Autore: Renato Verga

Biennale d’Arte Venezia 2022

Il teatro del silenzio alla Biennale d’Arte di Venezia (parte II, Arsenale)

Venezia, Arsenale, 21 maggio 2022

Anche all’Arsenale, l’altra sede della Biennale d’Arte di Venezia assieme ai Giardini, domina la presenza di artiste: molte delle opere esposte hanno come medium i tessuti, gli arazzi, i tappeti, i  manufatti in terracotta, oggetti da sempre creati dalle mani femminili. Molti i video e le fotografie, i rumori – il gocciolio della fontana dell’Ukraina, le gocce di acciaio fuso nel padiglione di Malta che vuole ricreare l’atmosfera della Decollazione di San Giovanni Battista del Caravaggio – e i  profumi – la terra, il muschio di molte opere.

Ma soprattutto domina il silenzio per fruire al meglio delle installazioni che molte volte sembrano scenografie per drammi che stanno per essere messi in scena o che sono appena terminati. Come il padiglione dell’Italia: fino all’ultimo non si capisce se gli ambienti che attraversiamo – una sala con le macchine per il movimento delle gru, gli alloggi del custode, la sartoria abbandonata con ancora i rocchetti di filo azzurro pronti – siano un reperto industriale reale o una ricostruzione. Il dubbio viene sciolto quando una sala diventa un tratto di mare mosso con centinaia di lucciole sulla superficie, Destino delle comete intitola questa parte l’artista Gian Maria Tosatti. La prima, che restituisce un paesaggio di fabbriche silenti, in cui la presenza umana è svanita, era la Storia della notte. È la prima volta che il Padiglione Italia è affidato a un unico artista.

Edipo re

Sofocle, Edipo re

Regia di Robert Carsen

Siracusa, Teatro Greco, 18 maggio 2022

Parole come pietre: Carsen debutta nella tragedia greca e crea uno spettacolo memorabile

Nel silenzio scandito da un funebre rintocco di timpani, il popolo di Tebe, ottanta tra corifei e comparse, nei loro abiti neri occupano la polis portando degli stracci che depongono per terra: sono i cadaveri della peste che devasta la città. Vengono a chiedere aiuto al loro re, Edipo, che ha sconfitto la Sfinge dieci anni prima e che ora governa assieme alla moglie Giocasta e al cognato Creonte. Il re compare dall’alto di una  monumentale scalinata che occupa tutta la larghezza dell’orchestra e che collega la reggia con la città. È di Radu Boruzescu l’unico elemento scenografico che è anche lo specchio della cavea con noi spettatori, così da chiudere tutti quanti in un cerchio da cui, come dal destino, non possiamo sfuggire.

In questo secondo spettacolo della stagione dell’INDA, Carsen si affida totalmente alla nuda parola del testo sofocleo, nella versione di Francesco Morosi, esaltato dalla drammaturgia di Ian Burton. La parola è personaggio, scenografia, anche musica: c’è una labile colonna sonora, ma è quasi impercettibile. Lode a Cosmin Nicolae per averla resa tale.

Parola, silenzio, e spazio: i corpi disegnano figure geometriche nere sul grigio chiaro delle pietre: i vertici di triangoli scaleni i tre personaggi reali, cerchi e semicerchi il coro, oppure lunghe file o grumi scuri, prima compatti poi disgregati. Non ci sono colori, solo il contrasto tra il nero dei costumi (di Luis F. Carvalho) e il bianco dei volti e delle mani che disegnano le studiate coreografie di Marco Berriel. E avrà l’effetto di un urlo nel silenzio l’apparizione del corpo nudo di Edipo solcato dal rosso del sangue sgorgante dagli occhi trafitti dalla fibbia della cintura della moglie/madre. È nel suo abito bianco che coprirà il corpo martoriato.

La transizione dalla luce del giorno al buio notturno è resa impercettibile dalle luci di Carsen stesso e Giuseppe di Iorio. A un certo momento, senza essercene accorti, siamo passati alle tenebre: come Edipo anche noi siamo ciechi e ci scostiamo al suo passaggio mentre nel finale sale i gradini della cavea verso un immaginario Citerione aiutandosi con il bastone appartenuto a Tiresia, l’altro cieco che però aveva “visto” tutto.

Giuseppe Sartori si immedesima in un Edipo per il quale lo svelamento della verità avviene con la suspense di un thriller e la sua traiettoria discendente negli abissi tocca con continuità tutti gli stati espressivi dell’emozione. Maddalena Crippa è una devastata Giocasta, il corpo piegato, la schiena al pubblico, la voce che prima era sicura, quasi arrogante, ora viene a mancare quando comprende la tremenda verità. Paolo Mazzarelli è un Creonte di grande nobiltà;  Graziano Piazza uno straordinario Tiresia che dà i brividi quando Apollo si esprime tramite la sua voce. Eccellenti gli altri interpreti.

Innumerevoli applausi a scena aperta, quasi un quarto d’ora per quelli finali di un pubblico con moltissimi giovani totalmente soggiogato. Questa volta la catarsi è avvenuta.

