Autore: Renato Verga

Le nozze di Teti e Peleo

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foto © Antonino Dimondo

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Claudio Monteverdi, Le nozze di Teti e Peleo

Cremona, Teatro Ponchielli, 21 giugno 2026

★★★★★

Quando la Discordia inventò l’opera: il primo Cavalli al Monteverdi Festival di Cremona

Al Monteverdi Festival, Le nozze di Teti e Peleo di Cavalli rivela le origini dell’opera veneziana. Antonio Greco ricostruisce con intelligenza una partitura fondamentale, mentre Petra Deidda firma una regia visionaria e metateatrale. Tra dèi, Discordia e presagi troiani, musica, scene e luci danno vita a una festa barocca dove già si intravede l’ombra della tragedia.

Tra le molte meritorie operazioni di riscoperta che animano il Monteverdi Festival di Cremona, poche possono vantare il fascino archeologico di Le nozze di Teti e Peleo di Francesco Cavalli. Non si tratta soltanto di riportare alla luce un titolo dimenticato: siamo davanti alla più antica opera veneziana giunta fino a noi con la musica completa e, in sostanza, all’atto di nascita di un modo nuovo di concepire il teatro musicale. Presentata per la prima volta in epoca moderna in occasione dei 350 anni dalla morte del compositore, questa produzione del Teatro Ponchielli ha assunto inevitabilmente il valore di un evento storico oltre che artistico.

L’opera nasce da un libretto di Orazio Persiani, personaggio ancora avvolto in molte ombre, ma fondamentale nella storia del teatro musicale veneziano. Più che un librettista nel senso moderno del termine, Persiani fu un uomo di teatro coinvolto direttamente nell’avventura imprenditoriale del Teatro San Cassiano, il luogo in cui l’opera smette di essere privilegio delle corti e diventa spettacolo destinato a un pubblico pagante. In questo senso Le nozze di Teti e Peleo (1639) non racconta soltanto un mito: racconta la nascita stessa dell’opera commerciale veneziana.

Nel libretto Eaco, padre di Peleo, non gradisce il matrimonio del figlio con Teti, già destinata e poi rifiutata da Giove. Chiede perciò aiuto a Plutone perché impedisca queste nozze. Plutone invia sulla terra la Discordia, che prima interrompe la cerimonia con lo stratagemma funesto del pomo d’oro (quello che poi porterà alla guerra di Troia) e quindi insinua gelosie e sospetti nei promessi sposi. Alla fine Himeneo, deus ex machina, stanco di tutta quella confusione, rivelerà le trame di Discordia permettendo a Teti e Peleo, ormai riconciliati, di sposarsi. (1)

Ciò che nella tradizione classica è un semplice episodio genealogico destinato a introdurre la nascita di Achille, nelle mani di Persiani diventa una macchina drammaturgica di sorprendente ambizione. Non assistiamo soltanto a un matrimonio. Assistiamo alla genesi della guerra di Troia.

È questo l’aspetto più affascinante del libretto che costruisce infatti una sorta di prequel mitologico. Nel prologo Fama e Tempo annunciano che quanto sta per accadere avrà conseguenze immense. Lo spettatore conosce già il futuro: sa che da queste nozze nascerà Achille e che dal pomo della Discordia nascerà il conflitto destinato a incendiare il mondo antico. La tensione non deriva quindi dall’incertezza degli eventi, ma dalla contemplazione delle loro cause.

Persiani appartiene ancora al mondo delle feste teatrali seicentesche. Il suo teatro vive di apparizioni, metamorfosi, cori, interventi divini. Tuttavia dentro questa struttura apparentemente ingenua si intravede già qualcosa che porterà direttamente a Busenello e ai grandi librettisti della maturità veneziana. Quando il celebre pomo d’oro viene gettato tra gli invitati alle nozze, il dramma si sposta dall’Olimpo all’interiorità dei personaggi.

Qui emerge tutta la modernità di Cavalli. Se Monteverdi aveva aperto la strada, Cavalli è il compositore che rende possibile la diffusione dell’opera. La sua scrittura possiede una fluidità teatrale sorprendente. Il recitar cantando non è più esperimento ma linguaggio vivo. I recitativi scorrono con naturalezza, le arie emergono come momenti di condensazione emotiva, i cori ampliano continuamente la prospettiva drammatica.

Per questa prima rappresentazione mondiale in epoca moderna, Antonio Greco ha curato la ricostruzione musicale del lavoro a partire dal manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana. Un’impresa che richiede non soltanto competenza filologica, ma anche immaginazione teatrale: perché una partitura del 1639 non può essere semplicemente riesumata, deve tornare a respirare. E Greco, figura centrale della vita musicale cremonese, ha dimostrato ancora una volta di possedere entrambe le qualità.

Riportare oggi in teatro un’opera come Le nozze di Teti e Peleo non significa semplicemente eseguire una partitura antica. Significa confrontarsi con una fonte storica che, pur conservando in modo prezioso la traccia dell’opera, non ci consegna sempre un oggetto musicale completo, immediatamente praticabile. La versione moderna dell’opera nasce dunque da un lavoro stratificato: la trascrizione e la trasposizione in edizione moderna realizzata da Angela Romagnoli hanno costituito il punto di partenza indispensabile; su questa base si è poi innestato l’intervento musicale di Greco, chiamato a restituire all’opera non solo una forma eseguibile, ma anche un respiro teatrale coerente. 

Il manoscritto superstite si presenta complessivamente leggibile e curato e conserva con chiarezza una parte consistente dell’opera. Le sue difficoltà non dipendono tanto dalla cattiva conservazione, quanto dalla sua natura d’uso. È probabile, infatti, che il manoscritto fosse destinato ai musicisti del basso continuo, oppure che servisse in teatro per diverse esigenze pratiche. Proprio questa natura funzionale spiega molte delle lacune presenti nel testimone. Nelle pagine d’insieme, il manoscritto riporta spesso soltanto la linea del basso continuo, tanto nelle sinfonie e nei ritornelli strumentali quanto in numerosi cori; verosimilmente complete in un testimone precedente. II manoscritto, insomma, non sempre conserva l’intera realizzazione sonora dell’opera, ma ne lascia spesso le tracce. Tracce a volte chiarissime, a volte più sfuggenti, che indicano la direzione della volontà musicale e teatrale di Cavalli senza consegnarcela sempre in forma compiuta. Caso atipico rispetto a quanto detto fin ora sono i due cori del primo atto, per «Alla caccia, alla caccia» e «Su dunque all’armi», che risultano scritti integralmente. Questo dato dimostra che, almeno in alcuni punti, il progetto originario prevedeva una scrittura completa delle sezioni d’insieme.

In questa prospettiva si colloca anche l’inserimento di materiali musicali tratti da compositori contemporanei a Cavalli. Per esigenze sceniche e registiche sono state introdotte pagine strumentali appartenenti allo stesso periodo storico e stilistico dell’opera, in particolare si è scelto di utilizzare materiali di Biagio Marini. Non si tratta di innesti casuali o decorativi, ma di materiali scelti per la loro prossimità cronologica, linguistica e stilistica. Un altro esempio particolarmente significativo riguarda l’inizio del prologo, una solenne fanfara scandita dal tamburo e dai fiati. La didascalia presente nel manoscritto, «La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto» presuppone la presenza di una sinfonia introduttiva, pur non essendo presente nel manoscritto. Da questa indicazione è nata la scelta di utilizzare, insieme al Maestro Emilio Botto, materiale di Girolamo Fantini, perfettamente contemporaneo all’opera e coerente con il contesto evocato.

Antonio Greco dirige questa materia con evidente familiarità. Non c’è mai il senso dell’operazione museale. Al contrario, la musica sembra nascere davanti agli spettatori con una freschezza quasi improvvisata. L’ensemble Cremona Antiqua conferma la qualità che da anni ne fa uno dei punti di riferimento del repertorio secentesco italiano: colori raffinati, continuo ricco di invenzione, attenzione costante alla parola. I tredici componenti andrebbero tutti enunciati, ma ricordiamo almeno l’arpa barocca di Margherita Burattini, la tiorba e chitarra di Mauro Pinciaroli, le “tastiere” (clavicembalo, organo, regale) di Luigi Accardo.

È soprattutto la dimensione teatrale a colpire nella musica di Cavalli, il quale possiede già quell’istinto scenico che diventerà il marchio dell’opera veneziana. Ogni personaggio entra in scena con una precisa funzione drammatica; ogni episodio contribuisce ad accrescere il movimento complessivo. Persino le lunghe sezioni allegoriche mantengono una sorprendente capacità di coinvolgimento.

Nel cast emerge anzitutto la Teti di Valentina Ferrarese, chiamata a incarnare una figura sospesa tra volontà divina e inquietudine umana. Il soprano affronta il ruolo con musicalità e sensibilità stilistica, restituendo credibilità a un personaggio che rischia facilmente di trasformarsi in un simbolo astratto. Accanto a lei Ferran Albrich disegna un Peleo autorevole e nobile, sostenuto da una vocalità ben controllata e da una presenza scenica molto efficace.

Molto riuscita anche la caratterizzazione della Discordia, Danilo Pastore, autentico motore dell’azione. È il personaggio che guarda già al futuro dell’opera veneziana: non più semplice allegoria ma incarnazione delle passioni che agitano il mondo. Ogni sua apparizione imprime nuova energia alla vicenda e ricorda continuamente allo spettatore che la guerra di Troia è già inscritta dentro quella festa nuziale.

Coeso ed efficace il resto del numeroso cast in cui quasi ogni interprete è impegnato in più parti: Matteo Straffi (Mercurio, Eaco); Alessandro Ravasio (Giove, Nereo), Giacomo Pieracci (Sileno, Plutone, Tritone), Jorge Navarro Colorado (Paride, Tempo), Benedetta Zanotto (Pallade), Maximiliano Danta (molto applaudito Himeneo), Gaia Ammaturo (Megera, Mergellina), Alessandro Simonato (Aletto), Marcello Zinzani (Radamanto), Arrigo Liverani Minzoni (Chirone) e alcuni vincitori del concorso Cavalli Monteverdi Competition – oltre alla protagonista Valentina Ferrarese, Angelo Testori (Marte, Momo, Minos), Mara Gaudenzi (Giunone, Fama), Marzia Marzo (Venere, Tesifone), Matteo Laconi (Bacco). Di ottimo livello anche i coristi di Cremona Antica, sempre inappuntabili nei loro fantasiosi costumi.

Le nozze di Teti e Peleo viene messa in scena da Petra Deidda – sembra incredibile ma è il suo debutto nella regia d’opera – come «un cabaret illusionista. Responsabilità collettive e scelte individuali vengono evocate e rielaborate in un immaginario straniante e surrealista, che attinge tanto al quotidiano quanto al simbolico. Un mondo bizzarro e metafisico in cui convivono sogno e concretezza, realtà e finzione, comico e drammatico, fato e causalità. Un mondo in cui gli immortali sono curiosi e disorientati e i mortali sono a una sola dimensione. Un luogo insomma dove è vera ogni cosa e il suo contrario, in cui gli opposti convivono indissolubilmente e i confini si rivelano solo apparenti».

L’idea di fondo è quella di trasformare il Teatro Ponchielli in parte integrante della vicenda: l’azione viene infatti “precipitata” all’interno della sala teatrale stessa, rompendo la distanza fra spettatori e mito. Non una Grecia antica da cartolina, dunque, ma un teatro che riflette su sé stesso e sul proprio potere di creare illusioni. Deidda privilegia una dimensione metateatrale e giocosa, coerente con lo spirito veneziano del Seicento: gli dèi si muovono come personaggi di una grande macchina spettacolare, le trasformazioni diventano occasioni per invenzioni sceniche continue, e la vicenda procede con un tono che alterna meraviglia, ironia e sensualità. Più che cercare una lettura psicologica moderna, la regista sembra aver puntato sul carattere visionario e spettacolare dell’opera, valorizzando quel misto di mito, comicità e stupore che costituiva il fascino delle prime opere veneziane. 

Deidda evita sia la ricostruzione archeologica del Seicento sia la trasposizione contemporanea, scegliendo invece una dimensione dichiaratamente teatrale e immaginifica, da “macchina delle meraviglie”. L’opera di Cavalli nasce infatti come una “festa teatrale” ricca di metamorfosi, apparizioni divine, cori e danze, e Deidda sembra aver costruito lo spettacolo proprio attorno a questa idea di stupore continuo. L’aspetto più riuscito della regia è proprio questo: aver capito che Le nozze di Teti e Peleo non è ancora il dramma psicologico di Giasone o La Calisto, ma un gigantesco spettacolo di meraviglie, dove il teatro racconta prima di tutto il piacere del teatro stesso. In questo senso la scelta metateatrale appare un modo intelligente di tornare allo spirito originario dell’opera.

L’aspetto più interessante della messa in scena è la sua capacità di mantenere costantemente una doppia prospettiva. Da un lato si assiste a una festa nuziale, con il suo apparato di gioia, celebrazione e armonia; dall’altro la regia lascia intravedere continuamente il futuro. Ogni gesto festoso sembra già contenere il seme della catastrofe. Il celebre pomo della Discordia non viene trattato come un semplice episodio mitologico, ma come l’innesco di una tragedia che lo spettatore conosce già.

In questo senso la messa in scena di Petra Deidda riesce a cogliere il cuore del libretto di Persiani: raccontare non tanto un matrimonio, quanto il momento esatto in cui la storia di Troia comincia a prendere forma. La festa si conclude, Imeneo ristabilisce l’ordine e gli sposi vengono finalmente uniti; ma la regia lascia chiaramente percepire che quella pace è soltanto apparente. Dietro il coro finale si avverte già il rumore lontano delle armi, come se il destino di Achille e la caduta di Troia fossero nascosti nell’ombra di quelle nozze felici.

