Autore: Renato Verga

Don Carlos

 

Giuseppe Verdi, Don Carlos

★★★★★

Vienna, Staatsoper, 4 ottobre 2020

(video streaming)

Vienna sfida la pandemia con un Don Carlos integrale

È la versione francese in cinque atti con balletto (ma vedremo quale balletto…) quella del Don Carlos ora proposta a Vienna. Una produzione mastodontica con un cast stellare. Mascherinato e distanziato il pubblico può entrare e rendere più viva la rappresentazione con la sua presenza, cosa attualmente negata in molti altri teatri nel mondo. L’Austria al momento è un’isola felix da questo punto di vista – finché dura.

L’allestimento di Peter Konwitschny interpreta modernamente lo spirito del grand-opéra. Nella scenografia di Johannes Leiacker i pochi colori dell’atto di Fontainebleau spariscono negli atti successivi lasciando spazio solo al bianco e nero dei costumi in un ambiente spoglio e claustrofobico, di un bianco più lugubre del nero, su cui si aprono mille porte. I colori ritornano, e che colori!, nella scena del sogno di Eboli sulle musiche del balletto che apre l’atto terzo: una pantomima ironica che mostra la vita coniugale della donna incinta di Carlos con l’uomo che rientra dal lavoro in un soggiorno dalle pareti tappezzate a fiori e la tavola apparecchiata mentre i due si lanciano in un goffo pas de deux trascurando l’arrosto in forno. L’arrivo dei suoceri (!) con i regali (un peluche e una culla per il nascituro) e Di Posa con la pizza che sostituisce l’arrosto bruciato completano l’ironico quadretto famigliare: il sogno di potere della principessa si è ridotto a un tinello borghese. La trovata è uno shock per una parte dell’ultraconservatore pubblico dell’Opera di Stato che probabilmente considera drammaturgicamente irrinunciabili i ballabili. Qui il regista non fa altro che rendere attuale il gusto grand-opéra, con il suo divertissement coreografico, totalmente avulso dalla vicenda tragica in cui si inseriva, trasformandolo con umorismo.

Con l’atto dell’auto da fé (parte II del secondo atto) tutti sono in costumi attuali e uno schermo ci fa vedere l’arrivo del corteo dell’imperatore a teatro, salutare il pubblico dal palco di proscenio e salire sul palcoscenico, mentre i condannati al rogo sono trascinati per lo scalone sotto i flash dei fotografi. Il tutto come un reportage della televisione spagnola compresi le foto dei massacri di civili distribuiti da Carlos a sostegno della causa delle Fiandre. La voce dal cielo fuori scena qui è quella di una diva in abito di lamé che canta al microfono e si inchina agli applausi del pubblico.

Col quarto atto si ritorna ai costumi storici. Filippo canta «Elle ne m’aime pas» tra le braccia di Eboli con la quale ha passato la notte. All’arrivo dell’inquisitore la donna non riesce a recuperare il vestito perché il vecchio cieco ci ha messo un piede sopra ed è costretta a rimanere, tanto quello con vede! Questo è uno dei momenti ironici dello spettacolo, come quello del monaco del secondo atto che alle parole di Carlos «À cette voix, je frissonne! | J’ai cru voir, o terreur! | l’ombre de l’Empereur | sous le froc cachant sa couronne» effettivamente tira fuori dal suo saio una corona e se la mette in testa ammiccando agli spettatori. E sarà lo stesso monaco che nel finale apparirà come spettro di Carlo V a salvare la giovane coppia.

Si diceva del cast stellare. Kaufmann, appassionato e poi ironico Carlos, e Malin Byström (Elizabeth) l’intesa è perfetta e basterebbe il loro sublime duetto nel finale tutto mezze voci e trepidanti intenzioni per valere il prezzo del biglietto. Ma c’è anche Michele Pertusi, un Filippo memorabile per l’immedesimazione con il vecchio perdente monarca. Rodrigo è l’ottimo Igor Golovatenko ed Eboli una splendida Ève-Maud Hubeaux. Roberto Scandiuzzi un autorevole e pauroso Inquisitore, Dan Paul Dumitrescu il Monaco qui burlone. Alla guida dell’orchestra la sicura mano di Bertrand de Billy dipana le quasi cinque ore di musica senza segni di fatica.

Belisario

Jacques-Louis David, Belisario chiede l’elemosina, 1781

Gaetano Donizetti, Belisario

Bergamo, Teatro Donizetti, 21 novembre 2020

(live streaming)

Un titolo degno di stare alla pari con i maggiori capolavori di Donizetti

Ai suoi tempi c’erano le epidemie di colera (Donizetti perse la moglie ventottenne in quella del 1837), ora abbiamo il Covid-19. Non è l’unico elemento che ci rende più vicino e contemporaneo il compositore di Bergamo, la città che più di tutte in Italia ha sofferto gli effetti della pandemia: tutto il suo teatro ha sempre qualcosa da dire a noi uomini di oggi. Anche il Belisario, un titolo desueto del suo sterminato catalogo, che il Donizetti Opera propone in quest’anno così particolare.

L’opera doveva inaugurare il festival con la prestigiosa presenza di Plácido Domingo, ma la salute del cantante e l’andamento della pandemia hanno cambiato i programmi e ora l’opera va in scena in forma concertistica due giorni dopo il previsto, senza la presenza del celebre cantante e in video streaming, come le altre produzioni rimaste in cartellone, Marino Faliero e Le nozze in villa.