Agamennone

 

Eschilo, Agamennone

Regia di Davide Livermore

Siracusa, Teatro Greco, 17 maggio 2022

L’Agamennone di Livermore: un sontuoso horror in scena al teatro greco di Siracusa

Come sempre sontuoso e ricco di rimandi cinematografici lo spettacolo messo in scena da Davide Livermore al Teatro Greco di Siracusa nella 57esima stagione organizzata dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico. Agamennone è la prima tragedia della trilogia Orestea (le altre due sono Coefore ed Eumenidi) che a luglio verrà presentata nella sua interezza in una sola giornata.

Il testo di Eschilo, quasi un compendio di tutte le tragedie antiche, nella moderna versione di Walter Lapini, trova un adattamento ricco di spunti visivi di grande teatralità: il fondo del palcoscenico nella scenografia dello stesso Livermore e di Lorenzo Russo Rainaldi è una parete a specchio che riflette il pubblico sulle gradinate – anche noi siamo protagonisti della vicenda – ma incastonato nell’immensa parete c’è un video wall circolare, un altro è orizzontale sul pavimento. Gli eleganti costumi di Gianluca Falaschi richiamano gli anni ’40, con le donne in abiti lunghi, un sofà, mobili e carrelli colmi di coppe di champagne. È la fine della guerra e vecchi generali in sedie a rotelle vengono spinti da infermiere e infermieri che qui assumono il ruolo del coro. Un doppio spettro di Ifigenia si aggira sul palcoscenico, il trucco deforma la bocca come il Joker di Tim Burton. Sul pavimento barchette di carta alludono alla flotta partita per distruggere Ilio. Tre pianoforti forniscono la componente sonora formata dal tema bachiano dell’Offerta musicale rielaborato da Diego Mingolla e Stefania Visalli assieme a violenti cluster suonati direttamente sulle corde del terzo pianoforte verticale. Il rosso cremisi è il colore che domina nella scenografia: l’abito di Clitennestra, i fiori caduti dall’alto che tappezzano il passaggio di Agamennone vittorioso, il sangue che sgorga dalle ferite degli assassinati.

Mirabile sintesi di antico e modernità tecnologica, la forte lettura di Livermore è quasi una rappresentazione lirica, dove le parole si fanno musica. Gli stessi forti sentimenti dei melodrammi muovono i personaggi interpretati qui da splendidi attori: l’eccezionale Agamennone di Sax Nicosia si imprimerà nella memoria per molto tempo; la Clitennestra di Laura Marinoni, vamp appassionata e infida che ha atteso con fredda determinazione il ritorno del marito per dieci anni per compiere la sua vendetta, naviga abilmente tra i marosi di questo personaggio debordante; Cassandra trova in Linda Gennari un’intensa interprete che con la voce e il corpo traduce gli spasimi delle inascoltate profezie, dono e maledizione del dio Apollo. Come corifea si fa notare un’incisiva Gaia Aprea, ma anche tutto il resto del cast è tale da infiammare il teatro al completo, che risponde con applausi a scena aperta e alla fine si unisce in Glory Box dei Portishead («I’m so tired of playing | Playing with this bow and arrow») intonata inaspettatamente da Maria Grazia Solano (la Sentinella) e dagli altri interpreti alla fine della rappresentazione. Un tocco pop, congruo con l’atteggiamento giocoso di Livermore, che è piaciuto molto al pubblico di giovanissimi che hanno riempito la cavea. È stata una lezione si storia greca, di casa qui fuori, diversa dalle solite.

 

La scuola de’ gelosi


Antonio Salieri, La scuola de’ gelosi

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 maggio 2022

Salieri ha fatto scuola

Senza tema di sbagliare si può dire che, a parte la ristretta cerchia degli eruditi, la figura di Antonio Salieri sia nota al grande pubblico, nel bene e nel male, solo grazie al film Amadeus in cui Shaffer (autore del testo) e Forman (regista) costruiscono un personaggio in gran parte di fantasia ma che ha la convincente presenza dell’attore F. Murray Abraham. Ma prima ancora, a dipingere il compositore di Legnago sotto una luce sinistra era stato Puškin con la sua pièce del 1830 Mozart e Salieri in cui la gelosia di Salieri per il giovane compositore di Salisburgo lo spinge ad avvelenarlo. La realtà storica è un’altra cosa e chissà se c’è stata veramente una rivalità tra i due musicisti, che arrivarono a comporre congiuntamente una cantata nel 1785, Per la ricuperata salute di Ofelia, su testo di Da Ponte, commissionata dal marito della cantante Nancy Storace.

Pochi mesi dopo aver inaugurato il nuovo Teatro alla Scala con Europa riconosciuta, il 28 dicembre 1778 al Teatro San Moisè di Venezia Antonio Salieri presenta la sua quindicesima opera: ambientata in Milano, è La scuola de’ gelosi, dramma giocoso su libretto di Caterino Mazzolà. Il cast è formato da interpreti che ritroveremo nelle future opere di Mozart – Nancy Storace (qui Contessa) sarà la prima Susanna delle Nozze, Francesco Benucci (Blasio) il primo Figaro, Francesco Bassani (Lumaca) il futuro Don Alfonso di Così, Michael O’Kelly (Conte) il primo Don Basilio – o che avevano già fatto parte di opere precedenti – Caterina Cavalieri (Ernestina) era stata Konstanze e Theresia Teyber (Carlotta) Blonde nel Singspiel Die Entführung aus dem Serail.