Le scene ideate da Valentina Volpi evitano qualsiasi tentazione archeologica o illustrativa. Lo spazio scenico si presenta come una dimensione simbolica e mutevole, nella quale il mito viene evocato più che rappresentato. L’impianto essenziale permette ai diversi piani del racconto — il mondo degli dèi, quello degli uomini e quello infernale — di convivere senza fratture, favorendo una fluidità narrativa particolarmente adatta alla drammaturgia di Cavalli. La scena non descrive luoghi, ma crea atmosfere e relazioni, trasformandosi continuamente sotto gli occhi dello spettatore.

Anche i suoi costumi seguono questa linea e rinunciano a qualsiasi citazione filologica per costruire un linguaggio autonomo. Gli dèi non sono vestiti da dèi dell’antichità, ma da entità simboliche. Le linee, i materiali e i colori contribuiscono a definire immediatamente la natura dei personaggi. Teti è avvolta in tonalità chiare e cangianti che richiamavano l’acqua e il mondo marino; Peleo possiede  invece una maggiore concretezza terrena. Gli abitanti degli Inferi sono caratterizzati da tessuti più scuri, stratificati e materici, mentre la Discordia emergeva come una figura perturbante, quasi una ferita visiva all’interno dell’armonia generale.Determinante risulta il contributo di Oscar Frosio, che attraverso un sapiente disegno luci diventa quasi il vero architetto dello spettacolo. Sono le sue luci a modellare gli ambienti, a separare i diversi livelli della vicenda e a suggerire il passaggio dalla celebrazione nuziale alle oscure trame della Discordia. I contrasti luminosi accompagnano efficacemente il conflitto tra armonia e disordine che attraversa l’intera opera. Nei momenti infernali la scena si addensa in atmosfere più cupe e minacciose; nelle scene celebrative si apre invece a una luminosità che sembra riflettere l’ordine cosmico voluto dagli dèi.

Nel complesso, il lavoro di Petra Deidda, Valentina Volpi e Oscar Frosio costruisce uno spettacolo visivamente coerente, nel quale ogni elemento concorre a raccontare il vero tema dell’opera: non semplicemente le nozze di Teti e Peleo, ma la nascita della Discordia destinata a sfociare, molti anni dopo, nella tragedia di Troia. Proprio questa tensione fra festa e presagio costituisce uno degli aspetti più affascinanti dell’allestimento cremonese.

Il valore culturale dell’operazione va comunque oltre il risultato musicale. e spettacolare. Le nozze di Teti e Peleo rappresenta un documento vivente della nascita dell’opera pubblica. Qui convivono ancora la favola pastorale rinascimentale, l’allegoria morale, il teatro delle macchine e il nuovo gusto per gli affetti che dominerà il Seicento. È come osservare una specie artistica nel momento stesso della sua evoluzione.

Particolarmente interessante è il rapporto con il successivo Paride di Busenello. Persiani racconta il momento in cui la Discordia nasce; Busenello racconterà quello in cui la Discordia trionfa. In questo senso l’opera di Cavalli appare come il primo tassello di quel vasto ciclo troiano che attraverserà tutta l’opera veneziana del Seicento. Alla fine interviene Imeneo, ristabilisce l’ordine e celebra le nozze. Il lieto fine è rispettato. Eppure il pubblico sa che quella pace è soltanto apparente. Dietro il coro festoso si intravedono già le mura di Troia in fiamme.

Forse è proprio questa ambiguità a rendere ancora oggi affascinante la prima opera di Cavalli. Sotto la superficie luminosa della festa barocca si nasconde la consapevolezza che ogni grande catastrofe nasce da un gesto apparentemente innocente, da una parola, da una gelosia, da una mela d’oro lanciata nel momento sbagliato. 

Grandi applausi finali per tutti e meritate ovazioni per Antonio Greco. Cremona non ha semplicemente riportato in scena un’opera dimenticata. Ha restituito vita a uno dei luoghi in cui il teatro musicale europeo ha imparato a raccontare sé stesso.

(1) Prologo. La Fama e il Tempo disputano per affermare chi dei due abbia maggior potere sul destino degli uomini: la sfida si gioca sulle vicende amorose della ninfa Teti e del guerriero Peleo. Fama prevede che riuscirà a impedire la loro unione grazie all’intervento di Discordia, secondo la volontà dell’inferno (Averno); Tempo la contraddice, assicurando che egli con la sua azione riuscirà a dissipare ogni incomprensione tra gli amanti e che il divino Himeneo li unirà infine in matrimonio.
Atto I. Eaco, giudice infernale e padre di Peleo, si reca presso Plutone a chiedere il suo aiuto perché Teti e Peleo siano separati; Plutone convoca gli spiriti infernali perché si frappongano tra i due amanti. Discordia prevale tra tutti gli spiriti e prende in carico la preghiera di Plutone. Scena di caccia. Meleagro e Peleo hanno stanato e ferito un cinghiale, che fuggendo tra i boschi li ha condotti fino in riva al mare. Lì si imbattono in Teti; li raggiungono anche i cacciatori, che si uniscono gioiosamente alle Driadi marine nella caccia e nella pesca. Sopraggiunge Tritone, dio dei mari, che rivolgendosi ingiuriosamente a Teti vorrebbe conquistarne i favori e le grazie; tenta perciò di scacciare Peleo, che di Teti è innamorato. Peleo risponde alle minacce del dio marino aizzando i suoi cavalieri allo scontro con i Tritoni. Giove si lagna con Mercurio e Momo della sua passione amorosa per Teti e confida di volerla rapire con l’inganno. Mercurio rivela allora che Teti avrebbe ricevuto una profezia: il figlio da lei generato spodesterà un giorno il padre. Tanto basta a far retrocedere Giove dal suo proposito. Comanda così Mercurio e Momo di diffondere subito alle divinità dell’Olimpo l’invito a celebrare le prossime nozze di Teti e Peleo sul monte Pelio, in Tessaglia. Mercurio trasmette a Peleo il comando di Giove e invoca le ninfe dei mari e dei boschi perché si festeggi con canti e danze. Tritone compiange il proprio dolore amoroso per Teti; poiché ella non Io ricambia, vuole estorcerle il consenso fin con la forza. Teti si imbatte in Tritone e, stanca della sua molesta insistenza, finge di assecondarne le attenzioni per burlarsi di lui; quando infine Tritone le si avvicina desideroso, si ritrae disgustata e invoca le ninfe in sua difesa.
Atto II. Meleagro scorge Peleo in mare, in balia dei flutti, e chiama aiuto per soccorrerlo: accorre Teti, che porta Peleo a riva e prova ad animarlo. Tuttavia Peleo dà segno d’esser morto. Meleagro si dirige affranto a prepararne il commiato funebre; Teti, che in quel momento realizza di essersi innamorata di Peleo, si dispera di averlo ora perduto e decide di gettarsi da uno scoglio. Nel frattempo Peleo però si riprende. Meleagro, gioendo del miracoloso risveglio, racconta a Peleo — ché non ne ha memoria — come sia egli caduto in mare mentre era intento a osservare la ninfa da uno scoglio. Discordia afferma il suo illimitato potere sul mondo, che esercita sugli opposti elementi e le opposte stagioni come anche sulle vite degli umani e le loro vicende amorose. Peleo  confida a Chirone come il suo amore per Teti non riesca ad affievolirsi e lo prega di richiamarla con la sua lira, perché torni alla spiaggia. Al suono dell’arpa celestiale di Chirone, compare Teti, che nel suo tentativo disperato di annegarsi è stata risparmiata dai flutti; e mirando adesso davanti a sé Peleo lo crede un fantasma. Peleo crede a sua volta di essere schernito da Teti, ma presto si riconciliano, comprendendo di essere entrambi vivi e innamorati. Mercurio, conducendo gli invitati alle nozze di Teti e Peleo, tesse le lodi dell’amore coniugale e condanna il desiderio sfrenato. Momo mette in guardia Teti e tutto il genere femminile dai convenevoli e dalle lusinghe dei corteggiatori. Giove ordina a Mercurio di avviare finalmente i festeggiamenti, e Mercurio invita Bacco e Sileno a rallegrare il consesso divino: inizia ìl baccanale. Mentre Teti e Peleo si scambiano i loro voti d’amore, piomba tra gli invitati il Pomo della Discordia con la raccomandazione: «Donisi questo pomo alla più bella». Giunone, Pallade e Venere rivendicano ciascuna per sé il pomo; Marte interviene minaccioso in favore di Venere sguainando la spada, ma Giove tacita tutti ristabilendo la sua autorità e comanda Mercurio di convocare Paride, giovinetto d’Ida, perché faccia da equo giudice.
Atto III. Discordia decide di usare i suoi poteri infernali per tramutarsi in Meleagro e insinuare il sospetto nei cuori dei due innamorati. Peleo è così indotto a credere che Teti lo tradisca.  Teti afferma che la propria bellezza sia superiore a quella delle tre dee; ma subito Discordia si intromette: prende le fattezze di suo padre Nereo e, mentendo, le fa credere che Peleo sia innamorato di Mergellina, sua ancella. Peleo ritratta allora il proprio amore per Teti e rivolge le sue attenzioni a Mergellina. Teti, trovandosi così abbandonata, piange il proprio stato e rivolge il suo pensiero al suicidio. Paride nel bosco di Ida decanta i piaceri della sua umile vita pastorale, lontana dai problemi e dai lussi della corte. Paride viene condotto dinanzi alle dee e, per arrivare a formulare il suo giudizio, chiede loro di spogliarsi; soltanto Venere accetta di farlo e gli promette in ricompensa la mano della più bella donna di tutta la Grecia. Un coro di Amorini celebra la bellezza senza pari della vittoriosa Venere. Discordia, che non si dà per vinta, tenta ancora di diffondere inimicizia. Sopraggiunge però Himeneo, dio dell’unione coniugale, che, scacciata Discordia, ristabilisce verità e concordia tra gli innamorati.

⸪

L’incoronazione di Poppea

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foto © Antonino Dimondo

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Cremona, Teatro Ponchielli, 20 giugno 2026

★★★★☆

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L’ultimo scandalo di Monteverdi: Poppea influencer dell’Impero a Cremona

Al Monteverdi Festival di Cremona, Roberto Catalano legge L’Incoronazione di Poppea come un dramma contemporaneo sull’immagine e sul potere. In uno spettacolo visivamente suggestivo e musicalmente eccellente, guidato da Paul Agnew, spiccano Benedetta Torre e – a modo suo – Maayan Licht. Monteverdi continua a inquietare: la bellezza trionfa insieme all’ambizione, mentre la giustizia resta sconfitta.

Ci sono opere che appartengono alla storia della musica e altre che sembrano appartenere direttamente alla natura umana. L’incoronazione di Poppea appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Ogni volta che la si incontra si ha l’impressione che il Seicento sia soltanto un travestimento, una maschera dietro la quale continuano a muoversi passioni eternamente contemporanee: il desiderio, il sesso, il potere, la vanità, l’ambizione, la manipolazione. Monteverdi non racconta un mondo ideale; al contrario, ci trascina in una società dove la morale viene sistematicamente sconfitta dall’interesse personale. Non esistono eroi, non esistono santi, non esistono vincitori morali. Esistono uomini e donne che combattono per ottenere ciò che vogliono e che, alla fine, vedono trionfare proprio coloro che dovrebbero essere puniti. Forse è questo il motivo per cui l’ultima opera di Claudio Monteverdi giunta fino a noi continua a sembrare più moderna di tante opere contemporanee. Non consola, non corregge, non ristabilisce alcun ordine. Lascia lo spettatore davanti a una verità scomoda: il mondo non sempre premia i migliori.

 

Al Monteverdi Festival di Cremona, quest’anno dedicato alle figure femminili che hanno cambiato il corso della storia sotto il titolo omerico “Cantami, o Diva!”, Roberto Catalano affronta il capolavoro monteverdiano senza alcuna tentazione archeologica. Non gli interessa ricostruire la Roma di Nerone né riportare in vita il teatro veneziano del 1643. Gli interessa capire perché questa storia continui a parlarci. La risposta che propone è tanto semplice quanto inquietante: Poppea non appartiene al passato. Poppea vive nel presente. È la creatura perfetta dell’epoca dell’immagine, della rappresentazione permanente, della costruzione del consenso attraverso la seduzione.

Lo spettacolo si sviluppa così come una riflessione sul rapporto tra realtà e percezione. Non siamo davanti all’ennesima attualizzazione che sostituisce le toghe con abiti contemporanei per sembrare moderna. Catalano lavora più in profondità. Costruisce una società nella quale ogni individuo è costretto a recitare continuamente sé stesso. La sensazione è che nessuno viva davvero: tutti si esibiscono, tutti costruiscono un’immagine, tutti cercano di imporre una narrazione. In questo contesto assume un ruolo centrale la presenza del corpo. La fisicità non è mai decorativa né provocatoria: è lo spazio in cui si manifestano il desiderio, la fragilità, la vulnerabilità e la finitezza dell’essere umano. È una scelta perfettamente coerente con il teatro monteverdiano, dove gli affetti non sono concetti astratti, ma esperienze concrete, vissute, carnali.

