Autore: Renato Verga

Lohengrin

Illustrazione di Henning Wagenbreth, “The New Yorker” agosto 2018

Richard Wagner, Lohengrin

★★★☆☆

Bayreuth, 25 luglio 2018

(streaming video)

Il cavaliere azzurro, anzi blu elettrico

Il titolo non ha nulla a che vedere con il gruppo di artisti espressionisti che nel 1909 si unirono sotto il nome “Der Blaue Reiter”: qui azzurro è il colore dominante, dai capelli ai costumi alla scena dipinta (!) dal pittore figurativo Neo Rauch e dalla moglie Rosa Loy. Le loro immagini dai colori acidi e dallo stile da neo-realismo sovietico sono qui virate in blu e rivisitate verso un neo-romanticismo di cieli tempestosi al di sopra di una centrale elettrica in disuso.

Fu Friedrich Nietzsche a definire la musica del Lohengrin blu: «blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung» (blu e dagli effetti narcotizzanti dell’oppio). Sembra di entrare in una ceramica di Delft, con i brabantini in costumi che sono la caricatura di quelli dei quadri fiamminghi. Solo al terzo atto entra in scena il colore arancione della stanza di Elsa e Lohengrin da cui parte l’elettricità di cui hanno bisogno nel Brabante. L’elettricità proviene dalla tensione tra i due novelli sposi, anche se lui si toglie appena l’armatura e le ali (!) e rimane coi guanti mentre lei legge da un libro preso dal comodino la sua “dichiarazione d’amore”.

Già, dai roditori di Hans Neuenfels della precedente produzione, si è passati agli insetti: qui i potenti hanno ali da libellula, il duello Lohengrin/Talremund avviene in volo, le ali di quest’ultimo alla sua morte vengono trafitte da spilloni e le luci sono fornite da lucciole infilzate su picche. Il popolo del Brabante è uno sciame di falene che seguono ciecamente la “luce” di Lohengrin fino all’annientamento.

Oltre a ciò il regista Yuval Sharon si è inventata una drammaturgia in cui buoni e cattivi vengono scambiati: Lohengrin, enigmatico principe azzurro, sottomette con sguardo gelido e lega a una bobina Tesla la povera Elsa, il re Heinrich è un ipocrita e Ortrud in fondo è una donna che combatte per la libertà di Elsa, assieme alla quale sopravvive all’ecatombe finale. Ma su questa interpretazione non c’è da mettere la mano sul fuoco.

Yuval Sharon (il primo americano e, assieme a Barrie Kosky, il primo ebreo a mettere in scena Wagner a Bayreuth) ha sostituito il previsto Alvis Hermanis le cui esternazioni sui migranti non erano piaciute ad Angela Merkel, assidua spettatrice del festival. Non ci sono invece retroscena politici per Piotr Beczała che ha preso il posto di Roberto Alagna nel ruolo titolare a pochi mesi dall’incarico. Semplicemente, al tenore italo-francese sembra sia mancato il coraggio a salire la collina. Il timbro chiaro e “italiano” di Beczała si è dimostrato adeguato al ruolo del cavaliere sul cigno, che qui scende incravattato da una nave spaziale d’argento e armato della saetta di Captain Marvel. Nel ruolo meno “wagneriano” delle opere di Wagner il tenore polacco ha confermato le sue caratteristiche vocali: timbro luminoso e musicale, ma una certa mancanza di espressività che si è evidenzata nell’attesa scena finale «Im fernem Land». Elsa ha in Anja Harteros un’interprete di grande statura e forte intensità di espressione seppure con un vibrato eccessivo e bruschi salti di registro. Qualche segno di usura è evidente nella voce di Waltraud Meier, assente da parecchio tempo dalle tavole di Bayreuth, che delinea una Ortrud in costume da regina nera (ma alla Disney) lasciata però senza valide indicazioni registiche. Georg Zeppenfeld ritorna al ruolo di König Heinrich con la solita autorevolezza, mentre tra il Friedrich von Telramund di Tomasz Konieczny e l’araldo di Egils Siliņš si apprezza maggiormente il secondo, essendo il primo anche troppo caratterizzato in malvagità e non sempre a suo agio nella tessitura del ruolo. Il baritono lituano finisce così per essere il più apprezzabile del cast.

Christian Thielemann spreme dall’orchestra del festival un suono di una bellezza sconvolgente e imprime all’opera un tono brillante e corposo molto apprezzato dal pubblico per una volte indulgente con il metteur en scène.

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L’angelo di fuoco

Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Aix-en-Provence, 15 luglio 2018

(live streaming)

Tra Alfred Hitchcock e David Lynch

Una tenda della doccia con una donna insanguinata. Inizia così L’angelo di fuoco nella messa in scena del polacco Mariusz Treliński, come nel film di Hitchcock Psycho. La «sordida mansarda di una locanda per viaggiatori» qui è un motel come ce ne sono a migliaia in America.

Dal secondo atto siamo in un ambiente non molto diverso, con le insegne al neon che dominano oltre la vetrata. Nella scena del mago Agrippa tutto si trasforma in una scenografia multipla (di Boris Kudlička) che divide lo spazio del palcoscenico del Grand Théâtre de Provence in più ambienti. Qui l’atmosfera richiama i film di David Lynch con i personaggi che si sdoppiano o triplicano come in un incubo angoscioso. Ancora una volta l’immaginario cinematografico presta le sue illusioni al teatro lirico e un regista inquieto come il direttore dell’Opera di Varsavia adatta la sua visionarietà a una delle opere più enigmatiche del secolo trascorso.

L’Angelo di fuoco è stata un’opera sfortunata per il suo autore. Dopo averla iniziata negli anni ’20 Prokof’ev faticosamente la porta a termine, ma non riesce a vederla rappresentata: l’edizione definitiva è eseguita nel 1954 a Parigi in versione di concerto, l’anno dopo a Venezia in forma scenica, ma il compositore era già mancato il 5 marzo 1953, lo stesso giorno della scomparsa di Stalin che in questo modo, dopo avergli reso la vita difficile da vivo, gli nuoceva anche da morto, eclissando la notizia della sua fine nel grande lutto per la morte del dittatore.