Con Belisario, scritto subito dopo la Lucia di Lammermoor, Donizetti ritornava dopo 18 anni a Venezia come musicista affermato, qui aveva fatto i suoi giovanili debutti con l’Enrico di Borgogna e Pietro il Grande. Il libretto di Salvadore Cammarano era basato su «una tragedia d’Holbein, che il valente artista drammatico Luigi Marchionni ridusse per le scene italiche», come scrive il librettista. Franz Ignaz Holbein, veneziano di nascita e attivo a Napoli, era attore-autore di drammi di successo all’epoca. «Il Belisario di Holbein, pari a quello della storia, colse ovunque allori copiosi e meritati; reputerò il mio non meno avventuroso, se voi, delle cose teatrali integri e scienti giudici, gli accorderete una sola fronda di quegli allori» si augura il Cammarano. L’opera venne presentata il 4 febbraio 1836 con crescente successo per ventotto repliche prima di arrivare a Bergamo e poi alla Scala, dove di repliche ne ebbe 32 .

La storia del condottiero di Giustiniano che aveva difeso eroicamente l’Impero d’Oriente dagli attacchi dei barbari si legava alla rilettura dell’antico passato, quello della gloriosa opera settecentesca, ma con una storia di per sé semplice e linearmente trattata, che faceva a meno delle vicende amorose: qui le donne non sono appassionate amanti, ma una trepida e fedele figlia Irene e una moglie che lo accusa ingiustamente.

Parte prima. A Bisanzio, il coro annuncia il ritorno di Belisario, trionfatore sui Goti. Intanto la moglie del condottiero, Antonina, narra a Eutropio del figlio Alessi, avuto da Belisario e scomparso appena nato. Lo schiavo Proclo le aveva rivelato essere stato Belisario a ordinargli di uccidere Alessi; ma lui, non avendo cuore di farlo, l’aveva abbandonato su una spiaggia deserta. Antonina non conosce quest’ultimo particolare ed è decisa a vendicarsi ordendo un complotto contro il marito. Giustiniano riceve il suo generale, tra i prigionieri c’è il giovane Alamiro, che Belisario libera. Ma Alamiro vuole restare a fianco di Belisario, cui si sente legato da un vincolo misterioso. Belisario annuncia che lo terrà con sé, come se fosse il figlio perduto. Ma intanto si compie la vendetta di Antonina. Mentre la figlia di Belisario, Irene, abbraccia il padre, giunge Eutropio, che lo accusa pubblicamente di complotto, esibendo come prova documenti falsificati. Belisario chiama a testimone Antonina; lei non solo conferma l’accusa, ma lo costringe a una confessione più infamante: l’uccisione del figlio. Belisario narra di un sogno, che gli aveva fatto apparire Alessi come predestinato alla rovina della patria ed è per questo che l’aveva sacrificato.
Parte seconda. All’ingresso delle prigioni, i veterani raccontano ad Alamiro come Belisario sia stato accecato e condannato all’esilio. Giunge Irene, che ha deciso di accompagnare il padre e i due si commuovono all’incontro.
Parte terza. Belisario e Irene vagano nei dintorni di Bisanzio. All’arrivo dei soldati nemici capeggiati da Ottario si nascondono e, riconosciuta la voce di Alamiro, apprendono che egli si è unito ai barbari per muovere guerra a Bisanzio. Il cieco eroe allora non esita a palesarsi e fermare l’orda guidata da Alamiro. Alla replica di questi, Irene comprende che Alamiro è suo fratello Alessi. Avendo assistito all’agnizione, Ottario scioglie dal vincolo di fedeltà Alessi/Alamiro, mentre Belisario organizza con il figlio ritrovato la difesa di Bisanzio. Antonina, in preda ai rimorsi, svela a Giustiniano le sue colpe. Risuonano grida di vittoria: i greci hanno trionfato sui barbari, ma Alessio racconta che il padre è stato ferito a morte. Condotto al cospetto dell’imperatore, Belisario muore mentre Antonina gli chiede inutilmente perdono.

Opera della piena maturità, Belisario è il lavoro che più anticipa il Verdi che verrà nel conflitto tra amor paterno e amor di patria, sfera privata e sfera politica. Inedito è il rapporto tra padre e figlia, così come il ruolo del baritono, qui protagonista, o quello del soprano il cattivo della vicenda, ma al femminile: Antonina è mossa da un desiderio di vendetta che richiama quello terribile di Elettra. La donna sfrutta la complicità di Eutropio promettendoglisi sposa, ma appena l’uomo menziona il patto («premio all’amor mio | la tua destra…») lo interrompe bruscamente: «Or dimmi: ordita | fu la trama?». L’odio è il motore che muove Antonina, sazia solo quando il marito è bandito in esilio e accecato, salvo poi pentirsi amaramente e implorarne il perdono quando si accorge dell’errore che ha commesso.

Liberato il teatro dal labirinto metallico del Marino Faliero, l’orchestra ha una disposizione più regolare: ora Riccardo Frizza ha davanti a sé tutti gli strumenti e deve voltarsi solo per dare l’attacco ai cantanti schierati in platea. In marsina gli uomini, in elegantissimi abiti da sera le donne, la camminata per arrivare ai leggii è il solo effetto scenico consentito. L’attenzione è tutta puntata sulla musica questa volta e si può apprezzare ancor più la tensione drammatica e la straordinaria ricchezza e densità della partitura in cui gli ottoni donano un tono di solenne tragicità classica. Molti sono i pezzi corali, come l’esaltante ingresso di Giustiniano, in cui si fa apprezzare il coro imbavagliato nelle mascherine e istruito con sapienza da Fabio Tartari. Più che nelle arie solistiche la bellezza del Belisario risiede nei tanti pezzi di insieme:  il tenero duetto tra Belisario e Alamiro («Io tuo figlio! A me tu padre!») nella prima parte, quello straziante tra Belisario e Irene che forma il lungo finale secondo, il drammatico terzetto Irene, Belisario, Alamiro/Alessi nella parte terza dopo l’agnizione («Se il figlio/fratel/padre stringere | mi è dato al seno»).

