Autore: Renato Verga

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 21 ottobre 2021

A teatro si ride: il Falstaff gourmand di Kosky

I grandi capolavori non hanno un’unica interpretazione, sono tali proprio per questo. È pressoché impossibile mettere in evidenza tutte le diverse facce che presenta un’opera come Falstaff: si può dunque sottolineare la malinconia crepuscolare del testamento operistico di Verdi, come fece ad esempio Michieletto alla Scala, o viceversa evidenziare gli aspetti farseschi presenti nel lavoro di Verdi/Boito, come in quelli di Shakespeare da cui deriva. E così fa Barrie Kosky nel suo terzo approccio verdiano dopo Macbeth e Rigoletto. La sua messa in scena è un congegno teatrale montato con la solita perfezione e il pubblico risponde con grande entusiasmo. Era successo al festival di Aix-en-Provence la scorsa estate, si ripete ora all’Opéra Nouvel di Lione dove viene ripreso con lo stesso cast – un’unica sostituzione per il dottor Cajus.

Quello che sorprende al levarsi del sipario non è tanto l’ambientazione “moderna” (qui gli anni ’60 del secolo passato), quanto il fatto che manca l’obesità del protagonista eponimo – il baritono Christopher Purves è appena “in carne” – ma gran bevitore e buongustaio lo è di certo: lo vediamo infatti ai fornelli, nudo sotto il grembiule “les fesses à l’air”, preparare un piatto mentre la lettura ironica e sensuale di ricette dalla Guide culinaire di Escoffier riempirà i vuoti tra una scena e l’altra. Il personaggio non è un ridicolo e deforme assatanato del sesso su cui ci si sente in dovere di accanirsi con burle crudeli, è un umanissimo simpaticone che ama la vita in tutti i suoi aspetti – il cibo, il vino, le donne… – e che ha nostalgia del suo passato di rockettaro con il suo completo dallo stesso disegno della orrenda tappezzeria o le parrucche dai lunghi capelli. I suoi goffi tentativi di conquista sono solo un modo per sentirsi ancora vivo.

Nella scenografia di Katrin Lea Tag, illuminata da Franck Evin, un ambiente unico, dalle pareti coperte dalla suddetta tappezzeria, funge da cucina appunto, da locanda della Giarrettiera (popolata da tristi vecchietti) e da casa Ford, dove un letto sontuosamente decorato con torte succulente attende la burla che le allegre comari di Windsor giocano al cavaliere. Mille particolari punteggiano l’accurata regia, tra i tanti il vistosissimo orologio d’oro che sostituisce il sacco di monete con cui Ford/Fontana compra la complicità di Falstaff e sul quale il gaudente controlla l’imminente impegno galante «tra le due e le tre», o il cambio di registro vocale per aver addentato un peperoncino, o il pianissimo di «quando ero un paggio» dovuto al colpo nelle parti basse ricevuto da Mrs Quickly. Un Kosky malizioso come sempre!

Ma è la cura attoriale a rendere ognuno dei personaggi un carattere unico, magnificamente recitato e una preziosa pedina di un gioco teatrale precisissimo, che non ha vuoti o momenti di stanchezza e che vola sulle note di una partitura che Daniele Rustioni maneggia con competenza e verve. Il mirabile equilibrio tra commedia e momenti lirici è gestito molto bene e le parti cotrappuntistiche hanno una resa fluida e trasparente. Con l’orchestra del teatro, che già l’aveva suonata ad Aix, la partitura svela i suoi tesori melodici, armonici e timbrici. Una partitura questa dell’ultimo Verdi così aperta verso la musica che si affacciava dalle Alpi e che sarebbe diventata quella del secolo nuovo. Gli effetti strumentali sono di una grande efficacia e modernità, resi con particolare entusiasmo dal giovane direttore e perfettamente in linea con quello che vediamo sulla scena.

L’eccellente cast è dominato da Stéphane Degout che dà del suo Ford un’interpretazione difficilmente superabile in termini di bellezza vocale e pungente umorismo. La sua apparizione da Rodolfo Valentino in abito bianco e capelli impomatati è uno dei momenti felici della serata. Del Falstaff di Christopher Purves si ammira l’attento gioco scenico e l’intelligente uso dei mezzi vocali, non grandiosi ma piegati a un’espressione efficace e tesi a instaurare l’empatia col personaggio. Il Falstaff di Purves recupera un po’ di inglesità nella dizione, il che gli impedisce talora di scolpire la parola come si dovrebbe. Fortunatamente la maggior parte dei cantanti è italiana o avvezza all’opera italiana, come il Fenton di lusso di Juan Francisco Gatell in braghe corte che fa la corte alla briosa Nannetta di Giulia Semenzato, la quale deve tener testa alla vivacità della Alice “Barbie” di Carmen Giannattasio e alla Meg di Antoinette Dennefeld. Daniela Barcellona è un’irresistibile seppure contenuta Mrs Quickly mentre nelle parti ancora più caratterizzate forniscono un’ottima prova Francesco Pittari come dottor Cajus, Rodolphe Briand comico Bardolfo e Antonio di Matteo, impacciato ma fisicamente imponente Pistola.

Al termine della applaudita rappresentazione una dozzina sono le chiamate alla ribalta da parte di un pubblico entusiasta. Lo spettacolo non verrà in Italia, sono così rassicurati sia le vestali del «povero Verdi» sia quelli che a teatro si scandalizzano se si ride.

Un ballo in maschera

Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 24 settembre 2021

(video streaming)

Tra Eros, Thanatos e fluidità di genere: il Ballo di Graham Vick completato da Jacopo Spirei

Un omaggio a Graham Vick quello del Regio di Parma: è infatti suo il progetto per Un ballo in maschera – o meglio Gustavo III poiché si tratta della versione originale tratta dal dramma Gustave III ou Le bal masqué che Eugène Scribe aveva scritto per Daniel Auber nel 1833. Ripreso dal regista Jacopo Spirei lo spettacolo inaugura il Festival Verdi di quest’anno.

La vicenda ritorna dunque in Svezia e il protagonista ridiventa re dopo che la censura aveva imposto un’ambientazione più anonima e lontana. Ma questa non è l’aggiustatina con cui talora si ripristina l’originale sostituendo «sire» con «conte», Gustavo con Riccardo, Svezia con America: viene utilizzato proprio il libretto musicato da Verdi, quello sottoposto alla censura romana, che qui viene innestato sulla partitura definitiva che, al contrario del testo, non ha subito modificazioni. La scomparsa del regista inglese ha lasciato dunque incompiuto un lavoro già travagliato di sé. Vick avrebbe costruito il suo spettacolo sul campo, come era suo solito, ed è proprio questo che è mancato e gli spazi lasciati bianchi sono stati completati da Spirei con dedizione ma senza rinunciare alla sua cifra stilistica.

Uno dei temi dominanti della lettura è la diversità: il re Gustavo III era omosessuale e l’ambiguità del paggio Oscar ha sempre aggiunto alla sua figura un tocco di indeterminatezza di genere. Nell’allestimento di Spirei molti uomini sono vestiti da donna e viceversa e Oscar, che è una cantante femminile en travesti, qui si ritraveste da bajadera per andare da Ulrica. Per chi ancora si è sentito in dovere di scandalizzarisi per le figure in gonnella ma con i baffi, ricordiamo che il titolo dell’opera è appunto Un ballo in maschera

Richard Hudson, autore anche dei costumi, costruisce una scena a semicerchio che delimita un vuoto al cui centro si erge il nero monumento funebre di Gustavo III sormontato da un angelo della morte con le ali spiegate. In alto, in una specie di galleria, il coro. Inizia con il funerale del re infatti quella che altro non è che una corsa verso la fine, più volte annunciata, del monarca, dove l’amore è impossibile, la visione è cupa, lugubre, sottolineata dalle fredde luci di Giuseppe di Iorio, fredde anche quando si passa dal verde al giallo al rosso. Una moltitudine di figuranti abita questa corte frivola e disperata che cerca invano un appagamento nell’eros per esorcizzare l’ombra della morte. L’atmosfera da fassbinderiano Querelle de Brest continua nel postribolo gestito da Ulrica, dove neanche i rigidi congiurati, qui Ribbing e Dehorn, il primo baffuto come Vittorio Emanuele II, disdegnano la marchetta di un marinaretto.