La vicenda di Огненный ангел (Ognennyj angel), basata sul romanzo simbolista omonimo del 1908 di Valerij Brjusov (1) e su libretto dello stesso compositore, è disorientante per la presenza di personaggi reali assieme a Mefistofele e a Faust. La coerenza del lavoro di Prokof’ev è affidata totalmente alla musica «capace di proporre e assimilare episodi molto diversi tra loro, una dolce berceuse e una frenetica ostinazione orchestrale, un canto declamato sulla parola e un abbandono lirico. In maniera non lineare, invece sismografica, tesa, una “montagna russa” del tutto adatta a restituire la verità profonda di un caso di follia non così raro nelle ragazze di un tempo, oppresse nei loro desideri di emancipazione sociale, sessuale e intellettuale. Quando si è visto una sola volta L’Angelo di fuoco, non si riesce a dimenticarlo più». (Angelo Foletto)

Questo è un caso di isteria femminile che si affianca ad altre due analoghe vicende operistiche del Novecento: Sancta Susanna di Stramm/Hindemith che la precede nel 1922, e I diavoli di Loudon di Huxley/Penderecki del 1969, anche questa con una scena di esorcismo.

Atto primo. Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.
Atto secondo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.
Atto terzo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.
Atto quarto. Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.
Atto quinto. La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

L’angelo di fuoco sta diventando un titolo frequente nei cartelloni lirici: alla Komische Oper di Berlino nel 2014 (direzione di Henrik Nánási, regia di Benedict Andrews), a Monaco nel 2015 (Jurowski/Kosky), A Lione nel 2016 (Ono/Andrews), a Zurigo nel 2017 (Noseda/Bieito) e a Roma l’anno prossimo (con la regia di Emma Dante e la direzione di Alejo Pérez). Ora al Festival di Aix-en-Provence arriva la produzione del Wielki di Varsavia con il direttore e l’interprete principale dell’edizione lionese, ossia il giapponese Kazushi Ono e il soprano lituano Aušrinė Stundytė. Quest’ultima è una habituée dei ruoli estremi e come Renata raggiunge un grado di alta intensità espressiva in questo cocktail di misticismo ed erotismo dove viene esaltato il suo grande talento di attrice oltre che di cantante che si piega a tutte le impervie necessità vocali della parte. Scott Hendricks è Ruprecht, scialbo commesso viaggiatore sopraffatto dagli avvenimenti. Efficace il resto del cast proveniente in massa dalla Polonia: Krzysztof Bączyk, nel ruolo multiplo di Faust, Heinrich e inquisitore cieco (qui molto meno minaccioso di quello verdiano); Andrei Popov (Agrippa, Mefistofele); Pavlo Tolstoy (Glock, dottore); Agnieszka Rehlis (veggente,  madre superiora) e Bernadetta Grabias (ostessa).

Alla guida della valida Orchestre de Paris, Kazushi Ono evidenzia le particolarità di una partitura ricca di novità musicali e carica di trasparente lirismo, ma nello stesso tempo di eccessi brutali e di echi hollywoodiani.

Nella lettura di Treliński magia, misticismo e satanismo sono del tutto assenti: i riferimenti sono più legati alla nostra epoca, con Glock che diventa un pusher che trasforma i deliri mistici di Renata e di Ruprecht in trip psichedelici, e con l’inquisitore enigmatico direttore di un pensionato femminile, mentre drag queen e cowboys sorridenti con chitarra fanno parte di quel Midwest americano anni ’50 che qui ha soppiantato la Germania cupa del XVI secolo. Così però i momenti soprannaturali e l’esorcismo perdono di intensità e la rivolta delle ragazze che gettano per aria cuscini e materassi non ha né il significato né la forza sconvolgente delle monache possedute dal demonio del libretto originale. Qui si tratta solo di un flashback di Renata che ricorda i suoi trascorsi in collegio dove a otto anni vide nel direttore l’angelo di fuoco che l’ha poi ossessionata per il resto dei suoi giorni. L’impossibilità di renderla realisticamente o in maniera fedele (?) al libretto fa di quest’opera la più adatta a stimolare chi deve metterla in scena. Ecco il perché del suo successo nei teatri lirici negli ultimi anni.

(1) Ecco l’epigrafe iniziale del racconto fatto in prima persona e che si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato nel quale l’autore descrive quel che egli stesso ha veduto e vissuto: «L’angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l’Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare».

La jolie fille de Perth

 

★★★★☆

Bizet in cerca della sua strada

Piuttosto che come dramma teatrale La jolie fille de Perth è meglio conosciuta come una suite musicale, “Scènes bohémiennes” (Prèlude, Sérénade, Marche, Danse bohémienne), eseguita in forma di concerto. Il libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Jules Adenis è privo di struttura, credibilità e di qualsiasi somiglianza con il romanzo di Walter Scott (The Fair Maid of Perth, 1828) da cui vorrebbe derivare.

Commissionata dal Théatre Lyrique di Parigi subito dopo Les pêcheurs de perles, l’opera di Bizet ne condivise lo stesso destino: un’accoglienza tiepida e il ritiro dopo poche repliche. Era stata composta nel 1866 per il famoso soprano svedese – e diretta rivale di Adelina Patti – Christine Nilsson de Casa Miranda nel ruolo principale e per dare modo alla cantante di esibire il proprio virtuosismo vocale venne inserita una scena della pazzia del tutto assente nel romanzo di Scott. Un anno dopo il ruolo venne però interpretato da Jeanne Devriès alla prima del 26 dicembre 1867.

Atto primo. A Perth, in Iscozia nel secolo XIV. Henry Smith (un fabbro, ovviamente) dopo aver concesso la giornata libera ai suoi dipendenti resta solo nell’opificio pensando all’amata Catherine, quando entra Mab, la regina degli zingari che sta fuggendo da alcuni spasimanti e che, per ringraziarlo dell’asilo concessole, gli predice il futuro. Arriva improvvisamente Catherine, accompagnata dal padre Glover e dall’apprendista Ralph: i tre si autoinvitano a cena a casa di Smith. Non appena i due innamorati restano soli, Henry dona a Catherine una rosa in smalto e oro come pegno d’amore, ma l’idillio è interrotto dall’arrivo, in incognito, del duca di Rothsay che chiede di far riparare la propria spada e nel frattempo corteggia la giovane. Mentre Smith, geloso, cerca di colpire il duca, la zingara esce dal suo rifugio per fermarlo e Catherine, credendola l’amante di Smith, getta via la rosa e va via; il gioeiello viene raccolto da Mab che intende restituirlo alla ragazza quando si sarà calmata.
Atto secondo. In attesa della grande festa di carnevale che si terrà nel palazzo del duca, questi si accorda con Mab per far sì che Catherine, indossando un domino nero e una maschera, si rechi a mezzanotte da lui. La zingara ironizza sui sentimenti dei nobili e dichiara di prestarsi al gioco, ma in realtà vuole vendicarsi dell’incostanza del duca. Nel frattempo Smith canta una serenata sotto le finestre dell’amata, che però non risponde. Mentre lo spasimante infelice si allontana Ralph vede una donna in domino nero, che scambia per Catherine, allontanarsi accompagnata dal maggiordomo del duca. Smith, informato di quanto sta accadendo, si reca al palazzo mentre Ralph, con grande stupore, sente, sotto la casa di Catherine, la voce della ragazza riprendere il motivo ammaliatore della serenata.
Atto terzo. Nel palazzo ducale si svolge la festa e la donna in domino nero viene introdotta dal duca, che le toglie la maschera, ma Mab fugge prima di essere riconosciuta. Henry, nascosto, vede Catherine e suo padre mentre invitano il duca alle nozze della ragazza (con Smith): il duca è sconcertato poiché crede che Catherine sia la donna in domino e lo stesso Smith in preda all’ira la insulta pubblicamente accusandola di avere passato la notte con Rothsay. Quando sta per credere alle parole di Catherine, vede la rosa in smalto e oro che le aveva regalato nelle mani del duca e  fuggire furioso.
Atto quarto. Smith, nonostante tutti cerchino di discolpare Catherine, non ascolta ragioni e sfida chiunque a battersi con lui: Ralph difenderà l’onore della giovane che, sconvolta da quanto sta accadendo, cade preda della follia. L’ntervento del duca impedisce che il duello abbia luogo salvando così la vita di Henri che voleva sacrificarla per Catherine. A questo punto la zingara, sentendosi responsabile, mette in atto uno stratagemma per farle recuperare la ragione seguendo le teorie della nuova psicologia in voga all’epoca: solo rivivere l’esperienza del trauma permetterà di guarire dalla pazzia. Viene quindi organizzata una ‘recita’ in cui Mab, fingendo di essere Catherine, si affaccia al balcone e risponde alla serenata di Smith: lo choc le permette di ritornare in sé, tra la gioia di tutti.

