Operetta

Die lustige Witwe

Operetta, ,

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (The Merry Widow)

★★★★★

Venice, Teatro la Fenice, 2 February 2018

   Qui la versione italiana

The Widow is always Merry, even without sequins and ostrich feathers

It was Hitler’s favourite piece of music, Alma Mahler hummed its melodies to her husband and Shostakovich quoted it in his Seventh Symphony.

Yet, before its debut on 30 December 1905, Die lustige Witwe still had to face the incomprehension of the Theater an der Wien’s director who, with his Viennese accent, stated “Das ist ka’ Musik!” (But this is not music!). He had to change his mind later when Lehár’s work reached 500 performances in his theatre and found fame abroad…

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⸪

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Barbe-Bleu

Operetta, ,

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Jacques Offenbach, Barbe-Bleu

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 21 giugno 2019

Laurent Pelly conferma la sua affinità col teatro di Offenbach

Quest’anno si festeggiano 200 anni dalla nascita di Jacques Offenbach e ovunque nel mondo si mettono in scena i suoi lavori, con I racconti di Hoffmann in prima linea. Ci saranno infatti rappresentazioni in Argentina, Austria, Belgio, Cina, Corea del Sud, Germania, Giappone, Paesi Bassi, Perù, Regno Unito, Repubblica Ceca, Russia, Slovacchia, Stati Uniti, Svezia, Svizzera e ovviamente Francia. Nell’elenco mancano i teatri italiani. Solo Martina Franca presenta due atti unici, Coscoletto e Robinson Crusoe, nel suo Festival della Valle d’Itria.

Nel 1866 con Barbe-Bleu Offenbach confermava il successo ottenuto due anni prima con La belle Hélène: stessi librettisti, la premiata ditta Meilhac & Halévy, stessa interprete femminile, quella Hortense Schneider che aveva debuttato a Parigi proprio con uno dei primi lavori di Offenbach, Le violoneux. Il libretto toccava argomenti scottanti, non solo per l’epoca: un tiranno stupido, un erotomane serial killer, una ragazza dalla libido scatenata, cinici cortigiani. Ancora una volta si faceva la parodia del passato – qui a farne le spese era il celebre racconto di Perrault – per strizzare l’occhio al presente e attirare al Théâtre des Variétés il pubblico parigino avido di divertimento, soprattutto se condito con qualcosa di salace. E il Barbe-Bleu aveva tutti gli ingredienti per risultare un trionfo popolare, come infatti fu. Pochi mesi dopo sarebbe stata la volta di La vie parisienne a consacrare definitivamente il compositore di Colonia come “le Mozart des Champs-Élysées”.

Laurent Pelly ha una lunga frequentazione col teatro di Offenbach, essendo questo il suo undicesimo allestimento: dal mitico Orphée aux Enfers del 1997 dell’Opéra de Lyon, va in scena ancora una volta in questo stesso teatro una sua opéra bouffe. Lo spettacolo ha quindi qualcosa di rassicurante routine. Manca la lettura sulfurea con cui il regista Stefan Herheim aveva fatto scalpore alla Komische Oper di Berlino l’anno scorso, ma qui si ritrova la mano impeccabilmente teatrale e attenta alla musica cui ci ha da sempre abituato Pelly, il quale gioca con eleganza senza mai cadere nelle volgarità che il testo, già piccante per sé, e l’ambientazione contemporanea avrebbero potuto suggerire. I dialoghi sono parsimoniosamente adattati dalla fidata Agathe Mélinand, tutto è accuratamente recuperato e fedelmente realizzato sia musicalmente sia scenicamente. Chantal Thomas costruisce per il primo atto un ambiente rurale quasi inquietante dopo che si è alzato quel sipario con le pagine di giornali che riportano sparizioni di giovani donne. Il secondo ci porta nella reggia di Roi Bobèche e poi nel sordido sotterraneo del castello di Barbe-Bleu con la parete di celle frigorifere per salme che si apre per far apparire il magico harem delle sue precedenti cinque mogli. Particolarmente gustosi sono i costumi dello stesso Pelly, come l’abitino di cotone strizzato sulle forme generose di Boulotte («C’est un Rubens» esclama soddisfatto Barbe-Bleu quando la vede la prima volta) e del protagonista, cappotto di pelle e completo nero, barba dai riflessi bluastri, capelli tagliati alti sulla nuca  e occhi cerchiati di scuro.

