Autore: Renato Verga

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Brescia, Teatro Grande, 30 settembre 2022

Tre diverse Norme inaugurano la stagione bresciana

Inutile nasconderlo: è una delusione quando in una produzione viene a mancare quello che poteva essere l’elemento più interessante. È quello che è successo con lo spettacolo inaugurale della breve stagione lirica del Teatro Grande di Brescia. Nella parte di Norma era atteso il soprano Lidia Fridman – ruolo in cui aveva già debuttato anche se per una sola sera al Regio di Torino sostituendo la titolare – ma questa volta è toccato a lei: un’indisposizione non le ha permesso di essere presente alla prima dopo le prove e l’anteprima per gli studenti. Tanta era la curiosità di vedere sulla scena questa tragédienne che si era fatta notare nella Ecuba di Manfroce, ma bisogna invece accogliere con simpatia e ammirazione chi è accorsa al suo posto in un ruolo così impegnativo. Impeccabilmente preparata, Martina Gresia porta a termine l’impegno con esiti felici e in quella che è forse l’aria che ha avuto nel passato le concorrenti più temibili, parliamo ovviamente di «Casta diva», scivola via molto bene e con i giusti accenti. Qualche legato più “legato” sarebbe stato meglio, ma la stoffa c’è, c’è la sensibilità e l’attenzione alla parola, anche se il personaggio di questa Medea celtica è a tratti debole sulla scena, anche a causa della regia.

La lettura di Elena Barbalich è infatti pretenziosa ma non sempre ben realizzata. Nelle note la regista veneziana spiega che «l’amore di Norma e Adalgisa per Pollione rappresenta per me quasi una lacerante nostalgia nei confronti di una dimensione che sta scomparendo e che permane sulla scena solo in forma di simbolo totalmente svuotato, rappresentando quel mondo classico che aveva dominato con Napoleone, ma che noi ricondurremo astrattamente a possibili evocazioni di altre epoche». Ecco quindi Oreveso/Wotan, compresa la benda sull’occhio, e un impianto scenografico simbolico ed elegantemente realizzato da Tommaso Lagattolla, che cura anche i costumi, dove il cerchio della Luna si materializza e diventa una grande struttura circolare e luminosa che include o separa i personaggi. In uno spazio per lo più vuoto, il paesaggio dello sfondo è realizzato come una stropicciata superficie tridimensionale realizzata al computer.  Determinante è il ruolo delle luci di Marco Giusti, dalle oniriche atmosfere lunari ai bagliori rossi del rogo finale, ma proprio per questo si nota la mancanza di una maggiore cura attoriale sugli interpreti che si atteggiano spesso a divi del muto nonostante la lettura futuristica data dalla regista. Non convincono poi alcuni particolari legati ai figli di Norma, prima messi a dormire in una specie di vetrina tonda e illuminata dai neon e poi inerti cadaveri nel finale. Norma li ha dunque uccisi?

Tornando agli interpreti vocali, del Pollione di Antonio Corianò, ascoltato assieme alla Fridman nell’Aroldo verdiano di Rimini,  si può dire che ha voce generosa ma dal timbro po’ troppo penetrante, l’accento è eroico ma gli acuti sono tirati e la fatica si fa sentire: il giovane tenore arriva al termine dell’opera un po’ stremato. Adalgisa dalla voce di colore particolarmente scuro, soprattutto in confronto al timbro chiaro della Gresia, è quella di Asude Karayuz mentre l’Oroveso di Alessandro Spina si dimostra vocalmente autorevole ma non memorabile. Il tutto è tenuto magistralmente assieme dalla bacchetta di Alessandro Bonato, ventisettenne veronese di affermata carriera che dimostra una maturità invidiabile nel risolvere le difficoltà di una partitura che aveva lasciato interdetto il pubblico della prima milanese il 26 dicembre 1831. L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali risponde con precisione e dovizia di colori alle richieste del giovane direttore che punta a una lettura non esteriore ed effettistica, ma preferisce  sottolineare la cantabilità di pagine straconosciute e affrontate altrove con rozza baldanza, qui invece giustamente riproposte nella loro delicatezza e trasparenza. Sostanzialmente efficaci anche se non sempre ineccepibili gli interventi del coro diretto da Massimo Fiocchi Malaspina. Il folto pubblico, elegante come sa essere in provincia, ha decretato il successo della serata con generosi applausi agli artisti.

Aggiornamento: Martina Gresia si è ammalata dopo la prima e sul palco della replica domenicale è salita una terza Norma!

Griselda

 

Giovanni Bononcini, Griselda

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 18 settembre 2022

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

A Bayreuth si scopre una Griselda quasi sconosciuta

Il libretto del 1701 di Apostolo Zeno, basato sull’ultima a novella del Decameron, era stato intonato da Antonio Maria Bononcini nel 1718. Quattro anni dopo, il fratello maggiore Giovanni ritorna sulla vicenda con il testo riscritto da Paolo Antonio Rolli (1) e la nuova Griselda va in scena al King’s Theatre di Londra il 22 febbraio 1722. Il Senesino (Re Gualtiero) e Anastasia Robinson (Griselda) furono tra i fattori di successo dell’opera. Nel 1721 c’era stata la versione di Alessandro Scarlatti e nel 1738 ci sarà quella di Vivaldi, quest’ultima con il testo rivisto da Goldoni.

Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670) si era stabilito a Londra nel 1720 sotto la protezione di John Churchill, I Duca di Marlborough, e si deve a lui se il pubblico inglese ebbe a conoscere l’opera italiana, essendo Händel più giovane di quindici anni. Presto però si accese una vivace competizione tra i due compositori che furono spesso impegnati in produzioni rivali ma anche nella collaborazione della medesima impresa, come i tre atti del Muzio Scevola (1721, su libretto del Rolli) composti il primo da Filippo Amadei, il secondo da Bononcini e il terzo da Händel. La carriera londinese di Bononcini nel 1727 fu però compromessa dalla accusa di plagio avanzata da Antonio Lotti per un madrigale e dovette riparare a Parigi nel 1733 prima di ritornare a Vienna dove morì in povertà nel 1741.

Della Griselda abbiamo un’edizione stampata a Londra «as it was perform’d at the King’s Theatre for the Royal Accademy [sic]» in cui mancano però i recitativi. È un’opera conosciuta quasi solo per l’aria di Ernesto del secondo atto «Per la gloria di adorarvi», interpretata tra gli altri da due dei maggiori cantanti del secolo scorso, Joan Sutherland e Luciano Pavarotti. Ultimamente è appannaggio invece di controtenori che cercano di emulare le prodezze del castrato Benedetto Baldassari, creatore del ruolo.