«Non è certo possibile negare all’opera la presenza di citazioni e rimandi: a partire da Rigoletto e Traviata fino al Weber del Freischütz, passando attraverso Mignon [1866] di Thomas e il Gounod di Mireille [1864], oltre ad un’innegabile influenza dell’opéra-comique: un richiamo a modelli diversi che, ancora una volta, segnala allo spettatore il tentativo di Bizet di trovare una strada propria, ricerca che darà i suoi frutti di lì a poco con Carmen. Splendido è in quest’opera l’uso dei motivi conduttori, in particolare della serenata di Smith “A la voix d’un amant fidèle”, che nasce da un rimaneggiamento della serenata di Odoardo nel Don Procopio; così come resta memorabile la danse bohémienne, danza zingaresca che si apre con una combinazione arpa-flauto brillantissima e che anticipa un procedimento che sarà poi di Carmen. La stessa orchestrazione presenta notevoli progressi rispetto al passato; la strumentazione è raffinata, soprattutto nel preludio, di eccezionale eleganza». (Giancarlo Arnaboldi).

Il preludio e i 25 numeri che formano i quattro atti dell’opera mostrano una grande ricchezza di invenzioni musicali, tanto che l’autore fu tacciato di eclettismo.

Dei non frequenti allestimenti de La jolie fille de Perth esiste questa registrazione al Théâtre Impérial di Compiègne del 1998 nella messa in scena del suo direttore Pierre Jourdan. Scene e costumi, di Jean-Pierre Capeyron, esaltano l’atmosfera irreale della vicenda con tocchi di surrealismo. A Jourdan si deve anche questa edizione che utilizza le tre versioni esistenti dell’opera. Con l’orchestra dell’Opera di Stato Ungherese Failoni e sotto la vigorosa bacchetta di Jérôme Pillement la partitura splende di tutti i suoli vividi colori con gli innumerevoli temi musicali di cui è ricca.

Calcano la scena interpreti di valore come Jean-François Lapointe (il duca di Rothsay) e Charles Workman. Quest’ultimo, non potendo giocare con la psicologia, inesistente, del personaggio di Henri esibisce un timbro luminoso, un’eleganza di fraseggio e una dizione di qualità rare in un cantante non di lingua francese, anche se non arriva al livello dell’Alfredo Kraus della registrazione su CD di tredici anni prima. Nettamente diversi i timbri delle due donne: lirico e di agilità quello di Inva Mula (Catherine) che si esibisce nella inevitabile scena di pazzia all’opera, la terza dopo quelle della Lucia di Donizetti e dell’Ophélie di Thomas; caldo e vibrato quello di Sonia de Beaufort, Mab sensuale che si esibisce anche nella danse bohémienne di cui parlava Giancarlo Arnaboldi.

Un’altra bella testimonianza della mai abbastanza rimpianta stagione del Théâtre Français de la Musique.

Les mamelles de Tirésias


Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias

★★★★☆

Lione, 4 dicembre 2010

(registrazione video)

Da Thérèse a Tirésias: femminismo surrealista

Il “dramma surrealista” Les mamelles de Tirésias di Guillaume Apollinaire è del giugno 1917. Esattamente trent’anni dopo, non ancora esaurita la stagione del surrealismo, Francis Poulenc ne fa un adattamento musicale trasformando l’inverosimile vicenda in un’opera buffa andata in scena all’Opéra Comique il 3 giugno 1947. In un prologo, piuttosto diverso dall’originale, e due atti il cui testo è meno rimaneggiato, costituisce la prima prova operistica del compositore francese.

Prologo. Il direttore della compagnia, in frac e con il bastone in pugno, chiede la benevolenza del pubblico e introduce con tono serio un dramma «che ha lo scopo di riformare i costumi» e di incitare i francesi a fare figli. (1)
Atto primo. La piazza del mercato di Zanzibar, luogo che secondo Poulenc «si trova da qualche parte tra Montecarlo e Nizza», il regno del gioco d’azzardo. Thérèse si ribella fermamente al marito e al ruolo di riproduttrice a cui è destinata da un consolidato costume e aspira invece a nuove professioni (soldato, medico, telegrafista, presidente della repubblica, torero…). Si sbottona allora la camicetta facendo così volar via le mammelle. Davanti al marito si trasforma in maschio e assume il nome di un uomo, Tirésias. Come in un intermezzo buffo di un’opera barocca compaiono due ubriachi, Presto e Lacouf, che litigano tra loro e impugnando entrambi una pistola di cartone, finiscono per spararsi e uccidersi a vicenda. Il popolo di Zanzibar canta un patetico requiem. Nel frattempo Tirésias si spoglia, scambia i propri vestiti con quelli del marito e lo lega. Compare quindi un gendarme che, vedendo il marito legato, lo libera scambiandolo per una donna; intanto Presto e Lacouf resuscitano, ma riprendono a litigare. Tra il marito, Presto, Lacouf e una venditrice di giornali nascono ora degli equivoci, provocati soprattutto da giochi di parole: il marito promette di riuscire a dare al mondo dei figli anche senza l’aiuto di una moglie.
Atto secondo. Sulla scena sono accatastate delle culle. Il marito è riuscito a dare alla luce 40.049 figli in un solo giorno e spiega a un giornalista come intende diventare ricco grazie a loro, ma un figlio già ricatta il padre con pretese di denaro. Interviene ancora una volta il gendarme, preoccupato per le sorti della nazione, che deve sfamare tutte quelle nuove bocche; il marito suggerisce allora di chiedere consiglio a una cartomante. È Tirésias/ Thérèse, che si fa avanti e si riconcilia finalmente col marito in un valzer sentimentale invitando il popolo a fare figli. Segue uno scatenato finale, che ha qualcosa di un finale di rivista, in cui tutti si trovano festosamente d’accordo.

