Operetta

Barbe-bleu

Jacques Offenbach, Blaubart

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 23 marzo 2018

(diretta video)

Offenbach tra Eros e Thanatos

Sotto la direzione di Barrie Kosky la Komische Oper di Berlino sta ripolverando il repertorio operettistico. Dopo l’operetta berlinese è la volta di quella francese con il Barbe-bleu di Offenbach – Blaubart giacché qui le opere si danno in tedesco. L’occasione sono i settant’anni della fondazione del teatro berlinese ad opera di Walter Felsenstein il cui Blaubart fu una delle sue mitiche produzioni nel 1963.

Solo alla lontana Meilhac e Halévy si sono ispirati alla favola di Perrault per il loro libretto: come nelle numerose versioni popolari, la truce leggenda è volta al comico con le mogli di Barbablù non uccise, bensì addormentate. Finché si svegliano tutte assieme.

Fleurette ama un giovane pastore e apprende di essere in realtà la principessa Hermia, figlia del re Bobèche e della regina Clémentine. A corte scoprirà che lo sposo assegnatole, il principe Saphir, è in realtà proprio il suo pastorello. Viene nel frattempo “sorteggiata” una fanciulla illibata per il cavaliere Barbablù e tocca alla piccante Boulotte diventarne la sesta moglie. Ben presto Barbablù decide di farla sparire come le mogli precedenti, dandone incarico al suo alchimista Popolani. Ma questo bonario uomo di scienza non ha soppresso nessuna delle mogli ed esse risolvono di vendicarsi. Barbablù ora vuole Hermia, va da Bobéche, sfida Saphir a duello, lo uccide e prende il suo posto come fidanzato di Hermia. Saphir non è morto però, come non lo sono i cinque ufficiali che Bobéche aveva voluto far uccidere, per gelosia. Insieme con le mogli di Barbablù si introducono di nascosto nel castello travestiti da zingari. Morale: Saphir sposa Hermia, le cinque mogli sposano i cinque ufficiali e Barbablù promette di correggersi.

Come sempre Offenbach e i suoi librettisti utilizzano la vicenda per una satira sociale che non risparmia né la borghesia con le sue ipocrisie né Napoleone III: i suoi coetanei nell’insaziabile Barbablù vedevano il riflesso degli analoghi appetiti sessuali del loro imperatore. Se per amare una donna bisogna sposarla ecco che Barbablù si sposa in continuazione perché, come Don Giovanni, ama tutte le donne, poi però bisogna disfarsene… Tutto è cinismo in quest’opera dominata da un umorismo nero: «Je suis Barbe-bleu, ô gué! | Jamais veuf ne fût plus gai!». Al Théâtre des Variétés l’opera debuttò con un franco successo il 5 febbraao 1866 e dopo cinque mesi di repliche iniziò un tour in Europa e in Nord America senza però raggiungere mai la popolarità delle altre opere di Offenbach.

La versione in tedesco carica i couplet di Offenbach di quell’umorismo berlinese che è spesso greve, come quando l’originale «C’est un métier difficile | que celui des courtesans […] il faut, s’il veut arriver, […] qu’il s’incline | et qu’il courbe son échine | autant qu’il la peut courber» diventa il più esplicito: «Wenn du etwas willst bezwecken, | wenn du steil nach oben strebst | musst du viele Ärsche lecken, | weil du sonst nicht überlest. […] Fleißig in den Arsch zu kriechen, | um den Duft der Macht zu riechen». Lascio ai poliglotti il piacere di scoprire le differenze.

Qui a Berlino anche la versione musicale è molto liberamente elaborata con richiami della Moldava di Smetana quando si parla del fiume su cui è abbandonata la figlia del re, o di corni wagneriani. Nel cast si stacca nettamente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke che presta la sua stralunata presenza per il personaggio titolare. Scenicamente efficaci tutti gli altri attori-cantanti, ma qui non si devono cercare particolari doti di belcanto, che infatti mancano. Sotto la bacchetta di Stefan Soltész i ritmi ora sornioni ora indiavolati di Offenbach trovano la loro esatta realizzazione.