Quella del 1778 fu la prima di una lunga serie di versioni che hanno reso la vita difficile a chi ha voluto ricostruire l’edizione critica de La scuola de’ gelosi. Già una seconda versione fu messa in scena a Vienna il 22 aprile 1783 e qui la novità fu l’inserimento di alcune arie scritte da Lorenzo Da Ponte, il suo primo contributo all’opera buffa. Il librettista di Mozart scriverà poi per Salieri La scuola degli amanti, che il compositore però non completerà e diventerà il sottotitolo del Così fan tutte mozartiano, mentre nel 1795 scriverà La scuola dei maritati per Vicente Martín y Soler.

Atto I. È notte. Blasio, ricco commerciante, sveglia la cameriera Carlotta e il servitore Lumaca: credendosi tradito dalla moglie Ernestina, intende setacciare la casa alla ricerca di un intruso. I servitori sono esasperati e Carlotta osserva che nessun geloso è mai riuscito a impedire di essere tradito. Blasio vuol mettere Ernestina sotto chiave, perciò manda Lumaca a comperare un lucchetto: insegnerà al mondo come si custodisce una moglie. Ernestina è esacerbata dalla gelosia del marito e quando Carlotta le recapita un biglietto galante, si chiede se non dovrebbe alla fine cedere alle attenzioni di un altro uomo. Blasio, che le ha sorprese a confabulare, si impossessa del biglietto, ma ciò che gli è stato fatto prendere è solo un innocuo ritaglio di giornale. Il Conte, passeggiando nel giardino del suo palazzo, pensa alle donne: ognuna ha un’affascinante particolarità, e lui le desidera tutte. Quando la Contessa gli si avvicina, lamentando la sua indifferenza, la invita a cercare delle distrazioni e gli addita il Tenente, che si sta avvicinando; con il proprio atteggiamento, il Conte mette entrambi in imbarazzo. Il Tenente lo rimprovera: la Contessa meriterebbe il suo amore, ma il Conte non si sente più attratto dalla moglie e in cerca di avventure, tenterà l’impresa più difficile per un seduttore: conquistare la moglie di Blasio, il principe dei gelosi. Il Tenente compiange la Contessa: chi vuole essere amato, non dovrebbe mostrare il proprio amore. Blasio rincasa preoccupato: a seguito di una querela, deve affrontare un processo che sarà presieduto dal Conte. In quel momento si presenta proprio il Conte che rassicura Blasio: farà annullare la causa nei suoi confronti. Quando finalmente riesce a farlo allontanare, spiega a Ernestina di aver inscenato la querela per poterla incontrare. Blasio rientra con una scusa. Il Conte lo provoca, affermando che le mogli dei gelosi sono le prede più facili: non è possibile — riflette — non provare pietà per il dolore di una donna trascurata. Ma Blasio vuole custodire Ernestina proprio perché l’ama: nessuno riuscirà a entrare in casa sua. Partito Blasio, Ernestina si prepara per uscire; può farlo perché Lumaca le ha procurato un’altra chiave per il lucchetto: poiché Blasio la trascura, troverà il modo per farlo disperare. Al Conte, che si rifà vivo, propone di far visita insieme all’Ospedale dei Pazzi, per osservare che fine fanno i gelosi: i due si avviano insieme, ma Blasio rientra inaspettatamente, e dopo di lui si presenta la Contessa, con la scusa di prendere Carlotta, destinata a passare al suo servizio. Quando scopre che Ernestina è uscita in compagnia del Conte, si infuria: sopraffatta dallo sdegno, non sa come comportarsi. Presso il Manicomio degli Amanti Gelosi, Blasio si appresta a spiare Ernestina e il Conte. Sulle tracce del Conte giungono anche la Contessa e Carlotta: travestite da zingare, fingono di leggere la mano al Conte e a Ernestina, e hanno facile gioco a metterli in imbarazzo. Infine Blasio, fuori di sé, esce dal suo nascondiglio: ne segue un generale battibecco.
Atto II. Lumaca si presenta a casa del Conte e chiede a Carlotta se Blasio può essere ricevuto. Lumaca è attratto da Carlotta, ma sa che per averla dovrebbe sposarla; meglio pensarci bene: a giudicare dai padroni, l’amore può rendere infelici… Sopraggiunge Blasio, che si lamenta con il Conte dell’imbarazzante situazione in cui lo ha messo corteggiando Ernestina. Il Conte risponde mostrandogli la propria galleria d’arte, con i ritratti di Vulcano e Giunone, due innamorati gelosi che si sono resi ridicoli. Ne segue un litigio tra il Conte e la Contessa. Il Tenente ha un’idea: la Contessa e Blasio dovrebbero usare la stessa strategia del Conte, e fingere indifferenza per i consorti; si dovrebbe poi far venire Ernestina al palazzo e mostrarle il ritratto di una donna, insinuando che si tratti dell’amante di Blasio. Inizialmente esitante, Blasio mette in opera il piano e in effetti l’interesse di Ernestina si rivolge repentinamente al marito, presunto infedele. Ma quando Ernestina si allontana, Blasio è di nuovo vittima della gelosia. Il Tenente esorta Blasio e la Contessa a perseverare nel piano. Il Conte è perplesso per l’improvvisa indifferenza della moglie; quando Blasio si allontana, il Tenente insinua che abbia un amante e il Conte si preoccupa: solo le mogli dei mariti gelosi cedono facilmente. Il Tenente suggerisce poi alla Contessa di far credere al Conte di avere un amante. Perciò scrive un biglietto galante a lei indirizzato, da far cadere nelle mani del Conte. Quando questi si allontana con Ernestina, la Contessa medita sull’atteggiamento del marito: amareggiata, si augura che torni a desiderarla come un tempo. Presso una casa di campagna, Ernestina è in attesa del Conte, il quale, venuto in possesso del biglietto indirizzato alla Contessa, è adirato col Tenente. Il Conte ha invitato lì Ernestina col pretesto di sorprendere Blasio e la sua amante e Blasio, sempre attanagliato dalla gelosia, li ha seguiti, accompagnato da Lumaca. Nascosto, ascolta la loro conversazione e non riesce a trattenersi dal ripetere, come in un’eco, le loro parole, facendosi così sorprendere. Ma inopinatamente compaiono la Contessa e il Tenente, accompagnati da Carlotta. Travestiti da pastori, decantano le gioie delle scappatelle. Le due coppie di sposi si trovano faccia a faccia e tutti sono convinti di aver ragione di essere gelosi. È a questo punto che il Tenente risolve la situazione, rivelando che le due tresche — la propria con la Contessa e quella di Blasio con la donna del ritratto — sono fittizie. La vicenda si conclude, così, tra reciproche assoluzioni e rinnovate promesse di fedeltà.

