Autore: Renato Verga

MiTo-Settembre Musica: Les Arts Florissants

Concerto

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Marc-Antoine Charpentier, Les Arts Florissants H.487

Marc-Antoine Charpentier, La Descente d’Orphée aux Enfers H.488

Les Arts Florissants, William Christie direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 9 settembre 2026

Christie e Les Arts Florissants: quando la musica vince la Discordia e commuove l’Inferno

Per MITO SettembreMusica torna a Torino una presenza particolarmente cara agli appassionati del Barocco: Les Arts Florissants, l’ensemble fondato nel 1979 da William Christie e diventato in quasi mezzo secolo uno dei protagonisti della riscoperta della musica francese del Sei e Settecento…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Intervista a Vincenzo Milletarì

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foto © Marco Borrelli

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Nella nuova generazione di direttori italiani, Vincenzo Milletarì si distingue per un percorso singolare. La sua formazione e i primi passi professionali si sono svolti infatti nell’Europa del Nord, in un ambiente musicale che ha profondamente segnato la sua sensibilità artistica. Il confronto con culture e tradizioni interpretative diverse ha affinato nel tempo una personalità direttoriale riconoscibile, nella quale il rigore della preparazione si accompagna alla naturalezza del gesto, alla cura del dettaglio e a una particolare attenzione per il dialogo con l’orchestra..

Renato Verga – Il cognome Milletarì racconta un’origine meridionale, e nel suo caso conduce alla Sicilia, di cui è originaria la sua famiglia, e a Taranto, dove è nato. Quando entra la musica nella sua vita e quando, invece, nasce l’idea della direzione d’orchestra? Quali incontri e quali ascolti hanno segnato il passaggio da una vocazione ancora intuitiva alla scelta del Conservatorio di Milano e, infine, del podio?
Vincenzo Milletarì – Ho deciso molto presto di diventare musicista, già nella prima adolescenza. Ho iniziato con il jazz e sono arrivato alla musica classica attraverso la composizione. A Milano ho capito definitivamente che la musica sarebbe stata la mia vita: volevo viaggiare, conoscere persone, mettermi continuamente in discussione. Non desideravo né un lavoro impiegatizio né la solitudine del compositore: volevo essere, in qualche modo, imprenditore di me stesso. La direzione d’orchestra riuniva tutto questo e da adolescente sono stato folgorato da Karajan; più tardi ho avuto la fortuna di conoscere Abbado e seguirne gli ultimi anni a Bologna e Lucerna. Jazz, musica contemporanea, composizione, Karajan, Abbado: da lì è nata la scelta. Prima Milano, poi Brescia e infine Copenaghen, dove sono diventato realmente un direttore d’orchestra.

RV – La sua carriera ha avuto fin dall’inizio una forte dimensione internazionale, con debutti importanti soprattutto in Svezia, Norvegia e Danimarca. Come nasce questa precoce affinità con il Nord Europa? È stata una concatenazione di occasioni professionali o ha trovato nella cultura musicale scandinava qualcosa di particolarmente congeniale al suo modo di intendere il mestiere?
VM – Sono italiano e sono fiero di esserlo, ma come direttore sono stato formato all’estero. Gli anni decisivi sono stati quelli di Copenaghen: lì ho imparato il mestiere, tenuto i primi concerti e ricevuto i primi inviti. Anche il debutto all’Opera di Copenaghen nacque quasi per caso. Dirigevo un’orchestra amatoriale; il direttore artistico venne a un concerto e mi invitò per alcune recite del Viaggio a Reims. Devo moltissimo alla Scandinavia. Danimarca e Svezia mi hanno dato una cosa fondamentale per un giovane direttore: la possibilità di cominciare davvero e, soprattutto, di continuare.

RV – Stoccolma, in particolare, sembra essere diventata una seconda patria artistica. Quanto ha inciso l’esperienza all’Opera di Stoccolma sulla sua formazione di direttore? E che cosa significa, per un giovane maestro, crescere all’interno di un teatro e misurarsi nel tempo con la stessa orchestra, anziché passare continuamente da un’istituzione all’altra?
VM – Stoccolma è stata fondamentale. Ci sono arrivato quasi per caso, ancora studente, come cover e assistente per una Raymonda. Poi sono arrivati una recita, una produzione, due produzioni, fino a quasi cento rappresentazioni in dieci anni. La cosa più preziosa è stata poter crescere insieme al teatro: da ragazzo seduto dietro al direttore fino a tornare ogni stagione per dirigere produzioni e concerti. È una continuità rara e un enorme attestato di fiducia. Oggi quel percorso prosegue a Göteborg, con una prospettiva diversa: tre anni nei quali provare a costruire insieme a orchestra e coro un suono e un’identità.

RV – Un altro luogo importante del suo percorso è Praga, dove ha diretto titoli centrali del repertorio italiano, da Rigoletto e La traviata a Tosca e Madama Butterfly. Che cosa accade quando Verdi e Puccini vengono affrontati attraverso una sensibilità e una tradizione orchestrale mitteleuropee? Dirigere il nostro repertorio fuori dall’Italia le ha fatto scoprire qualcosa che, proprio perché appartiene così profondamente alla nostra cultura musicale, tendiamo talvolta a dare per acquisito?
VM – C’è un paradosso: spesso pensiamo che gli stranieri conoscano poco il repertorio italiano, mentre molti lo studiano con una passione straordinaria. Leggono lettere e biografie, conoscono le partiture e amano questa musica proprio perché non appartiene alla loro tradizione nazionale. Inoltre, molti teatri europei possiedono una vera tradizione italiana. A Praga ho trovato ancora i materiali del Rigoletto diretto da Nello Santi; a Copenaghen e Stoccolma hanno lavorato a lungo Giuseppe Patanè e Pier Giorgio Morandi. È affascinante scoprire che una parte della nostra memoria interpretativa è custodita fuori dall’Italia. In certi teatri Verdi e Puccini non sono affatto “repertorio straniero”: fanno parte della loro storia.

RV – Il suo debutto professionale in Italia arriva nel 2020, a trent’anni, con Il trovatore in forma di concerto allo Sferisterio di Macerata, quando alle spalle aveva già un significativo percorso internazionale. È una traiettoria curiosamente inversa rispetto a quella tradizionale: prima il riconoscimento all’estero, poi l’Italia. Si è mai sentito un “cervello in fuga”, oppure partire è stato semplicemente il modo più naturale per diventare il direttore che voleva essere?
VM – Non mi sono mai sentito un cervello in fuga, perché, come direttore, il cervello me l’hanno formato in Danimarca. Non sono scappato dall’Italia: ho scelto di andare altrove. Volevo conoscere il mondo e sperimentare un sistema di formazione diverso. Tornare in Italia è stato quasi un secondo apprendistato, perché ogni Paese ha un proprio modo di provare, lavorare e vivere il teatro. Oggi è proprio questo che trovo stimolante: capire rapidamente che cosa un’orchestra e un teatro si aspettano da te, sapendo che può cambiare completamente da un Paese all’altro.

RV – Da allora il rapporto con l’Italia si è intensificato: L’aio nell’imbarazzo a Bergamo, Suor Angelica e Il trovatore con l’Orchestra Sinfonica di Milano, fino alla riscoperta di Marina di Umberto Giordano con I Pomeriggi Musicali e poi gli impegni al Petruzzelli, al San Carlo e in altri teatri italiani. Ha la sensazione che si sia finalmente aperto un nuovo capitolo italiano della sua carriera? E trova differenze sostanziali fra il modo di fare teatro musicale in Italia e quello che ha conosciuto nel resto d’Europa?
VM – Quest’anno è stato molto italiano e ne sono felice. Bari, soprattutto, ha significato tornare a casa: da pugliese, fare musica con musicisti pugliesi ha avuto un valore particolare. La differenza più evidente con l’estero è organizzativa, ma oggi l’Italia sta vivendo una trasformazione più interessante: un enorme ricambio generazionale nelle orchestre. Sta arrivando la “generazione Erasmus”: giovani italiani che hanno studiato e lavorato all’estero, insieme a molti musicisti stranieri. Portano esperienze, suoni e prassi differenti. È un processo che può cambiare profondamente le nostre orchestre. All’estero hanno imparato molto dalla tradizione italiana; ora noi possiamo riportare in Italia ciò che abbiamo imparato fuori. È questo scambio a far crescere un’orchestra.

RV – Proprio Marina di Giordano la porta verso una partitura lontana dal grande repertorio abituale. Che cosa cerca un direttore in un’opera dimenticata, sulla quale il peso della tradizione interpretativa è inevitabilmente minore? Questa assenza di modelli rappresenta soprattutto una libertà o, al contrario, una responsabilità ancora maggiore?
VM – Marina ha richiesto un lavoro molto intenso. Nella scrittura verista il segno grafico non dice sempre tutto: bisogna cercare il senso musicale che sta dietro la notazione. Il tempo era poco e quindi è stato fondamentale lavorare prima con i solisti, cercando insieme naturalezza nel fraseggio e nel respiro. Un’opera con poca storia interpretativa offre più libertà, ma chiede anche più responsabilità. Una strada poco battuta ha rovi, fossi e buche; il grande repertorio, a volte, assomiglia a un’autostrada. La libertà è maggiore, ma bisogna costruirsi la strada.

foto © Marco Borrelli

RV – Il suo repertorio operistico resta finora fortemente legato alla grande tradizione italiana. Qual è invece il suo rapporto con il teatro musicale contemporaneo? La interessa il confronto con un compositore vivente e quindi con una partitura che non possiede ancora una propria storia interpretativa? E quanto può essere stimolante, per un direttore, contribuire non alla rilettura di una tradizione ma alla sua nascita?
VM – Il mio rapporto con la musica contemporanea è assolutamente naturale. Mi sono formato nel Nord Europa, dove dirigerla era parte integrante degli studi e continua a esserlo nella programmazione. Credo che ogni stagione dovrebbe lasciare spazio alla nuova musica. Lo dico anche da ex compositore: senza nuove opere, il repertorio diventa un museo. La cosa interessante è che molti compositori stanno superando i dogmi del secondo Novecento per cercare una voce personale. E infatti alcune nuove composizioni cominciano finalmente a essere riprese: non nascono più necessariamente per morire dopo la prima esecuzione.

RV – Sul versante sinfonico emerge una particolare attenzione per il mondo slavo: Dvořák, Skrjabin, Rimskij-Korsakov, Rachmaninov. Che cosa la attrae di questo universo musicale? È soprattutto una questione di colore, di scrittura orchestrale, di tensione narrativa, oppure riconosce in questi autori una sensibilità alla quale si sente intimamente vicino?
VM – Skrjabin è il compositore che vorrei approfondire maggiormente. Lo amo da ragazzo, inizialmente per la musica pianistica; da compositore, poi, ho imparato ad ammirarne soprattutto la genialità armonica. Come direttore vorrei affrontarne più spesso il repertorio sinfonico. Dopo la Seconda Sinfonia, vorrei dirigere la Terza e il Poema dell’estasi. Trovo Skrjabin profondamente sottovalutato. Il modo in cui arriva alle soglie della serialità è meno razionale di quello della Scuola di Vienna, ma forse proprio per questo infinitamente più poetico.

RV – Opera e sinfonia pongono il direttore di fronte a due forme diverse di responsabilità. Nel teatro il gesto deve confrontarsi con la voce, la parola, la scena e il tempo drammatico; nel repertorio sinfonico il rapporto con l’orchestra è più diretto. Dove sente maggiore libertà? E quali sono oggi i compositori nei quali riconosce maggiormente la propria sensibilità, e quelli ai quali sente invece di non essere ancora arrivato?
VM – Buca e palcoscenico sono due mondi diversi. Ci sono compositori operistici con i quali, nonostante abbia diretto molta opera, mi sento meno a mio agio, e autori sinfonici che sento invece molto vicini. Una certezza, però, è Verdi. Quando lo dirigo provo una tranquillità profondamente umana e musicale. Forse perché sono italiano, forse perché è il compositore che ho frequentato di più. Con Verdi non sento di dover cercare una lingua: ho la sensazione di parlarla.

