come la canzone del soldatino di piombo che si innamora e «à ce baiser trop furibond, |
le pauvr’ soldat perd son aplomb. | Et le voilà qui fond, qui fond !» con le sue surreali onomatopee «Parc’ qu’il était, parc’ qu’il était, parc’ qu’il était en plomb ! Tchu ! | Aou ! Aou ! Le joli soldat, Oui-dà ! | Miaou ! Miaou ! Miaou ! Crrr ! Futt ! | Rrra badabla badabla badabla». O come il rondeau sulla vita del convento, «ce n’est pas une sinécure», con le sue incombenze, i dolci, i ricami, le lezioni di inglese con Mister Wilmot che fa leggere «Walter Scott, Peterscott, | Et bien d’autres auteurs en Scott» e di tedesco, lui invece con «Achim, d’Arnim, et Grimm».

Dopo il successo di Les Chevaliers de la Table Ronde, il Palazzetto Bru Zane continua la scoperta delle operette di Hervé con questo spettacolo coprodotto da un gran numero di teatri francesi (1). Qui siamo a Losanna dove gli spettatori sono ricevuti dal regista stesso, Pierre-André Weitz, vestito da clown. Lo stesso Weisz interpreta il regista di teatro sulla scena e un altro regista (vero), Olivier Py, si concede la follia dei tre ruoli di Madre Superiora, del brigadiere Loriot e di Corinne, sciantosa in guépière di pizzo e négligé rosso di piume di struzzo.. Con lui Madre Superiora il Couvent des Hirondelles si trasforma qui nel convento di Sister Act. Ma tutto è già presente in Hervé, che sfiora abbondantemente l’irriverenza quando la santa protettrice invocata da Denise, ovviamente Sainte-Nitouche, scende dal cielo a perdonare il suo peccato dietro la promessa di dedicare alla santa i futuri figli: «Si ton bon coeur me le pardonne, | je vouerais mes enfants au bleu, | car j’en aurai bientôt… s’il plaît à Dieu!».

Quello del convento è solo uno dei tanti ambienti abilmente realizzati nella scenografia di Weisz che consiste in due muri laterali e una struttura rotante che di volta in volta diventa retropalco del teatro di Potarcy, un bistrot di Pigalle, una stazione ferroviaria, una caserma.

Senza tempi morti la vicenda si dipana a ritmo indiavolato accompagnata dalla musica resa nell’orchestra diretta dal solito Christophe Grapperon mentre nel cast si confermano nella sicura tenuta scenica e vocale interpreti collaudati o nuovi ma altrattanto spigliati: Lara Neumann come Denise/Nitouche, Damien Bigourdan (Célestin/Floridor), Samy Camps (aitante Fernand de Champlâtreux), Eddie Chignara (MajorComte de Château-Gibus) , Antoine Philippot (Il Direttore di teatro), Pierre Lebon (l’ufficiale Gustave), David Ghilardi (l’ufficiale Robert).

(1) Angers Nantes Opéra, Opéra de Toulon, Opéra de Limoges, Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, Opéra de Rouen Normandie, Opéra de Tours, Opéra Grand Avignon, Théâtre du Capitole de Toulouse.

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GRAND THÉÂTRE

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Grand Théâtre

Tolone (1862)

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Il Grand Théâtre de Toulon, aperto nel 1862, aveva sostituito la vecchia Salle de la Comédie che pur non avendo ancora cento anni era molto fatiscente, angusta e scomoda secondo la buona società di Tolone. La costruzione di un nuovo teatro fu resa possibile dall’ampliamento della città decretato nel 1853 e dal trasferimento dei suoi bastioni più a nord. Il Grand Théâtre, come fu subito chiamato, fu il primo monumento ad essere costruito nella nuova Tolone, la cui superficie fu triplicata. Ammirevolmente situato nel cuore della città nuova, il monumento ha una facciata monumentale a sud prospiciente su una piazza originariamente predisposta a questo scopo lungo la Rue Royale (oggi Rue Jean Jaurès) e una facciata altrettanto “storicizzata” a Nord, che corona con eleganza il nuovissimo Boulevard Louis-Napoléon.

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L’uso giudizioso della pendenza naturale del terreno ha permesso una grande scalinata a sud che apre la piazza in modo spettacolare, come una piazza cattedrale, o piuttosto un tempio vista l’architettura con colonne e frontone. Ovviamente, stiamo entrando nel Tempio dell’Arte. Anche Apollo è presente in molti luoghi. La sala aveva appena 100 in meno del Palais Garnier di Parigi, con una popolazione che era raddoppiata in meno di 20 anni fino ad arrivare allora a 70.000 abitanti. L’Opéra di Parigi, commissionata nel 1861 a Charles Garnier, non fu inaugurata fino al 1875, tredici anni dopo il Grand Théâtre.

