Operetta

La Périchole

Operetta, ,

  

∙

Jacques Offenbach, La Périchole

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 15 novembre 2022

★★★★☆

Dopo un quarto di secolo si ricostituisce il team Minkowski/Pelly per Offenbach

Recensendo il DVD del 2004 de La Grande-duchesse de Gérolstein scrivevo: «Terza produzione offenbachiana della premiata ditta Minkowski & Pelly dopo Orphée aux enfers e La Belle Hélène, ci aspettiamo ora al­meno La Périchole fra le tante operette del Mozart degli Champs-Élysées che ancora mancano all’appello».

Molto tempo dopo, sulle tavole del Théâtre des Champs-Élysées si realizza quell’auspicio e si rinnova quel glorioso sodalizio – delle vere “nozze d’argento”, essendo passati 25 anni dal 1997 dell’Orphée – che ha visto Marc Minkowski alla direzione, Laurent Pelly alla regia e ai costumi, Agathe Mélinand ai dialoghi e Chantal Thomas alle scenografie.

Nel 1829 Prosper Mérimée aveva pubblicato su “La Revue de Paris” la pièce in un atto Le Carrosse du Saint-Sacrement ispirata a un personaggio reale, Micaela Villegas, un’attrice del XVIII secolo divenuta amante del viceré del Perù Don Maluel da cui si era fatta regalare una carrozza con cui andare in chiesa con grande scandalo dei benpensanti. Chiamata dal suo spasimante perra chola (cagna di meticcia), da cui il nome Périchole, divenne la protagonista dell’opéra-bouffe su testo di Ludovic Halévy e Henri Meilhac che Jacques Offenbach presentò il 6 ottobre del 1868 al Théâtre des Variétés di Parigi in una versione in due atti che divennero tre nella nuova versione del 25 aprile 1874. In entrambe le edizioni la protagonista fu Hortense Schneider.

Atto I. A Lima, il Viceré del Perù (Don Andrès) esce per intrattenersi in incognito, o per lo meno lo crede, con i suoi uomini che sono stati pagati per adularlo. Due cantanti di strada, La Périchole e il suo amante Piquillo, cercano invano di guadagnare il denaro necessario per sposarsi. Mentre Piquillo si allontana, La Périchole si addormenta per alleviare la fame. Il Viceré, affascinato dalla sua bellezza, le offre di essere la sua damigella d’onore. La Périchole non vulle farsi ingannare, ma in preda alla fame, accetta e scrive una lettera di addio a Piquillo. La lettera lo getta nella disperazione e vuole impiccarsi. Fortunatamente, viene salvato dal primo gentiluomo di corte che sta cercando un marito per la futura favorita del Viceré per mantenere le apparenze. Dopo essersi saziati e notevolmente ubriacati, Piquillo e La Périchole si sposano, senza che il giovane cantante si renda conto dell’identità della moglie.
Atto II. Il giorno dopo il matrimonio, smaltita la sbornia, Piquillo fa sapere alla “moglie” di amare un’altra donna, ma il galateo esige che prima presenti ufficialmente la sua sposa al Viceré. Quando scopre che La Périchole è diventata la sua amante e la sua favorita, scoppia in un’esplosione di rabbia, insulta il monarca e viene immediatamente mandato nella prigione per i mariti recalcitranti.
Atto III. Prima scena. La Périchole viene a visitare Piquillo in prigione. Dopo una scenata da parte di lui, la donna lo informa di non aver ceduto alle avance del Viceré. Il suo piano di fuga è semplice: corrompere il carceriere. Il carceriere si presenta, ma non è altro che il Viceré travestito, che fa rinchiudere insieme i due colpevoli. Ma un vecchio prigioniero permette loro di fuggire attraverso un tunnel che ha scavato. Nella seconda scena Piquillo e La Périchole si trovano in città, ma vengono individuati da una pattuglia. Al Viceré la Périchole e Piquillo cantano le loro disgrazie, commuovendo il monarca che, magnanimo, permette loro di vivere liberi e felici.

Con La Périchole Offenbach si allontana dal solco dell’opéra-bouffe fino a quel momento tracciato per affrontare il cammino che lo porterà ai Contes d’Hoffmann. Il compositore, che si era specializzato nel mettere la musica in burla, sa anche avvicinarsi alle rive del lirismo con una storia di amori contrastati dalla miseria e dal potere tiranno dove la malinconia tinge le inquietudini e i tormenti della Périchole e del suo amante Piquillo. Questo è il motivo per cui il pubblico dell’epoca rimase perplesso davanti a un lavoro che si avvicinava più all’opéra-comique che al turbine satirico de La Belle Hélène o de La vie parisienne. Quello del 1868 fu un mezzo fiasco: una donna ubriaca in scena e un matrimonio con entrambi gli sposi ubriachi furono gli elementi che indispettirono parte del pubblico e il successo di alcune pagine – furono particolarmente apprezzati i couplet «On sait aimer quand on est espagnol!» e la lettera firmata «La Périchole | qui t’aime mais qui n’en peut plus!…» – non bastarono a mantenere il lavoro in repertorio. Il contesto politico poi si era fatto particolarmente critico col conflitto franco-prussiano e solo dopo il 1870 Offenbach potè riprendere la sua operetta. La versione del 1874 si arricchiva di un atto, dei 19 numeri del 1868 cinque venivano eliminati, il primo atto rimaneva immutato, il secondo atto si concludeva con l’ensemble dei “maris récalcitrants”, il terzo comprendeva la scena della prigione che richiamava ironicamente l’analoga scena de L’Africaine di Meyerbeer qui arricchita dallo spassoso duetto di Miguel de Panatellas e Pedro de Hinoyosa e della lunga aria del tenore «Voilà donc le lit de l’honnête homme».

È questa la versione scelta da Minkowski e Pelly i quali separatamente hanno già affrontato il capolavoro offenbachiano: Minkowski nel 2018 in una registrazione a Bordeaux per Palazzetto Bru Zane e Pelly nel 2003 all’opera di Marsiglia. Ed è la terza produzione de La Périchole a Parigi quest’anno (!) dopo quella al Théâtre du Gymnase (Gossaert/Coudray) a gennaio e quella all’Opéra-Comique (Leroy/Lesort) a maggio.

Per questa nuova produzione Pelly ha sottolineato i due aspetti complementari di questo lavoro, quello comico/satirico e quello serio/drammatico: qui c’è una donna che si prostituisce per fame mentre un uomo abusa del suo potere. Il personaggio del viceré è sì burlesco, ma è pur sempre un predatore e l’ambientazione è ai giorni nostri poiché la figura del dittatore libidinoso non ha mai smesso di essere attuale. Nettamente distinte sono le ambientazioni dei vari quadri: la piazza della città, con la facciata di un condominio proletario e un immenso poster del faccione del viceré, c’è un chiosco di fast food e tavoli per la mescita di alcolici a buon mercato; il palazzo è tutto specchiere dorate, divani di velluto, donne in crinoline d’argento e uomini in polpe argentate; la prigione è una grande gabbia metallica che prende tutto il palcoscenico; nella scena finale il poster del viceré è danneggiato e coperto di scritte. La regia di Pelly è come sempre attentissima alla musica, con i movimenti che seguono i suoni con grande fluidità e una cura attoriale maniacale, dove ogni singolo personaggio in scena ha il suo ruolo in un meccanismo preciso. I dialoghi attualizzati dalla Mélinand rendono ancora più vivace e piccante la vicenda.

