Autore: Renato Verga

Rienzi

Ottocento

∙

Richard Wagner, Rienzi

Bayreuth, Festspielhaus, 26 luglio 2026

★★★★☆

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Rienzi finalmente a Bayreuth: il peccato di gioventù bussa alla porta di casa

Il Rienzi del 2026 debutta finalmente a Bayreuth, rivelando quanto del futuro Wagner fosse già presente nell’opera giovanile. La regia di Szemerédy e Parditka trasforma la vicenda in una distopia sul rapporto fra potere, propaganda e masse. Schager domina il ruolo protagonista, affiancato da Holloway e Scherer. Stutzmann valorizza una partitura monumentale, diseguale ma sorprendentemente profetica.

Ci sono voluti centocinquant’anni perché Rienzi riuscisse a salire sulla collina di Bayreuth. Non male per un uomo che, almeno in scena, fa della conquista del potere la propria specialità. Il 26 luglio 2026 il Festspielhaus ha finalmente aperto le porte alla terza opera di Richard Wagner, quella che il compositore maturo avrebbe guardato con un certo imbarazzo, come si guarda una fotografia giovanile nella quale ci si scopre vestiti secondo una moda che si preferirebbe dimenticare. Solo che Rienzi non è affatto una fotografia sbiadita. È enorme, sfacciato, rumoroso, ambizioso, talvolta sproporzionato; e soprattutto contiene già una quantità imbarazzante del Wagner che verrà. L’operazione concepita per il centocinquantesimo anniversario dei Bayreuther Festspiele possiede dunque il sapore di una piccola profanazione domestica. Il tempio costruito da Wagner per Wagner accoglie finalmente il Wagner che Wagner aveva lasciato fuori dalla porta. E l’ironia non potrebbe essere più bayreuthiana.

Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, responsabili insieme di regia, scene e costumi, evitano saggiamente qualsiasi tentazione archeologica. Niente Roma medievale da cartolina, niente tribuni impettiti fra colonne di polistirolo. Il loro Rienzi abita una distopia contemporanea nella quale politica, comunicazione e spettacolo hanno ormai smesso di essere attività distinguibili. Il potere nasce dall’immagine, si alimenta attraverso la folla e finisce per divorare colui che credeva di controllarlo.

È una chiave persino troppo perfetta per quest’opera. Rienzi promette ordine, giustizia, pace; parla in nome del popolo e scopre progressivamente che parlare “in nome del popolo” è una delle formule più efficaci per smettere di ascoltarlo. Il leader diventa immagine di sé stesso, l’immagine diventa propaganda, la propaganda diventa realtà. Wagner, naturalmente, non conosceva social network, influencer e campagne permanenti; conosceva però molto bene il potere dell’autorappresentazione. In questo campo, anzi, avrebbe probabilmente avuto un account formidabile.

Szemerédy e Parditka insistono quindi sul cortocircuito fra consenso e autoritarismo. Il loro protagonista non è semplicemente il tribuno romano del XIV secolo: è un animale politico fabbricato sotto i nostri occhi. E proprio qui la regia trova i momenti migliori, quando rinuncia a sottolineare la tesi e lascia che sia Wagner a mostrarci quanto breve possa essere la distanza fra l’acclamazione e il linciaggio.

Più problematica è l’abbondanza di segni. Questa è una produzione che vuole dire molto, qualche volta tutto, possibilmente nello stesso momento. La distopia, i media, l’autoritarismo, il sesso, la famiglia, la memoria di Bayreuth, la mitologia wagneriana: il palcoscenico rischia occasionalmente di assomigliare a una conferenza con troppe slide. Ma quando il dispositivo teatrale respira, l’intuizione centrale emerge con forza: Rienzi non è interessante perché ci spiega come un uomo conquisti il potere, bensì perché mostra che cosa il potere faccia a un uomo e alle persone che gli stanno intorno.

Da questo punto di vista diventa decisivo il triangolo Rienzi-Irene-Adriano. Il rapporto fra Rienzi e la sorella Irene viene caricato di un’inquietudine che guarda già verso le costellazioni familiari del Wagner futuro. Irene non è soltanto la sorella dell’eroe, Adriano non è soltanto l’amante diviso fra famiglia e sentimento: attorno a Rienzi si forma una camera di pressione affettiva nella quale pubblico e privato finiscono per contaminarsi. La politica entra in casa e, una volta entrata, non se ne va più.

Andreas Schager affronta Rienzi con l’energia quasi atletica che il ruolo pretende. È una parte ingrata, smisurata, scritta da un Wagner che non aveva ancora imparato la misericordia verso i tenori e forse non l’avrebbe imparata mai. Schager possiede però lo slancio, il metallo e soprattutto il carisma necessario a rendere credibile un uomo capace di trascinare una moltitudine. Il suo Rienzi non è soltanto una macchina vocale: conserva qualcosa di febbrile, una fragilità dietro la posa monumentale che rende più interessante la caduta.

Jennifer Holloway, Adriano, è uno dei punti di forza della serata. Il personaggio è attraversato da contraddizioni che anticipano il Wagner più maturo: amore e appartenenza, desiderio e dovere, impulso individuale e violenza collettiva. Holloway dà a queste tensioni una presenza scenica e vocale incisiva, facendo di Adriano qualcosa di più di un ingranaggio della macchina narrativa. Gabriela Scherer offre a Irene una linea intensa e partecipe, completando un triangolo che costituisce il vero nucleo emotivo dello spettacolo.

Ma il personaggio più importante di Rienzi, dopo Rienzi, è naturalmente la folla. E a Bayreuth questo significa chiamare in causa uno degli strumenti più formidabili del teatro wagneriano: il coro. Wagner giovane può guardare a Meyerbeer e costruire finali giganteschi, ma quando mette in moto le masse si sente già il drammaturgo che ha capito come il suono collettivo possa diventare forza politica. Il popolo incorona, giudica, abbandona. Non è sfondo: è il motore della tragedia.

Sul podio Nathalie Stutzmann ha il compito forse più delicato: dimostrare che sotto la corazza spettacolare di Rienzi esiste davvero un organismo musicale. E ci riesce soprattutto evitando di trattare la partitura come un reperto giovanile da esibire con indulgenza. Il suono possiede peso e splendore, ma cerca anche trasparenza; la monumentalità non viene negata, bensì organizzata. Non tutto in Rienzi ha la necessità drammatica del Wagner successivo — sarebbe assurdo fingere il contrario — ma proprio ascoltandolo nel Festspielhaus si avverte quanto materiale genetico del futuro sia già presente.

E poi c’è il balletto, trasformato dalla regia in una giocosa e irriverente parodia dell’universo wagneriano: un piccolo catalogo di cliché, memorie e icone del culto di Bayreuth. È forse il momento in cui lo spettacolo dichiara più apertamente le proprie intenzioni. Portare Rienzi qui non significa canonizzarlo. Significa permettergli di disturbare il canone.

È questo, alla fine, il risultato più interessante della serata. Rienzi non esce dal Festspielhaus trasformato retroattivamente in un altro Tristan o in un Parsifal anticipato. Rimane ciò che è: un’opera smisurata e diseguale, ingenua e geniale, piena di debiti e già pienissima di Wagner. Ma la domanda cambia. Non ci chiediamo più perché Wagner l’abbia esclusa da Bayreuth; ci chiediamo perché Bayreuth abbia impiegato tanto tempo per avere il coraggio di riascoltarla. E forse il vero scandalo di questo Rienzi non consiste nell’aver introdotto un intruso nel tempio. Consiste nello scoprire che l’intruso conosceva già perfettamente la strada di casa.

⸪

Carmen

Ottocento, , Un commento

foto © Thomas Aurin, Virginia Rota

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Georges Bizet, Carmen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 8 agosto 2026

★★☆☆☆

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A Salisburgo per modernizzare Bizet si finisce per cancellarlo

La Carmen salisburghese di Carrizo elimina dialoghi e recitativi: perché raccontare una storia quando si possono avere pantomime, fantasmi e toreri sanguinanti? Il risultato è potente da vedere, assai meno da capire. Currentzis cesella Bizet fino quasi a refrigerarlo; Grigorian canta benissimo, ma Carmen resta altrove. Molte idee, molte immagini, molto teatro-danza. Peccato che, ogni tanto, manchi proprio Carmen.

Il problema di quale Carmen rappresentare è antico quasi quanto l’opera: dialoghi parlati originali oppure recitativi cantati? Edizione Choudens o Oeser? A Salisburgo Teodor Currentzis sceglie una strada ibrida, recuperando fra l’altro i due mélodrames del primo atto eliminati da Bizet, ma mantenendo altrove soluzioni della tradizione. Gabriela Carrizo, del collettivo belga Peeping Tom, taglia invece il nodo alla radice: niente dialoghi e niente recitativi. Al loro posto arrivano pantomime, movimenti coreografici, rumori, effetti sonori registrati, radio gracchianti. È la scelta più clamorosa di questa Carmen salisburghese e anche quella da cui discendono quasi tutti i suoi problemi.