Yann Beuron purtroppo non ha più lo smalto vocale di una volta, gli acuti hanno perso la luminosità di un tempo e il cantante non sembra nella serata ideale, probabilmente per una qualche indisposizione. Intatta rimane la sua straordinaria presenza che galvanizza la scena. Anche la giovane Héloïse Mas si appropria del palcoscenico con abilità e la voce calda e sensuale è perfetta per il personaggio della irrequieta Boulotte. Più lirica e meno imperiosa è la Fleurette di Jennifer Courcier che si scopre principessa. Efficace Carl Ghazarossian, lui invece principe travestito da paesano, dal bel timbro e a suo agio nei couplet. Perfetto attorialmente e vocalmente il Popolani di Christophe Gay che ha come spalla comica il Comte Oscar di Thibault de Damas. Come roi Bobèche Christophe Mortagne si incarna un’altra volta nella parte di monarca inetto e gratuitamente crudele dopo esserlo stato in Le roi Carotte, sempre qui a Lione tre anni fa.

Eccellente il coro preparato da Karine Locatelli e spumeggiante la direzione di Michele Spotti che ha ricavato dalla partitura inedite preziosità orchestrali e colori in continuazione cangianti. Anche grazie alla sua precisa concertazione e al ritmo impresso alla musica la serata ha avuto esiti felicissimi convincendoci che Barbe-Bleu può affiancarsi degnamente agli altri capolavori di Offenbach nella programmazione dei teatri. Anche quelli italiani.

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⸪

Roxy und ihr Wunderteam

Operetta, , , , ,

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Paul Abraham, Roxy und ihr Wunderteam (Roxy e la squadra dei suoi sogni)

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 31 maggio 2019

(video streaming)

Berlino si scopre capitale mondiale dell’operetta

Paul Abraham (1892-1960) aveva iniziato come compositore di musica seria, ma nel 1928 aveva scoperto la sua vena per l’operetta. Due anni dopo con Viktoria und ihr Husar otteneva il successo nazionale e nel 1932 con Ball im Savoy quello internazionale (1). Nel ’33 doveva lasciare la Germania perché ebreo e riparare prima a Vienna poi a Parigi, infine a Cuba e New York.

Nel dicembre 1936 la sua ultima operetta in tre atti su libretto di László Szilágyi e Dezső Kellér aveva debuttato a Budapest col titolo 3:1 a szerelem javára (3-1 per l’amore) dove protagonista era la squadra di pallanuoto ungherese medaglia d’oro alle appena concluse Olimpiadi di Berlino. Il lavoro era una cordiale presa in giro degli “ideali ariani”. L’anno seguente debuttava a Vienna in una nuova versione di Alfred Grünwald e Hans Weigel col titolo Roxy und ihr Wunderteam (Roxy e la squadra dei suoi sogni), dove la squadra qui era la nazionale austriaca di calcio.

Il capitano Gjurka Karoly e la sua squadra di calcio ungherese festeggiano la vittoria contro la squadra inglese quando la scozzese Roxy irrompe nella loro camera d’albergo fuggendo dal matrimonio con l’inetto fidanzato Bobby e dallo zio Sam Cheswick, produttore di sottaceti e di salsa ketchup, personaggio che rispecchia pienamente la reputazione dei suoi compatrioti per la parsimonia. La sposa in fuga viene rapidamente nascosta tra i bagagli e portata come mascotte nel campo di allenamento ungherese sul lago Balaton in un ritiro che dovrebbe essere privo di donne e alcol. Ma contemporaneamente, per la gioia dei maschi, arriva la squadra di un collegio femminile. La coabitazione raggiunge il massimo del caos con l’arrivo dello zio, del fidanzato abbandonato e del padrone della squadra. Fra mille travestimenti ed equivoci il tutto rischia di sfociare in una sconfitta sportiva ed emotiva, ma Roxy è così intraprendente da guidare non solo la sua squadra dei sogni, ma anche sé stessa alla vittoria. Alla fine, il punteggio è 3-1 con quattro coppie che hanno trovato l’amore.

Lo spettacolo uscì di scena dopo il grande successo del debutto e rimase come documento soltanto il film omonimo di Johann von Vásáry, che uscì un mese prima dell’Anschluss nazista dell’Austria.

