Autore: Renato Verga

Euryanthe

Carl Maria von Weber, Euryanthe

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 12 dicembre 2018

(video streaming)

Il baritono messo a nudo

Il demoniaco non è presente solo nel Freischütz, anche in Eurianthe Carl Maria von Weber affronta il tema nel personaggio di Lysiart nel primo quadro del secondo atto. La scena “Giardino del castello. Cielo tempestoso. Notte” echeggia alla lontana quella della gola del lupo della novella di Kind e anche qui c’è un giuramento, altrettanto terribile: «Potenze vendicatrici, io mi consacro a voi, che mi chiamate a un nero misfatto! Il seme del Male si è sparso, il germe della maledizione sboccerà!».

Secondo tradizione, del quartetto di voci il più malvagio è il baritono, seguito dal mezzosoprano. Assieme essi complottano contro l’amore del soprano e del tenore. Il problema infatti è che il baritono ama il soprano e il mezzosoprano il tenore, le persone sbagliate insomma. Da qui il dramma. In Eurianthe Lysiart è il baritono, Eglantine il mezzo soprano e assieme formano la coppia diabolica, Adolar ed Euryanthe sono invece la coppia di innamorati infelici. Nella lettura di Christof Loy c’è poi la coppia del re e della duchessa di Borgogna, qui personaggio muto e infine la coppia di Udo ed Emma, questi nell’aldilà.

Ogni regista ha un suo caratteristico approccio e di Christof Loy sappiamo che ogni suo allestimento prende la piega di un dramma psicologico. La “große romantische Oper” del Theater an der Wien non fa eccezione con la drammaturgia di Klaus Bertisch e la scenografia di Johannes Leiacker: un’alto soffitto con lucernario, quattro grandi finestre a sinistra e un magnifico gioco, di luci di Reinhard Traub, che ricrea l’atmosfera dei diversi ambienti previsti dalla vicenda, qui ambientata in un’unica lunga stanza con un pianoforte, un letto, un alberino scheletrico in vaso. Tutto quanto sparisce nel quadro primo del terzo atto, “Notte di plenilunio. Rocce di aspetto sinistro, ricoperte da cespugli. Un ripido sentiero scende da un’altura. In primo piano una sorgente con attorno salici piangenti”. Non c’è nessuna concessione al decorativismo nella lettura di Loy,  contano soltanto i sentimenti dei personaggi messi a nudo –  e non solo metaforicamente: nel secondo atto Andrew Foster-Williams, l’interprete di Lysiart, mostra le sue non gloriose nudità per i dieci minuti buoni della scena prima, dal recitativo «Dove nascondermi? Dove ricuperare i miei spiriti?» all’aria che termina con «Se egli muore, il mio cuore sarà colmato, il mio cuore agitato dalla tempesta».

Non ci sono rocce, foreste, sorgenti qui e sarà la stessa Eglantine ad apparire al posto del serpente quando Adolar sta per uccidere Euryanthe – salvo poi uscire con Adolar stesso e lasciare il pubblico in dubbio su quanto possa succedere fuori scena mentre Euryanthe è lasciata sola a disperarsi.

Nella lettura di Loy non c’è ovviamente posto per il balletto, qui sostituito da una pantomima con Eglantine e Lysiart mentre la canzone di Berthe è cantata dal coro femminile ed è tagliata la scena del corteo nuziale, passando subito alla confessione di Eglantine. Assente è anche la scena del duello. I costumi di Judith Weihrauch suggeriscono gli anni ’60 del secolo scorso

Superba direzione quella di Constantin Trinks che restituisce tutti i colori di un’opera che prefigura il Wagner che verrà – siamo nel 1823, L’olandese volante è di vent’anni dopo, ma in Eurianthe,  il penultimo lavoro di Weber che concluderà la sua carriera operistica nel 1826 con Oberon pochi mesi prima di morire a soli quarant’anni, ci sono già molti degli elementi che formeranno le opere di Wagner. Gli strumenti fuori scena danno spazialità e i vari stili musicali impiegati dal compositore sono perfettamente resi dalla Radio-Symphonieorchester Wien. Ottimo come sempre l’Arnold Schönberg Chor.

Di eccellenza il cast, a iniziare dalla Euryanthe di Jacquelyn Wagner che riesce a dare spessore a un personaggio idealizzato: vocalità sicura e timbro chiaro e nobile. In preda ad angosce segrete, indeciso e turbato dalla sensualità di Eglantine, Adolar trova in Norman Reinhart interprete scenicamente convincente e dalla voce luminosa. Il Lysiart di Andrew Foster-Williams Lysiart è vocalmente tutt’altro che raffinato con sbandamenti di intonazione e asprezze, ma il personaggio c’è tutto. Così per l’Eglantine di Theresa Kronthaler, dove i suoni duri sono coerenti con la doppiezza della figura combattuta interiormente. Come Re Luigi VI Stefan Cerny completa con pacata autorevolezza il quintetto di interpreti – i personaggi di Berthe e Rudolf qui sono soppressi.

Il Theater an der Wien conferma la sua lodevole vocazione a presentare titoli meno scontati in allestimenti di grande interesse: un prezioso contraltare alla polverosa programmazione della maggiore Staatsoper.

INK

Dimitris Papaioannou, INK

Torino, Teatro Carignano, 23 settembre 2020

Il teatro di Papaioannou, una mitologia contemporanea

È sempre molto difficile catalogare uno spettacolo di Dimitris Papaioannou. Per la rassegna “Torinodanza” l’artista greco ha portato una performance ideata durante il confinamento da covid e il suo progetto sfugge a una semplice definizione: lo spettacolo riprende i temi del corpo umano, della fisicità, della materia utilizzando questa volta in maniera invasiva l’acqua che esce dai tubi di irrigazione scendendo a pioggia su una scena spoglia riparata sul fondo da teloni impermeabili che fungono anche da “sipario” verso un altro mondo.

In scena due uomini: uno è Dimitris, tutto vestito di nero, l’altro è Šuka Horn, giovane, nudo, apparentemente fragile, una creatura marina che sbuca da sotto le lastre trasparenti che coprono il palcoscenico. Inizialmente è visto come una minaccia che il primo uomo cerca di contenere schiacciandolo sotto le lastre. Poi il rapporto fra i due evolve fino a diventare come quello tra un padre e un figlio, ed è quest’ultimo che alla fine sembra avere la meglio sul “vecchio” genitore. I due corpi agiscono in un mondo fantastico per luci e rumori – e qui l’acqua con i suoi suoni e le sue rifrazioni luminose gioca un ruolo quasi magico. Lo spettacolo sfiora la fantascienza, l’horror, con il buio, il bambolotto del neonato o quella piovra (spero finta!) che a un certo punto funge anche da cache sex

Il suo è un teatro visivo, di citazioni pittoriche, di forme plastiche, di intense relazioni fisiche che portano il corpo umano al limite delle possibilità, temi spesso incontrati negli spettacoli precedenti di Papaioannou che per l’occasione ha scritto: «Avevo pensato di creare un’installazione con alcuni interventi performativi e alla fine ho realizzato uno spettacolo, che è nato da un profondo e personale flusso emotivo, creando uno stato emozionale molto diverso dai miei lavori precedenti. Io cerco di capire la vita e di materializzare sul palcoscenico il mio sentire e le mie domande sulla vita e allora incontro gli archetipi. E quando inciampi sugli archetipi, incontri il Mito. Perché questo è ciò che i Miti fanno, visualizzano e raccontano temi universali».