Perché una Carmen senza dialoghi può esistere: lo dimostra un secolo e mezzo di esecuzioni con i recitativi di Guiraud. Una Carmen senza dialoghi e senza recitativi, invece, assomiglia pericolosamente a un romanzo al quale siano stati lasciati soltanto i capitoli dispari. Senza i raccordi narrativi, infatti, alcuni numeri sembrano semplicemente capitare per caso. Il quintetto del secondo atto, uno dei vertici comici della partitura, piomba in un universo cupo e delirante senza che sia chiaro perché quei cinque personaggi si mettano improvvisamente a cantare proprio quello. Persino il recupero dei mélodrames diventa paradossale: Bizet aveva scritto musica destinata ad accompagnare un testo recitato; Currentzis recupera la musica, Carrizo elimina il testo. Resta, letteralmente, l’accompagnamento di qualcosa che non c’è.

A completare l’operazione arrivano i tagli dell’ensemble dei contrabbandieri e del primo coro del quarto atto. Un regista può naturalmente intervenire su un classico, ma quando deve eliminare interi pezzi perché non trovano posto nella propria lettura viene il sospetto che sia la lettura a non adattarsi all’opera, e non viceversa. È un po’ come rimontare un motore e, trovandosi alla fine con due pezzi avanzati, decidere che probabilmente erano superflui.

Carrizo riempie i vuoti con il linguaggio che conosce meglio, quello del teatro-danza. Entrano così doppi, fantasmi, corpi contorti, alter ego e presenze simboliche. Escamillo si porta dietro una sorta di torero fantasma, ferito e insanguinato che si dimena sul tavolo, e un altro, trafitto dalle corna, in una teca. Don José è perseguitato dalla madre, che compare già durante l’incontro con Micaëla e torna persino nella scena di seduzione con Carmen e alla fine compare nuda quando Micaëla porta la notizia della sua morte imminente a Don José. Intorno ai protagonisti proliferano figure chiamate a materializzarne paure, pulsioni, ricordi e ossessioni.

Alcune invenzioni possiedono indubbia forza visiva, altre hanno l’aria di essere arrivate a Siviglia con un volo sbagliato. È il caso di Lillas Pastia, trasformata in presenza scenica e vocale femminile, con interventi di flamenco prima della Chanson bohème e dell’entr’acte del quarto atto: episodi magari suggestivi presi singolarmente, ma collocati proprio nei punti in cui Bizet avrebbe bisogno di accelerare l’azione, non di tirare il freno a mano.

Il vero limite della regia, tuttavia, non sta nelle singole eccentricità, ma nell’atmosfera generale. Questa Carmen è tragica dal primo minuto. Ed è precisamente ciò che Carmen non dovrebbe essere. Bizet doveva far entrare una storia destinata a concludersi con un omicidio nel mondo dell’Opéra-Comique, teatro legato a un pubblico borghese e a spettacoli relativamente leggeri. Da questa contraddizione nacque una parte essenziale della genialità dell’opera. Carmen comincia in un universo dove esistono ancora commedia, ironia, seduzione, scherzo; poi qualcosa lentamente si guasta. Don José si abbrutisce, Carmen passa dalla sfida al fatalismo, il gioco si trasforma in tragedia. Il finale è terribile proprio perché si ricorda da dove si era partiti.

Carrizo cancella quasi completamente questa traiettoria. La tragedia non arriva: è già lì ad aspettarci. L’oscurità incombe anche quando l’orchestra racconta qualcosa di assai più mobile, leggero e luminoso. A farne le spese sono i personaggi secondari, ma a perdersi è soprattutto Carmen. Quella di Mérimée e Bizet usa l’ironia come un’arma. Don José non soccombe soltanto alla sua sensualità: viene destabilizzato dalla sua libertà mentale, dalla rapidità delle risposte, dall’impossibilità di possederla persino linguisticamente. Eliminando i dialoghi e prosciugando la commedia, resta quasi soltanto la donna destinata alla tragedia. E una Carmen che sa fin dall’inizio di dover morire è molto meno interessante di una Carmen che scopre progressivamente di non avere altra scelta che restare fedele a sé stessa.

Non significa che lo spettacolo sia visivamente fallito. Tutt’altro. Certe immagini sospese tra realismo e incubo, certi raggruppamenti di corpi investiti da luci radenti fanno pensare al Goya più nero. Il momento in cui alla fine de «La fleur» Don José posa la sua giacca sulle spalle di Carmen è commovente, altri sono puro teatro, come l’intermezzo del terzo atto prima della lunga, e inutile, pantomima col “cervo”. Carrizo sa costruire immagini e soprattutto sa dirigere i corpi.

La domanda, semmai, è un’altra: sta mettendo in scena Carmen o sta usando Carmen come materia prima per uno spettacolo di Peeping Tom? La risposta, affermativa, l’aveva già data in passato il Dido and Æneas che Frank Chartier, dello stesso collettivo, aveva portato al Grand Théâtre di Ginevra dove aveva messo in scena uno spettacolo che conteneva anche l’opera di Purcell.

Sul versante musicale la serata è parimenti fatta più di interrogativi che di certezze. Asmik Grigorian affronta Carmen da soprano e lo fa con una pulizia che merita rispetto. Niente suoni artificialmente scuriti, niente gutturalità, niente gitana da esportazione con il peperoncino vocale sparso sopra ogni frase. Il canto è sorvegliato, preciso, spesso elegante; la linea rimane composta e l’emissione sempre controllata. Il problema è che, tolti tutti i vecchi cliché, bisognerebbe mettere qualcos’altro al loro posto. La Grigorian sembra invece procedere per sottrazione: poco abbandono sensuale, poca ironia, pochi cambi di peso e di colore. La Habanera non diventa davvero quel gioco del gatto con il topo che dovrebbe essere; nella Seguidille la levigatezza del timbro arriva a evocare territori pucciniani. Si ascolta una cantante intelligente che rifiuta di “fare la Carmen” secondo il prontuario tradizionale, ma non sempre si vede emergere una nuova Carmen capace di sostituire quella rifiutata.

È soprattutto il passaggio al fatalismo a restare poco inciso. La scena delle carte – che ovviamente non ci sono, sostituite da… un balletto (d’altronde se chiami una coreografa a fare una regia, quello fa) – dovrebbe segnare uno spartiacque: Carmen, che fino a quel momento ha dominato il mondo con intelligenza e ironia, vede improvvisamente qualcosa che non può dominare. Ma se prima ironia e leggerezza erano state quasi cancellate, anche la svolta perde forza. La Grigorian arriva così al finale con notevole controllo, ma senza che il personaggio abbia percorso fino in fondo l’arco che conduce dalla libertà alla consapevolezza della morte. È una Carmen ben cantata, a tratti molto ben cantata, ma curiosamente poco carnale e, soprattutto, poco pericolosa.

Jonathan Tetelman possiede per Don José mezzi vocali generosi e non ha certo il problema di farsi sentire. Il timbro è robusto, la proiezione immediata, l’accento virile; nei momenti di maggiore tensione sa produrre un impatto considerevole. Ma proprio questa disponibilità di cavalli sotto il cofano rischia di diventare una tentazione. José non è soltanto l’uomo che esplode nel quarto atto: è il ragazzo impacciato del primo, il soldato che cerca disperatamente di obbedire alle regole, l’amante geloso del secondo e soltanto alla fine l’uomo completamente devastato dall’ossessione. Tetelman tende invece a mettere presto sul tavolo una parte consistente della potenza vocale. L’effetto è notevole, l’evoluzione psicologica meno.

Più centrato appare l’Escamillo di Davide Luciano, che possiede presenza scenica e sufficiente autorevolezza vocale per non trasformare il torero in una semplice comparsa di lusso. Escamillo è un ruolo ingrato: entra, deve comportarsi come se tutto il teatro lo conoscesse già e ha pochi minuti per dimostrare che il pubblico fa bene ad adorarlo. Luciano riesce nell’impresa senza appesantire troppo la celeberrima Chanson du Toréador e conserva quella sicurezza un po’ insolente indispensabile al personaggio, peccato che la regia lo tenga in secondo piano perché in primo piano c’è il ballerino con le sue mosse epilettiche.

Convincente è anche Kristina Mkhitaryan come Micaëla, alla quale tocca il compito non facile di difendere un personaggio spesso liquidato come la brava ragazza contrapposta alla cattiva Carmen. La voce ha luminosità e il fraseggio sufficiente morbidezza; soprattutto, nel terzo atto riesce a restituire una Micaëla meno fragile di quanto l’iconografia tradizionale suggerisca. Qui la sua aria rappresenta uno dei pochi momenti nei quali la temperatura dello spettacolo e quella della musica sembrano finalmente incontrarsi, nonostante Carrizo non rinunci neppure qui alle proprie controscene simboliche. Da notare che nessuno degli interpreti principali è di lingua francese e si sente.