 

L’impianto scenico di Mariana Moreira rinuncia a qualsiasi ricostruzione storica per creare uno spazio simbolico di grande suggestione. Terra, acqua, superfici traslucide, elementi naturali e strutture architettoniche convivono in una tensione continua che trasforma il palcoscenico in un territorio mentale. È un ambiente nel quale i personaggi sembrano muoversi all’interno delle proprie ossessioni e dei propri desideri. In questa prospettiva si inserisce con straordinaria coerenza il lavoro coreografico di Marco Caudera. I sette danzatori non rappresentano una semplice componente estetica dello spettacolo ma una sorta di coscienza collettiva. Sono il pubblico, siamo noi. Sono quella società apparentemente disciplinata che osserva l’irrompere del desiderio con una miscela di attrazione, invidia e condanna. Attraverso il movimento prendono forma i meccanismi dell’imitazione, della fascinazione, del rifiuto e del giudizio che accompagnano da sempre ogni vicenda umana dominata dal potere e dall’eros. Anche gli altri elementi visivi contribuiscono a creare un universo sospeso fuori dal tempo: le luci di Oscar Frosio accompagnano il racconto con intelligenza e discrezione, senza mai cercare effetti gratuiti; i costumi volutamente iconici di Ilaria Ariemme collocano i personaggi in una dimensione volutamente indefinita, sottraendoli a coordinate storiche precise.

La forza dello spettacolo risiede soprattutto nel modo in cui Catalano evita accuratamente di giudicare i suoi personaggi. Li osserva e li lascia vivere nelle loro contraddizioni. Poppea emerge così come una figura di straordinaria contemporaneità. Non è semplicemente la bellissima cortigiana che conquista l’imperatore. È una donna che comprende il valore dell’immagine e sa trasformarlo in potere. La sua ascesa al trono non passa soltanto attraverso l’eros, ma attraverso la capacità di costruire una narrazione vincente di sé stessa. Non è una vittima e nemmeno una semplice arrivista. È una donna intelligentissima che sa esattamente cosa sta facendo.

Lo stesso vale per Nerone. Lontanissimo dall’icona tradizionale del tiranno storico, appare qui come un giovane uomo cresciuto senza limiti, incapace di distinguere il desiderio dal diritto. Vuole qualcosa e la ottiene. Vuole qualcuno e se ne appropria. È il prodotto perfetto di un potere assoluto che non ha mai incontrato ostacoli.

Ottavia rappresenta il polo opposto. Tradita, umiliata e progressivamente cancellata dal centro del potere, sfugge però a qualsiasi stereotipo. Non è soltanto la moglie offesa. È una donna costretta ad assistere impotente alla propria eliminazione dalla storia. La sua sofferenza non genera semplice compassione sentimentale ma un profondo senso di ingiustizia.

 

E poi c’è Seneca, il personaggio che più di tutti sembra appartenere a un’altra dimensione morale. Non perché sia perfetto, ma perché è l’unico a tentare di opporre un principio alla dittatura del desiderio. La sua morte resta uno dei momenti più sconvolgenti dell’opera. Monteverdi compie qui un gesto di radicalità quasi inaudita. In qualsiasi dramma tradizionale il filosofo dovrebbe sopravvivere e guidare gli altri verso la saggezza. Qui invece viene eliminato. La ragione perde. Il pensiero perde. La coerenza perde. Vince il desiderio. Vince l’ambizione. Vince il potere. Ed è forse proprio questa la modernità più feroce dell’opera.

Sul piano musicale la serata trova in Paul Agnew una guida ideale. Da sempre immerso nell’universo monteverdiano, il direttore conosce questa lingua come una seconda pelle. La sua non è una lettura che cerca effetti o originalità a tutti i costi. Cerca il teatro e lo trova. I recitativi respirano come conversazioni autentiche, le arie nascono naturalmente dall’azione e ogni parola possiede un peso drammatico preciso. 

Ciò che colpisce maggiormente è la capacità di mantenere costante la tensione narrativa. Poppea è un’opera lunga, complessa, costruita su una continua alternanza di registri. Commedia, tragedia, erotismo, filosofia convivono senza soluzione di continuità. Agnew riesce a tenere insieme tutti questi elementi senza mai perdere il filo del racconto. L’orchestra – se proprio vogliamo chiamare così questo ensemble quasi cameristico di undici elementi – accompagna con eleganza e flessibilità, evitando qualsiasi rigidità accademica. Monteverdi respira, pulsa, vive.

Nel ruolo del titolo Benedetta Torre firma una prova di grande intelligenza teatrale. Possiede la freschezza vocale necessaria a rendere credibile il fascino del personaggio, ma soprattutto ne comprende la natura psicologica. La sua Poppea non conquista perché è bella. Conquista perché è inevitabile. Ogni gesto sembra parte di una strategia, ogni frase appare calibrata con precisione. Mai caricaturale, mai compiaciuta, sempre pericolosamente credibile.

Mara Gaudenzi offre invece un’Ottavia di intensa nobiltà espressiva. Il fraseggio raffinato e la varietà degli accenti restituiscono tutta la complessità del personaggio. Quando arriva il momento dell’esilio, la sua sconfitta assume una dimensione universale. Non è soltanto una donna a essere cacciata. È l’idea stessa di giustizia che abbandona la scena.

Con la sua voce non particolarmente potente, Agustín Pennino delinea un Ottone interiorizzato e irresoluto. Federico Domenico Eraldo Sacchi conferisce a Seneca una solenne autorevolezza scenica e vocale. Lucía Martín-Cartón è una a Drusilla di grande freschezza espressiva mentre Alessandra Visentin è la saggia Nutrice. Rilevante il contributo di Luca Cervoni particolarmente apprezzato dal pubblico nella gestione del personaggio di Arnalta a cui Monteverdi confida una pagine di enigmatica bellezza, «Oblivion soave». Jorge Navarro  tratteggia con sensibilità il poeta Lucano e Giacomo Nanni un sontuoso Mercurio. Sarah Fleiss offte la sua fresca voce a Fortuna e Damigella. Matteo Laconi (Liberto/Soldato I), Sarah Hayashi (oltre che Amore, un vivacissimo Valletto) e Silvia Porcellini (la dea Pallade), vincitori del concorso “Cavalli Monteverdi Competition”, completano il folto cast.

Una presenza destinata a restare impressa nella memoria una volta usciti dal Teatro Ponchielli, è certamente quella di Maayan Licht. Il controtenore israeliano costruisce un Nerone che non ha essuna monumentalità imperiale, nessuna posa da tiranno marmoreo. Il suo è un giovane inquieto, febbrile, attraversato continuamente da impulsi contraddittori. La voce, dal timbro penetrante e personalissimo, viene piegata alle esigenze della parola monteverdiana con fantasia, talvolta persino con qualche eccesso espressivo, quasi isterico. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni improvviso scatto d’ira contribuisce a delineare il ritratto di un adolescente onnipotente incapace di distinguere l’amore dal possesso e il desiderio dalla legge. Nel celeberrimo duetto finale qualcosa però cambia. La linea vocale si addolcisce, diventa insinuante, quasi ipnotica. Dietro la felicità apparente emerge una sottile ombra di inquietudine, come se lo stesso Nerone intuisse la fragilità del trionfo che sta celebrando. 

Con «Pur ti miro», Monteverdi compie uno dei gesti più scandalosi della storia dell’opera. Regala la musica più bella ai personaggi moralmente peggiori. La bellezza diventa complice dell’ingiustizia. L’arte seduce proprio mentre mostra il trionfo del potere. Catalano coglie perfettamente questa ambiguità e si guarda bene dal risolverla. L’incoronazione non appare come un lieto fine e nemmeno come una condanna. È qualcosa di più inquietante: è una vittoria autentica. Ed è proprio questo a disturbare.

È qui che lo spettacolo raggiunge il proprio centro. Perché la domanda che Catalano sembra rivolgere continuamente al pubblico è semplice e devastante: siamo davvero così diversi dalla Roma di Nerone? Viviamo in un mondo che premia la visibilità, che trasforma l’immagine in valore e che spesso confonde percezione e realtà. Poppea comprende perfettamente questo meccanismo. Per questo continua a sembrarci così vicina. Non è un personaggio storico. È un archetipo contemporaneo.

Il pubblico del Teatro Ponchielli ha accolto calorosamente una produzione che si colloca tra i risultati più significativi di questa edizione del Monteverdi Festival. Uno spettacolo intelligente, coerente, visivamente affascinante e musicalmente solidissimo. Ma soprattutto uno spettacolo che riesce nell’impresa più difficile: farci uscire dal teatro non con una risposta, ma con una domanda. Chi ha davvero vinto? Poppea? Nerone? Oppure Monteverdi stesso, che quattro secoli dopo continua ancora a costringerci a guardarci allo specchio? 

⸪

Polifemo

Barocca, ,

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Nicola Porpora, Polifemo

Versailles, Opéra Royal, 6 dicembre 2024

(video streaming)

Il mito in parrucca. Porpora, Versailles e il fascino ambiguo di un Polifemo archeologico

Nella sontuosa cornice dell’Opéra Royal di Versailles, Polifemo di Nicola Porpora rivive in una produzione che ricostruisce con rigore e splendore l’estetica settecentesca. Christian Lacroix firma costumi spettacolari, mentre Justin Way mantiene vivo il dramma. Musicalmente eccellente, con Franco Fagioli, Julia Lezhneva, Paul-Antoine Bénos-Djian e José Coca Loza, lo spettacolo affascina pur interrogando il rapporto tra filologia e teatro contemporaneo.

Quando Polifemo debuttò a Londra nel 1735, Nicola Porpora non aveva alcuna intenzione di fare archeologia. Come tutti i compositori della sua epoca, prendeva un soggetto mitologico e lo trasportava nel presente. Gli dèi dell’Olimpo, i ciclopi, le ninfe e gli eroi omerici salivano sul palcoscenico vestiti secondo la moda contemporanea, immersi in scenografie che parlavano il linguaggio visivo del loro tempo. Nessuno spettatore londinese avrebbe pensato di vedere Ulisse in tunica micenea o Galatea come una figura uscita da un vaso greco.

Da qui nasce una domanda inevitabile davanti alla nuova produzione dell’Opéra Royal di Versailles: quale senso ha oggi, a quasi tre secoli di distanza, rappresentare quell’opera in un sontuoso Settecento ricostruito? Se il Barocco era moderno nel suo presente, non si rischia di trasformarlo in un oggetto museale nel nostro?

La risposta offerta dalla produzione firmata da Justin Way, con le scene di Roland Fontaine, i  costumi di Christian Lacroix e le coreografie di Pierre-François Dollé, è tanto affascinante quanto problematica. Non siamo davanti a una rilettura contemporanea né a un tentativo di attualizzazione. Al contrario, siamo immersi in una vera macchina del tempo teatrale che ricostruisce con minuzia il mondo dell’opera barocca, sfruttando fino in fondo il genius loci di Versailles. Il risultato è uno spettacolo di straordinaria bellezza visiva, ma che solleva interrogativi sul rapporto tra filologia e teatro vivente quando mette insieme animali vivi, cartapesta e video grafica.

Eppure sarebbe ingeneroso ridurre questa operazione a un semplice esercizio antiquario. L’Opéra Royal stessa è parte integrante del discorso. Inaugurata nel XVIII secolo e oggi uno dei più affascinanti teatri storici europei, la sala di Versailles sembra fatta apposta per accogliere una simile resurrezione scenica. In questo contesto, l’idea di ricostruire l’universo visivo del Barocco acquista una sua coerenza poetica.

Polifemo rappresenta uno dei vertici della carriera londinese di Porpora, giunto in Inghilterra per contrastare il predominio di Händel nel mercato dell’opera italiana. Il compositore napoletano disponeva di armi formidabili: una conoscenza impareggiabile della voce e un cast che comprendeva autentiche leggende come Farinelli e Senesino. Polifemo nacque proprio come una macchina spettacolare pensata per esaltare tali fenomeni vocali, e il successo fu immediato.  

La trama intreccia due celebri episodi della mitologia. Da una parte la vicenda amorosa di Aci e Galatea, ostacolata dalla passione feroce del ciclope Polifemo; dall’altra l’arrivo di Ulisse sull’isola e il celebre episodio dell’accecamento del mostro. Paolo Antonio Rolli fonde i due racconti in un meccanismo drammatico che alterna tenerezza pastorale e violenza epica, offrendo a Porpora l’occasione di una straordinaria varietà espressiva. 

La grandezza dell’opera emerge soprattutto nella scrittura musicale. Le arie col da capo non costituiscono una semplice successione di virtuosismi, ma delineano un universo psicologico sorprendentemente sfaccettato. Porpora padroneggia ogni affetto: l’estasi amorosa, la malinconia, la furia, la gelosia, la disperazione. La sua orchestrazione, raffinata e colorata, dimostra come il compositore fosse molto più di un semplice fornitore di fuochi d’artificio vocali.  

La produzione di Versailles punta molto sul contrasto tra la raffinatezza della musica e la magnificenza delle immagini. Lacroix immagina un universo che sembra uscito da un sogno rococò. Parrucche monumentali, ventagli, piume, sete cangianti, colori saturi e silhouette sontuose costruiscono uno spettacolo che appaga continuamente l’occhio. Ogni quadro appare come un dipinto animato. 

Anche le onnipresenti danze partecipano a questa ricostruzione. L’Académie de Danse Baroque restituisce movimenti, gesti e posture derivati dalla tradizione coreutica settecentesca. È una scelta coerente con l’impostazione generale dello spettacolo e, per certi aspetti, persino affascinante. Tuttavia è proprio qui che emerge la principale ambiguità dell’operazione.

Se il teatro barocco era un’arte contemporanea per il suo pubblico, una riproduzione filologica del suo linguaggio rischia oggi di apparire come la copia di una copia. La distanza storica non viene colmata ma esibita. Lo spettatore è invitato ad ammirare un oggetto prezioso più che a partecipare emotivamente a un dramma.

Justin Way evita fortunatamente l’effetto museo più rigido grazie a una regia fluida e vivace. Il racconto procede con ritmo, senza lasciarsi imprigionare dalla reverenza filologica. I personaggi si muovono con naturalezza all’interno della cornice storica e la componente teatrale non viene sacrificata al mero decorativismo.  