La Parigi musicale del primo Novecento

Flavio Testi, La Parigi musicale del primo Novecento

2003 EDT, 433 pagine

Non mancano certo testi su questo argomento, ma La Parigi musicale del primo Novecento si discosta per il sottotitolo “Cronache e documenti”, infatti l’autore, il compositore Flavio Testi, raccoglie recensioni giornalistiche, articoli delle riviste specializzate, programmi di sala dei teatri d’opera o dei luoghi dei concerti per illustrare una delle stagioni artistiche più ricche di una città al culmine del suo sviluppo economico e sociale.

Ecco quindi la creazione e il “fallimento” del Pelléas et Mélisande di Debussy nelle corrispondenze del compositore con Maeterlink, Louÿs, Chausson; nelle pagine della “Revue d’histoire e critique musicales”; nelle critiche dei giornali del tempo. Oltre a Debussy nel libro troveremo i nomi di Maurice Ravel, Richard Strauss con la sua Salome, il Boris Godunov appena arrivato da San Pietroburgo, la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler, Erik Satie, il Wagner del Parsifal, La vida breve di De Falla e le tante stagioni dei balletti russi.

Parigi è a quel tempo una città «in cui il piacere diventa un’industria nella quale un’immensa folla brulica ansiosa, in cui l’eleganza è un’inesausta rincorsa e il fascino una fiamma di breve durata. Ma la Parigi del primo Novecento non è solo la città dei 100 teatri, delle 1000 feste mondane, dei primi cinematografi e dei famosi café-chantant; è anche l’immenso atelier a cielo aperto in cui una moltitudine di artisti e intellettuali lavora alla costruzione di ciò che oggi definiamo modernità». Tutto avrebbe avuto termine il 1° agosto 1914 quando i giornali annunciano l’imminente guerra. Sarà il tramonto definitivo di un’epoca.

Artaserse

Johann Adolph Hasse, Artaserse

Sydney, City Recital Hall, 7 dicembre 2018

(registrazione audio)

Teatro barocco in Australia

Che si debba andare agli antipodi per assistere a spettacoli di teatro musicale italiano del Seicento e Settecento è una delle tante stranezze del mondo dell’opera.

A Sydney la Pinchgut Opera, compagnia d’opera da camera nata nel 2002, presenta ogni anno titoli barocchi con un’orchestra di strumenti d’epoca, opportunamente chiamata Orchestra of the Antipodes, e un cast di interpreti specializzati in questo repertorio. Ci sono stati quindi Monteverdi (L’Orfeo, 2004; L’incoronazione di Poppea, 2017; Il ritorno di Ulisse in patria, 2019), Cavalli (Ormindo, 2009; Giasone, 2013), Purcell (The Fairy Queen, 2003), ma anche Charpentier (David et Jonathan, 2008), Rameau (Dardanus, 2005; Castor et Pollux, 2012; Anacréon et Pigmalion, 2017), Grétry (L’amant jaloux, 2015) e ovviamente Händel (Semele, 2002; Theodora, 2016; Athalia, 2018), Vivaldi (Juditha triumphans, 2007; Griselda, 2011; Bajazet, 2015; Farnace, 2019), il giovane Mozart (Idomeneo, 2006), Haydn (L’anima del filosofo, 2010; Armida, 2016), Salieri (Lo spazzacamino, 2014) e Gluck (Iphigénie en Tauride, 2014).

Nel 2018 è la volta di Hasse con il suo Artaserse (1730, Venezia), uno dei lavori più conosciuti del compositore italo-tedesco, nella versione di Dresda di dieci anni dopo ma con molti tagli. La drastica riduzione dei recitativi può essere dettata dal fatto che la lingua è sconosciuta in quelle lande, ma così si perdono elementi essenziali del lavoro di Metastasio, come il quasi svelamento dell’assassinio di Serse nel primo atto, un momento culminante della vicenda:

Artabano – Ma il nome?
Semira – Ogn’un lo tace, | abbassa ogn’uno a mie richieste il ciglio.
Mandane – (Ah fosse Arbace!)
Artabano – (È prigioniero il figlio?)
Artaserse – Dunque un empio son io! Dunque Artaserse | salir dovrà sul trono d’un innocente sangue ancora immondo, | orribile alla Persia, in odio al mondo
Semira – Forse Dario morì?
Artaserse – Morì Semira. | Lo scellerato cenno uscì da i labbri miei. Fin ch’io respiri | più pace non avrò. Del mio rimorso | la voce ogn’or mi suonerà nel core.
Mandane – Troppo eccede, Artaserse, il tuo dolore. | L’involontario errore | o non è colpa o è lieve.
Semira – Abbia il tuo sdegno | un oggetto più giusto. In faccia al mondo | giustifica te stesso | colla strage del reo.

Qui è tutto tagliato! Come poco dopo nella scena undicesima il breve e attonito istante:

Artaserse – L’amico!
Artabano – Il figlio!
Semira – Il mio german!
Mandane – L’amante!

Ancora meno comprensibile l’omissione delle arie di Artabano («Su le sponde del torbido Lete»), Arbace («Lascia cadermi in volto»), Mandane («Mi credi spietata”), Semira («Non è ver, che sia contento»). Altre sono prive del da capo e intere scene tagliate. Nella direzione senza particolari raffinatezze, a tratti furiosa, di Erin Helyard è il ritmo più che il colore strumentale o l’eleganza melodica a dominare: le selvagge strappate degli archi e i pesanti accompagnamenti lasciano poco spazio alle sottigliezze e alla cantabilità “italiana” della partitura.

Nel ruolo eponimo il tenore Andrew Goodwin ha una vocalità con asprezze soprattutto negli acuti, per non dire della dizione. Perfetta stilista, Vivica Genaux (Mandane) compensa il timbro un po’ metallico con una tecnica superlativa. Nell’impervia aria che conclude il primo atto («Che pena al mio core») dimostra un agio prodigioso, ma è dopo che lascia stupefatti in «Se d’un amor tiranno», undici minuti di espressive colorature in cui il personaggio estrinseca tutti i suoi dubbi e tormenti: «lasciami nell’inganno, | lasciami lusingar, | che più non amo». Carlo Vistoli è Artabano, uno dei caratteri più complessi: in «Non ti son padre» i salti di registro e le raffinate variazioni rivelano la grande maturità dell’interprete che rifulge ancora in «Pallido il sole», finale atto II. Tutto il pubblico è però per l’eroe di casa, David Hansen (Arbace) e gli perdona i suoni artificiali e intubati, l’intonazione talora fantasiosa. Ma in «Parto qual pastorello» il controtenore australiano fa sfoggio di una esibizione di agilità che fa ricordare quanto originariamente la parte fosse stata scritta per il Farinelli. Sgradevole voce chioccia è quella di Emily Edmons (Semira), efficace Russell Harcourt (Megabise), il terzo controtenore.