L’opera di Salieri è sul solco del teatro settecentesco veneziano in cui venivano sviluppate situazioni comiche sul «lucido disincanto rispetto alla passione amorosa», scrive nel programma di sala Elena Biggi Parodi, massima esperta della musica di Salieri, che continua: «la licenziosità dell’opera barocca veneziana, densa di provocazioni sessuali, indicava al pubblico come gli impulsi erotici di cui ciascuno è preda siano illusori e passeggeri». Un atteggiamento cinico che si ritrova in molti punti del libretto. Ma La scuola de’ gelosi anticipa anche chiaramente la trilogia dapontiana o certo Rossini, con la Contessa che richiama la analoga Contessa delle Nozze, il Conte che è metà Almaviva metà Don Giovanni, Carlotta la Susanna ancora delle Nozze, il Tenente il Don Basilio sia delle Nozze sia de Le barbier de Séville di Beaumarchais. E anche in quest’ultima pièce troviamo sia lo scambio dei bigliettini sia la lezione di musica.

Possiamo verificare tutto ciò con lo spettacolo allestito dal Teatro Regio di Torino e proveniente dalla Kammeroper des Theaters an der Wien, una piccola sala di trecento posti. Previsto per la sede più adatta del Piccolo Regio, l’ex commissaria straordinaria ha voluto invece che fosse messo in scena nella sala principale così che questo gioiellino settecentesco deve vedersela con le inusitate dimensioni del teatro grande e lo scenografo Christof Cremer deve ridurre a circa un terzo della larghezza del palcoscenico il suo minuscolo ambiente. Ambiente genialmente ideato che permette i vari cambi di scena tramite una struttura rotante a puzzle messa in moto da un danzatore la cui presenza non sembra ulteriormente necessaria. L’iperdecorativismo della scena si riflette anche nei costumi di taglio contemporaneo disegnati dallo stesso Cremer mentre la regia di Jean Renshaw gestisce con fluidità l’andirivieni dei personaggi ma non può far molto con la psicologia schematizzata dei personaggi, anche se alcuni tocchi arguti insaporiscono la recitazione.

La musica di Salieri è molto ben costruita, con attenzione ai particolari colori degli strumenti e al trattamento delle voci, ma forma una specie di continuum ritmico che a lungo andare genera una certa monotonia, che la direzione corretta ma senza guizzi di Nikolas Nägele non tenta di alleviare. Molto interessanti sono le improvvisazioni al clavicembalo di Jeong Un Kim che qui accompagnano le esibizioni dell’invadente ballerino. E soprattutto resta la bellezza di certi numeri musicali magistralmente costruiti in cui la dicotomia recitativo-aria viene superata per realizzare delle vere e proprie scene complesse e di indubbia efficacia teatrale.

