Autore: Renato Verga

The Bassarids

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Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 13 ottobre 2019

(video streaming)

Quando gli dèi erano fra noi

Che meraviglia quest’opera! A 38 anni Hans Werner Henze comincia a scrivere The Bassarids subito dopo aver composto l’opera comica Der junge Lord e avendo alle spalle Boulevard Solitude ed Elegie für junge Liebende. The Bassarids viene commissionata dal Festival di Salisburgo quando il suo nome è già internazionalmente noto. L’opera costituisce perciò il punto d’incontro e di riflessione di alcune fondamentali caratteristiche della sua estetica: l’impegno politico e lo sforzo di salvaguardare lo spirito libertario, evitando la degenerazione dogmatica. E il tema dell’antagonismo tra il pensiero vitalistico, spregiudicato e corporeo di Dioniso e quello più legalitario e spirituale di Penteo lo tocca particolarmente. Nell’opera di Henze i due antagonisti il dio dell’estasi e dell’ebrezza il re raziocinante di Tebe,si affrontano a duello, ma entrambi periranno alla fine. Il problema su come l’uomo possa mantenere il giusto equilibrio tra istinto e ragione rimane irrisolto.

Ecco come il compositore presenta la sua opera: «Le Baccanti di Euripide, rilette e presentate da due poeti moderni [W.H. Auden e Chester Kallman]. Il testo descrive il drammatico conflitto eros-repressione e la vittoria di Dioniso, dio vendicativo, sul suo avversario e persecutore, il giovane Penteo, monoteista re di Tebe. La musica per il dramma è stata composta nella forma di una sinfonia in quattro tempi. Il luogo dell’azione è la corte del palazzo reale di Tebe e il monte Citerone». Dell’originale tragedia i librettisti scelgono solo alcuni punti focali che si sviluppano nei quattro movimenti con i quali si articola l’atto unico.

Primo movimento (forma sonata). Dopo l’abdicazione del vecchio re Cadmo a favore di suo nipote Penteo, il coro acclama il nuovo sovrano di Tebe; una voce annuncia allora l’arrivo in Beozia di Dioniso e il coro si prepara ad andare sul Citerone a festeggiarlo. I protagonisti della tragedia, Penteo escluso, discutono sulla natura divina di Dioniso nato da Zeus e da Semele: Agave ed Autonoe la negano mentre Cadmo è perplesso e Tiresia è propenso ad ammetterla; il capitano della guardia, un bell’uomo attraente per le donne ma insensibile al loro fascino, legge un decreto di Penteo che proibisce il culto di Dioniso. Arriva allora Penteo che col suo mantello spegne la fiamma che brucia sulla tomba di Semele e ribadisce il suo ordine. Agave ed Autonoe approvano ma quando sentono la voce del dio, se ne vanno verso il monte Citerone.
Secondo movimento (Scherzo e trio). Cadmo, pieno di cautela verso il nuovo dio, è esterrefatto quando sente Penteo ordinare al capitano di arrestare quanti si trovano sul Citerone; il re confessa a Beroe che ha scelto un sistema di vita austero, senza vino e senza carne, e per giunta casto. Nella sala d’udienza del palazzo, il capitano arriva con i prigionieri del Citerone fra i quali figurano Agave, Autonoe, Tiresia ed uno Straniero. Penteo condanna al supplizio alcuni prigionieri, tenta di strappare Agave, sua madre, al suo delirio dionisiaco, poi la fa rinchiudere con Autonoe e ordina la distruzione della casa di Tiresia; benché Beroe l’abbia avvertito che lo Straniero è Dioniso, Penteo tratta rudemente quest’ultimo, che canta la vendetta di Dioniso a Nasso.
Terzo movimento (adagio e fuga). Esasperato, Penteo vuol mandare lo Straniero al supplizio quando si producono fenomeni straordinari: la terra trema, i muri crollano, si riaccende la tomba di Semele e i prigionieri evadono misteriosamente e fuggono verso il monte Citerone. Lo Straniero propone allora a Penteo di guidarlo verso il Citerone, ma prima il re chiede a Beroe lo specchio di sua madre. Lo Straniero-Dioniso convince Penteo a travestirsi da donna per andare a spiare le Menadi sul posto del loro culto. Affascinato, Penteo ubbidisce mentre Cadmo è disperato. Nella foresta del monte Citerone, le Bassaridi cantano la gloria di Dioniso. Tuttavia, una voce informa che un uomo è nascosto per spiarle e che le Menadi (fra le quali si trova Agave) devono inseguirlo; infatti, lo trovano, lo uccidono e lo smembrano.
Quarto movimento (passacaglia). Le Menadi si fanno avanti; Agave si dice fiera di aver ucciso un leoncino; Cadmo le chiede di guardare attentamente di chi è la testa portata da Agave; lei prende allora coscienza di aver ucciso suo figlio Penteo in un delirio dionisiaco. Arriva Dioniso, ordina che sia incendiata la reggia e condanna all’esilio la famiglia reale. Agave gli ricorda amaramente che anche lui scenderà un giorno nel Tartaro. Indi il dio chiama Semele sua madre per farla salire all’Olimpo; infine, ingiunge ai tebani di adorarlo ciecamente.