Apollinaire intendeva parodiare con il suo solito tono sarcastico la propaganda per neutralizzare il declino demografico della Francia del suo tempo. Tre decenni dopo Poulenc rilegge il testo come «un’escursione tra le atmosfere effervescenti della Parigi d’inizio secolo. [Il compositore] dà il meglio del proprio talento là dove esercita la sua capacità di affrescare complessi stati d’animo, con un linguaggio che evoca le più diverse sfumature affettive, come avverrà nei Dialogues des carmélites. In quest’opera buffa le felici intuizioni melodiche, alcune atmosfere da rivista e le tipiche suggestioni ‘barocche’ (per usare un aggettivo impiegato da Poulenc stesso) non vanno oltre un certo tono scanzonato, di una lirica e divertita superficialità. D’altra parte occorre ricordare che la ricerca surrealista di Apollinaire e le escursioni nostalgiche di Poulenc vanno ben distinti dall’umorismo acre, ‘filosofico’ e dadaista di Erik Satie, che oppose infatti un netto rifiuto alla proposta di Apollinaire di scrivere le musiche per Les mamelles de Tirésias allorché i due si incontrarono, nel 1917, proprio alla ‘prima’ del dramma surrealista». (Tiziano Rosselli)

Nella musica di Les mamelles de Tirésias c’è già tutto il Poulenc futuro, l’orchestrazione leggera e sapiente, gli slanci melodici, ma soprattutto il recupero delle forme meno nobili dello spettacolo, quali il circo e il cabaret. Dopo l’impressionismo debussiano, l’avanguardia del “Gruppo dei Sei” (Milhaud, Honegger, Tailleferre, Auric, Durey e Poulenc) con la sua “musica oggettiva” ripristinava un’arte “facile” volta all’espressione tradizionale e popolare, in polemica con le coeve sperimentazioni dell’Espressionismo viennese e del Neoclassicismo stravinskiano. «Assumendo polemicamente le forme dimesse dei piccoli complessi, e mutuando dalla musica leggera le melodie accattivanti, i martellanti ritmi squadrati, “moderni”, carichi di vita e di ottimismo, nasceva una provocatoria produzione di “banalité”». (Cesare Orselli)

In questa produzione dell’Opera di Lione il prologo è preceduto da due pezzi musicali che danno il tono all’ambientazione circense scelta dalla regista Macha Makeïeff : il Foxtrot dalla Suite n° 1 per orchestra jazz di Dmitrij Šostakovič e Le boeuf sur le toit di Darius Milhaud, la musica per il balletto di Jean Cocteau.

Il circo colorato e malconcio della Makeïeff, che firma anche scenografie e costumi, è ricettacolo di quanto la società rigetta come strano, come in Freaks di Tod Browning. Ovviamente è anche occasione di innumerevoli gag in cui rivivono il tenente Colombo e Joséphine Baker, il cinema dadaista di Buñuel e quello onirico di Fellini, mentre le immagini video che evocano la Grande Guerra (sia Apollinaire che Poulenc hanno concepito i loro lavori durante i due conflitti mondiali) aggiungono assurdità alla storia.

La lettura della Makeïeff non sfrutta il potenziale polemico di questa parabola femminista o di confusione di sessi e generi, ma sottolinea il lato comico con mezzi irresistibili come l’efficientissima macchina produttrice di latte per saziare la moltitudine di bebè sfornati dal marito o, prima ancora, il “volo” delle mammelle di Thérèse («Envolez-vous, oiseaux de ma faiblesse») su un seducente motivo da café chantant.

Il brillantissimo testo di Apollinaire è pieno di facezie anche spinte («viens cueillir la fraise avec la fleur du bananier!» dice Thérèse al marito), surreali giochi di parole («médecin-merdecine-mère des cygnes…»), “rimes cocasses”. Non è da meno la morale finale, un inno alla libertà d’amare: «Il faut s’aimer! | Et puis chantez matin et soir! | Grattez-vous si ça vous démange! | Aimez le blanc… | Ou bien le noir… | C’est bien plus drôle quand ça change!».

Il tutto è reso ancora più godibile dalla musica scintillante di Poulenc qui resa con freschezza e brio da Ludovic Morlot e dagli interpreti in scena. La parte della moglie/cartomante permette a Hélène Guilmette di esibire il suo timbro luminoso e un registro acuto sorprendente assieme a una notevole presenza scenica. Non sono da meno il marito/marinaretto, Ivan Ludlow, e soprattutto Werner van Mechelen, autorevole direttore e sapido gendarme. Nei ruoli di Presto e Lacouf sono altrettanto efficaci Christophe Gay e Loïc Felix.

(1) «Public, attendez sans impatience. Je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs. Il s’agit des enfants dans la famille. C’est un sujet domestique. Et c’est pourquoi il est traité sur un ton familier. Les acteurs ne prendront pas de ton sinistre. Ils feront appel tout simplement à votre bon sens et se préoccuperont avant tout de vous amuser afin que, bien disposés, vous mettiez à profit tous les enseignements contenus dans la pièce. Plus nombreux encore que les scintillements d’étoiles. Ecoutez, ô Français, la leçon de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère.
Vous trouverez ici des actions qui s’ajoutent au drame principal et l’ornent. Les changements de ton du pathétique au burlesque et l’usage raisonnable des invraisemblances. Il est juste que le dramaturge se serve de tous les mirages dont il dispose, comme fasait Morgane sur le Mont Gibel. Il est juste qu’il fasse parler les foules, les objets inanimés s’il lui plaît. Et qu’il ne tienne pas plus compte du temps que de l’espace. Son univers est sa pièce à l’interieur de laquelle il est le Dieu créateur qui dispose à son gré les sons, les gestes, les couleurs pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité.
Car la pièce doit être un univers complet avec son créateur. Pardonnez-moi cher public de vous avoir parlé un peu longuement mais il y a encore là-bas un brasier où l’on abat des étoiles toutes fumantes, et ceux qui les rallument vous demandent de vous hausser jusqu’à ces flammes sublimes et de flamber aussi. Ô public, soyez la torche inextinguible du feu noveau, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère».