Alla testa dell’agile compagine dei Musiciens du Louvre formata da 37 eccellenti strumentisti, Marc Minkowski riprende la lettura leggera e trasparente che ha consegnato su disco. Cesellati sono i preludi strumentali, le dinamiche sono varie, i tempi lenti languorosi, quelli vivaci briosi ma senza eccesso, il volume sonoro quello previsto da Offenbach per le orchestre che aveva a disposizione mentre il diapason a 440 Hz fornisce un suono brillante. Le migliori condizioni per una compagnia di canto perfetta nei personaggi secondari, se secondario si può considerare il ruolo di Don Andrès de Ribeira, uno strepitoso e vocalmente autorevole Laurent Naouri che del viceré offre un ritratto completo, dai fremiti libidinosi, ai moti di dispetto per la sconfitta alla versione clemente del monarca che dona la libertà ai due giovani evasi – ma non al vecchio prigioniero il quale neanche più si ricorda perché è in galera ma è contento di ritornarci per continuare il suo decennale lavoro di scavo per evadere. Efficaci caratteristi sono Rodolphe Briand e Lionel Lhote, Comte Miguel de Panatellas e Don Pedro de Hinoyosas rispettivamente, così come le scatenate «trois cousines», e poi altezzose cortigiane, Chloé Briot, Alix Le Saux, Éléonore Pancrazi. Nei ruoli parlati del Marquis de Tarapote e del vecchio prigioniero si distingue l’attore Eddy Letexier. Salvatore Caputo dirige il sempre vivace e preciso coro dell’opera di Bordeaux.

Nella parte della Périchole si avvicendano Antoinette Dennefeld e Marina Viotti. Alla seconda recita è il turno della cantante francese. Il mezzosoprano strasburghese ha bella voce, anche se non grandissima, ottima presenza scenica ed elegante fraseggio, ma manca di quella verve che ci si aspetta da un personaggio talmente caratterizzato, così che sono i momenti lirici che convincono maggiormente rispetto a quelli più ironici. Lo stesso si può dire per il Piquillo di Stanislas de Barbeyrac, che per di più accusa qualche leggera difficoltà nel registro acuto e nelle agilità pur in una linea vocale di grande eleganza e simpatica presenza scenica. Il pubblico ha apprezzato e ha risposto con calorosi applausi. Ancora una volta, evviva Offenbach!

⸪

Pubblicità

Benamor

Operetta

∙

Pablo Luna, Benamor

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 22 aprile 2021

(video streaming)

Personaggi in cerca del loro genere

L’ambientazione esotica fa sì che questa non possa essere considerata una zarzuela in cui il tono castizo è un elemento necessario. Questo “capricho exótico” di Pablo Luna (musica), Antonio Paso Cano e Ricardo González del Toro (libretto) è una vera operetta, in tre atti, la cui azione è ambientata nel XVI secolo nella città di Isfahan, l’antica capitale della Persia. La vicenda prende spunto da un barbaro costume dell’epoca secondo il quale il primogenito del sultano doveva essere maschio e il secondogenito una femmina, pena la morte. La moglie gli dà due figli, ma nell’ordine sbagliato: di necessità vengono cresciuti nel genere opposto con le prevedibili e imprevedibili conseguenze.

Atto I. Cortile interno del palazzo reale del Sultano. L’eunuco Alifafe e i giannizzeri stanno alle porte dell’harem lodando la bellezza delle odalische mentre queste ultime si lamentano che il sultano non presti loro molta attenzione. Appare il gran visir Abedul dopo aver appena passato la notte con una ragazza (diventa sempre sordo quando lo fa). Alifafe finge di chiedergli un aumento per i suoi servizi ma il visir non lo sente. Arriva Pantea, la Sultana, che è preoccupata perché suo figlio Dario, il Sultano, ha deciso di far sposare presto sua sorella e vuole confessare un grande segreto al visir. Lei gli racconta che secondo la legge persiana, se il primogenito è una femmina, deve essere ucciso e se il secondo è un maschio, anche lui deve essere ucciso, ma quando ha partorito per la prima volta, ha avuto una femmina; per salvarla, l’ha nascosta a tutti e l’ha cresciuta facendole credere che fosse un maschio, Dario appunto. Il suo secondo figlio era un maschio e ha fatto la stessa cosa e ora è la principessa Benamor, che suo “fratello” vuole sposare. Il visir non può sentirla, ma lei pensa che l’abbia fatto e se ne va soddisfatta di averglielo detto pensando di poter contare sul suo aiuto. Dario, il Sultano appare e va a ricevere i tre pretendenti di sua “sorella”: Giacinto, un giovane gracile, Rajah-Tabla, un guerriero feroce, e infine Juan De Leon, un cavaliere spagnolo che finge di essere qualcun altro ma non riesce a ingannare il Sultano. Per qualche motivo il Sultano è molto affezionato al cavaliere Juan De Leon. Quando i pretendenti, la corte e il Sultano se ne sono andati, Benamor appare con gesti molto rudi e viene fermata dai membri della guardia che vogliono fuggire. Pantea, sua madre, la rimprovera e minaccia di rinchiuderla nel castello di Mudarra. Dario arriva e dice a sua sorella che ha deciso di farla sposare e lei non sembra opporsi troppo, pensando che questo la renderà più libera, ma quando le viene detto che deve scegliere tra uno dei tre pretendenti, decide di fuggire e così fa. Termina l’atto ordinando al Sultano di cercare sua sorella
Atto II. Nel mercato di Isfahan ci sono il visir, i giannizzeri e Alifafe, che cercano la principessa scomparsa. Un mercante, Babilón, propone al visir di comprare una bella ragazza di nome Nitetis, ma lui non accetta perché è sopraffatto dai problemi che deve affrontare e vuole essere in possesso di tutte le facoltà. Appare Pantea, che cerca anche lei sua figlia-figlio e si rende conto che il visirnon l’ha capita quando gli ha raccontato il problema. Vanno con lui nella tenda e decidono di ascoltare la conversazione di sua madre con il visir, dalla quale apprendono che i loro sessi sono stati scambiati. Benamor, più impaziente, vuole agire immediatamente, ma Dario crede che il visir troverà una soluzione. Nel frattempo il visir cerca di consultare Zaratrusta per avere un’illuminazione. Anche i due pretendenti arrivano al mercato e incontrano i principi e fanno delle avances alla principessa Benamor, ma lei li rifiuta. Appare anche il cavaliere spagnolo che vuole comprare la ragazza Nitetis ma non ha soldi. Quando scopre Dario gliela chiede e Dario, preso dalla gelosia, decide di comprarla per il suo harem. Gli altri due pretendenti rifiutati sono giunti alla conclusione che Benamor deve essere innamorato del cavaliere spagnolo e siccome entrambi hanno bisogno di sposarla perché è ricca e sarà in grado di tirarli fuori dalle difficoltà finanziarie che entrambi stanno attraversando, escogitano un piano per sfidarlo e toglierlo di mezzo.
Atto III. Al palazzo del sultano, Babilón è venuto a vedere se riscuoterà il compenso per la nuova odalisca che ha fornito per l’harem. Benamor, ora che sa di essere un uomo, si gode l’harem senza che le odalische se ne accorgano. Il visir è preoccupato perché Zaratrusta non gli propone nessuna soluzione e non sa come affrontare il problema. Parla con Juan de Diego e decide di raccontargliquello che sta succedendo, includendo nella storia che Darío è follemente innamorato di lui. Anche Benamor si confessa con Nitetis e le dichiara il suo amore, promettendole che sarà la sua favorita quando sarà sultano. Il cavaliere spagnolo propone che entrambi i principi vadano in Europa a studiare per tre anni in modo che il popolo non scopra il cambiamento e al loro ritorno nessuno li riconoscerà. Benamor paga gli altri due pretendenti e li convince a partire e a rinunciare alle loro pretese. Alla fine tutti cantano felici all’amore.