La commistione di alto e basso, tragico e comico, che è la caratteristica di questo lavoro di Verdi, trova nella direzione di Roberto Abbado un equilibrio perfetto grazie anche a un cast di buon livello dominato dalla presenza di Piero Pretti che affronta con sicurezza ed efficacia il personaggio di Gustavo: la voce sale e scende con agio e il volume generoso si alterna a mezze voci e pianissimi resi con eleganza. Chiamata all’ultimo momento a sostituire la cantante inizialmente prevista, Anna Pirozzi (Amelia) dimostra una volta di più tecnica sicura e grande capacità drammatica. Amartuvshin Enkhbat (Ackastrom, ossia Renato) non sorprende più per la ricchezza del timbro e la proiezione vocale già ampiamente dimostrate, ma per la perfezione del fraseggio e della dizione. Quella che ancora difetta in parte è l’espressività. Memorabile Ulrica è quella di Anna Maria Chiuri mentre Fabrizio Beggi e Cristiano Olivieri rendono convincenti anche se un po’ troppo inamidati i due congiurati. Ottima la prova del coro.

La registrazione dello spettacolo è attualmente disponibile su RAI Play.

  

Don Giovanni


Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 7 agosto 2021

(video streaming)

«Chi son io tu non saprai»: il Don Giovanni di Currentzis e Castellucci

Il Festival di Salisburgo nel 2020 ha compiuto 100 anni, ma solo quest’anno, per le note ragioni, ha potuto festeggiarli e come spettacolo di punta non ha il timore di presentare questa particolare lettura del Don Giovanni di Mozart da parte di Teodor Currentzis alla testa della sua musicAeterna Orchestra e di Romeo Castellucci che firma regia, scene, luci e costumi. L’interpretazione musicale e drammaturgica qui si sono dimostrate un tutt’uno in uno spettacolo sconvolgente, choccante e discutibile, come sempre dovrebbe essere il teatro.

La versione scelta da Currentzis è quella di Vienna senza il duetto Zerlina-Leporello del secondo atto, «Per queste tue manine», ma col finale di Praga. Tra i numeri mozartiani sono inserite altre musiche, particolarmente lunghe quelle che precedono la scena del cimitero. Dopo aver abbassato il diapason a 430, le scelte dinamiche del direttore greco-russo sono portate all’estremo, con recitativi molto “recitati” e con lunghe pause, ma la loro dilatazione ha un corrispettivo con le dilatazioni visuali adottate dal regista. Le arie che seguono hanno un attacco repentino, molte variazioni nelle riprese e improvvisazioni al pianoforte. In questo Currentzis non fa che riattivare una pratica musicale del tempo di Mozart: altro che provocazione, quella di Currentzis è pura filologia da questo punto di vista, anche se spesso improvvisazioni e variazioni non sono esattamente in stile settecentesco.

Anche Castellucci reintroduce nella pratica teatrale di oggi quella del Settecento, ridando senso teatrale a quella che è spesso la pratica museale di molte esecuzioni moderne. Come scrive Dino Villatico nel suo imprescindibile articolo su “Gli stati generali”: «Le sue messe in scena non sono mai un’illustrazione più o meno avvincente del dramma, ma sono sempre una sorta di discorso parallelo o sotterraneo che commentano il testo rappresentato. Del resto anche il Don Giovanni letto da Kirkegaard non è quello di Mozart, ma quello di Kirkegaard. Castellucci si prende la stessa libertà: ma trasporta sulla scena, invece che sulla pagina, un’interpretazione, che riveli lati nascosti o poco indagati del testo».

Castellucci è a Salisburgo per la seconda volta dopo la sua Salome del 2018 e affronta un lavoro di Mozart per la terza volta dopo Die Zauberflöte (Bruxelles, 2018) e Requiem (Aix-en-Provence, 2019). Nel Don Giovanni la vicenda è talmente nota che nella sua lettura il regista italiano ne rovescia tutti i meccanismi narrativi grazie alla drammaturgia di Piersandra di Matteo. Qui la solitudine del cavaliere è assoluta, la sua serenata è un numero totalmente solipsistico e nel finale completa la sua autodistruzione, disperatamente cercata fino a quel momento, rimanendo solo e nudo, ricoperto di bianco al pari di una statua classica o come i gessi di Pompei in cui si trasformano anche gli altri personaggi. In questa visione del tutto pessimistica del “dramma giocoso” il regista privilegia il primo termine: non c’è nulla di gioioso nella sua lettura e «l’antichissima canzon» intonata dal coro fuori scena alla fine diventa una cantata che conclude con solennità una tragedia.

La scena rappresenta l’interno di una chiesa che viene completamente svuotata e rimane uno spazio “sconsacrato”, non c’è spazio per la dimensione spirituale in questo dramma tutto esistenziale. Una garza rende le immagini sfocate, oniriche. Tutto è in un bianco abbagliante, i particolari sono poco distinguibili, come avvolti in una nebbia. Leporello sarà l’unico a uscire fuori da questo velatino nel finale: libero dal padrone lo può osservare con distacco attraverso un diaframma. Don Giovanni e Leporello sono uguali: l’unica differenza è la catena che Leporello porta a mo’ di cintura, quella con la quale il padrone tiene “incatenato” il servo. Donna Anna è in nero, gli occhi sono senza iride, come nei fantasmi dei film horror e la donna incarna una delle furie («Come furia disperata | ti saprò precipitar») che la accompagnano. Solo Donna Elvira osa qualche colore negli abiti, mentre Don Ottavio evidenzia il suo carattere fatuo e svirilizzato cambiando outfit ogni volta – ammiraglio, esploratore polare norvegese, crociato – in una serie di travestimenti femminilizzanti al limite del ridicolo. Zerlina ha un alter ego nudo per sottolineare la componente erotica del suo personaggio, ma il suo «Vedrai carino» è rivolto ai pezzi di un manichino, non al martoriato corpo dello sposo: la sessualità qui è sempre deumanizzata e Don Giovanni sogna il «ristoro» che gli può procurare la bella alla finestra accarezzando una scala di alluminio. Il «Lasciar le donne» di Don Giovanni è una lunga gag e l’elemento femminile è spesso presente come una folla di donne (150 cittadine salisburghesi) di ogni età, genere e (dis)abilità, fino a creare una massa intimidatoria come il coro giudicante della tragedia greca. Sono ancora i loro corpi, coperti di veli neri, a formare il cimitero del secondo atto.

La messa in scena di Castellucci non è priva di simbolismi e autocitazioni: il pianoforte che cade dall’alto e si sfascia – ma ancora è possibile strimpellarci sopra le note del basso continuo – o l’automobile, o il catalogo di Leporello che ironicamente diventa non una ma due fotocopiatrici, la seconda calata dall’alto come il registratore Revox nel suo Moses und Aron. Altre sono più criptiche, come l’immondizia che riempie il palcoscenico nel finale primo, ma nel complesso il suo è uno spettacolo altamente intrigante, anche se certo non col ritmo che ci aspettiamo dalla folle journée di un libertino.