Nella ricostruzione di Matthias Grimminger e Henning Hagedorn negli ultimi anni c’è stata una ripresa a Dortmund (con cantanti lirici) e ad Augsburg (con una vicenda riscritta come una storia di liberazione gay e senza la squadra femminile). Ora il “musikalischer Fußballschwank” (divertimento musical-calcistico) arriva alla Komische Oper di Berlino nell’adattamento di Kai Tietje (direttore) e Stefan Huber (regia). Durante l’ouverture il telecronista commenta i vari passaggi tra i giocatori e in orchestra temi jazz e ungheresi dribblano come le nazionalità in campo. Non essendo disponibile Zarah Leander (e neanche Rosy Barsony, l’interprete del film), Roxy è interpretata da un uomo en travesti, Christoph Marti, il che rende la vicenda ancora più sconclusionata e piccante. Le coreografie di Danny Costello sono perfettamente eseguite da tutti gli interpreti che si dimostrano anche eccellenti cantanti oltre che attori. Con le semplici ma geniali scenografie di Stefan Prattes e i deliziosi costumi anni ’30 di Heike Seidler, lo spettacolo scivola via con ritmo esaltante e con una profusione di melodie orecchiabili e temi suadenti. Una serata difficile da ricreare altrove se non qui nel regno di Barrie Kosky.

(1) Entrambi i titoli sono andati recentemente in scena alla Komische Oper assieme a Candide di Bernstein, Barbe-Bleu di Offenbach, Die Perlen der Cleopatra e Eine Frau, die weiß was sie will di Oscar Straus. E pure My Fair Lady, se la vogliamo considerare un’operetta. Altri teatri hanno messo in scena Frau Luna di Paul Lincke e Alles Schwindel di Mischa Spoliansky. Berlino è veramente diventata la capitale dell’operetta – e a che livello!

⸪

 

Barbe-Bleu

Operetta, ,

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Jacques Offenbach, Blaubart

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 23 marzo 2018

(diretta video)

Offenbach tra Eros e Thanatos

Sotto la direzione di Barrie Kosky la Komische Oper di Berlino sta ripolverando il repertorio operettistico. Dopo l’operetta berlinese è la volta di quella francese con il Barbe-Bleu di Offenbach – Blaubart giacché qui le opere si danno in tedesco. L’occasione sono i settant’anni della fondazione del teatro berlinese ad opera di Walter Felsenstein il cui Blaubart fu una delle sue mitiche produzioni nel 1963.

Solo alla lontana Meilhac e Halévy si sono ispirati alla favola di Perrault per il loro libretto: come nelle numerose versioni popolari, la truce leggenda è volta al comico con le mogli di Barbablù non uccise, bensì addormentate. Finché si svegliano tutte assieme.

Atto primo. Un piccolo villaggio rurale con il castello di Barbablù sullo sfondo. Il re Bobèche, non volendo una ragazza come erede, aveva abbandonato sua figlia Hermia quando aveva tre anni. Ora è diciottenne e vive come pastorella sotto il nome di Fleurette ed è innamorata del giovane e attraente pastore Saphir, ma non è felice poiché non le ha ancora proposto il matrimonio. Oscar, il ciambellano del re scopre che la pastorella Fleurette è in realtà la principessa Hermia e le chiede di tornare alla corte del re, il che significa però che deve lasciare il ragazzo che ama. Viene nel frattempo “sorteggiata” una fanciulla illibata per il cavaliere Barbablù e tocca alla piccante Boulotte diventarne la sesta moglie.
Atto secondo. Scena prima. Il palazzo reale. Il re Bobèche è felice di dare il benvenuto alla figlia da tempo perduta e di trovarle uno sposo regale. Fleurette resiste a ogni pensiero di matrimonio fino a quando scopre, con sua gioia, che lo sposo prescelto per lei è Saphir, non un pastorello come lei aveva pensato, ma un principe che si era camuffato come tale per esserle vicino. Barbablù arriva a far visita al re Bobèche e mostra la sua nuova moglie Boulotte, ma viene immediatamente colpito dalla principessa Hermia. Scena Seconda. La prigione di Popolani. Barbablù ordina a Popolani di liberarlo della sua nuova moglie Boulotte. Popolani ha eliminato tutte le sue precedenti mogli avvelenandole, in modo che Barbablù possa sposare Hermia. Ma Popolani ha solo fatto finta di ucciderle, ha solo dato loro dei sonniferi facendole poi vivere in confortevoli appartamenti. Barbablù assiste, nel bel mezzo di una tempesta, a quello che pensa sia l’omicidio della sua ultima moglie, Boulotte, ma dopo lei si risveglia e conduce le altre mogli “morte” in marcia al castello del re
Atto terzo. La cappella nel palazzo reale. Hermia e Saphir stanno entrando nella cappella per il loro matrimonio quando Barbablù interrompe la processione e con la forza delle armi e chiede che Hermia si arrenda a lui come la sua settima moglie, essendo morta Boulotte, come lui pensa. Sfida quindi Saphir a duello, lo uccide e prende il suo posto come sposo di Hermia. Saphir non è morto però, come non lo sono i cinque ufficiali che Bobéche aveva voluto far uccidere per gelosia. Insieme con le mogli di Barbablù si introducono di nascosto nel castello travestiti da zingari. Nel trambusto generale la soluzione è presto trovata: i signori “morti” sposeranno le mogli “morte” e Barbablù rimarrà con Boulotte. Si può quindi celebrare finalmente il matrimonio di Hermia e Saphir.