E Currentzis? Paradossalmente è meno provocatorio della regia. La direzione è curata, analitica, attentissima al dettaglio. Nella Seguidille arriva quasi a fermare il tempo, secondo quel gusto per l’escursione dinamica estrema, il dettaglio microscopico e l’effetto inatteso che è diventato una firma. L’orchestra risponde con precisione e molti particolari emergono con una nettezza quasi radiografica. Ma la radiografia, per definizione, mostra benissimo lo scheletro e un po’ meno la carne. Proprio la continua volontà di rendere percepibile l’interpretazione finisce talvolta per raffreddare Bizet. Ritmi, contrasti, sospensioni: tutto è pensato, tutto è messo sotto una lente. Manca però quella naturalezza sensuale, quel colore e quella tensione che direttori come Georges Prêtre sapevano trovare senza bisogno di mettere continuamente il corsivo sulla partitura. Currentzis non provoca grossi danni, anzi costruisce una lettura accurata; semplicemente, si finisce per ammirarla più spesso di quanto la si ami.

Alla fine resta uno spettacolo impossibile da liquidare con una battuta. Sarebbe troppo facile contrapporgli la vecchia Carmen da cartolina, con mantiglie, nacchere, ventagli e Siviglia da dépliant turistico. Il teatro d’opera non può vivere di archeologia scenica e i classici devono essere continuamente rimessi in discussione. Ma modernizzare un’opera non significa necessariamente smontarla per vedere quanti pezzi possa perdere continuando a chiamarsi con lo stesso nome.

⸪

Il viaggio a Reims

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foto © Monika Rittershaus

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

 Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2026

★★★★☆

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Tra Rossini e i Marx Brothers: il viaggio irresistibile di Barrie Kosky

Al Festival di Salisburgo, Barrie Kosky trasforma Il viaggio a Reims in una scatenata macchina comica tra Feydeau, Marx Brothers e cabaret, costruita intorno a Cecilia Bartoli. Una regia travolgente, talvolta sovraccarica, sostenuta dalla brillante direzione di Gianluca Capuano e dai magnifici Musiciens du Prince. Un cast rossiniano d’eccellenza completa uno spettacolo virtuosistico e spiazzante.

Opera senza vera trama, macchina virtuosistica, festa dinastica, commedia cosmopolita, catalogo di follie nazionali e, soprattutto, irresistibile congegno musicale: Il viaggio a Reims occupa un posto eccentrico persino nel catalogo di un autore poco incline alla normalità come Gioachino Rossini. Composto nel 1825 per le celebrazioni dell’incoronazione di Carlo X, è il primo lavoro scritto dal Pesarese per Parigi e l’ultimo in lingua italiana. Destinato all’effimero — appena quattro rappresentazioni — scomparve presto dalle scene; Rossini stesso ne cannibalizzò ampie porzioni per Le Comte Ory. Solo nel Novecento, grazie agli studi di Philip Gossett e alla ricostruzione della partitura, il Viaggio tornò a vivere, fino alla memorabile resurrezione pesarese del 1984 firmata da Claudio Abbado e Luca Ronconi.

La sua singolarità sta già nell’esile pretesto narrativo. Un gruppo di aristocratici di diverse nazionalità si ritrova all’Albergo del Giglio d’Oro, diretto a Reims per assistere all’incoronazione. Ma mancano i cavalli e nessuno partirà. Tutto qui, o quasi. Intorno a questo viaggio che non avviene Rossini costruisce però uno dei più sofisticati giochi d’insieme della storia dell’opera: quattordici prime parti, arie vertiginose, duetti amorosi, concertati di precisione millimetrica e una girandola di stereotipi nazionali che lascia intravedere, dietro l’omaggio monarchico, il sogno fragile di un’Europa finalmente pacificata.

Barrie Kosky prende questa materia mobilissima e la porta decisamente dalla parte della farsa. Del resto, come spiega egli stesso, considera Il viaggio a Reims soprattutto «una celebrazione del genio musicale e comico di Rossini» e cerca di tradurre frasi, ritmi e armonie in «fisicità e umorismo»: mettere in scena la musica, insomma, anziché sovrapporle una psicologia che i personaggi non possiedono. Il suo universo dichiarato va da Feydeau ai Marx Brothers, da Buster Keaton a Jacques Tati, dal vaudeville al cabaret e ai cartoni animati.

Kosky trasforma così l’Albergo del Giglio d’Oro in un gigantesco meccanismo farsesco, una macchina comica lanciata a tutta velocità. Porte che si spalancano e sbattono, inseguimenti, collisioni, amplessi clandestini, travestimenti, ballerini en travesti: la scena sembra continuamente sul punto di esplodere.

L’idea più vistosa è però metateatrale. Carlo X, destinatario storico dell’omaggio, viene cortesemente accompagnato all’uscita e al suo posto compare un’altra sovrana: Cecilia Bartoli. Il viaggio verso Reims si trasforma nella delirante spedizione per festeggiare il compleanno della “Ceci”, «la più grande cantante del mondo». Persino l’apoteosi monarchica finale viene riscritta come celebrazione della musica, della gioia e dell’amore. È uno sberleffo programmaticamente autoreferenziale, ma perfettamente inserito nella natura festiva dell’occasione.

Kosky possiede un talento formidabile nell’organizzare il disordine. Quello che sembra caos è coreografato al millimetro. Ogni porta, caduta, sguardo e attraversamento obbedisce a una geometria ferrea, tanto che la recitazione diventa quasi una seconda partitura sovrapposta a quella orchestrale. Anche i personaggi vengono definiti attraverso tic spinti fino alla caricatura: la Contessa di Folleville è una nevrotica pronta a precipitare dalla gioia alla disperazione; Melibea una dominatrice di sensualità fetish; Don Profondo flirta con l’immaginario bondage; Don Prudenzio barcolla in un’ubriachezza pressoché permanente; Madama Cortese è perseguitata da un singhiozzo che diventa elemento musicale.

A questa frenesia contribuiscono le scene funzionalissime di Rufus Didwiszus, i fantasiosi costumi di Victoria Behr e le luci di Franck Evin. Particolarmente riuscita è la componente camp dello spettacolo: piume, pose da soubrette, ammiccamenti, corpi e generi giocati con divertita artificialità. È teatro che non finge mai di essere realtà e proprio nell’esibizione del proprio artificio trova la sua energia.

Il rischio, semmai, è l’ipertrofia. Kosky vuole che accada sempre qualcosa e talvolta il palcoscenico non sa tacere quando Rossini lo chiederebbe. Emblematica l’aria di Lord Sidney, preceduta da uno dei più poetici interventi del flauto rossiniano: una parentesi nella quale il tempo dovrebbe sospendersi e che qui fatica a sottrarsi alla frenesia circostante. La regia è formidabile quando cavalca l’accelerazione rossiniana; meno persuasiva quando teme il vuoto e riempie anche gli interstizi. Perché Rossini non è soltanto velocità: sotto lo champagne affiora, di tanto in tanto, una malinconia che ha bisogno di silenzio.

Se in scena domina l’iperbole, dalla buca Gianluca Capuano riporta continuamente l’attenzione alla prodigiosa modernità della partitura. Alla testa di Les Musiciens du Prince offre una direzione elettrica, trasparente, mobilissima, nella quale il ritmo non equivale mai a semplice velocità. Gli strumenti storici fanno la differenza: archi asciutti, fiati fortemente caratterizzati, percussioni incisive restituiscono un Rossini meno levigato e più pungente. Capuano evita quella brillantezza zuccherosa che può trasformare il Pesarese in innocua porcellana musicale. Qui l’orchestra graffia, miagola, respira, commenta, provoca i cantanti; soprattutto, rende percepibile la costruzione quasi matematica dei grandi concertati, nei quali l’accumulo rossiniano produce una sensazione di irresistibile perdita di controllo.

È precisamente quella “locomotiva” di cui parla Kosky: la musica accelera finché i personaggi sembrano non governare più le proprie azioni, diventando essi stessi oggetti di ritmo e suono. Capuano ne governa l’apparente anarchia con polso saldissimo, ma sa anche alleggerire, cesellare, lasciare respirare una frase. La sua è una lettura teatrale nel senso più autentico: non accompagna il palcoscenico, lo genera.

Il viaggio a Reims vive o muore sulla qualità della compagnia, e qui Salisburgo mette in campo un autentico lusso rossiniano. Cecilia Bartoli è naturalmente il centro gravitazionale dell’operazione. La sua Corinna ha colori oggi più scuri, quasi contraltili, ma conserva agilità e soprattutto quell’intelligenza della parola che da sempre ne costituisce la cifra. Ogni sillaba ha un peso, ogni ornamentazione un’intenzione; persino dentro la caricatura imposta dallo spettacolo, Bartoli riesce a ritagliarsi improvvisi spazi di raffinatezza cameristica.

Splendida Marina Viotti, Melibea sensuale e vocalmente sontuosa, capace di assecondare il gioco erotico della regia senza sacrificare eleganza e qualità del canto. Mélissa Petit affronta la micidiale Contessa di Folleville con coloratura precisa, acuti luminosi e una comicità esplosiva; Tara Erraught fa di Madama Cortese una piccola lezione di ritmo teatrale, incorporando persino l’assurdo singhiozzo nella musica.