Stefan Plewniak dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal con energia e senso teatrale. Nella sua versione il coro e il personaggio di Nerea sono espunti. La concertazione valorizza la ricchezza ritmica della partitura e ne mette in luce i continui cambi di atmosfera. L’opera dura quasi tre ore ma raramente perde tensione.

Franco Fagioli affronta il ruolo di Aci, creato per Farinelli, con il consueto virtuosismo quasi sovrumano. Le agilità sembrano non avere limiti e l’esibizione tecnica è impressionante, anche se talvolta il fraseggio tende a privilegiare l’effetto rispetto all’abbandono lirico. Spettacolare per le colorature è «Nell’attendere il mio bene», cavallo di battaglia della Bartoli, aria qui opportunamente posposta a quella di Galatea «Fidati alla speranza».Celeberrima è poi «Alto Giove», considerata una delle pagine più sublimi dell’intero teatro musicale barocco. Dopo la morte inflittagli da Polifemo, il giovane pastore invoca Giove in una musica sospesa e luminosa che trasfigura il dolore in serenità celeste. Scritta per l’incomparabile Farinelli, l’aria rimane ancora oggi uno dei momenti più emozionanti dell’opera e uno dei simboli stessi dell’arte vocale di Porpora. Fagioli rappresenta quasi un’inquietante resurrezione di Farinelli. 

Julija Ležneva è una Galatea luminosa e musicalmente impeccabile. La sua voce conserva quella purezza cristallina che l’ha resa una delle interpreti più amate del repertorio barocco. Ogni aria è cesellata con gusto e intelligenza, evitando il rischio di una mera esibizione acrobatica. Stupefacenti per gusto e tecnica i da capo con variazioni e le cadenze. 

Paul-Antoine Bénos-Djian offre un Ulisse elegante e stilisticamente ineccepibile, mentre Éléonore Pancrazi tratteggia una Calipso intensa e sensuale ma dalla dizione un po’ impastata. Nella parte del titolo José Coca Loza evita ogni caricatura e restituisce al ciclope una dimensione autenticamente tragica. La profondità del timbro e la nobiltà dell’accento trasformano il mostro in uno dei personaggi più complessi dell’opera. La grande intuizione di Porpora e di Rolli consiste proprio nell’aver evitato un ciclope monodimensionale: Polifemo è sì un mostro, ma anche una creatura capace di soffrire e amare, anticipando una sensibilità quasi preromantica.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a un paradosso affascinante. Questo Polifemo è insieme filologico e artificiale, rigoroso e spettacolare, autentico e museale. Non cerca di dimostrare che il Barocco possa parlare il linguaggio del presente; preferisce invece ricrearne il mondo perduto con una ricchezza quasi ossessiva di dettagli.

È una scelta discutibile? Certamente. Ma è anche una scelta coerente. In un’epoca dominata dalle attualizzazioni e dalle regie concettuali, Versailles compie il gesto opposto: non porta il mito nel presente, ma porta il pubblico nel passato.

E forse proprio qui risiede il fascino di questo spettacolo. Non tanto nella pretesa di ricostruire ciò che il Barocco fu davvero – impresa impossibile – quanto nella capacità di evocare il sogno di quel mondo. Un sogno fatto di canto virtuosistico, di meraviglia scenica, di piume e sete. Un sogno che permette di immaginare come dovette apparire agli spettatori londinesi del 1735 l’ultimo grande assalto di Porpora all’impero operistico di Händel.

⸪

Tosca

Novecento, ,

foto @Mattia Gaido

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Giacomo Puccini, Tosca

Torino, Teatro Regio, 12 giugno 2026

★★★☆☆

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Tosca, ovvero la Roma delle teche

Stefano Poda trasforma Tosca in una grandiosa installazione sulla romanità, dominata da simboli, teche e visioni monumentali. L’impatto visivo è straordinario, ma l’eccesso figurativo attenua il coinvolgimento emotivo richiesto da Puccini. Sul piano musicale brillano la Tosca intensa e autorevole di Chiara Isotton, lo Scarpia raffinato di Roberto Frontali e la vigorosa direzione di Andrea Battistoni.

Centoventisei anni dopo la prima assoluta del 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, Tosca  continua a essere una macchina teatrale quasi perfetta. Puccini aveva concepito un melodramma costruito come un thriller psicologico ante litteram: tre atti, tre ambienti, tre personaggi principali, una tensione narrativa che non concede tregua. Tutto procede per concentrazione, per progressiva riduzione del campo visivo, come in un film che stringa sempre più l’inquadratura sui volti dei protagonisti. Nello spettacolo che conclude la stagione del teatro torinese, invece, Stefano Poda sceglie la strada opposta.

Per la produzione realizzata in collaborazione con l’Abay Kazakh National Opera – ma nata per il Bol’šoj di Mosca cinque anni fa – il regista-scenografo-costumista-coreografo e light designer trasforma l’opera in una gigantesca installazione contemporanea dedicata all’idea stessa di Roma. Non la Roma storica del 1800, né quella papalina evocata dal libretto, ma una Roma mentale, simbolica, archeologica, museale. Una Roma che esiste contemporaneamente nel passato, nel presente e in una sorta di futuro postumano. Il risultato è uno spettacolo immediatamente riconoscibile come “un Poda”. E per molti aspetti persino una summa del suo linguaggio. Lunghe palandrane nere per i personaggi maschili, abiti e mantelli fluttuanti per Tosca, guanti rossi per tutti quanti. Passeggiate al rallentatore, movimenti coreografici nervosi. A parte i ballerini seminudi, nulla ci viene fatto mancare in questa produzione del performer trentino.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle diventa uno spazio monumentale dominato da superfici nere specchianti e pareti di finto marmo. Ovunque compaiono teche. Teche sul palcoscenico. Teche sospese. Teche che salgono e scendono. Teche che contengono Madonne vestite come reliquie barocche oppure statue classiche, reperti archeologici, simboli religiosi, emblemi della romanità eterna. Il Laocoonte, Apollo e Dafne, il cupolone… Immagini sacre e immagini profane convivono in un gigantesco museo della memoria occidentale. A poco a poco si comprende che quelle presenze non sono nemmeno realmente presenti: sono ologrammi, apparizioni, fantasmi di una civiltà che continua a contemplare sé stessa.

L’idea possiede una sua forza visiva indiscutibile. In alcuni momenti lascia letteralmente senza fiato, in altri appare più insistita che significativa, come quando la Vittoria di Samotracia compare durante il celebre «Vittoria! Vittoria!» di Cavaradossi, oppure quando le campane dell’alba romana vengono accompagnate da immagini che illustrano letteralmente ciò che già si ascolta in orchestra e il simbolo rischia di diventare didascalia. Peccato poi che nel secondo atto si bruci un effetto già sfruttato prima: il pavimento della sala di Palazzo Farnese si alza e vediamo la sala delle torture, ma è la medesima cappella-cripta degli Attavanti con religiosi impiccati vista nell’atto precedente.

Ma il vero tratto distintivo della regia non è tanto la simbologia quanto l’horror vacui.

Puccini e i suoi librettisti avevano immaginato una tragedia dominata da tre figure. Poda risponde popolando il palcoscenico fino all’inverosimile. Guardie, cardinali, religiosi, bambini vestiti da guardie svizzere, cortigiani, danzatori, figure allegoriche e soprattutto una moltitudine di Maria Carolina di Napoli che sembrano uscite da una galleria immaginaria dove Velázquez incontra Fellini. La sensazione è quella di assistere a una gigantesca processione visionaria.

L’apice arriva naturalmente nel finale del primo atto. Durante il Te Deum, già uno dei momenti più impressionanti della storia del melodramma, il palcoscenico si riempie di papi collocati ciascuno nella propria teca, come reperti di un museo pontificio. È una visione che supera ogni realismo e persino ogni riferimento storico. Qualcuno vi vedrà un’eco di Zeffirelli, qualcun altro di certa iconografia cinematografica felliniana. In realtà è puro Poda: un universo autoreferenziale, coerente e riconoscibile, costruito sulla proliferazione dell’immagine.

Siamo davanti a una “grande macchina” scenica che finisce quasi per emanciparsi dall’opera stessa. Il rischio è che il contenitore diventi più importante del contenuto. Paradossalmente, si esce dal teatro con gli occhi colmi di immagini ma con il cuore meno coinvolto di quanto Tosca normalmente riesca a fare.

Ed è qui che emerge il principale limite dell’allestimento.

Puccini è probabilmente il più cinematografico dei compositori italiani. Vive di dettagli, di sguardi, di mezze frasi, di improvvise confessioni interiori. La sua scrittura presuppone continui primi piani emotivi. Poda lavora invece quasi esclusivamente in campo lungo. I protagonisti risultano spesso dispersi dentro un ambiente enorme, continuamente attraversato da figure secondarie, simboli e movimenti coreografici e la vicenda perde così parte della propria urgenza drammatica. Anche il secondo atto, il più feroce e claustrofobico dell’opera, fatica a raggiungere quella temperatura emotiva che dovrebbe renderlo insostenibile.

Emblematico il momento di Vissi d’arte. Finalmente il palcoscenico si svuota. Finalmente Tosca rimane sola. Finalmente la musica può respirare. E infatti il pubblico reagisce immediatamente. Non è un caso. Quando Puccini torna a essere il protagonista assoluto, il dramma ritrova la sua forza.

Anche il finale conferma l’approccio simbolico del regista. Tosca non si getta dagli spalti di Castel Sant’Angelo come previsto dal libretto. Esce, rientra, mentre l’architettura retrostante sembra collassare. O forse è la prospettiva che cambia. O forse precipita il mondo e non il personaggio. L’ambiguità è certamente voluta, ma lascia aperto il dubbio se il simbolo aggiunga davvero qualcosa alla tragedia o finisca per allontanarla ulteriormente.

Sul piano musicale la serata si regge invece su basi solide. Chiara Isotton conferma di essere oggi una delle Tosche più interessanti della sua generazione. Negli ultimi anni il ruolo è diventato una sorta di firma artistica per il soprano bellunese, che lo affronta con crescente maturità. La voce possiede ampiezza, compattezza e una proiezione naturale che le consente di dominare senza sforzo l’orchestra. Gli acuti sono sicuri e luminosi, il centro conserva un colore scuro e vellutato particolarmente adatto alla scrittura pucciniana, ma ciò che convince maggiormente è il fraseggio.

Isotton evita accuratamente il cliché della primadonna verista tutta temperamento e istrionismo. La sua Tosca appare più giovane, più impulsiva, quasi vulnerabile. Meno diva e più donna. In un allestimento che tende continuamente ad astrarre i personaggi, la sua interpretazione restituisce invece concretezza umana. Il pubblico lo percepisce chiaramente e le riserva il successo più caloroso della serata.

Martin Muehle affronta Cavaradossi puntando soprattutto sull’impatto vocale. Il tenore brasiliano possiede mezzi considerevoli, una voce generosa, ma l’emissione, sempre franca e diretta, privilegia l’energia rispetto alla rifinitura. Non è un interprete che seduce attraverso il cesello della parola o le sottigliezze del fraseggio. Appartiene piuttosto alla tradizione dei grandi tenori spinti, quelli che conquistano il pubblico grazie alla forza dell’accento e all’espansione sonora. Talvolta la dizione potrebbe risultare più nitida e il colore tende a una certa uniformità espressiva.

Accanto a lui Roberto Frontali offre probabilmente la prova più raffinata della serata. Il suo Scarpia rinuncia completamente agli eccessi del baritono verista. Nessuna brutalità caricata, nessun sadismo esibito, nessuna ricerca dell’effetto grossolano. Frontali costruisce un aristocratico del potere. La lunga esperienza maturata nel repertorio verdiano emerge in ogni frase. Il canto resta sempre controllato, sorvegliato, elegantemente scolpito. La crudeltà nasce dalla calma. L’autorità nasce dalla misura. In un allestimento dominato dal simbolo, questa scelta interpretativa si rivela particolarmente efficace. Il suo Scarpia non è un mostro: è un uomo che esercita il potere con assoluta naturalezza. Ed è forse proprio questo a renderlo inquietante.

Funzionano molto bene anche i comprimari, che Poda valorizza attribuendo loro una presenza scenica superiore alla consuetudine. Ottimo il Sagrestano di Matteo Torcaso, efficaci lo Spoletta di Cristiano Olivieri e l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre Eduardo Martínez (Sciarrone), Lorenzo Battagion (Un carceriere) e il giovane Jacopo Gallo (Un pastorello) completano con professionalità il quadro dei ruoli minori. Una menzione particolare merita il coro del Regio preparato da Gea Garatti Ansini e il coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio, protagonisti di un Te Deum di grande impatto sonoro e visivo.

Sul podio Andrea Battistoni dirige con l’autorevolezza di chi frequenta con entusiasmo questo repertorio. La sua lettura privilegia l’energia narrativa e la tensione teatrale, mantenendo costantemente in movimento il flusso musicale. L’orchestra del Regio risponde con precisione e ricchezza di colori, favorita anche da un’acustica che valorizza particolarmente le grandi espansioni dinamiche della partitura e meno le voci.

Alla fine degli applausi si esce dal teatro con un’impressione duplice.

Da una parte l’ammirazione per una macchina scenica imponente, costruita con straordinaria perizia tecnica e capace di generare immagini che restano impresse nella memoria. Dall’altra la sensazione che, nel tentativo di trasformare Tosca in una riflessione simbolica sulla civiltà occidentale, qualcosa della sua devastante semplicità teatrale si sia perduto. Puccini aveva scritto un dramma di carne, sangue, desiderio e paura. Poda lo trasforma in un museo vivente della romanità.

Il museo è magnifico. Ma ogni tanto viene voglia di chiudere le teche e ascoltare soltanto i battiti del cuore.