 

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Denver, 17 luglio 2018

(registrazione video)

Tra sogno e poetica magia

Sorpresa: una produzione fatta in economia in un teatrino della provincia americana si rivela uno spettacolo di una magia poetica rara. Questo succede quando l’economia non si fa con le idee intelligenti e l’amore per il teatro.

Sul minuscolo palcoscenico della Central City Opera di Denver è in scena la quarta produzione di Alessandro Talevi – nella capitale del Colorado il giovane regista italo-anglo-sudafricano ha già allestito Händel (Amadigi di Gaula), Britten (The Turn of the Screw) e il Mozart de Le nozze di Figaro.

Come quello di Ingmar Bergman, il suo nuovo Flauto magico è visto attraverso gli occhi della fanciullezza: i tre genietti che accompagnano Tamino nel suo viaggio alla ricerca della verità qui sono i personaggi principali, quasi onnipresenti in scena. Li vediamo subito quando, durante i tre solenni accordi iniziali dell’ouverture, entrano in scena in pigiama nella loro cameretta. La tentazione di prolungare la veglia con un teatrino di burattini è troppo forte, ed ecco che prima ancora che con gli esseri umani la vicenda nasce con le figurine di cartone mosse dai bambini. Alla ripresa dei tre accordi orchestrali (quando un regista è anche musicista si capisce subito!) entrano tre severe istitutrici che li puniscono obbligandoli a leggere un libro di preghiere. Infine arriva la madre/matrigna per uno sbrigativo bacio della mano come buonanotte. Con l’ultima nota dell’ouverture si spegne anche la luce: il serpente che minaccia il principe Tamino/esploratore è solo un gioco d’ombre sul muro, le tre istitutrici da ora in poi usciranno dal camino e saranno il corteggio della Regina della Notte, Papageno entra a cavallo di uno struzzo (uno dei più arguti costumi da Vogelfänger visti in scena) mentre la Regina della Notte esce dal suo ritratto con un efficace effetto teatrale. Nel sogno tutto diventa reale e plausibile.

Nell’economia di mezzi che sta alla base dell’allestimento, basta cambiare la tappezzeria della parete di fondo per passare da un ambiente all’altro. Ancora più minimale la scenografia del secondo atto, dove la corte “egizia” di Sarastro è una colorita troupe di circo con gli uomini forzuti, gli orsi ammaestrati, gli acrobati e le ballerine. Non ci sono però i sei leoni del carro trionfale di Sarastro prescritti dal libretto di Schikaneder… L’epoca tardo-vittoriana dell’ambientazione  rivive nelle semplici ma efficaci scenografie di Madeleine Boyd e nei costumi di Susan Kulkarni. Un appropriato gioco di luci è quello di David Martin Jacques.

Il problema dei dialoghi parlati del Flauto magico è spesso risolto o traducendoli nella lingua locale o eliminandoli del tutto, come ha fatto di recente Barrie Kosky. Qui non solo sono mantenuti in tedesco (ottimamente reso, tra l’altro) e non sono accorciati, ma ci sono addirittura delle gustose aggiunte. Essendo però in USA, la political correctness non risparmia il libretto da cui vengono escluse o modificate alcune affermazioni ritenute misogine o razziste. I numerosi momenti di umorismo – irresistibile il duetto dei Papageni con la gag delle uova – sono resi da Talevi con vivacità e un’attentissima regia attoriale e si alternano a pagine piene di impatto emotivo, come nella scena e aria di Pamina «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», quando ci si trova a commuoversi come se fosse la prima volta che si sente. O ancora nel finale, quando i tre fanciulli, nel frattempo cresciuti, ritornano nella casa con i mobili e i quadri coperti da teli bianchi ed è il vecchio teatrino dei burattini che risveglia la nostalgia dei tre ora diventati adulti, mentre fuori scena si ascolta il coro che conclude l’opera.

Con la precisa e partecipe direzione di André de Ridder si è esibito un ottimo cast. Sembra incredibile trovare in un piccolo teatro degli USA un insieme di interpreti nel complesso migliori di quelli ascoltati in un prestigioso teatro parigino, eppure è così. I loro nomi non sono molto conosciuti qui da noi, ma meritano la menzione almeno quelli di Joseph Dennis (Tamino), Katherine Manley (Pamina), Jeni Houser (Regina della Notte), Kevin Langan (Sarastro), Ashraf Sewailam (oratore) e Will Liverman (l’irresistibile Papageno). Efficacemente caratterizzate e vocalmente pregevoli le tre dame così come i tre bambini appartenenti al Colorado Children’s Choir.

Vediamo ora quale teatro italiano avrà l’intelligenza di importare questo allestimento e chi invece se lo farà scappare.

Le Docteur Miracle

 

Georges Bizet, Le Docteur Miracle

A 18 anni Georges Bizet partecipa a un concorso rivolto a giovani compositori per un’operetta in un atto da rappresentarsi ai Bouffes-Parisiens, il cui direttore è Jacques Offenbach. Il testo proposto è un libretto di Léon Battu e Ludovic Halévy, Le Docteur Miracle, adattamento francese di St Patrick’s Day (1775), lavoro del commediografo irlandese Richard Brinsley Sheridan.

Due sono i compositori che si aggiudicano il premio ex æquo: Bizet e Charles Lecoq. Le Docteur Miracle di Bizet, la sua seconda opera, va in scena il 9 aprile 1857, la sera precedente era stata la volta di Lecoq con gli stessi interpreti. Le recite si alternano per il resto del mese, undici repliche ciascuna.

Il podestà di Padova e la sua giovane seconda moglie sono svegliati tutte le mattine dai rumorosi annunci di un ciarlatano che guarisce tutti i mali, un certo dottor Miracolo, in realtà il giovane ufficiale Silvio innamorato della figlia del podestà, Lauretta. Il podestà che aborre i militari, impedisce alla figlia qualsivoglia rapporto con i soldati. Silvio entra in casa camuffato da Pasquino, il nuovo servitore, e il podestà gli dà l’ordine di servire la colazione. Dopo aver maldestramente rotto una pila di piatti viene servita un’omelette che risulta immangiabile anche se il podestà riesce a trangugiarla. Lasciato solo con Lauretta il finto cuoco si svela alla ragazza e i due si abbracciano. Sorpresi così dal padre il licenziamento del domestico è immediato, non prima però che riesca a scrivere una lettera che rivela l’omelette essere avvelenata. Un dottore è quindi chiamato in urgenza ed è nuovamente Silvio, travestito ora da dottor Miracolo, che “salva” il podestà a patto che gli conceda la figlia. Così è e solo allora l’ufficiale svela che non c’era nessun veleno nell’omelette e tutto è stato architettato per sposare la figlia. Il miracolo dell’amore ha ancora una volta trionfato.