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L’edificio, in stile neoclassico con i suoi archi a tutto sesto, le colonne grigie e rosa e il frontone, ha molti dettagli interessanti tra cui i fregi geometrici di ispirazione bizantina, uno stile orientalista che era molto popolare alla fine del secolo. L’edificio, progettato dall’architetto Léon Feuchères, ha una struttura interna realizzata in muratura di pietra e travi metalliche secondo i principi di costruzione dell’epoca (semi-metallica).

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Il Grand Théâtre de Toulon ebbe la sua prima rappresentazione il 12 ottobre 1862 con una ripresa dell’opera comica Les Mousquetaires de la Reine di Fromental Halévy che era morto nel marzo di quell’anno a Nizza, dove si trovava per motivi di salute.

Dido and Æneas


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Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 3 maggio 2021

(diretta streaming)

Due regine in ambasce. Una è Didone.

Il tema dell’abbandono ha ricevuto da Henry Purcell una forma che per bellezza, forza drammaturgica e concisione è ancora insuperata oggi nonostante la vicenda tratta dall’Eneide di Virgilio sia stata messa in musica innumerevoli altre volte dal 1689 quando Dido and Æneas fu eseguita al Josias Priest, l’educandato femminile di Chelsea. Solo della Didone abbandonata di Metastasio si contano una sessantina di intonazioni diverse tra il 1724 (Domenico Sarro) e il 1823 (Saverio Mercadante). Hanno composto una Didone tra i tanti: Albinoni, Vinci, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Traetta, Piccinni, Gazzaniga, Cherubini, Paisiello, Paër…

Nuove edizioni critiche e il rinato interesse per la musica barocca hanno fatto il miracolo di rendere quella di Purcell, dopo due secoli di quasi totale oblio, l’unica opera del Seicento (a parte Monteverdi) oggi regolarmente in repertorio. Il prologo, la cui musica è andata perduta, celebrava nelle figure mitologiche di un incanto pastorale la futura unione di Guglielmo III d’Orange e Maria II Stuart sul regno di Scozia e anche se il tema della vicenda, l’abbandono di una donna da parte del suo innamorato, non sembra il più adatto al momento, dobbiamo considerare che allora l’essenziale era che nell’omaggio fatto agli illustri dedicatari essi potessero rispecchiare le virtù e la nobiltà delle proprie origini. E qui in scena i personaggi erano nientemeno che la regina di Cartagine e l’eroe troiano fondatore dell’Impero Romano.

La linearità della vicenda e la brevità del lavoro hanno indotto ad adattamenti e versioni con cui si è voluto rendere Dido and Æneas più attuale per la nostra sensibilità. Dalla singolare lettura di Mark Morris alla modern dance di Wayne McGregor, molti sono stati i coreografi che si sono impadroniti della vicenda. L’ultimo è il gruppo Peeping Tom, che nella persona di Frank Chartier l’ha messa in scena al Grand Théâtre di Ginevra. Più precisamente, ha messo in scena uno spettacolo che contiene anche l’opera di Purcell: dell’ora e quaranta minuti di durata, meno della metà sono lasciati alla sua musica: nella drammaturgia di Clara Pons i 39 pezzi musicali (manca l’epilogo) sono intercalati a interventi sonori del compositore giapponese Atsushi Sakai e alla performance di un’attrice che porta avanti un’altra storia parallela e «tutta mentale».

È la prima volta che il collettivo belga si occupa di opera lirica e lo fa con il suo linguaggio molto personale: il nome Peeping Tom si riferisce proprio allo “spiare dal buco della serratura” il profondo della psiche e le ansietà e assurdità delle interazioni umane in un interno. Nella scenografia di Justine Bougerol vediamo un ambiente chiuso da alte pannellature di legno con un letto e una porta a destra e tre finestre a sinistra. È qui che si consuma un dramma, anzi due: quello della regina Didone e quello di un’altra regina interpretata dall’attrice Eurudike De Beul collaboratrice artistica del gruppo, una regnante stanca del suo potere che parla senza convinzione al parlamento e che non sa più comunicare con il suo popolo in rivolta sotto le finestre del palazzo. Nel chiuso della sua stanza da letto la donna sembra confondere la realtà con i suoi deliri, assecondata in ciò da domestici che si comportano in maniera per lo meno bizzarra.