Dal 1733 l’opera non è mai stata più ripresa e questa è la prima esecuzione completa anche se in forma di concerto nell’ambito del Bayreuth Baroque Opera Festival il cui direttore artistico Max Emanuel Cenčić assume la parte di Gualtiero. Ultimamente Cenčić sceglie ruoli più adatti alla sua voce: «Cerco di seguire il mio corpo e il mio spirito di cantante, di fare ciò che è nelle mie capacità fisiche e spirituali in ogni momento. Tutti dobbiamo essere consapevoli dei nostri limiti e, man mano che invecchio, cerco di trovare ruoli in cui posso essere convincente. Con l’età arriva l’esperienza e si possono sfruttare i cambiamenti del proprio corpo per provare nuovi ruoli, nuovi repertori. Di recente mi sono concentrato maggiormente sui ruoli di contralto. All’inizio della carriera sentivo che la mia gamma inferiore non era forse abbastanza forte, ma ora la mia voce si è sviluppata in quella direzione, quindi sto esplorando i ruoli di Senesino, e questo è stato molto gratificante» ha dichiarato il cantante. Il ruolo originale del Senesino, infatti, più che a pirotecniche prodezze vocali si fa notare per la bellezza delle sette arie comprese nell’opera, anche se qui ne viene omessa una (2). Griselda non è un’opera di grandi contrasti drammatici giacché tutto si basa su un falso presupposto, ma il controtenore croato riesce a delineare fin dal suo primo intervento vocale, l’aria «Affetto, gioia e riso il volto fingerà», la fierezza di carattere del re Gualtiero che per far tacere i cortigiani capeggiati da Rambaldo decide di sottoporre la moglie Griselda a una crudele prova, ripudiandola e annunciandole di volersi risposare con una più giovane fanciulla.

Come Gualtiero anche Griselda ha ben sette arie a sua disposizione oltre al duetto col marito e il mezzosoprano Sonja Runje sfoggia un bel colore, espressività e un certo temperamento, ma la dizione è manchevole, le consonanti doppie sono spesso mancanti e ci sono imprecisioni come quando capanna diventa campana

L’altra coppia di innamorati è quella di Almirena, il soprano Johanna Rosa Falkinger, voce luminosa ed eleganza di fraseggio che rifulge nella sua aria del secondo atto con violino obbligato «Se vaga pastorella degna non sei del trono», ed Ernesto, Dennis Orellana sopranista honduregno nato nel 2000 dall’aspetto ancora più giovane a causa dell’apparecchio ortodontico da adolescente. Esibisce una voce chiara, tonda e corposa ma da timbro quasi infantile. Assieme i due giovani interpretano con felice comunione di voci il ritmicamente vivace duetto «Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» del terzo atto. La parte del vilain motore dell’azione, Rambaldo, vede in Sreten Manojlović una giovanile ed espressiva voce di basso di grande proiezione e agilità espresse nelle sue tre arie, una per ogni atto..

Griselda inizia quasi come un concerto per vari strumenti solisti prima di sfociare in una solenne fanfara che introduce alla vicenda. L’ouverture è seguita da 24 arie, generalmente brevi, due duetti e un festoso coro finale. I recitativi mancanti sono stati ricostruiti con stile appropriato dal compositore Dragan Karolić esperto di musica barocca. Benjamin Bayl al clavicembalo dirige la Wrocław Baroque Orchestra, un’eccellente compagine specializzata in questo repertorio, con tempi frizzanti che esaltano i colori di questa partitura la quale, anche se non offre grandi contrasti, rivela comunque una scrittura orchestrale di prim’ordine con strumenti solisti impegnati in molte arie – bello il violoncello nell’aria di Griselda «Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» del terzo atto o i legni che danno colore al successivo duetto – e una felice ricchezza melodica.

Il video dell’esecuzione è disponibile su youtube.

(1) Rispetto all’originale di Zeno, nella versione di Rolli il personaggio di Corrado è eliminato e altri vengono ribattezzati: Ottone diventa Rambaldo, Costanza Almirena, Roberto Ernesto, mentre Gualtiero da Re di Tessalia diventa Re di Sicilia. La trama della vicenda è già stata raccontata per la Griselda di Scarlatti e per quella di Vivaldi.

(2) Ecco lo schema dell’opera come è stata eseguita al Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth. Tra parentesi l’aria omessa.
Ouverture
Atto primo
«Parto, amabile ben mio, ma ricordati di me» Griselda
«Affetto, gioia e riso il volto fingerà» Gualtiero
«Timore e speme van combattendo il dubbio core» Rambaldo
«Volgendo a me lo sguardo vedrai qual dolce affetto» Gualtiero
«Quanto mi spiace ch’amor t’inganna e il cor t’affanna» Almirena
«Non deggio no sperare, né posso non amare» Ernesto
«Sì, già sento l’ardor che m’accende» Gualtiero
«Dal mio petto ogni pace smarrita» Griselda
Atto secondo
«Arder per me tu puoi e non poss’io per te» Almirena
«Per la gloria d’adorarvi voglio amarvi o luci care» Ernesto
«Al mio nativo prato dirò t’ho abbandonato» Griselda
(«Le fere a risvegliar sì fate o cacciatori» Gualtiero)
«Con sì crudel beltà ardire amor mi dà perché si renda» Rambaldo
«Sì vieni ove il rigor d’inique stelle» Griselda
«Che giova fuggire per brama di vita a cerva ferita» Ernesto
«Dolce sogno deh le porta sol l’immagine del vero» Gualtiero
«Se vaga pastorella degna non sei del trono» Almirena
«Caro, addio, dal labbro amato tu venisti accompagnato» Griselda
«Dell’offesa vendicarti è giustizia, amor non è» Gualtiero e Griselda
Atto terzo
Pagina strumentale
«Troppo è il dolore del mesto core, se duro stato l’opprimerà» Ernesto
«Se mai può consolarti, l’amor mio nell’aspra sorte ognor sarà» Almirena
«Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» Griselda
«Son qual face che s’accende e risplende» Gualtiero
«Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» Ernesto e Almirena
«Eterni dèi narrate in ciel di più che fate» Rambaldo
«Per te mio solo bene, se dolci son le pene, la gioia che sarà» Griselda
«Sebben fu il cor, se vero mai non v’abbandonai» Gualtiero
«Viva, viva, s’innalzi e splenda come radiante stella» coro

Histoire de l’opéra français – vol. III

Hervé Lacombe ed., Histoire de l’opéra français – De la Belle Époque au monde globalisé

1518 pagine, Fayard, 2022

Con questo terzo volume, il più ponderoso, si completa questa ambiziosa storia dell’opera in Francia arrivata al XX secolo e fino ai primi due decenni del nostro, da Debussy a Saariaho quindi.

Se nell’Ottocento l’opera francese ha continuato a essere definita come espressione artistica distinta dall’opera italiana e da quella tedesca, nel corso del Novecento la internazionalizzazione del repertorio e delle creazioni ha portato a una profonda modificazione della nozione di Scuola Nazionale. L’opera del XX secolo è poi l’opera di tutte le avventure e di tutte le crisi che l’hanno spinta ai limiti delle sue possibilità e ne hanno addirittura minacciato l’estinzione. Di fronte a cambiamenti epocali in ogni settore – il tempo libero, la  democratizzazione, la decentralizzazione, il multiculturalismo, la mondializzazione, i linguaggi musicali, la messa in scena, le nuove tecnologie, le avanguardie, i nuovi mezzi di comunicazione,  le nuove forme d’arte come il cinema – l’opera si è dovuta reinventare. La capacità dell’opera di appropriarsi di nuovi strumenti e di nuove problematiche del mondo contemporaneo è però stupefacente, come dimostrano le 1500 pagine del volume che esplora i meccanismi, i nuovi valori e le tendenza del teatro in musica d’oggi.