Con un’ouverture e sei numeri cantati Le Docteur Miracle prende in giro l’opera italiana – i travestimenti del Barbiere di Siviglia, il ciarlatano dell’Elisir d’amore, il medico miracoloso del Così fan tutte… –  in piena sintonia con lo spirito del teatro gestito da Offenbach. È anche l’unica operetta scritta da Bizet, diversamente da Lecoq che invece fece fortuna scrivendone oltre cinquanta. I quattro personaggi hanno le voci del canonico quartetto vocale: soprano per Laurette, mezzosoprano per la madre Véronique, tenore per l’innamorato Silvio e baritono per il padre podestà. Gli unici pezzi solistici sono riservati ai due giovani, la romance «Ne me grondez pas pour cela» di Laurette e i couplet di Pasquin «Je sais monter les escaliers», altrimenti si hanno duetti, trii e quartetti, tra cui l’esilarante «Voici l’omelette» in cui più evidente è la parodia di un concertato rossiniano.

In rete è presente una recita amatoriale fatta in Messico nel 2014 con orchestra ridotta e dialoghi parlati in spagnolo.

Tiefland (Il bassopiano)

 

★★★☆☆

La risposta tedesca al verismo italiano

Nato a Glasgow, Eugen d’Albert (1864-1932) all’età di diciassette anni vinse una borsa di studio che lo portò in Austria dove fu talmente affascinato dalla cultura tedesca da ripudiare la patria natale e trasferirsi definitivamente in Germania. Qui studiò con Franz Liszt diventando lui stesso un valente pianista e compositore. Delle sue ventuno opere, scritte a partire dal 1893, Tiefland (Il bassopiano) è la settima e la più famosa. Il libretto di Rudolph Lothar è basato sul dramma Terra Baixa del catalano Àngel Guimerà.

Antefatto. Marta, figlia di mendicanti, è stata indotta a vivere con Sebastiano, ricco proprietario terriero, in cambio del dono al padre di un mulino. Sebastiano sta per sposare una ricca ereditiera e per mantenere la sua amante Marta nelle vicinanze e continuare la loro relazione, ha intenzione di farle sposare lo zotico Pedro, uno dei suoi pastori.
Prologo. I Pirenei. Pedro incontra Nando e gli dice che ha sognato una bella donna che sarà sua moglie. Sebastiano, accompagnato da Tommaso, porta Marta a Pedro e lo informa che deve scendere in pianura per sposarla e diventare il mugnaio. Marta è riluttante anche solo a guardare il futuro marito.
Atto I. L’interno del mulino del villaggio. Moruccio e i servi spettegolano e le comari dicono che Moruccio spera di sposare Marta. Nuri rivela che Marta è sposata con un pastore e dice di aver sentito per caso una conversazione tra Sebastiano e Marta che lei non ha capito, ma che gli altri invece comprendono rivelare la vera relazione della coppia. Pedro arriva al mulino dove si terrà il suo matrimonio e non sapendo che Marta è in realtà l’amante di Sebastiano, è perplesso sul motivo per cui gli abitanti del villaggio si prendono gioco di lui. Moruccio rivela il retroscena a Tommaso, che cerca di affrontare Sebastiano. Lo scontro in cui Tommaso è sostenuto da Moruccio porta al licenziamento di quest’ultimo. Dopo il matrimonio Marta, che teme che Sebastiano realizzerà la sua intenzione di venire da lei quella notte, non va nella sua camera, cosa che sconvolge Pedro ancora di più.
Atto II. Marta inizia a innamorarsi di Pedro il quale tuttavia, incapace di sopportare la presa in giro e la persecuzione degli abitanti del villaggio, le dice che tornerà sulle montagne. Lei lo prega di portarla con sé e gli dice la verità su di lei e Sebastiano. In preda alla gelosia Pedro avanza verso di lei con un coltello, ma, sopraffatto dal rimorso e dal suo amore per lei, decide di portarla via con sé. Sebastiano entra con gli abitanti del villaggio e umilia Marta costringela a danzare. Pedro si ribella e viene trascinato fuori.
Atto III. Sebastiano è stato rifiutato dalla ricca ereditiera che aveva sperato di sposare e affronta con violenza Marta. La donna invoca Pedro che si entrato dalla finestra si avventa su Sebastiano con un coltello, ma vedendo che è disarmato, lo getta via e lo strangola. Marta e Pedro, finalmente liberi, fuggono sulle montagne.

La lettura del libretto non prometterebbe nulla di buono: «Singolare crocevia di wagnerismo e di naturalismo, anomalo trapianto di ascendenze zoliane in terra tedesca. Il titolo (come avviene in Italia per Siberia) incorona a protagonista non un personaggio, ma un’ambientazione; la couleur locale non ha più il valore complementare di sfumatura connotativa, ma promana come quintessenza espressiva dai minimi addentellati della partitura, a inverarne il senso non tanto sul piano psicologico quanto su quello della caratterizzazione strutturale», scrive Elisabetta Fava, la quale così continua: «La nomea di wagnerismo che ha condizionato la ricezione di Tiefland ne ha ostacolato una comprensione obiettiva. In realtà d’Albert riesce a svincolarsi da un epigonismo che pure nei suoi primi lavori era ben marcato e trova una via personale, neutralizzando gli influssi di Bayreuth con un misurato corteggiamento dei canoni ‘naturalisti’. Il declamato scabro entro cui si incanala buona parte dei dialoghi non ha niente da spartire con la prosodia wagneriana; l’impiego stesso del cromatismo, così affilato e tagliente, si inquadra in una generica tendenza di fine Ottocento, ma non giustifica un rimando obbligato a Wagner. Il primo quadro, che coincide con il prologo e si svolge sui Pirenei, concentra in sé gli aspetti forse più interessanti della partitura, identificabili nei temi spagnoleggianti, ambiguo mélange di connotazioni paesistiche di tipo folcloristico e di armonie irrelate, protese verso un primitivismo incontaminato in cui dimora la redenzione. Il vero contrasto è quindi quello fra la pianura corrotta, segnata dal pettegolezzo maldicente delle tre comari onnipresenti, e gli spazi montani con i loro infiniti silenzi, grazie ai quali l’anima si eleva. E come i temi di Sebastiano sono aggressivi e segmentati, così quelli legati a Pedro e al suo mondo incorrotto si distendono in morbide arcate sonore, spesso fluttuando sulla sospensione di un pedale quasi estatico. A Marta spettano numerose idee motiviche, accomunate da un pathos dolente e dal veleno di un cromatismo attorto, all’epoca moneta corrente per evocare le lacerazioni passionali. Occhieggia timidamente una venatura simbolista, condensata alla fine del primo atto e contrapposta ad altri particolari di crudezza verista: quando Pedro racconta a Marta, in un’imbarazzatissima prima notte di nozze, come riuscì un tempo a uccidere un lupo in un formidabile corpo a corpo, si ricongiungono echi mnestici del paradiso pirenaico e anticipazioni allegoriche della tragedia che si consumerà nel secondo atto. Una nota gentile viene introdotta poi con il personaggio di Nuri, fanciulletta che assiste al dramma alla maniera di Yniold (il fanciullo di Pelléas et Mélisande di Debussy), con occhi innocenti e lingua involontariamente nefasta: Nuri canta due ballate che sono quadretti di naïveté e di semplicità popolareggiante, con cui d’Albert scaccia momentaneamente le nubi fosche che vanno addensandosi sui personaggi».