La sua vicenda segue in parallelo quella della regina cartaginese. Dal momento in cui dal letto vengono sfilate le mille lenzuola che la ricoprono – un effetto simile era presente in Inside di Dimitris Papaionnou, un altro outsider del teatro-danza o meglio del teatro performativo – fino al finale in cui quasi affonda nella sabbia uscita dalla boiserie, dalle finestre, dalla libreria, dalla porta, dal soffitto – la sabbia del deserto che ingloba le rovine di Cartagine? – è un crescendo di azioni drammatiche sempre in bilico tra reale e irreale e punteggiate da surreali gag, quali il tè versato da una teiera che non si svuota mai e il cui liquido inonda il pavimento su cui scivoleranno i domestici, o l’assolo di violoncello che diventa una chitarra per un sensuale flamenco mentre la vecchia regina copula con un servitore, o i quadri danzanti sulle pareti al ritmo dei ballerini o la strega che canta con la testa staccata dal corpo con un effetto tra il macabro e l’esilarante. Le azioni al rallentatore si alternano ai frenetici movimenti degli acrobatici performer in una trama nonsense che esprime le visioni al femminile di una donna che si sente abbandonata.

Nel tragico finale non c’è più posto per gli scherzi: dopo il suo lamento Didone viene risucchiata dalla sabbia mentre la parete di fondo si apre in un vuoto post-apocalittico e avanza, con Ascanio sulle spalle, un Enea nudo e insanguinato, il bravissimo Romeo Runa. Ma è il servitore che aveva perso tutta la famiglia in guerra eccetto il figlio ora anche lui morto. L’atto di pietà di una donna che deterge le carni martoriate dell’uomo con una pezzuola si trasforma piano piano in cannibalismo, quando la stessa donna ne addenta la carne per cibarsene. L’istinto di sopravvivenza è più forte della pietà o è un rimando alla leggenda di Atteone cui ha accennato prima il libretto. Così si conclude una successione di immagini di devastante potenza capaci di angosciare o divertire in una stupefacente esplosione di creatività.

Sì, ma Didone?

La narrazione dei Peeping Tom schiaccia la vicenda originale della disgraziata regina, la quale rimane in ombra in questo contesto, mentre per assurdo assume più rilevanza la figura fatua di Enea, che arriva tardi nell’opera è ha poche pagine a lui destinate. Qui è un distinto signore imperturbabile in tutto quel pandemonio che non fa altro che sorseggiare tè e conversare con la sua amata – anche quando lei se n’è andata ed è rimasta la poltrona vuota… – per poi rimboccarsi le maniche e diventare il marinaio che traffica con le sartie della nave che sta per salpare.

Non è l’unico interprete a coprire più ruoli. Oltre a Jarrett Ott – tenore americano di voce e di aspetto piacevoli che debutta nella parte dopo aver praticato un repertorio molto vasto: dall’opera barocca (The Indian Queen dello stesso Purcell) a quella contemporanea – anche Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano dal timbro di velluto e espressiva interprete che supera con onore il confronto con altre rinomate Didoni, qui oltre a riprendere lo stesso ruolo che ha cantato recentemente in un’altra produzione a Madrid e a Berlino, presta la sua voce anche alla Maga e allo Spirito che rammenta a Enea la sua missione. Emőke Baráth (Belinda e seconda strega) si conferma soprano di voce sicura e a suo agio in questo repertorio proficuamente frequentato. Marie Lys (seconda donna) completa degnamente questo smilzo cast.

Con il coro del teatro su una balconata tenuta in penombra e l’Orchestre du Concert d’Astrée sotto la sua guida, Emmanuelle Haïm ha l’onere di concertare la musica di Purcell alternandosi alla direzione di Atsushi Sakai per la musica aggiunta, una musica atmosferica e atonale che non vuole competere con le melodie originali e fa da inquieto collante tra i numeri musicali di una partitura il cui originale è andato perduto e che la Haïm ricrea abilmente con variazioni e improvvisazioni in puro spirito barocco.

Questo di Ginevra è uno spettacolo che deluderà o addirittura urterà la sensibilità di chi da una serata all’opera si aspetta la conferma di quello che già conosce, ma il teatro deve sempre essere attuale e stimolare la mente. Come recita la presentazione sul sito on line della compagnia «questa è una Didone come non l’avete mai vista o ascoltata». Verissimo.

Chi vorrà vederla dal vivo per esprimere la propria approvazione o il proprio dissenso potrà farlo nei teatri di Lille, Caen e Luxembourg che coproducono lo spettacolo. Pandemia permettendo.

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V’lan dans l’œil

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Hervé, V’lan dans l’œil (ou L’œil crevé)

★★★★☆

Bordeaux, Grand Théâtre, 26 gennaio 2021

(diretta streaming)

«Plaisir bien doux | quand je frappe des clous»

«Oh come godo | quando batto un chiodo» canta Fleur de Noblesse, uno dei personaggi, uno più sconclusionato dell’altro, di questa “bouffonerie musicale” che vuole parodiare nel soggetto della gara di tiro con l’arco due grandi opere serie: Der FreischützGuillaume Tell – quest’ultimo soprattutto sarà una miniera preziosa per il più anziano Offenbach. Ma qui neanche Il trovatore viene risparmiato, quando le note del “Miserere” accompagnano il lamento di Dindonette, l’altra coprotagonista femminile. E c’è posto anche per la Lucia di Lammermoor nei vocalizzi di Fleur de Noblesse nel secondo atto. Il libretto di Hector Crémieux è pieno di arguti doppi sensi, soprattutto per la ragazza appassionata di falegnameria (e di falegnami…) per la quale «Non importa a quale marito sono destinata, basta che pialli bene!».