Tra gli uomini spicca Florian Sempey, Don Profondo travolgente: dizione nitida, fraseggio mobilissimo, tempi comici infallibili. L’aria delle medaglie diventa un numero di teatro nel teatro. Edgardo Rocha presta a Belfiore eleganza, luminosità e disinvoltura; Dmitry Korchak è un Libenskof impetuoso e autorevole ma ormai indistinguibile da Antonino Siragusa. Ildebrando D’Arcangelo costruisce invece un Lord Sidney nobile e malinconico: lo strumento non ha più la freschezza di un tempo, ma classe e fraseggio rimangono quelli di un interprete di razza.

E intorno a loro funziona magnificamente il mosaico: Misha Kiria è un irresistibile Barone di Trombonok, Peter Kellner un solido Don Alvaro, Giovanni Romeo uno spassoso Don Prudenzio. Helena Rasker, Salvatore Taiello, Galia Bakalov, Federica Spatola, Rodolphe Briand e Rafał Pawnuk completano una compagnia nella quale non esistono davvero parti secondarie. Eccellente anche il Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo preparato da Stefano Visconti, compatto e brillante persino nei concertati più vertiginosi.

Ne esce un Viaggio a Reims esuberante, intelligente, volutamente eccessivo. Kosky lo considera un dessert: «un soufflé leggero, soffice e delizioso». La metafora è perfetta, purché non si dimentichi che preparare un soufflé è tutt’altro che semplice. Occorrono precisione, temperatura, tempi impeccabili e ingredienti di prim’ordine. Qui ci sono tutti. E se talvolta Kosky aggiunge alla ricetta qualche cucchiaio di troppo, Capuano e una compagnia di canto formidabile impediscono al soufflé di sgonfiarsi. Rossini arriva così in tavola spumeggiante, piccante, leggerissimo — e con quel retrogusto di follia che rende Il viaggio a Reims un capolavoro molto più serio di quanto sembri.

⸪

Jedermann

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foto © Monika Rittershaus

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Hugo von Hofmannsthal, Jedermann

regia di Robert Carsen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 10 agosto 2026

Il ritorno del grande rito: Robert Carsen restituisce al Festival di Salisburgo il suo mito più antico 

Ci sono spettacoli che appartengono al repertorio, e altri che appartengono a un luogo: Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes (La leggenda di Ognuno o la morte del ricco) appartiene a Salisburgo come il Duomo, la Fortezza o  i Mozartkugeln. Dal 1920, quando inaugurò la prima edizione del Festival, il dramma di Hugo von Hofmannsthal viene rappresentato quasi ogni estate davanti al Duomo, trasformando la piazza in un grande teatro a cielo aperto dove arte, liturgia e tradizione si fondono in un rito collettivo. Questa volta, però, il maltempo costringe lo spettacolo ad abbandonare la sua cornice naturale: la rappresentazione prevista all’aperto sulla Domplatz viene trasferita al chiuso della Großes Festspielhaus.

Scritto nel 1911 come rilettura moderna del morality play medievale Everyman, il testo racconta la storia di un uomo ricco e potente costretto, dall’improvvisa apparizione della Morte, a fare i conti con il significato della propria esistenza. Hofmannsthal costruisce una parabola sull’effimero del potere, sull’illusione della ricchezza e sull’unica eredità destinata a sopravvivere: le buone azioni. Dietro il protagonista, del resto, non c’è un individuo, ma ciascuno di noi.

Ogni generazione ha sentito il bisogno di reinventarlo. Dopo le regie di Max Reinhardt nei primi due decenni, di Lothar negli anni ’50 e Dieterle nel ’60, negli ultimi anni il pubblico del Festival ha assistito a versioni provocatorie, politiche, apocalittiche, queer. Dopo tante interpretazioni radicali, il nuovo allestimento di Robert Carsen sceglie deliberatamente la strada opposta: tornare al testo, alla chiarezza narrativa, all’immaginario cristiano. Non è un gesto nostalgico, bensì una dichiarazione estetica. Carsen affronta Jedermann con il rispetto di chi considera Hofmannsthal un classico da ascoltare prima ancora che da reinterpretare. Costruisce uno spettacolo rigoroso, quasi didascalico nella sua limpidezza, dove ogni immagine sembra nascere direttamente dalle parole.

L’inizio è destinato a imprimersi nella memoria. Mentre l’organo risuona possente, una folla esce lentamente dal Duomo e si dispone davanti al pubblico come un coro dell’antica tragedia. I versi introduttivi vengono pronunciati coralmente, trasformando la piazza in uno spazio sospeso tra celebrazione religiosa e rappresentazione teatrale.

Poi compare la Morte. Dominik Dos-Reis la interpreta come una figura sorprendentemente giovane, vestita con una semplice tonaca. Suona un campanello e tutti i presenti cadono a terra. Quando pronuncia la parola «Jedermann», non indica il protagonista, ma il pubblico. Un gesto semplice e proprio per questo potentissimo: il destinatario del dramma siamo noi.

Il mondo in cui vive questo nuovo Jedermann è invece decisamente attuale. Il protagonista arriva a bordo di una sfavillante decappottabile color oro. Più che un ricco mercante medievale, sembra un miliardario della finanza globale di oggi. Philipp Hochmair lo interpreta con un’energia quasi elettrica. Elegante, sicuro di sé, febbrile, il suo Jedermann è il perfetto prodotto del capitalismo contemporaneo: stressato, iperattivo, incapace di fermarsi. Carsen sembra suggerire che il vero lusso del nostro tempo non sia il denaro, ma la serenità.

Eppure quest’uomo sa ancora organizzare feste memorabili. La lunga scena del banchetto è forse il momento più spettacolare dell’allestimento. Carsen rinuncia quasi completamente alla scenografia tradizionale, ma riempie il palcoscenico di persone, movimento, musica e vitalità. Sette tavoli rotondi diventano il centro di una festa sfrenata, dove si balla, si canta e si brinda. Hochmair e Roxane Duran, interprete dell’amante, danzano un tango trascinante mentre gli invitati si trasformano in un vortice di energia. Tutto esplode di vita, tanto che appare quasi impossibile immaginare come la Morte possa trovare spazio in quel caos festoso.

E invece eccola: travestita da cameriere, versa a Jedermann un bicchiere di vino rosso che poi si trasforma in acqua. Un gesto quotidiano diventa improvvisamente sacramentale e inquietante, un miracolo al contrario.

Il Buon Compagno, interpretato da Christoph Luser, arriva alla festa con un elegante abito di velluto rosso. Solo più tardi si rivelerà essere anche il Diavolo. Fondere i due personaggi è una delle intuizioni più efficaci dell’allestimento: il male non arriva dall’esterno, ma si nasconde dentro le relazioni apparentemente più rassicuranti. Anche Mammona sorprende: Kristof Van Boven entra in scena uscendo dal bagagliaio della decappottabile dorata, vestito come lui, quasi fosse un doppio del protagonista. È freddo, arrogante, sprezzante: la ricchezza non consola, ma ride del suo padrone proprio nel momento del bisogno.

Il viaggio verso la conversione assume così una forma volutamente lineare. Carsen non cerca simbolismi oscuri né riletture psicologiche: segue fedelmente Hofmannsthal, fino a sfiorare una dimensione apertamente catechistica.

È probabilmente l’aspetto più critico dello spettacolo. Le immagini sono bellissime, la costruzione impeccabile, la recitazione di altissimo livello. Tuttavia il rigore comporta anche qualche lentezza e le lunghe sequenze allegoriche, affrontate con assoluta serietà, finiscono talvolta per dilatare il tempo teatrale. Ma forse è proprio questa sospensione a costituire il senso dell’opera: il memento mori non può essere consumato in fretta.

Il finale riassume perfettamente il progetto registico. Pentito, Jedermann prende dalle mani della Fede uno straccio e lava i piedi a una persona, evocando esplicitamente il rito del Giovedì Santo. Dopo la sua morte uomini e donne vestiti di bianco invadono lentamente il palcoscenico e vi si sdraiano nella stessa posizione in cui lui giace nella tomba scavata nel pavimento. Non è solo il protagonista a cercare la salvezza: tutta la comunità viene coinvolta nel medesimo cammino. È un’immagine che potrebbe apparire persino ingenua nella sua trasparenza simbolica. Eppure funziona.

In un’epoca teatrale spesso dominata dall’ironia talora cinica, dalla decostruzione e dal continuo bisogno di sorprendere, Robert Carsen compie un gesto quasi controcorrente: prende Hofmannsthal sul serio, senza ammiccamenti, senza provocazioni, senza il desiderio di dimostrare quanto il regista sia più importante del testo.

Il risultato è uno spettacolo che forse non rivoluziona Jedermann, ma gli restituisce la sua natura originaria di rito collettivo. Quando risuona la chiamata «Jedermann!», non sembra soltanto il nome del protagonista. È quasi una chiamata rivolta a chiunque stia assistendo allo spettacolo, ricordandogli che la domanda posta oltre un secolo fa da Hofmannsthal continua a riguardare ciascuno di noi: Il denaro non può seguirti. Il corpo stesso deve essere lasciato. Quando tutto ciò che possiedi viene tolto, che cosa rimane di te?

