Autore: Renato Verga

Into the little hill

George Benjamin, Into the Little Hill

Nel 2006 quando scrive la sua prima opera, George Benjamin era già un compositore affermato. L’allievo favorito di Olivier Messiaen, secondo le parole stesse del maestro francese, aveva avuto l’onore dell’esecuzione di Ringed by the Flat Horizon, un lavoro orchestrale del 1980, ai Proms quello stesso anno mentre era ancora studente al King’s College di Cambridge, facendo di lui il più giovane musicista mai eseguito alla mitica stagione concertistica londinese.

Agli studi di composizione si sono affiancati quelli di direzione orchestrale che sono sfociati nella concertazione del Pelléas et Mélisande alla monnaie di Bruxelles nel 1999. Dopo aver vinto il premio Arnold Schönberg nel 2001 è diventato Chevalier dans l’ordre des Arts et Lettres, membro della Bayerische Akademie der Schönen Künste, Commander of the Order of the British Empire e dal 2017 si può fregiare del titolo di Sir. Enzo Restagno l’ha scelto come compositore ospite del Festival MiTo-Settembre Musica del 2013 nel centenario della nascita dell’altro caposaldo della musica inglese, Benjamin Britten.

Into the Little Hill, “lyric tale” su testo del commediografo Martin Crimp, ha visto il debutto al Festival d’Automne parigino nel 2006. Una variazione sulla fiaba del Pifferaio di Hamelin, qui arricchita del sordido e amorale mondo della politica, con un suo elemento di visionarietà, visto quello che è poi accaduto negli anni seguenti con vari leader politici.

Pied Piper è il ministro di una piccola città «all’ombra di una piccola collina». Per essere rieletto promette di liberare il paese dai topi. Uno straniero senza volto si offre di farlo con la musica e in cambio di denaro. L’affare è fatto e i topi scompaiono, ma quando il ministro è rieletto non riconosce il contratto e lo straniero porta via tutti i bambini “into the little hill”.

Molte possono essere le interpretazioni del criptico testo di Crimp, non è mai chiaro infatti se per topi si intendono veri roditori o le vittime di un genocidio politico: a un certo momento la figlia del ministro dice che portano vestiti e hanno bambini.

La partitura di questa fiaba lirica è trasparente, luminosa e inquietante. Le dimensioni sono quelle di un’opera da camera, anche nella durata, quaranta minuti. Sono quindici gli strumenti (solo due in meno di The Rape of Lucretia di Britten) tra cui due viole, flauto basso, corni di bassetto, clarinetto basso, cimbalom e banjio. Le armonie non hanno la freddezza della musica seriale, ma piuttosto il colore fantastico della musica di Messiean.

Due sole le voci, un soprano e un contralto, due personaggi astratti, narratori che, in una spartana economia di mezzi, senza abito di scena si muovono intorno all’ensemble strumentale con cui condividono la narrazione assieme a pochi oggetti di scena. Il soprano ha una tessitura acutissima, il contralto è vocalmente più asciutto.

Il lavoro è stato inciso su CD con la direzione di Benjamin stesso, mentre in rete è disponibile una registrazione video di fortuna dell’esecuzione parigina del novembre 2006 con la direzione di Franck Ollu e le cantanti Anu Komsi e Hilary Summers per le quali Benjamin ha scritto le parti.

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Lessons in Love and Violence

★★★★★

«And the child learns»

Molta era l’attesa per la nuova opera, la terza, di George Benjamin dopo la singolare Into the Little Hill (2006) e l’acclamata Written on Skin (2012). Avrebbe confermato il successo? Aperto una nuova strada nello stile del compositore inglese? O deluso le aspettative?

Mentre si succedono le repliche – in questi giorni è all’Opéra de Lyon, uno dei sette teatri che l’hanno commissionata (oltre a Londra e Lione, Amsterdam, Amburgo, Madrid, Barcellona e Chicago) – esce la registrazione video di una delle recite alla Royal Opera House dove Lessons in Love and Violence aveva debuttato il 10 maggio 2018. Il libretto di Martin Crimp si basa sulla vicenda narrata da Christopher Marlowe nel suo Edward II pubblicato postumo nel 1593. Nel libretto il monarca è semplicemente chiamato “the King”, Roger Mortimer I conte di March semplicemente Mortimer e la regina Isabella Isabel, come in un dramma di oggi.

