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Gioachino Rossini, Tancredi

Roma, Teatro dell’Opera, 19 maggio 2026

★★★★☆

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Da Pesaro a Roma, da Pirandello a Cuticchio: il nuovo Tancredi romano

Al Teatro dell’Opera di Roma, Tancredi rivela tutta la modernità del Rossini tragico. Michele Mariotti dirige con straordinaria finezza una partitura sospesa tra eleganza melodica e tensione drammatica, valorizzata dalle intense prove di Carlo Vistoli e Martina Russomanno. Visionaria la regia di Emma Dante, che trasforma l’opera in un teatro di pupi siciliani immerso in atmosfere fiabesche e malinconiche.

Svolta decisiva nella carriera di Gioachino Rossini e, più in generale, nella storia dell’opera italiana dell’Ottocento, Tancredi segna, come osserva Giovanni Carli Ballola, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana». Con quest’opera Rossini abbandona definitivamente molti degli schemi del melodramma settecentesco per inaugurare un linguaggio teatrale nuovo, fondato su una più intensa continuità drammatica, su un uso modernissimo dell’orchestra e su una fusione sorprendente tra eleganza melodica e profondità espressiva.

Fin dalle prime battute emerge una concezione musicale radicalmente diversa rispetto alle opere precedenti. I recitativi diventano rapidi, nervosi, essenziali; scompaiono le lunghe sospensioni contemplative dell’opera seria tradizionale e l’azione acquista una fluidità inedita. Rossini concentra il fulcro drammatico nelle grandi scene d’assieme e nel dialogo continuo tra canto e orchestra. Quest’ultima non accompagna più semplicemente le voci, ma partecipa attivamente alla costruzione della tensione teatrale, suggerendo moti interiori, inquietudini e presagi.

Fu proprio questa qualità a colpire profondamente Stendhal, che nella Vie de Rossini considerò Tancredi il vertice assoluto dell’arte rossiniana. Secondo lo scrittore francese, l’opera realizza una perfetta sintesi tra la purezza della cantabilità italiana e la ricchezza armonica della tradizione tedesca. Dopo Tancredi, Stendhal dichiarò provocatoriamente di vedere soltanto un «precipizio», quasi che Rossini non fosse più riuscito a raggiungere una simile perfezione. Giudizio certamente eccessivo, ma che testimonia l’impressione straordinaria prodotta da una partitura caratterizzata da limpidezza stilistica, trasparenza melodica e concentrazione drammatica rarissime.

Uno degli aspetti più innovativi dell’opera riguarda il trattamento del recitativo accompagnato. In Tancredi Rossini affida costantemente all’orchestra il compito di amplificare ciò che i personaggi non riescono a esprimere apertamente. Stendhal parlò a questo proposito di «sublime dell’armonia drammatica», sottolineando come gli strumenti riescano a suggerire emozioni indicibili. L’orchestra assume così una funzione psicologica: commenta, anticipa, talvolta contraddice il canto, creando una trama emotiva sotterranea che accompagna l’intera opera.

Straordinaria, in questo senso, è la scena d’ingresso del protagonista nel primo atto. Il recitativo e la cavatina di Tancredi costituiscono una delle pagine più alte dell’opera italiana del primo Ottocento. La linea melodica si distende con apparente semplicità, sostenuta da un’orchestrazione raffinatissima che crea un’atmosfera sospesa, quasi elegiaca. La celeberrima cabaletta «Tu che accendi», detta dei “palpiti”, divenne rapidamente una delle melodie più popolari del secolo. Il tema, di irresistibile immediatezza, venne trascritto, parafrasato e citato innumerevoli volte. Dietro quella semplicità si cela tuttavia un equilibrio perfetto tra slancio melodico e precisione architettonica: Rossini riesce a trasformare una linea di cristallina limpidezza in un momento di altissima tensione teatrale.

La qualità timbrica dell’orchestra emerge con forza anche nella scena di Amenaide «No, che il morir non è». Qui Rossini rinuncia alla tradizionale struttura virtuosistica conclusa dalla cabaletta e costruisce invece un’aria di intensa concentrazione lirica. L’introduzione orchestrale, malinconica e raccolta, prepara il clima emotivo del recitativo e accompagna la voce con una delicatezza quasi cameristica. Particolarmente suggestivo è l’impiego del corno inglese obbligato, il cui colore velato e nostalgico anticipa atmosfere che Rossini svilupperà più tardi in Ricciardo e Zoraide. È una scrittura orchestrale sorprendentemente moderna, capace di creare profondità emotiva senza mai soffocare il canto.