La compagnia di canto si è rivelata eterogenea, con punte di eccellenza per la Contessa di Elisa Verzier dal bel timbro omogeneo in tutti i registri. La sua prima aria «Gelosia, dispetto e sdegno | lacerando il cor mi vanno» arriva solo prima del finale primo, ma è sufficiente per delineare il suo carattere che ritroveremo in quello della Contessa mozartiana. Ancora più significativa l’aria del secondo atto «Ah, già sia de’ miei sospiri | sazio il fato e sazio il ciel», una delle quattro arie scritte da Da Ponte. L’altra interprete femminile degna di nota è Anna Marshania (Carlotta) che canta invece la prima aria in questa edizione: «Gelosia d’amore è figlia, | ma da quella l’odio nasce», che afferma la contraddizione del sentimento amoroso quando degenera in cieca gelosia. Il mezzosoprano austriaco si dimostra cantante e attrice di solida presenza. Adolfo Corrado (Lumaca) è il primo che vediamo in scena e da quel momento la sua simpatica presenza ci accompagnerà nei momenti più buffi della vicenda. «Che figura! … Com’è brutta! … Vado? … Sto? .. Cos’ho da far?»: nelle tenebre della notte scambia il padrone stesso per un intruso in una situazione che il libretto descrive con precisione quasi cinematografica: “Nell’entrare che fa nella porta, dove prima è entrato Blasio, urta con lui, che esce armato: gli ammorza il cerino e sbigottito ritorna indietro tremando in mezzo alla scena. Blasio pure tremante lascia cadersi le pistole di mano”. La grande proiezione della voce fa del basso-baritono un sicuro interprete che affronterà questa estate all’Arena di Verona la parte del Gran Sacerdote di Belo nel Nabucco verdiano. Un’altra voce grave è quella del russo-uzbeco Askàr Lahskin (Blasio) il «biadaiuolo, marito geloso», che si esprime soprattutto in recitativi e in pezzi di insieme, ma che nel secondo atto ha un bellissimo pezzo solistico, «Adagio… allor potrei… | È moglie, io son marito…», anche questa scritta da Da Ponte, una scena più che un’aria vera e propria, in cui il cantante esprime con efficacia l’inettitudine del suo personaggio. Meno efficaci risultano invece il Conte di Omar Mancini, voce chiara ma di poco spessore e interpretazione poco focalizzata, e la Ernestina di Carolina Lippo, voce esile e dalle agilità poco sostenute. Strana figura quella del Tenente «uomo di spirito» che Joan Folqué risolve con uno svagato tono lirico ironico e appropriato al personaggio che ha un momento importante nel primo atto, «Ah non siate ognor sì facili | donne belle a dare il cor», un’altra delle arie di Da Ponte.

Questa del Teatro Regio è una proposta molto interessante che ha divertito il pubblico torinese facendogli conoscere uno dei compositori di maggior successo del Settecento.

Peter Grimes

 

Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 28 febbraio 2022

(video streaming)

A Monaco Peter Grimes diventa l’Olandese Volante

La bandiera dell’Ukraina sventola sulla facciata del teatro, sul palcoscenico prima della rappresentazione sale il sovrintendente Serge Dorny a ricordare come l’opera di Benjamin Britten sia stata concepita negli anni bui del secondo conflitto mondiale e la prima del 7 giugno 1945 sia avvenuta con le macerie ancora fumanti appena fuori del Sadler’s Wells Theatre. E oggi la guerra è nuovamente alle porte dell’Europa, a soli mille chilometri da Monaco di Baviera. Attacca l’inno europeo e il pubblico in piedi ascolta le solenni note di Beethoven. Così inizia il Peter Grimes che la Bayerische Staatsoper mette in scena al Nationaltheater.

Il tema del mare è presente fin da questa prima opera di Britten, ma sarà poi ricorrente, ricomparendo nel Billy Budd del 1951 e poi in Death in Venice del 1973, la sua ultima opera. The Borough, il titolo del poema di George Crabbe del 1810 che ha ispirato Britten e il suo librettista Montagu Slater, è una forte evocazione dell’outsider Grimes perseguitato a morte da una comunità bigotta e moralista. Una situazione tutt’altro che ignota a Britten e a Peter Pears, omosessuali in una società che considerava illegale l’omosessualità – la vicenda di Alan Turing, che sarà pure lui come Peter Grimes spinto al suicidio, si ripeterà nell’Inghilterra di quegli stessi anni. Così legge la vicenda il regista Stefan Herheim: «Poiché nessuno ha nulla di concreto contro Grimes, non ci può essere un verdetto del tribunale, ma solo un verdetto di voci. Lo stesso Grimes non è consapevole di essere colpevole. L’opera non è uno studio sul personaggio di un presunto assassino di bambini o di un sociopatico. In considerazione dell’omosessualità di Benjamin Britten e del suo compagno Peter Pears, per il quale scrisse il ruolo principale, ha senso puntare tutto sull’intolleranza sociale nei confronti di orientamenti sessuali tabù. Il mio stimato collega Christof Loy lo ha fatto non molto tempo fa nella mia futura casa, il Theater an der Wien [dove Herheim sarà presto direttore artistico], e lo ha riscattato in modo fenomenale dal punto di vista teatrale. La sua lettura risponde a certe domande sull’alterità di Grimes. Ma a me interessa l’estrema adattabilità e il comportamento normativo di tutti gli altri. Quelli che usano Grimes come una discarica per tutto ciò che temono».

Ancora non si è sentita una note e a sipario aperto vediamo entrare varia gente in quella che sembra la sala di un teatro di provincia «arranged as for Coroner’s Inquest» ossia utilizzata come tribunale. Il soffitto di legno a botte non può non ricordare l’interno di una nave capovolta. Talora il soffitto si abbassa rendendo ancora più claustrofobica la scena, per poi alzarsi di nuovo per rappresentare la chiesa per la funzione domenicale. Il palcoscenico sul palcoscenico lascia talora posto a una suggestiva vista sul mare con i suoi marosi, un vorticoso branco di pesci, cieli tempestosi, ma anche un’eclissi solare e una luna gigante nei video di Torge Møller. Anche le finestre laterali cambiano dimensione a seconda delle funzioni dello spazio disegnato da Silke Bauer. Qui c’è poco di quanto ci aspetteremmo da un villaggio di pescatori. L’ambiente è fatto per far risuonare la musica e i sentimenti dei personaggi. La direzione di Edward Gardner è sensibile ed estremamente attenta ai colori della partitura rendendo con trasparenza i momenti lirici o al contrario, con grande densità sonora, i drammatici crescendo che punteggiano la cupa vicenda. Gli interludi, superbamente eseguiti dalla Bayerisches Staatsorchester, qui sono messi in scena e durante il primo ad esempio vediamo Balstrode presentarsi quasi come un sosia di Peter. Poi il bambino si mette il maglione del padrone mentre nel finale sarà Peter a vestire un completo bianco come quello indossato dal bambino per la funzione della domenica. La maledizione degli infelici fanciulli costretti dalla misera a faticare in mare è la stessa del loro padrone ed è come se di Peter avessimo tre versioni diverse.