RV – Riccardo Muti ha avuto un ruolo centrale nella sua formazione. Qual è la lezione più profonda che ha ricevuto da lui, al di là della tecnica del gesto? E quali altre figure, fra maestri incontrati personalmente e grandi direttori del passato, hanno contribuito a formare la sua idea dell’interpretazione?
VM – La scoperta più folgorante, conoscendo Muti, è stata la sua umanità. Mi ha insegnato soprattutto a non avere paura dell’errore: si impara, per citarlo, «sbattendo il naso contro il muro». Accettare di essere fallibili rende più liberi anche musicalmente. Abbado è stato un altro incontro decisivo, soprattutto sul piano umano. Morandi, invece, mi ha insegnato il mestiere concreto: la buca, il palcoscenico, i problemi quotidiani del teatro e il modo di risolverli. E poi c’è Karajan, inevitabilmente. Sono nato nel 1990: appartengo a una generazione cresciuta quando la sua iconografia era ancora potentissima. Il suo poster è rimasto sopra il mio letto per anni.

RV – Oggi abbiamo accesso immediato a decine di esecuzioni della stessa opera o della stessa sinfonia. È una ricchezza straordinaria, ma può diventare anche un condizionamento. Quanto ascolta le incisioni altrui quando studia una partitura? E come si conquista una voce personale senza cadere né nell’imitazione dei grandi modelli né, all’estremo opposto, nella ricerca dell’originalità a ogni costo?
VM – Quando studio una partitura non ascolto altre esecuzioni. Posso farlo prima, ma dal momento in cui comincia il lavoro smetto. Spesso torno ad ascoltare quell’opera soltanto anni dopo averla diretta. Una voce personale, del resto, non si conquista alla prima esecuzione. Nasce tornando più volte sulla stessa musica, finché si trova il proprio respiro dentro il linguaggio di un compositore. Con il tempo si capisce anche chi si è: dove si è forti, dove si è fragili, che cosa appartiene davvero al proprio gusto. La direzione, in fondo, è un’intera vita di autoanalisi.

RV – C’è poi il momento più privato del mestiere: il direttore solo davanti alla partitura. Quando arriva alla prima prova, quanto dell’interpretazione è già definito nella sua mente e quanto deve ancora nascere dall’incontro con l’orchestra? In altre parole: un direttore deve presentarsi davanti ai musicisti con delle risposte o, prima ancora, con le domande giuste?
VM – Un direttore deve arrivare con un’idea chiara, perché l’orchestra ne ha bisogno. Ma deve essere altrettanto pronto ad abbandonarla quando l’acustica, i musicisti, le voci o un solista gli mostrano una possibilità migliore. Con un’orchestra che conosci bene, la cosa più interessante è poter arrivare anche con delle domande: «Ho due idee, proviamole. Vediamo insieme quale suono o quale fraseggio funziona». L’autorevolezza non consiste nell’avere sempre una risposta. A volte consiste nell’avere la sicurezza di poter lasciare aperta una domanda.

RV – Anche l’idea stessa di direttore d’orchestra è profondamente cambiata. La figura novecentesca del maestro depositario di un’autorità quasi assoluta sembra appartenere a un’altra epoca. Che cosa significa oggi essere autorevoli davanti a un’orchestra? E che consiglio darebbe a un giovane che sogna questa professione? È lo stesso consiglio che avrebbe voluto ricevere quando, adolescente a Taranto, decise di dedicarsi a quello che — mi conceda una nota personale — considero “il mestiere più bello del mondo”?
VM – Il mestiere è cambiato, ma non credo abbia senso dire semplicemente se in meglio o in peggio. Anche nel Novecento l’idea di autorità si è trasformata: Karajan comunicava con i musicisti in modo diverso da Toscanini. Oggi l’autorevolezza non viene automaticamente dal podio: bisogna costruirsela. È questo che direi a un giovane: non confondere mai il podio con il potere. Il podio è il luogo in cui hai la possibilità e la responsabilità di fare musica al livello più alto possibile. Naturalmente esistono anche il successo, le fotografie, le interviste, i tappeti rossi. Ma sono il contorno, non il mestiere. Il mestiere vero sono le prove, i viaggi, le persone, gli incontri difficili e quelli straordinari, il lavoro che conduce al concerto. Se ami soprattutto quella parte, allora forse hai scelto la professione giusta.

RV – Guardando alla strada percorsa da Taranto a Milano, dalla Scandinavia a Praga e poi nuovamente all’Italia, c’è una partitura che sente di dover ancora “meritare”, un’opera o una sinfonia alla quale non vuole arrivare troppo presto? E, più ancora che un teatro o un titolo da aggiungere al curriculum, quale direttore vorrebbe diventare?
VM – Sono contento del percorso fatto e non ho fretta rispetto al futuro. Ci sono titoli che sono stato felice di non dirigere troppo presto. Uno è Don Giovanni: forse soltanto adesso comincio a comprenderne davvero la grandezza. Lo stesso vale per Simon Boccanegra e Don Carlo, che richiedono una maturità non soltanto musicale, ma profondamente verdiana. Con Puccini ho cercato di procedere per gradi: dopo La bohème, Tosca, Madama Butterfly, Turandot e Suor Angelica, vorrei arrivare a Manon Lescaut e La fanciulla del West. Non credo che tutte le partiture vadano dirette appena se ne presenta l’occasione. Alcune bisogna aspettare di essere pronti a meritarle.

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MiTo-Settembre Musica: Orchestra Filarmonica della Scala

Concerto

foto © Andrea Veroni

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Sergej Rakhmaninov, La roccia op.7, fantasia sinfonica

Sergej Rakhmaninov, Suite dall’opera Aleko 
Introduzione – Danza delle donne – Intermezzo – Danza degli uomini

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
Finale. Allegro con fuoco

Orchestra Filarmonica della Scala, Riccardo Chailly direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 8 settembre 2026

Chailly, la Russia e il Fato: una Filarmonica della Scala travolgente

Scambio di orchestre tra Torino e Milano per MITO SettembreMusica 2026: lunedì la Filarmonica di Torino si è esibita al Teatro Dal Verme, martedì la Filarmonica della Scala è arrivata al Lingotto Agnelli dove Riccardo Chailly ha scelto un programma interamente russo, accostando Pëtr Il’ič Čajkovskij e Sergej Rachmaninov: due compositori separati da una generazione, ma uniti dall’idea che la musica possa raccontare, senza bisogno di parole, ciò che accade nelle zone meno tranquille dell’animo umano…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Intervista a Fabio Ceresa

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Il pomo d’oro di Antonio Cesti è andato in scena per le Festwochen der Alten Musik di Innsbruck, conquistando il pubblico. Tra gli artefici del successo c’è il regista Fabio Ceresa, che ha trasformato la monumentale macchina secentesca in uno spettacolo capace di parlare al presente senza rinunciare alla meraviglia barocca. Lo incontriamo all’indomani di questa straordinaria avventura teatrale.

Renato Verga – È stata una scommessa quasi temeraria: un titolo assente dalle scene per oltre tre secoli e mezzo, quarantasette personaggi, due serate e persino due atti da ricostruire! Adesso che la scommessa è stata vinta, qual è stata la cosa che ha sorpreso di più persino lei?
Fabio Ceresa – La sorpresa più grande è stata scoprire quanto  Il pomo d’oro, dietro la sua smisurata complessità, possieda una straordinaria naturalezza teatrale. Durante le prove quella folla di personaggi, arie, metamorfosi e avventure ha cominciato a trovare quasi da sola il proprio ordine; e il pubblico ha percorso con noi la stessa strada, senza mai percepirla come una fatica. Avevamo preparato una scalata all’Olimpo, e la cima sembrava irraggiungibile: ma evidentemente Mercurio ci ha messo a disposizione i suoi calzari alati.

Il pomo d’oro  © Birgit Gufler

RV – Alla vigilia della prima diceva di voler restituire al pubblico contemporaneo non la lettera, ma lo stesso senso di meraviglia provato dagli spettatori del 1668. Dalle reazioni di Innsbruck, ha avuto la sensazione che quella meraviglia sia davvero scattata? E come la si riconosce dalla platea?
FC – Credo di sì. La meraviglia è insieme una reazione, un’emozione e, soprattutto, un’energia. Nasce da una sorta di accordo non scritto tra il palcoscenico e la platea, tra chi agisce e chi guarda: da una reciproca disponibilità a fidarsi e a lasciarsi sorprendere. Quando quell’accordo si crea, lo si avverte quasi fisicamente: attraversa il teatro, tende un’unica corda tra la scena e il pubblico e la fa risuonare. A Innsbruck ho sentito accadere proprio questo. La meraviglia è forse quell’istante rarissimo in cui il palcoscenico e la platea si accorgono di avere il cuore che batte all’unisono.

RV – In scena avete fatto convivere il Barocco e il presente, le macchine teatrali e il video, l’opulenza e l’ironia. Dopo questo successo, pensa che il pubblico sia molto meno spaventato dalla cosiddetta “opera antica” di quanto spesso immaginiamo?
FC – Il pubblico non ha paura dell’opera antica: ha paura di annoiarsi. Se un’opera del Seicento riesce ancora a parlare di vanità, sesso, potere, denaro, gelosia, guerra e desiderio, non c’è nulla di archeologico. Forse siamo noi a essere troppo abituati a misurare la distanza che ci separa da questi capolavori, invece di accorgerci, qualche volta con un certo imbarazzo, di quanto poco siamo cambiati.

Dorilla in Tempe © Fabio Barettin

RV – Lei ha definito la regia de  Il pomo d’oro  una sorta di gigantesca scacchiera, costruita con “riga e compasso”. Ma quando uno spettacolo così matematicamente complesso prende finalmente vita, quanto spazio rimane per l’imprevisto, l’istinto, magari perfino per un piccolo salutare disordine?
FC – Moltissimo. Anzi, credo che più rigorosa è la struttura, più libertà può contenere. La geometria serve a impedire che quarantasette personaggi diventino quarantasette problemi; una volta costruita quella rete, gli interpreti possono abitarla, sporcarla, sorprenderci. Riga e compasso non servono a eliminare il caos: sono le redini che mettiamo alla Chimera per poterla cavalcare.

RV – Nel suo spettacolo gli dèi sono magnifici, vanitosi, litigiosi e spesso involontariamente ridicoli. Dalle loro beghe nasce una sofferenza molto concreta per gli uomini. Dopo averli frequentati così a lungo, ha trovato gli dèi di Cesti più barocchi o più contemporanei?
FC – Terribilmente contemporanei. Sono barocchi nell’eccesso, ma modernissimi nell’irresponsabilità: possiedono un potere enorme e non subiscono quasi mai le conseguenze delle proprie decisioni. Possono scatenare una guerra per una ferita narcisistica e poi tornare tranquillamente a banchettare sull’Olimpo. A pagare il conto sono sempre gli uomini. Da questo punto di vista, tre secoli e mezzo sono passati piuttosto in fretta.

La clemenza di Tito © Alan Humerose

RV – Il pomo d’oro  nacque per esibire la potenza degli Asburgo. Lei ha dovuto produrre la stessa impressione di magnificenza senza poter contare sulle “casse inesauribili” della corte imperiale. Nel teatro di oggi la scarsità di mezzi può diventare paradossalmente un motore della fantasia?
FC – Sì, purché non trasformiamo la povertà in una virtù: il teatro ha bisogno anche di mezzi. Ma il denaro da solo non produce meraviglia. Il Barocco ci insegna soprattutto l’arte della trasformazione: una tela dipinta può diventare un universo, una macchina può far apparire un dio. Quando non puoi competere economicamente con Leopoldo I, devi provare a batterlo sul terreno dell’immaginazione.