I solisti qui sono messi a nudo senza costumi e recitazione scenica, ma l’impatto espressivo è comunque forte quando si hanno interpreti come quelli schierati nella platea del Teatro Donizetti. Non c’è momento che Roberto Frontali faccia rimpiangere che si tratta in definitiva di un rimpiazzo: l’autorevolezza vocale e il fraseggio scultoreo definiscono un Belisario di grande e umana nobiltà. Tutta la gamma di sfumature possibili è impiegata dal baritono romano per disegnare la figura eroica di chi dopo i massimi trionfi conosce la disgrazia e la crudeltà, ma riesce a mantenere una grande magnanimità d’animo. Stupefacente per pathos e colori è il suo racconto/confessione «Sognai… fra genti… barbare» che introduce il drammatico finale primo.

Singolare, come s’è detto, il ruolo della moglie Antonina, limitato alla prima parte e al finale della terza. Il timbro e l’emissione, entrambi particolari e personalmente poco apprezzati del temperamentoso soprano Carmela Remigio sono funzionali questa volta al suo ruolo di «donna antipatica» e il personaggio ne esce fuori in maniera del tutto convincente. Più lirico è il ruolo di Irene in cui si cala con commossa partecipazione Annalisa Stroppa col suo bel colore mezzosopranile. La cabaletta «Trema Bisanzio!» con i suoi acuti è la pagina più virtuosistica di Alamiro/Alessi e Celso Albelo, che vocalmente sempre più assomiglia ad Alfredo Kraus (sarà la comune origine canaria…), offre una performance gloriosa per bellezza di suoni, pienezza di accenti ed eleganza. Possente ed autorevole si dimostra il Giustiniano di Simon Lim, vocalmente efficace è il perfido Eutropio di Klodjan Kaçani.

La concertazione di Frizza è lucidamente appassionata, se mi si passa l’ossimoro, e ci convince della giustezza della proposta: anche se l’autore lo metteva «al di sotto di Lucia», non c’è dubbio che il Belisario sia un’opera bellissima in cui non c’è pagina che non sia altamente ispirata e questa esecuzione dimostra come abbia diritto a entrare a pieno titolo nei cartelloni lirici alla pari degli altri capolavori di Donizetti.

Marino Faliero

Gaetano Donizetti, Marino Faliero

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 November 2020

 Qui la versione italiana

(live streaming)

From Byron to Donizetti, the political drama of Marino Faliero

In this calamitous year, many opera festivals have had to be abandoned, but Bergamo, the Italian city most affected by the Covid-19 pandemic, refused to give up and its Donizetti Opera, reduced in scale, took place without an audience. Instead of music devotees, cameras and microphones of Donizetti Web TV filled the newly restored Teatro Donizetti.

The festival opened with Marino Faliero, an historical libretto by Giovanni Emanuele Bidera based on Casimir Delavigne’s play which was, in turn, based on Lord Byron’s 1821 tragedy, Marino Faliero, Doge of Venice. The opera represents Donizetti’s French debut, composed in the summer of 1834 for the Théâtre des Italiens, then directed by Rossini, where it was presented on 12th March 1835, just a few months after the triumph of I puritani by his rival, Bellini…

continues on bachtrack.com

Marino Faliero

Gaetano Donizetti, Marino Faliero

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 novembre 2020

  Click here for the English version

(live streaming)

Da Byron a Donizetti, il dramma politico e patriottico di Marino Faliero

In questo anno disgraziato molti festival d’opera hanno dovuto dare forfait. Bergamo, la città italiana più colpita dalla pandemia di Covid-19, non si è invece arresa e non ha rinunciato al suo ambizioso Donizetti Opera che, appena ridotto nelle dimensioni, si svolge in diretta streaming senza pubblico in sala. Nell’appena restaurato Teatro Donizetti invece degli appassionati venuti da tutto il mondo entrano telecamere e microfoni della Web TV.

Si inizia con Marino (o Marin) Faliero, dramma storico di Giovanni Emanuele Bidera basato sul testo omonimo di Casimir Delavigne a sua volta tratta del Marino Faliero, Doge of Venice, tragedia di Byron del 1821. L’opera rappresenta il debutto francese di Donizetti. Era stata infatti scritta nell’estate del 1834 per il Théâtre des Italiens, diretto allora da Rossini, dove fu presentata il 12 marzo 1835 a pochi mesi dal trionfo de I puritani del rivale Bellini. Il libretto venne ritoccato dall’esule politico Agostino Ruffini per la rappresentazione a Parigi, città in cui la censura era meno rigida che in Italia, dove difficilmente sarebbe stato accettato un testo che esaltava il patriottismo. L’opera tanto entusiasmò Mazzini che la citò quale pietra miliare di un teatro musicale nuovo e impegnato nel suo saggio Filosofia della musica. E questo prima che Giuseppe Verdi diventasse il depositario delle speranze risorgimentali del paese.

La vicenda del Marino Faliero è ambientata nella Venezia del XIV secolo, la città per antonomasia degli intrighi, delle delazioni, dei delitti e dei balli in maschera per gli scrittori romantici. Il Doge Faliero è in grande contrasto con i patrizi della città che seminano calunnie nei suoi confronti. Scoperta una cospirazione contro di loro, Faliero non esita a capeggiarla, ma scoperto viene deposto e giustiziato per tradimento. A fianco del tema politico (pubblico) non poteva certo mancare quello amoroso (privato), in questo caso di Elena, la moglie del Doge, che ha una relazione col di lui nipote Fernando. La morte in duello di quest’ultimo risolve la scabrosa situazione troppo tardi per portare pace alla coppia.