La prima versione dell’opera debuttò a Venezia nel febbraio del 1813, quasi contemporaneamente all’insuccesso de Il signor Bruschino. Pochi mesi dopo, però, Rossini rimise mano alla partitura per la ripresa ferrarese, scegliendo di ripristinare il finale tragico previsto dal Tancrède di Voltaire da cui è tratto il libretto. Proprio la conclusione del secondo atto rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera produzione rossiniana. La cosiddetta “gran scena di Tancredi” si apre con un’introduzione orchestrale dal carattere cupo e quasi beethoveniano, nella quale archi e fiati disegnano un paesaggio sonoro inquieto e desolato. Tancredi, convinto del tradimento di Amenaide, cerca la morte in battaglia. La cavatina «Ah, che scordar non so» raggiunge una straordinaria intensità emotiva grazie al contrasto tra l’oscurità orchestrale iniziale e la trasparenza nostalgica della linea vocale. Rossini evita ogni enfasi retorica e costruisce invece un canto intimo, percorso da dolore trattenuto e malinconia.

Nella versione ferrarese il lieto fine veneziano venne sostituito da un epilogo tragico suggerito dal conte Luigi Lechi, ammiratore di Voltaire. Dopo il coro dei siracusani, Tancredi rimane solo con Amenaide ma continua a rifiutarsi di ascoltarla. Intona allora il rondò «Perché turbar la calma», pagina di altissima nobiltà espressiva nella quale il canto sembra progressivamente spegnersi in una dolorosa rassegnazione. Poco dopo, ferito mortalmente, il protagonista ritorna in scena: l’equivoco viene finalmente chiarito e Tancredi muore tra le braccia di Amenaide sulle note della cavatina finale «Amenaide… serbami tua fé». Rossini rinuncia qui a ogni brillantezza virtuosistica per raggiungere una commozione austera, quasi spoglia, di sconvolgente umanità.

È proprio questo finale tragico a essere adottato nella produzione del Teatro dell’Opera di Roma, affidata alla direzione musicale di Michele Mariotti. Difficilmente si potrebbe immaginare interprete più adatto per affrontare la complessità di questa partitura. Cresciuto artisticamente a Pesaro, città natale di Rossini e sede del Rossini Opera Festival fondato nel 1980 da suo padre Gianfranco Mariotti, il direttore possiede una conoscenza quasi organica di questo linguaggio musicale. La sua lettura evita accuratamente ogni tentazione puramente decorativa o calligrafica e restituisce invece tutta la modernità teatrale di Tancredi.

Mariotti dirige Rossini con una sensibilità quasi cameristica, privilegiando la trasparenza delle linee orchestrali e il respiro del fraseggio. Colpisce soprattutto la capacità di scolpire il suono senza mai appesantirlo: l’orchestra del Costanzi conserva leggerezza, mobilità, nitore timbrico, ma al tempo stesso acquista una densità emotiva insolita. Nei preludi orchestrali e nelle transizioni tra recitativo e aria il direttore costruisce un continuum drammatico di straordinaria coerenza, facendo emergere quella tensione sotterranea che attraversa l’intera opera.

Particolarmente memorabile è la sua evocazione della Sicilia marinara all’ingresso di Tancredi. Mariotti plasma gli archi con un andamento ondoso e cangiante, quasi a suggerire il movimento del mare e i riflessi della luce sulle coste siciliane. I legni emergono con colori iridescenti, mentre i fiati accompagnano il ritorno dell’eroe con una malinconia già presaga della tragedia finale. È una direzione che non cerca l’effetto spettacolare, ma lavora sulle sfumature, sui chiaroscuri, sui respiri della frase musicale.

Anche nei grandi momenti tragici Mariotti mantiene un controllo ammirevole delle proporzioni. Nella scena finale evita qualsiasi enfasi veristica e costruisce invece una tensione progressiva, quasi interiore. Il dolore di Tancredi non esplode mai apertamente: si consuma lentamente nel fraseggio spezzato, nelle sospensioni armoniche, nei pianissimi orchestrali di impressionante intensità. L’orchestra sembra respirare insieme ai cantanti, accompagnandoli con elasticità e attenzione costante alla parola scenica.