Ambientato in epoca edoardiana con le belle scene di Charles Davis, la regia di Chas Rader-Shieber non ha entusiasmato la critica. Scrive Justine Nguyen di “Limelight”: «I valori musicali sono alti, quindi è un peccato che elementi così promettenti vengano delusi da una produzione poco convinta che fa poco per approfondire il dramma. Artaserse è un’opera innegabilmente statica ricca di arie con da capo che il regista deve trovare il modo di animare al meglio in modo organico. In questo caso Chas Rader-Shieber e ha adottato un approccio sconcertante. Ci sono registi che sanno come rendere convincenti anche i cantanti più inerti sul palco, ma Rader-Shieber non sembra essere un tipo così raro. L’impressione costante è che troppo poco tempo sia stato speso sui personaggi e sulla scenografia, il che significa che la maggior parte di loro si impegna a fare gesti di maniera: irrompere attraverso le porte, crollare sulle sedie e picchiare sui muri invece di muoversi con un intendimento drammaturgico. […]. Una mano registica più ferma sarebbe stata di grande beneficio».

Houdini the Great


Andy Pape, Houdini the Great

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 19 settembre 2020

Un’“opera da cortile” laurea gli studenti del Conservatorio Vivaldi

Mettere in pratica quanto hanno imparato. Ecco l’intento principale di Scatola Sonora, Festival Internazionale di opera e teatro musicale di piccole dimensioni giunto quest’anno alla XXIII edizione. Sotto la guida dei loro insegnanti gli allievi del Conservatorio Vivaldi di Alessandria per la prima vera volta affrontano le gioie e le fatiche del palcoscenico per esibirsi nella messa in scena ed esecuzione di un’opera aperta al pubblico mettendo a profitto quello che hanno studiato.

Quest’anno a causa del covid le cose non sono andate come si voleva: l’interruzione dell’attività didattica in primavera non solo ha impedito lo svolgersi del festival a fine anno accademico come da sempre è stato, ma ha messo in forse anche la possibilità di farne una versione autunnale per la mancanza di tempo per le prove. Ma la determinazione e la passione di insegnanti e studenti hanno permesso di allestire in pochissime settimane uno spettacolo che ne corona la fatica e che quest’anno costituisce anche l’esame finale di tre allievi che vengono ufficialmente laureati alla fine della rappresentazione.

Organizzatore instancabile delle varie edizioni è Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista. Ogni anno ha stupito per la scelta di titoli desueti da portare alla conoscenza del pubblico: sono state a loro modo memorabili le riscoperte di Ernelinda di Leonardo Vinci nel 2015, Il paratajo di Nicolò Jommelli nel 2016, Hin und zurück di Paul Hindemith nel 2017, I due timidi di Nino Rota nel 2018 e La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini nel 2019, per rimanere solo negli ultimi anni.

Quest’anno tocca a un vecchio amore di Valentino da lui scoperto oltre vent’anni fa e finalmente messo in scena: un’opera del 1988 del compositore americano naturalizzato danese Andy Pape. Houdini den store (Houdini il grande) è il titolo originale in danese di quest’“opera da strada” in otto scene, quattro cantanti e sei musicisti su testo di Erik Clausen, qui rappresentato nella versione inglese tradotta dallo stesso Pape e da Mariane Børch, per la prima volta in Italia.

Prologo. A Brooklyn, New York, un Agente di Polizia dà un ironico benvenuto ai nuovi immigrati appena sbarcati in America pieni di speranze. Fra essi, il giovane Houdini e la bella Kowalski che, affamata, ruba una mela. Scena I. L’Agente cerca di arrestare Kowalski per il furto, ma Houdini riesce a farla scappare distraendo il poliziotto con i suoi trucchetti di magia. Scena II. Houdini riflette su quanto accaduto e intuisce che la libertà è il sentimento più importante per il Nuovo Mondo e decide di incarnarlo attraverso i suoi numeri di magia. Ripensa alla Mama, rimasta in Italia, a Napoli, che disapprova la partenza del suo unico figlio verso l’ignoto temendo che possa fare la fine del padre. Scena III. A distanza, Mama e Kowalski parlano del loro amore per Houdini. Scena IV. L’Agente ha perso il suo posto di lavoro per essersi lascia-to sfuggire Kowalski, e per di più con le manette d’ordinanza. Scena V. Houdini convince l’Agente a diventare il suo manager/imbonitore e incontra nuovamente Kowalski che gli dichiara il suo amore. Scena VI. Attraverso le lettere che Mama riceve, seguiamo il crescere dei successi di Houdini prima in America e poi in Europa, dove si esibisce persino davanti alla Regina Vittoria e al Papa. Troppo preso dalle sue invenzioni il mago però trascura Kowalski che finisce per avere una tresca con l’Agente. Scena VII. Houdini torna a casa da Mama e le annuncia un nuovo in-credibile numero di escapismo: cercherà di fuggire dalle profondità del porto di New York. Finale. L’esibizione ha luogo, ma Houdini non risale dalle acque. Al cordoglio degli altri si unisce la consapevolezza che Houdini ha raggiunto ciò che cercava: l’immortalità.

L’opera da strada diventa opera da cortile nella corte del Conservatorio: tra due distinti palcoscenici – espediente per salvaguardare il distanziamento e per definire i due diversi luoghi, Brooklyn e Napoli, in cui si immagina la vicenda – si collocano i musicisti: Francesco Barbagelata ai sintetizzatori, Ivano Buat tromba, Stefano Arato fisarmonica, Terens Sotiri chitarra, Thomas Petrucci chitarra basso mentre Matteo Montaldi e Giulio Murgia si occupano delle percussioni, in totale sette musicisti invece di sei, sotto la precisa guida di Giovanni Battista Bergamo.

La musica di Pape fa a meno delle sperimentazioni e delle avanguardie del XX secolo. Preferisce utilizzare procedimenti armonici e melodici di collaudata e rassicurante tonalità e fa del colore strumentale il suo maggior mezzo espressivo: ecco quindi i toni di ballad affidati alla chitarra, i temi abbaglianti della tromba e gli spunti nostalgici della fisarmonica sugli sfondi atmosferici delineati dalle tastiere e dalle sornione percussioni. Tutto un mix di mondi sonori variegati quanto varie sono le nazionalità degli immigrati sbarcati a Ellis Island.

I tre neo-dottori in canto lirico sono il tenore Xu Zhe, il soprano Fabiola Salaris e il mezzosoprano Luo Zixin, rispettivamente impegnati nelle parti di Houdini, Kowalski e Mama. Il giovane baritono Roberto Romeo presta voce e corpo al poliziotto Legge-e-Ordine.

Sono soprattutto le due interpreti femminili a evidenziare un precoce temperamento vocale e scenico. Nel personaggio istintivo della giovane e avvenente Kowalski, la ragazza spinta dalla fame e dalla sensualità, che si innamora prima di Houdini e poi dell’ex-poliziotto, Fabiola Salaris dimostra notevole volume sonoro e ottimo dosaggio delle sue capacità canore. Con la sua performance il suo diventa il personaggio meglio definito. Sapida la caratterizzazione della Mama da parte di Luo Zixin, che dal suo basso napoletano ripete la litania di un arcano grammelot: «Oh bello, bello bambino. Amore! Mama velino Torino. Amore, lavoro. Allora artista, oh bella la vista. Bambini Vincini, oh papa Houdini el morte finale, el morte finito. Oh bello…». Mama è il personaggio che più si avvicina all’idea espressa dal compositore sul sapore di commedia dell’arte della sua opera. Spigliata presenza scenica quella dei due interpreti maschili a cui fa difetto per entrambi una dizione inadeguata – e qui la lingua inglese non è stata certo di aiuto.