Nella messa in scena di Stefan Herheim la vicenda originale è incorniciata dai dialoghi di due personaggi, Cupido e la Morte, qui affidati a due grandi attori: Rüdiger Frank dal corpo deformato e Wolfgang Häntsch, un crudele Mangiafuoco che fa tirare il suo carrozzone dal povero Cupido. La storia è infatti una creazione dei due che si divertono a tormentare loro stessi e gli umani.

La scenografia di Christof Hetzer e i costumi di Esther Bialas ricostruiscono con ironia gli ambienti: dalla scena pastorale ai sotterranei di Barbalù alla reggia in costruzione di Bobèche.

Nella ripresa non tutto è funzionato a dovere: i microfoni talora non hanno captato le voci dei cantanti e una fune si è spezzata lasciando il fondale sbilenco. Il bello della diretta!

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Die lustige Witwe (La vedova allegra)

 foto © Michele Crosera

Franz (Ferenc) Lehár, Die lustige Witwe

★★★★★

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2018

La vedova è ancora allegra, anche senza piume e lustrini

Era la preferita di Hitler, Alma Mahler ne canticchiava al marito le suadenti melodie e Šostakovič la citò nella sua settima sinfonia.

Eppure prima del suo debutto il 30 dicembre 1905, Die lustige Witwe (La vedova allegra) ancora incontrava l’incomprensione del direttore del Theater an der Wien che, col suo accento viennese, sentenziava «Das ist ka’ Musik!» (Ma questa non è musica!). Si dovette ricredere dopo le oltre cinquecento repliche che il lavoro di Lehár ebbe nel suo e in tanti altri teatri negli anni che seguirono…

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Die Fledermaus

 

Johann Strauss figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 21 gennaio 2018

Strauss perde la sua effervescenza passando dal Danubio ai Navigli

Il Tempio dell’opera lirica apre le porte all’operetta: per la prima volta il Teatro alla Scala mette in scena il lavoro con cui il 5 aprile 1874 al Theater an der Wien Johann Strauss figlio dava inizio ai suoi successi sulle scene.

Con Die Fledermaus (Il pipistrello) si consolidava il genere dell’operetta danubiana che adattava ai gusti del pubblico delle capitali dell’Impero Austro-Ungarico il successo parigino delle opere di Offenbach. Il perfetto equilibrio di brio e malizia, la facilità inventiva delle melodie, l’elegante parodia dei modelli dell’opera seria, l’utilizzo delle danze e dei temi popolari furono apprezzati dallo stesso Mahler…

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Das Land des Lächelns (Il paese del sorriso)

Franz Lehár, Das Land des Lächelns (Il paese del sorriso)

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 18 giugno 2017

(video streaming)

La Cina è lontana nell’operetta

Ultima “operetta viennese” scritta da un ungherese che di quella Vienna aveva fatto la sua patria. Una Vienna però che aveva perso la guerra e l’impero e il cui ricordo riviveva in questa forma di spettacolo che stava per morire cedendo il passo al musical e alla musica da film. Comunque, con questo Paese del sorriso Lehár riusciva nell’impresa di replicare l’enorme successo della sua Vedova allegra di quasi vent’anni prima. Scritta su libretto di Victor Léon fu presentata come Die gelbe Jacke (La giacca gialla) al Theater an der Wien il 9 febbraio 1923 con Hubert Marischka nella parte del principe cinese, ma non ebbe troppo successo e in seguito fu riscritta da Ludwig Herzer e Fritz Löhner-Beda e col titolo Das Land des Lächelns ebbe la prima a Berlino nel ’29 con Richard Tauber come protagonista.