La lepida vicenda è molto simile a quella dell’opéra-bouffe di Jacques Offenbach L’île de Tulipatan (1868) in cui Alexis, figlio ed erede del re Cacatois XXII di questa lontana isola («distante 24 mila miglia da Nanterre»), si rivela essere in realtà una ragazza che il dignitario Romboïdal ha fatto allevare come un ragazzo per ragioni dinastiche. Hermosa, la figlia di Romboïdal, invece, è un ragazzo che sua madre, Théodorine, ha fatto crescere come una ragazza per evitare il servizio militare. Le cose sfuggono di mano quando Alexis e Hermosa si innamorano l’uno dell’altra e quando Romboïdal dice a sua figlia che non può sposare Alexis perché il principe ereditario è una ragazza. Hermosa dice al suo sbalordito padre che non le importa, da cui nasce un duetto sulle gioie di un potenziale matrimonio omosessuale.

Presentata al Teatro de la Zarzuela il 12 maggio 1923 e appartenente a una “trilogia orientale” assieme a El asombro de Damasco (1916) e a El niño judío (1918), Benamor è la penultima operetta scritta da Pablo Luna (1879-1942), il suo lavoro più ambizioso e quello che lo ha reso più popolare, ma è sorprendente come solo pochi mesi prima del golpe militare reazionario di Primo de Rivera in Spagna si offrissero al pubblico questioni così aperte sugli stereotipi sessuali e sulle identità transgender. In quello stesso 1923 un altro operettista, Franz Lehár, metteva in scena l’oriente, nel suo caso la Cina de Il paese del sorriso mentre Oscar Straus si faceva beffe dell’antico Egitto nella sua irriverente Die Perlen der Cleopatra.

Luna è stato anche un prolifico autore di zarzuelas, riviste e musiche per film: i sottogeneri sono tutti abbondantemente rappresentati nella sua produzione che diventò frenetica negli anni ’20-’30. Il preludio, i 14 numeri musicali e il finale che formano Benamor vengono presentati per la prima volta nello stesso teatro dove avvenne il debutto 98 anni fa. La versione musicale è di Enrique Viana, che si occupa anche della regia, mentre l’Orquesta de la Comunidad de Madrid è diretta da José Miguel Pérez-Sierra. La scenografia è affidata a Daniel Bianco, il direttore del Teatro de la Zarzuela, che riprende quelle originali di gusto orientalista del ’23.

Enrique Viana, che sembra voler emulare Esperanza Iris, la grande stella della zarzuela e dell’operetta nel primo terzo del secolo scorso per la quale fu scritto il lavoro, riserva per sé tre personaggi: quello del visir (presente nel libretto) e quelli di una logorroica coppia di panettieri i cui interventi sarebbero molto più apprezzati se fossero più concisi. Viana allestisce uno spettacolo grandioso che non bada a spese per le scenografie, i ricchi costumi di Gabriela Salaverri, le attente luci di Albert Faura e le coreografie di Nuria Castejón, che esaltano la varietà di toni e colori di questa operetta. La regia calca un po’ la mano sulle caratterizzazioni e il ritmo ne risente, ma i cantanti si dimostrano nel complesso efficaci attori. Vocalmente sono i ruoli minori i più riusciti, Damián del Castillo nella parte dell’avventuriero spagnolo Juan de Leon ha una voce solida ma risolve tutto forte e senza sfumature, così è anche per Vanessa Goikoetxea, testosteronica/o Benamor dall’emissione generosa ma poco controllata. Più belcantista il mezzosoprano Carol García (Darío) la cui vena lirica trova sfogo nel duetto d’amore del terzo atto. La direzione di José Miguel Pérez-Sierra si adegua alle esigenze di sfoltimento imposte dalla pandemia e il risultato è talora meno trascinante di quello che si vorrebbe. Così pure per il coro, decimato nei ranghi.

⸪

Die Fledermaus

Operetta, , ,

∙

Johann Strauss figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 21 January 2018

Fledermaus debuts at La Scala but misses some sparkle

The Temple of Opera has opened its doors to operetta. For the first time the Teatro alla Scala is staging Johann Strauss’ Die Fledermaus, a work which launched a successful sequence of stageworks.

German language operetta was a genre that adjusted Offenbach’s and Suppé’s French works to the tastes of the Austro-Hungarian Empire. The perfect balance of panache and glamour, the melodic easiness, the stylish parody of opera seria models, the use of dances and popular themes were appreciated by Mahler himself who wanted to insert the work in the playbills of German theaters and personally directed it in Hamburg in 1894...

continua su bachtrack.com

⸪

Mam’zelle Nitouche

Operetta,

unnamed3

La locandina dello spettacolo

∙

Hervé, Mam’zelle Nitouche

★★★★★

Losanna, Opéra, 13 gennaio 2019

(diretta streaming)

L’operetta francese al meglio

Diversamente dal nostro paese la Francia valorizza il proprio repertorio musicale non riproponendo fino alla noia i soliti dieci titoli, ma andando a pescare tra i capolavori più o meno grandi e poco conosciuti: lì non c’è teatro che non abbia in cartellone rarità da degustare ancora una volta, dimostrando una curiosità e un amore per il proprio passato che noi non abbiamo. È il caso ad esempio di Hervé, accreditato inventore dell’operetta francese, di cui si vanno a scoprire i gioielli che una volta furoreggiarono sulle scene pariginerivaleggiando con quelli di Offenbach.

Se non proprio l’ultimo, Mam’zelle Nitouche è comunque il testamento spirituale di Hervé, il titolo che gli ha assicurato più successo. Andò in scena al Théâtre des Variétés il 26 gennaio 1883 e anche se dopo Hervé compose ancora una decina di altri lavori, nessuno fu all’altezza di questa comédie-vaudeville su libretto di Henri Meilhac e Albert Millaud la cui vicenda di un serio musicista che si trasforma in compositore di canzonette era in parte quella di Hervé stesso, rispettabile organista di Saint-Eustache di giorno che la sera arrotondava lo stipendio di fine mese come pianista e autore di complemento in un teatro.