RV – A Innsbruck ha lavorato con una squadra molto articolata, costruendo un universo visivo fortemente riconoscibile. Un regista, in un progetto di queste dimensioni, deve essere soprattutto un autore, un direttore d’orchestra delle idee altrui o un abile diplomatico?
FC – Tutte e tre le cose, possibilmente non nello stesso momento. Il regista deve stabilire una grammatica comune, ma poi deve permettere agli altri artisti di parlare quella lingua con la propria voce. Con Nikolaus Webern, Giuseppe Palella, George Tellos, Davide Riminucci e tutti gli interpreti il lavoro è stato proprio questo: far sì che gli interpreti non eseguano un’idea, ma se ne approprino.

Maria de Rudenz © Clive Barda

RV – Prima di diventare regista ha lavorato a lungo alla Scala, accanto a maestri come Luca Ronconi, Deborah Warner e Peter Stein, confrontandosi anche con storici allestimenti di Strehler, Zeffirelli e Ponnelle. Che cosa rimane oggi di quella palestra nel Ceresa che affronta una macchina spettacolare smisurata come il lavoro di Cesti?
FC – Probabilmente il senso della disciplina. Alla Scala ho imparato che il grande spettacolo non nasce dall’accumulazione, ma dalla precisione: sapere perché una persona entra da una porta, perché una luce cambia in quel momento, perché un’immagine deve durare dieci secondi e non dodici. Ho avuto la fortuna di osservare artisti diversissimi fra loro; da ciascuno ho imparato soprattutto questo: che per uno stesso problema teatrale possono esistere soluzioni completamente diverse, purché siano tutte profondamente personali.

RV – Il suo percorso l’ha portata dalla Scala alla Fenice, dal Regio di Torino a Losanna, a Wexford e alla Korean National Opera. Esiste ancora, secondo lei, un modo specificamente italiano di mettere in scena l’opera, oppure la regia lirica è ormai una lingua internazionale quanto la musica?
FC – Non credo molto nei passaporti estetici: oggi la regia d’opera è inevitabilmente una lingua internazionale. Però gli accenti esistono. Forse di italiano porto con me una particolare attenzione al rapporto fra spazio scenico e bellezza visiva. Nella nostra tradizione l’estetica è una categoria dello spirito, un modo attraverso il quale il pensiero prende corpo e diventa visibile. Perché la forma senza contenuto è vuota, certamente; ma a teatro il contenuto senza forma rischia di diventare cieco.

Macbeth

RV – Lei non è soltanto regista, ma anche librettista. Quando mette in scena un libretto scritto da qualcun altro, il librettista Ceresa è un alleato prezioso del regista Ceresa o una presenza ingombrante che gli suggerisce continuamente: «Io questa scena l’avrei scritta diversamente»?
FC – Cerco di fare in modo che il librettista e il regista non si incontrino mai: credo che si troverebbero reciprocamente insopportabili. Del resto lavorano ai due estremi opposti della vita di un’opera. Il librettista arriva per primo: genera le idee, le organizza, si occupa dell’embrione e cerca di immaginare che cosa potrà diventare. Il regista arriva per ultimo, quando ormai tutto è stato scritto, composto, orchestrato, e deve occuparsi del parto. Uno fantastica su una creatura che ancora non esiste; l’altro deve riuscire a farla nascere.

RV – Nel suo percorso ha messo in scena molti titoli del teatro barocco. Che cosa continua ad attirarla verso questo mondo? È la libertà concessa da una tradizione scenica meno ingombrante, il gusto della meraviglia o c’è qualcosa di più profondo nel Barocco che sente vicino alla sua idea di teatro?
FC – Del Barocco mi affascina soprattutto il rapporto di fiducia con l’interprete. Come la scrittura musicale lascia spazi che l’esecutore è chiamato a completare, così fa il libretto: le didascalie spesso indicano poco più di un luogo, mentre dall’Ottocento in poi diventano una vera partitura della scena, sempre più precisa e prescrittiva. È una conquista del teatro moderno, perché permette alla volontà dell’autore di attraversare il tempo, ma è anche un confine con cui il regista deve confrontarsi. Nel Barocco, invece, l’autore si ferma consapevolmente un passo prima e ci affida ciò che non ha scritto. Quei vuoti non sono lacune, ma spazi creativi: non libertà dall’autore, ma la libertà che l’autore ha previsto per noi.

Andrea Chénier

RV – Dopo tanto Barocco, viene quasi spontaneo guardare all’estremo opposto: Wagner. È un autore che sente nelle sue corde?
FC – Forse, dopo aver frequentato tanto a lungo ciò che sentiamo vicino, arriva il momento di desiderare ciò che ci è estraneo. Per la nostra sensibilità di italiani Wagner è certamente un mondo più lontano: un’altra lingua, un’altra idea del tempo, del teatro, persino del rapporto fra parola e musica. Ed è proprio questa distanza ad affascinarmi. Per un regista significa misurarsi con qualcuno che ha già concepito un intero universo e provare a guardarlo da un punto che ancora non conosciamo. È un pensiero che intimidisce, naturalmente. Ma se un’opera non ti fa un po’ paura, forse non vale la pena affrontarla.

RV – Prossimamente la aspettano  Macbeth  e  La traviata. Per un regista è più vertiginoso essere il primo a riaprire una strada dopo trecentocinquant’anni o entrare in una strada che prima di lui hanno percorso in molti?
FC – Forse la seconda. Con  Il pomo d’oro  non c’era quasi nessuno spettro da combattere: bisognava inventare una strada. Con  Traviata  o  Macbeth, invece, in teatro arrivano insieme al pubblico decine di allestimenti, immagini, ricordi, aspettative. Di fronte a un capolavoro celeberrimo la difficoltà non è trovare qualcosa di nuovo a tutti i costi: è riuscire a guardarlo come se non sapessimo già che cosa significa.

RV – Abbiamo cominciato parlando di meraviglia. Ma oggi, dopo tanti spettacoli, palcoscenici e incontri con pubblici molto diversi, che cosa riesce ancora a meravigliare Fabio Ceresa quando si spengono le luci in sala e si apre il sipario?
FC – Il momento in cui uno spettacolo smette di appartenerci. Durante le prove lo accompagni come un bambino: gli insegni a stare in piedi, a camminare, impari a conoscerne ogni respiro. Poi arriva il pubblico e quel bambino comincia a muoversi da solo: prende strade che non gli avevi insegnato e scopre cose che tu non avevi previsto È forse questa la meraviglia che continuo a cercare: il momento in cui ciò a cui hai insegnato a camminare, improvvisamente, apre le ali e inizia a volare.

Nerone © Priamo Tolu

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MiTo-Settembre Musica: War Requiem

Concerto

Benjamin Britten  (1913-1976)

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Benjamin Britten, War Requiem op. 66
Requiem aeternam
Requiem aeternam – coro
What passing bells for these who die as cattle? – tenore
Dies irae
Dies irae – coro
Bugles sang, saddening the evening air – baritono
Liber scriptus proferetur – soprano
Out there, we’ve walked quite friendly up to Death – tenore e baritono
Recordare Jesu pie – coro
Be slowly lifted up – baritono
Dies irae – coro
Lacrimosa dies illa – soprano e coro
Move him into the sun – tenore
Offertorium
Domine Jesu Christe – coro di voci bianche
So Abram rose, and clave the wood – tenore e baritono
Sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus – soprano e coro
After the blast of lightning from the East – baritono
Agnus Dei
One ever hangs where shelled roads part – tenore
Libera me
Libera me, Domine – coro
It seemed that out of battle I escaped – tenore
Let us sleep now… In paradisum – baritono, tenore, coro di voci bianche, soprano e coro

Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, direttore Simone Young, Elena Guseva soprano, Nicky Spence tenore, Bo Skovhus baritono, Coro di voci bianche e Coro del Teatro Regio, Claudio Fenoglio e Gea Garatti Ansini maestri dei cori

Torino, Auditorium Arturo Toscanini, 7 settembre 2016

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Britten, il Requiem scritto per domani

Quest’anno MITO SettembreMusica, giunto alla ventesima edizione con il titolo programmatico Armonia – «non assenza di tensione, ma relazione tra voci diverse» precisa la direttrice artistica di Mito, Speranza Scappucci – rende omaggio a Benjamin Britten nel cinquantenario della morte. La doppia inaugurazione, a Milano e Torino, è affidata al suo monumentale War Requiem.

Nel cartellone torinese seguiranno poi due pagine cameristiche, il giovanile Phantasy Quartettdel 1932 e il Quartetto per archi n. 2 op. 36 del 1945. Anche il Teatro Regio partecipa alle celebrazioni con The Little Sweep (Il piccolo spazzacamino), destinato a scuole e famiglie a dicembre al Piccolo Regio, mentre OperaLombardia porta già da questo mese in diversi teatri una nuova produzione di Death in Venice.

Quando gli commissionano una nuova opera per la consacrazione della cattedrale di Coventry, ricostruita accanto alle rovine di quella distrutta dai bombardamenti tedeschi nel 1940, Britten avrebbe a disposizione tutto l’armamentario delle grandi occasioni: trombe, campane, celebrazione nazionale. Sceglie invece un Requiem. E non un Requiem che celebri la pace ritrovata, ma uno che si domandi come sia stato possibile perderla.

Nasce così il War Requiem op. 66, composto nel 1961: gigantesco nelle proporzioni, lucidissimo nelle intenzioni e refrattario a ogni retorica patriottica. Pacifista convinto, durante la Seconda guerra mondiale Britten era stato obiettore di coscienza, scelta tutt’altro che comoda nell’Inghilterra impegnata a combattere Hitler. Per Coventry escogita un dispositivo semplice e geniale: intreccia il testo latino della Messa da Requiem alle poesie di Wilfred Owen, poeta inglese morto sul fronte francese il 4 novembre 1918, appena sette giorni prima dell’armistizio. Owen conosceva la guerra dalla parte sbagliata, cioè da vicino: niente bandiere al vento ed elmetti lucenti, ma fango, paura, corpi e giovani uomini incaricati di uccidere altri giovani uomini.

Anche musicalmente Britten costruisce universi distinti. Soprano, coro e grande orchestra appartengono alla liturgia; tenore e baritono, sostenuti dall’orchestra da camera, danno voce agli uomini di Owen; coro di voci bianche e organo sembrano arrivare da una distanza quasi ultraterrena. Tutti partecipano allo stesso Requiem, ma non abitano la stessa realtà. Britten non ricuce le fratture: le lascia dolorosamente visibili.

Il tritono fa♯–do è inscritto nella partitura fin dalle battute iniziali del Requiem aeternam: Britten ne presenta i due poli attraverso i rintocchi delle campane, facendone subito il materiale intervallare fondamentale dell’opera. Instabile e ossessivo, diventa una sorta di impronta digitale della partitura: ritorna nei momenti legati alla morte e al conflitto, attraversa il Dies irae, dove la marcia militare si deforma fino al grottesco, e acquista un peso decisivo nel Libera me.  Qui si apre anche Strange Meeting: due soldati si incontrano in una specie di aldilà e uno riconosce nell’altro l’uomo che ha ucciso: «I am the enemy you killed, my friend». Nemico, ucciso, amico: in poche parole secoli di retorica bellica possono accomodarsi all’uscita.

Nel finale Britten non cancella la ferita. Nell’In paradisum il tritono viene assorbito in un orizzonte più consonante mentre le diverse forze finalmente convergono. La frattura non scompare: trova posto dentro qualcosa di più vasto. Una riconciliazione, dunque, che non equivale all’oblio.

Anche la prima esecuzione, il 30 maggio 1962, diventò inevitabilmente politica. Britten aveva scelto tre solisti provenienti da nazioni un tempo nemiche: l’inglese Peter Pears, il tedesco Dietrich Fischer-Dieskau e la russa Galina Višnevskaja. Le autorità sovietiche impedirono però alla Višnevskaja di raggiungere Coventry e fu sostituita da Heather Harper. Britten scriveva un’opera sulla difficoltà della riconciliazione e la Guerra fredda si incaricava, con puntualità quasi didascalica, di offrirgliene una dimostrazione.