Altrettanto sorprendente è la performance vocale dei solisti, ognuno a modo suo efficace, soprattutto il terzetto degli interpreti maschili. Un Don Giovanni seducente ma interiorizzato è quello di Davide Luciano che dà prova di grande resistenza – è pressoché sempre in scena – e sensibilità: il bel timbro caldo si piega a sottigliezze che raramente abbiamo ascoltato in altri seduttori canterini. Vito Priante non ha mai esibito una particolare verve scenica, ma tanto qui non è richiesta e può fare quindi a meno dei lazzi di maniera per fornire una prova solida in una parte da lui già proficuamente frequentata. Non solo nell’abito, nel timbro e nel colore della voce, anche le fattezze fisiche del servitore sono molto simili a quelle del padrone. Oltre ogni encomio è il Don Ottavio di Michael Spyres, che infonde nuova bellezza ai suoi due ineffabili interventi tenorili pòrti con uno stile e un’eleganza ineguagliabili. Al Masetto di David Steffens manca solo una dizione più precisa per essere più convincente mentre Mika Kares è al solito autorevole come Commendatore. Molto diverse le due donne: Nadežda Pavlova, nonostante qualche incertezza di intonazione, delinea una Donna Anna di grande intensità drammatica; la Donna Elvira di Federica Lombardi è maggiormente passionale e vocalmente talora meno controllata. Anna Lucia Richter è una credibile ed espressiva Zerlina, ragazza che porta ancora sul volto i lividi della collutazione con l’uomo che ha cercato di farle violenza – immagine di cui siamo purtroppo testimoni ogni giorno.

«Povero Mozart»? Nella sua città natale non si ha il timore di mettere in scena i suoi capolavori interpretandoli e facendoli diventare uno spettacolo di oggi: choccante e da discutere, come sempre dovrebbe essere il teatro contemporaneo – sì anche e soprattutto il teatro musicale: il melodramma è nato come teatro, non dimentichiamolo. Ma è una cosa difficile da far digerire al sud delle Alpi in cui domina il conformismo culturale e tutto ciò che è diverso da quello a cui siamo abituati viene sdegnosamente rifiutato.

La registrazione dello spettacolo è disponibile fino al 5 novembre sul sito di ARTE Concert.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Venise, Teatro La Fenice, 8 octobre 2021

 Qui la versione italiana

Un Rigoletto mémorable sur la scène de La Fenice

L’an dernier, avec un Rigoletto monté en pleine pandémie, Damiano Michieletto s’est essayé à de nouvelles voies, en sollicitant conjointement différents langages dans les espaces ouverts et gigantesques du Circus Maximus de Rome : c’était une interprétation cinématographique et réaliste de l’œuvre, avec des voitures, des caravanes et des manèges de fête foraine sur scène. Cette production a donné lieu à un enregistrement qui est présenté ces jours-ci au Festival du film de Rome.

Sa production précédente de Rigoletto (celle d’Amsterdam en 2017) revient aujourd’hui dans les espaces plus habituels du théâtre vénitien. Malgré quelques menus changements – le protagoniste ne subit pas d’électrochocs, on ne lui met pas de camisole de force – l’approche reste non conventionnelle. « Qu’arrive-t-il à Rigoletto après la découverte du meurtre de sa fille ? », s’est demandé le metteur en scène…

le reste sur premiereloge-opera.com

Jenůfa

 

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 9 ottobre 2021

(live streaming)

Il Covent Garden riapre con una Jenůfa eccelsa

La prima opera di successo di Janáček invecchia bene: quella che sembrava una versione slava di Cavalleria rusticana, un drammone dai datati accenti veristi (1), si rivela invece un lavoro di lancinante intensità e modernità, che negli ultimi anni ha visto delle belle produzioni rivelarne la grande forza espressiva. Così è stato per lo spettacolo di Nikolaus Lehnhoff (Glyndebourne, 1989), di Christof Loy (Berlino, 2014) e di quello recente di Damiano Michieletto (Berlino, 2021).

Per il suo primo Janáček Claus Guth sceglie una lettura che nei costumi e la recitazione richiama August Strindberg, il drammaturgo svedese, ed Edvard Munch, il pittore norvegese. L’azione sembra trasposta infatti dalla rurale Moravia a un villaggio del nord Europa e i colorati costumi folcloristici disegnati da Gesine Völlm si mescolano con i severi abiti neri dei rigidi abitanti.

Ossessionatamente regolari come i giri del mulino, nel villaggio anche i riti si ripetono senza tempo, i gesti sono sempre gli stessi. Il tutto avviene in un ambiente, disegnato da Michael Levine, senza finestre, senza porte, una specie di dormitorio/laboratorio in cui le lavoratrici sono controllate dalla vecchia Buryjovka, inflessibile con il suo frustino. L’azione è incorniciata su tre lati dall’onnipresente coro, sul quarto da un pesante sipario che si alza come una saracinesca per rivelare la condizione di reclusione mentale dei personaggi. Nel secondo atto la casa della Kostelnička e della figliastra è una prigione fatta con le reti dei letti del dormitorio, mentre i materassi formano le lastre di ghiaccio che diventeranno la tomba dell’infelice “figlio della colpa”. Per il povero matrimonio del terzo atto il suolo è ricoperto di margherite gialle  e il gioco di luci e ombre ora suggerisce le sbarre della prigione che attende la vecchia sagrestana. Nel finale il sipario di listelli si chiude dietro i due giovani che vanno incontro al loro futuro. Non mancano gli elementi realistici – il rosmarino, la cicatrice sulla guancia, la cuffietta rossa del povero neonato, le pietre con cui gli abitanti vogliono lapidare la ragazza – ma il regista non rinuncia a tocchi simbolici, come il corvo appollaiato sulla misera casupola, la terra nera e le nere figure nere incombenti sullo sfondo con le loro ombre minacciose.

Nella sua direzione orchestrale piena di contrasti, Henrik Nánási spinge il dramma allo spasimo pur con un perfetto controllo di una partitura che rivela ogni volta di più la sua modernità. Le scelte timbriche e strumentali sono sempre accurate e la tensione sostenuta senza momenti di stanchezza. Il bellissimo concertato del primo atto «Každý párek si musi svoje trápení přestát» (Ogni giovane coppia deve saper sopportare gli affanni) – col triste ritornello «trápení přestát, ach přestát» che muore su quell’inesorabile battito dello xilofono con cui era iniziata l’opera – unisce tre donne di tre generazioni diverse: la giovane Jenůfa, la matrigna Kostelnička, la nonna Buryjovka. L’abbraccio sugli applausi finali delle tre interpreti è quasi un passaggio di consegne dalla iconica Elena Zillio (Buryjovka), alla Kostelnička di Karita Mattila (Jenůfa su questo stesso palcoscenico vent’anni fa), alla Jenůfa di oggi, l’eccelsa Asmik Grigorian, debuttante nella parte.

Cominciando da quest’ultima, non si può non rimanere impressionati da come questa giovane artista ogni volta che affronta un personaggio lo faccia suo portandolo a un livello superiore, che si tratti di Tatjana (Evgenii Onegin), Salome, Marietta (Die tote Stadt), Polina (Il giocatore), Chrysothemis (Elektra) o Senta (Der fliegende Holländer). Il bellissimo timbro lirico e l’espressività dell’accento si uniscono a una recitazione di grande sensibilità e intensità in cui gioca l’assoluta padronanza del linguaggio del corpo, il che fa di Asmik Grigorian una delle più complete artiste del palcoscenico operistico di oggi. Anche Karita Mattila mette a frutto la sua esperienza e le sue consumate doti interpretative per fare della Kostelnička un personaggio umanissimo e convincente, che dimostra sotto i nostri occhi la “necessità” ineludibile del suo atroce gesto. La sua confessione finale e il perdono ottenuto dalla figliastra sono tra i momenti più alti dello spettacolo. Elena Zilio rende ancora una volta memorabile la sua presenza come Buryjovka e completa magnificamente questo triplice ritratto di donne crudelmente segnate dal destino. Splendida prova quella fornita da Nicky Spence (Laca) che da goffo perdente assurge alla figura di eroe della situazione, da petulante contadinotto a sposo esemplare, ben vestito e pettinato e spinto da nobili propositi: «Passerò il resto della mia vita a riparare il male che ti ho fatto». L’impegnativo ruolo è affrontato e risolto in maniera esemplare dal tenore scozzese che sfoggia una vocalità piena e luminosa. Saimir Pirgu delinea con efficacia uno Števa fatuo e meno psichicamente turbato del solito. Ottimi gli altri interpreti e il coro istruito da Vasko Vassilev.

