Operetta

Fantasio

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Jacques Offenbach, Fantasio

★★★★☆

Parigi, 22 febbraio 2017

(video streaming)

Un Offenbach semiserio rinasce dalle ceneri dell’Opéra Comique

Fantasio, opéra-comique su libretto di Paul de Musset basato sulla commedia omonima del 1834 del fratello maggiore Alfred de Musset, ebbe pochissimo successo alla sua prima del 1872 all’Opéra Comique, teatro che, come tutti quelli di Parigi, si riprendeva dopo il conflitto franco-prussiano. Il tema della guerra opposta alla pace è il soggetto motore della vicenda.

Offenbach doveva ad Alfred de Musset uno dei suoi primi successi, La chanson de Fortunio, ma ora la situazione politica e sociale francese non giocava a suo favore e dopo dieci recite il lavoro fu eliminato dal repertorio, con grande afflizione dell’autore che ne riciclò alcune pagine ne Les contes d’Hoffmann. La partitura originale fu poi in parte distrutta dall’incendio del teatro il 25 maggio 1887, uno dei tanti disastri sofferti da questo edificio. Fantasio è a metà strada tra le operette leggere, per cui il compositore franco-tedesco è soprattutto famoso, e il suo capolavoro postumo. È un lavoro con cui Offenbach vuol farsi ricordare come compositore serio, non solo come colui che sa far ridere con le sue parodie. Con questa partitura di mezze tinte che tende alla nostalgia, alla tenerezza, il musicista voleva conquistare il palcoscenico del grande teatro lirico francese dopo aver conquistato quelli gloriosi, ma meno prestigiosi, dei teatri des Bouffes-Parisiens, des Variétés, du Palais Royal, de La Gaîté.

La morte del buffone di corte è l’occasione per il giovane studente scapestrato Fantasio di prenderne il posto per poter stare vicino alla principessa figlia del re di Baviera, della quale è innamorato. Ma Elsbeth è già promessa dal padre al principe di Mantova per motivi di interesse e per scongiurare la guerra fra i due stati. Il principe però vuole osservare di nascosto la principessa e si traveste scambiando il suo abito con quello del suo aiutante di campo Marinoni (come nella Cenerentola del Ferretti). Con uno scherzo Fantasio riesce a mandare all’aria le nozze di Elsbeth col principe, ma per l’affronto viene arrestato. Liberato dalla principessa riesce alla fine a scongiurare la guerra dicendo al principe e al re che se vogliono si battano fra loro due: «Je dis tout haut ce qu’ils disent tout bas | Rois! battez-vous! cela ne nous regarde pas!». Risolto così il problema senza spargimento di sangue, Fantasio viene nominato conte dal principe per aver dichiarato la guerra e principe dal re per aver concluso la pace. Ora le sue probabilità di impalmare la bella Elsbeth sono enormemente accresciute.

Il regista Thomas Jolly e il direttore Laurent Campellone hanno ricostruito la partitura di Fantasio e messo in scena al Théâtre du Châtelet – in procinto di venire anch’esso chiuso per restauri – lo spettacolo prodotto dall’Opéra Comique la cui Salle Favart sarà invece riaperta, in ritardo quindi, fra due mesi. (1)

La scena non è bella, con semplici praticabili di cui alcuni mobili, e la silhouette del castello sullo sfondo, ma è il gioco di luci a rendere piacevole l’aspetto visivo della produzione – dalle lampadine da fiera suburbana alle lame luminose da discoteca. Coerente con la musica, la messa in scena di Jolly è tutta giocata sui toni scuri con sprazzi di colore. Vivaci le scene e le controscene in cui si affollano i tanti interpreti e il coro Ensemble Aedes. Grande la cura attoriale, essenziale in un lavoro che conta molti dialoghi recitati. Anche la lettura di Campellone gioca con gli aspetti malinconici della vicenda e sa trarre dall’Orchestre Philharmonique de Radio France i colori e i tempi giusti.

Ennesimo ruolo en travesti per il mezzosoprano Marianne Crebassa (Fantasio), a suo agio sia nella parte cantata sia nella recitazione. Così è anche per Marie-Eve Munger, giovane soprano coloratura canadese il cui ruolo di principessa Elsbeth pone non poche sfide vocali sempre ben superate però. Efficaci gli altri interpreti, ormai specialisti di questo repertorio, tra cui Franck Leguérinel (l’ironicamente senile Re di Baviera), Jean-Sébastien Bou (sciocco principe di Mantova) in duo con la spalla di Loïc Félix (Marinoni). Come il vivace Spark di Philippe Estèphe sono tutti avvantaggiati dall’essere di madrelingua francese.