Anche a Torino il terzetto vocale ha una geografia internazionale: il soprano russo Elena Guseva, il tenore scozzese Nicky Spence e il baritono danese Bo Skovhus. Ed è proprio dalle voci che arriva una parte decisiva della forza della serata.

Guseva possiede un timbro pieno e luminoso, capace di attraversare le grandi masse orchestrali senza perdere definizione, insieme a un’impeccabile dizione. La sua non è però un’esibizione di potenza: il soprano conserva nobiltà e controllo anche nei passaggi più incandescenti, evitando di trasformare la parte liturgica in puro gigantismo vocale. La voce emerge dall’orchestra con autorevolezza, ma senza estraniarsi dal disegno complessivo.

Diverso, necessariamente, il terreno sul quale si muovono Spence e Skovhus, ai quali Britten affida la parola di Owen e dunque la dimensione più direttamente umana dell’opera. I due mostrano un ammirevole affiatamento e soprattutto una comune concezione interpretativa: qui la bellezza del suono non è mai fine a sé stessa, ma subordinata alla parola. Spence cesella il testo con sensibilità nervosa, capace di improvvise accensioni e altrettanto rapide ritirate nell’intimità; Skovhus gli oppone un canto più scuro, segnato da una lunga esperienza teatrale e da una presenza che dà immediatamente peso drammatico a ogni frase. 

Il loro dialogo non diventa mai una gara fra solisti: è conversazione, memoria, confronto fra due uomini progressivamente spogliati di ogni uniforme. Proprio per questo Strange Meeting raggiunge una forza particolare. E quando le due voci approdano al rarefatto «Let us sleep now…», disteso sull’ordito dell’antifona conclusiva, la tensione accumulata sembra improvvisamente sospendersi. È uno di quei momenti nei quali la sala smette quasi di respirare.

Sul podio Simone Young, apprezzatissima interprete del Ring Scaligero, sfronda l’esecuzione da ogni enfasi e ottiene un suono asciutto, mobile, densissimo di significato, facendo risaltare tanto le pieghe liriche quanto le esplosioni più fragorose. La tensione nasce dalle dinamiche ma anche da una sorvegliatissima precisione ritmica. Governa le grandi masse con fermezza; il gesto, personale ed elegante, possiede a tratti una qualità quasi danzante.

Particolarmente preziosa è l’attenzione alle voci, che Young accompagna senza sommergerle anche nei momenti di maggiore pressione orchestrale. Eccellente il Coro del Teatro Regio preparato da Gea Garatti Ansini: compatto nel timbro, saldo ritmicamente e sicuro anche fra slittamenti armonici e fughe serrate. All’altezza il Coro di Voci Bianche del Regio, istruito da Claudio Fenoglio, che dalla balconata fa sentire un impasto nitido, dove dominano precisione e intonazione.

Alla fine dell’esecuzione Young prolunga il silenzio con le braccia alzate. Non è un vezzo direttoriale: dopo ciò che si è ascoltato, quel vuoto diventa parte dell’opera e costringe a misurarne la lacerante attualità. Solo quando le braccia si abbassano esplode l’applauso, lungo e liberatorio, che richiama più volte direttrice, solisti, orchestra e cori.

Il War Requiem debuttò più di sessant’anni fa. Possiede però quella qualità sgradevole dei capolavori davvero necessari: rifiuta di trasformarsi in un documento del proprio tempo e continua ostinatamente a parlare del nostro. Non sembra scritto ieri. Sembra scritto domani.

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Maometto II

Ottocento

bozzetto di Pier Luigi Pizzi

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Gioachino Rossini, Maometto II

Venezia, Teatro La Fenice, 28 gennaio 2005

(registrazione video)

Il Turco non più in Italia: Maometto secondo a nessuno

Quando si pensa a Gioachino Rossini, è facile immaginare il ritmo irresistibile del Barbiere di Siviglia, i crescendo travolgenti, l’ironia e quella leggerezza teatrale che sembra trasformare ogni complicazione in puro spettacolo. Maometto II, però, ci porta in un territorio molto diverso. Qui Rossini non vuole semplicemente divertire: vuole sorprendere, inquietare, commuovere. E lo fa con un’opera ambiziosa, audace e, per molti aspetti, sorprendentemente moderna.

Presentata per la prima volta al Teatro di San Carlo di Napoli il 3 dicembre 1820, Maometto II nasce nel periodo della piena maturità creativa di Rossini. Il libretto di Cesare della Valle si ispira liberamente alla conquista ottomana della colonia veneziana di Negroponte nel XV secolo e mette al centro il sultano Maometto II, il conquistatore di Costantinopoli. Ma la storia militare è soltanto la cornice: il vero campo di battaglia è quello dei sentimenti.

Atto I. Siamo a Negroponte, colonia veneziana assediata dalle truppe ottomane di Maometto II. Paolo Erisso, governatore della città, è deciso a resistere fino all’ultimo e vorrebbe assicurare il futuro della figlia Anna dandola in sposa al giovane generale veneziano Calbo. Ma Anna custodisce un segreto: durante un precedente soggiorno a Corinto si è innamorata di un uomo che si era presentato con il nome di Uberto. La situazione precipita quando gli Ottomani irrompono nella città e il loro sultano compare davanti ai Veneziani: Anna riconosce in Maometto proprio l’uomo che ama. La scoperta è sconvolgente. Quello che per lei era stato un amore privato e quasi romantico si rivela improvvisamente legato al nemico della sua famiglia e della sua patria. Maometto, a sua volta, ritrova Anna e tenta di proteggerla, mentre Erisso comprende con orrore il legame tra i due. Nel grande finale dell’atto, sentimenti personali e guerra si sovrappongono: amore, gelosia, fedeltà politica e odio fra i due schieramenti esplodono contemporaneamente.
Atto II. Anna si trova ormai in potere degli Ottomani. Maometto cerca di convincerla a seguirlo e le offre amore, protezione e una nuova vita al suo fianco. Per dimostrarle la propria fiducia le consegna anche il sigillo imperiale, simbolo della sua autorità. Anna, però, non riesce a separare l’uomo amato dal conquistatore che minaccia suo padre e il suo popolo. Quando riesce a ricongiungersi con Erisso e Calbo, utilizza proprio il sigillo di Maometto per favorire la loro salvezza e, davanti alla tomba della madre, accetta di sposare Calbo, rinunciando definitivamente al suo amore per il sultano. Lo scontro militare volge intanto a favore dei Veneziani, ma per Anna non esiste ormai una vera possibilità di ritorno alla vita precedente. Nel finale tragico della versione napoletana del 1820, circondata nuovamente dai nemici e posta davanti a Maometto, Anna gli rivela di avere sposato Calbo e sceglie di uccidersi sulla tomba materna piuttosto che diventare sua prigioniera. Maometto resta così vincitore come conquistatore, ma sconfitto nell’unico territorio che non può dominare con la forza: quello dell’amore.

È questa tensione a dare all’opera la sua straordinaria forza drammatica. Maometto non è dipinto semplicemente come un tiranno: è un conquistatore potente e minaccioso, ma anche un uomo capace di passione. Anna, a sua volta, non è una fragile eroina da melodramma: affronta un conflitto interiore sempre più radicale, fino al tragico epilogo.

Anche musicalmente Maometto II rompe molti schemi. Rossini amplia le forme tradizionali dell’opera italiana e costruisce grandi scene nelle quali arie, cori, duetti e momenti d’insieme sembrano fondersi in strutture continue. Celebre è soprattutto il vastissimo finale del primo atto, un’impressionante architettura musicale in cui la vicenda pubblica dell’assedio e quella privata dei protagonisti diventano inseparabili. Il virtuosismo vocale rimane, naturalmente, ma non è semplice esibizione: colorature, slanci e variazioni servono a raccontare emozioni portate al limite.

La storia dell’opera, inoltre, è quasi avventurosa quanto la sua trama. Rossini la modificò per una ripresa veneziana del 1822, cambiandone anche il finale, e alcuni anni dopo ne rielaborò profondamente la musica per l’opera francese Le Siège de Corinthe. È il segno di un compositore che non considerava il teatro musicale qualcosa di immobile, ma una materia viva da trasformare a seconda del pubblico, degli interpreti e delle circostanze.

E proprio alla Fenice, per la prima volta in tempi moderni, viene riproposta la versione veneziana. Claudio Scimone, profondo conoscitore della partitura e curatore dell’edizione critica utilizzata per lo spettacolo, dirige Orchestra e Coro della Fenice; regia, scene e costumi sono affidati a Pier Luigi Pizzi.

Lo spettacolo di Pizzi punta su una monumentalità elegante ma non puramente decorativa. Fortezze e architetture devastate, ambienti sotterranei e rovine suggerivano un mondo sconvolto dalla guerra, sfruttando anche le possibilità tecniche del palcoscenico della Fenice ricostruita. La regia mantiene una gestualità sobria ed essenziale, lasciando alla musica e alle grandi architetture vocali rossiniane il centro dell’azione. Molto apprezzata fluidità con cui gli spazi scenici accompagnavano la drammaturgia musicale.

Sul piano vocale il punto di forza è soprattutto Lorenzo Regazzo, Maometto autorevole ed elegantissimo, apprezzato per la precisione della coloratura, la chiarezza della dizione e la nobiltà del fraseggio. Carmen Giannattasio, nel ruolo di Anna, affronta con sicurezza tanto il canto patetico quanto le difficilissime agilità del rondò conclusivo; Anna Rita Gemmabella dà rilievo al ruolo en travesti di Calbo, mentre il giovane Maxim Mironov interpreta  Paolo Erisso con una vocalità più chiara e propriamente belcantistica. La direzione di Scimone viene riconosciuta per competenza stilistica, equilibrio e capacità di restituire la dimensione monumentale dell’opera, forse si sarebbe desiderato maggiore elasticità e brio.

Maometto II ci mostra dunque un Rossini diverso dallo stereotipo del genio sorridente e spensierato: un compositore sperimentale, drammatico e capace di mettere la bellezza del canto al servizio di conflitti profondamente umani. Dietro eserciti, assedi e scontri fra mondi opposti, resta infatti una domanda semplicissima e terribile: che cosa accade quando ciò che amiamo entra in conflitto con ciò a cui sentiamo di appartenere?

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Bianca e Falliero

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Bianca e Falliero

Pesaro, Auditorium Scavolini, 7 agosto 2024

(video streaming)

Tra codici e colorature: Rossini vince il processo

Quando Bianca e Falliero, o sia Il consiglio dei tre debutta al Teatro alla Scala di Milano il 26 dicembre 1819, Gioachino Rossini è ormai uno dei protagonisti assoluti della scena operistica europea. Ha appena ventisette anni, ma alle sue spalle ci sono già titoli destinati a entrare nella storia, dal Barbiere di Siviglia a La Cenerentola, fino alle grandi opere serie composte per Napoli. Bianca e Falliero nasce dunque nel pieno della maturità creativa rossiniana e rappresenta uno degli esempi più affascinanti – e vocalmente impegnativi – della sua produzione seria.

Il libretto di Felice Romani, ispirato alla tragedia Blanche et Montcassin ou Les Vénitiens di Antoine-Vincent Arnault, ci conduce nella Venezia del Seicento, dominata da una rigida ragion di Stato. Al centro della vicenda ci sono Bianca, figlia del senatore Contareno, e Falliero, giovane generale tornato in patria dopo una vittoriosa campagna militare. I due si amano, ma il loro sentimento si scontra immediatamente con gli interessi familiari e politici.