Come in un classico melodramma il volume si apre con un prologo (“Il paesaggio culturale tra Ottocento e Novecento”), una prima parte (“L’attività lirica dalla Belle Époque alla Seconda Guerra Mondiale”), una seconda (“Dal 1945 al 2010”), una terza (“Lo spettacolo lirico: forma e rappresentazione, mediazione e interpretazione”) e un epilogo (“Bilancio dei primi anni del XXI secolo”). Sono presenti nel testo delle dettagliate schede dedicate agli interpreti maggiori – da Edmond Clément a Georgs Thill, da Gérand Souzay a Nathalie Dessay – e indici dei nomi e delle opere.

Euridice o I burattini di Caronte

   

Joan Albert Amargós, Euridice o I burattini di Caronte

Alessandria, Teatro Alessandrino, 27 settembre 2022

Mito e immaginario popolare concludono Scatola Sonora, centrata quest’anno sulla figura di Orfeo

In principio ci fu un burattinaio. Fuor di metafora, in effetti all’inizio ci fu Toni Rumbau, titiritero (burattinaio) y escritor barcellonese classe 1949 e fondatore nel 1975 de La Fanfarra, teatro di marionette per il quale scrive i copioni e dove agisce da narratore e musico. Nel 1984 apre il Teatro Malic, una sala alternativa nella già vivace scena catalana e ne diventa il direttore. Nove anni dopo inaugura il Festival de Ópera de Bolsillo (ossia tascabile) la cui idea è alla base di Scatola Sonora, Festival Internazionale di Opere e Teatro Musicale di Piccole Dimensioni, rassegna associata al Conservatorio Vivaldi di Alessandria arrivata alla sua XXV edizione che si conclude con un lavoro su libretto appunto di Toni Rumbau: Euridice o I burattini di Caronte (Eurídice i els titelles de Caront). Il lavoro, che fu presentato al Festival Grec nel luglio 2001 e poi ripreso in altre città in Spagna, Svizzera e Germania, approda ora al Teatro Alessandrino con gli stessi ideatori della prima edizione, ossia il regista Luca Valentino, lo scenografo José Menchero e la presenza insostituibile di Toni.

Docenti e allievi del conservatorio sono impegnati nella realizzazione musicale di quest’opera da camera di Joan Albert Amargós, direttore e compositore barcellonese autore di musica classica e arrangiatore di musica popolare. Per la sua Euridice è stato insignito nel 2002 del Premio Nacional de Música de Cataluña «per la sua capacità di sintesi tra i diversi linguaggi musicali». E tale infatti è quella dimostrata in quest’opera che mescola il linguaggio paludato dell’opera con quello popolare e di strada del teatro dei burattini. Per mezzosoprano, baritono, burattinaio e cinque strumenti, vi si narra della cantante Sofia, Euridice sulla scena, che apprende di essere affetta da un morbo incurabile e come la sposa di Orfeo è presto destinata quindi alla morte. Piuttosto che nella figura umana di Oscar, l’insensibile compagno/direttore che pensa solo al successo, trova empatica comprensione nei personaggi in miniatura di un teatrino di strada. La vicenda si sviluppa in un prologo, sette scene e un epilogo.

Prologo. Sofia si presenta cantando l’Euridice, opera su testo di Ottavio Rinuccini posta in musica da Jacopo Peri e rappresentata nell’ottobre 1600 – a buon titolo il primo melodramma della storia.
Scena I. Nel suo camerino Sofia legge con sconforto i risultati degli esami clinici. Oscar, il direttore, minimizza il problema e la sprona a prepararsi.
Scena II. Per strada. Un teatrino di burattini haun’unica sedia su cui si accomoda Sofia. Pulcinella è alla prese con un cane, un poliziotto e un diavolo che riempie di bastonate e trasforma in salsicce con una macchina tritacarne. Sofia è divertita, ma irrompe Oscar: «È l’ora della prova!».
Scena III. Nel camerino. Anche se la prova è andata bene, Sofia ha perso la gioia di cantare e continua a pensare alla morte. Oscar continua a essere insensibile.
Scena IV. Per strada. Nel teatrino appare il burattino della Morte: «Ciao Sofia, sei venuta a trovarmi? Vieni, vieni, ti mostrerò il cammino…», ma Pulcinella riesce a renderla inoffensiva. Sofia esprime il desiderio di conoscere il burattinaio. Ancora una volta Oscar viene a trascinare via la ragazza che afferma di aver trovato con i burattini la gioia e la libertà. Scena
V. La gondola di Caronte. Piove e il sipario del teatrino è abbassato. Nell’ombra appare una gondola vuota con la Morte al remo.
Scena VI. Nel Camerino. Sofia entra col costume di Euridice e si strucca davanti allo specchio. Nello specchio appare la Morte. Arriva Oscar furioso: la performance di Sofia è stata un disastro e la ragazza se ne va sbattendo la porta. Rimasto solo Oscar si sfoga spezzando la sua bacchetta da direttore.
Scena VII. Il retro del teatrino dei burattini. Pulcinella dimostra tenerezza a Sofia in un “duetto erotico senza parole”. Per l’ultima volta irrompe Oscar che strappa con rabbia i burattini dalla mano dell’invisibile burattinaio. Tutti meno Pulcinella, che viene difeso da Sofia. Sempre più arrabbiato Oscar si avventa sul teatrino con la bacchetta rotta e invvertitamente colpisce Sofia. Cadendo la ragazza strappa il tessuto del teatrino che rivelando il vuoto: non c’è nessun burattinaio. Incredulo Oscar sparisce dietro il teatrino. Si sente la Morte sghignazzare.
Epilogo. Ritorna l’immagine della gondola di Caronte guidata dalla Morte, ma questa volta a bordo ci sono Pulcinella e Sofia che cantano.

L’atmosfera surreale e grottesca della vicenda trova il giusto tono nella musica di Amargós realizzata dal complesso da camera diretto dal Maestro Giovanni Battista Bergamo che, assieme a Luca Valentino, ha tradotto in italiano il libretto. Musica di non eccessiva difficoltà esecutiva, ma con gli strumenti sempre scoperti, strumenti che gli allievi Anna Roveta, Giulia Roveta, Francesco Paolino, Stefano Arato e Giovanni Manerba – violino, violoncello, contrabbasso, fisarmonica e pianoforte – dimostrano di padroneggiare con sicurezza. Il minuscolo ensemble stende una rete sonora di grande suggestione con la partitura di Amargós che mescola stilemi classici e frammenti popolari, il tutto in un preciso ambito tonale ma senza strutture melodiche particolarmente evidenti. Anche le voci, quelle di Giulia Medicina (Sofia) e Dario Castro (Oscar), si stendono su un canto di conversazione relativamente semplice che i giovani cantanti si impegnano a variare nei toni e nei colori con risultati apprezzabili.