Atto primo. Venezia, 1355. I lavoratori dell’arsenale commentano una scritta apparsa a Rialto che accusa Elena, moglie del doge Marino Faliero, di aver tradito il marito. Il loro capo, Israele Bertucci, ricorda l’impresa di Zara alla quale aveva partecipato con Faliero. Arriva Steno, un arrogante patrizio: accusa gli artigiani di non lavorare abbastanza e minaccia punizioni. Israele e i suoi criticano la prepotenza dei nobili. Nel palazzo del doge, suo nipote Fernando, innamorato corrisposto di Elena, ha deciso di lasciare Venezia. Giunge Elena, che gli dona un velo a ricordo del loro amore. Il doge, ignaro del legame tra i due, allontana la moglie e confida al nipote il proprio turbamento per l’infamante accusa a lei rivolta. Faliero è anche amareggiato per l’invito a una festa in maschera del patrizio Leoni, alla quale si sente costretto a partecipare. Rimasto solo, il doge è raggiunto da Israele che gli svela una congiura contro i patrizi. I due si accordano: alla festa di Leoni, Israele indicherà al doge il numero e il nome di coloro che hanno aderito. Nel palazzo di Leoni arrivano Faliero, Elena e Fernando. Il doge si apparta con Israele che gli comunica che i congiurati agiranno la notte stessa, muovendo da San Giovanni e Paolo. Elena è infastidita da una maschera. È Steno, che Fernando sfida a duello: si incontreranno all’alba, a San Giovanni.
Atto secondo. I congiurati si riuniscono a San Giovanni. Arriva anche Fernando che attende l’ora del duello. Quando il campanile suona le tre, si avvia al luogo stabilito. I congiurati escono allo scoperto, raggiunti dal doge. Mentre un temporale si avvicina, si sente un rumore di spade: Fernando è stato colpito a morte e nell’agonia indica Steno come suo uccisore.
Atto terzo. Nel palazzo ducale, Faliero annuncia a Elena la morte di Fernando. In quel momento entra Leoni a reclamare la presenza del doge contro i congiurati. Faliero se ne dichiara capo e si proclama re, ma viene arrestato dagli sbirri, mentre Elena si abbandona alla disperazione. Nella sala del Consiglio dei Dieci, Faliero, Israele e gli altri congiurati vengono condannati a morte. Rimasto solo, il doge deposto viene raggiunto da Elena. Faliero le chiede di essere sepolto con il velo che il nipote portava con sé. Elena lo riconosce e, assalita dal rimorso, confessa di aver amato Fernando. Dapprima furioso, Faliero si placa, perdona la sposa e si avvia al patibolo. Elena prega e, quando i tamburi annunciano l’esecuzione, cade svenuta.

Pur nella sua inconfondibilità, la musica del Marino Faliero dimostra la grande influenza di Rossini, il dominatore del teatro musicale dell’epoca. Rossini stesso aveva chiesto a Donizetti alcune modifiche per la rappresentazione parigina – sostanzialmente il passaggio a tre atti invece di due, una sinfonia iniziale invece del breve preludio previsto originariamente e altri rimaneggiamenti – per meglio adattarsi ai gusti del pubblico. L’opera tuttavia sconcertò ugualmente per alcune scelte che andavano contro la tradizione, come la morte del tenore già nel secondo atto o la mancanza di un’aria di sortita per la prima donna la quale aveva una grande scena per sé solo nel finale.

C’è chi ha paragonato quest’opera a I due Foscari non solo per la stessa ambientazione veneziana e per la comune derivazione byroniana, ma anche per il fatto che entrambe mettono in scena due anziani in lotta tra questioni private e pubbliche. E come l’opera di Verdi anche il Marino Faliero è opera notturna – il termine notte ricorre ben 18 volte nel libretto – la cui atmosfera e il colore cupo sono sottolineati dal direttore musicale del festival Riccardo Frizza. La frequentazione di questo repertorio ha fatto del maestro bresciano, un interprete di riferimento della musica donizettiana e con l’orchestra del teatro riesce a restituire la dimensione inquietante della città lagunare tra duelli e feste, congiure e serenate dei gondolieri. Insolita la disposizione dell’orchestra: il direttore è nel mezzo, davanti ha gli archi, dietro i fiati, separati da schermi di plexiglas, in fondo sul palcoscenico il coro.

Le parti vocali del Faliero sono estremamente impegnative essendo state pensate per dei fuoriclasse dell’epoca: il basso Luigi Lablache (il Doge), il soprano Giulia Grisi (Elena), il tenore Giovanni Battista Rubini (Fernando) e il baritono Antonio Tamburini (Israele), gli stessi solisti de I puritani. Con quel quartetto di eccezione si confrontano qui a Bergamo interpreti non meno eccellenti. Primo fra tutti Michele Pertusi che è un Faliero di enorme autorevolezza e maestro di stile. Il personaggio del Doge sembra tagliato su misura per la sua personalità e sensibilità. Di grande effetto è la parte del generoso plebeo Israele Bertucci, che qui ha in Bogdan Baciu un interprete che non è mai sopra le righe ma risulta comunque efficace e nel Maestoso «Ero anch’io» del primo atto mette in luce le sue grandi capacità espressive.

Quello di Fernando è un ruolo tenorile temibile, che finora ha ostacolato la ripresa di questo titolo e che in questa proposta bergamasca nasce sfortunato. Il previsto Javier Camarena è stato sostituito per motivi di salute da Michele Angelini che però anche lui si è rivelato indisposto, ma che è generosamente salito in scena per salvare lo spettacolo portando a termine la sua performance con evidenti segni di fatica. Peccato, perché avremmo ammirato il timbro luminoso, il fraseggio accurato e la bella linea di canto, doti dimostrate ad esempio nel suo Almaviva del Barbiere parigino di Pelly o nel Riccardo dell’Anna Bolena all’opera di Lituania il mese scorso, il suo debutto in Donizetti. Non si può che augurargli di rimettersi presto e dispiace che ci sia stata solo questa recita.