Un anno prima della Turandot di Puccini, l’operetta celebrava dunque quell’esotismo floreale che in Italia con Lombardo&Ranzato sarà Cin Ci La, in cui ancora la Cina diveniva soggetto di una vicenda. Vicenda sviluppata in tre atti in questo Paese del sorriso dove Lisa, figlia del conte Lichtenfel e agognata da innumerevoli ammiratori, si innamora invece del principe Sou-Chong, ambasciatore cinese a Vienna negli anni che precedono la Grande Guerra. Sorda agli avvertimenti del padre che le fa notare la differenza tra le culture, Lisa segue il principe in Cina. Ma lì la coppia innamorata si rende conto che la vita in comune non è per niente facile. Lisa, oggetto delle invidie e delle incomprensioni della corte, cerca il conforto di un suo vecchio corteggiatore, il conte Gustav von Pottenstein, il quale avrebbe trovato nel frattempo nella principessa Mi, sorella di Sou-Chong, l’anima gemella. Il principe viene spinto dallo zio a seguire un’antica tradizione, quella di sposare quattro ragazze Manchù e Lisa, disperata, progetta di fuggire. Sou-Chong sventa la fuga ma si rende conto che la loro storia non può andare avanti e lascia libera Lisa. La stessa cosa avviene per l’altra coppia: le differenze culturali sono troppe anche per uno smaliziato viennese. Il dolore del distacco viene nascosto sotto un mesto sorriso.

Si tratta dunque di un lavoro in cui si mescolano incanto e amarezza, quasi presaga quest’ultima di come sarebbero andate le cose per molti artisti “degenerati” come Tauber, che farà appena in tempo a riparare in Inghilterra dopo l’Anschluss, o il librettista Fritz Löhner-Beda che morirà ad Auschwitz, nonostante Hitler fosse un grande ammiratore delle operette di Lehár.

In questa operetta manca lo happy ending e c’è chi ha proposto un finale diverso: caduta della dinastia Manchù, fuga del principe e della sorella in occidente e ricomposizione delle due coppie che possono intonare ancora una volta «Dein ist mein ganzes Herz» (Tu che m’hai preso il cuor). Non in questa versione che, fedele all’originale, termina con l’addio degli innamorati.

Se alla Komische Oper Barrie Kosky ha riportato a nuova vita l’operetta berlinese, all’Opernhaus di Zurigo il suo direttore Andreas Homoki sembra voler fare lo stesso con quella viennese, ma questo primo tentativo non sembra abbia preso la strada giusta.

Eliminati i personaggi secondari, la vicenda è ridotta all’osso, i dialoghi quasi eliminati e il lavoro diventa un lungo duetto d’amore che il regista presenta su una scena dominata da una lunga scalinata e da un luccicante sipario nero con frange dorate che si apre e chiude in continuazione. Con costumi che richiamano le riviste americane degli anni ’30 con frack e cilindri per tutti, l’atmosfera è quella di un “Gala dell’operetta” in cui mancano l’ironia e l’amore espressi dal collega australiano per questo repertorio e le figure in scena difettano di carattere e spessore nonostante la presenza di interpreti di lusso. Piotr Beczała, quasi credibile come cinese con quegli occhi a fessura, è nel ruolo ideale in cui esaltare il timbro chiaro, gli acuti luminosi e il fraseggio elegante. Anche se non arriva ai sette bis di «Je t’ai donné mon coeur» concessi da Willy Thunis alla presentazione a Parigi nel 1932, riceve comunque una calorosa accoglienza dal pubblico zurighese che già l’aveva applaudito nella Vedova allegra tredici anni fa. La Lisa di Julia Kleiter non è invece altrettanto persuasiva per le incertezze di intonazione in alcuni punti.

Fabio Luisi a capo della Philharmonia di Zurigo mette in luce sia le seducenti melodie sia i momenti in cui Lehár mostra di aver assimilato le avanguardie musicali dell’epoca e dà un brivido di drammaticità alla esile vicenda.

Questa produzione prima di tornare a Zurigo, passerà per Avignon a marzo.

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

The Grand Duke

 

Arthur Sullivan, The Grand Duke


Altri tre anni sarebbero passati da Utopia, Limited perché il duo G&S si ricomponesse, ma questa sarà l’ultima volta.