Prima parte. Scena 1. Mortimer critica le spese del re per il suo amante, Gaveston, in un periodo in cui il popolo soffre la guerra e la fame. Il Re confisca i beni di Mortimer. Scena 2. Mortimer fa leva sull’abbandono dei doveri del re presentando alla regina Isabel i rappresentanti delle persone che soffrono. Lei accetta di sostenere la campagna di Mortimer contro Gaveston. Scena 3. Gaveston viene arrestato durante un intrattenimento nella residenza del re. Scena 4. Il re ripudia Isabel quando viene a sapere della morte di Gaveston.
Seconda parte. Scena 1. Isabel ora vive con Mortimer. Istruiscono il figlio del re ad affermare la sua regalità e presentano il padre come un pazzo che crede di essere il re. Scena 2. Il re è in prigione. Mortimer lo persuade ad abdicare. La morte, nelle vesti di Gaveston, viene a trovare il re. Scena 3. Il figlio del re, salito al trono organizza la morte di Mortimer.

Con la stessa regista e scenografa di Written on skin, ossia Katie Mitchell e Vicky Mortimer, la stessa protagonista femminile, Barbara Hannigan (e il medesimo librettista), la storica vicenda viene ambientata ai nostri giorni e in un unico spazio, la camera da letto del re – con un acquario digitale (che qualcuno ha scambiato per un acquario vero denunciandone la follia del costo e del peso!), un quadro di Francis Bacon e una libreria piena di preziosi reliquarii. Un ambiente chiuso dove far svolgere la cruenta parabola in cui il potere vince sulla vita e sull’amore, uno spazio che nel tempo cambia punto di vista e perde dettagli: i quadri spariscono, così i reliquarii e i pesci nella vasca, a mano a mano che le relazioni fra i componenti di questa famiglia diventano sempre più conflittuali. Solo il letto resta, al centro della camera. Il cambiamento della prospettiva realizzato in scena è meno evidente nella regia video di Margaret Williams che aggiunge riprese zenitali, un po’ inutili, e primi piani di gusto cinematografico.

Nella storia ideata da Crimp non è la relazione omosessuale tra Edward e il suo favorito Piers Gaveston a scatenare l’intervento di Mortimer, il suo consigliere militare, ma sono le spese sostenute dal re per il suo amante a fronte dell’indigenza dei sudditi. Qui nessuno si salva moralmente: il monarca avulso dalla politica e tutto preso dall’amore («Let ours be a regiment of tolerance and love» è il suo motto); il cinico consigliere («Love is poison» dichiara) che impartisce al giovane futuro monarca una “lezione di giustizia” facendo giustiziare un povero malato di mente che si crede re; l’amante Gaveston un tantino masochista («Love is a prison: I wanted to see daylight» spiega dopo essersi ferito la mano prendendo a pugni il muro); la gelida moglie Isabel che di fronte ai poveri per dimostrare la vanità delle ricchezze scioglie nell’aceto una perla di valore inestimabile e fa bere il liquido a chi chiede l’elemosina. Le lezioni di amore e violenza sono servite ai giovani eredi: il primo atto del nuovo re Edward III è quello di far fuori Mortimer per mano della sorella. I due giovani sono sempre in scena, testimoni muti della passione del padre, della freddezza della madre, delle violenze che avvengono sotto i loro occhi. Katie Mitchell lavora magnificamente con gli interpreti e la contorta psicologia dei personaggi è sottolineata dalle luci di James Farncombe e dai movimenti al rallentatore che dilatano i tempi percepiti.

Due arpe e un cimbalom fuori scena danno il colore esotico, gli archi battuti sul legno e i quasi 40 strumenti a percussione costruiscono l’atmosfera di tensione e violenza della vicenda. Diretta dallo stesso compositore, la musica rivela varie influenze, ma tutte ben digerite in un linguaggio originale che richiama quello di Written on Skin, pur nelle diversità. Anche qui gli strumenti stendono un tappeto sonoro cangiante e raffinatissimo fatto di dissonanze o consonanze a seconda del momento, con una scrittura rarefatta e trasparente che include molti silenzi. Risaltano così in modo più drammatico i momenti finali delle due parti in cui è suddivisa l’opera formata da sette quadri separati da intensi interludi sinfonici. Un discorso a parte sarebbe poi da fare sul ruolo nella vicenda della musica, il passatempo preferito del re e del suo favorito («I have wept to exquisite music while the hay lay drowned»).