Luca Valentino aveva già invitato Andy Pape ad Alessandria con il suo spettacolo The Secret Life of Harry Wallberg per uno dei primi appuntamenti di Scatola Sonora, ma quest’anno il regista realizza finalmente il sogno di mettere in scena il suo Houdini. Valentino fa miracoli con il poco a disposizione: un semplice spazio scenico (quasi un carro di Tespi anche questo ispirato alla commedia dell’arte) e una scenografia minimalista che comprende una foto d’epoca della Statua della Libertà e una del Vesuvio. Una bandiera a stelle e strisce è l’unico oggetto di scena assieme a una carta da gioco gigante che riporta sulle due facce le immagini di Queen Victoria e papa Benedetto XV, gli illustri spettatori delle imprese dell’illusionista. I suoi trucchi scandiscono la seconda parte dell’operina, mentre l’ultimo, quello tragico, lo consegna all’immortalità tanto desiderata: «La mia ultima fuga è riuscita, vincere la vita dalla morte: questa è la vera magia! Io sono morto, lunga vita a Houdini! Ora sono felice». Nel paese della libertà Houdini aveva coronato il suo ultimo sogno di fuga.

I curatissimi costumi storici danno il tocco di realismo alla storia mentre uno sparuto gruppo di comparse (il maledetto virus non ha permesso di più) forma la folla di immigrati e spettatori: la straniante mascherina sul volto ne cancella le individualità, ma ognuno si ritaglia un ruolo efficace nella vicenda.

Se si pensa che tutto questo è stato concepito, provato e realizzato in due settimane c’è da gridare al miracolo. Sì, la magia del teatro si è ancora una volta compiuta, ma dietro ci sono la passione e la dedizione di persone molto reali.

La settimana prossima si replica a Milano presso la Società Umanitaria in via Solari 40.

MITO

MITO Settembre Musica

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 settembre 2020

Antonio Vivaldi
Concerto in re per archi e basso continuo RV 127
Nisi Dominus, salmo per contralto, archi e basso continuo RV 608
Sonata in Si bem per archi e basso continuo RV 130 Al Santo Sepolcro
Longe mala, umbræ, terrores, mottetto per contralto, archi e basso continuo RV 629

Vivaldi sacro e sensuale

Non bastava il covid: un’infiltrazione dal tetto con conseguente rischio di caduta di stucchi dal soffitto ha costretto a transennare una buona parte dei posti di platea della sala del Conservatorio, posti già decimati dal distanziamento, e i suoni rimbombano molto più del solito in una sala quasi vuota. È il secondo turno serale dei concerti di Mito, unica possibilità di raddoppiare gli esigui posti a disposizione, così però i musicisti devono ripetere dopo poco tempo l’esecuzione e la stanchezza può farsi sentire. Per non dire dell’uscita del pubblico quasi a mezzanotte.

“Spiritus Dei” è il titolo del concerto del Venice Baroque Consort, un ensemble formato dalle prime parti dell’Orchestra Barocca di Venezia nata dall’incontro di Andrea Marcon con l’Accademia di San Rocco. Sul palco due violini, una viola, un violoncello, un contrabbasso, un liuto e un clavicembalo (qui organo) per eseguire quattro composizioni del prete rosso. Dopo il breve e vivace concerto a quattro parti RV 127 – “sbrigativo” è definito da Marco Emanuele nel programma di sala – si entra nel sacro vivaldiano, un sacro di carne e sensualità in cui la voluttà degli abbellimenti vocali trascende il testo per diventare puro piacere sonoro. Sono un salmo e un mottetto: il Nisi Dominus, cantata in nove sezioni che alternano l’estatico incanto ipnotico di “Cum dederit dilectis suis somnum”, il presto di “Sicut sagitta in manu potentis” e l’acrobatico “Amen” finale. Quasi un esorcismo musicale il Longe mala, umbræ, terrores, due arie separate da un recitativo e un “Alleluia” finale. Un pezzo spiritato non legato a una particolare occasione liturgica com’è invece la sonata Al Santo Sepolcro, una sonata da chiesa, pensata per la Settimana Santa, in due movimenti: un largo solenne con asprezze e dissonanze e un allegro ma poco in cui il compositore evidenzia la sua abilità contrappuntistica.

Il Venice Baroque Consort dimostra una grande pulizia di suono e la presenza delle prime parti garantisce della qualità dell’esecuzione. Vivaldi è il compositore di elezione per questa compagine affiatata e si sente in ogni nota. Il sontuoso timbro del mezzosoprano Romina Basso, interprete ideale di questo repertorio che frequenta con acclamato successo, si lega perfettamente al suono dell’ensemble e non c’è difficoltà tecnica che la cantante non affronti e risolva in maniera eccellente. Qualche manierismo di troppo è compensato dalle fluide agilità e dall’intensità dell’espressione.

Il pubblico forzatamente esiguo non lesina negli applausi così da ottenere il bis dell'”Amen” del Nisi Dominus.

Gismondo

Leonardo Vinci, Gismondo re di Polonia

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2018

(video dell’esecuzione in forma di concerto)

Max Emanuel Cenčić porta alla luce un’altra gemma del Settecento italiano

Roma, Teatro delle Dame, 11 gennaio 1727. Va in scena il dramma per musica in tre atti di Francesco Briani Gismondo re di Polonia, musica di Leonardo Vinci.

Il testo era già stato intonato diciotto anni prima a Venezia da Antonio Lotti col titolo Il vincitor generoso in occasione dell’arrivo nella città lagunare di Federico IV di Danimarca. L’opera intendeva magnificare attraverso Gismondo le virtù di Federico quale magnanimo vincitore. Il vincitor generoso era dunque uno strumento di propaganda a favore del re danese, concepito da un intellettuale che per la giovane età – questa era la sua prima opera – e ambizione si curava poco delle convenzioni dell’opera seria, cosa che rende questo libretto così particolare. Vinci mantenne nella sua interezza il testo – a parte le arie, che facevano sempre gioco a sé – ed è quindi lecito pensare che valessero anche per lui gli stessi sottintesi di principi filosofici dello stato (per cui ci sono regnanti buoni e regnanti cattivi) e allusioni al presente, con politici camuffati da personaggi storici dell’antichità. In questo caso si trattava della figura di James Edward Stuart, il pretendente cattolico al trono inglese allora in esilio a Roma dove era generosamente mantenuto dal Papa a Palazzo Monti, un tiro di schioppo dal teatro in cui passava le sue serate. Per di più The Old Pretender aveva sposato una polacca, Maria Clementina Sobieska. Tout se tient. Il conflitto tra Gismondo e Primislao era dunque chiaramente trasferibile all’attualità, stratagemma che Vinci aveva già utilizzato nel suo Farnace (1724) e nella Didone abbandonata (1726). Perché non ci fossero comunque dubbi, sul libretto a stampa spiccava la dedica «Alla Maestà di Giacomo III Rè della Gran Brettagna &c»!

I personaggi principali dell’opera sono Gismondo, ovvero Sigismondo Augusto II, re di Polonia, e Primislao, duca di Lituania. Due principi sono alleati di Gismondo: Ernesto di Livonia ed Ermanno di Moravia. Entrambi amano la figlia Giuditta, che ama Primislao.