Atto I. Célestin è organista al convento di Les Hirondelles di giorno e compositore di operetta, sotto lo pseudonimo di Floridor, di sera. Rientra solo di soppiatto dalle prove al teatro di Pontarcy in tempo per accompagnare le sue allieve nel loro inno. La più dotata, Denise de Flavigny, è stata (a sua insaputa) promessa in matrimonio a Fernand de Champlâtreux. Sebbene la ragazza abbia scoperto la doppia identità di Célestin e sia affascinata dalla sua musica, non sa che il vecchio ispettore che è venuto a interrogarla da dietro un paravento schermo è in realtà Fernand stesso. Denise è attesa a Parigi quella sera stessa, ma la Madre Superiora le ha nascosto che ci va per sposarsi. Denise, convinta di partire per un nuovo convento, convince Célestin, designato per accompagnarla, a fare una deviazione passando per il teatro di Pontarcy. Spiega che potrà assistere alla sua prima mentre lei rimarrà in albergo buona buona.
Atto II. Durante la rappresentazione della prima dell’operetta di Floridor, nell’intervallo tra il primo e il secondo atto, si assiste ad una scena di gelosia da parte del maggiore di Château-Gibus nei confronti dell’attrice protagonista Corinne, accusata di avere una tresca amorosa con il compositore. Denise non ha perso questa opportunità inaspettata di andare a teatro ed eccola che incontra Champlâtreux, che ha l’abitudine di frequentare camerini teatrali (e attrici). La ragazza gli si presenta come Nitouche, allieva di Floridor. Corinne ascolta la conversazione e pensa che Floridor voglia offrire a questa giovane ragazza la possibilità di fare il suo debutto a Parigi. Tradimento! Corinne si rifiuta di cantare nella seconda parte dello spettacolo e incita il Maggiore a vendicarsi del suo rivale. Il direttore del teatro è disperato. Chi può salvare lo spettacolo? Denise, naturalmente, che conosce la partitura a memoria! Spinta sul palco, ha un trionfo davanti agli occhi dello sconcertato Célestin. Prima di poter ricevere il caloroso abbraccio del pubblico, Denise/Nitouche fugge assieme a Célestin/Floridor: i due progettano di salire sul treno notturno diretto a Parigi, sfuggendo così, nel caso di Denise, alle ardenti attenzioni di Champlâtreux, che si è follemente innamorato di lei e, nel caso di Célestin, alla furia del Maggiore.
Atto III. Quadro primo. Célestin e Denise sono arrestati da un soldato mentre fuggono dal teatro dalla finestra e portati in manette alla caserma dove gli ufficiali li liberano immediatamente a condizione che bevano champagne per il successo di Nitouche. Célestin è sbalordito, così come Champlâtreux, che stava per cercare Denise alla stazione e si stupisce di trovarla cantare in mezzo ai suoi compagni. Arriva il Maggiore e Célestin e Denise indossano l’uniforme per cercare di nascondersi, ma questi non si lascia ingannare. Denise non ha altra scelta che dargli una sberla e approfittare della confusione generale per allontanarsi con Célestin. Quadro secondo. Al loro ritorno in convento, i fuggitivi si trovano faccia a faccia con la Madre Superiora. Denise le dice che ha implorato Célestin di riportarla indietro non appena si è resa conto che doveva sposarsi. È pronta a prendere i voti come suora. Entra il maggiore, fuori di sé dalla rabbia. La Madre Superiora gli dice che Denise non è più libera. Il maggiore ribatte che Champlâtreux a sua volta ha ritirato il suo consenso; si è innamorato di un’attrice! Sentendo questo, Denise chiede di vedere il giovane, convinta di poterlo riportare sulla retta via. Champlâtreux trova in lei la donna di cui si è innamorato quando l’ha vista sul palco: il teatro sia capace di trasformare i matrimoni di convenienza in veri e propri incontri d’amore.

Il termine Nitouche – contrazione di “n’y touche pas” – indica una falsa ingenua e può essere reso in italiano con “santarellina” (il titolo, tra l’altro, del film di Eugenio Perego del 1923). È il simbolo della donna dell’Ottocento libera dalla severa educazione morale ed emancipazione nei costumi e libera della sua sensualità. La figura affollerà il teatro d’opera e il romanzo naturalista, quasi una prefigurazione del femminismo del secolo successivo.

La lepida vicenda è trattata con mano abile e ritmo travolgente tra interventi recitati e numeri cantati che sono ognuno un gioiello di felice melodizzazione e arguta espressione. Numeri che sono entrati stabilmente nel gusto popolare come la canzone del soldatino di piombo che si innamora e «à ce baiser trop furibond, | le pauvr’ soldat perd son aplomb. | Et le voilà qui fond, qui fond !» con le sue surreali onomatopee «Parc’ qu’il était, parc’ qu’il était, parc’ qu’il était en plomb ! Tchu ! | Aou ! Aou ! Le joli soldat, Oui-dà ! | Miaou ! Miaou ! Miaou ! Crrr ! Futt ! | Rrra badabla badabla badabla». O come il rondeau sulla vita del convento, «ce n’est pas une sinécure», con le sue incombenze, i dolci, i ricami, le lezioni di inglese con Mister Wilmot che fa leggere «Walter Scott, Peterscott, | Et bien d’autres auteurs en Scott» e di tedesco, lui invece con «Achim, d’Arnim, et Grimm».

Dopo il successo di Les Chevaliers de la Table Ronde, il Palazzetto Bru Zane continua la scoperta delle operette di Hervé con questo spettacolo coprodotto da un gran numero di teatri francesi (1). Qui siamo a Losanna dove gli spettatori sono ricevuti dal regista stesso, Pierre-André Weitz, vestito da clown. Lo stesso Weisz interpreta il regista di teatro sulla scena e un altro regista (vero), Olivier Py, si concede la follia dei tre ruoli di Madre Superiora, del brigadiere Loriot e di Corinne, sciantosa in guépière di pizzo e négligé rosso di piume di struzzo.. Con lui Madre Superiora il Couvent des Hirondelles si trasforma qui nel convento di Sister Act. Ma tutto è già presente in Hervé, che sfiora abbondantemente l’irriverenza quando la santa protettrice invocata da Denise, ovviamente Sainte-Nitouche, scende dal cielo a perdonare il suo peccato dietro la promessa di dedicare alla santa i futuri figli: «Si ton bon coeur me le pardonne, | je vouerais mes enfants au bleu, | car j’en aurai bientôt… s’il plaît à Dieu!».

Quello del convento è solo uno dei tanti ambienti abilmente realizzati nella scenografia di Weisz che consiste in due muri laterali e una struttura rotante che di volta in volta diventa retropalco del teatro di Potarcy, un bistrot di Pigalle, una stazione ferroviaria, una caserma.

Senza tempi morti la vicenda si dipana a ritmo indiavolato accompagnata dalla musica resa nell’orchestra diretta dal solito Christophe Grapperon mentre nel cast si confermano nella sicura tenuta scenica e vocale interpreti collaudati o nuovi ma altrattanto spigliati: Lara Neumann come Denise/Nitouche, Damien Bigourdan (Célestin/Floridor), Samy Camps (aitante Fernand de Champlâtreux), Eddie Chignara (MajorComte de Château-Gibus) , Antoine Philippot (Il Direttore di teatro), Pierre Lebon (l’ufficiale Gustave), David Ghilardi (l’ufficiale Robert).

(1) Angers Nantes Opéra, Opéra de Toulon, Opéra de Limoges, Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, Opéra de Rouen Normandie, Opéra de Tours, Opéra Grand Avignon, Théâtre du Capitole de Toulouse.

MG1_5324-1024x668

MamzelleNitouche-3

phpxxYy8S_1

opera-nantes-les-joyeuses-aventures-mam-zelle-nitouche-herve

MamzelleNitouche-6

⸪

V’lan dans l’œil

Operetta

01022021-5202-cEric-Bouloumié-BD∙

Hervé, V’lan dans l’œil (ou L’œil crevé)

★★★★☆

Bordeaux, Grand Théâtre, 26 gennaio 2021

(diretta streaming)

«Plaisir bien doux | quand je frappe des clous»

«Oh come godo | quando batto un chiodo» canta Fleur de Noblesse, uno dei personaggi, uno più sconclusionato dell’altro, di questa “bouffonerie musicale” che vuole parodiare nel soggetto della gara di tiro con l’arco due grandi opere serie: Der Freischütz e Guillaume Tell – quest’ultimo soprattutto sarà una miniera preziosa per il più anziano Offenbach. Ma qui neanche Il trovatore viene risparmiato, quando le note del “Miserere” accompagnano il lamento di Dindonette, l’altra coprotagonista femminile. E c’è posto anche per la Lucia di Lammermoor nei vocalizzi di Fleur de Noblesse nel secondo atto. Il libretto di Hector Crémieux è pieno di arguti doppi sensi, soprattutto per la ragazza appassionata di falegnameria (e di falegnami…) per la quale «Non importa a quale marito sono destinata, basta che pialli bene!».