Il quasi insuccesso della loro ultima fatica, The Grand Duke or The Statutory Duel, che debuttò al Savoy il 7 marzo 1896, pose termine definitivamente al loro sodalizio: Gilbert si ritirò come gentleman in campagna e Sullivan continuò a comporre balletti, opere comiche e drammi. Si ritrovarono insieme, ma senza scambiarsi una parola, solo alla fine del 1898 quando salirono sul palcoscenico di una ripresa di The Sorcerer per salutare il pubblico. Un ultimo tentativo di incontro fatto da Gilbert non ebbe esito per la cattiva salute di Sullivan che morì il 22 novembre 1900 mentre Gilbert era in Egitto per curare le sue febbri reumatiche. Il librettista visse ancora fino al 29 maggio 1911.

Curiosamente la vicenda di The Grand Duke riprendeva quella della loro prima esperienza, Thespis con gli attori di una compagnia teatrale che si trovano a recitare ruoli diversi da quelli previsti. La troupe di Ernest Dummkopf sta per debuttare nella tragedia greca Troilo e Cressida e per festeggiare, quella sera stessa, il matrimonio dei due commedianti Ludwig e Lisa. La mancanza di un prete non permette però la celebrazione: tutti i religiosi sono stati convocati dal Granduca Rodolfo per discutere del suo futuro matrimonio con la Baronessa von Krakenfeldt. L’odiato Granduca però non sa che c’è una cospirazione in atto per assassinarlo e mettere un altro sul trono. La trama si basa inoltre sull’erronea interpretazione di una legge di cento anni prima sui duelli decisa dalla sorte di un mazzo di carte. Prima che la vicenda sia risolta ben quatto donne donne aspireranno a diventare Granduchesse, quasi un’iperbolica parodia dell’opera di Offenbach, La Grande-duchesse de Gérolstein.

Il tema del teatro che rispecchia la vita e il ruolo sociale che mette in ombra la propria identità ritornava così per l’ultima volta in un lavoro di G&S.

In rete è disponibile la produzione del 1996 dei Washington Savoyards.

Utopia, Limited

Arthur Sullivan, Utopia, Limited


Gli attriti che avevano preceduto la composizione di The Gondoliers ritornarono a turbale la relazione tra G & S per una questione di spese che avevano urtato Gilbert al suo ritorno da un viaggio in India con la moglie. Per quasi tre anni compositore e librettista andarono per la propria strada. Il primo riuscì a soddisfare il suo desiderio di scrivere un’opera sera – e fu Ivanhoe su un libretto di Julian Sturgis basato sul romanzo di Sir Walter Scott – mentre il secondo scopriva le gioie della campagna dopo aver acquistato una grande casa nel Middlesex o collaborava a un musical (The Mountebanks) per il Lyric Theatre. In mancanza di lavori di Gilbert e Sullivan il Savoy dovette mettere in scena delle operette di Dance e Desprez (The Nautch Girl or The Rajah of Chutneypore) e di Grundy e Solomon (The Vicar of Bray).

Le pressioni di Richard D’Oyly Carte alla fine vinsero le resistenze dei due che si riconciliarono per un’opera ambientata su un’isola del sud e così Utopia, Limited or The Flowers of Progress poté andare in scena al Savoy il 7 ottobre 1893 dove fu replicata 244 volte. Satira delle istituzioni britanniche, il nuovo lavoro echeggiava opere precedenti come il personaggio del capitano (di H.M.S. Pinafore), la politica (Iolanthe) o l’educazione femminile (Princess Ida), ma aveva comunque una sua originalità e una trama ben congegnata.