Uno spettacolo da non perdere e che è disponibile sulla piattaforma operavision.eu fino al 9 novembre.

(1) Così per lo meno mi era parsa la prima volta che la vidi. Fu al Teatro Nuovo di Torino nel lontano aprile 1970 cantata in lingua italiana da M. Truccato Pace (La vecchia Buryja), F. Ghitti (Laca), S. Sinimberghi (Števa), S. Dall’Argine (La campanara Buryja), C. Parada (Jenůfa); maestro concertatore G. Rivoli, regia di D. de Quell (grazie all’Archivio Storico del Teatro Regio di Torino per le informazioni).

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Venezia, Teatro La Fenice, 8 ottobre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

Un memorabile Rigoletto quello in scena alla Fenice

L’anno scorso con il suo Rigoletto in piena pandemia Damiano Michieleto tentava nuove strade, una contaminazione fra differenti linguaggi negli spazi aperti ed enormi del romano Circo Massimo. Una lettura cinematografica e realistica, con automobili, roulottes e giostre di luna park in scena. La registrazione di quello spettacolo è diventata un film che viene presentato in questi giorni alla Festa del Cinema di Roma.

Ora la sua precedente produzione di Rigoletto, quella di Amsterdam del 2017, ritorna negli spazi più consueti del teatro veneziano. Pur con qualche variante – non c’è elettroshock per il protagonista, né camicia di forza – l’approccio non è comunque consueto. Che cosa succede a Rigoletto dopo la scoperta dell’assassinio della figlia, si è chiesto il regista. Ecco, il pover’uomo impazzisce per il rimorso di averne provocato involontariamente la morte: il piano ordito per eliminare il duca gli si ritorce contro e l’uomo uccide l’unica cosa preziosa che possiede nella vita, lui che non ha «patria, parenti, amici», come sintetizza efficacemente il libretto di Francesco Maria Piave. Il fatto di essere stato la causa della sua morte lo porta alla follia. È la sua maledizione, parola chiave che doveva essere anche il titolo originale del lavoro. Rigoletto è dunque internato in una struttura manicomiale e rivive tutta la vicenda, una tragedia che ha la forma di un sogno angoscioso nella sua mente malata. Ecco quindi che la «musica interna da lontano» (1) ci arriva smussata come se fosse nella sua testa, mentre la «folla di Cavalieri e Dame» porta la stessa maschera del duca – l’unica, vera ossessione di Rigoletto: «giovin, giocondo, sì possente, bello», mentre lui è «vil, scellerato, difforme…».

Non è la prima volta che Michieletto assume il tema della follia a base della sua lettura. Era già avvenuto con il Sigismondo al ROF del 2010, ma qui la figura di Rigoletto richiama in più quella del Lear scespiriano: un padre che impazzisce per aver avuto un distorto senso di amore per la figlia che alla fine si ritrova cadavere nel pieno di una tempesta. Là Cordelia, qui Gilda.

Nella scenografia di Paolo Fantin il claustrofobico interno è piastrellato come era la cucina di Don Giovanni di uno dei suoi primi spettacoli, quel curioso Il dissoluto punito di Ramón Carnicer i Batlle presentato a La Coruña nel 2006. Ma qui nelle alte pareti bianche si aprono dei varchi da cui entrano i personaggi del suo incubo. A sinistra una grande porta, sempre chiusa, a destra una grande finestra con inferriata. Come per un crudele contrappasso la sua cella è una replica gigante della camera della figlia bambina, che il padre ha protetto dal mondo tenendola chiusa a chiave, praticamente prigioniera.

Con questo spettacolo Michieletto non solo elabora con efficacia la sua personale visione di questo capolavoro, ma ne restituisce la originale forza drammatica. Il pugno nello stomaco che dovevano aver provato gli spettatori nel 1851 lo riproviamo noi oggi dopo aver visto decine di Rigoletti, è come se lo scoprissimo per la prima volta. L’effetto è sconvolgente, quasi non siamo più abituati nel teatro d’opera a vivere emozioni così forti. Lo spettacolo di Michieletto ci sbatte in faccia verità sgradevoli: Rigoletto non è il povero vecchio, ma un uomo moralmente tutt’altro che irreprensibile, che usa i soldi presi dalla tasca del cappotto del duca per pagarsi un sicario. E Gilda non è l’ingenua fanciulla incosciente che cade nella trappola involontariamente tesa. Lei getta via i peluches che le regala il padre e nei suoi disegni infantili la figura della madre è rabbiosamente cancellata con la matita nera – chissà quale dramma nascosto cela quel gesto. Rigoletto non si rivolge a Gilda, bensì a una bambina con una maschera, preferisce una bambola inerte alla ragazza che vuole crescere, diventare donna e vivere la propria vita. E che rischia il tutto per tutto per tagliare l’opprimente legame col padre. In un sogno vediamo infatti la bambina uscire dalla finestra, ora senza sbarre, e correre fuori, libera e felice. Nello stesso momento la parola maledizione rimbomba per l’ultima volta e nella mente di Rigoletto un corto circuito di angosciose emozioni lo condanna per sempre alla follia. Nel finale lo ritroviamo ripiegato nella stessa posizione fetale con cui era apparso all’apertura del sipario.

Nella drammaturgia di Michieletto ogni dettaglio è significativo: il medico che cura Rigoletto diventa subito dopo un trucido Sparafucile, Giovanna è una rigida infermiera. Tutti i personaggi sono vestiti di bianco eccetto la figlia, che porta un vestitino a fiori, strapazzato e strumento lascivo nelle mani dei cortigiani nell’atto secondo. Rivelatore è il fatto che Monterone qui sia un alter-ego di Rigoletto, ne assuma le fattezze – porta la gobba, è claudicante. Sono entrambi padri sventurati accomunati dal fatto di avere una figlia disonorata dal duca e non è senza significato il fatto che Verdi li faccia cantare nello stesso registro vocale.

Che la musica di Rigoletto sia sconvolgente ce lo dimostra con grande chiarezza Daniele Callegari che dell’opera offre una versione senza arbitrii di tradizione, acuti non scritti, corone e tagli. I colori sono pieni di chiaroscuri, la tensione drammatica non ha un momento di stanchezza e si arriva al finale col cuore che batte forte. Luca Salsi supera la prova con bravura sbalorditiva: sempre in scena, la sua presenza fisica e vocale non ha mai un cedimento. La linea scelta dal baritono parmense si muove tra pianissimi – «ah no, è follia» finalmente senza puntatura! –, mezzevoci e linee vocali ampie, robuste, sempre con grande sensibilità e chiarezza di accento. Solo al momento dell’invettiva contro i cortigiani – «quanno ce vò, ce vò»  – tutto solo in scena e con sullo sfondo i colorati disegni infantili della figlia che vengono cancellati dal nero,  si lascia andare a uno sfogo di violenza e verità tali da scatenare l’unico lunghissimo applauso a scena aperta della serata da parte di un pubblico altrimenti soggiogato dalla tensione implacabile della direzione musicale.