Nel ruolo eponimo Stuart Skelton fa ricorso a una mezza voce fascinosa in «Now the Great Bear and Pleiades» ma nel registro acuto si scontra con un’intonazione un po’ incerta, soprattutto quando canta senza accompagnamento orchestrale come avviene nell’arioso «What harbour shelters peace!» nel terzo atto. Nella lettura di Herheim viene evidenziato il disordine mentale del personaggio, che qui diventa un Olandese Volante altrettanto rifiutato dalla terraferma – e la messa in scena potrebbe adattarsi benissimo al dramma wagneriano. Per di più anche Ellen qui come Senta nel finale tenta di gettarsi da una rupe (la buca del suggeritore…) ma è fermata dagli abitanti del villaggio. Debuttante nella parte, Rachel Willis-Sørensen sfoggia una bella e lirica voce che esalta il tono materno della ragazza. Balstrode, qui più burbero del solito, trova in Iain Paterson un interprete autorevole. Più che deguati gli altri – con la vivace Auntie (Claudia Mahnke), le due scatenate Nipotine (Lindsay Ohse ed Emily Pogorelc) e lo squallido fornitore di droga Ned Keen (Konstantin Krimmel) – così come il coro istruito da Stellario Fagone.


Stagione Sinfonica RAI

Jean Sibelius, Le Oceanidi, poema sinfonico

Benjamin Britten, Four Sea Interludes from Peter Grimes

Bela Bartók, Il Mandarino miracoloso, Suite da concerto 

Maurice Ravel, La valse, poema coreografico

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 11 maggio 2022

Juraj Valčuha direttore

Del mare e della danza

Dopo 13 anni si può ben dire che si sia instaurato un particolare legame, quasi affettivo, tra l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e il maestro Juraj Valčuha. Dal 2009 al 2016 direttore principale dell’OSN, l’introverso giovane direttore slovacco è maturato proprio in seno all’orchestra RAI e qui a Torino sono in molti a ricordarlo con piacere. Da allora ad ogni stagione lo si vede tornare per uno o due concerti e anche quest’anno dopo l’appuntamento di gennaio, con Khačaturian e Nielsen, ora per il XIII concerto è la volta di un programma in cui porta alla ribalta composizioni scritte nell’arco di trent’anni nella prima metà del secolo scorso.

Nella prima parte domina l’elemento marino poiché inizia con un titolo non molto frequentato di Jean Sibelius, il poema sinfonico op. 73 Le Oceanidi (Aallottaret) e continua con i Four Sea Interludes di Benjamin Britten.

Dieci anni dopo La mer di Claude Debussy, il lavoro di Sibelius, composto nel 1914, si accosta al movimento impressionista musicale con una pagina descrittiva che ci fa immergere nelle profondità delle acque dell’oceano allo stesso modo con cui Richard Strauss l’anno seguente ci farà salire sulle vette con la sua Alpensinfonie. Un lavoro di piacevole ascolto ma che non raggiunge la qualità della Quarta Sinfonia in la minore che lo precede e della Quinta in Mi♭ maggiore che lo segue.

Peter Grimes comprende sei interludi, ma Britten già nel 1942, tre anni prima della rappresentazione integrale dell’opera, ne aveva scelti quattro per la suite sinfonica op. 33a che riscuoterà poi grande successo tra le orchestre di tutto il mondo. La suite è formata da “Dawn” (Alba, lento tranquillo), che nell’opera conduce dal prologo al primo atto; “Sunday Morning” (Domenica mattina, allegro spiritoso), con cui inizia il secondo atto; “Moonlight”, (Chiaro di luna, andante comodo e rubato), che introduce il terzo atto; “Storm” (Tempesta, presto con fuoco), che lega la scena 1 alla 2 del primo atto. In tutti questi pezzi l’abilità coloristica e timbrica delle partiture viene esaltata dal gesto preciso e attento di Valčuha, che aveva concertato l’opera qualche anno fa a Bologna, e dalla qualità dell’orchestra. Qui non si descrive solo la natura, ma anche il carattere chiuso e ipocrita dei pettegoli abitanti del Borough e la psiche tormentata del povero Grimes.

Nella seconda parte del concerto va in scena la danza, si inizia infatti con Il mandarino miracoloso (o meraviglioso, in ungherese A csodálatos mandarin) di Béla Bartók, la suite da concerto tratta dall’omonima pantomima in un atto che alla sua presentazione a Colonia nel 1926 destò scandalo per la scabrosità dell’argomento tanto da venire poi vietata in Germania. In forma di suite e contenente due terzi della musica originale del balletto potè finalmente essere conosciuta e apprezzata. Sei anni dopo Le sacre du printemps di Stravinskij, la musica di Bartók tornava a scuotere il pubblico con la sua inaudita violenza sonora. In tre tempi – “allegro, maestoso, tempo di valse” – viene dipinto un mondo angoscioso e alienato dagli strumenti di un’orchestra dai colori smaglianti messi magistralmente in risalto dalla direzione netta ma insinuante di Valčuha e da un’orchestra al meglio delle sue possibilità.