Atto I. Venezia, XVII secolo. Il generale Falliero ritorna vittorioso in patria dopo aver sconfitto i nemici della Repubblica e viene solennemente accolto dal Senato. Contareno, uno dei senatori, è però assorbito da una questione familiare: una lunga controversia economica lo divide da Capellio e, per porvi fine, ha stabilito di concedergli in sposa la figlia Bianca. Bianca è all’oscuro dell’accordo e attende con ansia il ritorno di Falliero, del quale è innamorata e al quale ha promesso la propria mano. Quando Contareno le annuncia che dovrà sposare Capellio, la giovane rivela il suo amore per Falliero. Il padre, furioso, le impone tuttavia di obbedire alla propria volontà. Falliero si presenta a Contareno e, forte della gloria conquistata al servizio di Venezia, gli chiede la mano di Bianca. Il senatore respinge la richiesta e gli comunica che la figlia è destinata a Capellio. Anche quest’ultimo scopre però che Bianca ama Falliero e, colpito dalla sincerità della giovane, non intende costringerla a un matrimonio contrario ai suoi sentimenti. Durante la cerimonia nella quale dovrebbe essere formalizzata l’unione fra Bianca e Capellio, Falliero irrompe reclamando i propri diritti. Lo scontro diventa insanabile: Contareno caccia il giovane e ribadisce la propria autorità sulla figlia. Falliero e Bianca comprendono così che, per coronare il loro amore, non resta che tentare la fuga.
Atto II. Falliero organizza la fuga e attende Bianca, ma la giovane, combattuta tra l’amore e il dovere filiale, tarda a raggiungerlo. Costretto a sottrarsi ai suoi inseguitori, Falliero trova rifugio presso l’ambasciatore di Spagna. La decisione si rivela fatale. Una legge appena approvata dal Consiglio veneziano considera infatti tradimento il contatto clandestino con una potenza straniera e prevede la pena capitale. Falliero viene arrestato e condotto davanti al Consiglio dei Tre, composto da Contareno, Capellio e Loredano. Contareno e Loredano si pronunciano per la condanna, mentre Capellio rifiuta di sacrificare Falliero e impedisce che il verdetto sia unanime. La causa deve quindi essere sottoposta al Senato. Bianca, disperata, accorre per difendere l’amato e denuncia l’ingiustizia di una condanna che colpirebbe proprio colui che ha salvato la patria. Il Senato assolve Falliero, mentre Capellio rinuncia definitivamente alle proprie pretese su Bianca. Contareno è infine costretto a cedere: Bianca e Falliero possono sposarsi e la giovane celebra la felicità finalmente conquistata.

Sul piano musicale, Bianca e Falliero appartiene a quella stagione nella quale Rossini porta le forme del belcanto a un livello di straordinaria raffinatezza. Le colorature non sono semplice ornamento: diventano espressione dell’agitazione, del desiderio, dell’orgoglio e dello scontro fra i personaggi. Le parti principali richiedono interpreti dotati non soltanto di agilità eccezionale, ma anche di grande controllo del fraseggio e capacità drammatica.

Particolarmente interessante è la scrittura destinata a Falliero, ruolo concepito per un contralto en travesti. Il rapporto fra le voci di Bianca e Falliero permette a Rossini di costruire duetti di grande fascino, nei quali il virtuosismo si intreccia a un’autentica tensione sentimentale. Attorno alla coppia, Contareno e Capellio rappresentano invece due differenti modi di intendere l’autorità, l’onore e il rapporto fra individuo e società.

L’opera contiene inoltre una pagina che avrebbe avuto una singolare fortuna al di fuori del teatro: dal tema dell’aria di Bianca «Teco io resto» Franz Liszt ricavò molti anni dopo le sue Réminiscences de l’opéra La Scala, testimonianza della capacità della musica rossiniana di continuare a esercitare il proprio fascino sulle generazioni successive.

Dopo le prime rappresentazioni, Bianca e Falliero scomparve progressivamente dai cartelloni, penalizzata anche dalle enormi difficoltà vocali della partitura. La riscoperta moderna del Rossini serio ha però consentito di valutarla con occhi nuovi.

Oggi Bianca e Falliero appare come molto più di una rarità per appassionati: è un’opera nella quale la spettacolarità del belcanto incontra un conflitto sorprendentemente moderno fra sentimento e potere, libertà individuale e legge. Dietro le acrobazie vocali si nasconde una domanda essenziale: quanto può costare scegliere liberamente il proprio destino?

Titolo di rara frequentazione teatrale, Bianca e Falliero ha conosciuto negli ultimi anni una rinnovata attenzione. Nel 2022 l’Oper Frankfurt ne ha proposto una nuova produzione firmata da Tilmann Köhler, ripresa ancora nel 2025 sotto la direzione musicale di Giuliano Carella, mentre nel 2024 l’opera è tornata al ROFestival di Pesaro inserendosi nella lunga opera di riscoperta del titolo condotta dal Festival, che lo aveva già presentato nel 1986, nel 1989 e nel 2005. Il ritorno di Bianca e Falliero ha anche un valore simbolico. L’opera mancava dal ROF da quasi vent’anni e inaugura la quarantacinquesima edizione del Festival nel recuperato Auditorium Scavolini, spazio che proprio nel 2005 aveva ospitato per l’ultima volta una produzione della manifestazione. Un doppio ritorno a casa, dunque, affidato a Roberto Abbado sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e a Jean-Louis Grinda per la regia.

Ed è proprio sul palcoscenico che la serata mostra il suo lato più discutibile. Grinda, con le scene e i costumi di Rudy Sabounghi, sposta l’azione in un Novecento non troppo precisamente identificato, con suggestioni che rimandano agli anni Trenta-Cinquanta. Venezia resta più evocata che raccontata. Grandi elementi mobili delimitano gli spazi, le scene cambiano a vista e una misteriosa Bianca anziana attraversa lo spettacolo come se l’intera vicenda emergesse dalla sua memoria.

L’idea potrebbe essere intrigante, se sviluppata fino in fondo. Invece rimane sospesa: una cornice che promette un racconto sul tempo e sul ricordo senza arrivare davvero a raccontarlo. Grinda preferisce non disturbare Rossini, scelta rispettabilissima, ma qualche volta sembra temere persino di rivolgergli la parola. Il risultato è elegante, ordinato, professionalmente costruito e illuminato con sensibilità da Laurent Castaingt, ma spesso statico. In un’opera dove amore, ragion di Stato, autorità paterna e giustizia si affrontano a colpi di coloratura, sarebbe stato lecito aspettarsi un po’ più di veleno teatrale.

Fortunatamente, in buca c’è Roberto Abbado. La sua lettura non cerca di trasformare Bianca e Falliero in ciò che non è: niente frenesie artificiali, niente Rossini ridotto a fabbrica di crescendi. Abbado guarda piuttosto alla costruzione delle grandi architetture musicali, accompagna con attenzione le voci e lascia respirare quella scrittura smisurata nella quale il compositore porta le forme dell’opera seria quasi al punto di rottura. Non tutto possiede la stessa tensione, ma il secondo atto rivela con particolare evidenza quanto Rossini sapesse trasformare una macchina belcantistica in autentico teatro.

La serata, però, ha soprattutto un nome: Jessica Pratt.

La sua Bianca è una dimostrazione di come il virtuosismo rossiniano acquisti senso soltanto quando smette di sembrare virtuosismo. Le agilità sono nitide, il registro acuto luminoso, le variazioni eleganti; ma ciò che conta maggiormente è la capacità di dare una direzione alla frase. Bianca non è semplicemente la fanciulla innamorata contesa fra padre e amante: attraverso il canto di Pratt acquista progressivamente volontà, coraggio e peso drammatico. E quando arriva «Teco io resto», pagina resa immortale anche dalle successive Réminiscences di Liszt, la cantante può finalmente dispiegare tutto il proprio arsenale. Ma senza esibirlo in vetrina: tecnica e personaggio procedono insieme.

Aya Wakizono affronta l’impervia parte en travesti di Falliero con musicalità, eleganza e un timbro seducente. Il confronto con le leggendarie interpreti che hanno legato il proprio nome al ruolo è inevitabile quanto poco utile. Wakizono sceglie una strada personale, meno muscolare e più lirica. Il centro non possiede sempre l’incisività necessaria e l’agilità potrebbe mordere maggiormente, ma la linea di canto è curata e il personaggio conserva nobiltà e credibilità.

Dmitrij Korčak presta a Contareno un tenore solido e autorevole, affrontando una parte ingrata, acuta e scopertissima, mentre Giorgi Manoshvili disegna un Capellio vocalmente ben centrato, capace soprattutto di sottrarre il personaggio alla funzione di semplice antagonista. Completano efficacemente la compagnia Nicolò Donini (Il Doge), Carmen Buendía (Costanza), Dangelo Díaz (Il Cancellieri) e Claudio Zazzaro (Ufficiale e Usciere). Buona anche la prova del Coro del Teatro Ventidio Basso preparato da Giovanni Farina.

Alla fine resta la domanda che accompagna Bianca e Falliero da due secoli: perché un’opera con tanta musica splendida continua a essere una rarità? Una risposta sta certamente nelle difficoltà vocali quasi proibitive e nelle dimensioni di una partitura che chiede molto a interpreti e pubblico. Ma il ROF 2024 ha avuto il merito di ricordarci che “raro” non significa “minore”. Bianca e Falliero può essere prolissa, può mostrare le convenzioni del proprio tempo e può richiedere una pazienza che il teatro contemporaneo concede sempre meno. Poi, però, arriva Rossini, mette quattro personaggi in una stanza, accende la miccia di un concertato e improvvisamente il 1819 sembra molto più vicino.

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Sonntag aus Licht

Contemporanea

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Karlheinz Stockhausen, Sonntag aus Licht

Colonia, Staatenhaus, 9 e 10 aprile 2011

Stockhausen e l’utopia del teatro cosmico

Sonntag aus Licht (Domenica da Luce) è un’opera di Karlheinz Stockhausen articolata in cinque scene e un congedo finale, su libretto scritto e assemblato dallo stesso compositore. È l’ultima, in ordine di composizione, delle sette opere che costituiscono il monumentale ciclo Licht (Luce). La prima rappresentazione scenica completa avvenne soltanto nel 2011, oltre tre anni dopo la morte di Stockhausen.

Nel complesso universo simbolico di Licht, ogni opera è associata a un giorno della settimana. La domenica rappresenta l’unione mistica tra Eva e Michele, dalla quale nasce la nuova vita del lunedì. La settimana non possiede quindi un vero principio o una vera conclusione, ma assume la forma di una «spirale eterna», secondo la concezione cosmologica elaborata dal compositore.

Le diverse parti di Sonntag aus Licht furono commissionate separatamente e conobbero inizialmente esecuzioni autonome in forma concertistica. La prima scena, Lichter—Wasser (Luci—Acque), fu composta tra il 1998 e il 1999 su commissione della Südwestrundfunk per il Festival di Donaueschingen. La prima esecuzione ebbe luogo il 16 ottobre 1999 presso il Baar Gymnasium di Donaueschingen.

La seconda scena, Engel-Prozessionen (Processioni degli angeli), venne commissionata dal Groot Omroepkoor, il coro della radio olandese di Hilversum, e dal suo direttore artistico Jan Zekveld. Composta nel 2000, fu presentata per la prima volta il 9 novembre 2002 al Concertgebouw di Amsterdam, sotto la direzione di James Wood e David Lawrence, con le coreografie di Machteld van Bronkhorst.

La musica della terza scena, Licht-Bilder (Immagini di luce), nacque invece da una commissione del Centre de Création Musicale Iannis Xenakis di Parigi, mentre la componente visiva fu sostenuta dal Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe. La prima si svolse il 16 ottobre 2004 al Festival di Donaueschingen. Tra gli interpreti figuravano Suzanne Stephens al corno di bassetto, Kathinka Pasveer al flauto, Hubert Mayer come tenore e Marco Blaauw alla tromba. Stockhausen stesso curò la proiezione del suono.

La quarta scena, Düfte-Zeichen (Segni di profumi), fu commissionata da Peter Ruzicka per il Festival di Salisburgo del 2003. Composta nei primi mesi del 2002, venne eseguita per la prima volta il 29 agosto 2003 alla Perner Insel di Hallein, nei pressi di Salisburgo. L’organico comprendeva numerosi cantanti, un sintetizzatore e un complesso sistema di diffusione sonora controllato dallo stesso Stockhausen.