C’è poi da considerare un altro “strumento”: la pivetta, con cui i burattinai deformano le loro voci, soprattutto per quella di Pulcinella, connotata dal suono stridulo di questo aggeggio che sottolinea il suo carattere da personaggio dell’oltretomba assieme alla maschera nera e al costume bianco come come un sudario. E la maschera napoletana nel finale assumerà il ruolo di psicopompo, traghettando Sofia nell’aldilà, mescolando quindi mito e immaginario popolare in questa vicenda che tratta del passaggio dalla vita alla morte.

Semplici ma efficaci la regia di Luca Valentino e la scenografia di José Menchenero: in mezzo al palcoscenico gli strumentisti, a destra il camerino di Sofia, a sinistra il teatrino. Il passaggio da un mondo all’altro è così definito spazialmente oltre che musicalmente. Ai movimenti dei due interpreti in carne e ossa si contrappone la frenetica vivacità dei burattini chiusi nel loro piccolo mondo di legno dipinto da cui talora si affacciano timidamente verso l’esterno attraverso il tessuto che racchiude la baracca del fantomatico burattinaio, Rumbau, ovviamente, qui adiuvato da Eudald Ferré.

Il pubblico ha accolto con applausi la prestazione dei giovani artisti in questo originale spettacolo che viene replicato mercoledì 28 settembre con nuovi cantanti: Wang Qui e Zhe Xu.

Il castello del duca Barbablù

Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù

Göteborg, Konserthus, 7 maggio 2022

(video dell’esecuzione in forma di concerto)

L’ultima porta è dietro gli ottoni. Quando è l’orchestra stessa il castello

Dopo il prologo recitato fuori scena da Karin Tufvesson-Hjörne, Gerald Finley entra sul palcoscenico dellaGöteborgs Konserthus dove è schierata la Göteborgs Symfoniker diretta da Marin Alsop. Dall’altro lato incede Aušrinė Stundytė.

È infatti un’esecuzione in forma di concerto quella dell’opera di Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù che è ora a disposizione dello sterminato pubblico della rete. Una preziosa occasione per immergersi nella inquietante musica del compositore ungherese senza alcuna “distrazione” scenografica, anche se le immagini trasmesse sono di grande suggestione grazie alle luci e alla sobria ma efficace mise en espace di Georg Zlabinger: il castello è l’orchestra stessa e i due interpreti si muovono tra gli strumentisti e in platea tra il pubblico. Viene così posto in primo piano il potere evocativo della musica e il rapporto tra i due personaggi è evidenziato in tutta la sua forza. E non c’è in effetti bisogno d’altro quando si hanno a disposizione due artisti del calibro del soprano lituano e del baritono canadese, ognuno portatore di una personalità carismatica sulla scena e di una resa vocale magistrale. L’affascinante Gerald Finley è un Barbablù introverso e sofferto che non vede l’ora di confessare il segreto che lo tormenta. Non ho gli strumenti per capire se la pronuncia dell’ungherese è buona o no, ma i suoni arcani di questa lingua acquistano un valore idiomatico di grande forza nella sua linea di canto, elegante ed espressiva. Una inesauribile gamma di espressioni è quella realizzata da Aušrinė Stundytė, dall’infantile all’appassionato, dall’incalzante al gelido, tutti gli stati emotivi di Judith si fanno voce e figura. Sostenuta da una tecnica perfetta definisce fin dall’inizio con potenza il suo personaggio di donna innamorata ma determinata.

Prima donna a diventare chief conductor di una grande orchestra americana, la sinfonica di Baltimora, Marin Alsop è ospite dell’orchestra svedese per due concerti con due diversi programmi in qualche modo legati alla condizione femminile. Dopo The Confession of Isobel Gowdie, un lavoro di James MacMillan sulla caccia alle streghe nella Scozia del XVII secolo, è ora la volta dell’opera di Bartόk in cui un’altra figura femminile è messa in confronto al mondo maschile e inquietante del tenebroso duca. Le finezze orchestrali di questa mirabile partitura sono già state evidenziate da mille esecuzioni e anche se questa non ha nulla di memorabile, è comunque una pregevole versione che esalta i timbri e i colori di una delle pagine più esemplari del Novecento. Ottimi gli strumentisti dell’orchestra svedese e attenti alle indicazioni sempre precise della Alsop, soprattutto i fiati, qui chiamati a fornire il tono particolare del lavoro.

Il video è disponibile ancora per alcuni mesi qui.

TEATRO MUNICIPALE GIROLAMO MAGNANI

Teatro Municipale Girolamo Magnani

Fidenza (1861)

529 posti

Nato dalla volontà di un gruppo di cittadini riunitisi in società, il progetto del teatro venne affidato nel 1813 a Nicola Bettoli, architetto del futuro Regio di Parma. Per la costruzione, interrotta dopo pochi anni per carenza di fondi e durata quasi mezzo secolo, vennero utilizzate due chiese: quella di San Francesco, annessa al convento dei Francescani chiuso in ottemperanza ai decreti napoleonici e demolita per far posto al nuovo edificio, e quella di San Giovanni, che, crollata, fornì le murature.

Nel 1831 la società promotrice propose al Comune di Fidenza l’acquisto del teatro, ma trovò l’opposizione della duchessa Maria Luigia, che considerava l’opera troppo gravosa per le casse pubbliche; nel 1835 un violento nubifragio distrusse il tetto in costruzione, danneggiando profondamente il palcoscenico e le strutture portanti non ancora terminate. Nel 1848 il Comune acquistò l’area, ormai occupata dalle rovine del costruendo teatro, e nel 1854 incaricò della direzione dei lavori l’ingegner Antonio Armarotti, che riavviò il cantiere apportando varie modifiche al progetto originario del Bettoli, giudicato troppo oneroso; l’inaspettato crollo della vicina chiesa di San Giovanni consentì di risparmiare sui materiali di costruzione, velocizzando notevolmente i lavori.