Sull’isola immaginaria di Utopia King Paramount è un fervente ammiratore dei costumi britannici tanto da aver inviato la figlia Zara in un college in Inghilterra. Quando questa ritorna porta con sé sei gentlemen, i “fiori del progresso”, per migliorare il paese di Utopia. Tra i loro consigli c’è quello di trasformare l’isola in una “società a responsabilità limitata” e re Paramount accetta con entusiasmo. Ma presto si fa strada il malumore tra i sudditi: l’assenza di guerre ha reso inutili la marina e l’esercito, il sistema sanitario è così efficiente che i dottori si trovano disoccupati e li leggi così perfette che il crimine non esiste più e tribunali e avvocati sono senza lavoro. Ma nella creazione di questa società si erano dimenticati un elemento: il governo dei partiti. Nel sistema britannico ogni partito contraddice gli sforzi fatti dall’altro in modo che non ci sia progresso così da raggiungere il risultato propugnato da ognuno. Il popolo entusiasta canta le lodi di un piccolo gruppo di isole al di là del mare: la Gran Bretagna!

In rete è disponibile l’edizione del 2015 dei Durham Savoyards.

The Gondoliers

Foto dell’atto I della produzione del 1907

Arthur Sullivan, The Gondoliers

Terz’ultima delle Savoy Operas, The Gondoliers or The King of Barataria fu anche l’ultimo grande successo di Gilbert & Sullivan, 553 repliche successive alla prima del 7 dicembre 1889.

Le relazioni tra librettista e compositore, anche a causa del tiepido successo della loro ultima collaborazione, The Yeomen of the Guard, erano diventate tese. Alle smanie di Sullivan per scrivere un’opera seria in cui la musica «doveva essere predominante» Gilbert aveva risposto: «Se voi avete la sorprendente impressione di essere stato negletto negli ultimi dodici anni, e se siete serio nella vostra intenzione di voler scrivere un’opera in cui “alla musica debba essere assegnato il riguardo primario” (dal che capisco trattarsi di un’opera in cui il libretto, e di conseguenza il librettista, devono occupare un posto subordinato), non c’è certo la possibilità di trovare un modus vivendi soddisfacente per entrambi. Voi siete un esperto nella vostra professione, e io nella mia. Se ci vogliamo rimettere insieme deve essere come maestro e maestro, non come maestro e servo». Essi si riappacificarono, ma rimase sotterranea una vena di rancore fra i due che alla fine sarebbe uscita allo scoperto.

Il tempo trascorso su The Gondoliers fu più lungo che per le altre opere, Sullivan dimostrò tutta la sua maestria in cori e concertati complessi dal punto di vista del contrappunto delle voci. I loro sforzi non furono inutili e i risultati non delusero le aspettative: i critici furono estremanente favorevoli e il pubblico in delirio.

Come era successo con The Mikado l’ambientazione esotica, qui una Venezia di fantasia nel primo atto e il palazzo del regno di Barataria negli altri due, aveva spinto Gilbert a premere sul pedale della satira sociale. La giovane Casilda, figlia dei Grandi di Spagna, i Duchi di Plaza-Toro, deve andare sposa al futuro re di Barataria e arriva quindi nella città lagunare per incontrare il marito, ma non riesce a identificarlo giacché da piccolo questi fu affidato alle cure di un gondoliere ubriaco che scambiò il principe con il proprio figlio. A complicare la vicenda c’è l’assassinio del re di Barataria e i due giovani gondolieri devono quindi spartirsi il trono fino all’arrivo della balia che sola potrà determinare quale dei due è l’erede legittimo. La giovane regina scopre nel frattempo che i due gondolieri si sono sposati da poco con delle ragazze del posto. D’altronde anche lei è innamorato di un altro uomo…

In rete sono disponibili le registrazioni di un concerto dei Proms del 1997 con un cast stellare, e dei seguenti allestimenti scenici: Opera-Lytes (2010), Loyola University Film and Music Industry Studies (2011), University of  St Andrews Gilbert and Sullivan Society (2013), The Edinburgh University Savoy Opera Group (2015), Earlville Opera House (2016).

