Autore: Renato Verga

Phaéton

Jean-Baptiste Lully, Phaéton

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 2 giugno 2018

(video streaming)

Il Sole sul carro e il Sole sul trono

Allegoria della divorante ambizione per il potere, la tragédie lyrique su libretto del Quinault (tratto dalle solite Metamorosi ovidiane) si sviluppa musicalmente in un declamato arioso strettamente legato alla parola che nel 1683 andava contro corrente rispetto a quanto si faceva nell’opera veneziana,  dove la forma aria-recitativo assumeva il predominio. Per certi verso il Phaéton di Lully è quindi il testimone oltralpe del recitar cantando nato a Firenze e divenne fondamentale per l’opera francese, essendo la sua “sublimità retorica” pienamente congeniale alla corte del Re Sole.

E anche qui si parla del Sole, o meglio del carro del Sole secondo la vulgata mitologica, su cui salirà per la prima e ultima volta, giacché ci perderà la vita, Fetonte.

Il prologo ha il consueto fine encomiastico, celebrativo delle qualità del monarca: nei giardini del palazzo di Astrea si celebra «un eroe cui spetta gloria immortale» e i personaggi divini proclamano l’avvento di una nuova età dell’oro (quella di Luigi XIV) in cui regnano pace e giustizia. Nella rielaborazione di Quinault, il mito di Fetonte viene arricchito da un intreccio di carattere sentimentale: Teone, figlia di Proteo, capisce che Fetonte non l’ama più e intende sposare Libia, figlia del re Merope, per diventare re d’Egitto. Climene, madre di Fetonte, dapprima sostiene il figlio nei suoi progetti, ma dopo la profezia di morte di Proteo cerca invano di dissuaderlo. Merope annuncia di aver scelto Fetonte come proprio successore, provocando la disperazione di Libia, che ama riamata Epafo, figlio di Iside. Quest’ultima rifiuta le offerte sacrificali di Fetonte, che vengono distrutte nel suo tempio trasformato in un abisso abitato dalle Furie. Per dimostrare le proprie origini divine al rivale Epafo, Fetonte ottiene dal padre, il Sole, di guidare il suo cocchio, ma quando perde il controllo rischiando di incendiare la Terra viene colpito da un fulmine di Giove.

Non è facile capire il parallelismo del Re Sole con uno dei personaggi dell’opera. Certo non con Fetonte, la cui ambizione si rivela mortale, ma neppure con il Sole (Apollo), un dio che vede il figlio distrutto sotto i propri occhi. Allora non rimane che Giove, dispensatore di punizione a chi troppo ambisce, ma purtroppo non si sa come venne effettivamente letta a corte questa allegoria.

C’è chi visto nel Phaéton di Lully un’allusione alla caduta di Fouquet, colpevole di essersi troppo elevato alla corte del Re Sole. Ma il tema è sempre attuale e la messa in scena di Benjamin Lazar gioca con i luoghi e i tempi mescolando pronuncia antica e gesticolazione dell’epoca barocca con i fantasiosi costumi di Alain Blanchot e le scenografie di Mathieu Lorry-Dupuy, a un tempo sobrie e monumentali, con prismi dorati per la scena del palazzo del Sole. Invece delle coreografie alla fine del II atto vengono proiettati video di parate militari di tutte le epoche – un’altra forma di esibizione del potere – e immagini caleidoscopiche.

Vincent Dumestre, alla guida di un nutrito ensemble formato dal Poème Harmonique e dagli strumentisti di MusicÆterna, ottiene un ricca tavolozza di colori aiutato da un coro impegnato anche in passi di danza. Eccellente il reparto vocale femminile in cui Eva Zaïcik delinea una casta Libye, Lea Trommenschlager un’autorevole Clymène e Victoire Bunel una sensibile Théone. Nonostante un ruolo musicalmente poco impegnativo, lo haute-contre Mathias Vidal riesce a creare un Phaéton di rara eleganza ed efficacia, certo non a rendercelo simpatico, impresa impossibile. Ma è Cyril Auvity (nelle tre parti del Sole, del Tritone e della Terra ferita) a destare la maggiore impressione dal punto di vista vocale. Altrettanto degna di nota è la resa vocale di Lisandro Abadie, anche lui nell’impegno triplice di Epaphus, Jupiter e Saturn in cui fa rifulgere un’ampia tessitur. Nelle parti minori figurano efficacemente Elizaveta Svešnikova (Astrée), Aleksandre Egorov (Merops) e Viktor Šapovalov (Protée).