Il cast si dimostra pienamente all’altezza di una partitura che affida ai protagonisti una scrittura vocalmente implacabile. Nel ruolo del titolo, il contraltista Carlo Vistoli offre una prova di grande rigore stilistico e forte intensità espressiva. La voce, timbricamente omogenea e sorretta da un controllo tecnico impressionante, affronta con apparente naturalezza le lunghe scale di coloratura e gli ampi salti di registro. Ma ciò che colpisce maggiormente è la qualità del fraseggio: Vistoli evita ogni esibizione puramente virtuosistica e costruisce un Tancredi introverso, malinconico, profondamente umano. Nella grande scena finale il canto si fa sempre più rarefatto, quasi consumato dal dolore, raggiungendo momenti di autentica commozione. Era difficile confrontarsi con grandi interpreti come Marilyn Horne o più recentemente Daniel aBarcellona. Vistoli ci riesce e ne esce vincitore.

Accanto a lui, Martina Russomanno è l’altra rivelazione della serata. La sua Amenaide unisce luminosità timbrica, precisione tecnica e sensibilità interpretativa. La voce scorre con straordinaria agilità attraverso le tortuose linee rossiniane, ma senza mai perdere morbidezza o intensità espressiva. Nella scena «No, che il morir non è» riesce a trovare accenti di autentica disperazione trattenuta, sostenuta da un legato elegante e da una notevole varietà dinamica. Russomanno evita qualsiasi sentimentalismo e restituisce al personaggio una nobiltà dolente che si integra perfettamente con la lettura musicale di Mariotti.

Antonino Siragusa è stato chiamato a sostituire all’ultimo momento, in alcune recite e alla prima, Enea Scala nel ruolo di Argirio, e gliene siamo grati. Luca Tittoto come Orbazzano sfoggia una voce ampia, scura, ricca di armonici, che conferisce al personaggio una presenza minacciosa e autorevole. Il contrasto timbrico con le voci più luminose dei protagonisti contribuisce efficacemente alla tensione drammatica dell’opera. Completano degnamente il cast Ekaterine Buachidze nel ruolo di Isaura e Maria Elena Pepi in quello di Roggiero, entrambe precise musicalmente e scenicamente efficaci. Come sempre eccellente il coro del Teatro dell’Opera preparato da Ciro Visco, compatto nel suono e attentissimo alle sfumature dinamiche richieste dalla direzione di Mariotti.

Sul piano scenico, Emma Dante conferma il proprio immaginario teatrale fortemente visionario e radicato nella cultura siciliana. «Pupi siamo, caro signor Fifì! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo lei, pupi tutti», fa dire Pirandello a Ciampa nel Berretto a sonagli. E proprio l’universo dei pupi siciliani diventa la chiave interpretativa dello spettacolo.

All’inizio i personaggi appaiono come burattinai vestiti di nero, mentre le marionette appese prendono vita grazie agli straordinari attori, mimi e acrobati della compagnia della regista, animati dai movimenti coreografici di *Manuela Lo Sicco*. Progressivamente i personaggi sembrano trasformarsi essi stessi in pupi armati, risucchiati dal vortice della tragedia rossiniana. Quello che inizialmente potrebbe apparire come un espediente estraniante acquista col tempo una sua coerenza poetica: i protagonisti sembrano realmente mossi da una forza invisibile, incapaci di sottrarsi al destino tragico che li governa.

Le scenografie coloratissime di *Carmine Maringola* costituiscono il cuore visivo dello spettacolo. L’Etna fumante, i paesaggi marini, le città stilizzate creano una dimensione fiabesca e popolare insieme, quasi un grande teatro di figura siciliano. A tratti il palcoscenico si svuota completamente e si immerge nel nero assoluto, mentre piccoli crocifissi scendono dall’alto accentuando il carattere rituale di alcune scene. Emma Dante dimostra ancora una volta uno straordinario istinto teatrale nel creare immagini di forte impatto simbolico senza mai perdere il contatto con il ritmo musicale dell’opera. I costumi, firmati dalla stessa regista con Chicca Ruocco, e le luci di Luigi Biondi completano uno spettacolo visivamente potente e coerente.

⸪