⸪

Ercole amante

Barocca

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Antonia Bembo, Ercole amante

Parigi, Opéra Bastille, 5 giugno 2026

★★★★★

(video streaming)

Antonia Bembo risorge tra meraviglia barocca e lettura contemporanea

All’Opéra Bastille, Ercole amante di Antonia Bembo si rivela una straordinaria riscoperta. La regia contemporanea di Netia Jones legge il mito come riflessione sul potere e sul consenso, mentre Leonardo García-Alarcón esalta una partitura di sorprendente ricchezza. Un cast eccellente restituisce vita a un’opera che consacra definitivamente Bembo tra i grandi compositori del tardo Seicento.

Parigi riscopre una protagonista dimenticata della storia della musica. Con Ercole amante, presentato all’Opéra Bastille nella nuova produzione di Netia Jones e diretto da Leonardo García-Alarcón, l’Opéra national de Paris compie una di quelle rare operazioni capaci non soltanto di riportare alla luce un’opera perduta, ma di modificare concretamente la nostra percezione del repertorio. Non accade spesso di assistere alla rinascita di un possibile classico; eppure è proprio questa la sensazione che accompagna l’ascolto dell’unica opera giunta fino a noi di Antonia Bembo, compositrice veneziana rimasta per oltre tre secoli ai margini della storia ufficiale. 

L’importanza dell’evento è notevole. Composto nel 1707 e conservato in forma manoscritta presso la Bibliothèque nationale de France, Ercole amante non ebbe una vera fortuna esecutiva. Dopo una prima esecuzione in forma di concerto a Stoccarda nel 2023 e una produzione statunitense nel 2025, è Parigi a offrirgli una consacrazione internazionale degna della sua statura artistica. E il risultato dimostra come questa riscoperta sia tutt’altro che un’operazione archeologica o ideologica.

La vicenda di Antonia Bembo possiede già di per sé una forza narrativa straordinaria. Allieva di Francesco Cavalli nella Venezia secentesca, costretta a lasciare la propria città per sfuggire a un matrimonio infelice e probabilmente violento, trovò rifugio alla corte di Luigi XIV, dove sviluppò una voce compositiva personalissima. La sua musica unisce infatti la teatralità e l’inventiva melodica della tradizione italiana con il gusto spettacolare e la ricchezza formale della tragédie lyrique francese. Ercole amante rappresenta la sintesi più compiuta di questa duplice appartenenza culturale.

La trama riprende il libretto di Francesco Buti già utilizzato da Cavalli nel suo L’Ercole amante del 1662. L’eroe, ormai al tramonto della propria parabola, si innamora della giovane Iole, promessa sposa del figlio Hyllo. Incapace di accettarne il rifiuto, trasforma il desiderio in pretesa e trascina l’intera vicenda in una spirale di sopraffazione, vendetta e distruzione.

Dietro il soggetto mitologico emerge una riflessione sorprendentemente contemporanea: non soltanto una storia d’amore, ma il ritratto di un uomo convinto che il proprio potere gli conferisca il diritto di possedere ciò che desidera. Ed è proprio questa lettura a costituire il centro della regia di Netia Jones, che firma anche scene, costumi e video. Più che ricostruire il teatro barocco, la regista ne reinventa lo spirito attraverso un linguaggio visivo contemporaneo e multidisciplinare. Il risultato è uno spettacolo di forte impatto che intreccia teatro, videoarte, danza, installazione multimediale e mito classico in un flusso ininterrotto di immagini.

L’immenso spazio della Bastille è occupato da piattaforme mobili, strutture modulari e schermi che proiettano animazioni, testi, dettagli filmati dal vivo e immagini simboliche. Il video non è mai un semplice fondale, ma un elemento drammaturgico vero e proprio. Lo spettatore è continuamente invitato a osservare diversi livelli narrativi simultaneamente: l’azione scenica, la sua rappresentazione mediatica e la dimensione psicologica che vi si nasconde dietro.

In questo contesto il mito viene trasportato in un universo sospeso tra antichità e presente. L’Ercole di Jones non è il semidio muscolare della tradizione iconografica, bensì una figura di potere contemporanea, un leader anziano incapace di accettare il declino della propria autorità. Il parrucchino biondo, l’ossessione per l’immagine e persino certe abitudini alimentari – hamburger e patatine fritte a colazione… – trasformano il personaggio nella caricatura inquietante di un personaggio di potere attuale e ben riconoscibile. Attorno a lui si muove un mondo popolato da atleti, danzatori, creature allegoriche e figure che sembrano provenire tanto dall’Olimpo quanto dall’immaginario mediatico contemporaneo.

Particolarmente riuscito è il modo in cui la regia affronta il tema del desiderio e dell’abuso di potere. L’ossessione di Ercole per Iole non viene romanticizzata né attenuata: appare invece come una dinamica tossica di possesso e controllo. La giovane principessa diventa così il centro di una riflessione sul consenso e sulla libertà individuale che restituisce al dramma una sorprendente attualità.

Le coreografie di Maud le Pladec rinunciano a qualsiasi archeologia barocca per costruire un linguaggio fisico contemporaneo, atletico e spesso volutamente aggressivo. I danzatori non illustrano l’azione: la amplificano, la contraddicono, la commentano. Materializzano le pulsioni dei protagonisti ponendo lo spazio scenico in una tensione continua. Gare sportive, processioni rituali e movimenti corali trasformano il palcoscenico in un organismo vivente, evocando al tempo stesso l’opera francese del Seicento e l’immaginario mediatico del presente. Il risultato è una componente coreografica di notevole forza teatrale, parte integrante della drammaturgia e dell’universo visivo dello spettacolo.

I costumi contribuiscono efficacemente a creare questo universo ibrido. Accanto ai richiami classici compaiono abiti moderni, dettagli sportivi e riferimenti alla cultura pop. La contaminazione evita qualsiasi effetto museale e rafforza l’idea che il mito appartenga a ogni epoca.

Molto efficace risulta anche la gestione delle divinità. Giunone, Venere, Nettuno e gli altri personaggi soprannaturali non compaiono secondo le convenzioni del teatro barocco, ma si manifestano attraverso apparizioni video, trasformazioni sceniche e immagini simboliche che rendono visibile il loro potere senza ricorrere a meccanismi antiquati.

Nel finale la regia raggiunge i suoi esiti più suggestivi. Dopo la morte di Ercole, il racconto abbandona progressivamente il realismo psicologico per entrare in una dimensione quasi rituale. La trasfigurazione dell’eroe assume allora un significato più ampio: non soltanto la fine di un individuo, ma il tramonto di un sistema fondato sul dominio e sul possesso. È una conclusione di forte impatto, ambiziosa ma mai gratuitamente provocatoria.

Se la regia colpisce per intelligenza e coerenza, è tuttavia la musica a rappresentare il vero trionfo della serata. Leonardo García-Alarcón si conferma uno dei più autorevoli interpreti del repertorio secentesco e primo-settecentesco. Alla guida della Cappella Mediterranea e del Chœur de Chambre de Namur, evita tanto il freddo esercizio filologico quanto l’enfasi romantica, privilegiando invece una narrazione teatrale fluida, mobile e ricca di tensione drammatica.

La qualità della scrittura di Bembo sorprende costantemente. I recitativi possiedono una naturalezza quasi monteverdiana, mentre le arie alternano virtuosismo italiano e raffinatezza francese con ammirevole equilibrio. Cori e danze non svolgono una funzione ornamentale, ma diventano elementi strutturali dell’azione. In più di un momento sembra di ascoltare una sintesi ideale tra Cavalli, Lully e Campra, filtrata però attraverso una sensibilità assolutamente originale.

Nel ruolo del protagonista Andreas Wolf evita ogni monumentalità stereotipata e costruisce un Ercole inquietante proprio perché profondamente umano. La voce possiede autorevolezza e ampiezza, ma anche sufficiente flessibilità per accompagnare la progressiva disgregazione psicologica del personaggio. Non emerge un mostro mitologico, bensì un uomo divorato dal proprio narcisismo.

Splendida Ana Vieira Leite nei panni di Iole. Il soprano portoghese offre un canto luminoso, elegante e sempre rifinito, conferendo al personaggio una dignità che trascende il ruolo della vittima perseguitata. Alasdair Kent disegna un Hyllo appassionato e vocalmente sicuro, mentre Deepa Johnny restituisce a Deianira una nobiltà dolente che conquista per sincerità espressiva.

Le due divinità rivali rappresentano uno dei maggiori piaceri della serata. Julie Fuchs tratteggia una Giunone brillante, ironica e teatrale, anche se non sempre impeccabile sul piano del controllo vocale; Sandrine Piau offre invece una Venere sofisticata e manipolatrice, impreziosendo ogni intervento con l’intelligenza musicale e la raffinatezza che da anni ne fanno una delle interpreti più autorevoli del repertorio barocco.

Tra i comprimari spiccano Marcel Beekman, irresistibile come Licco, e Alex Rosen, autorevole sia come Nettuno sia come fantasma di Eutyro. Grazie a loro emerge con chiarezza quella continua oscillazione tra tragedia e comicità che costituisce uno degli aspetti più affascinanti del teatro musicale secentesco.

Di altissimo livello anche il contributo del Chœur de Chambre de Namur, chiamato ad affrontare una scrittura tutt’altro che accessoria. Bembo attribuisce infatti al coro una funzione drammatica essenziale, utilizzandolo come commento morale, presenza spettacolare e motore dell’azione. L’esecuzione ne restituisce pienamente la complessità.

Naturalmente non tutto è perfetto. La durata considerevole e la ricchezza della trama possono generare qualche momento di dispersione narrativa. Alcuni episodi allegorici conservano inoltre una certa prolissità tipicamente secentesca. E, pur ammirando la qualità complessiva della partitura, si può osservare come Bembo privilegi spesso la continuità drammatica rispetto alla creazione di numeri immediatamente memorabili. Si esce dal teatro colpiti soprattutto dall’architettura dell’opera più che da una singola melodia destinata a fissarsi nella memoria.

Sono però riserve marginali di fronte all’importanza dell’operazione. *Ercole amante* convince innanzitutto per il suo valore musicale e teatrale. Antonia Bembo emerge finalmente come una compositrice di autentica statura europea, capace di dialogare con i grandi maestri del proprio tempo senza apparire subordinata a nessuno di essi. La sua musica possiede personalità, immaginazione e una sorprendente capacità di parlare al presente.

Dopo oltre tre secoli di silenzio, Antonia Bembo non appare più come una nota a piè di pagina della storia della musica, ma come una protagonista finalmente restituita al posto che le spetta.

 

⸪

Nureev

Contemporanea Lascia un commento

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Il’ja Demutskij, Nureev

Berlino, Deutsche Oper, 21 marzo 2026

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Nureev secondo Serebrennikov: il ritratto di un uomo che scelse la libertà


Nureev di Kirill Serebrennikov è molto più di un balletto biografico: attraverso una drammaturgia costruita come un’asta postuma, ripercorre la vita del grande danzatore dalla Russia sovietica alla fuga in Occidente, dal successo mondiale alla malattia. Tra danza, teatro e immagini di forte impatto, emerge il ritratto di un artista ribelle che fece della libertà la propria ragione di vita.

Con Nureev, Kirill Serebrennikov firma uno degli spettacoli più affascinanti e controversi degli ultimi anni. Non si tratta semplicemente di un balletto biografico dedicato a Rudol’f Nureev (1938-1993), ma di un’opera totale in cui danza, teatro, musica, cinema e arti visive si fondono in una riflessione sul rapporto tra arte, libertà e potere. Il suo approdo a Berlino assume inoltre un valore simbolico particolare: nato al Teatro Bol’šoj di Mosca nel 2017, lo spettacolo è stato progressivamente emarginato fino a scomparire dal repertorio russo dopo l’inasprimento delle politiche contro la comunità LGBTQ+, di cui Nureev è oggi una delle figure simbolo.

La drammaturgia si apre con un’asta postuma degli oggetti appartenuti al danzatore. Bauli, costumi, fotografie, opere d’arte e mobili scorrono davanti agli occhi del pubblico mentre un banditore ne illustra il valore. Ogni oggetto diventa una chiave che apre una porta sul passato, trasformando la scena in un grande archivio della memoria.

Da qui lo spettacolo procede per frammenti, ricordi e associazioni visive. L’infanzia nella Russia sovietica, gli studi di danza e i primi successi al Kirov emergono attraverso una successione di quadri montati quasi cinematograficamente. Sul fondale scorrono le immagini della storia sovietica: il ritratto dello zar Nicola II lascia il posto a Lenin, poi a Stalin e infine a Chruščëv, mentre prende forma il carattere inquieto e ribelle del giovane Nureev. Pannelli mobili, passerelle, proiezioni e strutture che appaiono e scompaiono rapidamente trasformano continuamente lo spazio scenico. Più che a un balletto tradizionale, si ha spesso la sensazione di assistere a un grande film dal vivo.

Tra i momenti più intensi spicca la celebre fuga all’aeroporto di Le Bourget nel 1961. Qui la danza arretra per lasciare spazio a una tensione quasi cinematografica: agenti sovietici, polizia francese, amici e collaboratori circondano il ballerino mentre deve decidere in pochi istanti se tornare in Unione Sovietica o chiedere asilo politico. È il momento in cui la sua vicenda personale assume un significato universale, diventando simbolo della scelta tra obbedienza e libertà.

La seconda parte racconta il trionfo occidentale di Nureev. Sfilano le tournée internazionali, i grandi teatri, la mondanità degli anni Sessanta e Settanta, il sodalizio artistico con Margot Fonteyn e il culto mediatico che lo trasforma in una celebrità globale. La coreografia di Yuri Possokhov intreccia costantemente vocabolario classico e gestualità contemporanea, riflettendo la natura stessa del protagonista: un artista sospeso tra tradizione e modernità, tra Oriente e Occidente.