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70ème Festival de Musique

photo © Christian Merle

70ème Festival de Musique

Menton (France), Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 August 2019

   Qui la versione italiana

Three countertenors under the stars

“Ivresse baroque” (baroque inebriation): this is how the tenth of Les Grands Interprètes concerts was named in the program of this important summer music festival that reaches its 70th edition. And it is not the only chance offered: from 25 July to 13 August at various points in the beautiful city of the French Riviera, including the Concerts at the Palace (Palais de l’Europe) and the Fringe Festival, every day there is at least one opportunity of listening to high-level music with world-famous artists and an intriguing agenda.

A real stunning baroque playbill centered on the figures of George Frideric Handel and Antonio Vivaldi was presented by the orchestra Il Pomo d’Oro conducted by Zefira Valova with three of the best countertenors available today. In the cosy little square of Saint Michael the Archangel one listened to fireworks of roulades, trills, cadences,  variations and what else. But the mere virtuosity was not the intention of the concert:  rather the staging of the expressive possibilities of a vocal genre. Only a few decades ago this vocal type – which wanted to recreate the castrati of the golden age of Italian opera – included performers with an unnatural sound, voices without body, short breath and bleached colours. Today the situation has drastically changed and these three young singers, each one very different from the other, testify to the extraordinary flowering of this kind of voices. And it’s even thanks to them that a musical genre, ironically named Barock, has increasing success in the world.

The Italian Carlo Vistoli, with a “virile”and seductive colour, great elegance and style, already brought many characters of the works by Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Handel, Vivaldi, Gluck on stage. Here he delivered an intense interpretation of Guido’s aria “Rompo i lacci e frango i dardi” from Handel’s Flavio, followed by the marvelous “Sovente, il sole risplende in cielo” with violin obbligato from Vivaldi’s Andromeda liberata. The beauty of the voice, always masterly sustained, the impeccable legato and the perfect diction of the text are the elements that distinguish the quality of Vistoli’s art.

On youtube one can find Kangmin Justin Kim’s hilarious performance as Kimchilia Bartoli in “Agitata da due venti”, a playful early tribute to his idol. Endowed with a luminous timbre and perfectly at ease in the most acute register, Kim began his performance with a self-restraint version of Lotario’s “Sento in seno ch’in pioggia di lagrime”, one of the few remaining musical numbers of Vivaldi’s Tieteberga. Here the composer shows off his instrumental mastery by mimicking with pizzicatos on the strings the tears that punctuate the king’s lament. More virtuosity could be found in the performance of “Con l’ali di costanza” by Handel’s Ariodante, highlighting the clever vocal technique of the Korean countertenor.

Jake Arditti is a product of the great English countertenor school. Enfant prodige as Yniold in Debussy’s Pelléas et Mélisande at the age of 11, he has then collected awards and triumphs the word wide for his excellent stage presence that made his Nero in Handel’s Agrippina an unforgettable character. Here Arditti sang “Crude furie” from his Xerxes and “Vedrò con mio diletto” from Vivaldi’s Giustino. Then he joined Vistoli in the duet “Coronata di gigli e di rose” by Handel’s Tamerlano. One more duet was performed by Kim and Vistoli in “Ne’ giorni tuoi felice” from Vivaldi’s L’Olimpiade.

The orchestra Il Pomo d’Oro, limited to strings (nine violins, two violas, two cellos and a double bass) – who struggled to keep their pitch due to the humidity rising from the sea and therefore needed constant tuning – had started the evening with the overture from L’Olimpiade and then connected the vocal pieces with Handel’s Sonata in G minor, virtually a concerto for two violins and two cellos, and Vivaldi’s violin concerto in B minor, whose complex and skilfull structure was accomplished by Zefira Valova as a soloist.

The enthusiastic response of the audience that had filled the square to the brim prompted the singers to deliver two encores: “Nel profondo cieco mondo” by Vivaldi’s Orlando Furioso and Handel’s well-known “Ombra mai fui”, sung as trios. The two pieces confirmed the style and supreme skill of the young countertenors.

It was an evening that would have been a shame to miss.