Il testo è reso sempre in maniera molto chiara con una prosodia fluida e a tratti sensuale anche grazie agli eccelsi interpreti in scena: Barbara Hannigan è l’elegante ma intensa Isabel, l’unica alle prese con agilità vocali che sottolineano il carattere freddo all’esterno ma ribollente all’interno; Stéphane Degout è il sensibile monarca, un baritono dal timbro chiaro ed elegante che contrasta con quello più scuro e insinuante dell’amante Gaveston, un seducente Gyula Orendt; Peter Hoare è un efficace Mortimer, il motore della vicenda; Samuel Boden presta il suo lirico timbro tenorile per il giovane principe. Ruolo muto ma intensamente espressivo è quello di Ocean Barrington-Cook, la sorellina minore.

Sì, Lessons in Love and Violence non delude le aspettative e prosegue, in maniera personale, il percorso intrapreso dalle opere precedenti di George Benjamin confermandolo tra i maggiori compositori di musica operistica di oggi.

La musica al rovescio

Mauro Meli, La musica al rovescio

2016 Ponte alle Grazie, 320 pagine, €16.80

La fotografia in copertina, rappresentante l’interno di un violino in cui la luce entra dalle due effe intagliate nella tavola armonica, fa parte della campagna di immagine dei Berliner Philharmoniker affidata all’agenzia Mierswa & Kluska. Allude in maniera suggestiva al taglio del libro, ossia la visione  da parte di chi sta al di dentro, come dice il sottotitolo: “La musica classica e il teatro d’opera raccontati da un grande direttore artistico”.

«Di mestiere faccio l’organizzatore musicale e teatrale», scrive nella prima pagina l’autore. Mauro Meli è tra coloro che rendono possibili – programmando, trovando i fondi, scritturando gli artisti, comunicando, coordinando e dirigendo – i cartelloni dei grandi teatri lirici italiani. Per trent’anni, da Como a Ferrara, da Cagliari a Milano a Parma ha organizzato festival, stagioni d’opera e tournée con i nomi più prestigiosi. Ogni breve capitolo è centrato su una delle figure i cui nomi vanno, in ordine alfabetico, da Claudio Abbado ai Wiener Philharmoniker.

«Vorrei che da queste pagine emergesse un messaggio positivo, ovvero che quello della musica e del teatro è un mondo bellissimo. Claudio Abbado mi ha insegnato che nella musica bisogna cercare il magico, ma per fare qualcosa di bello bisogna metterci tanto lavoro, tanta ricerca e tanto studio». Questo per ricordarcelo, o per dirlo a chi non lo sa.

La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2019

Un cast giovane per una vecchia Sonnambula

La stagione al risparmio del Regio ripesca uno spettacolo di vent’anni fa: la messa in scena della Sonnambula di Mauro Avogadro chiudeva la stagione 1998-99 del teatro torinese con Eva Mei, Juan Diego Flórez e Michele Pertusi gli interpreti principali. Sul podio c’era Roberto Tolomelli. A 46 anni esatti dall’inaugurazione del Nuovo Regio va in scena di nuovo La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur di Eugène Scribe riscritta da Felice Romani e intonata da Vincenzo Bellini.

Non che ci si aspetti tanto nella messa in scena di questa delicata vicenda, ma la scelta di Mauro Avogadro sembra sia stata la rinuncia a qualsiasi presa di posizione. Il suo allestimento scivola via senza lasciare traccia e non si scorge neppure quanto dichiarato dal regista: «Amina soffre di una patologia, ha una mente alterata, ha dei disturbi relazionali: insomma, non è una persona equilibrata».  Il pathos è lasciato fuori del teatro e Amina mette in apprensione i valligiani perché passeggia sul prato (!), mentre il suo ritrovamento nel letto del conte non ha nulla di teatrale. Peccato perché lo spettacolo non era iniziato male, con l’arrivo della carrozza del conte – va be’ i cavalli di cui «odesi il calpestio» non ci sono e la carrozza è tirata a mano – ma poi sembra che il regista si sia preso una vacanza. Non aiuta neppure la scenografia, bruttoccia, di Giacomo Andrico, quasi una scena fissa che si adatta a rappresentare la piazza del villaggio tirolese, la stanza del conte (che qui ha l’intimità di una stazione ferroviaria) e l’«ombrosa valletta».