Atto primo. Scena 1: Veduta di Varsavia, sulle rive della Vistola. Re Gismondo di Polonia sbarca con il suo seguito a Varsavia per ricevere il giuramento di fedeltà da parte dei principati e ducati alleati come concordato nel Trattato di Lublino nel 1569. È felice che il matrimonio tra suo figlio Otone e la figlia di Primislao Cunegonda rafforzerà l’alleanza con la Lituania. I due principi di Moravia e Livonia sono rivali per i favori della figlia Giuditta. Scena 2: le stanze reali di Primislao. Contrariamente al consiglio di Cunegonda Primislao ritira il suo impegno promesso a Lublino. Si rifiuta di prestare giuramento di fedeltà a Gismondo, perché teme improvvisamente la perdita dello status. Otone e Cunegonda invano invano l’ambasciatore reale Ernesto a tentare un’altra incursione contro Primislao. Dopo essersi assicurati l’un l’altro del loro amore eterno e Primislao rimane ancora ostinato, cercano di persuadere Primislao se stessi. Il conflitto di Cunegonda tra dovere e desiderio si esprime dopo l’uscita di Otone. Scena 3: porticato reale con vista su strade e giardini. Cunegonda e Otone hanno avuto successo. Primislao dichiara di essere pronto a prestare giuramento di fedeltà a Gismondo a condizione che la cerimonia non sia pubblica. Gismondo accetta la condizione. Giuditta confessa al fratello di essersi innamorata di Primislao al ballo in maschera a Varsavia. Entrambi sperano che, dopo che la pace sarà stata stabilita, potranno finalmente raggiungere l’obiettivo del loro amore.
Atto secondo. Scena 4: Tenda reale con tavolo e stendardi di guerra. Mentre Primislao rende il giuramento di fedeltà a Gismondo, la tenda reale crolla e fa vergognare il duca inginocchiato davanti agli eserciti riuniti. Primislao accusa Gismondo di tradimento. Anche Cunegonda si separa con rabbia da Otone. La guerra scoppia di nuovo. Scena 5: una sala sotterranea. Giuditta è combattuta tra la paura per suo padre e l’amore per Primislao. Suscita false speranze nei due duchi innamorati di lei per farli combattere per suo padre in guerra, ma allo stesso tempo ordina loro di essere misericordiosi con Cunegonda e Primislao. Gismondo chiede che suo figlio dimentichi Cunegonda e vinca o muoia sul campo. Otone non combatterà contro Cunegonda. Ernesto lo ha sentito e si rende conto di trovarsi esattamente nella stessa situazione con Giuditta. Scena 6: l’armeria di Primislao. Primislao combatte nella sua armeria per l’anima di sua figlia. Davanti alle statue dei re e degli dei polacchi Cunegonda deve giurare morte a Otone e vendetta. Lo fa. Otone entra essere trafitto della spada di Cunegonda. Lei non riesce a usare l’arma contro di lui e lo costringe a darsi alla morte sul campo di battaglia. In questo modo può riscattare il suo onore, il suo dovere filiale e allo stesso tempo l’angoscia dell’amore.
Atto terzo. Scena 7: Il campo di battaglia. Primislao sprona i suoi soldati prima del combattimento. La battaglia. I polacchi sono vittoriosi. Cunegonda, in armatura da cavaliere, resiste ferocemente a Otone. Questi la riconosce e la salva. La voce della morte di Primislao è diffusa all’estero. Cunegonda lancia insulti alla testa di Otone. Giuditta rintraccia il suo amato Primislao, ferito tra i cadaveri. Mentre lei riceve aiuto, arriva Ermanno e vuole ucciderlo per vendicare suo fratello. Giuditta torna a salvare Primislao. Lui ed Ermanno realizzano, ciascuno per sé, la giustizia della legge divina e ne prendono le conseguenze. Scena 8: cortile dove sfilano i bottini di guerra. Gismondo festeggia la sua vittoria. I prigionieri e il bottino vengono messi in parata. Ernesto chiede al re la mano di sua figlia. Gismondo chiede a Cunegonda la sua mano per conto del figlio Otone. Giuditta lotta con la sua coscienza a causa del suo amore per Primislao. Scena 9: Sala del trono. Gismondo ringrazia il suo esercito. Cunegonda persevera nell’odiare Otone, il presunto assassino di suo padre. Primislao appare e mette la sua mano in quella di Otone. Una lettera di Ermanno informa Gismondo di aver fatto crollare la tenda e di aver così svergognato Primislao per vendicare il fratello, ucciso da Primislao. Ha ammesso la sua colpa e si è ucciso. Giuditta ammette il suo amore a Primislao. Gismondo la sposa al principe riformato e il proprio figlio alla figlia di quest’ultimo. Ernesto benedice il matrimonio, perché antepone il bene comune alla sua felicità privata.

Oltre alla sinfonia la partitura di Vinci consiste di 28 arie, un duetto, un trio e l’immancabile coro finale. I personaggi principali Primislao, Cunegonda e Otone hanno cinque arie ciascuno, Cunegonda e Otone anche il duetto e con Gismondo il trio, Gismondo e Giuditta quattro arie, Ernesto tre ed Ermanno due. In una delle tre copie a noi pervenute (1) ci sono due arie non previste, una per Otone e una per Cunegonda, prese dall’Ernelinda presentata l’anno prima, 1726. Dall’Ernelinda proviene anche il bellissimo duetto che conclude il secondo atto. Dall’Eraclea (1724) arriva invece l’aria «In questa mia tempesta» di Gismondo nel terzo atto.

Il cast tutto maschile della prima – papa Sisto V aveva bandito le donne dalle scene per aver così interpretato la Prima Lettera ai Corinzi: «le donne nelle assemblee tacciano perché non è loro permesso parlare» – (ossia sei castrati: tre soprani e tre contralti) è invece misto in questa produzione che vede impegnata la {oh!} Orkiestra Historyczna diretta da Martyna Pastuszka. Qui siamo al Theater an der Wien e l’esecuzione è in forma concertistica. Oltre agli archi e al basso continuo l’orchestra conta due corni, due trombe, due oboi/flautini, un fagotto e percussioni. Brillante e piena di colori la direzione e preciso il suono degli strumentisti.

Nel ruolo eponimo il direttore e co-produttore esecutivo della etichetta Parnassus, regista e talent scout, il controtenore Max Emanuel Cenčić. È uno dei maggiori fautori della scoperta di Leonardo Vinci: le produzioni di Partenope (2009), Artaserse (2012), Catone in Utica (2015), Siroe re di Persia (2018) portano tutte il suo contributo. Il timbro caldo si accompagna a una grande espressività nel restituire tutto il valore dei recitativi del Gismondo. Le fluide agilità, l’ampia gamma, i lunghi fiati, i trilli precisi e lo stile brillano nelle arie «Se soffia irato il vento» o «Sta l’alma pensosa» in cui delinea la sofferta regalità del personaggio. Yuriy Mynenko, Otone, è la sorpresa della serata nel finale primo, «Quell’usignolo» con tutti gli effetti onomatopeici offerti dalla voce e dagli strumenti, abbellimenti, legati e staccati ineccepibili. L’Ermanno di Nicholas Tamagna è forse il meno efficace della compagnia e sarà infatti sostituito nella registrazione in CD. Dell’Ernesto di Jake Arditti si ammira la velocità e la forza in «Tutto sdegno è questo core». Primislao en travesti è Aleksandra Kubas-Kruk, temperamento, volume sonoro ed estensione sono i meriti più evidenti di questo soprano polacco. Cunegunda è personaggio chiave nella vicenda e lo dimostrano i due recitativi accompagnati. Sophie Junker è un’interprete appassionata e intensa quando si rivolge all’amato/odiato Otone in «Tu mi tradisti, ingrato» e «Ama chi t’odia, ingrato». Completa l’eccellente cast Dilyara Idrisova come Giuditta, la figlia un po’ trascurata dal padre Gismondo.