Serata pienamente positiva invece per Francesca Dotto, Elena di grande temperamento, che nella scena a lei dedicata nell’atto terzo recupera tutto quello che non ha potuto dimostrare nei due atti precedenti, ossia una potenza vocale ragguardevole che le permette di affrontare con agio l’impervia tessitura scritta per la Grisi e gli accenti drammatici di un personaggio tormentato. Ottimi si sono dimostrati gli interpreti degli altri personaggi, soprattutto Christian Federici come perfido Steno e Giorgio Misseri, il gondoliere fuori scena. Impegnato in momenti strategici della vicenda – il coro degli artigiani con cui inizia l’opera, il finale primo, il coro di congiurati («Siamo i figli della notte») e il finale secondo, il coro di damigelle e quello dei patrizi nel terzo – il coro, invisibile dietro l’orchestra, istruito da Fabio Tartari ha dimostrato grande coesione e perfetta intonazione.

Sia Eugène Delacroix nel 1825 che Francesco Hayez nel 1867 hanno ritratto gli ultimi momenti del Doge Faliero sulla scalinata del cortile del Palazzo Ducale, ma è un falso perché il grandioso scalone dei Giganti fu costruito cent’anni dopo. Tuttavia le scale sono presenti in quantità nel progetto creativo del ricci/forte performing art ensemble: tante rampe di scale inserite in una struttura di metallo disegnata da Marco Rossi che riempie la platea del teatro. Nel gioco luci di Alessandro Carletti la luce verdastra della «torbida laguna» inonda questo labirinto tridimensionale quasi escheriano che ricorda il dedalo di calli, ponti e scale della città o i pali su cui sono costruiti i suoi palazzi, ma anche le passerelle che vengono posate per l’acqua alta, come anche la scaffalatura di un un patibolo o infine una gabbia che imprigiona le solitudini dei personaggi e il loro distanziamento. Inquietanti e viscidi figure si aggrappano e abitano questa struttura trasformandosi anche in marionette o marionettisti quando ai loro fili sono legati i personaggi schiavi del destino. I loro movimenti sono coordinati da Marta Bevilacqua. I costumi di Gianluca Sbicca mescolano stili diversi: taglio moderno, colori insoliti e tessuti preziosi che sembrano essere usciti dalle botteghe veneziane di sete e broccati. Come si vede molti sono i richiami evocati dall’allestimento di Stefano Ricci e Gianni Forte, da quest’anno direttori artistici della Biennale Teatro di Venezia.

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 14 novembre 2020

(live streaming)

Rimorsi superflui

Hippolyte et Aricie, la prima opera lirica di Rameau, è il dramma del rimorso: Aricie si chiede come possa offrire senza rimorsi alla dea Diana un cuore offerto già a un altro; Teseo vuol porre fine alla sua vita per il rimorso di aver fatto uccidere il figlio innocente; Fedra si uccide oppressa dal rimorso di aver amato incestuosamente il figliastro. «Ô remords superflus!» canta il coro alle fine del quarto atto.

Coprodotto con l’Opéra Royal di Versailles, questo dell’Opéra Comique è un altro spettacolo a porte chiuse: delle sei repliche previste solo quella del 14 novembre è sopravvissuta ai protocolli sanitari che hanno sbarrato i teatri anche in Francia. Ripresa dalle telecamere di Arte Concert Hippolyte et Aricie è trasmesso in diretta streaming dalla bellissima Salle Favart vuota ed è difficile abituarsi al silenzio spettrale con cui tutta la compagnia è in piedi nel teatro senza gli applausi al termine dello spettacolo. Una panoramica angosciante.

L’opera è presentata nella terza versione del 1757, quella senza prologo, ma con alcuni elementi della versione originale del 1733. Diciamo subito che l’esecuzione musicale e l’allestimento visivo sono su due piani qualitativi molto diversi. Cominciano dal primo. Il coro e l’orchestra Pygmalion sono affidati al loro direttore e fondatore Raphël Pichon, un giovane entusiasta che alla conoscenza del repertorio unisce un gusto raffinato e una grande sensibilità. «Hippolyte è un’opera che è contemporaneamente terrificante e piena di grazia inimitabile. Espressività dei recitativi, ruolo decisivo dell’orchestra – che diventa attore del dramma –, strumentazione rivoluzionaria ed emancipazione dei fiati dell’orchestra, geniale inventiva dei divertissement, vette di intensità lirica, sperimentazione e audacia armonica: qui tutto è ricchezza e genialità» scrive Pichon nel programma, spingendosi a dire che «Rameau carica la sua partitura con così tanta emozione che sconvolge il paesaggio, sposta i confini. Liberandosi dai codici, detronizza la supremazia lullysta e il suo genio segna per sempre lo stile e l’orchestra francese, aprendo la strada a esperimenti e sviluppi che Berlioz e Debussy proseguiranno in seguito». La ricchezza armonica di Rameau trova nelle sue mani esperte una perfetta realizzazione.

A dispetto del titolo i due personaggi principali di Hippolyte et Aricie sono Phèdre e Tésée, qui affidati a due interpreti sommi. Sylvie Brunet-Grupposo si conferma grande tragédienne oltre che eccellente cantante che sa dosare la sua potenza vocale nel dipingere un personaggio complesso e umano. Combattuti tra ira e pianto, i suoi sono momenti di grande teatro. Tornato nella parte che ha affinato nel tempo, Stéphane Degout è un Tésée difficilmente superabile per intensità ed efficacia di eloquenza, sonorità del registro basso e proprietà di dizione, eleganza nel fraseggio e gamma di sfumature espressive. Come Hippolyte Reinoud van Mechelen esprime il suo registro di haute-contre con voce limpida mentre la sua Aricie è una tenera ma solida Elsa Benoit. Di eccellente livello anche gli altri interpreti: Eugénie Lefebvre (Diane), Edwin Fardini (ironico Tisiphone) e Séraphine Cotrez (Œnone). Nelle parti di Neptune e Pluton il previsto Nahuel di Pierro è sostituito con autorevolezza da Arnaud Richard mentre Lea Desandre ci delizia nelle quattro parti di Prêtresse, Chasseresse, Matelote e Bergère. Ottima come sempre la prova fornita dal coro Pygmalion per precisione, coesione e disinvoltura in scena.