Del giovane secondo cast già si sapeva della tecnica eccellente di Hasmik Torosyan, tra le altre cose Fiorilla nel Turco a Bologna, che ha perso un po’ del tono metallico nel timbro per acquistare in dolcezza di emissione. Se non struggente come l’inarrivabile Dessay, la sua resa di «Ah! non credea mirarti» è una lezione di fraseggio e fiati. Una sorpresa invece l’Elvino di Pietro Adaini che stupisce fin da «Prendi: l’anel ti dono» per espressività e bellezza del timbro, chiaro e luminoso ma non pungente e dal perfetto uso dei piani sonori sostenuti da un volume di voce che quando sarà ancora meglio controllato, soprattutto negli acuti, renderà questo giovane tenore un degno concorrente di Juan Diego Flórez. Ottimo anche il conte Rodolfo di Riccardo Fassi, che si era fatto notare nel Pirata scaligero, colore scuro al punto giusto e presenza elegante. Non sfigura neppure Ashley Milanese, una Lisa cui è riservata una breve ma impervia aria di agilità ben risolte.

Alla guida dell’orchestra del teatro Renato Balsadonna non colpisce per la lettura trascinante, ma per il lavoro di cesello su una partitura particolarmente trasparente di cui mette in luce la raffinata semplicità ed efficacia strumentale. Ottimo il lavoro del coro spesso presente in scena in modo quasi importuno, ben guidato musicalmente da Andrea Secchi ma lasciato un po’ allo sbaraglio dal regista.

Buona la risposta del pubblico, formato da una parte di giovani che hanno scelto l’opera per passare il sabato sera. Ma sembra che il pubblico torinese si stia “americanizzando” in quanto scoppia a ridere quando legge nei sopratitoli «Lisa mendace anch’essa! | Rea dell’istesso errore!». Mah…

La juive

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Fromental Halévy, La juive

★★★★☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2019

(video streaming)

«O che gioia, o che piacer, | gl’infedeli, i traditor | dalle fiamme arsi veder!» (1)

In un libretto in cui “Dieu” viene invocato 166 volte, non è un’esagerazione minacciare di morte un ebreo che lavora di domenica, come avviene nella scena prima de La juive (L’ebrea): «Quelle main sacrilège en ce jour de repos | ose ainsi s’occuper de profanes travaux? […] Juif!… Ton audace impie | mérite le trépas! […] La mort au sacrilège!», ma l’odio e l’intolleranza non sono solo dei tempi de La juive (1835).

Ancora oggi, A.D. 2019, nel mondo c’è chi rischia la vita anche per meno negli scontri tra religioni, e così il grand-opéra di Halévy assume i connotati della contemporaneità, come già scriveva Michele Girardi nel programma di sala della produzione veneziana del 2005: «La juive offre un contributo di portata notevole a uno dei temi più attuali, oggigiorno: il conflitto interreligioso, asperrimo, qui incarnato da cristiani e israeliti e rappresentato per metonimia da un padre putativo, Éléazar, e un padre vero, Brogni». Il sanguinoso passato di odii e persecuzioni inflitti e subiti nel nome di un dio rivive nella messa in scena del regista Peter Konwitschny che ambienta la vicenda ai nostri giorni. La produzione era nata nel 2015 a Gand, ma qui ad Anversa, dove la produzione viene ora ripresa, sembra più a casa sua, essendo la città sulla Schelda centro della lavorazione dei diamanti con una folta comunità ebrea ed Éléazar un tagliatore di pietre preziose.