(1) Diversamente dai nostri, i teatri francesi non hanno paura dei lavori meno noti: se lo Châtelet conclude questo periodo con il poco conosciuto Offenbach, l’Opéra Comique sceglie il raro Alcione di Marin Marais per la sua riapertura.

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Die Perlen der Cleopatra

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Oscar Straus, Die Perlen der Cleopatra

★★★★★

Berlino, 3 dicembre 2016

(live streaming)

Cleopatra sulle rive della Spree: rinasce l’operetta degli anni ’20, ed è un trionfo

No, non è un errore di battitura: quella s in meno nel cognome fu tolta dallo stesso compositore per non essere confuso con gli altri Strauss viennesi – certo non con il coetaneo Richard Strauss, bavarese. Oscar Straus (1870-1954) è autore di operette, canzoni di cabaret e colonne sonore di film. Dopo gli studi con Max Bruch a Berlino, Straus ritorna a Vienna come direttore d’orchestra e dopo l’Anschluss dell’Austria si trasferisce prima a Parigi e poi a Hollywood. Solo dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale può ritornare in Europa stabilendosi a Bad Ischl, dove passa gli ultimi anni di vita. Il suo lavoro più famoso è Ein Walzertraum (Sogno di un valzer, 1907), composto due anni dopo Die lustige Witwe (La vedova allegra) del rivale Franz Lehár.

L’operetta Die Perlen der Cleopatra è musicata su testi di Julius Brammer e Alfred Grünwald e debutta al Theater an der Wien il 17 novembre 1923. Nei ventuno numeri musicali ci si muove in un passato allegramente contaminato dal presente: siamo infatti sulle rive del Nilo nel I secolo d.C., ma la regina Cleopatra fa una colazione tipicamente viennese con croissant e cioccolata e lo champagne scorre più delle acque del fiume – che a un certo punto della vicenda «sciopera» e si prosciuga come punizione divina di un popolo avaro di offerte. Le perle del titolo sono quelle che Cleopatra scioglie nel vino come filtro d’amore per abbindolare gli uomini: prima il legionario romano Silvio, poi il principe persiano Beladonis, infine il generale romano Marco Antonio venuto a occuparle l’Egitto. Uno per ogni atto. Infatti, come canta lei stessa, si sente triste e sola: «Ich habe hundert Pyramiden | und trotzdem bin ich nicht zufrieden | Mir fehlt nichts als ein | kleiner ägyptischer Flirt» (Ho cento piramidi, ciononostante non sono contenta. Quello che mi manca è un flirt egizio).

Come in tutte le operette non è comunque la vicenda che conta, quanto l’arguzia del testo, infarcito spesso di doppi sensi – e la comica presa in giro delle vicende storiche. Nella forma di un frivolo intrattenimento con musiche che spaziano tra il cabaret, il jazz, il neoromanticismo, lo jodel tirolese e l’eterno valzer viennese, si cela una satira del conservatorismo borghese e della miope politica austriaca che in quegli anni incominciava a rilasciare i suoi frutti velenosi. L’operetta in terra tedesca fu cancellata dal Terzo Reich: la stragrande maggioranza dei compositori e dei librettisti era di origine ebraica e quindi questi furono prima impossibilitati a lavorare, poi perseguitati e infine annientati nei campi di concentramento, se non erano riusciti a fuggire all’estero. Dopo la guerra i gusti erano cambiati, con il predominio del jazz, e così questo genere è rimasto un unicum isolato. In Die Perlen der Cleopatra si realizza un’inedita fusione tra lo spirito viennese (“wiener Schmalz”) e la tagliente lingua berlinese (“berliner Schnauze”) con la modernità del Kurt Weill a venire.

La difficilissima impresa di mettere in scena un lavoro come questo, apparentemente futile e anacronistico, viene vittoriosamente portata a termine dal direttore della Komische Oper, Barrie Kosky, il regista australiano che si è rivelato uno dei più geniali metteur en scène degli ultimi anni. Non sappiamo come fosse l’originale, ma questo, riportato in vita da Kosky, è esilarante. Lo scenario optical-déco di Rufus Didwiszus, i coloratissimi e sontuosi costumi di Victoria Behr e le irresistibili coreografie di Otto Pichler fanno dell’allestimento di Kosky un gioiello di spettacolo.