Nell’allestimento di Jeanne Candel, attrice e regista teatrale debuttante nella lirica, è difficile trovare una convincente chiave di lettura e non illuminano le sue note di regia in cui cita il Convivio di Platone e annuncia l’intenzione di sostituire al prologo del Pellegrin un altro costituito da letture di Racine (la Phèdre, ovviamente) e aneddoti raccontati da un’attrice. Di questa intenzione non rimane nulla però nell’esecuzione: durante l’ouverture vediamo Aricie davanti a un sipario bianco indossare una tuta bianca per prepararsi ad entrare nel tempio. Gli adepti di Diana sono anche loro in tuta da imbianchino e usano il fucile per sparare colori sulla tela bianca – dopo nella scena venatoria suoneranno il fucile come un corno da caccia…

I costumi sono l’elemento più spiazzante dell’allestimento: Hippolyte e Tésée indossano improbabili costumi d’epoca con ridicole gorgiere e ancora più ridicole gonne, Phèdre ed Œnone copricapi orientaleggianti, gli dèi maschili sono in giacca e cravatta. La scenografia di Lisa Navarro dell’entrata all’oltretomba del secondo atto consiste in una struttura di cemento e acciaio con scale e nel mezzo un ascensore per scendere nei piani bassi dell’inferno. Tésée percorre senza pace le scale come in una gabbia ed è questo l’unico momento totalmente convincente dell’aspetto visivo. Inutilmente grottesco è invece l’ingresso dei coristi vestiti come donne delle pulizie per asciugare il sangue che cola dai gradini. La stessa struttura è utilizzata per il palazzo di Tésée (atto terzo) e il bosco consacrato a Diane (atto quarto) e il giardino dell’atto quinto, qui un obitorio con il cadavere di Phèdre e i due giovani che si risvegliano chiedendosi dove sono. 

Mancando i balletti, i momenti a questi destinati sono riempiti da pantomime e ingenui tableaux vivants come quello dei cacciatori con i coristi-cani scodinzolanti, un imbarazzante cervo in calzamaglia color carne e corna tenute sulla testa, alberi a loro volta tenuti in piedi da servi di scena e nuvole dipinte che scendono dall’alto. Il balletto dei marinai è invece occasione per inscenare una specie di mascherata di carnevale sulla spiaggia. È chiaro che la regista vuole ricreare lo spirito dello spettacolo barocco, ma le sue scelte non sono sempre felici e comprensibili.  Che Lea Desandre dopo essere apparsa come sirena entri in scena in bicicletta nel finale per cantare «Rossignols amoureux» mentre scuote i tendaggi dell’obitorio non stupisce più di tanto perché a quel punto uno ha smesso di farsi domande.

Manon

Jules Massenet, Manon

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 6 giugno 2019

(live streaming)

Un debutto che segna una svolta nella carriera di Flórez

Ambientato nella Parigi tra le due guerre, il “film noir” di Andrei Șerban è un classico dell’Opera di Stato viennese che viene ancora riproposto dopo dodici anni. L’idea che sta dietro a questa ambientazione continua a essere non del tutto convincente però: la Manon di Massenet è più settecentesca nello spirito di quella pucciniana e il ritiro in convento e la partenza per le lande sperdute del Nuovo Mondo faticano a trovare collocazione al Moulin Rouge o tra le «comédiennes» del Cours-la-Reine con le banconote nella giarrettiera.

Nella scenografia di Peter Pabst, dopo la stazione del primo atto ci spostiamo nella stanzetta con vista sulla Tour Eiffel, un manifesto de La comtesse aux pied nus (il film con Ava Gardner e Humphrey Bogart è però del 1954!) identifica il quadro del Cours-la-Reine, un rosone e una vetrata gotica per il quadro in chiesa, un bancone da bar per il quadro del gioco. Curiosa l’idea di utilizzare sagome di legno per alcuni personaggi e relegare il coro in buca.

Dopo aver debuttato nella parte in forma di concerto a Parigi al Théâtre des Champs Élysées, Juan Diego Flórez porta Des Grieux in scena a Vienna. Sappiamo quanto il tenore peruviano prepari i suoi ruoli e anche questa volta non fa eccezione: la voce ora è più scura e l’intensità drammatica se ne avvantaggia, ma manca lo spirito da opéra-comique con il suo particolare codice idiomatico, che invece si ritrova nel Lescaut di Adrian Eröd e nei comprimari Michael Laurenz e Clemens Unterreiner, rispettivamente Morfontaine e Brétigny, la cui presenza attoriale è una sfida non del tutto vinta per Flórez. Ma questo non significa nulla per il pubblico viennese che non la smette di acclamarlo confortandolo sulla sua scelta di muovere a un repertorio meno belcantistico. Felice serata anche per Nino Machaidze, Manon sensuale e avvenente, dal timbro chiaro ma non troppo leggero. La dizione è piuttosto approssimativa, soprattutto nei recitativi, ma glielo si perdona. Direzione brillante quella di Frédéric Chaslin con tempi talora sorprendenti.