⸪

Saint François d’Assise

Novecento Lascia un commento

foto © Monika Rittershaus

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Olivier Messiaen, Saint François d’Assise

Salisburgo, Felsenreitschule, 9 agosto

★★★★☆

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Saint François d’Assise a Salisburgo: la materia e l’invisibile

A Salisburgo, Saint François d’Assise di Messiaen diventa, nella regia visionaria di Romeo Castellucci, un viaggio dalla materia all’invisibile, tra corpi, animali e natura. Maxime Pascal guida magistralmente i Wiener Philharmoniker attraverso la monumentale partitura, esaltandone colori e spiritualità. Straordinario Philippe Sly, Francesco intensamente umano e vulnerabile, protagonista di una progressiva spoliazione fino alla dissoluzione nella creazione universale.

In occasione dell’ottocentesimo anniversario della morte di Francesco d’Assisi, il Festival di Salisburgo affida a Romeo Castellucci e Maxime Pascal uno dei monumenti più singolari del teatro musicale del Novecento: Saint François d’Assise, unica opera di Olivier Messiaen, approdata alla Felsenreitschule come un gigantesco viaggio metafisico nel quale teatro, musica e rito finiscono per confondersi. Più che raccontare la vita del santo, Messiaen ne segue la trasformazione interiore attraverso otto quadri autonomi, concepiti quasi come le stazioni di un itinerario spirituale. Castellucci prende alla lettera questa struttura anti-narrativa: il suo Francesco non appartiene all’agiografia rassicurante, ma è un uomo che deve ancora diventare santo, una personalità radicale che progressivamente abbandona le categorie attraverso cui aveva guardato il mondo. 

La scena non ricostruisce dunque l’Umbria medievale. Castellucci porta Francesco dentro un universo dominato dalla materia: terra, pietre, acqua, fuoco, aria, animali e corpi. La monumentalità minerale della Felsenreitschule diventa parte integrante di questa cosmogonia. La spiritualità francescana non è rappresentata come evasione dalla realtà fisica, ma, al contrario, come una sua immersione sempre più profonda. Uomo, animale e materia sembrano progressivamente perdere le gerarchie che li separano. 

È particolarmente eloquente, nelle “Laudes”, il gesto elementare dei frati che impastano realmente acqua e farina e cuociono il pane. Un’azione quotidiana diventa rito, trasformazione della materia. Analogamente, nel “Baiser au Lépreux”, l’incontro con il lebbroso non è tanto il racconto di una guarigione miracolosa quanto la trasformazione dello stesso Francesco: per amare deve attraversare il disgusto, accettare il corpo malato, riconoscere come fratello ciò che istintivamente vorrebbe respingere. 

Castellucci trova qui uno dei nuclei più forti della propria poetica. La bellezza non coincide con il gradevole e il sacro non coincide con l’immateriale. Il cammino verso lo spirito passa attraverso il corpo. È un principio che raggiunge il culmine nelle “Stigmates”, quando ciò che fino a quel momento apparteneva all’interiorità di Francesco si iscrive violentemente nella carne. La voce di Cristo proviene dal coro invisibile, mentre il corpo del santo è esposto sulla scena: all’invisibilità divina corrisponde così la concretezza assoluta della ferita. 

Altrettanto perturbante è la “Prêche aux oiseaux”. Per Messiaen, appassionato ornitologo che per tutta la vita trascrisse i canti degli uccelli, questi ultimi sono molto più di un elemento naturalistico: il loro canto è manifestazione della creazione, quasi anticipazione di una musica sottratta ai limiti dell’uomo. Non a caso il compositore riconosceva in Francesco un proprio “confratello” proprio perché parlava agli uccelli. 

Castellucci incrina però qualsiasi possibile sentimentalismo francescano con l’immagine impressionante degli uccelli che cadono. Nella musica essi sembrano liberati dalla gravità; sulla scena vengono ricondotti alla terra. Il canto continua, mentre il corpo cade. È forse una delle immagini che meglio riassumono l’intero spettacolo: la creatura mortale produce qualcosa che sembra provenire da un’altra dimensione. La caduta degli uccelli anticipa inoltre quella del corpo di Francesco, destinato alle stigmate e alla morte. 

Durante l’opera Francesco cerca progressivamente di rinunciare alla propria centralità di uomo. Il lebbroso gli insegna a superare il disgusto; gli uccelli gli mostrano un’altra forma di linguaggio; le stigmate cancellano la distanza fra lui e Cristo; la morte, infine, cancella Francesco come individuo.

Se la regia costruisce immagini per l’invisibile, è però dalla musica che questo spettacolo riceve la sua forza più profonda. Maxime Pascal affronta l’immensa partitura di Messiaen con lucidità, tensione e soprattutto con una straordinaria capacità di governarne le proporzioni. Il paradosso di Saint François è evidente: a un’azione esteriore ridottissima corrisponde un apparato sonoro gigantesco, con grande orchestra, percussioni, coro e onde Martenot. La sfida consiste nel non trasformare questa immensità in semplice monumentalità sonora. Pascal la vince facendo respirare la partitura e rendendo percepibile, dietro l’abbagliante ricchezza timbrica, il suo movimento spirituale.

La sua lettura evita sia la pesantezza sia l’enfasi mistica. Le grandi masse orchestrali acquistano trasparenza, i colori emergono con precisione, le esplosioni sonore conservano una luminosità quasi fisica. Pascal sembra prendere alla lettera l’idea da lui stesso formulata a proposito dell’opera: Messiaen ci chiede di ascoltare «la musica di ciò che è invisibile». La collocazione fuori scena del coro, che dà voce a Cristo senza rappresentarlo fisicamente, rende particolarmente evidente questa concezione. 

I Wiener Philharmoniker rispondono con una prova sontuosa. È soprattutto la qualità del colore a impressionare: la partitura di Messiaen, con le sue stratificazioni, i richiami degli uccelli, le masse di ottoni, la varietà delle percussioni e le iridescenze delle onde Martenot, trova nell’orchestra una tavolozza di eccezionale ricchezza. Ma il virtuosismo non diventa mai esibizione. Anche nei momenti di massima densità rimane percepibile la differenza tra i piani sonori; nei passaggi contemplativi, invece, il suono sembra sospendersi e dilatare la percezione del tempo.

Straordinario è il momento dell'”Angelo musicista”. Francesco chiede un’anticipazione della beatitudine e Messiaen risponde non con una spiegazione, ma con il suono: una bellezza talmente intensa da risultare quasi insostenibile per il corpo umano. Le onde Martenot conferiscono alla scena quella qualità ultraterrena che Pascal integra nell’orchestra senza trasformarla in un effetto esotico. La musica sembra realmente provenire da un luogo altro e Francesco ne viene quasi annientato. 

Al centro di tutto c’è Philippe Sly, basso-baritono franco-canadese. Il suo Francesco convince perché non si presenta come un santo già compiuto. Sly costruisce invece un uomo in trasformazione, esposto, vulnerabile, sottoposto a una prova estenuante tanto vocalmente quanto fisicamente. La sua interpretazione possiede nobiltà senza retorica e intensità senza compiacimento. La voce deve attraversare una scrittura impervia, confrontarsi per ore con un apparato orchestrale enorme e contemporaneamente mantenere l’intelligibilità della parola e la concentrazione di un personaggio quasi sempre rivolto verso l’interno. Sly riesce a farlo con autorevolezza e generosità, ma soprattutto con una presenza scenica capace di sostenere le richieste estreme di Castellucci.

Nelle “Stigmates” la sua prova raggiunge il punto culminante: il corpo di Francesco diventa letteralmente il luogo in cui si incontrano la violenza dell’immagine teatrale e la trascendenza della musica. Sly non interpreta la santità come uno stato, ma come un processo doloroso di spoliazione. Proprio questa dimensione umana rende credibile il passaggio finale: Francesco può scomparire perché ha progressivamente rinunciato alla propria centralità.

Ed è ciò che Castellucci rende visibile nell’ultima parte. Dopo il fuoco, il lupo e gli altri segni della creazione, un gregge di pecore vere invade lo spazio. Sarebbe riduttivo leggerlo soltanto attraverso l’iconografia cristiana del buon pastore. Quelle pecore non rappresentano semplicemente qualcosa: sono corpi vivi, imprevedibili, estranei alle convenzioni della recitazione. Francesco muore, ma la vita continua. Il mondo non culmina nell’uomo. Restano gli animali, la materia, il movimento. 

È qui che la produzione trova la propria conclusione più radicale. Francesco non ama la natura perché è bella: ama la creazione perché ha smesso di distinguere ciò che merita amore da ciò che non lo merita. Il pane e il lebbroso, gli uccelli e le loro cadute, il lupo e le pecore, la ferita e la luce appartengono ormai allo stesso mondo. 

Castellucci rende visibile questo progressivo decentramento dell’uomo; Pascal e i Wiener Philharmoniker gli danno una dimensione sonora abbagliante; Philippe Sly gli offre un corpo. Alla fine Francesco può uscire dall’immagine. Rimane la creazione e, sopra di essa, quella musica dell’invisibile che Messiaen ha inseguito per tutta la vita.