Particolarmente originale è la concezione delle due versioni di Hoch-Zeiten (Tempi supremi o Matri-moni), rispettivamente per coro e orchestra. Le due composizioni devono essere eseguite contemporaneamente in sale differenti, creando un’esperienza musicale parallela. Commissionate per il Festival de Música de Canarias, furono presentate il 1º febbraio 2003 a Las Palmas de Gran Canaria, con il coro e l’orchestra sinfonica della radio della Germania occidentale. La prima tedesca seguì a Colonia il 14 febbraio.

L’ultimo elemento completato fu il Sonntags-Abschied (Congedo della domenica), adattamento per cinque sintetizzatori di Hoch-Zeiten für Chor, realizzato nel 2003. La prima esecuzione avvenne il 1º agosto 2004 a Kürten. All’interno dell’opera il brano è concepito per essere diffuso attraverso cinque canali nel foyer o all’esterno della sala, eventualmente accompagnato da proiezioni visive. Stockhausen ne elaborò anche altre versioni, tra cui Strahlen, per percussionista e nastro a dieci canali, e Klavierstück XIX, per sintetizzatore e nastro a cinque canali.

Proben zu Karlheinz Stockhausens LICHT-BILDER aus dem Zyklus SONNTAG aus LICHT / Oper Koeln in Zusammenarbeit mit der musikFabrik / Hubert Mayer, Tenor / Marco Blaauw, Trompete / Chloe L Abbe, Floete / Fie Schouten, Bassklarinette / Benjamin Kobler, Synthesizer / Kathinka Pasveer, Klangregie / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Roland Olbeter und Franc Aleu, szenisches Konzept / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Inszenierung / Roland Olbeter, Buehne / Franc Aleu, Video / Chu Uroz, Kostueme / Dr. Thomas Ulrich, Dramaturgie / Andreas Grueter, Licht / Igor Kavulek, Ton / Athol Farmer, Choreographie / 07.04.2011 / Staatenhaus am Rheinpark / Koeln

In Sonntag aus Licht, Stockhausen pone al centro il Sistema solare e le relazioni tra i pianeti che orbitano intorno al Sole. La Terra e la vita sono rappresentate come il risultato dell’unione tra luce e acqua, elementi protagonisti della prima scena. L’intera opera celebra poi l’evoluzione della vita — vegetale, animale e umana — inserendola in una dimensione cosmica dominata da pianeti, satelliti e costellazioni. Più che sull’azione drammatica tradizionale, Sonntag si fonda su una concezione rituale e meditativa, nella quale assumono particolare importanza il movimento nello spazio, la luce e la disposizione degli interpreti.

Scena 1: Lichter—Wasser costituisce la prima scena e il saluto iniziale (Gruss) dell’opera. Dopo un duetto tra il soprano, che rappresenta Eva, e il tenore, identificato con Michele, entrano gli orchestrali, distribuendosi tra il pubblico disposto in settori triangolari. Ogni musicista possiede una lampada e un bicchiere d’acqua. Diciassette strumenti dal registro acuto sono associati a luci blu e alla formula musicale di Michele, mentre dodici strumenti più gravi, illuminati di verde, corrispondono alla formula di Eva. La musica attraversa lo spazio secondo due strati simultanei e dodici successive onde sonore, collegate simbolicamente ai pianeti e ai satelliti del Sistema solare. I loro nomi, le caratteristiche astronomiche e i significati simbolici entrano anche nei testi cantati. La scena termina con l’uscita degli strumentisti e un nuovo duetto di Eva e Michele.
Scena 2: In Engel-Prozessionen, sette gruppi angelici attraversano fisicamente lo spazio cantando le lodi di Dio in sette lingue. I cori rappresentano gli Angeli dell’Acqua, della Terra, della Vita, della Musica, della Luce, del Cielo e, infine, della Gioia, associati rispettivamente ai sette giorni della settimana. Le lingue impiegate comprendono hindi, cinese, spagnolo, inglese, arabo, swahili e tedesco. A differenza della prima scena, dove il movimento del suono è ottenuto con musicisti immobili, qui la spazializzazione diventa concreta attraverso gli spostamenti dei cantanti.
Scena 3: Licht-Bilder è affidata a due coppie: flauto e corno di bassetto, associati a Eva, e tenore e tromba, associati a Michele. Il tenore celebra Dio attraverso le sue creazioni, dalle pietre fino agli esseri spirituali, mentre immagini luminose accompagnano la musica. Il materiale deriva dalle formule musicali di Eva e Michele elaborate per l’intero ciclo Licht. Le figure sonore delle due coppie vengono progressivamente separate e poi ricongiunte per sette volte, creando grandi sezioni corrispondenti ai giorni della settimana. Anche i movimenti scenici degli interpreti sono rigorosamente composti e integrati con trasformazioni elettroniche del suono. 
Scena 4: La quarta scena, Düfte-Zeichen, ricapitola simbolicamente i sette giorni di Licht, associando ciascuno a un profumo, un’area geografica e una determinata combinazione vocale. Il lunedì corrisponde a Cúchulainn e all’Irlanda; il martedì al Kyphi egiziano; il mercoledì al mastice greco; il giovedì alla Rosa Mystica italo-tedesca; il venerdì a Tate Yunanaka e al Messico; il sabato all’oud indiano; la domenica all’incenso africano. Eva appare infine come Madre Terra, interpretata da un contralto, mentre Michele assume le sembianze di un soprano bambino. I due cantano un duetto mistico, al termine del quale Eva conduce Michele verso un altro mondo.
Scena 5: Hoch-Zeiten viene eseguita simultaneamente in due sale: in una si trovano cinque gruppi corali, nell’altra cinque sezioni orchestrali. Ogni gruppo procede a una velocità indipendente, producendo una complessa sovrapposizione di tempi musicali. Successivamente l’esecuzione viene ripetuta e i due pubblici si scambiano di sala. Nella versione orchestrale compaiono inoltre cinque duetti e due trii che richiamano momenti caratteristici delle sette opere di Licht. Le citazioni seguono l’ordine di composizione delle opere — giovedì, sabato, lunedì, martedì, venerdì, mercoledì e domenica — trasformando Hoch-Zeiten in una sorta di memoria musicale dell’intero ciclo. 
Il Sonntags-Abschied riprende sostanzialmente Hoch-Zeiten per coro, adattandolo per cinque sintetizzatori, che riproducono anche gli aspetti fonetici delle parti vocali originali. La composizione è destinata alla diffusione registrata su cinque canali nel foyer e all’esterno del teatro mentre il pubblico lascia lo spettacolo. Il congedo prolunga così l’esperienza di Sonntag oltre lo spazio scenico, concludendo l’opera come un rituale sonoro che gradualmente si dissolve nell’ambiente circostante.

Era prevista inoltre una scena denominata Luciferium, da eseguire separatamente e contemporaneamente al resto dell’opera. In essa Lucifero sarebbe stato simbolicamente escluso dall’azione e rinchiuso in una sorta di prigione dalla quale avrebbe potuto soltanto ascoltare. Il progetto, tuttavia, non fu mai portato a termine.

Proben zu Karlheinz Stockhausens HOCH-ZEITEN fuer Chor aus dem Zyklus SONNTAG aus LICHT / Oper Koeln in Zusammenarbeit mit der musikFabrik / Kathinka Pasveer, Klangregie / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Roland Olbeter und Franc Aleu, szenisches Konzept / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Inszenierung / Roland Olbeter, Buehne / Franc Aleu, Video / Chu Uroz, Kostueme / Dr. Thomas Ulrich, Dramaturgie / Andreas Grueter, Licht / Igor Kavulek, Ton / Athol Farmer, Choreographie / 06. und 08.04.2011 / Staatenhaus am Rheinpark / Koeln

La prima rappresentazione scenica di Sonntag aus Licht ebbe luogo postuma a Colonia, il 9 e 10 aprile 2011, nello Staatenhaus della fiera cittadina. La produzione della Cologne Opera coinvolse, tra gli altri, Kathinka Pasveer e Peter Rundel nella direzione musicale e Carlus Padrissa, membro della compagnia catalana La Fura dels Baus, nella regia. 

La scelta dello spazio risultò determinante. All’interno dell’edificio furono realizzate due sale dalle caratteristiche opposte: una circolare, luminosa e simile a un planetario, e una rettangolare, più oscura, dotata anche di una superficie coperta d’acqua. Lo spettatore non assisteva semplicemente allo spettacolo, ma veniva collocato al suo interno, circondato da musicisti, cantanti, danzatori, luci, proiezioni e suoni in movimento. La concezione spaziale di Stockhausen trovava così una realizzazione particolarmente efficace.

Sul piano musicale, la produzione raggiunse risultati notevoli. L’Ensemble Musikfabrik, sotto la direzione di Peter Rundel, insieme a Kathinka Pasveer, responsabile anche della regia del suono, affrontò con precisione una partitura di straordinaria difficoltà. Particolarmente suggestiva risultava Lichter—Wasser, dove le onde sonore attraversavano fisicamente lo spazio, creando la sensazione di una musica priva di un centro stabile. Anche Engel-Prozessionen sfruttava efficacemente la mobilità dei cori, trasformando il movimento degli interpreti in parte integrante della composizione. La critica dell’epoca sottolineò soprattutto l’altissimo livello dell’esecuzione musicale.

Più controverso appariva l’apparato visivo. La Fura dels Baus tradusse l’immaginario cosmico e religioso di Stockhausen attraverso proiezioni, strutture meccaniche, acqua, fuoco, costumi futuristici e immagini monumentali. In Düfte-Zeichen, profumi, elementi naturali e movimenti coreografici trasformavano il teatro in una sorta di cerimonia multisensoriale. L’effetto era spesso spettacolare, ma talvolta l’abbondanza di immagini rischiava di rendere troppo letterale il simbolismo della partitura, sovrapponendo alla musica un universo visivo ridondante.

Proben zu Karlheinz Stockhausens DUEFTE-ZEICHEN aus dem Zyklus SONNTAG aus LICHT / Oper Koeln in Zusammenarbeit mit der musikFabrik / Csilla Csoevari, Sopran / Hubert Mayer, Tenor / Maike Raschke, Sopran / Alexander Mayr, Tenor / Jonathan de la Paz Zaens, Bariton / Michael Leibundgut, Bass / Noa Frenkel, Alt / Benjamin Kobler, Synthesizer / Kathinka Pasveer, Klangregie / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Roland Olbeter und Franc Aleu, szenisches Konzept / Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Inszenierung / Roland Olbeter, Buehne / Franc Aleu, Video / Chu Uroz, Kostueme / Dr. Thomas Ulrich, Dramaturgie / Andreas Grueter, Licht / Igor Kavulek, Ton / Athol Farmer, Choreographie / 06. und 08.04.2011 / Staatenhaus am Rheinpark / Koeln

Il momento più radicale rimaneva Hoch-Zeiten, con coro e orchestra simultaneamente distribuiti nelle due sale e il pubblico chiamato a cambiare spazio per ascoltare entrambe le prospettive. Qui l’utopia teatrale di Stockhausen emergeva nella sua forma più pura: non un’opera da osservare frontalmente, ma un’esperienza da attraversare.

La produzione di Colonia fu dunque insieme concerto, installazione, rito e spettacolo totale. Non tutte le soluzioni sceniche possedevano la stessa forza, ma l’impresa riuscì a dimostrare che Sonntag aus Licht non era soltanto un progetto visionario sulla carta. Nella vastità dello Staatenhaus, il cosmo musicale di Stockhausen diventava concretamente spazio, luce, movimento e suono, offrendo al pubblico un’esperienza tanto eccessiva quanto difficilmente dimenticabile.

Lo spettacolo, caratterizzato da un imponente apparato scenico, audiovisivo e coreografico, comportò tuttavia costi molto elevati: il deficit prodotto, unito alla riduzione dei finanziamenti comunali, contribuì successivamente alle dimissioni del direttore dell’Opera di Colonia Uwe Erik Laufenberg.