L’opera di Henze si inserisce in quel filone mitologico e neo-classico di cui l‘Œdipus Rex di Stravinskij (1928) è forse il risultato più conosciuto, ma che era continuato con le opere di Carl Orff Antigonæ (1949), Œdipus der Tyrann (1959) e Prometheus (1968, con il testo greco originale di Eschilo). Antigone era stato anche il titolo dell’opera di Arthur Honegger (1927) su testo di Cocteau, per non parlare dell’Œdipe di George Enescu (1936).

La prima assoluta dell’opera fu a Salisburgo nel 1966 diretta da Christoph von Dohnányi nella traduzione in tedesco di Maire Basse-Sporleder (Die Bassariden). La prima rappresentazione con il testo originale fu all’Opera di Santa Fe nel 1968. Ora alla Komische Oper di Berlino, eccezionalmente in inglese, viene messa in scena da Barrie Kosky con una semplice scenografia di Katrin Lea Tag formata da una scalinata, come quella della sua Carmen, che qui però non vuol richiamare i musical di Busby Berkeley quanto le gradinate della tragedia greca con quel suo colore di travertino cotto dal sole. Il palcoscenico continua in una passerella oltre la buca dell’orchestra dove suonano gli archi, l’arpa, il pianoforte e la celesta. I fiati occupano le parti laterali della scalinata luogo d’azione del coro e dei solisti. Ma l’esecuzione è tutt’altro che oratoriale: tutti si danno un gran da fare in scena dal punto di vista attoriale sotto le precise indicazioni di Kosky, assieme ai ballerini sulle coreografie del fidato Otto Pichler che sintetizza con mosse stilizzate il baccanale di prammatica.

Del tutto diversi anche fisicamente sono i due interpreti antagonisti: il tenore americano Sean Panikkar è lo straniero/Dioniso e assieme alla bellissima voce porta in scena il tocco esotico delle sua discendenza dallo Sri Lanka. Oltre a cantare benissimo, danza anche con la consumata facilità di un attore di Bollywood. Pallido e biondo il baritono Günther Papendell per una volta è pienamente soddisfacente nella parte del coscienzioso e illuminato ma soffocante re di Tebe. Il loro duello termina con un lungo bacio: a furia di combattersi si sono appassionati, il re per un momento dimentica il suo self-control, il dio vendicativo le sue mire di sterminio. Non è l’unico momento speciale della messa in scena di Kosky che riesce sempre a stupire con il suo teatro.

Di eccellente livello sono tutti gli altri cantanti, nessuno escluso: dall’indimenticabile Cadmus di Jens Larsen al nevrotico Tiresias di Ivan Turšić al compassato Capitano Tom Erik Lie. Perfette anche le tre interpreti femminili: Tanja Ariane Baumgarten (Agave), Vera-Lotte Boecker (Autonoe) e Margarita Nekrasova (Beroe).

Non bastano le lodi per il coro e per l’orchestra del teatro diretta da uno specialista della musica del Novecento qual è Vladimir Jurowski. Sotto la sua bacchetta la meravigliosa e complessa partitura rifulge di luce intensissima. E il pubblico berlinese l’ha compreso tributando entusiastiche ovazioni agli artefici dello spettacolo.

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L’empio punito


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foto © Imaginarium Creative Studio

Alessandro Melani, L’empio punito

★★★★☆

Pisa, Teatro Verdi, 12 ottobre 2019

Don Giovanni #1

Ci vuole un bel coraggio a inaugurare la stagione lirica di un teatro italiano con un’opera barocca. Peggio, con un’opera sconosciuta, caduta nell’oblio da più di tre secoli. Peggio ancora, metterla in scena in abiti moderni e, come se non bastasse, con un controtenore come interprete principale!

Onore al merito dunque di Stefano Vizioli, direttore artistico del Teatro di Pisa, al regista Jacopo Spirei e al concertatore Carlo Ipata di aver accettato una sfida che più blasonati teatri italiani non avrebbero mai avuto il coraggio di affrontare. L’interesse principale di L’empio punito risiede nel fatto che, 118 anni prima di Gazzaniga e di Mozart (1), veniva messa in musica la vicenda del Burlador de Sevilla y convidado de pedra di Tirso de Molina (1579-1648).

Sì, parliamo proprio della storia di Don Giovanni, che venne intonata per la prima volta nel 1669 dal compositore Alessandro Melani su testo di Filippo Acciaiuoli (soggetto) e Giovanni Filippo Apolloni (versi). Il debutto il 17 febbraio avvenne al teatro di Palazzo Colonna davanti alla Regina di Svezia e a gran parte della corte del papa Clemente IX («26 cardinali oltre una quantità di principi») con modesto successo, lo stesso delle repliche di Bologna e Firenze, prima che l’opera cadesse nell’oblio. Il lavoro venne ripreso solo agli inizi del nostro secolo a Lipsia e a Montpellier, qui in forma di concerto. Alcuni brani vennero poi eseguiti al Teatro Verdi di Pisa nel 2015 dove ora L’empio punito viene messo in scena a 350 anni dal debutto (2).