Segue e conclude la seconda parte del concerto un brano frequentemente eseguito, ma che in questo contesto riflette nuova luce e conferma ancora una volta la strepitosa maestria orchestrale di Maurice Ravel. Il poema coreografico La valse non è solo un rutilante pezzo strumentale: nato nel 1907 quale omaggio nostalgico alla Vienna di Johann Strauss venne ripreso nel 1920 su suggerimento di Sergej Djagilev per i suoi “Ballets Russes”. Nel frattempo una guerra – la Grande Guerra –  è stata combattuta e il mondo non è più lo stesso: con un movimento quasi cinematografico la musica de La valse ci fa “vedere” tra la nebbia delle coppie che danzano, il fortissimo è la luce accecante dei lampadari della reggia imperiale, ma poi la musica è come se si avvitasse su sé stessa, il turbine diventa distruttivo, il mondo crolla, rimane la lucida nostalgia di un tempo che non è più. Impossibile da danzare, La valse è diventato uno dei brani sinfonici più ammirati. Anche ieri il pubblico dell’auditorium Toscanini, in verità un po’ scarso, è stato trascinato e alla fine ha coperto di applausi fragorosi la scelta di programma, la vigorosa concertazione, il ritmo sfuggente della performance dell’ex-Direttore Principale e attualmente Direttore Musicale del Teatro di San Carlo di Napoli, che tra un mese parte per gli USA dove è stato nominato Musical Director della prestigiosa Houston Symphony Orchestra. A luglio comunque sarà nuovamente a Torino nell’ambito del Regio Opera Festival per un concerto con musiche di Rota, Bernstein, Prokof’ev e Ravel.

Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

 

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 26 aprile 2022

(video streaming)

Riproporre oggi Mahagonny in provincia

92 anni dopo ha mantenuto la sua carica eversiva il teatro di Brecht/Weill? Quel teatro che doveva épater les bourgeois non ha perso infatti il suo obiettivo? I borghesi non esistono più e il pubblico che doveva scandalizzarsi ora è assuefatto ad ogni provocazione anche se il tema dell’avidità e dell’idolatria del dio denano non si può certo dire che manchi di attualità. Come si può dunque mettere in scena oggi un lavoro come Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della città di Mahagonny), la seconda collaborazione del drammaturgo tedesco col compositore di Dessau pochi anni prima della sua fuga dalla Germania nazista?

Henning Brockhaus sceglie di restare fedele allo spirito dell’opera utilizzando un campionario visivo in parte prevedibile ma di indubbia efficacia teatrale. Ma non bastano quattro ballerine con le parrucche e i capezzoli colorati a rendere trasgressivo uno spettacolo che non turba il pubblico di una città di provincia che incontra Weill per la prima volta. Soprattutto con le coreografie innocue di Valentina Escobar. Lo spettacolo era nato nel 2021 per celebrare Parma capitale della cultura, ma le vicende legate alla pandemia ne hanno ritardato ad oggi il debutto.

Le scene semplici ma efficaci sono di Margherita Palli, praticamente dei praticabili che si adattano alle varie situazioni, i congrui costumi anni ’30 di Giancarlo Colis, le luci di Pasquale Mari, i video un po’ miserini di Mario Spinaci. Non manca la passerella da varietà tra l’orchestra e il pubblico, i visi sono dipinti di biacca, il luogo è indeterminato, ma neanche il libretto è decisivo al proposito con tutti quei nomi geografici: Alabama, Oklahoma, Pensacola, ma anche Benares, Mandalay. Un indizio, a parte i tifoni e il deserto, è il fatto che da lì si può arrivare in barca in Alaska, ecco allora che viene in mente la California della corsa all’oro.

Mangiare, fare all’amore, fare a cazzotti e bere: questi sono i quattro comandamenti della Netzestadt Mahagonny, la città trappola. Quattro come i taglialegna arrivati dall’Alaska: Jach, Joe, Jim e Bill. Faranno una brutta fine: prima Jack che scoppia per il troppo mangiare, poi Joe che stramazza sul ring, poi Jim giustiziato per debiti – il comandamento principale è infatti avere soldi da spendere, altrimenti si finisce sul patibolo per aver infranto l’unica legge che conta. Bill è quello che si è meglio adattato, infatti si rifiuta di aiutare l’amico: «Jim, du stehst mir menschlich nah, aber Geld ist eine andre Sache» (Jim, mi sei vicino come essere umano, ma il denaro è un’altra cosa). Non potrebbe essere più chiaro di così il messaggio che Brecht e Weill confidano alla loro opera.