Les brigands

Jacques Offenbach, Les brigands

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 29 giugno 2011

(registrazione video)

Per avere un’idea del successo delle operette di Offenbach ai suoi tempi basti pensare che alla vigilia della guerra Franco-Prussiana ben cinque teatri parigini (Bouffes-Parisiens, Variétés, Palais-Royal, Gaîté e Salle Favart) avevano in produzione contemporaneamente un suo lavoro. Premiato inizialmente dallo stesso successo de La Belle Hélène, de La Grande-Duchesse de Gerolstein o de La Périchole, Les brigands rimasero un po’ in ombra a causa della guerra ma recuperarono poi negli anni successivi, fino allo stop dei Nazisti che nel 1940 impedirono la messa in scena delle opere di un ebreo nei paesi occupati e si dovrà aspettare il 1980, centenario della nascita del compositore, per la gloriosa resurrezione dei suoi lavori in terra di Francia.

Presentato il 10 dicembre 1869, Les brigands non rinuncia alla satira sociale anche se viene ambientato in «un site d’une sauvagerie étrange — paysage à la Salvator Rosa», si premura di dire il libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy.

Secondo Robert Pouvoyeur «Les brigands è forse il capolavoro del compositore e mette ancora una volta in scena molteplici maschere insieme, in una girandola di travestimenti come in un teatro di burattini. I briganti di Falsacappa sono scontenti: non si fanno più affari. Il loro capo si è appena lasciato sfuggire un corriere diplomatico, che viaggiava da Granada a Mantova, senza carpirgli nulla: ha soltanto scambiato il ritratto della principessa di Granada con quello della propria figlia Fiorella. Ben peggio sarebbe se la banda venisse a sapere che, per di più, anche Fiorella si è lasciata scappare un ricco straniero… Ma Falsacappa ha un piano preciso. Il duca di Mantova deve sposare la principessa di Granada, che non conosce, e sborsare alla corte di questa città tre milioni. Travestiti da mendicanti, i banditi irrompono nella locanda “Aux frontières naturelles” fra Granada e Mantova (sic). Travestiti da albergatori, aggrediscono l’ambasciatore mantovano venuto al confine a ricevere la principessa; travestiti da personale di ambasciata, aggrediscono il corteo che giunge da Granada e, infine, travestiti da cortigiani in provenienza da Granada, con Fiorella in abiti di principessa, arrivano a Mantova per incassare i tre milioni. Ma il cassiere ha sperperato tutto in bagordi con donnine e possiede ancora solo mille lire. Inoltre, la gente del vero corteo di Granada è riuscita nel frattempo a liberarsi e tutto sembra perduto, quando il principe riconosce in Fiorella la fanciulla che, tempo prima, lo salvò dai briganti. […] Per mettere le mani sui milioni del duca di Mantova, i briganti hanno dovuto provvedere a tali e tanti travestimenti consecutivi che non ci si raccapezzano più. Sono del resto appena meno malandrini di un ministro delle finanze. Soltanto i rappresentanti del potere, i carabinieri, restano imperturbabili nella loro caccia ai banditi. E giungono sempre e dappertutto troppo tardi. Eppure li si ode da lontano: “Ce sont les bottes… les bottes… les bottes des carabiniers”. Qualche mese più tardi l’Europa intera doveva udire il passo dei soldati veri quando scoppiò la catastrofe, sempre solo annunziata nell’opera».

Nel giugno 2011 all’Opéra Comique viene ripresa la produzione di Amsterdam già passata anche all’Opéra Garnier. La regia è di Jérôme Deschamps e Macha Makeïeff. L’ironica scenografia “d’epoca” è completa di monti di cartapesta, animali vivi o di peluche o spennati che ballano il cancan, infinite gag esilaranti e una recitazione senza tempi morti. Alla testa della sua orchestra Les Siècles con strumenti d’epoca c’è François-Xavier Roth. In scena tanti specialisti del genere, tra cui Éric Huché, Daphné Touchais, Julie Boulianne, Léonard Pezzino, Franck Leguérinel e Martial Defontaine.