70ème Festival de Musique

photo © Christian Merle

70ème Festival de Musique

Menton, Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 agosto 2019

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Tre controtenori sotto le stelle

«Ivresse baroque». Così è stato definito il decimo dei concerti I Grandi Interpreti nel programma di questo importante festival musicale estivo che arriva alla sua 70esima edizione. E non è l’unico filone offerto: dal 25 luglio al 13 agosto in vari punti della bella città della Costa Azzurra, assieme ai Concerti a Palazzo (Palais de l’Europe) e il Fuori Festival, ogni giorno c’è almeno un’occasione di ascoltare musica ad alto livello con artisti di fama mondiale e programmazioni intriganti.

E un vero stordimento barocco ci viene proposto dall’orchestra Il Pomo d’Oro diretta da Zefira Valova in un programma centrato sulle figure di Georg Friedrich Händel e Antonio Vivaldi, con tre dei migliori controtenori reperibili oggi. Sul sagrato di San Michele Arcangelo brillano fuochi d’artificio di roulades, trilli, picchettati, puntature, cadenze e variazioni. Ma non è il virtuosismo fine a sé stesso la cifra di questo concerto, quanto la messa in scena delle possibilità espressive di un tipo vocale che soltanto pochi decenni fa in questo registro – che voleva ricreare quello dei castrati cantori del secolo d’oro dell’opera italiana – contava interpreti con timbri innaturali, colori sbiancati, voci senza corpo e dal fiato corto. Oggi la situazione è drasticamente mutata e ne sono un esempio questi tre giovani cantanti, diversissimi tra loro, che testimoniano la straordinaria fioritura di voci controtenorili, anche grazie ai quali si sta riaffermando con successo crescente nel mondo un genere musicale che alcuni definiscono ironicamente Barock.

Ecco dunque l’italiano Carlo Vistoli, voce “maschile”, seducente e timbrata. Con estrema eleganza e proprietà di stile ha portato sui palcoscenici mondiali i personaggi delle opere di Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Händel, Vivaldi, Gluck. Qui dà una lettura intensa dell’aria di Guido «Rompo i lacci e frango i dardi» dal Flavio di Händel e poi della meravigliosa «Sovente, il sole risplende in cielo» con violino obbligato dall’Andromeda liberata di Vivaldi. La bellezza del suono sempre perfettamente sostenuto, il fraseggio e i legati impeccabili, la perfetta dizione del testo sono gli elementi che contraddistinguono la qualità dell’arte di Vistoli.

Di Kangmin Justin Kim si può vedere su youtube la sua esilarante performance come Kimchilia Bartoli in «Agitata da due venti», omaggio scherzoso, risalente al tempo dei suoi studi negli USA, al suo idolo e modello di elezione. Dotato di un timbro luminoso e perfettamente a suo agio nel registro più acuto, Kim inizia la serata con una versione molto controllata dell’aria di Lotario «Sento in seno ch’in pioggia di lagrime», uno dei pochi numeri musicali rimasti della Tieteberga di Vivaldi, dove il Prete Rosso fa sfoggio della sua maestria strumentale mimando con i pizzicati degli archi le lacrime che punteggiano il lamento del re. Più virtuosistica è l’interpretazione di «Con l’ali di costanza» dall’Ariodante di Händel, con agilità e salti di registro che mettono in luce la tecnica del controtenore coreano.

Jake Arditti è un frutto della grande scuola controtenorile inglese. Enfant prodige come Yniold nel Pelléas et Mélisande di Debussy a soli 11 anni, ha collezionato poi riconoscimenti e successi sui palcoscenici lirici anche per la sua eccellente presenza scenica che ha reso indimenticabile il suo Nerone nell’Agrippina di Händel nella messa in scena di Robert Carsen. Qui al sassone Arditti dedica l’aria «Crude furie» dal Serse e al veneziano «Vedrò con mio diletto» dal Giustino. In nuove combinazioni si sono esibiti poi Kim e Vistoli in un duetto dall’Olimpiade di Vivaldi («Ne’ giorni tuoi felice») e nuovamente Vistoli con Arditti in «Coronata di gigli e di rose» dal Tamerlano di Händel.