L’inaugurazione avviene il 26 ottobre 1861 con Il trovatore di Giuseppe Verdi. La scenografia è opera di Girolamo Magnani, un artista fidentino a cui il Maestro di Busseto si è affidato tante volte e a cui spetta anche l’intera decorazione del teatro, dalla facciata neoclassica alla sala a tre ordini di palchi, dal foyer rivestito di stucchi a finto marmo fino al cielo affrescato sulla volta della platea. Nel 1889 il Comune decide di intitolare il teatro allo scenografo Girolamo Magnani, scomparso nel settembre di quell’anno. Nel 1910 è realizzato l’impianto elettrico d’illuminazione, mentre tra il 1932 e il 1933 sono restaurati gli interni, prestando particolare attenzione alle decorazioni della sala. Nel 1953 è ricostruito in calcestruzzo armato il palcoscenico, che mostrava dei cedimenti, mentre nel 1964 è realizzato l’impianto di riscaldamento. Tra il 1985 e il 1988 il teatro rimane chiuso per gli indispensabili lavori di adeguamento alle normative di sicurezza. Nel 2004 sono restaurati gli affreschi che ricoprono la cupola della sala e nel 2008 quelli del foyer, mentre nel 2009 viene completato il ripristino della facciata e del tetto

Affidato in gestione ad ATER Fondazione dal Comune di Fidenza, oltre alla collaudata stagione di prosa il teatro mette in scena produzioni liriche, concerti sinfonici e spettacoli per ragazzi ma costituisce anche il fulcro culturale della città: il ridotto viene utilizzato per lo svolgimento di conferenze, mentre il foyer ospita sovente mostre d’arte.

L’éclair

Fromental Halévy, L’éclair

Genève, Grand Théâtre, 18 septembre 2022

 Qui la versione italiana

(version concert)

Halévy à l’Opéra-Comique

En février 1835, les répétitions de La Juive, qui doit être mise en scène le 23, ne sont pas encore terminées, mais le compositeur Fromental Halévy écrit déjà un nouvel opéra. Pas un grand opéra, mais un opéra comique, avec des textes récités, seulement quatre personnages et un orchestre réduit. Et c’est une intrigue simple et naïve que raconte le livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Eugène de Planard : l’histoire des amours de George, un Anglais, et de Lionel, un lieutenant de la marine américaine, pour deux sœurs, Henriette et la jeune veuve Mme Darbel. Ces amours sont compliquées par le fait que chacun d’eux est quelque peu indécis dans le choix de son partenaire, et rendues encore plus difficiles par la cécité temporaire dont souffre Lionel lorsqu’il est frappé par la foudre pendant un orage…

la suite sur premiereloge-opera.com

L’éclair

Fromental Halévy, L’éclair

Ginevra, Grand Théâtre, 18 settembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

(versione da concerto)

L’altro Halévy

Nel febbraio 1835 non sono ancora terminate le prove de La Juive che sarebbe andata in scena il 23, ma il compositore Fromental Halévy sta già scrivendo una nuova opera. Non un grand opéra, bensì un’opéra comique, con testi recitati, quattro soli personaggi e un’orchestra ridotta. Ed è un intrigo semplice e ingenuo quello narrato nel libretto di Jules-Henri de Saint-Georges e Eugène de Planard: la storia degli amori di George, inglese, e di Lionel, tenente della Marina degli Stati Uniti, per due sorelle, Henriette e la giovane vedova Mrs Darbel. Questi amori sono complicati dal fatto che ognuno di loro è un po’ indeciso nella scelta del partner e resi ulteriormente ardui dalla temporanea cecità subita da Lionel quando viene colpito da un fulmine durante un temporale.

Atto I. La signora Darbel, giovane vedova, va a trovare la sorella Henrietta nella tenuta di Boston messa a disposizione dallo zio, il ricco dottor Robin. Henriette ama la solitudine e la calma del mare, ma Madame Darbel è attratta dallo sfarzo e dal glamour di Boston, che sta per visitare. Ma arriva un visitatore: è il cugino George, che le due sorelle non hanno mai visto perché è cresciuto in Inghilterra e si è appena laureato a Oxford. Lo zio di George gli ha imposto di sposare una delle sorelle entro tre settimane se vuole ereditare la sua fortuna. Mentre George sta per pranzare sulla terrazza, appare Lionel, un giovane ufficiale della marina americana la cui nave è di stanza sulla costa di fronte alla proprietà. Davanti a un drink, Lionel esalta i vantaggi della vita avventurosa di un marinaio a un dubbioso George. Dopo essersi dissetato, parte per raggiungere la sua nave. Pochi istanti dopo, si scatena una terribile tempesta. Proprio quando sembra che la situazione si sia calmata, entra una Henriette sconvolta che sostiene un Lionel disorientato: un fulmine ha colpito la barca e lui è stato accecato da un fulmine.
Atto II. Tre mesi dopo, Madame Darbel ritorna: ha individuato nelle lettere della sorella un amore nascente per Lionel, che viene curato nella tenuta dal dottor Robin. Quella sera, Lionel deve togliersi la benda per la prima volta. Per scoprire se il suo amore è reciproco, Henriette decide di consultare il “suo oracolo”, una lira che risponde alle domande con melodie allegre o lamentose. Ma le due sorelle vengono interrotte da George, che comunica loro di aver finalmente deciso di prendere in moglie Henrietta, ma che lo zio preferisce rimandare il matrimonio finché Lionel non si sarà ripreso. Lionel entra e, pensando di prendere la mano di Henriette, afferra quella di Madame Darbel. Pur essendo turbato, si rende conto che è Henriette, sono la sua voce, la sua dolcezza, a fargli battere il cuore. Cerca di dirle questo attraverso le parole di un duetto d’amore ma vengono interrotti da George che vuole annunciare il suo imminente matrimonio con Henriette. Henriette cerca di fermarlo, ma si crea un malinteso che porta Lionel a fare una dichiarazione appassionata davanti a un George stupito. Quest’ultimo si schiera filosoficamente dalla sua parte e si propone di conquistare Madame Darbel. Nel frattempo, Henriette interroga la sua lira, ma i suoni lamentosi che emette sono cattivi presagi. Teme che Lionel, che non l’ha mai vista, la immagini più bella di quanto non sia in realtà. Quando Lionel si toglie finalmente la benda, cade ai piedi di Madame Darbel, scambiandola per Henriette. La vera Henriette sviene.
Atto III. È inverno. Sono passati quaranta giorni da quando Henriette è fuggita dalla tenuta dopo la fatidica scena del malinteso. Come condizione per il suo ritorno, ha preteso che Lionel sposasse Madame Darbel in sua assenza. Lei invece sta per diventare la moglie di George. Lionel, che apparentemente ha accettato il matrimonio con Madame Darbel solo per accelerare il ritorno di Henriette, nasconde il suo dolore nella gioia della riunione. Henriette apprende da George che dopo la sua fuga Lionel è stato molto malato e che la sua unione con Madame Darbel – celebrata a Boston con lo zio come unico testimone – è molto infelice. Lionel chiede a Henriette un ultimo incontro. Lui le dice che vuole tornare in mare perché la ama ancora disperatamente e che sta per divorziare dalla sorella. Henriette ammette di aver sbagliato a offendersi per l’errore di Lionel e a pretendere il suo matrimonio, perché anche lei lo ama. Tuttavia, la situazione sembra ormai senza speranza. George, Madame Darbel e Lionel rivelano a Henriette che non c’è stata alcuna unione e che si trattava di uno stratagemma per farla rinsavire. Henriette e Lionel sono quindi liberi di sposarsi, così come Madame Darbel e George.