Nel ruolo del titolo, originariamente scritto per Fritzi Massary, la regina dell’operetta a Vienna e Berlino in quegli anni, c’è l’attrice Dagma Manzel, che per la terza volta, dopo Ball im Savoy di Paul Abraham e Eine Frau, die weiß, was sie will! dello stesso Oscar Straus, fa rivivere assieme a Kosky quel folle periodo. Passando dal parlato baritonale al canto sopranile alla vocina del puppet, con le sue straordinarie doti di comicità e presenza scenica l’artista berlinese ha contribuito alla rinascita di questo genere quasi cent’anni dopo. Nei panni di Silvius, ruolo che alla prima del ’23 vide la partecipazione di Richard Tauber, c’è uno spigliato e vocalmente pregevole Dominik Köninger mentre come fatuo ministro Pampylos ritroviamo Dominique Horwitz, l’indimenticabile Pegleg del Black Rider di Tom Waits e Bob Wilson. Più o meno disinvolti sono gli altri interpreti della squinternata vicenda, ma tutti sanno cantare, ballare e recitare.

Le accattivanti melodie di Straus e le parodie di Aida e Salome sono rese con molta verve dall’orchestra della Komische Oper diretta da Adam Benzwi. Alla fine non si contano le chiamate di un pubblico divertito e coinvolto.

La registrazione è attualmente disponibile su operaplatform. Oppure sul posto: ancora dieci rappresentazioni a dicembre, una a gennaio, due a febbraio e una a luglio!

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María de Buenos Aires

tango

Astor Piazzolla, María de Buenos Aires

regia di Rudolph Werthen

10 dicembre 2006, Gand

Santa María de los Buenos Aires è il nome dato dai fondatori spagnoli nel 1536 alla città sul Rio de la Plata. Nel 1921, quattrocento chilometri più a sud, una distanza minima per le dimensioni dell’Argentina, era nato Astor Piazzolla. Da giovane a New York aveva incontrato Carlos Gardel poco prima della sua tragica morte. Negli anni ’50 Piazzolla era a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, che poi lo consiglierà di dedicarsi totalmente al tango, ma intanto aveva composto musica sinfonica e da camera. Ritornato a Buenos Aires era diventato un arrangiatore di tanghi per orchestra, tanghi sempre più rarefatti e dissonanti, come la musica del suo maestro, Alberto Ginastera. Tanghi difficili da ballare.

“Tango operita”, María de Buenos Aires debutta l’8 maggio 1968. La sua protagonista è la personificazione del tango, dalla sua nascita nei bassifondi di Buenos Aires fino al trionfo nei locali notturni e nei bordelli di lusso del centro, alla sua morte e alla sua rinascita, condannata a ritornare nell’altro inferno, quello della città e della vita, vagando eternamente ferita dalla luce del sole come anima in pena che non trova riposo.

Il testo è di Horacio Ferrer, il poeta uruguaiano che a quindici anni aveva smesso di studiare, di innamorarsi, aveva perfino abbandonato la famiglia quando aveva scoperto la musica di Piazzolla. Nel 1967 Ferrer aveva pubblicato il suo primo libro di poesie, Romancero canyengue, raccolta di versi «scritti non per essere letti, ma per essere ascoltati, come la musica». In quest’opera, e in generale nella prima fase della produzione di Ferrer, è molto presente un piacere per la creazione verbale e per il neologismo – tanganamente è uno di questi – oltre che un certo gusto ermetico e surrealistico.

Il brano più rappresentativo di María de Buenos Aires è la canzone in cui María presenta sé stessa. La presentazione di María ricorda quella di una moderna Carmen: è una donna libera, amante del gioco della seduzione; se Carmen cantava «Se ti amo, stai in guardia!», María dice: «Ogni uomo ai miei piedi come un topo in trappola deve cadere».