L’orchestra Il Pomo d’Oro limitata ai soli archi (nove violini, due viole, due violoncelli e un contrabbasso) – le cui corde di budello hanno faticato a mantenere l’intonazione con l’umidità che saliva dal mare e hanno quindi necessitato di continue accordature – aveva iniziato la serata con l’Ouverture dall’Olimpiade vivaldiana per poi intervallare i pezzi vocali con una sonata in sol minore di Händel, quasi un concerto per due violini e due violoncelli, e un concerto per violino in si minore di Vivaldi di complessa e sapiente costruzione dove Zefira Valova si è esibita da solista.

Gli applausi entusiastici del pubblico che ha gremito in ogni ordine di posti la piazzetta hanno indotto i tre cantanti a proporre due inediti bis: «Nel profondo cieco mondo» dall’Orlando Furioso di Vivaldi e, per par condicio, dal Serse di Händel il celeberrimo «Ombra mai fu». Intonati a tre voci, i due brani hanno permesso di apprezzare fino alla fine lo stile e la consumata abilità dei tre giovani controtenori.

Una serata che sarebbe stata un peccato perdere.

Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Matera, 2 agosto 2019

(video streaming)

Cavalleria tra la ggente nei Sassi di Matera

La città millenaria e Capitale Europea della Cultura fa da sfondo a questa messa in scena di Cavalleria rusticana. Nella trasmissione televisiva per il circuito Arte le immagini da presepe della città riprese da un drone si alternano a quelle della folla in piedi che si assiepa nella piazza di San Pietro Caveoso intorno al palco, all’orchestra e alla passerella che taglia in due il pubblico. I cantanti sono lì a pochi metri e l’effetto empatico viene amplificato dalla vicinanza con gli spettatori, come era già successo per lo Stiffelio parmense. Ma niente di più, Giorgio Barberio Corsetti non perde troppo tempo con la regia attoriale e con i movimenti delle masse (quanto mai statiche e addirittura assenti in una delle più deludenti processioni mai viste in quest’opera), ma si concentra con le sue proiezioni che altrove avevano dato risultati sorprendenti e qui oscillano tra il realismo e il fiabesco. Nella prima scena Alfio passa col trattore su un «campo tra le spighe d’oro», presto distrutte però da uomini in tuta gialla che irrorano veleni. «Il cavallo scalpita» sarà poi il camion che trasporta bidoni di materiali tossici. È la terra dei fuochi questa del Verga e sono lontani gli aranci olezzanti e le allodole cinguettanti tra i mirti in fior. Gli unici fiori che vedremo sono quelli che si proiettano sulla parete della roccia assieme ai primi piani degli interpreti, talora impietosi, che si atteggiano alla più consumata tradizione nelle espressioni di dolore, rabbia, gelosia, rassegnazione, sfida. Incombente è la lotta tra il bene e il male, due grandi burattini che hanno partecipato prima al “prologo” con le sette stazioni dei “peccati capitali(sti)” allestite in città.

Con l’orchestra e il coro del Teatro San Carlo, di cui è direttore musicale, Juraj Valčuha (pronunciato Valtusha dalla presentatrice francese) dipana con sensibilità le intense melodie mascagnane, ma all’aperto e con l’amplificazione le finezze orchestrali non sono sempre percepibili. Modesto il comparto vocale con un Roberto Aronica (Turiddu), che non ha mai soddisfatto al chiuso e all’aperto è ancora peggio. Veronica Simeoni è una Santuzza un po’ lagnosa e Alfio cavernoso e ingolato è quello di George Gagnidze. Mancava poi Elena Zilio, l’unica vera mamma Lucia: qui Agostina Smimmero sembra la Eboli del Don Carlo mentre di giusta prorompente presenza è la Lola di Leyla Martinucci.

«Evento straordinario, un modo nuovo per fruire la lirica e per risvegliarne il valore culturale» dichiarano gli ideatori di questo progetto, Abitare l’Opera. Una coproduzione RAI e RSI, che diffonderanno il segnale in tutta la Svizzera, e Arte, che trasmetterà l’evento in Svizzera, Francia, Germania, Belgio, Austria, Lichtenstein, Lussemburgo, Principato di Monaco e nei paesi francofoni d’oltremare. L’opera sarà poi presentata da metà agosto in Giappone, Ungheria, Slovenia e Grecia. Tra il 2019 e il 2020 verrà distribuita nei cinema in Europa, Corea, Stati Uniti e America Latina, dalla primavera del 2020 sarà invece disponibile in DVD. Grandi sforzi, ma si poteva far meglio per portare la cultura italiana all’estero e per mantenere viva l’opera. Speriamo almeno che qualcuno tra i giovani in piedi a Matera o davanti allo schermo televisivo sia rimasto incuriosito e invogliato a scoprire questo genere. Purtroppo la registrazione video non può ricreare l’atmosfera vissuta dal vivo. Questo è l’elemento più debole di queste produzioni.