Secondo lavoro di lunga durata, tre atti ben sviluppati, di Louis Auguste Florimond Ronger (Hervé) andò in scena con il titolo L’œil crevé al Folies-Dramatiques il 12 ottobre 1867, undici mesi dopo il grande successo de Les Chevaliers de la Table Ronde. Anche questa opéra-bouffe incontrò i gusti del pubblico e fu replicata 345 volte nel primo anno per poi entrare stabilmente in repertorio con molte nuove produzioni fino alla fine del secolo. Fuori della Francia conobbe una certa popolarità nell’Inghilterra che si stava appassionando per le surreali creazioni di Gilbert & Sullivan.

Fleur de Noblesse, una giovane e bella ragazza, figlia di nobile famiglia, ha due folli passioni: una per la falegnameria e l’altra  per un giovane falegname del posto, Ernest. Viene organizzata una gara di tiro con l’arco in cui la sua mano sarà il premio assegnato al vincitore, così Fleur si mette al lavoro per “aggiustare” i bersagli in modo che Ernest vinca. Quando la gara ha luogo, sembra che Ernest abbia fatto centro, ma Alexandrivoire, un guardaboschi vagabondo che come Robin Hood ruba ai ricchi per dare ai poveri, si presenta e contesta il risultato. Quando tenta di colpire il bersaglio, Fleur interviene e  la freccia la trafigge in un occhio. Il gendarme locale Géromé arresta Alexandrivoire e lo fa rinchiudere in una prigione, ma Dindonette, una contadina innamorata di Alexandrivoire, riesce a estrarre la freccia dall’occhio di Fleur e, dopo un certo numero di inaspettate agnizioni, tutto finisce bene per le due coppie innamorate.

Il quartetto dei due soprani (Dindonette e Fleur de Noblesse) e dei due tenori (Alexandrivore e Ernest) è particolarmente esigente nella scrittura vocale e in questo senso L’œil crevé è senza dubbio la partitura più vicina alla vecchia opera comica di Hérold e Auber, dove la scrittura musicale non rifugge dalla cantabilità italiana a lungo respiro, né dalle armonie teatralmente espressive che qui mostrano un Hervé al suo apice, un compositore irreprensibile e con un gusto comico surrealisticamente all’avanguardia.

Dopo essere stata conosciuta anche come L’œil de Mademoiselle viene ora utilizzato il titolo V’lan dans l’œil (qualcosa come Zac! Dritto nell’occhio) in questa produzione dell’Opera di Bordeaux con la Troupe Des Brigands e il Palazzetto Bru Zane, benemerito centro di studi e diffusione della musica francese dell’Ottocento. Pierre-André Weitz, lo stesso regista del riuscitissimo Les Chevaliers de la Table Ronde e del successivo Mam’zelle Nitouche, si occupa della messa in scena –  regia, scenografie, costumi e luci – di questo nuovo titolo di Hervé registrato a porte chiuse e trasmesso in streaming.

Ambientato in un luna-park di paese, la strampalata vicenda procede con vivacità pur con qualche lungaggine nelle parti recitate, soprattutto per il personaggio del Bailli in cui l’interprete dilaga nei suoi interventi e ha uno stile recitativo un po’ sopra le righe (per di più la mancanza di pubblico non aiuta: senza gli spettatori è difficile dosare le gag). I numeri musicali sono resi con verve e spirito da Christophe Grapperon a capo dell’Orchestre National Bordeaux Aquitaine e in scena vi sono interpreti di cui si ammira, giustamente, soprattutto la presenza scenica. Alcuni li abbiamo già notati nelle precedenti produzioni di Weitz. Oltre a Lara Neumann (scaltra Dindonnette) e la scatenata Ingrid Perruche (Fleur de Noblesse), nel reparto maschile si segnalano Damien Bigourdan (Alexandrivoire), impegnato anche in uno jodel, un ipercinetico Pierre Lebon (Géromé), David Ghilardi (Ernest) e Flannan Obé (Marquis). Pierre-André Weitz riserva per sé la parte del Duc-d’en-Face, vecchio dalla dentiera traballante, ma non è l’unico regista a esibirsi come attore/cantante: quale esuberante Marquise de Haut-en-Truffes troviamo un divertito e divertente Olivier Py en travesti.

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