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María ¿no ven quién soy yo?
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Yo soy María de Buenos Aires
Si en este barrio la gente pregunta quién soy,
pronto muy bien lo sabrán
las hembras que me envidiarán,
y cada macho a mis pies
como un ratón en mi trampa ha de caer

Yo soy María de Buenos Aires
Soy la más bruja cantando y amando también
Si el bandoneón me provoca… Tiará, tatá
Le muerdo fuerte la boca… Tiará, tatá
Con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser

Siempre me digo “¡Dale María!”
cuando un misterio me viene trepando en la voz
Y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó,
porque el mañana es hoy con el ayer después, che

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María yo soy, mi ciudad
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

María non è però solo pasión fatal, è anche musica, è anche tango. Rappresenta anche il desiderio, così pervasivo in tanta cultura porteña, di abbandonarsi al canto, alla danza, alla trasfigurazione in musica della tristezza, dell’amore, della nostalgia, quasi come se la bellezza potesse salvare il mondo, quasi come se ballare un pensiero triste (1) potesse renderlo quasi accettabile, quasi felice. La musica e la poesia divengono un mezzo che consente di dare un orizzonte alla malinconia, all’abbandono, alla nostalgia.

L’operita di Piazzolla è stata messa in scena dalla Vlaamse Opera nel 2006 con Sandra Rumolino protagonista.

(1) «Il tango è un pensiero triste che si balla» è la famosa definizione di Enrique Discépolo.

Le voyage dans la Lune

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Jacques Offenbach, Le voyage dans la Lune

direzione di Marc Soustrot

regia di Jérome Savary

scene di Michel Lebois

31 dicembre 1988, Grand Théâtre, Ginevra

Il 31 dicembre 1988 il canale televisivo FR3 manda in onda da Ginevra questo allestimento di Offenbach per celebrare la fine dell’anno. Jérôme Savary adatta liberamente il libretto per uno spettacolo che rispetta comunque lo spirito dell’originale pur passando da un film di Méliès al Ballo Excelsior a una festa di San Silvestro ad alto grado alcolico e umorismo goliardico.

Stufo della terra, il principe Caprice vuole visitare la Luna («Papa, papa, je veux la Lune!»). Suo padre, il re Vlan, ordina allo scienziato di corte Microscope di darsi da fare per soddisfare questo desiderio. Microscope costruisce allora un cannone con un proiettile enorme che dovrà trasportarli tutti e tre sul nostro satellite («Dans un obus qui fend l’air”). Una volta arrivati a destinazione fanno la conoscenza di del re Cosmos e della moglie Popotte, che hanno una figlia, Fantasia, bella e nervosa. I terrestri importano sulla Luna una malattia lì sconosciuta, ossia l’amore, e dopo una serie di ilari complicazioni i tre viaggiatori e Fantasia si ritrovano sulla Terra grazie a una provvidenziale eruzione vulcanica. Savary qui modifica il finale e in questa versione ritornano a casa con un razzo che però centra l’Opéra Comique e si schianta sul palcoscenico durante il “ballo funebre” in onore del re Vlan, di cui non si hanno più notizie da un anno. L’opera termina con l’inevitabile can-can ripetuto ben quattro volte sotto gli applausi finali.

Prima delle due operette derivate dai libri di Jules Verne (la seconda sarà Le Docteur Ox), l’opéra-féerie Le voyage dans la Lune – di Albert Vanloo, Eugène Leterrier e Arnold Mortier – è quella in cui la satira è più pungente: il governo della Luna è in mani esclusivamente maschili e le donne sono puramente funzionali (“femme utile”) o decorative (“femme de luxe”) e messe all’asta al miglior compratore. I bambini vengono “fatti” sull’altra faccia del pianeta e importati una volta all’anno e la corruzione significa mettere di tasca propria i soldi  nelle casse dello stato.

Creato il 26 ottobre 1875 al Théâtre de la Gaîté, di cui Offenbach era direttore, il lavoro fu ripreso con alcune aggiunte allo Châtelet nel marzo 1877. Nulla venne risparmiato per la messa in scena: ognuno dei 24 quadri aveva una sua propria scenografia – l’Osservatorio Astronomico parigino, un altoforno, un paesaggio lunare, un vulcano, un palazzo di vetro, gallerie di madreperla… – e furono approntati 673 costumi per cantanti, coro, ballerini e comparse. Il ruolo del principe Caprice venne interpretato da Zulma Bouffar en travesti. A Parigi l’opera raggiunse 247 rappresentazioni successive, ma nel frattempo era stata messa in scena anche a Londra e a Vienna.

L’Orchestre de la Suisse Romande è diretta con grande energia da Marc Soustrot e nello sterminato cast di interpreti si fanno notare i due re affidati a due glorie dell’opera in francese: Michel Trempont (Vlan) e Jules Bastin (Cosmos).