Al successo della serata, con il pubblico in piedi ad applaudire con entusiasmo Pascal e Sly, contribuisce un cast di voci eccellenti: Lauranne Oliva (L’angelo); Sean Panikkar (Il lebbroso), Russell Braun (frate Leone), Léo Vermot-Desrosches (frate Masseo), Aaron-Caey Gould (frate Elia), Willard White (frate Bernardo), Marius Aron (frate Silvestro), e Ivan Lych (frate Rufino), questi ultimi due del Young Singer Project. 

Lo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule quasi fatica a contenere l’altrettanto sterminato Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor e il suo direttore Joseph Chabroň festeggiatissimi anche loro da un pubblico che non sembra per nulla provato da uno spettacolo di quasi sei ore!

⸪

Il pomo d’oro

Ottocento,

foto © Birgit Gufler

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Antonio Cesti, Il pomo d’oro

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 7 e 8 agosto 2026

★★★★★

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A Innsbruck va in scena Il pomo d’oro, il capolavoro impossibile

La nuova produzione de Il pomo d’oro alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck è un’impresa di straordinaria qualità. La magistrale ricostruzione di Ottavio Dantone, l’eccellenza dell’Accademia Bizantina e del cast, e la fantasiosa regia di Fabio Ceresa restituiscono piena vita teatrale al capolavoro di Cesti, coniugando rigore filologico, virtuosismo musicale e spettacolare meraviglia scenica in un evento memorabile.

Fra le opere che incarnano con maggiore vertigine l’ideale spettacolare del teatro musicale barocco, Il pomo d’oro di Antonio Cesti occupa un posto d’eccezione. Rappresentata a Vienna nel 1668 su libretto di Francesco Sbarra – testo insieme arguto e filosoficamente ambizioso – per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo con Margherita Teresa di Spagna, l’opera costituisce uno degli esempi più grandiosi di quella fusione di musica, poesia, arti figurative e tecnologia scenica che segnò la cultura teatrale europea del secondo Seicento. Più che un intrattenimento di corte, fu una gigantesca manifestazione politica: la magnificenza dello spettacolo diventava metafora della stabilità, della prosperità e dell’ordine universale garantiti dalla monarchia asburgica.

L’eccezionalità dell’impresa non risiedeva soltanto nelle dimensioni produttive, ma nella concezione stessa dello spettacolo come opera d’arte totale. Le scenografie di Ludovico Ottavio Burnacini moltiplicavano la meraviglia attraverso mutamenti prospettici, apparizioni divine, voli, tempeste, incendi, crolli e prodigi meccanici, trasformando il palcoscenico in uno spazio dinamico e illusionistico. Il visivo non era semplice ornamento della musica, ma partecipava pienamente al significato allegorico dell’opera, secondo una concezione squisitamente barocca in cui ogni elemento convergeva nell’esaltazione della casa d’Asburgo.

Sbarra prende le mosse dal mito del giudizio di Paride, tradizionalmente posto all’origine della guerra di Troia, ma lo dilata in una fitta trama di episodi secondari, interventi divini, allegorie e intrecci amorosi (1). Il pomo d’oro non è infatti un’opera “unitaria” in senso moderno: il giudizio costituisce l’asse attorno al quale si dispiega una vastissima festa teatrale fatta di episodi autonomi, balletti, intermezzi e trasformazioni sceniche. Il meraviglioso convive con il comico, il pastorale con l’eroico; la narrazione procede più per quadri spettacolari che per rigorosa concatenazione drammatica, secondo il gusto barocco secentesco, per convergere infine nell’inevitabile apoteosi dinastica.

La partitura di Cesti rappresenta uno degli esiti più maturi dell’opera veneziana trapiantata nell’ambiente internazionale delle corti europee. La sua cifra è un’eleganza melodica immediatamente riconoscibile, sorretta da una raffinata cantabilità e da un rapporto fluido fra recitativo e aria. I recitativi assicurano mobilità all’azione, mentre le arie acquistano crescente autonomia e diventano il luogo privilegiato dell’espressione degli affetti, anticipando sviluppi destinati a consolidarsi nel Settecento. Raffinata è anche la caratterizzazione dei personaggi; l’orchestra, pur prevalentemente al servizio della vocalità, definisce atmosfere e colori, mentre cori, danze e pagine strumentali confluiscono nella grande macchina teatrale.

A lungo ricordato soprattutto per il fasto dell’allestimento, Il pomo d’oro ha visto quasi eclissata la propria qualità musicale. La musicologia recente ha riequilibrato questa prospettiva, restituendo a Cesti il posto che gli compete fra i grandi protagonisti del melodramma europeo. Nella sua duplice natura di documento storico e capolavoro teatrale, l’opera rimane una delle testimonianze più alte della civiltà barocca e della sua sofisticata riflessione su mito, potere e rappresentazione.

La prima ebbe luogo il 12 e 14 luglio 1668 in un teatro ligneo appositamente costruito presso la corte imperiale. L’opera era talmente monumentale da richiedere due serate: prologo e primi due atti nella prima, gli ultimi tre nella seconda. Le prodigiose macchine di Burnacini ne fecero un evento destinato a non replicarsi: non un titolo di repertorio, dunque, ma una festa irripetibile concepita per glorificare la corte.

A complicarne la fortuna moderna è intervenuta la trasmissione incompleta della partitura: la Biblioteca Nazionale Austriaca conserva il prologo e gli atti I, II e IV; degli atti III e V sopravvivono soltanto numeri vocali custoditi presso la Biblioteca Estense di Modena. Per secoli, dunque, una ripresa integrale è stata impossibile.

È precisamente qui che acquista rilievo la nuova produzione delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte alla cinquantesima edizione. Ottavio Dantone, direttore musicale del festival, ha affrontato la perdita dei due atti ricostruendone la musica sulla base delle arie superstiti, del libretto completo e di materiali provenienti da altre opere di Cesti – Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro, La Dori. Allo studio dei manoscritti Dantone ha affiancato un’estesa ricognizione del teatro di Cesti, alla ricerca di arie, recitativi, formule cadenzali e frammenti adattabili al libretto. Significativamente, anche lo spettacolo torna alla scansione originaria in due serate.

L’operazione rappresenta una svolta filologica: non la semplice esecuzione dei frammenti conservati, ma una ricostruzione critica che permette, per la prima volta dopo oltre tre secoli, di percepire l’architettura complessiva dell’opera. Le fonti degli atti perduti tramandano infatti soltanto linee vocali e basso continuo, prive dell’interazione delle parti strumentali. Il riuso musicale deve quindi fondarsi non soltanto sulla compatibilità metrica fra testo e musica, ma anche sulla coerenza retorica, drammaturgica ed espressiva. La profonda familiarità con l’idioma di Cesti consente a Dantone di riconoscerne formule ricorrenti, soprattutto nelle cadenze e nelle strutture del recitar cantando, evitando intrusioni stilisticamente estranee.

Alla filologia si aggiunge inevitabilmente l’interpretazione. Generalmente le fonti seicentesche non precisano sempre l’organico: occorre decidere l’impiego dei fiati, la distribuzione dei soli, la realizzazione del continuo, il colore orchestrale. La partitura, insomma, non è un documento autosufficiente. Dantone diventa insieme concertatore, interprete, ricercatore e ricostruttore, muovendosi sul sottile confine fra rigore e creatività – anche se questa volta la partitura de Il pomo d’oro si rivela abbastanza prodiga di indicazioni. Alla guida dell’Accademia Bizantina si dimostra pienamente all’altezza dell’impresa, restituendo la seduzione melodica di Cesti e caratterizzando con fantasia strumentale i diversi personaggi – quarantasette, numero vertiginoso persino per il Barocco – affidati a venti cantanti. Molti compaiono già nel Prologo, il “Teatro della Gloria Austriaca”, dove rappresentano i domini asburgici e che il regista Fabio Ceresa trasforma in un esilarante concorso di bellezza.

Sophie Rennert impone la sua sontuosa presenza scenica e vocale come Gloria Austriaca e poi Giunone; Jone Martínez è Spagna e Venere. Shira Patchornik, vincitrice del Concorso Cesti 2021, si distingue per temperamento e proprietà stilistica come Sardegna e poi Pallade, alla quale, insieme a Venere, Cesti affida alcune delle arie più ricche di colorature. Jiayu Jin affronta con agio Amore, Hebe e Zeffiro; Neima Fischer, altra voce proveniente dal Concorso Cesti, è Proserpina, Tesifone e Aglaie. Ester Ferraro è Discordia, Aletto ed Eufrosine; Margherita Maria Sala è un’Italia di lusso, Mercurio e un’intensa Alceste. Mathilde Ortscheidt, vincitrice del Cesti 2023, interpreta invece un solo personaggio, ma di grande rilievo: Ennone, la promessa sposa di Paride, nella quale sembrano condensarsi tutte le Didoni abbandonate del teatro in musica. Qui, però, c’è il lieto fine: dopo essersi lungamente lamentata, Ennone trova infine consolazione con Aurindo.