NCPA

National Centre for the Performing Arts

Mumbai (1999)

1109 posti

Il National Centre for the Performing Arts (NCPA) è un centro culturale multiuso il cui scopo è quello di preservare l’eredità artistica dell’India (musica, danza, teatro, cinema, letteratura e fotografia) ma anche di presentare nuove e innovative esperienze performative. Fondato nel 1969 da Jamshed Bhabha (fratello del fisico nucleare Homi Jehangir Bhabha) ha a disposizione 32 mila metri quadri di terreno ricavato dal mare.

Cinque sono le sale dedicate ognuna a un diverso genere teatrale. Il Jamshed Bhabha Theatre è la più recente e la maggiore, riservata a concerti sinfonici, rappresentazioni operistiche, balletti e musical. Teatro tecnicamente ben attrezzato, vanta anche uno storico scalone di marmo, appartenente a un’altra location e qui stravagantemente trasferito, e uno stupefacente foyer a doppio livello.

Le altre quattro sale sono il Tata Theatre (1010 posti, aperto nel 1982), disegnato da Philip Johnson, con un palcoscenico rotante e un foyer con vista mare è il preferito per la musica classica indiana o i concerti di musica da camera; lo Experimental Theatre, aperto nel 1986, con 300 posti che possono assumere diverse configurazioni; il Godrej Dance Theatre, inaugurato nel 1987, con una capacità di 200 posti; il Little Theatre, aperto nel 1975, con 114 posti.

Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2019

(video streaming)

Mahagonny, la città ragnatela non irretisce gli spettatori

E se il profetico teatro di Brecht-Weill non scandalizzasse più perché ne vediamo ben peggio oggi giorno e dei benpensanti non c’è manco più l’ombra? Quale rappresentazione dell’abiezione ci può ancora smuovere se la stessa abiezione ci è presentata lucidamente confezionata ogni giorno in immagini e video dai mezzi di comunicazione?

Questo veniva in mente vedendo l’ultima produzione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l’opera che aveva fatto scandalo a Lipsia nel 1930, l’opera che “non si poteva rappresentare all’Opera” e che aveva turbato la digestione del pubblico. Quasi novant’anni dopo le musiche di Weill e le parole di Brecht non riescono più a épater les bourgeois – semmai ancora ne esistessero, spariti tutti nell’informe e livellante massa dei fruitori di social. Non c’è più nessuna immagine che ci possa sconvolgere e far meditare. E se lo fa è per un lasso di tempo infinitesimo, prima di essere soppiantata da qualche altra icona più sconvolgente ancora in un processo continuo che porta alla saturazione. Eppure il mondo di Mahagonny non è solo contemporaneo, è una pallida  riflessione di quello che viviamo oggi: il potere gestito da dei criminali, la giustizia corrotta, gli enormi squilibri sociali, l’ecatombe ecologica prossima ventura. Gli autori non potevano pensare che le loro parole di allora («Non abbiamo bisogno di tifoni, non abbiamo bisogno di uragani. Il terrore e la distruzione che scatenano ce li procuriamo noi stessi») sarebbero state superate ampiamente dalla realtà.

Sui giornali francesi la nuova produzione di Mahagonny al festival di Aix-en-Provence era annunciata come «chic et dans le vent». Chic non lo è, mentre alla moda sì, se si intende l’utilizzo di riprese video e la contemporanea proiezione live, cosa vista già mille volte nei teatri lirici. Nella messa in scena di Ivo van Hove questo è l’elemento predominante e talora fastidioso per quella percettibile asincronia tra video e audio o per la nausea data dalle immagini en abîme. Qui tutto è falso e ricostruito con la tecnica del chroma key e nella carrellata dei vizi (cibo, sesso, violenza, alcol) in scena gli attori agiscono contro uno schermo verde e un abile montaggio di immagini rende “reale” una realtà solo virtuale. Mahagonny è dunque solo un’illusione. E i titoli dei vari capitoli che vengono proiettati sugli schermi, confermano lo straniamento e la teatralità di questa cruda vicenda di avidità e lussuria.