Presentata la prima volta a Praga il 15 novembre 1903 con successo limitato, fu ripresa ad Amburgo e a Berlino con una nuova versione e qui il numero di repliche fu maggiore e da allora è regolarmente in cartellone nei paesi di lingua tedesca. Nel ruolo di Marta si sono cimentate a inizio carriera Maria Callas e Montserrat Caballé. Kirsten Flagstadt fece il suo debutto teatrale nel 1913 ad Oslo nel ruolo di Nuri, mentre Richard Tauber cantò come Pedro a Dresda nel 1918. Si ricorda anche la versione cinematografica di Tiefland,iniziata nel 1940 ma uscita nel 1954, regista e interprete Leni Riefenstahl nella parte di Marta. Nel film come comparse furono utilizzati dei prigionieri di Auschwitz. Tiefland fu una delle opere preferite da Hitler, il che non aiutò nella sua diffusione nel secondo dopoguerra, ma poi ha recuperato ampiamente.

La produzione del 2006 dell’Opera di Zurigo verrà ripresa due anni dopo al Liceu du Barcellona, in quella Catalonia dove era nato il testo originale. Il regista Matthias Hartmann si libera totalmente della connotazione etnografica del lavoro. Niente Pirenei, nessuna ambientazione rurale: nella scenografia di Volker Hintermeier il mulino è accennato da una ruota che gira nella parete dell’ufficio direzionale di una fabbrica di prodotti da forno mentre da una finestra nel muro si vede un piccolo nastro trasportatore che convoglia il prodotto finito, ossia confezioni di pain carré. Dai costumi di Su Bühler capiamo di trovarci negli anni ’40 un po’ fantascientifici di un laboratorio in cui si creano geneticamente esemplari maschi conservati in teche di cristallo, che escono dal pavimento, e con i quali si comunica attraverso un bracciale elettronico che trasmette suoni e immagini su uno schermo. È qui che Sebastiano è venuto per scegliere il marito della sua amante. Questo è quanto vediamo nel prologo e alla fine dell’opera quando, cantando «Hinauf in meine Berge, hinauf zu Licht und Freiheit! Fort aus dem Tiefland!» (Saliamo allemie montagne, nella luce e nella libertà! Lontano dal bassopiano!), Marta e Pedro entrano nelle rispettive teche. L’idea registica è che non siamo esseri liberi, tutti siamo programmati dalla società, ma oltre che lontana dalle intenzioni del librettista e del compositore, non risulta rilevante per la rappresentazione.

Sul piano musicale la direzione di Franz Welser-Möst ci fa apprezzare le bellezze di una partitura praticamente sconosciuta al di fuori della Germania. Nato in Scozia da padre franco-italiano, cresciuto a Londra, con studi in Austra e Germania e morto naturalizzato svizzero in Lettonia, nessun paese considera d’Albert un proprio compositore. Il suo policulturalismo si riflette nello stile: il flusso neo-wagneriano della musica si intreccia con la piacevolezza di motivi quasi da musical, il declamato si alterna a melodie appassionate mentre una strumentazione intrigante rende questo lavoro qualcosa di ben di più di una semplice curiosità. I passaggi puramente strumentali degli interludi sono resi con grande intensità ma anche limpidezza da Welser-Möst e l’equilibrio tra fossa e cantanti è sempre rispettato.

Pedro e Marta sono interpretati dai coniugi Seiffert: lui lo heldentenor Peter Seiffert, vocalmente generoso. e lei Petra Maria Schnitzer, a suo agio negli espressivi passaggi dei primi due atti come nella parte di forza del finale. Il Sebastiano di Matthias Goerne è impressionante per autorevolezza vocale e scenica. Notevole anche il Tommaso di Laszló Polgár e menzione particolare per l’ingenua Nuri di Eva Liebau dal timbro elegante.

Con sottotitoli anche in italiano, ottima regia video e immagine perfetta, il cofanetto EMI non contiene neanche il minimo opuscolo e nei due dischi non esiste alcun extra se non parecchia pubblicità.

ROYAL ALBERT HALL

Royal Albert Hall

Londra (1871)

5272/5544 posti

D’accordo, non è un teatro d’opera, ma come poteva mancare tra i luoghi destinati alla musica questo incredibile edificio che Queen Victoria ha dedicato all’amato principe consorte assieme al monumento eretto di fronte nei Kensington Gardens? Originariamente concepita dallo stesso principe Albert dopo la Grande Esposizione londinese del 1851, in seguito alla sua morte prematura  Henry Cole si incaricò di portare a compimento l’opera ispirandosi alla struttura degli anfiteatri romani su disegni del Royal Engineer Francis Fowke e poi di Henry Darracott Scott.

Il 20 maggio del 1867 la regina pose la prima pietra dell’opera originariamente ideata per accogliere 30.000 spettatori, ma per ragioni di ordine finanziario la sala venne ridimensionata in modo da poterne contenere 8.000, ancora ridotti oggi per motivi di sicurezza a poco più di 5500 contando i posti in piedi in galleria. Il complesso, costruito con circa sei milioni di mattoni rossi e sormontato da un tetto a cupola di ferro e vetro, venne inaugurato  il 29 marzo 1871. La sala  è un ellisse di 83 per 72 metri e la cupola è alta 41 m. Lungo l’esterno scorre un fregio a mosaico con sedici scene che illustrano il Trionfo delle Arti e delle Scienze. Al di sopra un’iscrizione, le cui lettere in terracotta sono alte tre metri, mette insieme fatti storici e citazioni bibliche.