Secondo lavoro di lunga durata, tre atti ben sviluppati, di Louis Auguste Florimond Ronger (Hervé) andò in scena con il titolo L’œil crevé al Folies-Dramatiques il 12 ottobre 1867, undici mesi dopo il grande successo de Les Chevaliers de la Table Ronde. Anche questa opéra-bouffe incontrò i gusti del pubblico e fu replicata 345 volte nel primo anno per poi entrare stabilmente in repertorio con molte nuove produzioni fino alla fine del secolo. Fuori della Francia conobbe una certa popolarità nell’Inghilterra che si stava appassionando per le surreali creazioni di Gilbert & Sullivan.

Fleur de Noblesse, una giovane e bella ragazza, figlia di nobile famiglia, ha due folli passioni: una per la falegnameria e l’altra  per un giovane falegname del posto, Ernest. Viene organizzata una gara di tiro con l’arco in cui la sua mano sarà il premio assegnato al vincitore, così Fleur si mette al lavoro per “aggiustare” i bersagli in modo che Ernest vinca. Quando la gara ha luogo, sembra che Ernest abbia fatto centro, ma Alexandrivoire, un guardaboschi vagabondo che come Robin Hood ruba ai ricchi per dare ai poveri, si presenta e contesta il risultato. Quando tenta di colpire il bersaglio, Fleur interviene e  la freccia la trafigge in un occhio. Il gendarme locale Géromé arresta Alexandrivoire e lo fa rinchiudere in una prigione, ma Dindonette, una contadina innamorata di Alexandrivoire, riesce a estrarre la freccia dall’occhio di Fleur e, dopo un certo numero di inaspettate agnizioni, tutto finisce bene per le due coppie innamorate.

Il quartetto dei due soprani (Dindonette e Fleur de Noblesse) e dei due tenori (Alexandrivore e Ernest) è particolarmente esigente nella scrittura vocale e in questo senso L’œil crevé è senza dubbio la partitura più vicina alla vecchia opera comica di Hérold e Auber, dove la scrittura musicale non rifugge dalla cantabilità italiana a lungo respiro, né dalle armonie teatralmente espressive che qui mostrano un Hervé al suo apice, un compositore irreprensibile e con un gusto comico surrealisticamente all’avanguardia.

Dopo essere stata conosciuta anche come L’œil de Mademoiselle viene ora utilizzato il titolo V’lan dans l’œil (qualcosa come Zac! Dritto nell’occhio) in questa produzione dell’Opera di Bordeaux con la Troupe Des Brigands e il Palazzetto Bru Zane, benemerito centro di studi e diffusione della musica francese dell’Ottocento. Pierre-André Weitz, lo stesso regista del riuscitissimo Les Chevaliers de la Table Ronde e del successivo Mam’zelle Nitouche, si occupa della messa in scena –  regia, scenografie, costumi e luci – di questo nuovo titolo di Hervé registrato a porte chiuse e trasmesso in streaming.

Ambientato in un luna-park di paese, la strampalata vicenda procede con vivacità pur con qualche lungaggine nelle parti recitate, soprattutto per il personaggio del Bailli in cui l’interprete dilaga nei suoi interventi e ha uno stile recitativo un po’ sopra le righe (per di più la mancanza di pubblico non aiuta: senza gli spettatori è difficile dosare le gag). I numeri musicali sono resi con verve e spirito da Christophe Grapperon a capo dell’Orchestre National Bordeaux Aquitaine e in scena vi sono interpreti di cui si ammira, giustamente, soprattutto la presenza scenica. Alcuni li abbiamo già notati nelle precedenti produzioni di Weitz. Oltre a Lara Neumann (scaltra Dindonnette) e la scatenata Ingrid Perruche (Fleur de Noblesse), nel reparto maschile si segnalano Damien Bigourdan (Alexandrivoire), impegnato anche in uno jodel, un ipercinetico Pierre Lebon (Géromé), David Ghilardi (Ernest) e Flannan Obé (Marquis). Pierre-André Weitz riserva per sé la parte del Duc-d’en-Face, vecchio dalla dentiera traballante, ma non è l’unico regista a esibirsi come attore/cantante: quale esuberante Marquise de Haut-en-Truffes troviamo un divertito e divertente Olivier Py en travesti.

Vlan_dans_loeil_ONB2021-02022021-5996-cEric_Bouloumié

Vlan_dans_loeil_ONB2021-02022021-5971-cEric_Bouloumié

vlan-dans-loeil-herve-oeil-creve-captation-diffusion-opera-bordeaux-palazzetto-brun-zane-article-avis-critique-chronique-compte-rendu-pierre-andre-weitz-christophe-grapperon-lara-neumann-damien-bigourdan-ingrid-perruche

Schermata 2021-05-02 alle 18.54.29

Vlan_dans_loeil_ONB2021-02022021-6192-cEric_Bouloumié

01022021-4920-cEric-Bouloumié-BD Schermata 2021-05-02 alle 19.04.41

⸪

La Belle Hélène

Operetta,

∙

Jacques Offenbach, La Belle Hélène

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 13 settembre 2014

(registrazione video)

Sesso, droga e rock ‘n’ roll sulla nave da crociera

La Belle Hélène registrata nel 2014 alla Staatsoper di Amburgo nell’allestimento Barbe & Doucet – Renaud Doucet regia e coreografie, André Barbe scene e costumi – è ambientata negli anni ’60 sulla nave da crociera “Jupiter Stator”. La trasposizione un secolo dopo rispetta comunque lo spirito satirico del lavoro di Offenbach che metteva alla berlina l’attualità del suo tempo, quello di Napoleone III, utilizzando il mito greco. Qui di greco c’è il mare su cui si avventura questa nave che promette scappatelle con vigorosi marinai alle matrone di Atene, dove i crocieristi si avventano sul buffet (le offerte dei sacrifici) sotto lo sguardo del capitano (Calcante, l’augure di Giove). Déi ed eroi ammiccano a personaggi di quegli anni (Achille sembra Elvis Presley nel suo outfit più dorato) mentre altre incursioni nella “nostra” modernità danno un tocco ancora più surreale alla vicenda: a un certo momento scenderà dal cielo Steve Jobs con le ali a immortalare una scena col suo iphone e nel finale Angela Merkel arriverà con una carriola piena di euro per ripianare i debiti della Grecia! Nel frattempo avremo visto in scena, a completare la famiglia degli Atridi, anche una temibile Elettra armata di ascia, ma nel coro si individuano tra gli altri Ifigenia, Clitennestra e Penelope con il figlio Tele Macho…

 

I costumi hanno le fogge e i colori sgargianti di quegli anni così spesso rimpianti e richiamati sulle scene teatrali di oggi e non mancheranno gli hippy a portare qualche spinello ai gaudenti crocieristi. Non tutte le scene sono convincenti, soprattutto quella del sogno non ha il carattere sognante e sensuale che aveva nella regia di Pelly e che qui fa ricorso a gag inutili come quella del bondage.

Tutti si divertono e divertono in questo bailamme condotto a passo di carica da Gerrit Prießnitz che non sembra perdere tempo in raffinatezze strumentali, nonostante la scelta di un’orchestra ridotta, ma si dimostra comunque efficace.