L’operazione di recupero si spera che possa tradursi in uno spettacolo: non chiede di meglio l’opera di Vinci.

(1) Una a Münster, consistente di diversi fascicoli con le versioni presentate a Roma nel 1727 e nel 1729; una ad Amburgo (atto primo) e Bruxelles (atto secondo e terzo); un’altra a Berlino, la più pulita e completa.

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 septembre 2020

 Qui la versione italiana

Drame familial en intérieur

“Drame pour la musique, destiné à être représenté au printemps de l’année 1738 au Théâtre des Dames. Dédié à celles-ci” : c’est la page de titre du livret anonyme, tiré de L’innocenza giustificata (1698) de Francesco Silvani. Nous sommes à Rome, au moment où rouvrent les grands théâtres romains après que le pape Clément XII eut décrété leur fermeture cinq ans plus tôt. Mais les théâtres de la cité papale sont interdits aux “dames” et seuls les chanteurs masculins peuvent monter sur scène pour jouer les rôles féminins. Il en fut ainsi pour Carlo il Calvo…

le reste sur premiere-loge.fr

7 Deaths of Maria Callas

7 Deaths of Maria Callas

Opera-performance di Marina Abramović, musica di Marko Nikodijević

Monaco, National Theater, 5 settembre 2020

(live streaming)

Maria Callas rimpianta sette volte

Originariamente si trattava di un grande progetto performativo che doveva coinvolgere sette diversi registi cinematografici, uno per ognuno dei sette episodi, ma a causa delle defezioni illustri di Roman Polanski e Alejandro González Iñárritu e ai soliti problemi di budget, il progetto del 2014 naufragò per trasformarsi poi nello spettacolo visto a Monaco. La pandemia ne ha ritardato la presentazione, prevista ad aprile nella capitale bavarese e poi a giugno al Maggio Musicale Fiorentino, e 7 Deaths of Maria Callas ha debuttato solo il primo settembre.

L’opera-performance è suddivisa nettamente in due parti. Nella prima, sette arie di sette eroine dell’opera ottocentesca («Addio del passato», La traviata; «Vissi d’arte», Tosca; «Ave Maria», Otello; «Un bel dì vedremo», Madama Butterfly; «Habanera», Carmen; «Il dolce suono», Lucia di Lammermoor; «Casta Diva», Norma) sono affidate a sette ottimi cantanti (Hera Hyesang Park, Selene Zanetti, Lea Hawkins, Kiandra Howarth, Nadežda Karyazina, Adela Zaharia, Lauren Fagan) che però non possono fare a meno di far rimpiangere l’originale – ed era prevedibile. Ma non è questo che conta per la Abramović. Alla performer interessa mettere in scena la morte di sette donne per amore – consumption, jumping, strangulation, hara-kiri, knifing, madness, burning sono i titoli  –  e le interpreta nei video di Marco Brambilla proiettati su uno schermo dietro le cantanti. In scena c’è solo un letto con la Abramović dormiente mentre sogna le sette vicende di morte. L’attore Willem Defoe assume ogni volta la parte dell’antagonista maschile.

Dopo un’introduzione sulla sobria musica di Marko Nikodijević, inizia il “recital”. I diversi numeri musicali sono legati da atmosferici interventi orchestrali e dalle parole di un testo di Petter Skavian e Marina Abramović recitato in inglese dalla artista. Un testo non privo di qualche banalità: «Non è pericoloso cadere, pericoloso è atterrare» è ad esempio quello relativo a Tosca… Vediamo dunque Violetta Valéry giacere nel letto con accanto l’amato; Floria Tosca precipitare da un grattacielo su un’automobile; Desdemona se la deve invece vedere con due serpenti che le avvolge sul collo il maschio; Cio-cio-san si libera dallo scafandro che la protegge da un ambiente contaminato, probabilmente dalla bomba atomica, per suicidarsi; Carmen è vestita da toreador ma è trattata come un toro da domare dal suo uomo che la lega con una corda; Lucia Ashton strappa il velo nuziale e spezza gli specchi coprendosi poi di sangue; Norma vestita da uomo avanza verso un Pollione truccato e en travesti e assieme camminano verso il rogo. Questa volta è anche l’uomo a sacrificarsi.

L’evocativa musica di Nikodijević introduce delle grida umane deformate dall’elettronica prima di una drammatica pagina affidata alle percussioni e a un coro. Inizia quindi la seconda parte. Il letto che avevamo visto è quello di una lussuosa camera da letto. È stato lì fin dall’inizio, ma un velatino nero ci impediva la vista della stanza. E anche la Abramović è sempre stata lì, immobile, come ha fatto spesso nelle sue performance. È la Callas nel suo appartamento parigino di avenue Georges Mandel: si alza dal letto lentamente, sposta un vaso di fiori, si mette gli occhiali, guarda delle vecchie fotografie, apre la finestra. La luce inonda la stanza. Lei esce. Entrano delle domestiche con guanti e mascherina – scopriremo essere le cantanti che abbiamo ascoltato prima. Fanno le pulizie e coprono i mobili e lo specchio con dei veli neri, richiudono le tende, spengono le luci. Si abbassa di nuovo il sipario nero e la Abramović si presenta davanti in un luccicante abito da sera. Si sente il «Casta Diva», questa volta però con la voce della Callas. Buio.

Riccardo Tisci for Burberry firma i sontuosi costumi. Funzionale la direzione di Yoel Gamzou alla testa della Bayerisches Staatsorchester, mentre la regia televisiva di Nabil Elderkin non aggiunge nulla di nuovo alla performance riprendendo per la maggior parte del tempo l’orchestra e quanto avviene in scena come visto da uno spettatore di platea.

Sarà per il fatto che questo spettacolo nasce in una certa misura già vecchio, sarà per una qualche stanchezza della Abramović, 7 Deaths of Maria Callas non aggiunge molto alla carriera dell’artista serbo-americana. Appartengono al passato suoi ben più pregnanti esplorazioni sui limiti del corpo e  sulle relazioni tra l’artista e il pubblico. Le istanze femminili (sembrerebbe troppo definirle femministe) qui rivissute tramite le eroine dell’Ottocento operistico sbiadiscono nei confronti con la realtà di oggi. Onore comunque all’artista che fin dagli anni ’70 ha un posto essenziale nel panorama dell’arte moderna.

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 settembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

Dramma di famiglia in un interno

Carlo, il protagonista eponimo di quest’opera, non canta e non parla: è un bambino attorno al quale ruota tutta questa vicenda di eredità in una famiglia che sarebbe semplicistico definire disfunzionale. Ecco i rapporti di parentela tra i sette personaggi: Lottario è padre di Adalgiso che ama Gildippe figlia di Giuditta e sorella di Eduige amata da Berardo; Carlo è figlio di Giuditta e fratellastro di Lottario. Vero motore dell’azione è però l’infido Asprando, confidente sia di Giuditta sia di Lottario.