Come sempre Offenbach e i suoi librettisti utilizzano la vicenda per una satira sociale che non risparmia né la borghesia con le sue ipocrisie né Napoleone III: i suoi coetanei nell’insaziabile Barbablù vedevano il riflesso degli analoghi appetiti sessuali del loro imperatore. Se per amare una donna bisogna sposarla ecco che Barbablù si sposa in continuazione perché, come Don Giovanni, ama tutte le donne. Poi però bisogna disfarsene… Tutto è cinismo in quest’opera dominata da un umorismo nero: «Je suis Barbe-Bleu, ô gué! | Jamais veuf ne fût plus gai!». Al Théâtre des Variétés l’opera debuttò con un franco successo il 5 febbraio 1866 e dopo cinque mesi di repliche iniziò un tour in Europa e in Nord America senza però raggiungere mai la popolarità delle altre opere di Offenbach.

La versione in tedesco carica i couplet di Offenbach di quell’umorismo berlinese che è spesso greve, come quando l’originale «C’est un métier difficile | que celui des courtesans […] il faut, s’il veut arriver, […] qu’il s’incline | et qu’il courbe son échine | autant qu’il la peut courber» diventa il più esplicito: «Wenn du etwas willst bezwecken, | wenn du steil nach oben strebst | musst du viele Ärsche lecken, | weil du sonst nicht überlest. […] Fleißig in den Arsch zu kriechen, | um den Duft der Macht zu riechen». Lascio ai poliglotti il piacere di scoprire le differenze.

Qui a Berlino anche la versione musicale è molto liberamente elaborata con richiami della Moldava di Smetana quando si parla del fiume su cui è abbandonata la figlia del re, o di corni wagneriani. Nel cast si stacca nettamente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke che presta la sua stralunata presenza per il personaggio titolare. Scenicamente efficaci tutti gli altri attori-cantanti, ma qui non si devono cercare particolari doti di belcanto, che infatti mancano. Sotto la bacchetta di Stefan Soltész i ritmi ora sornioni ora indiavolati di Offenbach trovano la loro esatta realizzazione.

Nella messa in scena di Stefan Herheim la vicenda originale è incorniciata dai dialoghi di due personaggi, Cupido e la Morte, qui affidati a due grandi attori: Rüdiger Frank dal corpo deformato e Wolfgang Häntsch, un crudele Mangiafuoco che fa tirare il suo carrozzone dal povero Cupido. La storia è infatti una creazione dei due che si divertono a tormentare loro stessi e gli umani.

La scenografia di Christof Hetzer e i costumi di Esther Bialas ricostruiscono con ironia gli ambienti: dalla scena pastorale ai sotterranei di Barbalù alla reggia in costruzione di Bobèche.

Nella ripresa non tutto è funzionato a dovere: i microfoni talora non hanno captato le voci dei cantanti e una fune si è spezzata lasciando il fondale sbilenco. Il bello della diretta!

⸫

⸪

Die lustige Witwe

Operetta, ,

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (La vedova allegra)

★★★★★

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2018

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La vedova è ancora allegra, anche senza piume e lustrini

Era la preferita di Hitler, Alma Mahler ne canticchiava al marito le suadenti melodie e Šostakovič la citò nella sua settima sinfonia.