Nel libretto ritroviamo la nota vicenda immersa in una farraginosa storia che mescola naufragi, amori, infedeltà, travestimenti, veleni, presunti rapimenti, viaggi onirici e reali nell’Ade e minacce di guerra (3). I nomi dei personaggi sono del tutto diversi e saranno Bertati e Da Ponte (i librettisti di Gazzaniga e Mozart rispettivamente) a ripristinare quelli per noi imprescindibili di Don Giovanni, Donna Anna e Don Ottavio dell’originale spagnolo.

Alessandro Melani era nato a Pistoia nel 1639 in una famiglia che avrebbe contato come musicisti i fratelli Jacopo (anche lui compositore) e Atto (cantante castrato). Inizialmente organista, poi maestro di cappella, fu autore di numerose opere comiche rappresentate nei teatri fiorentini. Nel periodo del debutto de L’empio punito, a Venezia Francesco Cavalli scriveva i suoi ultimi capolavori mentre a Parigi i teatri erano dominati da Jean-Baptiste Lully e Marc-Antoine Charpentier.

Se il libretto di Apolloni lascia qualche traccia su quello di Da Ponte (4), ben diverso è il caso della musica: una sequenza di 51 arie, 11 duetti, tre terzetti e alcuni cori, collegati con un arioso a un recitativo espressivo che si rifà direttamente al “recitar cantando”. I numeri musicali, brevi o brevissimi, non sempre permettono una chiara definizione psicologica dei numerosi personaggi ma danno un ritmo teatrale molto efficace che rimanda alla Commedia dell’Arte italiana. Quella del Melani è dunque un’opera seicentesca al 100%, in cui le tirate moraleggianti e barocche si alternano a neanche troppo velate allusioni sessuali nelle bocche dei personaggi comici.

Con grande coraggio qui a Pisa i numeri musicali vengono restituiti nella loro interezza, solo alcuni recitativi vengono tralasciati, portando la serata a sfiorare le quattro ore – «un tantino longhetta» scrissero le cronache del tempo e anche «Sua Maestà […] parve che s’annoiasse alquanto della lunghezza dell’opera». Forse sarebbe stato più opportuno anticiparne l’inizio, a tratti si sente la fatica per i cantanti e per gli spettatori – questi ultimi a ranghi sfoltiti dopo l’intervallo – che comunque decretano allo spettacolo un caloroso saluto che premia la sempre attenta e partecipe direzione del maestro Carlo Ipata che a capo dell’Orchestra Auser Musici dipana una musica che non poco deve a quella del Cavalli, ma che anticipa anche quella del teatro che verrà. È un esempio del primo caso l’aria «È solo a chi spera | chimera | il gioir» con quell’accompagnamento trascinato simile a quello di «Delizie, contenti» del Giasone di vent’anni prima. «Se d’Amor la cruda sfinge» nel second’atto sembra invece anticipare un certo Vivaldi mentre «Consigliatemi pensieri» non può non fare pensare ai «Pensieri» dell’Agrippina di Händel.

Tutti questi esempi sono di Acrimante, è su lui infatti che si concentrano le pagine più interessanti, che portano il personaggio a una drammatica evoluzione da irrefrenabile burlador che anche in catene non smette di irridere il destino («A duello eterno | doppo la morte mia sfido l’inferno») fino al passo estremo quando lancia le ultime parole di sfida: «s’eterno penare | ha il Gel per me prefisso | vanne corpo alle belve, l’alma all’abbisso».

Per vestire i panni di un carattere così forte occorreva un interprete come Raffaele Pe che si cala alla perfezione nello sfrontato personaggio ed è efficace sia scenicamente sia vocalmente, con uno strumento che conosce tutte le sfumature espressive e raggiunge un volume sonoro ragguardevole per un controtenore. La sua è una performance da mattatore che non si risparmia mai. Non sono da meno le sue due vittime femminili: Atamira è Raffaella Milanesi di bel timbro e gran temperamento, Ipomene è la brava Roberta Invernizzi, personaggio meno drammaticamente definito che il costumista Mauro Tinti trasforma in una Biancaneve disneyana. Il principe azzurro, qui dorato, è ovviamente Cloridoro, Federico Fiorio, soave controtenore selezionato attraverso il bando “Accademia barocca” da cui provengono anche Lorenzo Barbieri (Atrace), Benedetta Gaggioli (Proserpina, Auretta), Piersilvio de Santis (Niceste, Demonio, Capitano della nave), Shaked Evron (Corimbo) e Carlos Negrin Lopez (Tidemo). I servi comici qui hanno le voci di Giorgio Celenza, un Bibi con bombetta e valigia, di buona vocalità ma che dovrebbe maggiormente sottolineare la personalità del personaggio, e Alberto Allegrezza, tenore en travesti per la nutrice Delfa (come è di prammatica nell’opera del Seicento) e qui la comicità non è mancata, con toni arguti ma senza mai scadere nella volgarità. Sia i quasi debuttanti sia i più navigati interpreti hanno fatto un ottimo gioco di squadra nella riproposizione di questa rara opera.

Altrettanto merito alla felice riuscita dello spettacolo si deve alla gustosa regia di Jacopo Spirei che ha saputo trovare il giusto posto ai tanti personaggi e a trarre fuori da ognuno di loro il tono efficace, complici anche le trovate sceniche di Mauro Tinti declinate nei colori primari e in elementi sovradimensionati di rara arguzia. Eccellente il disegno luci di Fiammetta Baldisseri nel definire i vari ambienti di questa vicenda che apre le porte di un inferno di cartoon.