Serebrennikov dedica ampio spazio anche alla dimensione privata. Sul palco compaiono apertamente le relazioni sentimentali del ballerino, in particolare quella con Erik Bruhn, insieme alla vita notturna parigina e agli ambienti della comunità gay. Non mancano immagini provocatorie: danzatori in drag, scene di forte sensualità e soprattutto la gigantesca fotografia di nudo realizzata da Richard Avedon, che domina la scena come una presenza costante. Sono proprio queste immagini ad aver reso lo spettacolo tanto scomodo quanto rivoluzionario nel contesto culturale russo. L’omosessualità di Nureev non viene mai attenuata o relegata a semplice nota biografica, ma è presentata come elemento imprescindibile della sua identità artistica e umana. In questo senso Nureev diventa anche una riflessione sulla censura e sull’impossibilità di separare l’artista dalla sua vita.

Progressivamente la vitalità sfrenata lascia spazio alla fragilità. Il corpo si indebolisce, il successo non basta più a tenere lontana la malattia e la danza si fa più rarefatta e malinconica. Figure provenienti dai grandi balletti interpretati da Nureev riemergono come fantasmi della memoria, popolando un paesaggio mentale sospeso tra sogno e rimpianto.

Particolarmente significativo è il finale. Yuri Possokhov rielabora la celeberrima “discesa delle Ombre” da La Bayadère, introducendo però anche uomini nel corpo di ballo e trasformando quella processione in un omaggio al ruolo rivoluzionario che Nureev ebbe nell’elevare la figura del danzatore maschile nel balletto classico. Il riferimento è particolarmente toccante perché La Bayadère rappresentò il suo vero testamento artistico: nonostante la malattia, Nureev lavorò fino all’ultimo alla produzione parigina del 1992 e apparve in scena per gli applausi finali in una delle sue ultime apparizioni pubbliche. Il finale diventa così una visione d’addio che collega la morte dell’artista alla sua eredità creativa.

In questa sequenza conclusiva assume particolare rilievo una misteriosa “vecchia signora” che attraversa quasi tutto il balletto. Non si tratta di un personaggio storico identificabile, ma di una figura simbolica che accompagna Nureev lungo la sua esistenza, come una personificazione del destino, della memoria o della morte. Presenza silenziosa e costante, collega le diverse epoche della vita del protagonista. Il gesto finale dei gigli bianchi è particolarmente eloquente: fiore tradizionalmente associato al commiato e presente anche ai funerali di Nureev, diventa qui il segno di una sorta di rituale di congedo che accompagna il danzatore verso la sua trasfigurazione artistica.

Straordinaria la prova di David Soares nel ruolo del protagonista. Lontano da ogni imitazione calligrafica, il danzatore costruisce un personaggio credibile e profondamente teatrale, attraversando tutte le età della vita di Nureev, dall’arroganza luminosa della giovinezza alla vulnerabilità degli ultimi anni.

Nureev non è costruito come un balletto di ruoli tradizionali: più che una successione di variazioni e pas de deux, è una grande macchina teatrale che coinvolge oltre duecento artisti tra corpo di ballo, attori, figuranti e musicisti. I personaggi appaiono e scompaiono come frammenti della memoria del protagonista, all’interno di un enorme collage scenico. Dopo David Soares, le presenze che restano maggiormente impresse sono quelle di Iana Salenko come Margot Fonteyn elegante e aristocratica, Martin ten Kortenaar intenso e malinconico Erik Bruhn e Polina Semionova (Natalia Makarova), che offre alcuni dei momenti più lirici e toccanti.

Uno degli aspetti più riusciti dello spettacolo è dunque la sua natura profondamente ibrida. La partitura di Il’ja Demutskij, eseguita sotto la direzione di Dominic Limburg alla guida dell’Orchester der Deutschen Oper Berlin, accompagna un racconto in costante movimento, mentre la regia costruisce una successione di immagini di grande forza visiva, capaci di alternare fasto, provocazione e malinconia.

 

Particolarmente interessante è l’impiego delle tre voci soliste – il mezzosoprano Aleksandra Meteleva, il controtenore Iwan Borodulin e il baritono Navasard Hakobyan – che non incarnano personaggi tradizionali, ma funzionano come autentiche “voci della memoria”. Il mezzosoprano è associato alle origini e alla solitudine del protagonista, evocando anche attraverso una suggestiva ninna nanna tatara le radici familiari e il senso di sradicamento dopo la fuga in Occidente. Il controtenore emerge nella scena di Le Roi Soleil, quando Nureev viene identificato con Luigi XIV in una visione di grande teatralità barocca. Il baritono interviene invece come presenza narrativa e simbolica, contribuendo alla dimensione riflessiva dell’opera. I testi sono cantati prevalentemente in russo e francese, mentre le parti recitate alternano inglese e francese.

Talvolta la componente narrativa e verbale tende a prevalere sulla danza, appesantendo il racconto con alcuni passaggi esplicativi che interrompono il flusso coreografico. Si tratta tuttavia di un limite marginale di fronte all’ambizione complessiva del progetto.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a qualcosa che supera i confini del balletto biografico. Nureev è insieme ritratto d’artista, affresco storico, manifesto politico e meditazione sulla libertà. Berlino accoglie questo spettacolo non come un semplice recupero di repertorio, ma come una vera dichiarazione culturale. Più che la storia di un grande ballerino, emerge il destino di un uomo che scelse di vivere secondo le proprie regole, pagandone il prezzo fino in fondo. Ed è forse proprio per questo che la figura di Rudol’f Nureev continua ancora oggi a parlarci con straordinaria forza.


La tomba di Rudol’f Nureev nel cimitero russo di Sainte-Geneviève-des-Bois (Parigi)

 

⸪

Antigone

Contemporanea,

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Pascal Dusapin, Antigone

Parigi, Philharmonie, 8 ottobre 2025

★★★★★

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Dusapin: anatomia musicale di un mito che continua a sanguinare

Sull’orlo del silenzio, l’Antigone di Pascal Dusapin trasforma la tragedia di Sofocle in un intenso teatro dell’ascolto. Attraverso una scrittura musicale rarefatta e inquieta, il conflitto tra Antigone e Creonte diventa lo scontro insanabile tra coscienza e potere. La direzione di Klaus Mäkelä e la regia essenziale di Netia Jones esaltano una tragedia moderna, severa e profondamente umana. Una tragedia per il nostro tempo.

Commissione congiunta con la Dresdner Philharmonie, l'”operatorio” Antigone di Pascal Dusapin è su libretto dello stesso compositore, tratto dalla traduzione tedesca di Hölderlin della tragedia di Sofocle, di cui segue sostanzialmente la struttura drammatica. È articolato in una successione di scene che possono essere lette come cinque atti teatrali continui, collegati da interludi orchestrali senza vere cesure tradizionali.

Atto I – Il decreto di Creonte. La guerra civile a Tebe è terminata. I due figli di Edipo, Eteocle e Polinice, si sono uccisi combattendo l’uno contro l’altro per il potere. Creonte, nuovo sovrano della città, proclama che Eteocle, difensore di Tebe, sarà onorato con solenni funerali; Polinice, considerato traditore, dovrà invece restare insepolto. Antigone apprende il decreto e ne rimane sconvolta. Convinta che le leggi divine impongano di onorare i morti, decide di seppellire il fratello nonostante il divieto. La sorella Ismene cerca di dissuaderla, temendo le conseguenze, ma Antigone sceglie di agire da sola.
Atto II – La trasgressione. Durante la notte Antigone compie il rito funebre sul corpo di Polinice. Le guardie scoprono che qualcuno ha infranto l’ordine del re. Dopo una seconda visita al cadavere, Antigone viene sorpresa sul luogo e arrestata. Condotta davanti a Creonte, non nega nulla. Anzi, rivendica apertamente il proprio gesto, dichiarando che l’obbedienza agli dèi vale più dell’obbedienza agli uomini. Lo scontro tra i due è violentissimo. Creonte difende l’autorità dello Stato, mentre Antigone difende la coscienza e la pietà familiare. Nessuno dei due è disposto a cedere.
Atto III – La condanna. Creonte decide di punire Antigone. Ismene tenta di condividere la colpa della sorella, ma Antigone rifiuta. Entra in scena Emone, figlio di Creonte e promesso sposo di Antigone. Emone cerca di convincere il padre che il popolo è dalla parte di Antigone e che la clemenza sarebbe segno di saggezza. Creonte interpreta queste parole come una sfida alla sua autorità e conferma la sentenza. Antigone verrà rinchiusa viva in una grotta sepolcrale, lasciata al proprio destino.
Atto IV – L’ultima marcia di Antigone. Antigone viene accompagnata verso la sua tomba. È uno dei momenti più intensi dell’opera: la giovane donna saluta la luce, la vita e il matrimonio che non potrà mai celebrare. Non rinnega però la propria scelta. Accetta la morte come conseguenza necessaria della fedeltà ai propri principi. La grotta viene chiusa e Antigone resta sola. 
Atto V – La profezia e la rovina. Compare il vecchio indovino Tiresia. Egli avverte Creonte che gli dèi sono indignati: il corpo di Polinice è stato oltraggiato e una grave sciagura colpirà la sua famiglia. Per la prima volta Creonte vacilla. Decide quindi di revocare la condanna: prima fa seppellire Polinice e poi corre a liberare Antigone. Ma è ormai troppo tardi. 
Epilogo – La catastrofe. Quando Creonte raggiunge il sepolcro, trova Antigone morta: si è impiccata. Accanto a lei c’è Emone. Disperato, il giovane si uccide. La notizia giunge alla regina Euridice, moglie di Creonte. Anche lei si toglie la vita e Creonte rimane completamente solo. Il re comprende infine che la sua ostinazione e il suo orgoglio hanno provocato la distruzione della propria casa. La tragedia si chiude con la sua desolazione e con la consapevolezza che nessun potere umano può imporsi impunemente contro ciò che è giusto e sacro.

Fin dalle prime battute emerge un linguaggio musicale teso, scabro e inquieto, nel quale l’orchestra non accompagna semplicemente l’azione, ma ne diventa la coscienza segreta. Le linee vocali, lontane dalla tradizione melodica dell’opera ottocentesca, seguono il ritmo della parola e della declamazione tragica, costruendo un flusso continuo che mantiene costante la tensione teatrale.

Di grande intensità la direzione di Klaus Mäkelä alla testa dell’Orchestre de Paris, dove ogni strumento riceve un trattamento quasi solistico, valorizzato anche dall’eccellente ripresa video. Ottimi gli interpreti: Christel Loetzsch è un’Antigone di grande statura che affronta magistralmente la difficile parte vocale; Tómas Tómasson è l’inflessibile Creonte; Anna Prohaska è Ismene; Jarrett Ott restituisce con efficacia la lunga parte del Messaggero; Thomas Atkins dà voce a Emone; Edwin Crossley-Mercer a Tiresia nella sua breve ma significativa presenza; la voce del controtenore Serge Kakudji si fa ammirare nel ruolo del Corifeo.

La regia di Netia Jones, che firma anche costumi e scenografia, valorizza l’essenzialità del dramma evitando ogni inutile decorativismo. L’impianto scenico è costituito da una struttura di prismi — il palazzo del re Creonte — posta su una piattaforma rettangolare che si incunea nell’orchestra. Su quell’estremità, una decina di microfoni su treppiede fungono da tramite comunicativo con la città. Sobrie proiezioni lasciano affiorare ombre sulla bianca geometria dei prismi.

Spoglio e simbolico, lo spazio concentra l’attenzione sul conflitto tra individuo e potere, tra coscienza e ragion di Stato. La tragedia procede così con una forza inesorabile, come un meccanismo che nessuno dei protagonisti riesce più a fermare. Particolarmente riuscita la progressione verso l’atto finale, dove la musica sembra restringere progressivamente il respiro dei personaggi fino alla catastrofe conclusiva. La morte di Antigone, il suicidio di Emone e quello di Euridice non rappresentano soltanto la rovina di una famiglia, ma il crollo dell’intero ordine costruito da Creonte.

Il risultato è uno spettacolo di rara intensità emotiva e intellettuale, che conferma Pascal Dusapin come una delle voci più autorevoli del teatro musicale contemporaneo. Lontana da ogni modernizzazione forzata, questa Antigone dimostra come i grandi miti greci continuino a interrogare il nostro presente, ricordandoci che il conflitto tra legge e coscienza, tra potere e umanità, rimane ancora oggi irrisolto.

⸪

La Gioconda

Ottocento, Lascia un commento

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

Napoli, Teatro di San Carlo, 16 aprile 2024

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Eccesso e splendore: La Gioconda al San Carlo o il ritorno del melodramma-monstre

La Gioconda al Teatro di San Carlo segna il ritorno del grand-opéra di Ponchielli dopo quasi mezzo secolo, sostenuto da un cast stellare con Netrebko, Kaufmann e Tézier. La produzione di Gilbert e la direzione di Steinberg valorizzano spettacolarità e tensione teatrale. Tra luci e ombre vocali, domina Tézier, mentre Netrebko affascina e Kaufmann mostra segni di stanchezza, ma musicalità e intelligenza interpretativa sono ancora raffinatissime.

Ci sono opere che appartengono al repertorio. E poi ci sono opere che appartengono al mito del repertorio. La Gioconda di Ponchielli rientra nella seconda categoria: titolo smisurato, melodramma ipertrofico, macchina teatrale che vive di eccessi, passioni incandescenti, veleni, inquisitori, cieche perseguitate, amanti fedifraghi e soprani chiamati non a cantare, ma a dominare la scena come creature larger than life. Un’opera che, quando funziona, travolge. Quando non funziona, diventa un monumentale feuilleton in costume.