Eppure prima del suo debutto il 30 dicembre 1905, Die lustige Witwe (La vedova allegra) ancora incontrava l’incomprensione del direttore del Theater an der Wien che, col suo accento viennese, sentenziava «Das ist ka’ Musik!» (Ma questa non è musica!). Si dovette ricredere dopo le oltre cinquecento repliche che il lavoro di Lehár ebbe nel suo e in tanti altri teatri negli anni che seguirono.

In questi tempi di grandi insicurezze l’operetta torna a piacerci per quel suo lato nostalgico: se allora era la malinconia per un’epoca che tramontava, qui c’è un presente che ci fa paura. Due sembravano le strade con cui mettere in scena questo genere così datato: una produzione vecchia maniera con lustrini e piume e lussuoso décor fine secolo adatta alle matinée di provincia, oppure la destrutturazione da parte del regista d’avanguardia, quello che hanno fatto ad esempio Hans Neuenfels col Fledermaus a Salisburgo nel 2001 o Christoph Marthaler nel 2009 a Basilea con La Grande-duchesse de Gérolstein. Una terza via è stata invece scelta da Barrie Kosky alla Komische Oper di Berlino e ora da Damiano Michieletto qui alla Fenice di Venezia: un approccio non convenzionale ma nel massimo rispetto per la fragilità di questo genere. Lingua originale dunque, interpreti di primo piano, scenografie non banali e le eccellenze di un grande teatro lirico.

Per Michieletto due sono i temi presenti nella vicenda: i soldi (della ricca vedova, il cui patrimonio manderebbe in bancarotta le fragili casse del suo piccolo stato se finisse in mani straniere) e l’amore (quello lecito di Hanna e Danilo e quello meno lecito di Camille e Valencienne, per non parlare di quello interessato dei vari pretendenti tra cui Cascada e St. Brioche). Nel primo atto siamo quindi all’interno della banca del Pontevedro, che sostituisce l’ambasciata dell’originale; nel secondo una sala da ballo con orchestrina; nel terzo l’ufficio di Danilo, l’annoiato impiegato che deve salvare le finanze del paese impalmando la giovane vedova, di cui comunque era da tempo innamorato. Con le sue accurate scenografie Paolo Fantin ricrea con amore questi ambienti mentre la magia delle luci di Alessandro Carletti fa il resto. Siamo a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 (un altro periodo spensierato del secolo scorso) come ci suggeriscono i colorati costumi di Carla Teti.

Senza snaturarla, l’operetta di Michieletto mantiene lo spirito di divertissement e brillantezza del lavoro senza sminuire lo spessore, la verità della storia e la credibilità dei personaggi. Le coreografie di Chiara Vecchi adattano ai valzer e alle polke movimenti moderni preservando quella carica di energia motrice insita nella musica di Lehár che ti fa ballare anche sulla sedia.

Il “Vilja-Lied” è un momento di grande malinconia intonato da un’orchestrina da balera, mentre sulla pista le coppie si stringono nel “ballo della mattonella”, alternato alla gioiosa furia ritmica del kolo, «la danse de notre patrie» sospirano con nostalgia Hanna e Danilo, “esuli” in quel di Parigi. Njegus qui non è il solito caratterista da avanspettacolo, ma una specie di Puck taciturno che con la sua polvere luccicante si inserisce nella vicenda quando questa non prende la piega che si vorrebbe – che è sempre quella dettata dai sentimenti, non dalla ragion di stato e dalla morale borghese. Michieletto risolve poi in maniera geniale il numero delle grisettes del terzo atto: Danilo si appisola sulla sua scrivania e sogna le varie Lolo, Dodo, Jou-Jou etc. che entrano in scena dalla finestra o escono dal mobile degli schedari, questa volta sì con i lustrini e le piume in testa di ballerine di varietà, per poi sparire quando Danilo viene risvegliato da Zeta e richiamato ai suoi doveri di futuro consorte e salvatore della patria.

Interpreti di prim’ordine varano questa produzione. Hanna Glawary è una Nadja Mchantaf magari non sempre perfetta (gli acuti sono talora forzati) ma di grande presenza scenica e bellezza vocale. Il punto di forza della serata è però il Conte Danilo di Christoph Pohl, semplicemente perfetto, scenicamente e vocalmente sempre misurato. Non solo riesce a incantare il pubblico con la sua impareggiabile tecnica ed espressività, ma si concede anche lo sfizio di salire sul palco dell’orchestrina per improvvisare col basso elettrico alcuni temi dell’opera.