I cantanti hanno tutti buone qualità attoriali, mentre non si può dire lo stesso delle qualità vocali. Elena è Jennifer Larmore che non fa dimenticare il suo passato belcantistico, ma i mezzi sono un po’ usurati, i passaggi di registro bruschi e gli acuti sembrano provenire da un’altra gola. Tutto però è ampiamente compensato dalla sua presenza scenica. Paride è Jun-Sang Han, che sembra utilizzare un sistema di intonazione che non appartiene al nostro con effetti talora raccapriccianti. Il parlato è ampiamente utilizzato da Peter Galliard (Menelao) e Viktor Rud (Agamennone) per fuggire a evidenti difficoltà. Molto meglio Otto Katzameier (Calcante) e Rebecca Jo Loeb (Oreste). Nessun cantante è di lingua madre francese, e si sente.

La produzione è stata ripresa molto recentemente ancora con la Larmore, ma con un Paride diverso e un Oreste particolare: Max Emanuel Cenčić.

⸪

The Mikado

Operetta, , , , , , , , , , , ,

 


12d20c04-49be-41bf-87c3-13d37d6a905b-1∙

Arthur Sullivan, The Mikado

National Broadcasting Company, 29 aprile 1960

(registrazione televisiva)

Groucho boia giapponese

Quando il 14 marzo 1885 The Mikado fu presentato al Savoy Theatre, l'”Esposizione del Giappone” era da pochi mesi a Kensington e Gilbert l’aveva visitata durante le prove dello spettacolo. Da decenni era florido il commercio europeo con l’estremo oriente e la mania per tutto quello che era giapponese aveva infettato la società vittoriana. Questo aveva reso i tempi maturi per un’opera ambientata in quel paese.

Gilbert aveva detto in un’intervista al New York Daily Tribune: «Non posso spiegare perché il nostro lavoro sia stato ambientato in Giappone. L’ambientazione ha offerto spazio per trattamenti, scenari e costumi pittoreschi, e penso che l’idea di un magistrato che è allo stesso tempo giudice e carnefice, ma che non farebbe male a un verme, forse sarebbe piaciuta al pubblico». In realtà ambientando l’opera in una terra straniera, il librettista era stato in grado di criticare più aspramente la società e le istituzioni britanniche. Quella del Mikado era una comicità che G. K. Chesterton aveva paragonato alla satira di Jonathan Swift nei Viaggi di Gulliver: «Gilbert perseguì e perseguitò i mali dell’Inghilterra moderna finché non ebbero letteralmente una gamba su cui stare, esattamente come fece Swift. […[ Dubito che ci sia una sola battuta nell’intera opera che si adatti ai giapponesi, ma tutte le battute nella commedia si adattano agli inglesi». La comicità della nona opera della premiata ditta Gilbert & Sullivan iniziava fin dalla scelta dei nomi dei personaggi: Nanki-Poo, Poo-Bah (e sappiamo cosa vuol dire poo in inglese…), Pish-Tush, Yum-Yum, Go-To, Pitti-Sing, Peep-Bo…

Abbondantemente tagliata per farla stare nell’ora concessa alla Bell Telephone Hour, un programma televisivo americano del 1960, questa produzione di The Mikado ha il suo punto di interesse nella presenza di Groucho Marx. Il surreale nonsense del libretto sembra il testo ideale per la comicità del terzo e più longevo dei cinque Fratelli Marx, settantenne al momento della registrazione. Ma più che nella “little list”, qui non sfruttata appieno nella sua irriverente comicità (siamo alla televisione dopo tutto…), l’umorismo beffardo di Groucho si sfoga negli altri numeri destinati al suo personaggio Ko-Ko, il “comic baritone” Lord High Executioner: «Taken from the county jail», «The criminal cried, as he dropped him down» (il surreale racconto della finta esecuzione) e soprattutto il tragicomico «On a tree by a river a little tom-tit» con quell’irresistibile ritornello «Oh, willow, titwillow, titwillow».

Il cast di supporto comprende illustri veterani come Helen Traubel, Stanley Holloway, Robert Rounseville e Dennis King, oltre a giovani artisti come Barbara Meister nel ruolo di Yum-Yum o la figlia tredicenne di Groucho, Melinda, nel ruolo di Peep-Bo. La regia è di Norman Campbell, l’orchestra è diretta da Donald Voorhees e le scene sono disegnate da Paul Barnes.

⸪

The Mikado

Operetta, , , , , , ,

∙

Arthur Sullivan, The Mikado

 ★★★★★

Melbourne, Arts Centre State Theatre, 17 maggio 2011

(registrazione video)

Nuova vita all’operetta inglese in Australia

Dal più lontano avamposto del mondo di lingua anglosassone che possa deliziarsi degli spassosi versi di Sir William Schwenk Gilbert, arriva questa esilarante edizione del più bel frutto della ditta G&S. Il Giappone c’è tutto in questa edizione dell’opera di Melbourne del 2011, anche se è un Giappone coloratissimo (l’impianto scenico di Tim Goodchild ricorda le illustrazioni delle esotiche avventure di Tintin, compresi i vasi giapponesi oversize che fungono anche da mezzo di trasporto o vasca da bagno). Per non farci dimenticare che The Mikado non è altro che un travestimento esotico dell’epoca vittoriana i kimono dei «Gentlemen of Japan» sono in tessuto gessato e Yum-Yum sfoggia un esagerato accento british. 

Le coreografie di Carole Todd e la regia di Stuart Maunder ci restituiscono uno spettacolo che non dà tregua né all’udito né alla vista e mette in evidenza la bravura degli interpreti, cantanti-attori nella migliore tradizione dello show business in lingua inglese .

opera-australias-the-mikado-ma11-photo-jeff-busby_454_2-1

E secondo tradizione in questa versione di The Mikado il ruolo di Ko-Ko è affidato a un attore, lo spassoso Mitchell Butel, che si dimostra anche brillante cantante e due anni dopo sarà John Styx in una travolgente produzione di Orphée aux Enfers sempre dell’Opera Australia. La sua interminabile “little list” è il punto culminante di questa messa in scena: oltre cinque minuti di salaci battute aggiornate alla più stringente attualità. Nell’immancabile bis la lista continua su iPad.

Opera-Australias-THE-MIKADO-MA11-photo-JEFF-BUSBY_604.jpg copia

L’orchestra impiegata in questa produzione è volutamente alleggerita e la direzione di Brian Castles-Onion mantiene l’effervescenza della partitura senza stanchezza dall’inizio alla fine. Di ottimo livello gli interpreti, i cui nomi sono però poco noti alle nostre latitudini. In Australia sembra che l’operetta di G&S abbia trovato una nuova vita con divertenti produzioni. In questi anni ci sono stati tra gli altri dei Pirates of Penzance che fanno il verso ai Pirati dei Caraibi disneyani.

the-mikado-melbourne-2011-fiebig-1

⸪

Die Csárdásfürstin

Operetta,

∙

Emmerich Kálmán, Die Csárdásfürstin

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 25 settembre 2020

(diretta streaming)

Un valzer tra i rifiuti

Il pubblico in sala, ben distanziato e con la mascherina, i cantanti sul palcoscenico, l’orchestra e il coro a un chilometro di distanza nella sala prove di Kreuzplatz. Da lì cavi in fibra ottica trasmettono il suono in tempo reale, quindi in perfetta sincronia, nella sala. E in casa migliaia di persone possono seguire in live streaming non solo lo spettacolo sul palcoscenico, ma anche la vista del podio del direttore o dell’orchestra nella sala prove. Il Covid-19 e la tecnologia aprono nuove strade alla produzione d’opera.