La scena teatrale della capitale era molto variegata all’epoca, con tre grandi teatri che offrivano al numeroso pubblico parigino spettacoli per tutti i gusti: la Salle Le Peletier dell’Académie Royale de Musique allestiva tragédie lirique e grand opéra; la più piccola sala dell’Opéra-Comique si specializzava in quel genere che alternando recitazione e canto voleva risolvere l’antagonismo che aveva opposto la tradizione italiana a quella francese (sfociata decenni prima nella Querelle des Bouffons); il Théâtre-Italien proponeva Mozart, Cimarosa e soprattutto Rossini. Non è quindi strano che un compositore potesse lavorare per uno o per l’altro teatro scrivendo opere di generi così diversi.

L’éclair (Il lampo) debutta il 16 dicembre 1835 con Jacques Offenbach in orchestra come violoncellista. Il successo è buono – fu data a Parigi 214 volte fino al 1899 – e consolida la fama di Halévy ottenuta pochi mesi prima con La Juive. In tre atti, della durata di circa un’ora e mezza, è costituita da un’ouverture e tredici numeri musicali, tra cui tre duetti, due trii e due quartetti oltre ai pezzi solistici o puramente strumentali. Alcuni numeri sono complessi e formano varie sezioni, come il n° 3 del primo atto composto da una grande aria, una barcarola e una preghiera. (1)

Lo scopo ultimo di Halévy ne L’éclair è di creare un gustoso divertissement musicale per deliziare un pubblico frivolo ma conoscitore del belcanto. Qui il compositore impiega mezzi musicali ben diversi da quelli del grand opéra e nella vocalità riprende gli aspetti virtuosistici dello stile rossiniano, ma pur nella sua economia di mezzi viene utilizzata una scrittura musicale raffinata e teatralmente convincente. Un esempio è il ricordo dell’incidente di Lionel reso dall’orchestra con effetti grandiosi mentre i brevi interludi strumentali riescono a dipingere con grande efficacia i cambi di atmosfera e di situazione, sottolineando i caratteri dei personaggi. L’éclair si inserisce in quel genere leggero, tipicamente francese, che dopo aver aperto il cammino ai capolavori di Offenbach ha condotto nel Novecento a gioielli quali gli atti unici di Ravel o di Poulenc. Per tutto questo si capisce la scelta del Grand Théâtre di Ginevra di far seguire a La Juive, che apre la stagione, proprio L’éclair.

Eseguita in forma di concerto, l’opera è diretta da Guillaume Tourniaire alla guida dell’Orchestra da Camera di Ginevra, una quarantina di strumentisti dal suono pulito e preciso. La trasparenza è la qualità migliore della lettura di Tourniaire, direttore nato in Provenza che ha sempre dimostrato la sua curiosità per opere rare e ha diretto prime mondiali di lavori generalmente assenti dal consueto repertorio. Con la sua concertazione si è potuto apprezzare al meglio un titolo desueto ma che a suo tempo aveva avuto molto successo.

Dopo la bella ouverture, che afferma il tono leggero e pimpante dell’opera, entrano in scena i cantanti, due soprani e due tenori. Nel primo duetto fra le sorelle individuiamo le diverse personalità dei caratteri – e delle interpreti. Eléonore Pancrazi è la vivace Madame Darbel e la voce del soprano corso, ricca di armonici e dal timbro pastoso, esprime al meglio la sensualità della sorella che ama la mondanità e che per ultima pensa ad accasarsi, avendo già fatto esperienza di matrimonio essendo rimasta vedova da giovane. Le agilità che dipana con sicurezza riflettono la gioia di vivere e l’allegria del personaggio. Claire de Sévigné dà invece voce alla sorella Henriette, quella più romantica e sognatrice, più debole sentimentalmente, tanto da aver bisogno di un “oracolo”, la lira, per rispondere alle sue incertezze. Il soprano canadese si esprime con una bella linea di canto e un fraseggio appropriato, mancando della verve che invece caratterizza l’altra interprete.

Analoga differenza si ha per i due personaggi e interpreti maschili. George sembra uscito da una commedia di Oscar Wilde e Julien Dran ne esprime alla perfezione la svagata fatuità e l’ironico approccio alla vita con una piacevole vocalità e vivace presenza scenica, anche se si tratta di una performance senza scene e costumi. A lui è affidato il finale del primo atto che descrive la tempesta in cui l’ufficiale della marina americana perde temporaneamente la vista. Lionel è il personaggio chiave della vicenda, quello a cui l’autore ha destinato le pagine più importanti, compresa l’aria del terzo atto «Quand la nuit l’épais nuage» non infrequente nei recital vocali e una delle poche pagine famose di questo lavoro. Chiamato a sostenere la parte è uno specialista di bel canto quale Edgardo Rocha, il quale però è vittima di un’indisposizione ed è sostituito da un attore per le parti recitate. Nelle sue condizioni il tenore uruguaiano si affida prudentemente alle pagine più liriche e pur portando onorevolmente a termine la recita, si sente che è al di sotto delle sue capacità e un ruolo che dovrebbe brillare per prodezze vocali è restituito con sobria eleganza e stile così che il personaggio acquista un carattere più sognante del dovuto.

Questo però non ha inficiato il piacere d’ascolto di un lavoro che merita di essere riproposto in una messa in scena, un suggerimento per i troppo spesso prevedibili cartelloni dei teatri. Il concerto comunque è stato registrato per essere pubblicato come CD.

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Atto I.
1.  Duo et couplets (Henriette, Darbel)
2.  Trio (George, Henriette, Darbel) et air (George)
3.  Grand air, barcarolle et prière du marin (Lionel)
4.  Sommeil pendant l’orage (George)
Atto II
5.  Rondo (Darbel)
6.  Quatuor et romance (Lionel)
7.  Duo (Lionel, Henriette) et provençale (sola orchestra)
8.  Ariette (George)
9.  Duo (Darbel, George) et chansonnette (Darbel)
10.  Romance (Henriette)
Atto III
11.  Romance (Lionel)
12.  Quatuor
13. Trio (Lionel, Darbel, Henriette)

La Juive

foto © Magali Dougados

Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Genève, Grand Théâtre, 17 septembre 2022

 Qui la versione italiana

La Juive ouvre la saison à Genève : l’intolérance religieuse est toujours d’actualité
Le fanatisme religieux, l’intolérance à l’égard de ceux qui ont des croyances différentes : des problèmes du passé, alors qu’un juif risquait la peine de mort pour avoir travaillé le dimanche, jour de repos des chrétiens?
Rien n’est moins sûr lorsqu’on lit qu’une jeune fille dans l’Iran des ayatollahs a été arrêtée pour avoir porté le voile d’une façon inappropriée, et est morte lors de sa garde à vue : nous découvrons, une fois de plus, que les événements absurdes et violents que nous voyons représentés au théâtre sont souvent d’une atroce actualité. Le metteur en scène américain David Alden a donc raison de transposer l’histoire de La Juive du XVe siècle, comme l’a racontée Eugène Scribe et l’a mise en musique Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, dans une époque plus proche de la nôtre. C’est ce spectacle qui ouvre la nouvelle saison lyrique du Grand Théâtre de Genève…

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La Juive

foto © Magali Dougados

Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Ginevra, Grand Théâtre, 17 settembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La Juive inaugura la stagione di Ginevra: l’intolleranza religiosa è sempre d’attualità

Fanatismo religioso, intolleranza per chi ha un diverso credo: roba del passato, quando un ebreo rischiava la pena di morte per aver lavorato la domenica, giorno dedicato al riposo per i cristiani.