(1) Come si sa il Don Giovanni del compositore italiano precedette di alcuni mesi quello del salisburghese: Venezia, Teatro san Moisè il 5 febbraio 1787 il primo; Praga, l’odierno Stavovské Divadlo il 29 ottobre 1787 il secondo.

(2) Ma non basta: pochi giorni fa ne è stata allestita un’altra edizione anche a Roma nel teatrino di Villa Torlonia mentre contemporaneamente al Costanzi si dava il Don Giovanni per antonomasia, quello di Mozart. Nella versione romana (concertatore Alessandro Quarta, regista Cesare Scarton) il protagonista Acrimante era un baritono.

(3) Atto I. Prima di una battuta di caccia, tra gli stallieri che lamentano le loro fatiche, Ipomene cerca il suo amato Cloridoro, cugino del re, con il quale riesce ad avere un breve e appassionato scambio. Frattanto, in un bosco accanto al mare, vaga Atamira, figlia del re di Corinto, che, piangendo la fuga del suo amato Acrimante, si ritrova ad assistere a un naufragio e a mettere in salvo proprio colui che l’ha tradita e il di lui servo, Bibi. La donna non avrà ricompensa alcuna dall’ingrato, il quale si ritroverà, in men che non si dica, a corteggiare uno stuolo di pastorelle. Esausta dal lungo peregrinare e trafitta dal dolore, Atamira si addormenta e verrà risvegliata dall’arrivo di Atrace, sovrano di Macedonia, il quale, pur avendo cantato con gioia la propria libertà sino a poco prima, si ritrova d’improvviso il cuore piagato dalla bellezza della fanciulla. Questa accetta l’invito del re a corte, pur tacendo la propria reale identità e le proprie origini. A corte, intanto, Acrimante e Bibi rimangono folgorati rispettivamente da Ipomene e da Delfa, sua nutrice. Mentre Atrace narra le sue pene d’amore a Cloridoro, Tidemo li informa che Acrimante, cugino del re, oppresso da strane vicende, lo attende a corte. Sollecitato dal padrone, Bibi estorce alla sua amata informazioni riguardanti Ipomene e riesce a fare in modo che i due si incontrino, proprio mentre lui, con gli abiti di Acrimante, proverà a salire sul balcone di Delfa.
Atto II. Un buffo malinteso con Niceste, servo di Cloridoro, mette a repentaglio l’incontro dei due servi innamorati. Bibi viene scambiato per Acrimante dal re e da Cloridoro, che hanno assistito alla scena e pensano dunque che l’uomo voglia sedurre Ipomene, o forse Altamira, ospite nelle sue stanze: in entrambi i casi si tratterebbe di un affronto troppo grave, che merita di essere vendicato. L’incontro tra Acrimante e Ipomene, in attesa di Cloridoro, viene interrotto da Bibi, che annuncia l’ordine del re di vedere subito Acrimante: la condanna a morte è la pena che Atrace stabilisce per colui che lo ha vilmente tradito e oltraggiato nella sua corte. Acrimante chiede a questo punto a Cloridoro di avvisare la fanciulla che lo attende nelle sue stanze, spiegandole che egli non potrà presentarsi per quanto accaduto. Incontenibile sarà la rabbia di Cloridoro nel constatare che si tratta proprio della sua Ipomene. Atamira, nonostante tutto ancora innamorata di Acrimante, chiede di farsi giustizia da sola per gli innumerevoli torti subiti: propone così al re di avvelenarlo e straziare poi il suo corpo. All’amato farà bere in realtà un potente filtro che simula la morte, salvandogli così la vita per la seconda volta. Delfa e Bibi rivelano intanto a Cloridoro che Ipomene gli è sempre stata fedele. Accertatosi dal suo fido Corimbo della morte di Acrimante, Atrace incalza Atamira ad accettare di unirsi a lui in matrimonio, ma la donna, ancora fedele al suo traditore, resiste con grande fierezza. Delfa prova a sedurre Bibi ma l’uomo, che sta vegliando il finto defunto, pensa che quella voce provenga dal fantasma di Acrimante. Mentre i due servi si allontanano, sopraggiunge il Demonio: a paragone della vita terrestre, mostrerà ad Acrimante i diletti del suo Regno, dove potrà corteggiare la stessa Proserpina.
Atto III. Alle preghiere di Atamira, Acrimante si risveglia, dinnanzi a un Bibi incredulo. Ancora una volta però il bel seduttore mostrerà la propria ingratitudine verso la sua insistente salvatrice. II servo sta al gioco del padrone e gli rivela a quel punto che Ipomene deve incontrare Cloridoro: egli potrà quindi introdursi, sotto mentite spoglie, nelle sue stanze. Atrace intanto vuole visitare Atamira per conquistare definitivamente il suo cuore, ma le urla disperate di Ipomene, sorpresa nella notte da uno sconosciuto, lo arrestano. Tidemo, tutore della fanciulla, accorre per vendicarne l’onore, ma Acrimante, che svela apertamente la propria identità, lo sfida a duello e lo uccide. Trovato l’indomani il cadavere di Tidemo, Atrace teme di esserne il reale assassino, avendo sparato un colpo un vuoto per mettere in fuga il malfattore; lancia comunque l’allarme, affinché tutti si mettano sulle tracce di colui che ha approfittato di Ipomene. Nel frattempo Telefo, reca al sovrano un messaggio del re di Corinto: per ripagargli il torto subito, tenendo prigioniera nel suo regno sua figlia Atamira, dovrà prenderla in sposa o l’esercito corinto gli muoverà guerra. Atrace vuole costringere la donna a sposarlo, pena la morte, ma Atamira rifiuta, sentendosi ancora legata ad Acrimante. A un nuovo fugace incontro tra i due servi, segue un siparietto tra Delfa e Niceste, che vorrebbe maggiori dettagli sulla morte di Tidemo. Intanto Acrimante, trovatosi con Bibi di fronte alla statua del defunto Tidemo, deride il morto e lo apostrofa con battute irriverenti: con gesto estremo lo invita a cena e la statua china il capo per dare il proprio assenso. Terrorizzato Bibi assiste al banchetto che sei statue allestiscono in giardino. Ma Acrimante ha già consegnato la propria anima a Plutone: il banchetto scompare, la statua vola in cielo e una voragine si apre ai suoi piedi e lo risucchia. Caronte lo attende, un gelo si impossessa di lui e comprende che, come solo è stato nel piacere in vita, solo sarà nelle pene dell’Inferno. Bibi narra la fine del suo padrone ad Atamira, che accetta, in fondo liberata, la nuova vita con Atrace, ormai scagionato dal sospetto d’omicidio; Cloridoro e Ipomene potranno finalmente convogliare a nozze e così Bibi con Delfa. L’opera si conclude con un coro moraleggiante sulla giusta punizione divina che spetta a chi pecca di empietà.