Antefatto. L’imperatore Ludovico il Pio (778-840) sposò due donne: Ermengarda, da cui ebbe il figlio Lotario (qui Lottario) e Giuditta, da cui ebbe Carlo. Nell’817 Ludovico divise il regno e fece imperatore Lotario salvo cambiare idea dodici anni dopo preferendo Giuditta e il figlio di sei anni.
Atto primo. Ingresso nel palazzo di Giuditta. Ludovico è morto. Lottario ha intenzione di usurpare ancora una volta l’eredità di suo figlio Carlo. A tal fine il confidente di Lottario, Asprando, ha diffuso la voce che Carlo non è il figlio di Ludovico, ma un bastardo nato dal rapporto adultero di Giuditta con il suo confidente Berardo. Ma la vedova, ignara di questi intrighi, spera di conciliare i diversi interessi e ristabilire l’armonia familiare sposando Gildippe, sua figlia dal primo matrimonio, con il figlio di Lottario Adalgiso. Poiché Adalgiso e Gildippe sono davvero innamorati, Lottario ordina ad Asprando di non rivelare nulla dei suoi piani ad Adalgiso. Berardo annuncia l’arrivo di Giuditta e Gildippe e Lottario finge il suo piacere. Adalgiso nota che c’è qualcosa di strano nell’atteggiamento di Lottario e chiede ad Asprando perché suo padre è così agitato. Asprando spiega che questo viene dagli oneri del governo. Anche Gildippe prova una sensazione di disagio il giorno del suo matrimonio. Adalgiso cerca di rassicurarla, ma Gildippe non può nascondere i suoi presentimenti. Gabinetto di Giuditta. Giuditta è convinta che la lite in famiglia si sia placata. Berardo la avverte del desiderio di potere di Lottario e le giura la sua fedeltà. Giuditta rivela alla figlia Eduige che deve sposare Barardo per motivi di stato ed Eduige promette di obbedire. Giuditta e Lottario si rendono omaggio con insidiosi complimenti ma alla fine Lottario ammette che non riconoscerà il diritto di eredità di Carlo, dal momento che circolano voci che Carol non è il figlio di Ludovico. Giuditta ordina alla figlia Gildippe di stare alla larga da Adalgiso e, se necessario, rompere il fidanzamento. Gildippe lamenta il suo dolore. Sala del trono. Giuditta ignora lo scontro con Lottario e cerca di ottenere il potere legalmente come stabilito dal marito morto. Asprando rende omaggio a lei e – subdolamente – al “figlio di Ludovico”. Berardo esige che Carlo salga al trono del suo regno parziale. Lottario glielo impedisce definendo pubblicamente Berardo un adultero e Carlo un bastardo. Ordina alle sue guardie di uccidere madre, amante e figlio. Adalgiso si intromette e anche Asprando finge di prendere la parte di Giuditta. Tutti coprono di insulti Lottario che però rifiuta il figlio. Adalgiso lamenta che le sue speranze siano state deluse.
Atto secondo. Giardino. Gildippe si sforza di obbedire alla madre e di separarsi da Adalgiso, ma non ci riesce. Lottario e il figlio Adalgiso litigano sulla corretta procedura nella questione ereditaria.I rimproveri di Adalgiso confondono Lottario. Asprando lo sfida a rimanere saldo e Lottario giura di farlo. Asprando continua il suo inganno e dice a Guiditta che le truppe di Lottario stanno invadendo il palazzo, la porta al panico e si offre di mettere in salvo Carlo. Giuditta traveste Carlo da pastorello perché nessuno lo riconosca e lo consegna ad Asprando. Eduige e Berardo riferiscono che Asprando ha consegnato Carlo a Lottario. Giuditta maledice Asprando. Le sorelle Gildippe ed Eduige chiedono a Berardo che liberi Carlo e Berardo parte per la battaglia. Eduige ammette a Gildippe di essere innamorata di Berardo. Gildippe spiega il suo amore. Eduige è piena di gioia per il suo matrimonio con Berardo ma ha paura che possa diventare una prigione. Piazza antistante il castello del Lottario sul Reno. I soldati di Berardo e Giuditta stanno invadendo il cancello. Asprando lo difende con i suoi soldati. Lottario appare in alto sul balcone e minaccia di gettare Carlo nel Reno che scorre sotto se Berardo non si ritira. Adalgiso si getta tra le braccia del padre e ordina a Berardo di andare a prendere Giuditta. Nel frattempo proteggerà Carlo. Lottario rimprovera il figlio. Adalgiso spera che tutto possa ancora andare bene.
Atto terzo. Cortile interno del palazzo. Eduige ringrazia Berardo per i suoi sforzi e simpatizza con Adalgiso, con la quale sua madre è ancora arrabbiata. Berardo la avverte di non lasciare che la sua compassione la domini. Eduige lo calma. Berardo e Asprando si incontrano. Berardo accusa Asprando di essere un traditore, Asprando Berardo un adultero. Vogliono risolvere la loro faida in un torneo. Berardo minaccia Asprando. Asprando ha paura ma si fa coraggio. Piccolo studio. Gildippe rimprovera Adalgiso di non aver strappato Carlo dalle mani di Lottario, che poi si arrende a lei come ostaggio. Il suo cuore è combattuto tra l’amore per Adalgiso e l’obbedienza a sua madre. Adalgiso chiede una decisione. Giuditta si lamenta per la perdita di suo figlio. Adalgiso si nasconde dietro una porta tappezzata. Lottario è alle strette nel conflitto militare. Riporta Carlo a Giuditta e desidera confessare il suo crimine davanti a lei sola. Giuditta ordina alle sue guardie di andarsene. Lottario chiude la porta e la ricatta. O inventa una confessione che Carlo è un bastardo, o Lottario lo pugnalerà a morte. Quando Lottario ha il coltello alla gola del bambino, Adalgiso balza fuori dal suo nascondiglio, trascina via il ragazzo dal padre e apre la porta per far entrare le guardie. I rimproveri di Adalgiso riportano Lottario alla ragione e chiede perdono a Giuditta. Giuditta ringrazia Adalgiso, gli promette la mano di Gildippe e gli rende omaggio come futuro imperatore del Sacro Romano Impero. Esige da Carlo di non dimenticare mai l’azione di Adalgiso. Adalgiso si rallegra di poter finalmente guardare avanti, dopo tutte le calamità, a un futuro sereno al fianco di Gildippe.

«Drama per musica da rappresentarsi nella primavera dell’anno 1738 nel Teatro delle Dame. Dedicato alla medesime»: così recita il frontespizio del libretto, anonimo, tratto da L’innocenza giustificata (1698) di Francesco Silvani. Siamo a Roma, alla riapertura dei maggiori teatri romani dopo che papa Clemente XII ne aveva decretato la chiusura cinque anni prima. Ma i palcoscenici della città papalina sono vietati alle “dame” e in scena possono salire solo cantanti maschi a interpretare le parti femminili. Così fu per Carlo il Calvo: alla prima Lottario fu Giuseppe Galletti, Adalgiso Lorenzo Ghirardi, Giuditta Geremia del Sette, Eduige Giuseppe Lidotti, Gildippe Antonio Uberti, Berardo Francesco Signorili e Asprando Francesco Boschi, l’unico tenore. I sette personaggi si suddividono le 27 arie in maniera molto gerarchica: Lottario, Adalgiso e Gildippe hanno cinque arie ciascuno, Giuditta quattro, Asprando e Berardo tre, Eduige due.