Efficaci sono gli amanti segreti: la Valencienne di Adriana Ferfecka e il Camille de Rosillon di Konstantin Lee. Serata non propizia invece per Franz Hawlata, Baron Mirko Zeta attorialmente inappuntabile ma dalla voce che denuncia un’usura che si spera sia dovuta a una indisposizione passeggera. Brillanti gli altri interpreti e gli interventi del coro, così come i danzatori.

L’orchestra del teatro asseconda bene Stefano Montanari che dà sfogo alla sua energia con ritmi trascinanti e una verve che trapelava già dalle sue esecuzioni rossiniane e donizettiane. Non poteva iniziare meglio il Carnevale veneziano quest’anno.

⸪

Die Fledermaus

Operetta, , ,

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Johann Strauss figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

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Milano, Teatro alla Scala, 21 gennaio 2018

Lo champagne di Strauss perde la sua effervescenza passando dal Danubio ai Navigli

Il Tempio dell’opera lirica apre le porte all’operetta: per la prima volta il Teatro alla Scala mette in scena il lavoro con cui il 5 aprile 1874 al Theater an der Wien Johann Strauss figlio dava inizio ai suoi successi sulle scene.

Con Die Fledermaus (Il pipistrello) nasceva il genere dell’operetta danubiana che adattava ai gusti del pubblico dell’Impero Austro-Ungarico il successo parigino delle opere di Offenbach e Suppé, ben conosciuti nei teatri viennesi dove venivano messe in scena in lingua tedesca. Il perfetto equilibrio di brio e malizia, la facilità inventiva delle melodie, l’elegante parodia dei modelli dell’opera seria, l’utilizzo delle danze e dei temi popolari furono apprezzati dallo stesso Mahler che volle inserire l’opera nella programmazione dei teatri tedeschi e la diresse personalmente ad Amburgo nel 1894.

Con molto ritardo arriva dunque a Milano Die Fledermaus, l’operetta più rappresentata al mondo, con un nuovo allestimento affidato a Cornelius Obonya, ultimo germoglio di una stirpe di attori viennesi passato alla regia d’opera, e a Carolin Pienkos. Obonya ambienta la nota vicenda a Kitzbühel, località turistica tirolese alla moda. La crisi politico-economica della Vienna di allora ha suggerito l’ambientazione ai tempi d’oggi con riferimenti alla analoga frenetica attenzione al denaro e all’immagine della società globalizzata. L’internazionalità poliglotta dei miliardari annoiati dei nostri giorni si riflette nei dialoghi parlati in italiano e tedesco, quando non in francese, mentre i numeri musicali sono cantati nell’originale tedesco. Il principe russo è qui un’oligarca tediata dai suoi miliardi e nella folla del suo party non è difficile scorgere i nuovi arricchiti di oggi.

Nel primo atto siamo nella villa dei coniugi von Eisenstein con vetrata panoramica sulle Alpi. La dimora è piena di opere d’arte moderna tra cui un enorme “Uomo che cammina” di Giacometti che verrà maldestramente fatta a pezzi dalla guardia Frosch – e non era neanche ancora brillo! Nel secondo atto ci si sposta nell’appariscente villa dell’Orlovskaja le cui pareti espongono trofei di caccia le cui corna alludono ai tentati adulteri dei personaggi che vengono regolarmente mandati a monte. Il terzo è la prigione “per ricchi”, con ingresso girevole da albergo di lusso e celle con vista sulle cime innevate. Né le scene né i costumi, di Heike Scheele, sono tutt’altro che memorabili mentre l’inutile e banale coreografia di Heinz Spoerli dà un tono da dozzinale programma televisivo allo spettacolo durante la bellissima ouverture, che richiama i temi dell’opera in un pot-pourri di valzer e polke. Le cose non migliorano nel secondo atto, quello dedicato alla festa in cui spesso viene inserito un gala con ospiti, qui risolto con un balletto sulle note di Unter Donner und Blitz, la polka-schnell dello stesso autore. Peggio ancora è l’inserimento di una coppia di acrobati appesi a una corda durante l’estatico «Brüderlein und Schwesterlein» in cui l’ebrezza alcolica fa dimenticare ogni differenza sociale e rende tutti “fratelli e sorelle”.