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Montag aus Licht

Contemporanea

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Karlheinz Stockhausen, Montag aus Licht

Parigi, Philharmonie, 29 novembre 2025

Nascita, metamorfosi e teatro cosmico in Stockhausen

Montag aus Licht (Lunedì da Luce) è una delle sette opere che costituiscono Licht. Die sieben Tage der Woche, lo syterminato ciclo teatrale composto da Karlheinz Stockhausen tra il 1977 e il 2003. A ciascuna giornata della settimana corrisponde un’opera autonoma, inserita tuttavia in un sistema unitario di relazioni musicali, drammaturgiche e simboliche. Montag, terza giornata del ciclo in ordine di composizione, fu realizzato tra il 1984 e il 1988 su libretto dello stesso Stockhausen e occupa una posizione specifica nella cosmologia di Licht: è il giorno di Eva, figura associata alla femminilità, alla maternità, alla fertilità e, soprattutto, alla nascita.

L’opera richiede un apparato esecutivo di notevoli dimensioni: ventuno solisti, comprendenti quattordici voci, sei strumentisti e un attore, ai quali si aggiungono mimi, coro misto, coro di bambini e una “moderne Orchester”. Questa pluralità di mezzi risponde alla concezione stockhauseniana del teatro musicale come forma multidimensionale, nella quale il parametro sonoro non può essere separato dal gesto, dal movimento, dalla luce, dal colore e dall’organizzazione dello spazio scenico. Anche la proiezione del suono nello spazio diventa parte integrante della composizione.

Come tutte le opere di Licht, Montag deriva dalla cosiddetta Superformel, una struttura melodica fondamentale costituita dalla sovrapposizione delle tre formule associate ai protagonisti dell’intero ciclo: Michael, Eva e Lucifer. La formula non funziona semplicemente come un tema nel senso tradizionale, ma come principio generatore capace di determinare molteplici aspetti della composizione, dalle altezze alle durate, dalle proporzioni formali all’articolazione degli eventi scenici. In Montag assume naturalmente particolare rilievo la formula di Eva, che diviene il principale riferimento musicale e simbolico della giornata.

La struttura complessiva comprende un saluto, tre atti e un congedo. All’interno degli atti, il materiale è organizzato in scene e ulteriori articolazioni definite dal compositore “situazioni”. La drammaturgia si allontana quindi dalla concezione narrativa dell’opera tradizionale: non procede principalmente attraverso una concatenazione causale di eventi, ma mediante immagini, rituali, trasformazioni sonore e associazioni simboliche. Il teatro diviene così la manifestazione visibile di processi già inscritti nell’organizzazione musicale.

Il Montags-Gruß (Saluto del lunedì) accoglie il pubblico nel foyer prima dell’inizio dello spettacolo. Una composizione elettronica quadrifonica crea l’impressione di un ambiente subacqueo attraverso la sovrapposizione di suoni dilatati di corno di bassetto, rumori d’acqua e sonorità liquide. Dodici fotografie della cornista di bassetto, ritratta in pose corrispondenti alle dodici altezze della formula speculare di Eva, stabiliscono fin dall’ingresso una relazione fra suono, immagine e spazio.
Il primo atto, “Evas Erstgeburt” (Il primo parto di Eva), presenta Eva attraverso tre soprani, che assumono differenti identità della Madre cosmica. In In Hoffnung (In attesa), alcune donne preparano al rito della nascita una gigantesca statua femminile collocata sulla spiaggia, lavandola e ungendola alla luce della luna. Parallelamente, la musica attraversa nove cicli periodici dai quali emerge progressivamente la formula musicale. In Die Heinzelmännchen la statua partorisce un coro di bambini dalle sembianze fantastiche. Le successive Geburts-Arien (Arie della nascita) accompagnano la prosecuzione del parto, interrotta dall’apparizione di Lucifero, che giudica ripugnanti le creature appena nate. Nel Knaben-Geschrei i bambini, incapaci di cantare, producono grida e rumori infantili. La collera di Lucifero, Luzifers Zorn, determina il fallimento della prima nascita e impone il ritorno delle creature nel grembo materno. Das große Geweine (Il grande pianto) conclude l’atto con un lamento collettivo, tradotto musicalmente da glissandi dei sintetizzatori e del coro che evocano singhiozzi e pianti.
Il secondo atto, “Evas Zweitgeburt” (Il secondo parto di Eva), inaugura un nuovo processo generativo. Nella Mädchenprozession un coro di ragazze vestite da gigli entra portando candele, mentre alcune donne rompono il ghiaccio del mare e lo sciolgono in grandi recipienti. La scena richiama rituali processionali di fertilità osservati da Stockhausen in Giappone e presenti, sotto forme differenti, in numerose tradizioni religiose. Segue Befruchtung mit Klavierstück (Fecondazione con pezzo pianistico), in cui un pianoforte, simbolicamente suonato da un pappagallino ondulato, esegue Klavierstück XIV e feconda Eva. Nella successiva Wiedergeburt (Rinascita) vengono generati sette bambini, associati ai sette giorni della settimana. Evas Lied (Canto di Eva), concepito essenzialmente come un concerto per corno di bassetto e sintetizzatori, sviluppa quindi una successione di situazioni rituali. Cœur de Basset emerge dal petto della statua e insegna ai bambini i rispettivi canti dei giorni della settimana; l’acqua ottenuta sciogliendo il ghiaccio viene utilizzata per irrigare la terra, mentre Eva si moltiplica simbolicamente in diverse figure di corniste di bassetto. L’atto culmina in una danza di iniziazione, interrotta dall’arrivo di un temporale e dall’improvviso oscuramento della scena.
Il terzo atto, “Evas Zauber” (La magia di Eva), sviluppa il tema della seduzione e della trasformazione. In Botschaft (Messaggio), Eva contempla la propria immagine riflessa e viene annunciato l’arrivo di un musicus dotato di poteri magici. In Ave compare un flautista, con il quale Eva instaura un dialogo musicale. La figura si trasforma infine nel Kinderfänger, il Pifferaio magico, che conduce progressivamente i bambini lontano dalla scena. Nella conclusiva Entführung (Rapimento), il Pifferaio guida i bambini verso il cielo mentre le loro voci salgono progressivamente di registro. La statua di Eva si trasforma nell’Evaberg, una montagna popolata da alberi, animali e corsi d’acqua, mentre i bambini appaiono come giganteschi uccelli bianchi. 
Il Montags-Abschied (Congedo del lunedì), diffuso nel foyer mentre il pubblico lascia il teatro, prolunga questa ascensione sonora: le voci dei bambini-uccelli continuano a innalzarsi e a circolare nello spazio, suggellando simbolicamente il loro trasferimento, attraverso la musica, verso mondi superiori.

Il nucleo concettuale di Montag è la nascita. Il lunedì, lunae dies, è tradizionalmente legato alla Luna e, attraverso di essa, al principio femminile. Nella simbologia elaborata da Stockhausen, il colore essoterico della giornata è il verde brillante, mentre opale e argento ne costituiscono i colori esoterici. La Luna rimanda alla fertilità, alla ciclicità e alle forze generatrici della natura. Stockhausen privilegia deliberatamente gli aspetti positivi e creativi di questa tradizione simbolica, lasciando in secondo piano le connotazioni più oscure del femminile lunare, associate nella mitologia anche a figure come Ecate.

La nascita viene dunque trattata non soltanto come evento biologico, ma come principio musicale e cosmologico. Proliferazione, trasformazione e rigenerazione trovano una corrispondenza nei procedimenti compositivi e nella moltiplicazione delle presenze vocali e strumentali. Particolarmente significativa è la presenza del coro di bambini, che inserisce la dimensione dell’infanzia direttamente nella materia sonora dell’opera.

Montag aus Licht rappresenta pertanto un esempio emblematico della concezione stockhauseniana del Musiktheater. Musica strumentale ed elettronica, vocalità, gesto, spazio, colore e azione scenica partecipano a una medesima organizzazione formale. Il principio femminile incarnato da Eva diviene così simultaneamente personaggio, formula musicale e categoria cosmologica: attraverso di esso, Montag mette in scena la nascita come processo di continua generazione e trasformazione della materia sonora e della vita.

La prima rappresentazione scenica di Montag aus Licht ebbe luogo al Teatro alla Scala di Milano il 7 maggio 1988. L’accoglienza fu complessivamente piuttosto riservata, riflettendo la difficoltà di ricondurre l’opera ai criteri tradizionalmente utilizzati per valutare il teatro musicale. Al centro delle discussioni vi furono soprattutto le dimensioni monumentali dello spettacolo, la durata, la complessità dell’apparato simbolico e la concezione fortemente personale dell’universo di Licht. Montag appariva infatti non tanto come un’opera lirica nel senso convenzionale, quanto come un vasto rituale scenico-musicale, costruito secondo un sistema autonomo di corrispondenze fra suono, gesto, parola, colore e spazio.

Proprio questa concezione totalizzante costituì contemporaneamente uno degli aspetti più discussi e uno dei maggiori motivi di interesse. La proliferazione di immagini simboliche, l’elemento fantastico e talvolta grottesco, l’impiego di cori infantili, sintetizzatori e strumenti solistici, insieme alla spazializzazione elettroacustica, producevano uno spettacolo difficilmente assimilabile alle consuetudini operistiche. La drammaturgia, inoltre, non si fondava su uno sviluppo narrativo lineare, ma su una successione di situazioni rituali e trasformazioni musicali, richiedendo allo spettatore di accettare la particolare logica interna elaborata dal compositore.

Accanto alle perplessità suscitate dalla monumentalità e dall’universo cosmologico dell’opera, emergeva tuttavia il riconoscimento della radicalità del progetto. Particolare interesse destavano l’integrazione fra mezzi acustici ed elettronici, la complessità dell’organizzazione esecutiva e la funzione strutturale attribuita allo spazio sonoro. La produzione scaligera mostrava così come Montag intendesse superare la distinzione fra composizione musicale e realizzazione scenica: musica, teatro, movimento e tecnologia partecipavano a una medesima concezione formale. La ricezione del 1988 restituisce pertanto l’immagine di un’opera capace di provocare forti resistenze ma, nello stesso tempo, di imporsi come uno degli esperimenti più radicali del teatro musicale del secondo Novecento.

A quasi quarant’anni dalla prima rappresentazione scenica al Teatro alla Scala, Montag aus Licht è tornato integralmente sulla scena alla Philharmonie de Paris, nell’ambito del Festival d’Automne à Paris. La nuova produzione, affidata a Le Balcon sotto la direzione musicale di Maxime Pascal e con la regia, le scene e i costumi di Silvia Costa, testimonia la progressiva storicizzazione del ciclo Licht e, al tempo stesso, la persistente attualità della concezione teatrale di Stockhausen.

Il confronto con la produzione scaligera del 1988 evidenzia soprattutto una diversa relazione con le indicazioni sceniche del compositore. Alla Scala la realizzazione, alla quale Stockhausen partecipò personalmente come responsabile della proiezione sonora, era strettamente legata alla sua concezione originaria dello spettacolo. La produzione parigina ha invece affrontato Montag come un’opera ormai appartenente a un repertorio storico, rendendo possibile una maggiore autonomia interpretativa della regia. Silvia Costa ha evitato una riproduzione letterale dell’apparato scenico previsto da Stockhausen, ricercando equivalenti visivi capaci di conservare i nuclei simbolici dell’opera. La gigantesca figura di Eva, per esempio, è stata ripensata attraverso immagini legate alla gravidanza e allo sviluppo embrionale, mantenendo al centro della drammaturgia i temi della generazione, della maternità e della trasformazione.

Sul piano musicale rimane invece determinante la complessa concezione spaziale della partitura. La direzione di Maxime Pascal, il lavoro di Le Balcon e la proiezione sonora curata da Florent Derex hanno affrontato l’integrazione fra voci, strumenti, elettronica e spazio come elemento strutturale dell’opera. La distanza fra le due produzioni mostra così un significativo cambiamento nella ricezione di Montag: ciò che nel 1988 poteva apparire come la manifestazione radicale e problematica dell’universo personale di Stockhausen può essere oggi affrontato come un patrimonio teatrale autonomo, suscettibile di nuove letture registiche. La produzione del 2025 dimostra quindi come Licht possa progressivamente entrare nel repertorio contemporaneo senza perdere la propria eccezionalità, trasformandosi da progetto strettamente legato alla presenza del suo autore in un’opera aperta a nuove interpretazioni.