Di Iván Ayón Rivas non ho sempre apprezzato lo slancio vocale spesso poco controllato, ma qui con la sua spavalderia riesce a delineare un duca memorabile, la voce è ferma, il timbro luminoso e la proiezione eccezionale, esaltata dalla acustica della sala veneziana. Ottima è la prova fornita da Claudia Pavone (Gilda), donna emancipata piuttosto che fanciulla ingenua e bamboleggiante. Mattia Denti (Sparafucile) e Valeria Girardello (Maddalena) se non vocalmente si fanno notare per la presenza scenica. Efficaci risultano gli altri interpreti, soprattutto il Monterone di Gianfranco Montresor.

Esito felicissimo della serata con applausi copiosi per gli interpeti e vere e proprie ovazioni per Salsi. Un Rigoletto quasi riscoperto di nuovo.

(1) Espressione presente nella prima didascalia per designare la festosa musica suonata da una banda fuori scena.

Hänsel und Gretel

 

Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

★★★☆☆

Cape Town, Opera, 8 aprile 2021

(video streaming)

A Cape Town va in scena Hänsel und Gretel per adulti

Credo che ormai solo in una sala parrocchiale nel periodo di Natale il lavoro di Humperdinck venga presentato come una caramellosa ed edificante fiaba, dimenticando così l’origine del testo, uno dei terrificanti racconti dei fratelli Grimm in cui non mancano indigenza, carestia, foreste paurose, streghe che sgranocchiano i bambini, forni minacciosi e assortiti personaggi inquietanti. Tutti elementi che oggi sono considerati inadatti ai nostri pargoli ai quali vengono servite fiabe espurgate di quanto nell’Ottocento era considerato essenziale per “una sana educazione dei fanciulli”!

Questa nuova produzione di Hänsel und Gretel della Cape Town Opera (1) ha come elemento visivo predominante il lavoro di Roger Ballen, americano abitante a Johannesburg,  nella sua prima collaborazione con un teatro d’opera. È un artista che ingloba cinema, installazioni, teatro, scultura, pittura e disegno nei suoi mondi espressivi abitati da persone emarginate, animali, objets trouvés, disegni infantili. Ballen descrive le sue opere come «psicodrammi esistenziali che toccano il subconscio, evocano il ventre della condizione umana e mirano a sfondare i pensieri e i sentimenti repressi coinvolgendoli in temi di caos, impulsi animali, violenza e follia, angoscia mentale». La sua fotografia è influenzata da Diane Arbus, una dimensione grottesca e provocatoria che confina col surrealismo, il teatro dell’assurdo e l’art brut e contiene in sé una forte teatralità: «Nel creare queste fotografie, ho sviluppato un teatro visivo che si muove a cavallo tra fantasia e realtà, tra documento e finzione. Ho iniziato a muovermi in questa direzione a metà degli anni ’90, creando dei set “balleniani”. I set possono essere costruiti in tutti i modi: si può fare un bel set fiabesco con piccole farfalle felici che svolazzano tra gli alberi, oppure si possono creare scenografie che rappresentano uno stato di caos, un crollo. Scenografie che rivelano instabilità psicologica, così vediamo le nostre paure – della psiche, dell’anarchia. Le scenografie per l’opera sono come una delle mie fotografie, in cui sono rappresentati gli stati archetipici dell’essere».

La sua presenza, quale scenografo e costumista assieme a Marguerite Rossouw, condiziona la messa in scena di Alessandro Talevi che deve fare i conti con una personalità così ingombrante. La sua regia si adatta però abilmente e lo spettacolo che esce fuori è una lettura coerente della vicenda adattata da Adelheid Wette, la sorella di Humperdinck, di cui sono sottolineati gli oscuri aspetti psicologici: «Un’esperienza adulta che non si tira indietro rispetto ai componenti più oscuri e inquietanti della vicenda», afferma il regista.

In scena abbiamo la casa fatiscente dei bambini lasciati soli. Due bambini che hanno perso l’ingenuità della loro età, abbrutiti dalla noia e dai morsi della fame. Uno sbrindellato tutu rosa per Gretel e un raffazzonato costume da Superman per Hänsel non restituiscono loro la fanciullezza perduta e i loro giochi sembrano tendere pericolosamente alla morbosità. Un video di Ballen, Il teatro delle apparizioni, riadattato da Talevi e Marcel Bezuidenhout, esplicita i nascosti desideri di una sessualità illecita. La precaria presenza dei genitori – una madre esaurita e senza speranze e un padre ubriacone – si aggiunge allo squallore e alla sporcizia della loro sistemazione, che richiama chiaramente quella nelle baraccopoli nere del periodo dell’apartheid.

Il «fitto bosco» del secondo atto qui è una discarica di immondizie in cui si vedono dei manichini bianchi che in parte si animeranno per diventare i quattordici angioletti della preghiera dei bambini, o dell’«ometto grigio» che qui riacquista la presenza tutt’altro che rassicurante dell’originale Sandmann, Mago Sabbiolino nell’annacquata traduzione italiana. La casa della strega non ha nulla della prevedibile casetta fatta di dolci, ma che già nelle didascalie del libretto ha un aspetto tutt’altro che rassicurante con quel forno, la gabbia e la catena di statuette di marzapane. Qui un interno, dominato da un grande letto e dalla bocca spaventosa di un forno spalancato sulle fiamme, ha le pareti graffiate da facce deformi dai cui occhi e dalle cui bocche escono braccia che tentano i bambini con lecca-lecca giganti e biscotti colorati. Nella regia di Talevi non manca alcun elemento della vicenda, ma è rappresentato in maniera inquietante e ironico allo stesso tempo – quello che Hänsel fa tastare alla strega, ad esempio, non è esattamente un ditino…

Anche il finale è ben distante dal festoso girotondo di grandi e piccoli: i bambini salvati esitano a ritornare a una realtà che fa paura e nulla è cambiato per Hänsel, Gretel e i genitori. Ritorneranno nello squallido tugurio e le facce deformi e inquietanti di Ballen continueranno a infestare la loro vita.

Kazem Abdullah dirige la Cape Town Philharmonic Orchestra distillando i wagnerismi di una partitura che fu tenuta a battesimo da Richard Strauss che la diresse a Weimar nel 1893. In un certo senso la sua lettura non contrasta con quanto vediamo in scena: anche i momenti più lirici della partitura qui hanno come una vena sotterranea di inquietudine.

Nonostante sia comune rappresentarla in inglese nei paesi anglofoni, qui la versione scelta è quella originale in tedesco, in cui talora incespicano i cantanti, tutti giovani e appartenenti alla scuderia del teatro. Da citare almeno la fresca e agile Gretel di Brittany Smith, il più corposo Hänsel di Ané Pretorius e la strabordante Knusperhexe di Bongiwe Nakani.

Lo spettacolo è disponibile come video on demand per alcuni giorni qui.

(1) La CTO è la più grande organizzazione permanente di arti dello spettacolo senza scopo di lucro del Sudafrica, con in cartellone un ricco repertorio che spazia dall’opera all’operetta al musical. Promuove l’espressione di un’identità nazionale attraverso la creazione e la performance di nuove opere sudafricane, come il musical Mandela Trilogy, un tributo alla vita di Nelson Mandela, che è stato presentato al Ravenna Festival nel 2016.

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Catania, Teatro Bellini, 23 settembre 2021

(diretta streaming)

La Norma torna al Sol con una magnifica Rebeka

Nel teatro della città natale di Vincenzo Bellini va in scena la sua Norma, ed è «come fare Wagner a Bayreuth» dice scherzando, ma non troppo, Davide Livermore, il regista che ne cura la messa in scena. Il 23 settembre è anche il giorno in cui il compositore catanese morì prima ancora di compiere 34 anni, un altro motivo per fare di questa una produzione particolare in un teatro che ha vissuto alcune traversie negli ultimi tempi. Ci si augura che questo sia il segno di una ripresa della sala catanese.