«Ihr bekommt leichter das Gold von Männern als von Flüssen!» (È più facile cavar oro dagli uomini che dai fiumi) è il cinico motto di Leokadia Begbick, la spietata intraprendente vedova che assieme a quegli altri due poco di buono che sono Fatty der Prokurist e Dreieinigkeitmoses fonda la città del piacere e della corruzione, dove tutto è permesso, basta avere i soldi, il denaro essendo l’unico valore su cui ruota la società di Mahagonny – così come la nostra. Anche i posti per assistere al processo hanno un prezzo. Un processo con giudici corrotti e dove un assassino viene lasciato libero perché il morto ammazzato non può esporre le sue ragioni («Die Toten reden nicht») mentre chi non ha pagato il whisky viene condannato a morte. Ma nella messa in scena di van Hove il messaggio è talmente insistito e ripetuto che perde di mordente e annoia. E ci vuole un finale in cui tutto viene distrutto fra fumi e fiamme per ridestare la tensione e l’attenzione del pubblico.

A capo della magnifica Philharmonia Orchestra e senza indulgere troppo sulla piacevolezza dei ritmi ballabili della musica di Weill, Esa-Pekka Salonen riesce a equilibrare le due diverse anime della partitura: le canzoni canaille e il rigore formale dei pezzi strumentali. Così sono lucidamente rese sia le ciniche ballate sia lo struggente addio di Jimmy in attesa dell’alba quando verrà giustiziato, «Nur die Nacht darf nicht aufhör‘n […] denn dann beginnt ein verdammter Tag». Analogamente compiute sono la pagina del tifone e la marcia funebre di Jimmy. E qui, se per caso qualcuno non avesse capito che l’opera che egli sta dirigendo parla del nostro presente, il direttore ferma l’orchestra e col cadavere di Jimmy steso al suolo si volta verso il pubblico e sotto un faro che ne illumina il volto Esa-Pekka Salonen fissa gli spettatori per pochi intensi istanti. Sì, i rifiuti della società di Mahagonny siamo noi.

Il problema dei cantanti in Mahagonny è che devono avere una voce non troppo impostata – Lotte Lenya prima, Gisela May dopo, furono soprattutto grandi attrici – e spesso ci si è lamentati che le voci negli ultimi allestimenti fossero troppo belle. Qui abbiamo tre veterani in fin di carriera a coprire le parti degli imprenditori del malaffare. Appurato che senza Willard White sembra non si possa avere un altro  Dreieinigkeitmoses e che le residue risorse vocali di Alan Oke non danneggiano più che tanto il suo Fatty, la Begbick di Karita Mattila si salva quasi solo per la presenza scenica. Come sappiamo a Jenny toccano le ballate più struggenti («Oh! Moon of Alabama») o ciniche («Meine Herren, meine Mutter prägte»). Qui anche Annette Dasch è ottima attrice ed efficace quando sibila fra i denti «Ein Mensch ist kein Tier!», ma la voce sempre tirata al limite fa un po’ effetto sirena e la oscillante intonazione non è proprio quella voluta dal compositore. Vocalmente apprezzabile è invece il quartetto dei boscaioli dell’Alaska: il Jimmy sensibile e sognante di Nikolai Schukoff, il simpatico Bill di Thomas Oliemans, il piacevole Sean Panikkar (Jack/Tobby) e l’autorevole Joe di Peixin Chen. Eccellente il Coro Pygmalion diretto da Richard Wilberforce.

YUHANG OPERA

Yuhang Opera

Hangzhou (2019)

1400 posti

Henning Larsen ha progettato i volumi angolari della Hangzhou Yuhang Opera (杭州余杭大剧院) in modo da sembrare banchi di ghiaccio su un lago. La facciata è punteggiata da finestre geometriche progettate per creare uno schema come il ghiaccio e i due volumi inclinati formano il teatro dell’opera, con tetti che toccano il suolo in una piazza pubblica.

L’edifico copre 70 mila metri quadri e contiene un auditorium di 1400 posti, un teatro da 500 posti e un centro espositivo. Il complesso forma il cuore di un nuovo nodo culturale a Yuhang, un sobborgo in rapida ascesa della metropoli di Hangzhou.