⸪

Mittwoch aus Licht

Contemporanea

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Karlheinz Stockhausen, Mittwoch aus Licht

Birmingham, Argyle Works, 22 agosto 2012

(registrazione video)

Tra utopia cosmica, teatro totale e vertigine sonora

Composta da Karlheinz Stockhausen tra il 1995 e il 1997, Mittwoch aus Licht è il sesto dei sette lavori concepiti per il monumentale ciclo Licht anche se fu l’ultimo a raggiungere il palcoscenico in forma completa, nel 2012. L’opera è articolata in un saluto, quattro scene e un congedo e concentra alcuni dei temi più caratteristici dell’universo stockhauseniano: la dimensione cosmica, la spiritualità, il rapporto fra esseri umani e tecnologia, la spazializzazione del suono, la molteplicità delle lingue e soprattutto l’idea della musica come esperienza capace di oltrepassare i confini del normale spettacolo teatrale.

Il mercoledì di Licht è il giorno della riconciliazione, dell’amore e della cooperazione. Non sorprende quindi che Mittwoch presenti una struttura profondamente diversa da quella del melodramma tradizionale. Non esiste una vicenda lineare nel senso consueto, né un gruppo stabile di personaggi impegnati in un conflitto psicologico. L’opera procede piuttosto attraverso una successione di visioni: un parlamento sospeso sopra le nuvole, musicisti che affrontano audizioni mentre fluttuano nell’aria, un quartetto d’archi distribuito fra quattro elicotteri in volo e infine un’assemblea intergalattica incaricata di scegliere un nuovo presidente.

L’esperienza comincia già con il Mittwochs-Gruß, il “Saluto del mercoledì”. Nel foyer risuona la musica elettronica proveniente da Michaelion, mentre l’ambiente è animato da elementi associati all’aria e al volo: correnti, aquiloni, palloncini e colombe. Prima ancora che inizi la prima scena, dunque, Stockhausen introduce il pubblico in uno spazio nel quale il quotidiano viene progressivamente sostituito da una realtà fantastica.
La prima scena, Welt-Parlament, è ambientata in un Parlamento mondiale riunito sopra le nuvole. I delegati arrivano attraverso ascensori trasparenti in un grattacielo o in una sorta di cupola di vetro sospesa nel cielo. L’argomento della seduta è tanto semplice quanto smisurato: l’amore. I parlamentari discutono cantando in lingue sconosciute, dalle quali emergono occasionalmente parole comprensibili. Ognuno propone la propria interpretazione dell’amore e il Presidente commenta gli interventi. Alla dimensione utopica Stockhausen sovrappone però un umorismo quasi farsesco: un custode interrompe la seduta annunciando che un’automobile parcheggiata illegalmente sta per essere rimossa. Il Presidente scopre che l’auto è proprio la sua e abbandona precipitosamente l’assemblea. Un soprano di coloratura viene quindi eletta presidente provvisoria e il dibattito continua fino alla proclamazione collettiva del tema centrale: il mercoledì come giorno della riconciliazione e dell’amore.
In Orchester-Finalisten, seconda scena, undici strumentisti partecipano a un’audizione per ottenere un posto in orchestra. Ma anche una situazione apparentemente ordinaria viene proiettata da Stockhausen in una dimensione fantastica: i musicisti suonano sospesi nell’aria, associati a differenti paesaggi e immagini. L’oboe appare sopra una cattedrale, il violoncello sopra un aeroporto vicino al mare, il clarinetto sopra un porto; il fagotto è legato a un treno a vapore, il violino a una riserva di uccelli, mentre tuba, flauto, trombone, viola, tromba e contrabbasso vengono inseriti in scenari popolati da animali, mezzi di trasporto e luoghi lontani. La competizione musicale assume così la forma di un catalogo visionario del mondo. Nel assolo conclusivo il contrabbassista cade in una sorta di crisi ossessiva fatta di raschiamenti e gemiti, dalla quale viene liberato dall’apparizione di una misteriosa mummia che colpisce un gong cinese. Terminate le audizioni, un cornista entra improvvisamente suonando un segnale e tutti gli strumentisti si sollevano in un finale collettivo. La componente elettronica, proiettata nello spazio in forma octofonica, rende l’ambiente sonoro parte integrante della drammaturgia.
La terza scena è il celebre Helikopter-Streichquartett, probabilmente l’episodio più noto dell’intera opera. I quattro componenti del quartetto vengono presentati al pubblico da un moderatore, quindi raggiungono quattro elicotteri distinti, seguiti dalle telecamere. Una volta decollati, cominciano a suonare mentre immagini e suoni vengono trasmessi in diretta nell’auditorium. La separazione fisica dei musicisti diventa paradossalmente il presupposto per una nuova forma di unità. I quattro esecutori, distanti chilometri l’uno dall’altro, realizzano una composizione polifonica sincronizzata, reagendo contemporaneamente al rumore delle pale e ai movimenti degli elicotteri. I rotori non sono quindi un semplice sfondo: entrano nell’esperienza musicale e si intrecciano con tremoli, ritmi e gesti degli archi. Dopo l’atterraggio, musicisti e piloti tornano nella sala, dove vengono intervistati dal moderatore e rispondono anche alle domande del pubblico.
Con Michaelion, quarta e ultima scena, la prospettiva si allarga definitivamente all’universo. Il Michaelion è un quartier generale galattico nel quale delegati provenienti da stelle differenti devono eleggere un nuovo Presidente, un “operatore della galassia” capace di tradurre messaggi universali incomprensibili agli altri. Il favorito è Lucicamel, personaggio che si presenta sotto forma di cammello bactriano accompagnato da un trombonista vestito di bianco. La sua apparizione dà origine ad alcune delle situazioni più grottesche dell’opera: Lucicamel produce sette globi planetari di colori diversi, si fa lucidare gli zoccoli, viene tentato da una bottiglia di champagne, danza con il trombonista e partecipa persino a una corrida nella quale interpreta il toro. Alla fine il costume viene aperto e dal cammello emerge Luca, vestito come un monaco Zen. Acclamato Presidente e Operatore, assume il compito di interpretare i messaggi cosmici. Da questo momento la scena diventa una vertiginosa combinazione di comunicazioni radiofoniche, lingue e stili vocali. L’Operatore risponde ai problemi sottoposti dai delegati e il coro attraversa tradizioni e idiomi diversi, dal Noh e dal Kabuki fino all’italiano, al francese, allo zulu, al bavarese, al cinese e ad altre varietà linguistiche. Infine sei delegati ricevono altrettanti globi planetari e vengono inviati verso angoli lontani dell’universo. L’Operatore resta solo mentre la sua figura svanisce progressivamente e sopra di lui rimane il firmamento notturno.
Il Mittwochs-Abschied, il congedo, accompagna infine l’uscita degli spettatori con musica elettronica proiettata octofonicamente e immagini legate agli undici eventi spaziali di Orchester-Finalisten. Lo spettacolo, in altre parole, non termina con un semplice sipario: continua ad avvolgere il pubblico mentre questo abbandona lo spazio teatrale.

Anche la storia compositiva riflette questa struttura per episodi. Le quattro scene nacquero infatti separatamente. Welt-Parlament fu composto fra la fine del 1994 e il marzo 1995 e debuttò a Stoccarda nel febbraio 1996; Orchester-Finalistenebbe la sua prima rappresentazione nello stesso anno al Carré Theatre di Amsterdam; il celeberrimo Helikopter-Streichquartett era già stato presentato dall’Arditti Quartet nel giugno 1995 all’Holland Festival; Michaelion, composto nel 1997 e dedicato all’Arcangelo Michele, debuttò invece a Monaco nel luglio 1998.

La natura autonoma delle scene aiuta a comprendere perché siano trascorsi tanti anni prima che Mittwoch aus Lichtvenisse rappresentato integralmente. Stockhausen non immagina semplicemente una partitura da eseguire, ma un universo scenico nel quale musica, spazio, movimento, elettronica, immagini e azioni teatrali diventano inseparabili. Lo spettatore non è chiamato soltanto ad ascoltare: deve entrare fisicamente in questo mondo e accettarne le regole, sospese continuamente fra solennità spirituale e comicità surreale.

La prima rappresentazione integrale di Mittwoch aus Licht arriva soltanto il 22 agosto 2012, giorno in cui Stockhausen avrebbe compiuto 84 anni. A realizzarla fu la Birmingham Opera Company negli Argyle Works di Digbeth, a Birmingham, una ex fabbrica trasformata per l’occasione in uno spazio teatrale.  La regia è di Graham Vick, la direzione musicale di Kathinka Pasveer, le scene di Paul Brown, le luci di Giuseppe di Iorio e le coreografie di Ron Howell.

La scelta di una fabbrica fu decisiva. Con una capienza di circa cinquecento persone e due enormi sale fra le quali gli spettatori si spostavano, gli Argyle Works permisero di superare la separazione convenzionale fra palcoscenico e platea. La Birmingham Opera Company schierò inoltre circa cento performer volontari, impegnati insieme a cantanti e strumentisti e spesso mescolati direttamente al pubblico.

Ne risultò non tanto una “messa in scena” quanto una vera esperienza immersiva. Il carattere itinerante della produzione trasformava lo spettatore in una presenza interna all’universo di Mittwoch. Ed è forse proprio qui che la regia di Vick trovava il suo risultato più convincente: invece di cercare di normalizzare l’eccentricità di Stockhausen, la assumeva come principio teatrale, conservando l’equilibrio fra mistero, comicità e aspirazione spirituale che attraversa l’intera opera.

La direzione di Kathinka Pasveer rivela una realizzazione brillante della partitura. La bellezza della proiezione sonora è evidente fin dai primi momenti e l’allestimento una promenade teatrale estatica e priva di fretta, nella quale il sogno di Stockhausen è stato realizzato con intelligenza, affetto e senso dell’umorismo.

Uno dei nodi fondamentali di Mittwoch è il confine fra invenzione visionaria e provocazione spettacolare. Quattro elicotteri necessari per un quartetto d’archi possono apparire come l’apoteosi dell’eccesso; ma nella logica di Stockhausen rappresentano anche la trasformazione concreta dello spazio in parametro musicale. La distanza, il rumore meccanico, il volo, la trasmissione audiovisiva e la sincronizzazione degli interpreti diventano materiale della composizione. È proprio questa ambivalenza a rendere il lavoro ancora oggi tanto affascinante quanto divisivo.

La produzione di Birmingham dimostra così che l’apparente impossibilità di Mittwoch aus Licht costituisce precisamente la sua forza. L’opera pretende che il teatro diventi parlamento, cielo, aeroporto, universo, stazione radio e luogo rituale; che strumenti ed elicotteri producano insieme un paesaggio sonoro; che il sublime possa convivere con un cammello cosmico, una multa per divieto di sosta e una bottiglia di champagne. Dietro questa superficie stravagante, tuttavia, rimane una domanda sorprendentemente semplice: è possibile creare unità senza cancellare le differenze?

Più che raccontare una storia, Mittwoch aus Licht costruisce dunque un’esperienza: un teatro dell’ascolto e dello spazio nel quale l’assurdo diventa uno strumento per immaginare nuove forme di comunicazione. La produzione di Birmingham ebbe il merito di comprendere che Stockhausen non chiedeva di rendere credibile il suo universo, ma di renderlo possibile, anche soltanto per la durata dello spettacolo. Nel momento in cui musicisti isolati in quattro elicotteri riescono a suonare insieme e delegati di mondi differenti cercano una lingua comune, la bizzarria scenica rivela il nucleo utopico dell’opera: la possibilità che esseri, linguaggi e spazi lontanissimi possano, almeno attraverso la musica, trovare una forma di riconciliazione.

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