Poi però leggi che oggi una ragazza in Iran è stata massacrata per aver portato male il velo e scopri ancora una volta che le vicende assurde e violente che vediamo rappresentate in teatro sono spesso di una grottesca e tragica attualità. Ha buon gioco quindi il regista americano David Alden a trasporre in tempi più vicini a noi la vicenda del XV secolo de La Juive, raccontata da Eugène Scribe e messa in musica da Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, spettacolo che inaugura la nuova stagione lirica del Grand Théâtre de Genève.

Autore fecondo – il suo catalogo d’opere è formato da quasi una quarantina di lavori composti tra il 1820 e il 1856, l’ultimo essendo quel Noé lasciato incompiuto alla sua morte nel 1862 e completato dal genero Georges Bizet – Halévy era nato nel 1799 in una famiglia ebraica della Baviera trasferitasi in Francia in seguito all’emancipazione degli ebrei dopo la Rivoluzione Francese. La sua attenzione alla cultura ebraica si ritrova non solo in questo lavoro del 1835, ma anche nel successivo Le juif errant (L’ebreo errante, 1852) e nelle composizioni di musica sacra per la sinagoga. Musicista di successo, aveva suscitato l’ammirazione di Wagner malgrado fosse ebreo, ben diversamente dai sentimenti antisemiti che il compositore di Lipsia esprimerà invece nei confronti di Meyerbeer e Mendelssohn. Il libretto de La Juive era stato offerto, tra gli altri, anche a Meyerbeer, che però l’aveva rifiutato.

La Juive è il prototipo del grand opéra, genere prettamente francese caratterizzato dalla scelta di un soggetto a sfondo storico e dai forti contrasti passionali, dal taglio spettacolare delle scene, dall’utilizzo di una grande orchestra, con cori, balletti e dalla notevole durata suddivisa in quattro o cinque atti, come qui. È un genere che proprio allora si consolidava sulle scene parigine dopo il grande successo de La muette de Portici di Auber del 1828, del Guillaume Tell di Rossini (1829) e di Robert le diable di Meyerbeer (1831). Se a Venezia nel Seicento il teatro musicale aveva lasciato le corti aristocratiche per affrontare la folla pagante dei teatri pubblici, ora a Parigi con il grand opéra avveniva un’altra rivoluzione: il teatro diventava un’impresa commerciale, un prodotto di consumo di massa, con spettacoli colossali destinati a quella borghesia che poteva in tal modo ostentare il suo nuovo ruolo sociale e il suo potere d’acquisto: ecco quindi scenografie grandiose, personaggi in numero sterminato, rappresentazioni interminabili, balletti.

E ballerine, che il pubblico maschile poteva incontrare dopo lo spettacolo. Se in Italia il pubblico mangiava, beveva, giocava, amoreggiava nei palchi dei teatri della penisola, a Parigi il teatro d’opera fungeva da grand bordel e il gusto decorativo di Palais Garnier rifletterà quello delle lussuose case di piacere della capitale francese – da una di queste case uscirà la maîtresse di Robert de Saint Loup, una prostituta ebrea che Marcel Proust battezzerà Rachel-quand-du-seigneur

Come avviene spesso nelle opere, anche La Juive si basa su un antefatto essenziale allo sviluppo della vicenda che vediamo rappresentata sulla scena: molti anni prima l’ebreo Éléazar viveva in Italia e aveva assistito alla condanna e all’esecuzione dei suoi figli come eretici da parte del conte romano de Brogni;  Éléazar stesso era stato bandito e costretto a fuggire in Svizzera e nel suo viaggio aveva trovato una bambina abbandonata all’interno di una casa bruciata che si rivelò essere la casa dello stesso de Brogni: banditi vi avevano appiccato il fuoco mentre il conte si trovava a Roma. Éléazar aveva cresciuto la bambina come se fosse sua figlia, chiamandola Rachel, mentre de Brogni era diventato sacerdote e poi cardinale.

Ora siamo nel 1414 a Costanza, dove un Concilio ha riaffermato la supremazia della chiesa di Roma e ha condannato al rogo l’eretico Jan Hus, teologo e riformatore boemo e primo anticipatore della Riforma Protestante di un secolo dopo. I ricordi di quelle antiche vicende diventano vivi quando l’orefice Éléazar rischia la pena di morte per aver lavorato la domenica e solo l’intervento del cardinale de Brogni lo salva. Ma presto un altro problema mette a repentaglio la sua famiglia: la figlia Rachel si innamora del giovane Samuel, in realtà il principe Léopold, un cristiano, e la legge del tempo puniva con la morte l’unione di un’ebrea con un cristiano. Nel finale, quando una conversione potrebbe salvare la vita della ragazza, lei rifiuta e sale sul rogo. Solo ora Éléazar può rispondere alle domande di de Brogni al quale aveva confessato che Rachel è la figlia salvata dall’incendio: «Ma fille existe t-elle encore? Où donc est elle?» (Mia figlia è ancora viva? Dov’è allora?). «La voilà!» (Eccola!) esclama l’ebreo indicando le fiamme del rogo.

Titolo poco frequente nei cartelloni dei teatri, La Juive è per di più l’unica ancora rappresentata tra quelle di Halévy. La prima a Parigi il 23 febbraio 1835 avvenne all’Académie Royale de Musique (Salle Le Peletier) giusto un mese dopo I puritani di Bellini (24 gennaio, Théâtre-Italien) e di questa ha lo stesso gusto per il bel canto e la melodia. Tratti italiani si trovano a più riprese in questo suo lavoro: nella cavatina di de Brogni del primo atto, nella serenata di Léopold sempre nel primo atto, nel bolero di Eudoxie nel terzo. Il ruolo di padre avrebbe richiesto per convenzione una voce grave e Halévy aveva infatti inizialmente pensato a un basso-baritono per Éléazar, ma il tenore Adolphe Nourrit aveva insistito per interpretare il personaggio, quasi una sfida con sé stesso e col pubblico nel creare un ruolo che mettesse in evidenza il suo talento drammatico dopo essersi fatto ammirare fino a quel momento della sua carriera nelle acrobazie vocali delle opere di Rossini (di cui fu, tra l’altro, l’Arnold del Guillaume Tell) e Meyerbeer (Robert le diable, mentre Les Huguenots sarà il suo più grande ma anche ultimo successo). Occorre quindi un cantante che alla sicura tecnica vocale assommi una forte personalità drammatica e John Osborn, debuttante nel ruolo, si dimostra pienamente in possesso di queste qualità. Il suo Éléazar non ha solo lo stile, l’eleganza e il magistrale fraseggio che gli sono sempre stati riconosciuti: il tenore americano delinea magistralmente un personaggio che ha la complessità dello Shylock scespiriano allorché è combattuto tra il desiderio di vendetta nei confronti del conte de Brogni, che gli ha sterminato la famiglia, e l’amore per Rachel, la figlia, peraltro non sua.