Nella lettura di Livermore Norma è vista attraverso gli occhi di una sua grande interprete, Giuditta Pasta, che ricorda la notte di Santo Stefano del 26 dicembre 1831, giorno in cui il lavoro di Bellini inaugurò la stagione de La Scala ma dove non tutto andò bene come si sperava per la cantante. «Siamo negli ultimi momenti della sua vita e lei rivive quella serata al teatro nel suo salotto. Le mura borghesi svaniscono e ci troviamo in Gallia a rivivere il sangue, l’amore, la passione, il dolore, lo strazio, la tragedia di quest’opera». Infatti, nella scenografia di Lorenzo Russo Rainaldi e dello stesso Livermore le tappezzerie si trasformano, grazie alla magia video dei collaudati D-Wok (non citati nella locandina online del teatro), in cupe visioni dell’«orrenda selva», oppure nel cielo stellato, in una enorme Luna, infine nelle fiamme del rogo. Il mobilio del salotto, l’unica cosa non virtuale in scena, proviene in parte dal percorso museale “Giuditta Pasta – La divina” di Villa Gianetti a Saronno, città natale della cantante, e il motivo decorativo dominante è quello della tappezzeria di Villa Pasta a Blevio. Virtuali sono anche i tanti suoi ritratti “appesi” alle pareti.

Il doppio piano scelto da Livermore permette di riflettere il dramma della protagonista in quello dell’interprete colta alla fine dei suoi giorni. Per di più pone in prospettiva la fosca vicenda di Galli e Romani, lasciati con i loro costumi “d’epoca” che si mescolano con quelli ottocenteschi, tutti disegnati da Marianna Fracasso. Il problema è che l’attrice che interpreta la Pasta, Clara Galante, è sempre in scena e il suo repertorio di espressioni si esaurisce abbastanza presto facendola diventare una presenza ingombrante e distraente. La vicenda è comunque fedelmente narrata anche se druidi e Galli si inerpicano con i loro calzari su tavolini e poltroncine mentre “la divina” si contorce in smanie sul sofà o si butta teatralmente a terra.

Ineccepibile, invece, l’elemento musicale, con la direzione di Fabrizio Maria Carminati attento a equilibrare i momenti furiosi e barbarici con quelli più lirici. Orchestra e coro rispondono egregiamente e il cast vanta la presenza, rivelatasi eccezionale, di una Norma di grande levatura quale si è dimostrata quella di Marina Rebeka, una voce che non ha fatto rimpiangere quelle del passato (e si parla di Callas, Caballé, Sutherland…) che si sono cimentate con questo ruolo monstre. L’impegno tecnico e vocale della parte della sacerdotessa druidica è stato affrontato dal soprano lettone con scrupolo e passione e il risultato è stato particolarmente apprezzabile. Il «casta diva» è stato riportato alla tonalità originale di Sol maggiore che il compositore aveva poi dovuto abbassare di un tono per favorire appunto la Pasta – versione più agevole e scelta dalla maggioranza delle interpreti, ma non dalla Rebeka che ne dà una lettura luminosissima e sicura. Non meno felici sono gli altri suoi interventi belcantistici con riprese variate e incisivi recitativi. La parte di Adalgisa, in origine il soprano Giulia Grisi, è qui affidata al mezzosoprano Annalisa Stroppa che, a parte qualche bamboleggiamento di troppo nella recitazione, ha svolto bene il suo ruolo ed è stata efficace nei duetti con la protagonista. Stefan Pop ha delineato un Pollione spavaldo e sicuro mentre Dario Russo si è dimostrato un autorevole anche se un po’ monocorde Oroveso.

Una sola rappresentazione, pubblico ristrettissimo (l’orchestra è in platea) e diretta televisiva, in attesa di tempi migliori.

Das verratene Meer

Hans Werner Henze, Das verratene Meer (Il mare tradito)

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 27 settembre 2021

L’orchestra è potente protagonista nel Peter Grimes di Henze

Il libretto di Hans-Ulrich Treichel di Das verratene Meer, il ventesimo lavoro per il teatro di Hans Werner Henze, è basato su un romanzo del 1963 di Yukio Mishima tradotto in tedesco come Der Seeman, der die See verriet (Il marinaio che tradì il mare) e conosciuto in Italia come Il sapore della gloria e in inglese come The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (1). In due atti ripartiti in quattordici scene vi si narra del tredicenne Noboru deluso dal suo eroe e del suo edipico rapporto con la madre.

Parte prima, estate. Scena I. Dalla morte di suo padre Noboru ha formato un’unità quasi inseparabile con sua madre Fusako Kuroda, proprietaria di un negozio. Da tempo la donna chiude a chiave il figlio Noboru nella sua stanza ogni sera in modo da evitargli di incontrare i suoi amici di notte. Il sogno di Noboru. Scena II. Fusako visita una grande nave mercantile assieme a Noboru, che è ossessionato dalla vita di mare. Madre e figlio sono entrambi affascinati dalla loro guida, il secondo ufficiale Ryuij Tsukazaki. Fusako lo invita a cena in un ristorante. Il sogno di Ryuij. Scena III. Dopo il ristorante Fusako e Ryuij passeggiano di notte. Il marinaio confessa che non ha trovato il significato della vita che aveva sperato di trovare in mare. Scena IV. La vedova e il marinaio il quale ha avuto soltanto relazioni con prostitute, passano la notte insieme, segretamente spiati da Naboru, Affascinato da quell’esperienza Noboru dichiara il suo diritto su Ryuji: «Il marinaio è mio!». Scena V. Noboru e quattro dei suoi compagni di classe hanno formato una banda giovanile che ha dichiarato guerra alla generazione dei genitori. Invece dei nomi, i membri si chiamano con dei numeri che indicano il loro grado di priorità nella banda. Noboru è il numero tre. Descrive come Ryuji ha avuto un rapporto sessuale con sua madre e predice che il marinaio farà qualcosa di prodigioso. Il suo entusiasmo viene però smorzato dal numero uno, il leader: usando la parola “impossibile”, il marinaio, come tutti gli altri adulti, si priva di ogni possibilità di azione. La banda è decisa a cancellare questa parola. Scena VI. Mentre Ryuji si sta rinfrescando presso una fontana il giorno dopo la sua notte di passione, viene colto di sorpresa da Noboru che arriva dalla riunione segreta con i suoi amici. Il marinaio promette a Noboru che non lo tradirà. Scena VII. Al porto, Fusako e Noboru salutano Ryuji. Mentre Ryuji promette alla preoccupata Fusako che tornerà prima di Capodanno, Noboru spera vivamente che Ryuji prenda il mare e non si faccia più vedere, perché «un marinaio appartiene al mare». Scena VIII. Su incitamento del capo della banda, Noboru uccide un gatto.
Parte seconda, inverno. Scena IX. Ryuji torna a casa e la mattina di Capodanno chiede a Fusako di sposarlo: Lei acconsente: «Questo è il mio giorno più felice!». Scena X. I membri della banda fanno i conti ognuno con il proprio padre. Noboru, orfano di padre, viene interrogato su Ryuji. Messo alle strette, deve ammettere che Ryuji non solo non ha mai compiuto alcun atto di eroismo, ma ha voltato le spalle al mare per lavorare nel negozio di moda con sua madre. Scena XI. Fusako e Ryuji condividono con Noboru la loro intenzione di sposarsi e Ryuji saluta Noboru come suo figlio. Fusako dà a Ryuji l’opportunità di chiedere di non rinchiudere più Noboru durante la notte e consegna a Noboru la chiave della sua stanza. Fusako e Ryuji si ritirano nella loro camera da letto. Noboru riprende il suo posto di osservazione, ma si addormenta con la torcia in mano e viene scoperto dagli adulti. Fusako è furiosa. Tuttavia, contrariamente a quanto Fusako e Noboru si aspettavano, viene perdonato da Ryuji. Scena XII. I reati di Ryuji vengono giudicati dalla banda. Il numero quattro pronuncia il verdetto di colpevolezza: il marinaio ha fallito. Ha tradito il mare. È condannato a una morte straziante. Scena XIII. Fusako crolla dopo aver sperimentato la perdita di controllo su una vita condivisa con Noboru e Ryuji. Scena XIV. Ryuji accetta l’invito di Noboru a raccontare a lui e ai suoi compagni le sue avventure in mare. Ma invece confida loro che il mare lo ha alienato tanto quanto la terra: «Non ho scelto il mare perché lo amo, l’ho scelto perché odio la terra». La strada per una vita con Fusako è bloccata e negata come quella per tornare al mare. Quando Noboru gli offre del tè mescolato a dei sonniferi non rifiuta.