Il ritorno al Teatro di San Carlo dopo quasi mezzo secolo — l’ultima apparizione napoletana risaliva al 1977 — ha dunque il sapore dell’evento. Questa Gioconda è stata vista come un segnale della volontà del San Carlo di riportare in repertorio grandi titoli spettacolari dell’Ottocento italiano giocando la carta più semplice e più efficace: un cast “all star” internazionali –  Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier. Tre nomi che da soli bastano a trasformare ogni recita in una prima mondiale permanente, tra pubblico internazionale, biglietti introvabili e un’attesa febbrile che raramente accompagna oggi il melodramma ottocentesco. La cosa sorprendente è che, almeno per buona parte della serata, l’evento non ha deluso.

Bisogna dirlo subito: La Gioconda non è un’opera sottile. Ponchielli accumula effetti con l’entusiasmo di un architetto barocco davanti a una parete ancora troppo vuota. Il libretto di Arrigo Boito — sotto pseudonimo — prende Victor Hugo e lo trasforma in una Venezia notturna e delirante, popolata da spie, carnefici, amori impossibili e coincidenze degne del romanzo d’appendice. Ma proprio in questa sproporzione sta il fascino dell’opera. La Gioconda non chiede misura: pretende abbandono totale.

E Romain Gilbert, nella nuova produzione prodotta con il Liceu di Barcellona, sembra averlo capito bene. La sua regia evita tanto il polveroso archeologismo quanto la modernizzazione compulsiva. Non ci sono provocazioni né letture sociologiche infilate a forza. Gilbert preferisce costruire un universo visivo elegante, cupo, teatrale nel senso pieno del termine. Le scene di Etienne Pluss, mobili e severe, disegnano una Venezia livida, quasi da incubo acquatico, mentre i costumi di Christian Lacroix fanno ciò che i grandi costumi fanno in un grand-opéra: sedurre l’occhio senza divorare troppo l’azione.

E poi c’è un dettaglio intelligente nella regia: l’uso misurato della commedia dell’arte, soprattutto nella celeberrima “Danza delle ore”. Una scelta che evita il rischio-cartolina e restituisce alla pagina una vena ironica e inquieta. Persino il fuoco reale in scena — oggi rarità quasi sovversiva nei teatri prudentissimi — produce finalmente un effetto teatrale autentico, non digitale, non virtuale, non “concettuale”.

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L’allestimento è anche legato al trentennale del debutto di  Anna Netrebko, celebrato con questa recita speciale.  La cantante affrontava il ruolo del titolo per la prima volta e lo fa in condizioni tutt’altro che ideali: febbre, indisposizione, persino la confessione pubblica di aver quasi perso la voce prima del quarto atto. Netrebko tende a nobilitare il personaggio con il suo carisma aristocratico e la sua presenza scenica regale, anche troppo: Gioconda è una cantante di strada veneziana, personaggio tormentato e visceralmente popolare. Alcuni suoni appaiono velati, certe discese nel grave risultano meno stabili, e la linea non possiede sempre quella continuità adamantina che il personaggio richiederebbe. Ma la forza dell’interpretazione supera di gran lunga le incrinature tecniche e la sua Gioconda è il centro magnetico dello spettacolo. Il suo «Suicidio!» non è soltanto un pezzo di bravura: è il collasso emotivo di una donna che ha consumato ogni possibilità di felicità. E in questa capacità di trasformare il canto in materia teatrale sta ancora oggi il segreto della cantante russa. La voce potrà aver perso parte dell’antica smaltatura; il magnetismo scenico, invece, resta intatto.

Accanto a lei, Ludovic Tézier domina la serata: il suo Barnaba è probabilmente il personaggio meglio risolto dell’intera produzione. Tézier possiede ciò che molti baritoni contemporanei inseguono invano: autorevolezza naturale. Non deve forzare il cinismo del personaggio; gli basta entrare in scena. Il fraseggio è scolpito con precisione aristocratica, il timbro mantiene quella nobiltà brunita che sembra fatta apposta per i grandi villain italiani dell’Ottocento. E soprattutto Tézier evita la trappola del cattivo monocorde: il suo Barnaba è viscido, manipolatore, ma anche lucidamente umano nella propria ossessione erotica e nel proprio nichilismo. Ogni sua apparizione rimette improvvisamente a fuoco l’opera.

Più problematico, invece, Jonas Kaufmann. Il pubblico lo accoglie come una divinità wagneriana precipitata nella laguna veneziana, ma basta poco per capire che qualcosa non funziona davvero. La musicalità è ancora raffinatissima; l’intelligenza interpretativa rimane superiore alla media; le mezzevoci conservano fascino. Ma la voce appare stanca, asciugata, spesso opaca. Gli acuti non si aprono con libertà, il legato fatica, il fraseggio sembra costruito per compensare una difficoltà tecnica ormai evidente. Il problema è che Enzo Grimaldo non perdona. È un ruolo che richiede slancio continuo, ampiezza, fiato generoso, e Kaufmann oggi sembra affrontarlo come un uomo costretto a negoziare continuamente con il proprio strumento. «Cielo e mar» resta musicalmente intelligentissimo, ma emotivamente incompleto: più meditazione crepuscolare che esplosione lirica. Si ascolta con rispetto, talvolta con ammirazione, ma anche con una punta di malinconia.

Non memorabile Eve-Maud Hubeaux come Laura. La voce manca del peso specifico necessario, soprattutto nella zona grave, e il personaggio rimane sfocato. Alexander Köpeczi offre invece un Alvise autorevole e vocalmente sonoro, mentre Kseniia Nikolaieva disegna una Cieca intensa, scenicamente efficacissima, pur con qualche rigidità nell’emissione e una dizione incomprensibile. Molto efficace l’Isoppo/Arlecchino di Roberto Covatta.

Protagonista della serata è Pinchas Steinberg. Il direttore israeliano restituisce all’orchestra del San Carlo un suono compatto, teatrale, ricco di colori. Steinberg non è un direttore “visionario” nel senso modaiolo del termine: non cerca riletture eccentriche né effetti da laboratorio interpretativo. Fa qualcosa più raro oggi: dirige l’opera come opera. Tiene insieme l’enorme macchina di Ponchielli con lucidità narrativa, valorizza i concertati, accompagna i cantanti senza servilismi, costruisce tensione nei momenti cruciali. E soprattutto restituisce dignità sinfonica a una partitura che troppo spesso viene trattata come puro accompagnamento vocale. Gli ottoni risuonano con magnificenza quasi verdiana; gli archi ritrovano smalto; i legni emergono con nitidezza sorprendente.

Anche il coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, offre una prova di grande solidità nonostante non sempre si riveli perfettamente coeso. Ne La Gioconda il coro non è decorazione: è folla, rito, minaccia, spettacolo dentro lo spettacolo. E qui funziona davvero come organismo teatrale vivo.

Alla fine della serata, il trionfo del pubblico è inevitabile. Ma la vera domanda è un’altra: perché La Gioconda continua a esercitare un fascino così potente nonostante tutte le sue assurdità narrative e le sue sproporzioni musicali?

Forse perché appartiene a un’idea di melodramma oggi quasi estinta: quella in cui il teatro lirico non aveva paura dell’eccesso. Non temeva di essere smisurato, sentimentale, grandioso, perfino implausibile. Tutto in La Gioconda vive sopra la soglia del buon gusto, e proprio per questo — quando interpreti, direttore e teatro riescono davvero a crederci — accade qualcosa di rarissimo: il melodramma smette di essere reperto museale e torna a essere spettacolo vivo. Per appagare il noistro guilty pleasure.

⸪

I Lituani

Ottocento Lascia un commento

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Amilcare Ponchielli, I Lituani

Vilnius, Lietuvos nacionalinis teatras, 31 gennaio 2026

★★★☆☆

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Vilnius riscopre Ponchielli: I Lituani come simbolo nazionale

I Lituani nel 1874 segnarono il primo grande successo di Ponchielli. Opera patriottica e monumentale, influenzata da Verdi, fu apprezzata per cori e orchestrazione, ma criticata per la complessità drammatica. Oggi rivive a Vilnius in un allestimento monumentale percepito come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale.

Quando l’opera I Lituani debuttò al Teatro alla Scala il 7 marzo 1874, l’accoglienza fu nel complesso molto favorevole e rappresentò il primo vero grande successo milanese di Amilcare Ponchielli. L’opera arrivava dopo anni difficili per Ponchielli, che fino ad allora era considerato un autore promettente ma non ancora consacrato. La commissione della Scala, sostenuta da Casa Ricordi, fu decisiva per la sua carriera.

Prologo. XIV secolo, Lituania. Dai merli di un castello, Albano, un vecchio bardo, lamenta che il suo paese sta per essere distrutto dai Teutoni. Aldona, una principessa lituana, si interroga sulla sorte di suo fratello Arnoldo e di Walter, suo marito, e invita tutti a pregare. Arnoldo e Walter tornano e annunciano un atroce tradimento da parte di Vitoldo, uno dei loro capi, che ha portato alla sconfitta dell’esercito lituano. Walter racconta a sua moglie di voler usare la sua educazione tedesca per sconfiggere i Cavalieri Teutonici e le giura amore eterno prima di partire per vendicare i lituani.
Atto I. Dieci anni dopo, nella piazza della cattedrale di Marienburg, i Cavalieri Teutonici festeggiano il nuovo Gran Maestro dell’Ordine Teutonico, Corrado Wallenrod, che in realtà è Walter. Vitoldo è furioso, perché ritiene che il Gran Maestro dovrebbe essere lui. Dieci prigionieri lituani in catene vengono condotti sul luogo del sacrificio in onore di Corrado durante i festeggiamenti; Arnoldo è uno di loro. Corrado li libera inaspettatamente e, in seguito, Arnoldo si rende conto che Corrado è in realtà Walter. Arnoldo incontra sua sorella, Aldona, che è venuta a Marienburg dopo essere entrata in convento, nella speranza di trovare Walter. Albano, Arnoldo e Aldona partono alla ricerca di Walter nel castello.
Atto II. In una grande sala del castello dove si tiene la celebrazione, Corrado invita tutti a ballare e a cantare. Arnoldo e Aldona, travestiti da menestrelli, cantano una canzone sul triste destino della Lituania, che ne predice anche l’imminente liberazione. I Cavalieri Teutonici si oppongono e Corrado si scaglia contro Arnoldo, mentre Aldona cerca di separarli. Corrado ordina ai cavalieri di rinfoderare le spade e Albano cerca di convincere Corrado a non rivelare la sua vera identità. Vitoldo riconosce Aldona, ma Corrado ordina che il giudizio contro Aldona e Arnoldo sia aggiornato affinché la festa possa continuare.
Atto III. Aldona emerge dalle rovine di un chiostro, nei pressi del luogo in cui è in corso una battaglia tra i lituani e i Cavalieri Teutonici. Incontra Walter e nutre speranze di un futuro felice all’insegna dell’amore, ma Walter è stato tradito per aver causato la sconfitta dei Cavalieri Teutonici per mano dei lituani. Più tardi, tornati al castello, Albano comunica a Walter che un tribunale segreto lo ha condannato a morte. Piuttosto che cadere nelle mani del nemico, Walter beve del veleno ed esalta la vittoria dei lituani, chiedendo ad Albano di portare ad Aldona il suo ultimo saluto. Aldona arriva e Walter muore tra le sue braccia. I Willi, spiriti divini della Lituania, giungono per accogliere l’anima del glorioso guerriero.

La prima fu diretta da Franco Faccio e furono notati la grandiosità “alla francese” dell’opera, l’influenza di Giuseppe Verdi, in particolare di Aida, e la ricchezza corale e orchestrale. Molto apprezzato fu il tono patriottico: gli spettatori milanesi lessero nella lotta dei lituani contro i Cavalieri Teutonici un parallelo con le aspirazioni nazionali italiane dell’epoca. 

Tuttavia il successo non fu completamente trionfale né stabile. Diverse critiche evidenziarono la complessità del libretto di Antonio Ghislanzoni, una certa pesantezza drammatica e la scrittura musicale giudicata da alcuni «troppo densa» e difficile. Proprio per questo Ponchielli rimise mano all’opera quasi subito e nel 1875 presentò alla Scala una seconda versione ampliata e rivista, con nuove scene, danze e modifiche importanti soprattutto nel finale e nelle arie principali. Per qualche anno I Lituani continuò comunque a circolare con buon successo anche fuori Milano, e fu ripreso persino da Arturo Toscanini alla Scala nel 1903. Poi però l’opera scomparve gradualmente dal repertorio, oscurata dal successo enorme di La Gioconda. 

Ora I Lituani di Amilcare Ponchielli vengono allestiti al Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras di Vilnius. Un evento culturale e simbolico, più che una semplice ripresa operistica. La produzione è stata presentata come una sorta di “opera della libertà”, legata ai temi dell’identità nazionale lituana, della resistenza e del patriottismo e la direttrice del teatro, Laima Vilimienė, ha sottolineato il valore contemporaneo dell’opera, collegandolo anche al contesto geopolitico europeo e alla guerra in Ucraina. Anche OperaVision, che ha diffuso lo spettacolo in streaming, ha insistito sul valore identitario dell’opera, osservando che «nessun’altra nazione può vantare un’opera che porta il proprio nome». 

Anche la messa in scena di Hugo de Ana – regista, scenografo e costumista  – nella sua monumentalità e simbologia è stata percepita come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale. Visivamente non hanno apportato molto di più il video design di Sergio Metalli e le coreografie di Michele Cosentino.

Per la produzione registrata al Lithuanian National Opera and Ballet Theatre, la direzione musicale è stata affidata a Modestas Pitrėnas. Eccellente il suo lavoro orchestrale che ha bilanciato la predominanza della melodia con un sofisticato interesse per il colore orchestrale, mettendo in luce il carattere italiano della partitura senza sacrificare la ricchezza timbrica. 