(4) Non pochi sono i versi simili nelle due opere. Anche L’empio inizia con un lamento sulla fatica del lavoro: «Gran tormento che mi par | lavorar la notte e ‘l dì», ma qui sono gli stallieri di Cloridoro. Mentre è di Bibi/Leporello «se non erra la vista | ecco la robba da scriver nella lista» alla vista delle pastorelle probabili vittime del padrone. Nel terzo atto «Chi a vivande celesti un dì s’avvezza | ogni cibo terreno odia e disprezza» risponde Tidemo/Commendatore all’invito a cena, mentre Bibi/Leporello così racconta la morte del padrone ad Atamira/Donna Elvira: «al suolo istesso | si mosse l’appetito | aprì la bocca, e t’inghiottì il marito». Fino alla morale finale «Così punisce il Ciel, chi il Cielo offende».

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Les Indes Galantes

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Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 10 ottobre 2019

(diretta streaming)

Nostro barocco contemporaneo

Clément Cogitore, chi è costui?

Pochi sono gli esempi di un artista che quasi sconosciuto, per lo meno al di fuori della Francia, il giorno dopo è sulla bocca di tutti per aver creato uno spettacolo epocale di cui riesce difficile parlare – anche per l’emozione che ancora si prova tante ore dopo.

Frutto di una scommessa rischiosa in partenza, ossia quella di portare un’opera barocca nell’immensa sala dell’Opéra Bastille e con un regista al suo debutto nell’opera lirica, Les Indes galantes nella potente lettura de-coloniale del giovane artista Clément Cogitore ha entusiasmato il pubblico della capitale francese e spiazzato la critica. Tutto era nato da un suo cortometraggio di due anni fa apparso sul web (visto oltre mezzo milione di volte). Da questo Stéphane Lissner ha voluto affidare a Cogitore la messa in scena dell’opera in una lussuosa produzione che non risparmia sull’eccellenza degli interpreti.

È un giro del mondo quello che fece fare con la sua opéra-ballet Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau nel 1735. Il compositore qui aveva giocato a fare l’etnomusicologo utilizzando temi musicali del mondo in una partitura maestosa. Ma che cos’è l’esotismo nel 2019, 284 anni dopo? Non è più necessario solcare gli oceani: l’esotismo l’abbiamo sotto casa, basta passeggiare in un quartiere per ritrovarlo nelle strade, nei volti, nelle botteghe. Giriamo l’angolo e abbiamo China Town, un altro ancora e ci viene incontro con i suoi profumi il quartiere magrebino, poco più in là la vivacità del Sud America. Un giro del mondo in pochi isolati.

A vent’anni dalla produzione di Andrei Șerban e William Christie molto è cambiato nella nostra visione degli altri, degli extra-europei, e anche se sublimemente ironica, quella edizione difficilmente potrebbe essere riproposta oggi. I morti nel Mediterraneo ci impediscono di prendere il tema alla leggera. Già tre anni fa a Monaco di Baviera il regista e coreografo Sidi Larbi Cherkaoui aveva messo in scena una versione “politica” dell’opera di Rameau, ambientata in un’aula scolastica. Qui con Cogitore non esiste praticamente scenografia: il palcoscenico è vuoto, sempre immerso nell’oscurità. Nel pavimento si apre una voragine rotonda e dall’alto scende un enorme e inquietante braccio meccanico che tira sù dalla voragine lo scafo di una barca affondata, una giostrina per bambini o un abbagliante schermo a led. Se non è teatro barocco questo…  Con pochi altri elementi scenici, sono i corpi dei ballerini, del coro, dei cantanti a definire lo spazio.