L’opera ha debuttato nel 1990 alla Deutsche Oper di Berlino ed è stata in seguito riveduta più volte. Questa produzione è la prima viennese dell’opera di Henze e si basa sulla versione del 2005, la più coerente e musicalmente interessante, secondo Simone Young qui alla guida della Staatsoper Orchester. Tra le altre cose, Henze ha reso le percussioni, già importanti, ancora più centrali. Per esempio, ha fatto precedere l’inizio della sua opera da alcune battute di impressionante intensità delle percussioni per introdurre l’ascoltatore immediatamente in medias res in termini di atmosfera e contenuto. La prima cosa che l’ascoltatore sente è un triplo forte sullo o-daiko, il grande tamburo tradizionale giapponese. È il segnale: siamo in Giappone e sarà brutale. Ma il più maturo Henze ha anche dedicato molto tempo ai numerosi interludi tra le singole scene – e qui vengono in mente gli analoghi interludi dell’opera marittima di Britten. Soprattutto i passaggi tranquilli e riflessivi, in origine scarsamente orchestrati, hanno ricevuto un significato maggiore, come il preludio strumentale del secondo atto che evoca il freddo dell’inverno in sole nove battute. Alcuni passaggi nella versione originale che Henze ha cancellato in seguito e che, soprattutto dal punto di vista del testo, danno ai personaggi principali dei contorni più netti, sono stati inseriti di nuovo. Si tratta quindi di una versione “2005 plus”. Una “versione viennese”, per così dire, che esalta il fascino molto particolare della tarda versione del 2005: lo scontro dell’Henze maturo, con la sua calma e trasparenza, con le sezioni più selvagge e orchestralmente intense della fine degli anni ’80, che lui stesso ha lasciato invariate dopo l’ultima revisione.

L’incontro di questi due diversi stili di Henze permette venga meglio alla luce il confronto dei tre personaggi centrali. A questi tre ruoli sono state assegnate in modo abbastanza classico le voci di un soprano, un tenore e un baritono. Fusako, l’unica parte femminile dell’opera, richiede un soprano lirico con note estreme (nel secondo atto arriva fino a un re acuto) e Ryuji un baritono drammatico paragonabile al Dr Schön di Lulu o al personaggio del titolo nel Lear di Aribert Reimann. Il fatto che Noboru sia cantato da un tenore, tuttavia, può sorprendere: è un ragazzo di 13 anni da cui ci si aspetta giustamente una voce da ragazzo. Per Henze, tuttavia, questo personaggio era troppo importante e accorciare la lunghezza del ruolo in modo che un ragazzo potesse cantarlo era impensabile per il compositore. Inoltre, poiché Noboru canta ripetutamente insieme a Fusako e Ryuji e deve quindi tenere il passo vocalmente, è pensabile solo una voce maschile adulta, un tenore elegante e lirico con un buon registro alto. Anche gli altri ragazzi della banda giovanile di Noboru sono sempre adulti per ragioni simili: un basso, un baritono alto e uno basso e – colore speciale – un controtenore. In termini di trattamento vocale l’influenza dell’espressionismo è inconfondibile e ci sono scene in cui domina lo sprechgesang.

Per quanto riguarda l’orchestra Henze l’ha dimensionata in modo potente: la sola varietà di percussioni è impressionante, inoltre, ci sono due arpe, un sassofono soprano, un clarinetto contrabbasso, un oboe d’amore e ricche sezioni di ottoni. Tutto questo viene magistralmente dominato da Simone Young la quale riesce a ricreare le più svariate valenze cromatiche e dinamiche, dal quadruplo forte al quadruplo piano, facendo scorgere qua e là passaggi orientati verso il mondo sonoro dell’impressionismo francese oppure di quello mahleriano per simboleggiare in modo udibile l’elemento orientale.

Il soprano Vera-Lotte Böcker è l’unica interprete femminile e impressiona con il suo canto lirico e sicuro. Josh Lovell (Noboru) è un tenore dal timbro chiaro e dall’espressione ricca di sfumature. Bo Skovhus non a caso è stato il citato Lear di Reimann ed è a suo agio nel personaggio tormentato di Ryuji. Nella banda giovanile si distingue tra le voci scure quella del controtenore Kangmin Justin Kim.

I registi Jossi Wieler e Sergio Morabito hanno scelto di dare una continuità visiva alla scansione con cesure dell’opera di Henze, così come i suoi interludi aggiunti successivamente hanno dato continuità alla narrazione musicale. Si viene a creare così un cinematografico piano sequenza in cui si avvicendano le quattordici scene ben distinte. La scenografa Anna Viebrock ha creato una specie di molo-magazzino-negozio dove gli elementi che formano la camera da letto, la nave, il ristorante, il lungomare – tutta la gamma di ambientazioni del libretto – scorrono su ruote tra quallide pareti di cemento che intrappolano il furioso adolescente.

La prima dell’opera era avvenuta a dicembre a teatro vuoto e in streamnig. Questa volta il teatro è gremito e il pubblico risponde con calorosi applausi al termine della rappresentazione.

(1) Il romanzo nella fase di progettazione si chiamava Romanzo del marinaio o anche Eroe del mare, ma nella pubblicazione fu intitolato 午後の曳航 (gogo no eikō, letteralmente Il rimorchiatore del pomeriggio). Il titolo si riferisce alla scena che conclude la prima metà del romanzo – un rimorchiatore porta la nave con Ryuji a bordo verso il mare aperto sotto gli sguardi di Fusako e Noboru – ma in secondo luogo eikō, “rimorchiare una nave” ed eikō, “fama”, sono omonimi. Ryuji rinuncia alla fama di marinaio e comincia a lavorare a terra. È, come recita il titolo dell’edizione tedesca, un marinaio che ha tradito il mare. In terzo luogo, l’atto del rimorchiatore nel titolo suggerisce che quando una nave non può navigare con la propria forza deve essere guidata – come Ryuji, che non ha potuto diventare un eroe del mare e viene condotto dai ragazzi nel regno dei morti.


Rappresentatione di Anima et di Corpo

Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2021

Carsen rende mirabilmente attuale un’opera di 420 anni fa

Coraggiosa apertura di stagione quella del Theater an der Wien: va in scena la Rappresentatione di Anima et di Corpo «posta in musica dal Sig. Emilio del Caualliere, per recitar cantando […] in Roma l’Anno del Giubileo MDC».

Siamo nel pieno della Controriforma in Italia, dunque, quando in reazione al protestantesimo segue la rivalutazione, ampiamente propagandata, dei principi fondamentali del cattolicesimo. Il Cavalieri sceglie una forma utilizzata fin dal medioevo, quella dell’oratorio, ma lo rappresenta con musica e costumi in una chiesa, Santa Maria in Vallicella, nel febbraio 1600. Si discute molto se questo si possa considerare il primo melodramma: pochi mesi dopo, il 6 ottobre, Jacopo Peri avrebbe presentato a Palazzo Pitti la sua “favola drammatica” Euridice, primo esempio di testo e musica che si uniscono per un dramma su una storia secolare, mentre due anni prima, sempre a Firenze, questa volta a Palazzo Tornabuoni, lo stesso Peri aveva fatto eseguire da un ridotto ensemble da camera la sua Dafne, testo declamato con accompagnamento musicale. Nel febbraio 1607 poi, a Mantova, il Duca assisterà al primo capolavoro del melodramma, L’Orfeo di Claudio Monteverdi, e da allora l’opera in musica avrà un posto assicurato come nuova forma espressiva d’arte.