Questo succede a Zurigo per Die Csárdásfürstin (La principessa della Czarda), operetta di Emmerich (Imre) Kálmán, compositore vissuto in tempo per vedere il disfacimento dell’Impero Austro-Ungarico, la Prima Guerra Mondiale e anche la Seconda. Nato in Ungheria nel 1882 sul lago Balaton da famiglia ebrea, fu compagno di studi di Béla Bartók e Zoltán Kodály, ma indirizzò presto i suoi interessi verso l’operetta di cui fu il principale compositore assieme a Franz Lehár nell’“età d’argento” del genere, il primo quarto del XX secolo (1). Dopo il successo nel 1908 di Tatárjárás (che in tedesco ha titolo Ein Herbstmanöver e in inglese The Gay Hussars), ne scriverà un’altra ventina conquistando la fama mondiale con Gräfin Mariza (1924) e Die Zirkusprinzessin (1926). Come molti ebrei dovette lasciare l’Europa per sfuggire alle persecuzioni naziste e si trasferì in California. Ritornato in Europa nel 1949, morì a Parigi quattro anni dopo.

Die Csárdásfürstin, tre atti di Leo Stein e Béla Jenbach, andò in scena a Vienna il 17 novembre 1915. Fu una delle più popolari del repertorio operettistico, ma solo sporadicamente è stata presentata negli ultimi decenni. Ingiustamente, perché in questa operetta Kálmán – un ungherese profondamente radicato nella cultura viennese – combina leggerezza e sentimenti malinconici con lo slancio del valzer. La trama racconta la storia di un triangolo amoroso che coinvolge Sylva Varescu, un’artista di umili origini, e l’aristocratico principe Edwin, già promesso a un’altra donna. L’ostacolo al loro amore è la differenza di status sociale.

L’allegria di fronte al disastro imminente e la danza sull’orlo dell’abisso sono due dei temi centrali del pezzo: «Wo man tanzt und küsst und lacht, pfeif ‘ ich auf der Welt Misere» (Ovunque ci siano balli, baci e risa, me ne infischio della miseria del mondo) cantano i protagonisti all’inizio del pezzo. L’amore diventerà l’ancora di salvezza di fronte alla distruzione: «Si inabissi pure il mondo, io ho te».

Atto primo. All’Orpheum, locale mondano di Budapest, regna incontrastata la bellissima canzonettista Sylva Varescu che, chiamata la Principessa della czarda, dà il suo addio agli amici, in procinto di partire per una trasferta artistica negli Stati Uniti. Il Principe Edwin Ronald Karl Maria von Lippert-Weylersheim, innamorato dd Sylva, si impegna davanti ad un notaio a sposarla entro otto settimane. Edwin viene però richiamato a Vienna dai genitori che lo hanno promesso sposo alla Contessa Stasi. Edwin, controvoglia, è costretto a tornare nel palazzo paterno.
Atto secondo. Nel palazzo del Principe Lippert-Weylersheim si celebra il fidanzamento fra Edwin e Stasi. Sylva, ritornata dagli Stati Uniti, lo viene a sapere e si presenta al ricevimento assieme al Conte Boni, amico di famiglia, spacciandosi per sua moglie. L’arrivo improvviso suscita prima la gelosia di Edwin che si tramuta in dolcezza verso l’amata. Boni, su ordine di Sylva, corteggia Stasi non lasciando indifferente la fanciulla. Sylva, dopo aver ricevuto una nuova dichiarazione d’amore da parte di Edwin, mostra ai convitati l’impegnativa scritta davanti al notaio e annuncia di essere una principessa, la Principessa della czarda. È lo scandalo, i genitori di Edwin non potrebbero mai tollerare che il discendente della gloriosa casata di Lippert-Weylersheim sposi una canzonettista. Sylva, fra le lacrime, abbandona la festa.
Atto terzo. In un albergo di Vienna si trova Feri, un aristocratico amico di Edwin, che ha accompagnato da Budapest la troupe in procinto di imbarcarsi per gli Stati Uniti. Nello stesso albergo, arriva anche la famiglia di Edwin: Feri riconosce nella principessa, la madre di Edwin, una famosa cantante che anni prima si era ritirata dalle scene. Viene così a cadere il motivo dello scandalo di un matrimonio tra un principe e una canzonettista: Edwin e Sylva coronano il loro sogno d’amore e Boni fa lo stesso con Stasi. Mentre la guerra si avvicina dopo l’assassinio del principe ereditario a Sarajevo, la compagnia teatrale, inconsapevole del pericolo, si mette in salvo partendo per gli Stati Uniti insieme alle due felici coppie di novelli sposi.

Questa la trama. Ma qui a Zurigo – con la drammaturgia di Claus Spahn, la regia di Jan Philipp Gloger, la scenografia di Franziska Bornkamm e i costumi di Karin Jud – la vicenda si svolge a bordo di uno yacht di riccastri cafoni che gettano i rifiuti in mare e hanno sempre il bicchiere in mano. Edwin qui è il proprietario della “Csárdás Fürstin” ed è già sposato, Sylva appartiene all’equipaggio. La crociera in giro per il mondo è occasione per far comparire a bordo prostitute balinesi, danzatrici hawaiane, orsi polari e pinguini e altra fauna assortita, tutti quanti travolti al ritmo dei valzer. Quando lo yacht ha un incidente e si minaccia il naufragio gli incoscienti non hanno di meglio da fare che danzare gettando via i giubbotti di salvataggio. E il piccolo Titanic in effetti si incaglia in un mare pieno di plastica. Il momento dell’arrivo dei soccorsi è anche il momento della verità: sull’elicottero del padre di Edwin non c’è posto per una ballerina. La salvezza definitiva per i nostri eroi avviene con la prua dello yacht che intraprende un viaggio interplanetario mentre la martoriata Terra esplode. Il brindisi finale avviene davanti agli sguardi esterrefatti degli extraterrestri.


Con la sua lettura Jan Philipp Gloger vuole dimostrare che il genere dell’operetta apparentemente antiquato è in realtà l’opposto, a condizione che lo si avvicini con un occhio moderno per la drammaturgia. Intento lodevole e coraggioso, qui solo in parte risolto: l’operetta ha una sua leggerezza che mal si adatta alla critica sociale e alla contemporaneità. Qui poi si sente la mancanza del tocco irriverente di Kosky e del suo coreografo e lo spettacolo non sempre ha il ritmo che dovrebbe avere.

Sul podio a distanza Lorenzo Viotti, che aveva affermato essere più difficile dirigere un’operetta che un’opera, dimostra di aver superato brillantemente la prova con la leggerezza, le suadenti melodie e i rubati di questa musica. E il tutto fatto con molto gusto.

Sylva Varescu è una Annette Dasch dalla voce talora voce aspra, meglio l’Edwin di Pavol Breslik. Buoni caratteristi sono il Boni di Spencer Lang e il Feri di Martin Zysset. Rebeca Olvera dà voce a Stasi.

(1) Intendendo per “età d’oro” quella francese di Offenbach e Hervé e quella viennese di Strauss jr. e von Suppé.

⸪

Frühlingsstürme

Operetta,

∙

Jaromír Weinberger, Frühlingsstürme

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 25 gennaio 2020

(video streaming)

L’ultima operetta

Non solo perché ebrea, ma perché fa parte della cultura del tempo: queste le ragioni di Barrie Kosky a portare sulle scene l’ultima operetta della Repubblica di Weimar. Creata dall’allora popolare compositore Jaromír Weinberger, Jarní bouře (Tempeste di primavera) fu presentata per la prima volta il 20 gennaio 1933 all’Admiralspalast di Berlino come Frühlingsstürme, quasi un mese dopo il Bal im Savoy di Paul Abraham e dieci giorni prima che i nazionalsocialisti prendessero il potere. Richard Tauber si esibì come l’ufficiale giapponese Ito e Jarmila Novotná come Lydia Pawlowska. Il 12 marzo 1933 il sipario calò in modo permanente e irrevocabile su questa operetta.