Con i suoi balletti Rameau ai suoi tempi aveva scioccato l’Académie Royal de Musique (che tra l’altro festeggia quest’anno i suoi 350 anni di vita come Opéra National). Oggi per ottenere lo stesso effetto non si può certo proporre una danza accademica. Il risultato, di sconvolgente impatto, lo ottiene la coreografa Bintou Dembélé con la danza di strada della compagnia Rualité e i danzatori di krump, quello nato nelle periferie di Los Angeles dall’hip-hop e dalla capoeira. Ma non mancano le mosse del vogueing e le acrobazie della breakdance. Si assiste a un’energia collettiva mai vista sulla scena lirica, in genere dominata da feroci individualismi: qui crollano le gerarchie e tutti quanti fanno parte di una medesima esaltante esperienza in cui tutto viene mescolato, i musicisti in scena, i coristi in platea, i cantanti che ballano.

Leonardo García Alarcón in maniche di camicia bianca è come un altro ballerino: con i suoi ampi gesti coinvolge l’orchestra Cappella Mediterranea e il favoloso Coro da Camera di Namur in un’esecuzione trascinante e con magnifici interpreti, tra cui il meglio della scuola francese: Sabine Devieilhe (Hébé, Phani, Zima), Florian Sempey (Bellone, Adarlo), Jodie Devos (L’amour, Zaïre), Julie Fuchs (Émile, Fatime), Mathias Vidal (Valère, Tacmas), Alexandre Duhamel (Huascar, Don Alvar), Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos, Damon), Edwin Crossley-Mercer (Osman, Ali). Forse gli uomini, soprattutto Sempey e Crossley-Mercer, intimoriti dalle dimensioni della sala tendono a cantare un po’ troppo forte a scapito delle sottigliezze della musica, ma tutti danno il meglio di loro stessi.

Come sempre c’è il rimpianto di non aver assistito dal vivo allo spettacolo, ma la ripresa streaming si è dimostrata molto coinvolgente, con intensi primi piani che hanno messo in evidenza la bellezza dei corpi e dei visi, il gioco attoriale, l’intensità delle espressioni.

È così passato agevolmente il messaggio dell’artista, ossia la bellezza delle diversità e il potente mélange delle culture. Un messaggio universale e molto attuale. Purtroppo nella sala del cinema torinese, dove lo spettacolo veniva proiettato in diretta, eravamo in sette. Ma da adesso è disponibile in streaming qui.

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Sternenhoch

Ivan Acher, Sternenhoch

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo (Nová Scéna), 7 aprile 2018

(video streaming)

Rocky horror opera

Influenzato da Schopenhauer e da Nietzsche come filosofo, come narratore Ladislav Klíma (1878-1928) affonda invece le sue radici nell’espressionismo surreale della letteratura ceca del suo tempo. Contemporaneo di Franz Kafka (1883-1924), Jaroslav Hašek (1883-1923) e Karel Čapek (1890-1923, che scrisse il suo necrologio definendolo un «illusionista nichilista»), Klíma è comunque sempre stato un outsider, prima nella Cecoslovacchia capitalista e ancor più in quella comunista e viene ricordato soprattutto per il suo romanzo Utrpení knížete Sternenhocha (I dolori del principe Sternenhoch, 1928) il cui titolo fa il verso al romanzo epistolare di Goethe con voluto sarcasmo.

Nel suo romanzo si racconta in prima persona la discesa nella follia del principe Sternenhoch che passa dalla vita di un nobile a una vita piena di sofferenze, eccentricità e tormenti. Solo dopo aver toccato il fondo il protagonista raggiunge uno stato ultimo di beatitudine, nella follia. La vicenda in musica delle angherie della perfida moglie sul marito, il rampollo di una grande famiglia prussiana, il quale rinchiude la moglie nella torre della morte dopo averle inflitto atroci supplizi. Con le sue riapparizioni nelle forme e nelle situazioni più impensabili, il principe vive angosciato e terrorizzato dal fantasma della donna o forse dalla donna stessa miracolosamente sfuggita alla morte. Queste apparizioni della consorte e l’incertezza se ella sia o non sia realmente morta, conducono il principe alla pazzia.

Scena 1. Il sogno del principe Sternenhoch. L’apparizione della non morta. Scena 2. Il ballo. Il principe si sveglia nel mezzo di una danza vorticosa, la mazurca di Satana. Scena 3. La proposta di matrimonio al lurido padre di Helga. Scena 4. Il matrimonio. Scena 5. Il piccolo Helmut. La quiete domestica. Helga ammazza il figlio. Scena 6. L’incontro. Helga e il suo amante-poeta. Scoperti dal principe che uccide  l’uomo. Scena 7. La prigione. Helga viene rinchiusa mezza morta nella torre. Scena 8. Kuhmist. La figlia di una strega e di un pastore evangelico fa impazzire il principe. Scena 9. Delirio. Caleidoscopica giornata di follia del principe: 4 morti e 3 resurrezioni. Scena 10. Gran finale. Si avvera il sogno del ballo. Anime e corpi si fondono: lui vivo, lei morta. Riconciliazione dopo la morte.