Rispetto a Händel la musica di Porpora è armonicamente più semplice e risponde pienamente alle caratteristiche della scuola napoletana, con melodie cantabili, di grande piacevolezza e una strumentazione pulita. Diverso è invece il trattamento delle voci, qui molto elaborato e con punte di acrobazie vocali che superano quelle di Vinci e di Vivaldi. Ed è soprattutto nelle voci che avviene il carico di emotività e di drammaticità della situazione, come succede ad esempio nella scena decima del primo atto di Gildippe, quando l’accompagnamento cullante degli archi si interrompe, l’orchestra tace e la voce sola si lancia in pagine che quasi anticipano quelle della pazzia della Lucia di Lammermoor. L’orchestra si riprende la rivincita nelle marce e nelle due sinfonie del terzo atto – dopo la scena terza e la settima – che si aggiungono ovviamente a quella introduttiva all’opera. Tutte le arie sono solistiche e proprio per questo spicca l’unico struggente duetto in cui i due amanti Adalgiso e Gildippe, dopo tante traversie, possono finalmente giurarsi amore.

Carlo il Calvo è la quarantesima delle oltre cinquanta opere di Nicola Antonio Porpora (1686-1768), compositore e cantante tra i massimi della sua epoca. Rivale di Händel e Bononcini, fu il maestro di canto di Farinelli e Caffarelli, i più celebrati evirati cantori dell’epoca. In tempi moderni solo le sue opere Germanico in Germania, Polifemo e Semiramide riconosciuta sono state riproposte nella loro interezza. Max Emanuel Cenčić, che ha già inciso Germanico e ha inserito l’aria «Se rea ti vuole il Cielo» nel suo ultimo album di arie barocche, fa di questo spettacolo il clou del Bayreuth Baroque, uno dei pochi festival sopravvissuti alla pandemia. La vicenda ha suggerito al regista e direttore del festival di ambientarla a Cuba negli anni ’20 come la saga di una famiglia mafiosa allargata ben oltre i personaggi del libretto: qui hanno un ruolo anche i vari fratelli e sorelle e relativi consorti e figli, una vecchia paralitica (la madre di Ludovico Irmengarda?) e un’amante di Lottario che uccide Asprando. Con una regia che non lascia vuoti, la storia dei Franchi qui si trasforma in una sorta di telenovela che inizia e finisce con la morte del patriarca di un gruppo di narcotrafficanti. Un certo eccesso di regia riempie la drammaturgia di controscene molto divertenti ma che talora distraggono dal cantante impegnato nell’aria. Le scenografie dello stesso Cenčić fanno dimenticare che siamo in un teatrino di legno del XVIII secolo, il teatro margraviale della cittadina dell’Alta Franconia e Patrimonio dell’umanità per l’UNESCO: le sue scene “viscontiane” hanno una grande profondità e sono ricche di particolari realistici. I costumi elegantissimi impreziosiscono il secondo atto in un lussureggiante giardino dove tra un ballo e l’altro si tramano atti criminali.

La recitazione è sempre molto accurata e grande attenzione è riservata alla psicologia dei personaggi: Adalgiso è un introverso e complessato occhialuto che ricorre alla iperventilazione quando vuole dare sfogo ai suoi tormentati pensieri; Carlo è il simbolo del decadimento della famiglia, un povero bambino afflitto da una forma di poliomielite con protesi correttive alle gambe, l’apparecchio per i denti e gli occhiali con una lente opaca; Lottario è sì un vilain, ma Cenčić lo rende più umano quando nella terza scena del secondo atto ci viene rappresentato con le sue debolezze, ossia la sua infatuazione per Asprando, «Quanto ti debbo amico. Il figlio mio fosse fedel così!». E non si sa se rammaricarsi di più per la falsità di Asprando o per i tardivi impulsi erotici del vecchio Lottario per l’aitante giovanotto.

Un certo humour macabro pervade la lettura di Cenčić: durante la prima parte dell’ouverture tripartita, a una grande tavolata dove la famiglia è riunita vediamo accasciarsi morto Ludovico, mentre la vecchia in carrozzella scoppia in una scomposta sghignazzata. Simmetrica sarà l’ultima scena: stessa tavola, ma stavolta a lasciarci le cuoia è Lottario stesso.

Prima il dramma aveva lasciato spazio all’ironico divertimento: dopo l’aria di Adalgiso «Con placido contento», Gildippe intona «Come nave in mezzo al mare» dal Siface dello stesso Porpora in una rilassata atmosfera generale in cui tutti si lanciano in una specie di charleston – il ballo in voga in quegli anni. Ma non è l’unico auto-imprestito: alla fine della scena tredicesima, nel secondo atto, Lottario aveva intonato «Se tu la reggi al volo» dall’Ezio dello stesso Porpora.

Tutto quanto viene dipanato con grande sapienza e gusto da George Petrou a capo della Armonia Atenea con i suoi strumenti originali. Nell’orchestra di Carlo il Calvo predominano gli archi con i loro accompagnamenti ondulanti tipici dell’opera napoletana, ma preziosi sono gli interventi degli altri strumenti: due oboi, due corni, due trombe, fagotto e timpani. Petrou si diverte a inserire elementi swinganti in alcuni momenti per evidenziare la “ballabilità” delle melodie e l’orchestra risponde in maniera ineccepibile alle sue indicazioni.

Se nel Lottario di Max Emanuel Cenčić si ammira la duttilità e l’ampiezza di tessitura del suo strumento vocale nel delineare le tante sfaccettature del personaggio, nell’Adalgiso di Franco Fagioli si rimane incantati per la precisione e facilità con cui il controtenore affronta e risolve le incredibili agilità richieste. Nell’aria «Saggio nocchier che vede», che conclude il primo atto, riesce a eguagliare la prodezza dell’analoga «Vo solcando un mar crudele» dell’Artaserse di Vinci presentato otto anni prima nello stesso Teatro delle Dame (anche musicalmente sono molte le affinità) e il pubblico ne ripaga la fatica con grandiose ovazioni. Altrettanto copiosi gli applausi per la Gildippe di Julia Ležneva: nel tempo la voce ha acquistato spessore e drammaticità senza perdere nulla delle acrobatiche agilità, mentre la presenza scenica dimostra ora una capacità drammatica insospettabile. Suzanne Jerosme rivela un particolare temperamento come Giuditta e Nian Wang delinea una sensibile Eduige. Berardo trova in Bruno de Sá un sopranista dai sopracuti prodigiosi mentre il tenore Petr Nekoranec se non nel timbro poco piacevole si fa notare per il vigore e l’intelligenza con cui tratteggia l’infido personaggio di Asprando.

Alla fine delle cinque ore la mole degli applausi compensa una platea decimata dalle disposizioni per la sicurezza anti-covid. Il video dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, un’ottima occasione per rivivere le emozioni provate da chi c’era o per far conoscere a chi mancava questa ritrovata gemma dell’opera italiana.