Fra gli uomini dominano i controtenori. Filippo Mineccia mette la propria esperienza vocale e scenica al servizio di tre personaggi molto diversi, Himeneo, Apollo e Adrasto; Rémy Brès-Feuillet è il lirico Aurindo; Paul Figuier passa dalla Boemia a Ganimede e all’Elemento del Foco; Danilo Pastore è Megera, Volturno e Pasitea. Dei due tenori, Alberto Allegrezza, en travesti prima come America e poi come Filaura, non sfoggia soltanto un notevole talento comico: nel momento in cui accompagna il sonno della sua padrona affiora l’eco dell’«Oblivion soave» intonato per Poppea dalla nutrice Arnalta monteverdiana. Il giovane Žiga Čopi interpreta con gusto Marte e Austro. Due i baritoni: l’elegantissimo Mauro Borgioni, che dalla barbuta Hongheria passa a un divertente Paride e infine a Euro, e Giacomo Nanni, altra scoperta del Concorso Cesti, elegante come Imperio, Giove ed Eolo, quest’ultimo trasformato in un’irresistibile caricatura di Donald Trump.

Quattro i bassi e tutti vocalmente autorevoli: Balázs Bán (Germania e Bacco); José Coca Loza (Plutone, Caronte e Sacerdote); Federico D. E. Sacchi (Nettuno e Cecrope) e Rocco Cavalluzzi quale onnipresente Momo. Prezioso il NovoCanto nei numerosi interventi corali spesso di carattere polifonico, così come di grande qualità è il contributo coreografico di Davide Riminucci, sostenuto dai bravissimi elementi dello Street Motion Studio e della Compagnia Fattoria Vittadini. In questa versione i balletti, che concludono gli atti, sono saggiamente spostati all’interno degli stessi.

Se le messinscene operistiche delle Settimane di musica antica di Innsbruck hanno conosciuto in passato esiti alterni, per il cinquantenario la scelta di Fabio Ceresa si rivela uno dei punti di forza. La difficoltà maggiore non consisteva nel riportare sulla scena un titolo assente da oltre tre secoli, ma nel trovare un equivalente contemporaneo di quella “meraviglia” che nel 1668 costituiva la ragion d’essere dello spettacolo.

Ceresa evita tanto la ricostruzione museale quanto l’attualizzazione programmatica: assume il Barocco come principio teatrale, non come repertorio di forme da imitare. Ne nasce uno spettacolo volutamente smisurato — sessantasei scene! — nel quale l’eccesso non è decorazione, ma sostanza drammaturgica. Insieme allo scenografo Nikolaus Weber sfrutta pressoché ogni risorsa della macchina scenica del Tiroler Landestheater: elementi calano dall’alto, avanzano o sprofondano, apparizioni e trasformazioni si susseguono senza tregua. Il riferimento alle macchine di Burnacini è evidente, senza mai diventare antiquario. Ceresa vuole riprodurne non l’aspetto, ma l’effetto: sorprendere lo spettatore contemporaneo come Burnacini sorprendeva la corte viennese, utilizzando però gli strumenti e l’immaginario del presente. Il tutto è esaltato dall’efficacissimo disegno luci di George Tellos.

La scena oscilla continuamente fra Barocco e contemporaneità, tenuti insieme da una precisa grammatica visiva. Il mondo degli dèi, dominato dall’eccesso di colori, proporzioni e gesti, si oppone a quello degli uomini, più circoscritto e concreto. I mirabolanti costumi di Giuseppe Palella contribuiscono in modo decisivo alla proliferazione dell’immagine e al vorticoso sistema di metamorfosi imposto dai quarantasette ruoli.

Ceresa governa questa sovrabbondanza con precisione quasi geometrica: ogni ingresso, uscita e cambio d’identità deve consentire all’interprete di trasformarsi nel personaggio successivo. Ma sotto la superficie spettacolare affiora l’elemento forse più interessante della lettura: l’ironia. Gli dèi, magnifici e solenni nell’apparenza, sono capricciosi, vanitosi, litigiosi, infantili e talvolta apertamente grotteschi. Il comico nasce proprio dallo scarto fra la dignità che rivendicano e la meschinità dei loro comportamenti. Infinite le trovate, efficaci le gag, mai gratuite, le strizzatine d’occhio alla cultura pop: tutto resta governato dall’eleganza e dalla necessità drammaturgica.

La risata, tuttavia, porta con sé un’ombra. Dietro la contesa per il pomo si profila la guerra: le dispute dei privilegiati producono conseguenze reali e tragiche nel mondo degli uomini. È qui che la regia trova la propria necessità contemporanea, nello scarto fra lo splendore dell’immagine e la piccolezza di chi esercita il potere. Ceresa lascia intatta la meraviglia barocca, ma vi apre una crepa; ed è attraverso quella crepa che il sontuoso apparato celebrativo del Seicento torna, inquietantemente, a parlare al presente.

Il successo travolgente, con il pubblico in piedi ad applaudire entusiasta per un buon quarto d’ora, premia un’impresa quasi titanica: riportare alla luce, in uno spettacolo magnificamente godibile, quel “capolavoro impossibile” che, dopo più di tre secoli, ha finalmente varcato il confine fra sopravvivenza documentaria e autentica vita teatrale.

Una serata memorabile.

(1) Prologo. L’azione si apre nel Teatro della Gloria Austriaca. La Gloria, Amore, Imeneo e le personificazioni dei dominii degli Asburgo celebrano l’unione fra Leopoldo I e Margherita Teresa, presentandola come un evento destinato a garantire pace e prosperità al mondo. Il prologo non appartiene alla vicenda mitologica vera e propria, ma ne stabilisce il significato allegorico e dinastico.
Atto I. La prima parte si svolge inizialmente negli Inferi. La dea Discordia, esclusa dalle nozze di Peleo e Teti, convince Plutone a permetterle di turbare la festa degli dèi. Raggiunto il banchetto olimpico, ella lancia il celebre pomo d’oro con l’iscrizione destinata “alla più bella”. Immediatamente nasce la contesa fra Giunone, Pallade e Venere, ciascuna persuasa di essere la destinataria del premio. Giove, per evitare uno scontro nell’Olimpo, decide di non pronunciarsi direttamente e stabilisce che il giudizio venga affidato al principe troiano Paride, ritenuto imparziale. Parallelamente viene introdotto il mondo pastorale: Paride vive sul monte Ida insieme alla ninfa Ennone, che lo ama sinceramente, mentre il pastore Aurindo è a sua volta innamorato di Ennone, creando un primo intreccio sentimentale.
Atto II: Mercurio conduce le tre dee davanti a Paride affinché pronunci il suo verdetto. Ognuna cerca di sedurlo con una promessa: Giunone gli offre il dominio e la potenza politica; Pallade la gloria militare, la sapienza e la vittoria; Venere l’amore della donna più bella del mondo. Dopo un lungo conflitto interiore, Paride assegna il pomo a Venere. La decisione provoca l’ira delle due dee sconfitte e preannuncia le future sciagure. Intanto Ennone avverte che qualcosa sta cambiando nel rapporto con il suo amato, senza comprenderne ancora le cause.
Atto III. La vicenda si amplia con episodi autonomi che coinvolgono il re ateniese Cecrope, la regina Alceste, il generale Adrasto e il tempio di Pallade. L’intreccio alterna scene pastorali, episodi guerreschi e interventi divini. Pallade, risentita per la sconfitta, favorisce le imprese militari e cerca di dimostrare la superiorità della virtù guerriera rispetto all’amore. Parallelamente Venere continua invece a guidare il destino di Paride verso il compimento della promessa fatta. L’atto sviluppa soprattutto il contrasto simbolico fra amore, potere e virtù eroica, più che far procedere rapidamente la trama principale.
Atto IV. Lo scontro fra le divinità si intensifica. Si susseguono scene spettacolari ambientate nel tempio di Pallade, nella dimora di Venere, nel regno di Marte e persino nelle regioni celesti. Le tre dee continuano a contendersi il primato attraverso imprese, incantesimi e manifestazioni di forza. Nel frattempo i personaggi mortali sono coinvolti in guerre, assedi, naufragi e salvataggi, secondo una drammaturgia costruita per valorizzare gli straordinari effetti scenici ideati da Ludovico Ottavio Burnacini. Le vicende amorose di Ennone e Paride si intrecciano definitivamente con il destino imposto dagli dèi.
Atto V. Paride si prepara ormai a seguire Venere verso il destino che lo condurrà a Elena e, indirettamente, alla futura guerra di Troia. Tuttavia Sbarra modifica il tradizionale epilogo mitologico per adattarlo alla funzione celebrativa dell’opera. Su suggerimento di Giove, il pomo d’oro non rimane definitivamente a Venere: viene invece attribuito alla più degna fra tutte le donne, identificata allegoricamente con l’imperatrice Margherita Teresa d’Asburgo . Il mito classico viene così trasformato in un’apoteosi della monarchia imperiale, nella quale tutte le divinità riconoscono la superiorità della sovrana e celebrano la pace e la prosperità garantite dagli Asburgo.