Il tenore Kristian Benedikt, interprete di Corrado/Walter, si  è rivelato vocalmente imponente e adatto alla scrittura spinto-eroica di Ponchielli, anche se si è notata qualche durezza negli acuti e un suono talvolta troppo vibrato. Meglio il soprano Jūratė Švedaitė-Waller, Aldona, interprete dal colore scuro e drammatico della voce, particolarmente efficace nelle grandi linee melodiche malinconiche dell’opera. Musicalmente omogenei gli altri interpreti, anche se senza personalità particolarmente dominanti. 

La produzione di Vilnius non ha utilizzato semplicemente la versione originale del 1874, ma una forma sostanzialmente basata sulla revisione del 1875, ulteriormente ricostruita e ampliata attraverso il lavoro sui manoscritti e sulle fonti storiche. Gianluca Marcianò e il team musicologico hanno reintegrato pagine tagliate e materiali provenienti dalle diverse redazioni dell’opera, lavorando sui manoscritti conservati e sulle edizioni Ricordi. La produzione è stata presentata come la versione “più completa e autentica” oggi disponibile.

Lo spettacolo è stato interpretato come un importante progetto di cooperazione culturale italo-lituana. Tanto che nel 2026 l’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius ha inaugurato una “Sala Ponchielli”, celebrando proprio il legame creato attorno a I Lituani.

⸪

L’uomo femmina

Settecento Lascia un commento

foto © Mirco Magliocca – Opéra de Dijon

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Baldassare Galuppi, L’uomo femmina 

Rouen, Théâtre des Arts, 19 dicembre 2025

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Donne guerriere e uomini civettuoli: il mondo alla rovescia di Baldassare Galuppi

L’uomo femmina di Baldassare Galuppi è una brillante opera buffa del 1762 costruita sul ribaltamento dei ruoli tra uomini e donne. Nella produzione de l’Opéra de Dijon, la direzione vivace di Vincent Dumestre e il cast, guidato da Anas Séguin ed Eva Zaïcik, valorizzano una partitura ironica, moderna e sorprendentemente attuale, elemento non del tutto sfruttato però dalla regia di Agnès Jaoui.

Il Théâtre des Arts di Rouen riporta in scena una delle riscoperte più singolari e stimolanti del teatro musicale settecentesco: L’uomo femmina di Baldassare Galuppi, dramma giocoso su libretto di Pietro Chiari rappresentato per la prima volta a Venezia nel 1762 al Teatro San Moisè e poi scomparso dal repertorio per oltre due secoli. La nuova produzione firmata da Agnès Jaoui, con la direzione musicale di Vincent Dumestre alla guida del Poème Harmonique, non si limita a recuperare una curiosità musicologica, ma restituisce al pubblico un’opera sorprendentemente moderna, capace ancora oggi di interrogare con ironia e leggerezza il rapporto tra genere, potere e convenzioni sociali.

La vicenda prende avvio da un naufragio: Roberto e il suo servo Giannino approdano su un’isola governata dalle donne, dove gli uomini vivono in posizione subordinata e assumono atteggiamenti tradizionalmente associati all’universo femminile. Fin dall’apertura si comprende il tono dell’opera. In scena compare infatti Gelsomino, favorito della principessa guerriera Cretidea, preda di una crisi isterica perché insoddisfatto della propria acconciatura. Finti svenimenti, palpitazioni, lamenti teatrali: tutto nel personaggio è eccesso, vanità, artificio. L’effetto comico è immediato, ma dietro la caricatura Galuppi e Chiari costruiscono un sofisticato gioco di specchi che ribalta continuamente i codici sociali e teatrali. 

L’opera procede infatti come una commedia degli equivoci e del rovesciamento. Le donne governano, combattono e comandano; gli uomini si adornano, obbediscono e seducono. Ma il dispositivo non serve semplicemente a provocare il riso: il libretto usa il travestimento sociale per mettere in discussione la natura stessa dei ruoli di genere. Dietro la leggerezza della farsa si nasconde una riflessione politica sorprendentemente moderna, perché mostra quanto le gerarchie tra uomini e donne siano costruzioni culturali prima ancora che naturali.

Atto I. L’azione si svolge su un’isola immaginaria governata dalla regina Cretidea, dove domina un sistema completamente matriarcale. Le donne esercitano il potere politico e militare, mentre gli uomini vivono in una condizione quasi decorativa, dediti alla bellezza, alla moda e alla seduzione. Due stranieri, Roberto e il suo servo Giannino, naufragano sull’isola dopo una tempesta. Vengono trovati da Cassandra e Ramira, guerriere della corte, che rimangono immediatamente colpite dalla loro presenza. Roberto appare virile e razionale secondo i criteri del mondo “normale”, ma proprio per questo suscita stupore e attrazione nelle donne dell’isola. Giannino, invece, osserva con comicissimo sgomento quella società capovolta: uomini truccati e vezzosi, donne armate e autoritarie. Una delle figure più bizzarre è Gelsomino, il perfetto “uomo-femmina”: elegante, narcisista, fragile, ossessionato dal proprio aspetto e incline agli svenimenti teatrali. Quando Roberto viene presentato alla regina Cretidea, questa ne resta affascinata. La sua presenza inizia a destabilizzare l’ordine dell’isola: alcune donne cominciano a mettere in dubbio il sistema vigente, mentre gli uomini temono di perdere il proprio ruolo privilegiato di “favoriti” e oggetti del desiderio. L’atto si chiude con un grande ensemble in cui desideri amorosi, gelosie e timori politici si intrecciano in modo sempre più caotico.
Atto II. Il secondo atto approfondisce il conflitto tra attrazione sentimentale e ordine sociale. Cretidea si innamora apertamente di Roberto e vorrebbe tenerlo accanto a sé. Cassandra e Ramira, anch’esse attratte dai naufraghi, entrano in rivalità reciproca. Roberto, pur cercando di adattarsi, fatica a comprendere le regole dell’isola e finisce involontariamente per mettere in crisi il sistema politico locale. Nel frattempo Giannino diventa protagonista delle scene più farsesche: travestimenti, equivoci amorosi e situazioni grottesche lo coinvolgono continuamente. Gelsomino osserva con crescente inquietudine l’arrivo di un modello maschile diverso dal suo. Roberto rappresenta infatti una mascolinità “tradizionale”, più autoritaria e sicura di sé, che lentamente seduce non solo Cretidea ma anche l’intera società dell’isola. Il cuore dell’atto è dunque la progressiva erosione del matriarcato: il potere femminile comincia a incrinarsi proprio attraverso il desiderio amoroso.
Atto III. Nel terzo atto la crisi esplode apertamente. Le passioni personali travolgono l’equilibrio politico dell’isola. Roberto acquista sempre più influenza, mentre la regina Cretidea perde lucidità nel tentativo di conciliare amore e potere. Le donne si dividono tra chi vuole conservare l’ordine tradizionale e chi è ormai conquistata dal modello rappresentato dai naufraghi. Anche gli uomini dell’isola mutano atteggiamento: alcuni temono il cambiamento, altri cercano di approfittarne. Alla fine, il sistema matriarcale crolla e si ristabilisce un ordine più vicino ai modelli patriarcali consolidati del tempo. È un finale volutamente ambiguo: apparentemente “lieto”, ma percorso da ironia e satira. L’opera infatti non propone davvero una liberazione femminile moderna; piuttosto mostra come ogni forma di dominio possa diventare arbitraria e ridicola quando si irrigidisce in stereotipo.

Agnès Jaoui affronta questo materiale con intelligenza, evitando accuratamente qualsiasi lettura didascalica o moralistica. La sua regia preferisce il tono del gioco teatrale, lasciando che l’ambiguità emerga spontaneamente dalla situazione scenica e dal comportamento dei personaggi. L’idea funziona, anche se l’allestimento nel complesso appare meno inventivo di quanto ci si potrebbe aspettare da un’opera tanto bizzarra e da una squadra artistica giovane e dinamica. La scena ideata da Alban Ho Van si basa infatti quasi interamente su un porticato fisso accompagnato da una piccola vasca laterale, elementi eleganti ma sfruttati in maniera piuttosto limitata. L’impressione è quella di uno spettacolo visivamente gradevole ma statico, talvolta prevedibile nei movimenti e nelle soluzioni teatrali.

A vivacizzare lo spazio intervengono però le belle luci di Dominique Bruguière, che riescono a dare profondità e movimento anche al fondale più semplice, creando atmosfere mutevoli tra il sogno orientaleggiante e la favola settecentesca. La scena richiama infatti un Oriente immaginario e teatrale, fatto di colonne, riflessi dorati e suggestioni esotiche.

Riusciti anche i costumi di Pierre-Jean Larroque: le guerriere indossano armature severe e abiti dalle linee marziali, mentre gli uomini-femmina sfoggiano corsetti, gonne, parrucche e dettagli volutamente eccessivi. L’effetto è ironico ma mai volgare, e contribuisce in modo decisivo alla costruzione dell’universo capovolto immaginato dal libretto. Ottimo anche il lavoro di trucco e pettinature firmato da Julie Poulaine, fondamentale nel definire il carattere caricaturale di personaggi come Gelsomino e dei suoi assistenti.

Sul piano musicale lo spettacolo convince di più e dimostra tutta la qualità della scrittura di Galuppi, compositore spesso ricordato soprattutto come figura di transizione tra il tardo barocco e il nascente classicismo. L’uomo femmina conferma invece la sua grande abilità teatrale: l’opera alterna arie di brillante vivacità ritmica a pagine più liriche e sentimentali, con ensemble che già sembrano anticipare Mozart. In alcuni momenti emergono persino reminiscenze di melodie popolari, inserite con eleganza in una scrittura sempre fluida e varia.

Vincent Dumestre dirige il Poème Harmonique con energia, precisione e soprattutto senso teatrale. La sua lettura evita ogni rigidità archeologica e privilegia invece il movimento continuo della scena, sostenendo i cantanti con tempi mobili e una grande attenzione ai contrasti dinamici. Molto belle le pagine dedicate alla tempesta iniziale e quelle in cui la musica riflette il disordine sentimentale dei personaggi: Dumestre mette in luce con intelligenza i passaggi tra comicità e malinconia, tra satira e tenerezza, senza mai appesantire il discorso musicale. L’orchestra offre un’esecuzione brillante, precisa e piena di colori. Gli strumenti del Poème Harmonique restituiscono tutta la freschezza della partitura, sottolineandone tanto l’eleganza quanto la vivacità teatrale. È soprattutto grazie alla qualità musicale, oltre che all’impegno degli interpreti, che lo spettacolo conquista davvero il pubblico.

Fra i cantanti emergono le interpreti femminili. Eva Zaïcik, nel ruolo della principessa Cretidea, domina la scena con autorevolezza vocale e forte presenza teatrale. Il mezzosoprano affronta con sicurezza le agilità della scrittura e sfoggia acuti luminosi, riuscendo a rendere credibile tanto la sovrana guerriera quanto la donna improvvisamente vulnerabile di fronte all’amore per Roberto. Il personaggio acquista così una complessità inattesa, sospesa tra autorità e desiderio.

Molto efficace anche Lucile Richardot come Ramira, grazie a una presenza scenica carismatica e a una vocalità più scura e incisiva che distingue chiaramente il personaggio dalle altre figure femminili. Victoire Bunel offre invece una Cassandra più dolce e lirica, caratterizzata da una bella inquietudine emotiva. Sarà proprio la rivelazione finale della sua identità — sorella perduta di Roberto — a risolvere il conflitto sentimentale che coinvolge Cretidea.

Più diseguale la prova di Victor Sicard nel ruolo di Roberto. La voce è bella e autorevole, ma la presenza scenica appare talvolta rigida e alcuni accenti risultano troppo marcati, quasi artificialmente teatrali. Funziona meglio invece François Rougier come Giannino: il tenore affronta con disinvoltura la trasformazione del servo in perfetto uomo-femina secondo gli usi dell’isola, regalando alcuni dei momenti più divertenti dello spettacolo, soprattutto quando compare in minigonna e borsetta con ingenua naturalezza. Il Gelsomino di Anas Séguin è l’autentico motore comico della serata. Il baritono costruisce un personaggio oscillante continuamente tra caricatura e malinconia. Vocalmente Séguin sfoggia una voce sonora, ben proiettata anche se non sempre a suo agio nelle agilità.

Molto riusciti i grandi ensemble, in particolare il concertato del primo atto e il finale conclusivo. In queste pagine emerge pienamente la capacità di Galuppi di intrecciare comicità e costruzione musicale collettiva, creando un teatro vivo e dinamico.

Ma ciò che rende davvero interessante L’uomo femmina è la sua ambiguità finale. Per tutta l’opera il ribaltamento dei ruoli sembra mettere in discussione l’ordine patriarcale tradizionale; eppure il finale ristabilisce un equilibrio più convenzionale, riportando gli uomini al centro del potere. La satira dunque non si trasforma mai in manifesto ideologico. Piuttosto, mostra come ogni sistema di dominio rischi di riprodurre le stesse dinamiche oppressive, indipendentemente da chi occupi la posizione dominante.

È forse proprio questa ambivalenza a rendere l’opera così contemporanea. L’uomo femmina non propone soluzioni né tesi definitive: preferisce giocare con le convenzioni, smascherarle attraverso il riso e mostrarne l’artificialità. In questo senso il lavoro di Galuppi e Chiari appare sorprendentemente vicino alla sensibilità moderna. Tra comicità barocca, travestimenti e riflessione sociale, questo lavoro dimostra ancora una volta quanto il teatro musicale del Settecento possa parlare al presente.

⸪