Non c’è nessun simbolo religioso nei costumi di Johannes Leiacker, che firma anche la scenografia: neanche gli abiti differenziano le due parti contrapposte, tutti sono vestiti di nero. Solo la tinta delle mani distingue i cristiani (azzurra) dagli ebrei (gialla). Eliminata tutta la paccottiglia del grand-opéra, nella lettura del regista tedesco, figlio del grande direttore wagneriano Franz Konwitschny, resta solo il dramma umano che si staglia sullo sfondo dell’intolleranza e del fanatismo religioso. Di concerto con Antonino Fogliani la partitura subisce drastici tagli e il tono spesso sfiora il grottesco nei momenti meno credibili del libretto, con risa sarcastiche e l’uso frequente della platea da parte dei cantanti per portare con maggior immediatezza tra il pubblico le istanze su cui si basa il lavoro, come quando Éléazar canta tra gli spettatori la sua aria «Rachel, quand du Seigneur» quasi chiedendone la testimonianza. Momenti quasi umoristici si hanno invece quando la principessa Eudoxie arriva ubriaca e armata di revolver nella scena pasquale o ancora nel confronto fra le due donne sul letto in cui si cela Léopold, l’oggetto della loro rivalità. O ancora lo stesso  Léopold che si nasconde sotto il tavolo come in una pochade o la scena finale con Rachel e il padre vestiti di bianco per il matrimonio. Ma non mancano momenti altamente drammatici o pregnanti, come quando la pricipessa e Rachel si lavano le mani nel secchiello della prigione e si scoprono uguali nel voler salvare la vita dell’amato Léopold, o quando per scherno i due personaggi ebrei vengono travestiti a forza da cardinale uno e da Babbo Natale l’altra e il coro in platea distribuisce bandierine azzurre tra il pubblico per renderlo complice, e noi con esso, della loro umiliazione. Ma nessuno si salva nella lettura di Konwitschny: nel finale del terzo atto tutti quanti, a prescindere dal colore delle mani, costruiscono a catena giubbotti esplosivi. Uno di questi è indossato da Rachel come una terrorista suicida quando scopre il tradimento di Léopold. La scenografia astratta è formata da scaffalature di metallo che alloggiano tubi fluorescenti per formare la scalinata del quadrivio di Costanza, l’appartamento di Eudoxie, la prigione di Rachel. Un grande rosone di vetro connota la cristianità, una lunga tavola la pasqua ebraica in casa di Éléazar.

Per quanto riguarda le vocalità de La juive ecco quanto ebbe a scrivere Luca Geronutti: «è difficile, oggigiorno, immaginare come il ruolo di Éléazar, personaggio dal fraseggio ampio, vibrante, sia stato scritto su misura per Adolphe Nourrit, tenore di grazia, dall’esteso registro acuto, Arnoldo nel Guglielmo Tell di Rossini, e Robert nel Robert le diable di Meyerbeer. Nella Juive la tessitura è per tenore centrale; c’è qualche scatto verso la zona acuta, ma è di poco conto rispetto alle opere francesi di Rossini. In seguito Éléazar divenne monopolio di tenori dall’impasto scuro e dai centri corposi». Qui Roy Cornelius Smith delinea il personaggio con molta intelligenza e con una vocalità che si adatta ai momenti più drammatici dove l’acuto svetta luminoso o più intimi, e allora è un bel gioco di mezze voci.

Ancora Geronutti: «Il ruolo di Rachel fu scritto per Marie Cornélie Falcon (allieva di Nourrit padre al conservatorio di Parigi), soprano ‘comodo’ o meglio mezzosoprano acuto, dotata di voce ampia, dai centri bruniti e dal luminoso registro acuto, e di spiccatissime doti drammatiche; a disagio nel canto di agilità perché tecnicamente non eccelsa. Dopo solo cinque anni di gloriosa carriera rimase afona e fu costretta a ritirarsi. […] Nonostante questo, tale fu l’impatto della voce presso il pubblico che il nome Falcon passò a qualificare una precisa tipologia sopranile. La sua voce ha segnato un’epoca, e ha generato numerose imitatrici». Corinne Winters, al debutto nel ruolo, non sempre dimostra l’ampiezza vocale richiesta dal personaggio, ma la sua performance è comunque degna di rispetto.

Più rischiosa la parte della principessa Eudoxie, affrontata con coraggio e solo qualche difficoltà nelle agilità da Nicole Chevalier, mentre autorevole ma talora sul filo dell’intonazione e di una dizione tutt’altro che perfetta il cardinale Brogni di Riccardo Zanellato. Enea Scala è un Léopold praticamente perfetto: voce ben proiettata, un registro acuto sostenuto con facilità, una presenza scenica che connota con ironia le ambiguità del personaggio. Antonino Fogliani mette in luce le singolarità della partitura e riesce a concertare con esattezza i cantanti sparsi nei vari punti dellal sala. Ottimo il coro del teatro.

(1) Il coro con cui inizia il quinto atto nella traduzione di Marco Marcelliano Marcello dei versi di Scribe: «Quel plaisir! Quelle joie! | Contre eux que l’on déploie | et le fer et le feu!»

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Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★☆☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2019

(video streaming)

Manon à la gare

Da tempo i registi che mettono in scena Manon Lescaut si sbarazzano tranquillamente del suo “setteciuento”, aspetto consustanziale al testo che gli innumerevoli librettisti avevano ricavato dall’opera di Prévost.