Il teatro domina il lago e l’ambiente circostante con una piattaforma in pendenza accessibile al pubblico che ricorda la forma e la scala di antiche gigantesche forme artificiali che sono state scoperte nella regione.

 

Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

Monaco, Prinzregententheater, 28 luglio 2019

★★★★☆

(diretta streaming)

Ottetto paranoico in un interno

Otto personaggi: sette mentono, uno solo è onesto e sincero. In un ambiente nero e claustrofobico essi svelano le loro personalità spinte dalla libido e dalla brama di potere in un gioco crudele di intrighi e macchinazioni. Il regista Barrie Kosky spoglia la vicenda fino a svelarne i crudi risvolti psicologici e trasformandola in un caleidoscopio dei sentimenti umani. In scena c’è solo una fredda struttura metallica a due piani, scale, stanze bianche illuminate da luce fluorescente, finestre con tapparelle. La struttura, di Rebecca Ringst, ruota e si scompone per creare i diversi ambienti. Tutto è giocato sulle capacità attoriali degli interpreti e sulla direzione di Ivor Bolton che asseconda il regista nel sottolineare gli aspetti comicamente tragici di questa commedia con cui il 24enne Händel sbalordì il pubblico veneziano il 26 dicembre 1709.

Convinto che il teatro barocco sia quanto mai attuale, Kosky, maestro della Personregie, mette impietosamente a nudo il gioco crudele che sottende questa commedia, salvo poi sfogarsi con la sua ironia nella scena da pochade dei tre amanti di Poppea che giocano a nascondino – e dove il campanello della porta suona lo Hallelujah del Messiah. O in quella del primo atto quando Nerone «apporta sollievo ai miseri» tra il pubblico divertito della prima fila. Nel finale poi, invece della discesa di Giunone e dei suoi seguaci, l’orchestra intona un melanconico adagio per Agrippina che resta sola in scena, abbandonata da tutti, mentre una tenda scende lentamente fino a farla sparire.

A capo della Bayerisches Staatsorchester, utilizzante anche strumenti barocchi, Ivor Bolton infonde energia e ritmo con una lettura drammatica e nervosa della miracolosa partitura. Nel ruolo titolare Alice Coote si dimostra grande attrice, spesso sopra le righe e utilizza i salti di registro della sua parte in maniera quasi espressionistica. Il suo morboso rapporto con il figlio mette in una nuova luce la sua smania di volerlo innalzare al trono. In «Ho un non so che nel cor», con quell’accompagnamento livido degli archi, raggiunge momenti di forte espressività. Fagioli, che come cantante incarna un po’ la mostruosità dei castrati, qui è uno skinhead con piercing e tatuaggi che mostra il lato inquietante del suo personaggio. Manierato e artificioso, smorfie comprese, costruisce un Nerone perturbante che di «Come nube che fugge dal vento» fornisce una lettura isterica foriera di future temibili furie. Inutile dire che il teatro esplode in applausi fragorosi alla sua performance.

Iestyn Davies è un Ottone lirico ed elegante, forse un po’ esile, ma che in «Voi che udite il mio lamento» si dimostra intensissimo e conclude drammaticamente la prima delle due parti in cui è ormai consuetudine dividere l’opera. Il suo meraviglioso duetto con Poppea tocca poi vertici di estenuato languore e malinconia, la quale Poppea trova in Elsa Benoit una valida interprete per presenza scenica e vocale. Il Claudio di Gianluca Buratto è sanguigno, testosteronico ma vocalmente un tantino sguaiato e dall’intonazione poco curata. Pallante e Narciso diversi per voce (basso il primo, controtenore il secondo), ma entrambi maschere efficacissime, sono Andrea Mastroni ed Eric Jurenas. Markus Suihkonen, Lesbo, conclude il cast di questa intrigante produzione.