The Yeomen of the Guard

Arthur Sullivan, The Yeomen of the Guard

Quasi un grand-opéra The Yeomen of the Guard or The Merryman and his Maid della ditta Gilbert & Sullivan. Il librettista la considerava «the best thing we have done», il musicista la sua preferita. Il maggior impegno si vede nell’ouverture scritta in forma sonata, il primo atto contenente un insolito numero di pezzi sentimentali, l’orchestra allargata a un secondo fagotto e a un terzo trombone e i dialoghi in inglese antico. Il tono più serio e scuro fu apprezzato dal recensore del Times: «Si deve riconoscere al Signor Gilbert di essere riuscito ad abbandonare i solchi abituali per innalzarsi a livelli più elevati».

Il poster di un beefeater (i guardiani della Torre di Londra) nella metropolitana aveva ispirato la vena di Gilbert che decise che quella figura «would make a good picturesque central figure for another Savoy opera», che sarebbe stata la numero dieci. L’ondata di patriottismo accesa dal giubileo di Queen Victoria ben si collegava all’ambientazione Tudor di questa vicenda tratta da un lavoro francese (Don César de Bazan) in cui si narrava di un cavaliere in prigione e condannato a morte che sposava una zingara e dopo essere fuggito e ferito ritornava travestito da monaco. Il titolo ebbe numerose varianti: inizialmente The Tower of London, poi The Tower Warder, poi ancora The Beefeater e infine quello definitivamente adottato. Scritta in gran fretta, con l’ouverture composta durante le ultime prove e le parti ancora fresche d’inchiostro gettate nella buca dell’orchestra all’ultimo momento, la sera del 3 ottobre 1888 segnò comunque un caloroso successo che rinfrancò il duo dopo la fredda accoglienza del precedente Ruddigore. Sarebbero seguite altre 422 repliche.

In rete sono disponibili le produzioni della Connecticut G&S Society del 2103 e della Rowan Opera Company del 2011.

Ruddigore

Arthur Sullivan, Ruddigore

Con Ruddigore or The Witch’s Curse Gilbert & Sullivan firmano la nona delle Savoy Operas. Alla fine della rappresentazione del 22 gennaio 1887 però agli applausi si mescolarono alcuni fischi: dopo l’immenso successo di The Mikado era difficile mantenere quello stesso livello e la nuova opera aveva comunque qualche debolezza, a iniziare dal titolo originale Ruddygore che aveva urtato la sensibilità vittoriana essendo simile a “Bloodygore”, un’espressione considerata troppo volgare per un pubblico rispettabile. Come pure la vicenda, in cui l’eroe buono diventa il cattivo, il gaglioffo diventa il buono e la ragazza virtuosa cambia fidanzato ogni momento. La modifica della lettera nel titolo avrebbe solo in parte risolto il problema e Ruddigore si dovette accontentare di 288 rappresentazioni (rispetto alle 672 dell’opera precedente) e fu ripresa solo nel 1920 e in una nuova versione.

L’opera è basata sulla parodia dei melodrama vittoriani popolati da malvagi baronetti e innocenti fanciulle. Infatti qui ci sono: un briccone che porta via la fanciulla come obbligatorio crimine quotidiano; la pedante povera ma virtuosa eroina; l’eroe mascherato e il suo vecchio fedele seguace che sogna i vecchi giorni di gloria; il marinaio che dice di star seguendo il suo cuore; la ragazza selvaggia e arrabbiata; la vanteria e il patriottismo del mangiatore di fuoco; i fantasmi che tornano in vita a rafforzare una maledizione; un manipolo di damigelle professionali in servizio dalle dieci alle quattordici ogni giorno che però da mesi sono in ozio perché nel villaggio della Cornovaglia di Rederring nessuno si sposa più.

Dal punto di vista musicale Sullivan non rinuncia a parodiare l’amata opera seria, come quando il lamentoso flauto che accompagna l’entrata di Margaret la Pazza non può fare a meno di ricordare la Lucia di Lammermoor.

In rete si trovano numerose produzioni amatoriali: Durham Savoyards (2014), Stanford Savoyards (2013), Hull University Gilbert & Sullivan Society (2015), Halifax Gilbert & Sullivan Society (2015).