Mentre i nazisti marciavano attraverso la Porta di Brandeburgo con le loro torce, gli artisti ebrei venivano allontanati dai loro posti e il Reichstag bruciava, il pubblico dell’Admiralspalast si lasciava trascinare notte dopo notte verso la lontana Cina dove spie giapponesi mascherate agivano nel quartier generale del comando dell’esercito russo, una giovane vedova di San Pietroburgo smuoveva il sangue nelle vene degli ufficiali e un reporter tedesco tentava di irretire la figlia del generale comandante – ecco gli ingredienti di questa operetta ambientata nel mezzo della guerra russo-giapponese del 1904/1905.

Anche se è mantenuto lo schema standard per i ruoli in un’operetta, con una coppia lirico-drammatica e una coppia buffa, il lavoro si allontana in molti punti dal modello solito: non ci sono lunghi atti con balletto, il coro canta solo fuori scena, i finali sono affidati ai quattro solisti e il ruolo principale del generale Katschalow è interamente parlato. La musica di Jaromír Weinberger dimostra padronanza sia nel suono ritmicamente esaltante dell’operetta sia nei suoi aspetti drammatici, sia nell’esotismo musicale e le melodie cantabili. Il tutto con una strumentazione tardo-romantica. Data la mancanza della partitura originale l’orchestrazione è stata totalmente ricostruita per questa produzione.

Atto primo. Briefing presso il quartier generale dell’esercito russo in Manciuria, nord della Cina. Sta per essere lanciata una grande offensiva contro il nemico giapponese. Nonostante ciò, una giovane vedova di San Pietroburgo, Lydia Pavlovska, trova il tempo di dare un ballo. Il generale Katschalov, comandante dell’esercito russo, ha in programma di rifiutare l’invito data la situazione, anche se è attratto dalla bella Lydia che però respinge le sue proposte. Questo non è un segreto per il suo compagno colonnello Baltishev, capo dell’intelligence militare, anche lui innamorato della donna che sospetta di spionaggio: prima della guerra si dice che la giovane vedova fosse in comunicazione con un ufficiale giapponese. Nel quartier generale russo si è infiltrato un corrispondente di guerra tedesco sotto falsa identità, Roderich Zirbitz, che sta cercando documenti e foto per il suo giornale. Viene presto smascherato, tuttavia, e affronta l’ira del generale Katschalov che ce l’ha con tutti i giornalisti. Sua figlia, l’irrequieta Tatjana, flirta con Roderich e il padre le proibisce di andare al ballo e la mette agli arresti domiciliari. Arriva Lydia stessa a convincere il generale a venire al ballo.
Atto secondo. Lydiaa riconosce in un servitore cinese il maggiore Ito sotto mentite spoglie, l’ufficiale giapponese che l’aveva corteggiata a San Pietroburgo e ora sta spiando il quartier generale russo. Sebbene siano dalla parte opposta a causa della guerra, la loro passione precedentemente repressa esplode nuovamente. Il generale Katschalov si imbatte in un incontro cospiratorio tra Ito e altre due spie giapponesi. Quando li affronta, lo sopraffanno, ma sono colti di sorpresa quando Lydia appare accompagnata da un gruppo di ufficiali russi. Questo fa precipitare Lydia in una crisi di coscienza, dal momento che Ito e le sue altre spie affrontano la pena di morte. Reprimendo i suoi sentimenti contrastanti, riprende il ruolo di affascinante hostess. Nel frattempo Tatjana, contro gli ordini di suo padre, si è intrufolata al ballo, mentre Roderich ha assunto un’altra identità per poter seguire quello che sta succedendo e continuare a corteggiare Tatjana. Le spie giapponesi fuggono e Ito cerca rifugio da Lydia, dichiarandole di nuovo il suo amore per lei. Per attraversare le linee nemiche in modo da mettersi in salvo, Ito deve conoscere la parola d’ordine. Lydia promette di ottenerla invitando il generale Katschalov a un intimo tête-à-tête dopo il ballo. Katschalov inizia a sospettare e le dà una parola d’ordine falsa invece di quella corretta, “Frühlingsstürme”. Dato che Ito ha la parola d’ordine sbagliata, viene arrestato ed è furioso per essere stato tradito da Lydia, che pensa sia l’amante del generale. Katschalov indica a Lydia che potrebbe lasciare scappare il prigioniero se lei gli desse finalmente ciò che desidera.
Atto terzo. Qualche tempo dopo tutte le figure si incontrano di nuovo in un hotel a Sanremo per i negoziati di pace. Katschalov è in disgrazia con il comandante supremo dell’esercito russo, il Granduca Mikhailovich, perché ha lasciato scappare Ito – senza dubbio in cambio dei favori di Lidia. Ito è stato promosso colonnello ed è a capo della delegazione giapponese ai colloqui di pace. Roderich ha rapito Tatjana dal collegio svizzero dove l’aveva mandata suo padre e ora si trovano nello stesso hotel di Sanremo, dove Tatjana deve nascondersi da suo padre. Lydia, da parte sua, è venuta per salvare la reputazione di Katschalov: l’uomo si è comportato da gentiluomo e non ha chiesto nulla in cambio di aver lasciato andare Ito e non farà nulla per dissipare le voci. Ancora una volta chiede la mano a Lydia, che, con suo stupore, gli dà. Ma un momento dopo si imbatte in Ito. E una volta chiariti gli equivoci del loro ultimo incontro, Lydia spera che entrambi possano intraprendere una nuova vita insieme. Lydia incontra quindi una donna giapponese che dice di essere la moglie di Ito, Sayuri, e Lydia si rende conto che non può esserci nuova vita insieme a lui. Nel frattempo Roderich e Tatjana si sono sposati segretamente e chiedono il consenso del fumante Katschalov. Lydia lo tranquillizza e accetta una volta per tutte di sposarlo. Ito la guarda malinconicamente prima di seguire Sayuri.

Il solito problema dell’operetta è trovare degli interpreti che siano anche bravi attori. Il compito è facile per il generale Katschalow, parte solo parlata affidata all’attore Stefan Kurt (anche se Kosky gli fa cantare l’Onegin…) e per i cantanti Dominik Köninger (reporter Zirbitz), Alma Sadé (vivacissima Tatjana) e Vera-Lotte Böcker (Lydia) le quali hanno il numero musicale più sorprendente: un duetto quasi tutto vocalizzato di colore orientale. Tansel Akzeybek (Ito) è quello meno convincente, con un timbro sbiancato e un’impostazione vocale tutt’altro che ortodossa.

La drammatica vicenda sembra la meno adatta per un’operetta – guerra, spie, esecuzioni – ma le fascinose musiche di Weinberger e il sapido libretto di Gustav Beer assicurano due ore e mezza piacevolissime e grazie alla lettura di Kosky, che utilizza il consueto linguaggio del musical ma con la sua ironia, lo spettacolo risulta godibile a più livelli. Le coreografie di Otto Pichler, le semplici ma efficaci scenografie di Klaus Grünberg, gli elegantissimi costumi di Dina Ehm e la direzione orchestrale di Jordan de Souza, tutto congiura per un risultato di grande successo. E non è il primo alla Komische Oper da quando c’è Kosky.

⸪