Opera a tutti gli effetti: dopo la suite di songs dell’Opera da tre soldi, con i suoi concertati, cori, arie solistiche, duetti, fugati, Mahagonny è una corrosiva presa in giro dell’opera, con le sue frasi ripetute e i continui ritorni del tema che si fanno beffa dei Leitmotive wagneriani. La partitura è complessa, sofisticata, eclettica, inserisce musica popolare e swing americano. Grande orchestra, classica ma con l’aggiunta di bandoneon, chitarra, banjo, mandolino, harmonium, un pianoforte in buca e uno scordato in scena. Christopher Franklin ne fornisce una lettura corretta senza spingere sul tasto dell’espressionismo e con un ritmo non sempre trascinante. Buona comunque la risposta di un’orchestra tutt’altro che avvezza a questo repertorio. Un narratore, l’attore Filippo Lanzi, cuce i vari momenti dello spettacolo con i suoi annunci al megafono in perfetto stile brechtiano.

La distribuzione vocale ha risentito molto della situazione sanitaria e ben quattro interpreti sono stati sostituiti all’ultimo momento, come il soprano Nadja Mchantaf che ha affrontato però la parte di Jenny con grande sicurezza. La voce è minuta, come la figura, ma così rende ancora più fragile il personaggio con la sua sensualità, le sue contraddizioni, la sua umanità insomma. Leokadja Begbick trova nel mezzosoprano Alisa Kolosova che debutta nella parte, una solida cantante/attrice così come Zoltan Nagy delinea un crudele Fatty. Chris Merritt (Dreieinigkeitsmoses) è in condizioni vocali imbarazzanti probabilmente dovute a un’indisposizione, infatti il cantante è stato sostituito dopo la prima. Particolari il timbro e l’espressione di Tobias Hächler, tenore di Basilea che qui debutta con efficacia come Jim. Di buon livello gli altri interpreti. Il coro del teatro è talora un po’ allo sbando ma il suo ruolo è impegnativo ed è richiesta una assidua presenza scenica.

Pessima ripresa video, che si perde in dettagli che fanno perdere la visione d’insieme con primissimi piani impietosi delle dentature e delle imperfezioni cutanee dei cantanti.

Shirine

Thierry Escaich, Shirine

★★★★☆

Lyon, Opéra Nouvel, 2 mai 2022

 Qui la versione italiana

Les Mille et Une Nuits à Lyon : première mondiale de Shirine

Il y a neuf ans, l’Opéra de Lyon présentait le premier opéra de Thierry Escaich, Claude. Voici maintenant une nouvelle création lyrique de l’organiste et compositeur français. Prévue pour 2020, la première a été repoussée de deux ans en raison de la pandémie. Entre-temps, en mars 2021, le Théâtre des Champs-Élysées, alors fermé au public, a présenté Point d’Orgue du même compositeur, suite et pendant de La voix humaine de Poulenc, avec lequel l’oeuvre a été associée, sur un livret et une mise en scène d’Olivier Py…

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Jenůfa

 

foto © Carole Parodi

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Genève, Grand Théâtre, 3 mai 2022

 Qui la versione italiana

Une Jenůfa toute féminine à Genève

La plupart des hommes de la pièce de Gabriela Preissová, Její pastorkyňa (Sa belle-fille, 1890, devenue un roman quarante ans plus tard) sont des crapules ou des méchants. Endettés par le jeu et la boisson, les mâles du village morave auraient dilapidé les biens du moulin s’ils ne s’étaient pas retrouvés entre les mains de la vieille Buryjovka, laquelle est toujours affairée à tenir fermement la caisse. Et ce sont encore les femmes qui transmettent le savoir de la lecture et de l’écriture d’une génération à l’autre : de Buryjovka à Kostelnička, Jenůfa, Jano : c’est ici la seule chance qu’elles ont de maintenir leur indépendance vis-à-vis des hommes…

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STADTTHEATER

 

(Stadt)Theater

Bonn (1965)

1024 posti

   

La storia del teatro a Bonn risale al tempo degli elettori. Alla fine del 17° secolo, un teatro di corte fu istituito presso il Palazzo Elettorale, dove si esibirono troupes francesi e italiane. Nel XVIII secolo, fu istituito un teatro amatoriale per opere tedesche (Nationaltheater), diretto da Gustav Friedrich Wilhelm Großmann dal 1778 al 1784, che mise in scena la prima de La congiura di Fiesco a Genova di Schiller. Il nuovo governo francese distrusse il teatro di corte nel 1797.


Nel 1826, i cittadini di Bonn costruirono una propria casa teatrale: un nuovo edificio fu inaugurato nel 1848, segnato dall’ouverture La consacrazione della casa di Beethoven. La casa divenne il teatro comunale nel 1859, con spettacoli del teatro di Colonia. Bonn fa risalire la storia della sua responsabilità per il teatro a quell’anno. Il teatro di Bonn operò con un proprio ensemble per recite di prosa dal 1902, per l’opera dal 1935.

Il teatro fu distrutto da un bombardamento durante la seconda guerra mondiale nel luglio 1943. Dopo la seconda guerra mondiale, sedi temporanee per il teatro furono una sala universitaria, una palestra, un cinema e il Prachtbau del Bonner Bürgerverein. Nel 1965, un nuovo edificio è stato aperto sul Reno che serve come il teatro d’opera di oggi, lo Stadttheater, ora semplicemente Theater Bonn.  L’edificio degli architetti Klaus Gessler e Wilfried Beck-Erlang ha un’aria scultorea e ospita l’auditorium principale (1024 posti) così come la Werkstattbühne (125 posti), un teatro studio più intimo che è usato principalmente per nuove opere teatrali e produzioni sperimentali.