Se l’italiano è stato la lingua franca dell’opera fino all’Ottocento, perché non utilizzare per quella contemporanea una lingua internazionale e artificiale come l’esperanto, si è chiesto il compositore e autore del libretto. Ecco quindi che «la komponisto deziris komponi la operon en Esperanto, por ke la aŭskultantoj ĝuu la muzikon kaj ne provu deĉifri la vortojn, kio forlogus ilian atenton de la melodio». Chiaro, no?

Di melodia non ce n’è poi tanta, o per lo meno non quella classica, C’è molta elettronica, ritmi balcanici, un’atmosfera alla Tom Waits. Lo stile di Sternenhoch (“a chamber dance opera tragicomical and ludibrionistic”) è piuttosto originale, e come non potrebbe non esserlo se l’autore ha studiato design tessile lavorando anche come falegname e ha studiato musica da autodidatta, motivo per cui la sua è un amusica piena di forme libere e nuove, compresi degli strumenti musicali che si è costruito da solo. Il suo è un teatro musicale che utilizza canto, recitazione, danza con spirito amatoriale, ma riesce a ricreare lo spirito nichilista del romanzo.

Petr Kofroň dirige la piccola orchestra dalla prima fila e talora funge da narratore o addirittura partecipa alla frenetica danza di Satana. Un controfagotto e una cetra sono presenti in scena assieme a una consolle su cui mixare le varie tracce elettroniche. Gli interpreti esprimono al meglio nella strana lingua i personaggi dannati: il principe espressionista ha la voce tenorile di Sergey Kostov; la moglie, il soprano Vanda Šipová, utilizza un registro molto acuto; Tereza Marečková è Kuhmist e suona anche il violino; Luděk Vele il trucido padre; Jiří Hájek l’amante.

La regia di Michal Dočekal è violentemente sconvolta dal regista della registrazione televisiva che con il suo montaggio isterico, le riprese zenitali, sovrimpressioni, dissolvenze e ralenti trasforma la performance in un video clip di un’ora e mezza. Un po’ troppo per un video clip.

MAHENOVO DIVADLO

 

Mahenovo Divadlo

Brno (1882)

572 posti

L’istituzione e la costruzione di un nuovo teatro a Brno furono dovute all’assenza di una sala teatrale adeguata in grado di soddisfare i requisiti di capacità, tecnologia e allo stesso tempo svolgere un ruolo rappresentativo. Nel 1878 fu scelto un terreno edificabile adatto e la scelta ricadde alla periferia del centro storico della città, il cosiddetto mercato della frutta (Na Hradbách). Lo studio di architettura viennese Fellner & Helmer fu incaricato di preparare la documentazione di progettazione. I piani furono consegnati nel giugno 1881, la costruzione vera e propria iniziò il 18 luglio dello stesso anno. I lavori di costruzione furono eseguiti dal costruttore di Brno Josef Arnold, guidato dall’architetto viennese Josef Nebehosteny e il 4 novembre1882 il teatro fu inaugurato con l’Egmont di Goethe.

Il nome originale del teatro era Deutsches Stadttheater (Teatro comunale tedesco) ma nel 1918 fu cambiato in Divadlo Na Hradbách per poi ritornare alla designazione originale durante l’occupazione tedesca e la seconda guerra mondiale. Dopo aver ancora cambiato nome, dal 1965 è il Mahenov Divadlo (Teatro Mahen).

Costruito in stile eclettico, l’edificio è una combinazione di neo-rinascimentale, neo-barocco e neo-classicismo. Nel 1936 fu eseguita una vasta ristrutturazione del palcoscenico grazie alla quale il teatro divenne a quel tempo il più moderno e tecnicamente attrezzato della Cecoslovacchia.

Jenůfa

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Brno, Janáčkovo Divadlo, 2 ottobre 2019

(video streaming)

Janáček interpretato da chi ha nelle vene il suo stesso sangue

Leoš Janáček a Brno è come Giuseppe Verdi a Parma: una gloria cittadina a cui dedicare un festival annuale. Ma le analogie finiscono lì perché la città morava al suo illustre figlio ha intitolato anche un nuovo teatro che si aggiunge al glorioso vecchio teatro d’opera – cosa che manca alla cittadina emiliana.

Jenůfa è il lavoro che ha fatto conoscere Janáček al mondo ed è la sua opera più eseguita. La collaudata produzione di Martin Glaser torna ora sulle tavole dello Janáčkovo Divadlo (Teatro Janáček) e la sua stilizzata messa in scena disegnata da Pavel Borák ben si adatta alle linee moderne e tese della sala. Se il primo atto ancora risente di una certa tradizione illustrativa, seppure depurata dagli eccessi decorativi e realistici – l’ambiente rurale è suggerito dalla folta chioma di alberi in alto e dalla miriade di mele sparse sul palcoscenico pronte per essere trasformate in sidro – il secondo, ambientato nella casa della Kostelnička, è una serie di asettiche stanzette replicate tutte uguali in cui vivono personaggi che non comunicano tra loro. La serialità è spinta all’eccesso: quando una porta viene chiusa o aperta in una stanza, l’analoga porta viene aperta o chiusa in tutte le altre. Un crocifisso, un’icona della Madonna, una sedia, un tavolo con un piatto di frutta (mele!), una tazza per il sonnifero e una mensola vuota sono gli unici arredi. Dietro la porta di fondo si intravede la culla del bambino. Ancora più essenziale la scenografia del terzo atto: una grande tavola incorniciata da una struttura di legno serve per il matrimonio di Jenůfa e Laca, ma nel finale, su quello struggente motivo ondulante dell’arpa, il tutto scompare inghiottito nel pavimento lasciando i due giovani completamente soli sul grande palcoscenico.