Ma come si può rappresentare oggi un lavoro di 420 anni fa? «Guardando il pezzo come se fosse stato scritto oggi» risponde Robert Carsen, che ne cura la messa in scena. Il regista è reduce dalla recente produzione salisburghese de II trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel, in cui viene trattato un tema simile 107 anni dopo. In quest’ultimo lavoro ci sono anche due figure identiche, Tempo e Piacere, e una citazione testuale dell’opera di Cavalieri. «Ho trovato queste connessioni incrociate molto eccitanti», continua Carsen nell’intervista rilasciata a Karin Bohnert. «Di che cosa parla questo pezzo? Ci interessa ancora al di là della particolarità di poter vedere rappresentato il primo esempio di teatro musicale dei tempi moderni? O si tratta di una performance piuttosto da museo e per gli appassionati di musica antica?». La risposta sta nel fatto che questo lavoro formula le eterne domande nella vita delle persone, che alla fine sono anche alla base di tutta l’arte. Vi si trattano temi esistenziali che sono diventati improvvisamente ancora più attuali: che cosa è importante nella vita, quali sono i valori essenziali? Soprattutto in un momento così difficile e devastante, con tanto dolore, difficoltà e isolamento come questo della pandemia. Il messaggio dell’opera è certamente molto radicale, basandosi sull’ammonizione della caducità della vita e sulla negazione dei bisogni del corpo e della vita per il piacere, la gioia e il successo, perché solo allora si riceverà una ricompensa in cielo. Ma per noi questo messaggio può essere compreso anche in un modo meno fanaticamente religioso? Soprattutto nel terzo atto, viene presentata un’idea molto formalizzata del paradiso e dell’inferno. Una ragione per rifiutare questa ideologia è che non si dovrebbe fare il bene perché si teme la punizione, il che significherebbe fare il bene per motivi egoistici, ma si vuole fare il bene perché è la cosa giusta da fare. Dopo 420 anni dalla paura e dalla minaccia di punizione, siamo arrivati a una decisione che esalta il nostro libero arbitrio.

Nell’opera di Agostino Manni, l’autore del testo, i personaggi non sono persone in sé, ma allegorie astratte, rappresentate però da esseri umani. Le uniche figure umane sono Anima e Corpo, e sono come una sola persona, perché siamo tutti composti così. Questo assomiglia, secondo Carsen, alla struttura di come si costruisce l’opera: «c’è il libretto, che è concreto e solido, e c’è la musica, che è emotiva, indescrivibile, astratta. Si riuniscono per formare un’opera, mentre Anima e Corpo si riuniscono per formare una persona, ma i due personaggi potrebbero anche essere due persone che si amano, perché quando due si amano, in un certo senso diventano anche una sola persona, si fondono. Così vedo Corpo e Anima più come una sorta di ogni-uomo e ogni-donna, e le altre figure allegoriche corrispondono a persone, circostanze di cui siamo circondati ogni giorno. Dobbiamo affrontare le tentazioni, questi sono gli scogli intorno ai quali dobbiamo navigare la nostra barca ogni giorno nella nostra breve vita».

La regia di Carsen fa il miracolo di fornire una drammaturgia convincente a un testo che ne è essenzialmente privo, con mezzi di intensa teatralità. Il prologo, in cui i “giovanetti” Avveduto e Prudenzio discutono della vita («questa miserabil vita altro non è che una pompa funebre di corpi vivi: un velocissimo corso alla morte: ed un nobile apparato, che si fa a’ vermi»), viene totalmente riscritto da Carsen e da Ian Burton in termini moderni e recitato in una allegra confusione babelica di lingue differenti da tutta la compagnia – solisti, coro, danzatori – sul palcoscenico vuoto e in abiti da viaggiatori, borse e trolley. Tutti  pronti a intraprendere quel viaggio che è la vita prima di venire ammoniti dal Tempo stesso: «Il tempo fugge, la vita si distrugge; e già mi par sentire l’ultima tromba, e dire: uscite da la fossa ceneri sparse ed ossa. […] faccia dunque ognun prova, mentre il tempo le giova, lasciar quant’è nel mondo, quantunque in sé giocondo; ed opri con la mano, opri col core, perché del ben oprar frutto è l’onore».

Nei costumi di Luis Carvalho i colori giocano un ruolo essenziale: dal rosso del Piacere all’oro della Vita Mondana, dal nero dei funerei vescovi Intelletto e Consiglio al bianco della “multitudine” che nel finale inneggia alla vita: «qua giù la terra ancora, mentre lieta il seno infiora, con il canto e con il riso corrisponda al paradiso».

Una piattaforma girevole e un fondale con una porta costituiscono la minimalistica scenografia disegnata da Carsen stesso e da Luis Carvalho. Sono le luci le vere protagoniste come sempre negli spettacoli di Carsen, ideate dallo stesso regista e dal fido Peter van Praet. Grande coup de théâtre l’ascesa al cielo delle anime beate che si trasformano subito dopo nelle anime dannate che precipitano nell’inferno, ma molti sono i momenti di grande emozione in uno spettacolo intensamente concepito ed estremamente curato.

In questa produzione viennese i sessanta minuti di musica originale vengono portati a quasi novanta con l’introduzione di musiche di Giovanni de Maque, di un anonimo e di Giovanni Gabrieli per il primo intermezzo tra primo e secondo atto, di Giovan Pietro del Buono e di Dario Castello per il secondo intermezzo. Sono suoni di compositori coevi molto diversi, spesso dalle ardite dissonanze. Giovanni Antonini alla guida de Il giardino armonico riesce a trasformare in un drammatico flusso musicale le fragili ed eleganti forme musicali di Cavalieri che accompagnano il recitativo declamato, quasi assente di fioriture, dei cantanti. Tedesco il soprano Anett Frisch (Anima) e austriaco il baritono Daniel Schmutzhard (Corpo) che danno voce alla Lei e al Lui in cerca di domande, soprattutto Lei, essendo Lui attratto da cose più terra-terra. Otre alle indubbie doti vocali, i due cantanti dimostrano buone doti attoriali, così come il Consiglio di Florian Boesch, baritono di esperienza e presenza scenica. La voce di Georg Nigl, nelle tre parti di Tempo, Mondo e Anima Dannata, ha grande proiezione e intensa caratterizzazione mentre l’haute-contre Cyril Auvity affronta e supera agevolmente la difficile tessitura di Intelletto, un ruolo da contralto. In un’opera come questa, dove le parole hanno importanza pari a quella della musica, una dizione perfetta è determinante e con interpreti italiani la si ottiene più agevolmente, come dimostrano il contralto Margherita Sala (Piacere) e il mezzosoprano Giuseppina Bridelli (Vita Mondana e Anima Beata), cantanti efficaci e sensibili. Fin da quando entra dal fondo della platea, l’Angelo Custode del controtenore Carlo Vistoli si impone per eleganza della linea musicale, volume sonoro e cura del fraseggio e il suo personaggio diventa da quel momento determinante nella vicenda. Vistoli sarà anche il più acclamato alla fine. Il coro Schoenberg si dimostra una volta di più un duttile strumento sia a livello vocale che attoriale e non si può non invidiare il teatro viennese che se lo è accaparrato. Bene anche i danzatori che hanno dinamizzato la scena mescolati al coro.

L’entusiasmo incontenibile del pubblico dimostra la sorpresa di venire per un pezzo da museo e scoprire invece di avere passato una serata di grande coinvolgimento estetico e poetico.