Ultimo arrivato, David Pountney per la sua produzione scaligera ambienta la vicenda al tempo della Belle Époque, l’epoca che ha scoperto i mezzi della modernità: le stazioni, i treni, i transatlantici, le macchine fotografiche – come in un romanzo di Jules Verne. E tra le invenzioni che rendono la vita più facile ed eccitante, in uno dei vagoni del treno di lusso di proprietà di Geronte fa bella mostra di sé la chaise de volupté che il futuro re d’Inghilterra Edoardo VII si era fatto costruire a Parigi e che utilizzava nella camera a lui riservata allo Chabanais, il postribolo più lussuoso della capitale. Questa è una delle trovate più piccanti della scenografia di Leslie Travers, l’aspetto migliore di uno spettacolo che ha nella regia la componente più contestata dal pubblico e dalla critica.

Il regista inglese, ora cittadino polacco, popola la scena di tante Manon Lescaut nelle varie fasi d’età per evidenziare la sottomissione della protagonista all’uomo da cui accetta fin da bambina le “caramelle”. La vicenda è poi rivissuta dalla donna come il solito flashback: fin dall’inizio la vediamo sdraiata sul carrello ferroviario ingombro di sabbia su cui spirerà all’ultimo atto. Il suo ingresso nell’azione avviene tramite una controfigura cui presta la voce (!) e a cui si sostituisce a un certo momento – e qui la regista televisiva Patrizia Carmine non perde l’occasione per la solita dissolvenza in stile cinematografico…

Pountney rinuncia a un qualunque lavoro attoriale sugli interpreti: qui abbiamo un soprano e un tenore che arrivano in scena e cantano la loro parte, occhi fissi al direttore d’orchestra, e che nei duetti stanno alla maggior distanza possibile l’uno dall’altra senza il minimo coinvolgimento tra loro né col pubblico. Non commuoversi alla Manon di Puccini è quasi impossibile, eppure. O forse il regista non riesce ad ottenerlo, questo lavoro attoriale: Roberto Aronica sostituisce all’ultimo momento in Des Grieux Marcelo Álvarez la cui gola è vittima, a suo dire, dello smog milanese mentre da Maria José Siri l’ultima cosa che ci aspetta è una spigliata e convincente presenza scenica. Vocalmente il soprano uruguaiano si conferma all’altezza, ma di sensualità e malizia non c’è traccia nel suo personaggio. Meno convincente vocalmente è Aronica. Massimo Cavalletti e Carlo Lepore delineano i due personaggi di Lescaut e Geronte, fin troppo simpatico il secondo, ma vocalmente più interessante.

Riccardo Chailly continua la sua proposizione di originali pucciniani: quella che concerta ora è l’edizione che videro i torinesi al teatro Regio il primo febbraio 1893, non una delle altre sette revisioni. Le maggiori differenze si trovano nel finale del primo atto e nel postludio all’aria di Manon nel quarto. Difficile giudicarne la resa dalla registrazione televisiva e dall’uso dei microfoni: il suono dell’orchestra e quello delle voci rimangono come separati nella ripresa. È comunque evidente la lettura analitico-filologica di Chailly che esalta i momenti “sinfonici” della partitura che viene suonata senza interruzione e spazi per gli applausi – se mai ce ne fossero stati.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 3 November 2018

  Qui la versione in italiano

Two marriages and an elephant

In his third production of Le nozze di Figaro, Graham Vick discards the 18th century altogether and stages the story in our rude present: “Today, the Rococo theatre can tempt us to a false nostalgia, thus minimizing the significance of certain issues. Da Ponte and Mozart give a report of their contemporaries, and so we must do,” says the director.

A painted elephant crushes the wall of the Countess’s bedroom. The “elephant in the room” is an obvious but ignored truth: the question of social differences, of the abuse on women, of the obsession of sex and power – urgent issues…

continua su bachtrack.com

Fin de partie

György Kurtág, Fin de partie

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 November 2018

  Qui la versione italiana

L’impotente passività dell’esistenza: Beckett in musica

György Kurtág was born in 1926, in Romania. Hungary soon became his homeland, but he had to leave it in 1957 due to the political climate following the failed insurrection the previous year. Kurtág took refuge in France and here, among other things, he was able to attend a performance of Fin de partie (Endgame), the play that Samuel Beckett had written after Waiting for Godot.

Currently at the Piccolo Teatro di Milano, performances of Beckett’s play have just ended and the city dedicates some concerts to Kurtág’s music, an exhibition and the première of his first work for stage…

continues on bachtrack.com