La Juive è nota soprattutto per una sola aria, quella del quarto atto «Rachel, quand du Seigneur | la grâce tutélaire | à mes tremblantes mains confia ton berceau», il primo successo discografico mondiale quando Enrico Caruso la incide nel 1920. Nourrit aveva chiesto al librettista Scribe che le parole avessero una precisa sequenza vocalica per esaltare le sue qualità e il risultato fu un’aria che conteneva anche un lontano richiamo a una struggente melodia ebraica cantata in sinagoga. La pagina dà la possibilità ad Osborn di esprimere al meglio le sue potenzialità nei lancinanti contrasti suggeriti dalle parole, dove berceau (culla) rima con bourreau (patibolo). In quest’aria si può ammirare anche la raffinatezza orchestrale esibita da Halévy, con i due corni inglesi sul tappeto di pizzicati degli archi con cui inizia. Ma l’aria stessa fa parte di una lunga e complessa sequenza, con coro fuori scena, che dimostra il talento teatrale del compositore e la sicura presenza scenica dell’interprete. La performance di Osborn conferma ancora una volta l’idea che l’opera si sarebbe dovuta più opportunamente intitolare Le Juif, data l’importanza del personaggio.

Tenore è anche uno dei due antagonisti di Éléazar – il terzo essendo de Brogni, un basso – : Ioan Hotea è un giovane rumeno dal generoso strumento vocale caratterizzato da un bellissimo timbro e da acuti luminosi anche se un po’ tirati. Nei panni ingrati del principe Léopold che si spaccia per l’ebreo Samuel per frequentare la casa di Éléazar e della figlia Rachel, il personaggio non diventa più simpatico – alla fine si salva perché lui è ricco e nobile – ma è reso con una sicura tecnica vocale che convince il pubblico. Il quale pubblico non può che ammirare l’eccellenza del cast qui impiegato, con il basso russo Dmitrij Ul’ianov, autorevole de Brogni, spesso lasciato solo dall’orchestra con le sue frasi nel registro più grave magnificamente rese con grande sostegno di fiato, o con il baritono Leon Košavić, giovane cantante croato impegnato con sicurezza e felice presenza scenica nelle parti di Ruggiero, Albert e del boia.

Per le due interpreti femminili era stato annunciato prima dello spettacolo che non erano perfettamente in forma, entrambe per motivi di salute, ma sinceramente è stato difficile trovare dei punti deboli nelle performance delle due cantanti che si sono equamente divise i calorosi applausi. Ruzan Mantashyan era già stata ammirata come Nataša nel Guerra e pace di Prokof’ev qui a Ginevra l’anno scorso e anche ora come Rachel il soprano armeno riesce a delineare con sensibilità un personaggio continuamente combattuto tra slanci amorosi, disperazione e pensieri di morte. Anche se Rachel non ha una vera e propria aria tutta per sé – l’unico momento in cui è da sola c’è il coro a punteggiare le sue frasi – pur trattandosi di duetti con Samuel/Léopold o il padre o la principessa, la Mantashyan riesce ad emergere con grande personalità. E grande personalità è anche quella di Elena Tsallagova, che rende vivido il personaggio altrimenti superficiale della principessa Eudoxie, quella a cui Halévy affida le agilità vocali più belcantistiche che il soprano russo affronta e risolve con sorprendente facilità e rende empatico un personaggio che sulla carta certo non lo è.

Sul podio dell’Orchestre de la Suisse Romande Marc Minkowski porta la sua esperienza nel repertorio francese per fornire una Juive musicalmente meno grand opéra di quello che il pubblico si aspettava, e qualcuno è rimasto deluso – soprattutto per la regia: dove erano i seicento figuranti e i venti cavalli della prima parigina? Minkowski ha privilegiato la trasparenza della scrittura orchestrale e sottolineato con ironia i momenti un po’ klezmer di una musica che in tutta questa tragicità ha oasi di vivacità quasi offenbachiana: «Des ducats, des ducats, des florins, | quel plaisir de tromper ces chrétiens» canta allegro Éléazar dopo aver venduto per trenta mila ducati una catena d’oro con annessa reliquia alla principessa. Minkowski ben conosce il genere avendolo frequentato spesso e con ammirevoli risultati.

La sterminata partitura è stata opportunamente ridotta alle capacità di ascolto del pubblico di oggi, comunque tre ore piene di musica, eliminando i balletti, le pantomime e alcune pagine poco significative, ma mantenendo l’integrità di quelle rimaste. La sua scelta è stata vincente: hanno così avuto maggior risalto i momenti teatralmente più drammatici e più spettacolari che la regia di David Alden ha enfatizzato mettendo in scena i soprusi di una religione sull’altra. Ad apertura di sipario vediamo infatti gli ebrei aggirarsi timorosi sotto la minaccia dei manganelli di lugubri figuri mentre il coro dei cristiani canta le lodi del suo signore da una chiesa connotata da un enorme organo. Sempre con le Bibbie in mano i borghesi minacciano gli ebrei che vengono umiliati – il carro del Cardinale e poi quello dell’Imperatore non sono trainati da cavalli ma da un ebreo scalzo – e soggetti a soprusi e leggi assurde. La retata degli ebrei con le loro misere valigie ricorda altre tremende immagini del secolo scorso e il rogo del finale è un corridoio in lamiera ondulata che conduce a dei forni di cui vediamo il bagliore. Il costumista Jon Morrell veste i cristiani in abiti ottocenteschi, quelli dell’epoca della composizione, mentre per gli ebrei opta per il periodo tra le due guerre. I tratti facciali grottescamente caricaturali dei borghesi di Costanza e le luci radenti e le ombre di D.M. Wood danno un taglio espressionista all’aspetto visivo assieme alle efficaci scenografie di Gideon Davey. Oltre che con i singoli interpreti, Alden dimostra di muovere con sapienza le masse in scena, qui il coro del teatro diretto ottimamente da Alan Woodbridge.

Il risultato è uno spettacolo coerente ma che non ha pienamente convinto il pubblico ginevrino, in verità non accorso in massa nel suo teatro che è rimasto con molti posti vuoti. Il discredito di cui soffre il grand opéra non è stato del tutto cancellato, ma probabilmente per motivi opposti: il pubblico si aspettava forse qualcosa di più grandioso. Avrà comunque una ulteriore possibilità l’anno prossimo, quando il cartellone prevederà un altro titolo del genere, al momento ancora top secret.