⸪

Sarà l’avventura

Libri

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Carlo Fontana, Sarà l’avventura

2023 Il Saggiatore Editore, 256 pagine

Dietro il sipario: una vita al servizio del teatro

In Sarà un’avventura. Una vita per il teatro, Carlo Fontana ripercorre una lunga esperienza professionale e umana trascorsa nel mondo dello spettacolo, offrendo al lettore non soltanto il racconto di una carriera, ma anche una riflessione sul significato del teatro e sul suo ruolo nella società. Il titolo esprime bene lo spirito del volume: la vita teatrale appare come un’avventura fatta di incontri, responsabilità, intuizioni, difficoltà e trasformazioni, nella quale la passione personale si intreccia continuamente con la dimensione pubblica della cultura.

Fontana racconta il teatro soprattutto dall’interno. Il suo punto di vista permette di andare oltre ciò che lo spettatore vede sul palcoscenico e di scoprire la complessa macchina organizzativa che rende possibile ogni spettacolo. Dietro l’arte esistono infatti istituzioni, lavoratori, scelte economiche, rapporti con la politica e problemi gestionali. Uno degli aspetti più interessanti del libro è proprio questa capacità di mostrare come la creazione artistica non possa essere separata dalle condizioni concrete che la sostengono. Dirigere un’istituzione culturale significa conciliare esigenze differenti e, talvolta, contrastanti: qualità artistica, disponibilità economiche, tutela dei lavoratori e responsabilità verso il pubblico.

Il racconto autobiografico diventa così anche una testimonianza di un periodo importante della storia culturale italiana. Attraverso esperienze, incontri e vicende professionali emerge un ambiente attraversato da profonde trasformazioni. Fontana osserva questi cambiamenti con lo sguardo di chi non è stato un semplice testimone, ma ha partecipato direttamente alla gestione e alla vita delle istituzioni teatrali. Il libro acquista quindi un valore che supera quello della memoria personale, perché consente di comprendere alcuni dei problemi che hanno caratterizzato, e continuano a caratterizzare, il sistema culturale italiano.

Particolarmente significativa è l’idea del teatro come servizio rivolto alla collettività. Nelle pagine del volume si avverte la convinzione che la cultura non sia un lusso destinato a pochi, ma una componente essenziale della vita civile. Il teatro diventa uno spazio nel quale una comunità può interrogarsi, riconoscersi e confrontarsi. Questa concezione attribuisce a chi amministra le istituzioni culturali una responsabilità che non è soltanto economica o organizzativa, ma anche etica.

Lo stile mantiene il carattere personale della testimonianza. La presenza dell’autore è forte e il racconto procede attraverso ricordi e considerazioni maturate nel corso di una lunga carriera. Proprio questa soggettività rappresenta contemporaneamente un punto di forza e un possibile limite: il lettore riceve una prospettiva privilegiata, ricca dell’esperienza diretta di Fontana, ma inevitabilmente legata al suo modo di interpretare persone e avvenimenti.

Nel complesso, Sarà un’avventura. Una vita per il teatro è una lettura interessante non soltanto per gli appassionati di teatro, ma anche per chi desidera comprendere come funzionano le istituzioni culturali e quale ruolo possano avere nella società. Più che il semplice bilancio di una carriera, il libro appare come una dichiarazione di fiducia nel valore pubblico dello spettacolo. L’“avventura” evocata dal titolo è, in definitiva, quella di dedicare una vita alla cultura considerandola non un elemento accessorio, ma una responsabilità nei confronti della comunità.

⸪

TEATRO COMUNALE DONATO BRAMANTE

Luoghi Lascia un commento

 

Teatro Comunale Donato Bramante

Urbania (1864)

328 posti

 

Il Teatro Bramante è uno dei più raffinati teatri storici delle Marche e rappresenta uno dei principali simboli culturali di Urbania (Provincia di Pesaro-Urbino).  Edificato sull’area dell’antica Rocca dei Brancaleoni, l’edificio attuale fu progettato dall’ingegnere Ercole Salmi e inaugurato nel 18con Il Trovatore di Giuseppe Verdi, venendo dedicato al celebre architetto rinascimentale Donato Bramante, nato secondo la tradizione proprio a Urbania.

L’edificio presenta una sobria facciata neoclassica in laterizio, caratterizzata da un doppio ordine di semicolonne: doriche al piano terra e ioniche al piano superiore. L’interno segue il classico impianto del teatro all’italiana, con pianta a ferro di cavallo, 44 palchi distribuiti su tre ordini e un loggione, creando uno spazio elegante e raccolto.

Tra gli elementi di maggior pregio delle decorazioni si distinguono il soffitto decorato con i quattro medaglioni allegorici dedicati ai quattro elementi realizzati dal pittore Lancisi da Verucchio e i fregi dorati e i busti modellati da Pietro Gai. Il sipario storico e il corredo scenico furono dipinti da Romolo Liverani con la collaborazione del figlio Tancredi e raffigurano una veduta di Piazza San Cristoforo e della città di Urbania.  

Le origini dell’attività teatrale cittadina risalgono al XVI secolo. Un primo teatro venne rinnovato nel 1726 dall’Accademia degli Acerbi su progetto di Pietro Abati. L’attuale edificio ottocentesco sostituì il precedente teatro e divenne nel tempo non solo luogo di spettacolo, ma anche cinema e spazio di aggregazione cittadina. Dopo la chiusura negli anni Ottanta per lavori di adeguamento e restauro, il teatro è stato riaperto al pubblico nel 2001, tornando a essere il fulcro della vita culturale di Urbania.

⸪

TEATRO GENTILE DA FABRIANO

Luoghi Lascia un commento

 

Teatro Gentile da Fabriano

Fabriano (1884)

721 posti

 

Il Teatro Gentile da Fabriano è il principale teatro storico della città di Fabriano ed è considerato uno dei più eleganti teatri storici delle Marche. Situato nel centro storico, alle spalle del Palazzo Comunale, rappresenta un importante punto di riferimento per la vita culturale del territorio.

L’attuale edificio fu inaugurato nel 1884 con la rappresentazione dell’Aida di Giuseppe Verdi, dopo che il precedente Teatro Camurio era stato distrutto da un incendio nel 1863. Il progetto fu realizzato dall’ingegnere Cleomene Luigi Petrini e completato sotto la direzione di Domenico Rossi.

L’interno è un raffinato esempio di teatro all’italiana, caratterizzato da una pianta a ferro di cavallo, quattro ordini di palchi, palchi di proscenio e loggione. La sala è celebre per l’eccellente acustica e per la ricchezza delle decorazioni ottocentesche. Il soffitto e il sipario storico furono realizzati da Luigi Serra, mentre gli ornati sono opera di Luigi Samoggia. Il sipario raffigura il Trionfo di Gentile da Fabriano, omaggio al celebre pittore marchigiano da cui il teatro prende il nome.

Oltre alla sala principale, il complesso comprende il Ridotto del Teatro, elegante spazio destinato a conferenze, incontri, concerti da camera ed eventi culturali.

Ancora oggi il teatro ospita stagioni di prosa, musica, danza, concerti, opere liriche e manifestazioni culturali, confermando il suo ruolo di centro della vita artistica e sociale della città.

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TEATRO FERONIA

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Teatro Feronia

San Severino Marche (1828)

440 posti

 

Il Teatro Feronia è uno dei più prestigiosi teatri storici delle Marche e rappresenta uno dei principali simboli del patrimonio artistico e culturale di San Severino Marche. Situato sulla scenografica Piazza del Popolo, costituisce un importante esempio di architettura teatrale neoclassica dell’Ottocento.

Le origini del teatro risalgono al Settecento, quando venne edificato il Teatro dei Condomini, una struttura lignea progettata dall’architetto Domenico Bianconi e inaugurata nel 1747. A causa della scarsa sicurezza della costruzione in legno, nel 1823 si decise di realizzare un nuovo edificio in muratura, affidandone il progetto all’architetto settempedano Ireneo Aleandri, tra i maggiori interpreti del neoclassicismo nello Stato Pontificio. Il nuovo teatro fu inaugurato nel 1828 con la rappresentazione di due opere di Gioachino Rossini.

L’interno presenta la tipica pianta a ferro di cavallo, con tre ordini di palchi, loggione e una capienza di circa 440 posti. Gli eleganti apparati decorativi furono progettati dal pittore sanseverinate Filippo Bigioli e realizzati dallo scenografo Raffaele Fogliardi. Di particolare pregio è il sipario storico neoclassico, che raffigura la liberazione di uno schiavo davanti al tempio della dea Feronia, richiamando le origini storiche della città. 

Nel 1961 il teatro venne chiuso per motivi di sicurezza e fu sottoposto a un lungo intervento di restauro che ne ha preservato le caratteristiche storiche e artistiche. La riapertura è avvenuta nel 1985 con un concerto lirico inaugurale, restituendo alla città uno dei suoi luoghi culturali più rappresentativi.

Oggi il Teatro Feronia ospita una ricca programmazione di spettacoli di prosa, musica, danza, concerti e manifestazioni culturali, confermando il suo ruolo di centro vitale della vita artistica del territorio e contribuendo alla valorizzazione del sistema dei teatri storici marchigiani.

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