Aci, Galatea e Polifemo

Georg Friedrich Händel, Aci, Galatea e Polifemo

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 15 novembre 2020

(live streaming)

Serenata a porte chiuse

Da sempre la gente di teatro ha saputo fare di necessità virtù aguzzando l’ingegno per reagire alle ristrettezze e agli imprevisti. In questi sciagurati tempi se la gente non può andare a teatro è il teatro stesso che sale su un camion e va a portare lo spettacolo per le strade – come ha fatto recentemente Davide Livermore col suo mozartiano Bastiano e Bastiana sul TIR (Teatro In Rivoluzione). Oppure sfrutta la tecnologia per riprendere lo spettacolo a porte chiuse e trasmetterlo in rete così da portarlo gratuitamente in migliaia di case – ma che angoscia quelle file di poltrone vuote e i cantanti che si inchinano nel silenzio a un pubblico inesistente…

Opera Streaming trasmette dunque su Youtube Aci, Galatea e Polifemo di Händel dal Teatro Municipale di Piacenza. La “serenata a tre voci” con cui il Sassone nel 1708 a Napoli aveva celebrato il matrimonio della giovane nipote Sanseverino viene presentata in una versione inedita, quella pensata per il Senesino e la Strada della ripresa napoletana del 1713. È una versione che si basa su frammenti manoscritti della British Library e che Raffaele Pe, Fabrizio Longo e Luca Guglielmi hanno ricostruito effettuando un cambio di registro per due dei protagonisti: Aci passa da soprano a contralto e Galatea da contralto a soprano; Polifemo resta un basso ma perde l’aria «Sibilar l’angui d’Aletto», che passerà al Rinaldo, ma acquista un recitativo e un’aria («Affanno tiranno») con cui inizia il lavoro mentre nell’orchestra qui aumenta il ruolo dei legni. Luca Guglielmi alla guida dell’ensemble barocco La lira d’Orfeo mostra il suo agio in questo repertorio e nella concertazione delle voci evidenzia la maestria compositiva del ventunenne Händel.

 

Di Raffaele Pe si è sempre ammirato il bel timbro e l’espressività, qui confermati entrambi. In lui non vanno ricercate particolari doti di agilità, la parte di Aci non è quello che richiede, quanto dolcezza di emissione e sensibilità, pienamente realizzate. Talora qualche nota è sforzata e qualche passaggio non perfettamente intonato, ma nel complesso la performance di quello che è tra i migliori controtenori italiani è pienamente soddisfacente. Con Giuseppina Bridelli dobbiamo abituarci a una Galatea più sopranile – nelle orecchie ci era rimasto il timbro di velluto di Sara Mingardo… – ma ben presto il personaggio prende corpo e diventa del tutto convincente anche in questo registro grazie alla personalità e alla sicurezza vocale del mezzosoprano piacentino.

Giubbotto di pelle sulla canottiera a rete, catenaccia d’oro al collo, avambracci tatuati, il Polifemo grunge di Andrea Mastroni si contrappone ai due giovani “per bene” in questo allestimento. Vocalmente è il personaggio al quale Händel affida la parte più stupefacente con quel «Fra l’ombre e gl’orrori» dagli abissali salti di registro, dal Sol#4 al Do#2. Mastroni ha una sonorità possente nelle note sotto il rigo, ma ricorre al falsetto in quelle acute. Dei tre è comunque il personaggio più intrigante e il basso milanese riesce a rendere i suoi duetti con Galatea più interessanti di quelli della ragazza con l’amato Aci. C’è un momento in «Non sempre, no, crudele, mi parlerai così» in cui Galatea quasi sembra cedere al fascino ben più maschio del gigante e forse qui la regia avrebbe avuto buon gioco a rendere ancor più ambiguo il rapporto tra il ciclope e la nereide. La regia di Gianmaria Aliverta è invece un po’ rinunciataria, poco più che una esecuzione in forma di concerto con una scenografia estremamente essenziale, una pedana con tre schermi a led. Il regista punta giustamente  sull’immagine dal momento che il lavoro di Händel manca di una plausibile drammaturgia, ma queste immagini  si rivelano piuttosto banali. Il confronto con la video grafica dell’Aci, Galatea e Polifemo di Livermore non gioca a favore qui della Tokio [sic] Studio Light.

 

Prima Donna

Rufus Wainwright, Prima Donna

★★★☆☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 10 ottobre 2020

(live streaming)

«È strano, è proprio come un’opera» (1)

Sette diverse produzioni e una registrazione con la Deutsche Grammophon: non male per un’opera contemporanea scritta da un outsider quale Rufus Wainwright, un cantautore pop che, come dice il titolo di un suo album, «unfollows the rules» e lascia gli studi di registrazione o le serate con la band per immergersi nella composizione di un’opera neoromantica. Le quattro canoniche voci sono impiegate in un soggetto meta-teatrale: le ansie di una primadonna che ritorna sulle scene dopo anni di silenzio.

Con curiosità si ritorna a vedere Prima Donna ora in scena a Stoccolma. La produzione ungherese del 2017 non aveva molto convinto anche per la modestia della messa in scena e dell’esecuzione musicale. Qui tra gli ori del teatro reale non si è troppo badato a spese con la regia di Mårten Forslund e la ricca scenografia di Sabine Theunissen, uno squarcio di appartamento ancora lussuoso montato su una piattaforma che ruotando ci mostra nel finale i tetti di Parigi illuminati dai fuochi d’artificio del 14 Luglio mentre prima la stanza aveva perso le pareti per la scena notturna del duetto dalla Aliénor d’Aquitaine, l’opera con cui deve ritornare sulle scene Régine de Saint Laurent dopo il disastroso debutto di sei anni prima.

Il canto è un declamato dalla linea prevedibile accompagnato dagli strumenti che raddoppiano la voce, ma la vocalità richiesta ai cantanti è molto impegnativa, soprattutto per i ruoli della cameriera Marie (che nel suo arioso «Paris n’est pas la Picardie» si muove in un registro stratosferico) e del giornalista André, anche lui in una tessitura acutissima.

Diretta da Jayce Ogren l’orchestra è alleggerita a causa del distanziamento richiesto dalla pandemia, così funziona meglio l’equilibrio tra buca e scena,  le voci devono combattere meno con l’orchestra e la musica perde un po’ di densità e turgore, a tutto suo vantaggio. Ma il difetto dell’opera si conferma essere il libretto: né il rapporto di amore/odio di Régine con la sua inaffidabile voce, né l’adorazione delle celebrità da parte degli adulatori possono essere un tema degno di essere drammatizzato su scala operistica e la musica di Wainwright cerca di compensare come può la mancanza di una drammaturgia convincente.