Il concerto inaugurale evidenziò immediatamente i problemi d’acustica della sala, ossia fastidiosi fenomeni di riverbero. Un primo tentativo fu fatto sospendendo un telone che riparava contemporaneamente dal sole, ma il problema non fu risolto.  Con il consueto humour gli inglesi commentarono che la Royal Albert Hall era l’unico posto in cui un compositore inglese era certo di ascoltare la sua opera due volte – a causa dell’eco… Nel 1949 la cupola di vetro fu sostituita con una di alluminio e materiale fonoassorbente e alla  fine degli anni sessanta furono installati dischi acustici sospesi al soffitto per eliminare definitivamente l’eccessivo riverbero del suono. Negli anni 2000  si ebbero i maggiori lavori di ammodernamento che, lasciando immutato l’esterno dell’edificio, hanno permesso la costruzione di un nuovo portico (l’ingresso #12), un ristorante, uffici e magazzini.

A pochi mesi dall’inaugurazione Camille Saint-Saëns suonò all’organo la scena della chiesa del Faust di Gounod e nel maggio del 1877 Richard Wagner di persona diresse qui i primi quattro degli otto concerti del Grand Wagner Festival. I rimanenti furono diretti ha Hans Richter con il compositore e Cosima tra il pubblico. Dal 1941 l’edificio ospita i popolari BBC Proms, gli Henry Wood Promenade Concerts della BBC. Notevole è l’organo costruito da Henry Willis, all’epoca il più grande del mondo.

La sala nel 1871 con la cupola di vetro schermata da un telone dipinto.

L’elisir d’amore

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★★

Macerata, 21 luglio 2018

(registrazione televisiva)

Un’estate al mare con Donizetti

Dopo essere stato allestito anche in un circo (1), L’elisir d’amore di Damiano Michieletto arriva a un passo dalle spiagge adriatiche in cui è ambientato. E en plein air.

Lo sferisterio di Macerata è infatti la nuova location di questa fortunata produzione nata a Valencia nel 2012. Tempo e luoghi sono perfetti: a pochi chilometri da qui ci si può infatti imbattere in un bagnino come il Nemorino dello stabilimento balneare “Adina”. Gli spazi qui sono incommensurabilmente più grandi (90 metri è la larghezza del palcoscenico!) e l’aria aperta meglio si confà alla invenzione scenica di Paolo Fantin, tra sedie a sdraio e chioschetto dei gelati, gonfiabili e schiuma party, rete del campetto di pallavolo e lezione di stretching. La brezza della sera maceratese muove le palme, vere, non come quelle disegnate nel poster che giganteggia sul fondo. La vivace e spiritosa regia di Michieletto ha acquistato ancor maggiore fluidità e se perde, come si era scritto, il carattere naïf e campestre della storia, ne guadagna però in attualità: Dulcamara è un moderno venditore di bibite energetiche, ma sotto gli ombrelloni spaccia anche bustine contenenti strane polverine. Bustine di cui il furbo imbonitore, all’arrivo della polizia con un cane antidroga, si sbarazza inguaiando lo stolido Belcore. «È il lato oscuro dell’Elisir e dell’opera buffa in genere che, sotto il tono lieve, nasconde sempre un risvolto crudele. Ne ho avuto conferma mettendo in scena a Parigi un altro Donizetti, Don Pasquale. Dulcamara e Malatesta, i maneggioni dei due titoli, sfruttano senza pietà l’ingenuità e l’ignoranza altrui. Per guadagnarci, ma anche per il gusto di fare il male» afferma il regista.

E realmente di oggi sono le piccole cattiverie, quasi atti di bullismo, cui è sottoposto Nemorino dai più scafati frequentatori della spiaggia, ma inizialmente anche dalla stessa Adina, che getta nella spazzatura il peluche che le è appena stato regalato. Quel peluche Nemorino se lo ritrova in testa quando i bellimbusti di prima gli rovesciano addosso il sacco dell’immondizia e ricompare ancora nel finale quando è lo stesso Nemorino a gettarlo via ora che è sicuro dell’amore della ragazza. Altre invenzioni registiche tradiscono la volgarità e il cinismo con cui conviviamo ogni giorno, ma non mancano momenti di autentica poesia, come quando Nemorino sale di notte sul tetto del chiosco per cantare «Una furtiva lacrima». Qui il tempo si ferma e le lettere della parola “Adina” si illuminano una a una come per magia.

L’orchestra per fortuna qui è al suo posto (2) ed è diretta con intelligenza e brillantezza da Francesco Lanzillotta, il Direttore Musicale del Macerata Opera Festival. Suo è anche il merito di eseguire la partitura nell’edizione integrale con le riprese e i passaggi spesso omessi. Ottimi si sono rivelati l’orchestra Regionale e il coro Lirico delle Marche.

Superlativo il cast impegnato in questa produzione. Il belcantista John Osborn utilizza in maniera mirabile sfumature, mezze voci e legati di grande scuola per delineare un Nemorino virile, mai stucchevole, dotato di ironia e intelligenza – le doti che mancano al rivale. L’aria bissata a furor di popolo (probabilmente il primo bis della sua carriera operistica in scena!) dimostra che il pubblico ha apprezzato la superba performance del tenore americano. Adina è la deliziosa Mariangela Sicilia, saldamente avviata a una carriera fulgida dopo la “scoperta” nel Cellini di Amsterdam. Con il suo timbro caldo e il sicuro registro acuto unisce una felice presenza scenica e costruisce un personaggio sensibile, che non si accontenta di futili amorazzi estivi (il suo civettare con Belcore è solo per far ingelosire Nemorino), anzi ne è stufa e in fondo non vede l’ora di un impegno affettivo sincero e duraturo quale quello che le può offrire il timido giovane. Di Alex Esposito anche questa volta non si può che dire bene. Nella parte usurata di Dulcamara riesce a tirare fuori aspetti luciferini coerenti con la lettura del regista con una vocalità sicura, una dizione superba e una presenza che lo conferma autentico animale da palcoscenico. Molto bene anche lo spavaldo Belcore del giovane baritono Jurij Samoilov, non solo prestante ma anche di ottima voce. Con Francesca Benitez, spigliata Giannetta, si completa la cinquina di interpreti di questa produzione benedetta dalla sorte che lascia la voglia di scoprire quello che Michieletto inventerà prossimamente. Tra i suoi tanti impegni ci saranno infatti un classico verdiano come il Macbeth che inaugurerà la stagione della Fenice, la novità di Der ferne Klang di Franz Schreker in scena il marzo prossimo a Francoforte e un’Alcina con la Bartoli a Salisburgo.

Teniamo pronto il trolley.

(1) Il Cirque Royal di Bruxelles nel settembre 2015
(2) A Bruxelles era sulla pista centrale e con gli orchestrali in tenuta balneare!

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