 

Gli astrologi immaginari

Le sale della biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Giovanni Paisiello, Gli astrologi immaginari

Un Paisiello per la zarina

“Temporaneamente prestato” dalla corte partenopea a quella russa per intercessione di Caterina II, Giovanni Paisiello si ritrova a San Pietroburgo quale maestro di cappella e fra i capolavori sfornati alla bisogna c’è anche Gli astrologi immaginari, un’opera buffa in due atti sul libretto di Giovanni Bertati I visionari. Messo in scena il 14 febbraio 1779 nel piccolo Teatro dell’Ermitage, per un errore della zarina gli “astrologi” divennero “filosofi” e con il titolo I filosofi immaginari il lavoro fece il giro delle corti europee destando probabilmente l’ammirazione del giovane Mozart. (1)

Quattro i personaggi: Petronio, pseudo-filosofo e studioso d’astri fino all’ossessione; le sue due figlie – Cassandra che si vanta della sua educazione e mostra di non desiderare il matrimonio e Clarice, che non ha voglia invece di passare il suo tempo sui libri – e Giuliano Triburla, innamorato di Clarice. Petronio vorrebbe maritare sua figlia Clarice con uno dei suoi discepoli, ma la ragazza ama invece Giuliano, anch’egli filosofo che preferisce Clarice alla studiosissima sorella Cassandra. Sarà lo stesso amore per la filosofia a tradire Petronio, irretito dal falso maestro Argatifontidas (Giuliano travestito), un filosofo centenario che afferma di possedere un elixir che ringiovanisce e guarisce dall’ignoranza. Petronio gli cede dunque la figlia e firma con entusiasmo un impegno che, in realtà, è la concessione al matrimonio fra i due amanti. L’elixir fa doppiamente effetto: Argatifontidas si trasforma nel giovane Giuliano e Petronio scopre di essere stato raggirato.

Su questa esile traccia Paisiello compone una delle sue piú affascinanti opere comiche dove ritmo, umorismo e melodie incantevoli sono presenti in egual misura e dove il Bertati si dimostra particolarmente abile nell’adattare le strutture tipiche della commedeja pe mmuseca napoletana alle nuove esigenze drammaturgiche alla moda e a rendere comprensibile la vicenda nonostante la difficoltà della lingua straniera.

L’opera nel 2004 era stata messa in scena da Rosetta Cucchi a Taranto, città natale del compositore, mentre in commercio sono disponibili i CD della Bongiovanni e della Nuova Era. In questi giorni il titolo è oggetto della mise en espace di Carlos Harmuch per Génération Baroque in due esecuzioni ad Aosta (Conservatorio) e a Novara (Casa Bossi) dove direttore della smilza compagine strumentale è Martin Gester mentre le parti cantate sono sostenute da Valeria la Grotta e Georgia Tryfona (Clarice), Cristina Mosca (Cassandra), Thomas Hansen (Giuliano) e Nicola Ciancio Petronio).

(1) Nell’ottobre 1775 Paisiello al Teatro Nuovo di Napoli aveva messo in scena Il Socrate immaginario su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e Ferdinando Galiani, vietato dopo cinque acclamatissime repliche dallo stesso Ferdinando IV che, incuriosito dal successo popolare, lo volle far rappresentare a palazzo ma trovò l’opera «indiscreta, né da doversi rappresentare al pubblico»: la voce allora diffusa era che gli autori avessero preso di mira il gentiluomo di corte Saverio Mattei e le sue manie erudite.

THÉÂTRE GRASLIN

Théâtre Graslin

Nantes (1788)

784 posti

Il Graslin è il teatro d’opera di Nantes. Concepito da Jean-Joseph-Louis Graslin, Ricevitore Generale delle Fattorie Reali, a compimento di una grandiosa operazione immobiliare, il progetto fu affidato all’architetto Mathurin Crucy che prese a modello vari edifici adibiti a teatro nella Francia pre-rivoluzionaria. L’edificio venne inaugurato il 23 marzo 1788. Fu distrutto otto anni dopo da un incendio avvenuto durante la rappresentazione di Zémir et Azor di Grétry. Solo sette le vittime quella sera nonostante i 1500 posti fossero tutti occupati. La ricostruzione ripartì nel 1808 e una nuova inaugurazione ebbe luogo nel 1813. A parte una breve chiusura nel 1940 il teatro è sempre rimasto aperto.

 

All’esterno, alto su uno zoccolo cui si accede da dodici gradini, il frontone è sostenuto da otto colonne corinzie cui corrispondono otto statue delle muse. Ricca la decorazione interna a partire dallo scalone principale fiancheggiato da Molière e Corneille di Dominique Molknecht. Lo stile predominante della sala all’italiana è il Primo Impero.