Nel ruolo del «soprano d’un certain âge» Elin Rombo sfoggia una bella voce e una efficace presenza, ma è la Marie di Beate Mordal che vocalmente ruba la scena, come s’è detto. Jeremy Carpenter è l’inappuntabile Philippe che alla fine esprime tutto il suo rancore quando vede il fallimento della carriera della diva a cui ha sacrificato tutta la sua vita. Stralunato ma vocalmente ineccepibile il giornalista André di Conny Thimander.

I cinquanta spettatori ammessi nel teatro sembrano aver gradito lo spettacolo, ma che tristezza quegli sparuti applausi…

(1) Lo cantano i personaggi del quartetto che conclude il primo atto.

 

GARSINGTON OPERA PAVILION

Garsington Opera Pavilion

Wormsley (2011)

600 posti

Garsington Opera è un festival lirico estivo fondato nel 1989 da Leonard Ingrams. Per 21 anni si è tenuto nei giardini della dimora di Ingrams a Garsington Manor nell’Oxfordshire, ma dal 2011 il festival si tiene a Wormsley Park, la casa della famiglia Getty vicino a Stokenchurch nel Buckinghamshire, Inghilterra. Il nuovo spazio è un padiglione da 600 posti, che come quello di Garsington Manor è progettato per essere montato e smantellato ogni stagione. La prima stagione al Wormsley Park ha visto l’esecuzione in prima britannica de La verità in cimento di Vivaldi, Il flauto magico di Mozart e Il turco in Italia di Rossini. Il festival è finanziato da The Friends of Garsington Opera e da sponsorizzazioni aziendali e private.

Dal padiglione è possibile vedere il paesaggio circostante e ciò mantiene il legame con l’esterno, una tradizione alla Garsington Opera. Gli spettacoli iniziano in prima serata, consentendo una lunga cena durante l’intervallo, simile a quanto avviene a Glyndebourne. Anche qui è richiesto l’abito da sera. Nel 2017 la Philharmonia Orchestra è diventata un’orchestra residente al Festival, suonando per una produzione a stagione, con la Garsington Opera Orchestra che continua a suonare tre produzioni all’anno. Dal 2020 la Philharmonia Orchestra sarà affiancata da The English Concert come le due orchestre residenti, condividendo le quattro produzioni ogni anno.

The Turn of the Screw

Benjamin Britten, The Turn of the Screw

★★★★★

Wormsley, Garsington Opera Pavilion, 13 luglio 2019

(live streaming)

«The ceremony of innocence is drowned»

Assieme a Peter Grimes è la più popolare delle opere di Britten per la sua particolare atmosfera, che ricrea magistralmente quella del racconto originario di Henry James, e la mirabile orchestrazione: nel 1954 fu la definitiva conferma di Benjamin Britten quale più importante musicista inglese dai tempi di Purcell e uno dei più apprezzati compositori di teatro del Novecento.

Per la trentesima stagione del Garsington Opera Festival The Turn of the Screw viene messo in scena su quel palcoscenico aperto sulla campagna inglese, con la luce del pomeriggio che filtra attraverso le grandi vetrate. Nella scenografia fissa di Christopher Oram i serramenti arrugginiti suggeriscono un grande e decadente winter garden vittoriano, un ambiente che non è né interno né esterno, una specie di serra che termina su uno specchio d’acqua, il lago del testo, su cui Miles vara la sua barchetta di carta. Su quell’acqua avanza Miss Jessel col suo ampio abito nero lasciando sul palcoscenico una scia bagnata, unica traccia della sua presenza nel mondo fisico.

Dopo un intervallo di un’ora e mezza, il sole è calato e la scena è nella penombra. Assieme alle candele ora entrano in azione le suggestive luci di Malcom Rippeth. Dopo la leggerezza del primo atto con i suoi giochi innocenti sotto la luce del sole, nel secondo si entra nel dramma della vicenda e l’illuminazione vi gioca un ruolo decisivo. Presenze sinistre presto offuscano l’ottimistico inizio e mentre cala la notte nei giardini fuori dall’auditorium, così anche le forze oscure del male vincono i valorosi sforzi della istitutrice e della governante per proteggere i due bambini. La stessa casa si dimostra fragile: una parte del pavimento è crollata ed è stata invasa dall’acqua – il che dà un ulteriore significato a «The ceremony of innocence is drowned» cantato dai due spettri. La regia di Louisa Muller accumula sapientemente la tensione con piccoli particolari inquietanti e gioca abilmente sulla dualità tra mondo fisico e mondo spirituale, tra realtà e teatro. Questi ultimi si mescolano magicamente qui nel padiglione immerso nel verde con i suoi pannelli scorrevoli trasparenti che proteggono ma non isolano completamente dall’esterno.

La partitura meravigliosamente strutturata e piena di suspense è resa con limpida precisione e intensa partecipazione da Richard Garnes a capo della Garsington Opera Orchestra. Magistralmente concertati i sei interpreti si rivelano eccellenti. Intensa e di giusta presenza scenica Sophie Bevan è l’istitutrice, l’unico personaggio senza un nome proprio. Zio dei bambini nel Prologo e poi Peter Quint, Ed Lyon sfodera il suo charme e la sua elegante vocalità, mentre come Miss Jessel c’è una straordinaria Katherine Broderick piena di una passione che la morte non ha sopito. Magnifici i due giovani cantanti Adrianna Forbes-Dorant (Flora) e Leo Jemison (Miles), quest’ultimo fa rimpiangere ancora una volta la mancanza di voci bianche maschili al di qua delle Alpi. Kathleen Wilkinson è un’efficace Mrs Grose.

Spettacolo estremamente intrigante e magnifica la ripreso in video ora disponibile su youtube.