L’asciuttezza è la caratteristica vincente di questo allestimento che lavora per sottrazione pur senza piegare la drammaturgia a significati estranei. Pochi i colori e solo nei bei costumi di Markéta Oslzlá-Sládečková che danno il giusto tocco folklorico alla vicenda e sono utilizzati in senso espressivo: il rosso di Karolka, Števa, del sindaco e della moglie; il nero di Jenůfa, Laca, della nonna e della Kostelnička; il bianco delle ragazze incinte nel primo atto e delle damigelle nell’ultimo. I ruoli sociali sono così chiaramente denotati.

Il direttore Marko Ivanović a capo dell’orchestra del teatro dà della partitura una lettura di grande lucidità ma anche sensibilità, non trascura gli strani impasti strumentali sperimentati dal compositore e i colori lividi di certi momenti. Lo asseconda un cast navigato che ha nelle interpreti femminili il meglio: Pavla Vykopalová è una intensa Jenůfa, e Szilvia Rálik la Kostelnička, qui meno inquietante del solito e molto umana. Un po’ troppo stentoreo talora il Laca di Jaroslav Březina, giustamente fatuo lo Števa di Tomáš Juhás, entrambi vocalmente generosi.

È comunque un’emozione ascoltare Janáček interpretato da chi ha nelle vene il suo stesso sangue.

JANÁČKOVO DIVADLO

Janáčkovo Divadlo

Brno (1965)

1383 posti

Sede del Teatro Nazionale Ceco di Brno, l’edificio monumentale, circondato da un parco cittadino, fu progettato per grandi spettacoli di opera e balletto del repertorio classico e moderno e fu inaugurato il 2 ottobre 1965. La struttura portante è costituita da uno scheletro monolitico in cemento armato con muratura di riempimento, l’auditorium e il palcoscenico sono ricoperti da capriate d’acciaio.

Per le superfici esterne e interne sono stati utilizzati materiali come pietra, legno, acciaio, vetro e alluminio. Le piastrelle sono realizzate in granito, sienite nera e pietra calcarea. I pannelli in legno sono realizzati in olmo e noce. L’edificio ospita un auditorium per 1383 spettatori, progettato come un anfiteatro a gradoni con una corona di palchi. Nel primo seminterrato sotto la hall si trovano un ristorante, una caffetteria e un club di artisti.

Costruito tra il 1960 e il 1965 con materiali di qualità molto bassa, è stato necessario prevedere un restauro della sala,  del palcoscenico e del  tetto, oltre alla costruzione di un garage sotterraneo. I lavori sono iniziati nel 2007 e il nuovo teatro è stato consegnato alla città pochi anni dopo. È il teatro più capiente della Repubblica Ceca.

 

Quartett

Luca Francesconi, Quartett

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 5 October 2019

   Qui la versione italiana

Libertine cynicism in music

In his epistolary novel Les liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons) Choderlos de Laclos gives an account of the libertine cynicism of the depraved French aristocracy in 1782, seven years before the storming of the Bastille.

Two centuries later, the German playwright Heiner Müller rewrites the text by stressing its verbal defiance and making it a cruel game of sex and death between two characters (the Viscount of Valmont and the Marquise of Merteuil) who at a certain point also play the other two personas of the novel (madame Tourvel and the young Céleste Volanges) – hence the title of the piece, Quartett

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Quartett

 

Luca Francesconi, Quartett

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 5 ottobre 2019

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Cinismo libertino in musica

Nel 1782 Choderlos de Laclos con il suo romanzo epistolare Les liaisons dangereuses (Le relazioni pericolose) racconta il cinismo libertino della corrotta nobiltà francese a sette anni dalla presa della Bastiglia.

Due secoli dopo il drammaturgo tedesco Heiner Müller riscrive il testo esasperando i toni di sfida verbale facendolo diventare un crudele gioco di sesso e morte con due soli personaggi (il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil) che a un certo punto interpretano anche gli altri due (madame Tourvel e la giovane Volanges), da qui il titolo della pièce, Quartett

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Les pêcheurs de perles

Sketch for the scenery

Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (The Pearl Fishers)

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 3 October 2019

   Qui la versione italiana

Turin opens its operatic season with naivety and glitter

In France the taste for exoticism was all the rage when in 1863, after his stay in Italy with the scholarship awarded to him by the Prix de Rome, a new opera was proposed to Georges Bizet.

People were hooked on travel and exotic places because they were regarded as a form of getaway from the moralistic constraints of the bourgeois society of the nineteenth century: nude odalisques in paintings, in literature the tale of depraved oriental satraps were admired with a frisson

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