Zubin Mehta, che aveva tanto voluto il progetto, ha dovuto rinunciare per un piccolo incidente e il suo posto è stato affidato a Cornelius Meister. Il direttore, tedesco ma con radici viennesi, aveva eseguito quest’opera a 21 anni e ancora poche settimane fa come recita di fine anno alla Wiener Staatsoper. Qui con l’orchestra del Teatro alla Scala ha cercato di realizzare quella magia di leggerezza e di brio, di sensualità e di nostalgia che è l’operetta, ma non sempre ci è riuscito, soprattutto nei momenti più lirici e struggenti.

Il nutrito cast affianca a interpreti italiani cantanti di lingua tedesca. Nel reparto femminile la prova migliore la dà, ma c’era da aspettarselo, l’austriaca Daniela Fally per agilità vocale e virtuosismo canoro uniti a una spigliata e maliziosa presenza scenica. Anche la nostra Eva Mei, voce dal timbro più scuro, è a suo agio sia nella vocalità sia nei dialoghi in tedesco quando tira fuori un ironico accento ungherese nel duetto dell’orologio col marito. Elena Maximova, “zarina” della festa che predica la sua filosofia di «à chacun son gout», perde l’ambiguità del ruolo en travesti dell’originale che dava più gusto al personaggio e ha talora qualche incertezza di intonazione. Tra i cantanti maschili si fanno notare il sicuro Markus Werba, il Dr. Falke motore della vicenda, e Peter Sonn, sua vittima come Eisenstein, anche bravo attore. Blind è il divertente Krešimir Špicer, presenza consueta del teatro milanese. Anche il direttore della prigione Frank trova in Michael Kraus un interprete efficace. Giorgio Berrugi si cala nella caricatutura del cantante narcisista Alfred divertendosi a intonare molti degli incipit delle arie più famose del repertorio tenorile con divertimento del pubblico. Lo stesso divertimento lo suscita l’attore Paolo Rossi che si ritaglia il tradizionale siparietto comico aggiornato all’attualità come carceriere Frosch, ma da lui ci si aspetta qualcosa di più graffiante e come il resto risulta un po’ deludente. Con molte gag, talune inutili, lo spettacolo non riesce a ricreare quell’atmosfera unica fatta di eleganza, umorismo e bonomìa tipica dell’operetta viennese. È come se passando dal Danubio ai Navigli lo champagne avesse perso un po’ della sua effervescenza.

⸪

Das Land des Lächelns

Operetta, ,

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Franz Lehár, Das Land des Lächelns (Il paese del sorriso)

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 18 giugno 2017

(video streaming)

La Cina è lontana nell’operetta

Ultima “operetta viennese” scritta da un ungherese che di quella Vienna aveva fatto la sua patria. Una Vienna però che aveva perso la guerra e l’impero e il cui ricordo riviveva in questa forma di spettacolo che stava per morire cedendo il passo al musical e alla musica da film. Comunque, con questo Paese del sorriso Lehár riusciva nell’impresa di replicare l’enorme successo della sua Vedova allegra di quasi vent’anni prima. Scritta su libretto di Victor Léon fu presentata come Die gelbe Jacke (La giacca gialla) al Theater an der Wien il 9 febbraio 1923 con Hubert Marischka nella parte del principe cinese, ma non ebbe troppo successo e in seguito fu riscritta da Ludwig Herzer e Fritz Löhner-Beda e col titolo Das Land des Lächelns ebbe la prima a Berlino nel ’29 con Richard Tauber come protagonista.

Un anno prima della Turandot di Puccini, l’operetta celebrava dunque quell’esotismo floreale che in Italia con Lombardo&Ranzato sarà Cin Ci La, in cui ancora la Cina diveniva soggetto di una vicenda. Vicenda sviluppata in tre atti in questo Paese del sorriso dove Lisa, figlia del conte Lichtenfel e agognata da innumerevoli ammiratori, si innamora invece del principe Sou-Chong, ambasciatore cinese a Vienna negli anni che precedono la Grande Guerra. Sorda agli avvertimenti del padre che le fa notare la differenza tra le culture, Lisa segue il principe in Cina. Ma lì la coppia innamorata si rende conto che la vita in comune non è per niente facile. Lisa, oggetto delle invidie e delle incomprensioni della corte, cerca il conforto di un suo vecchio corteggiatore, il conte Gustav von Pottenstein, il quale avrebbe trovato nel frattempo nella principessa Mi, sorella di Sou-Chong, l’anima gemella. Il principe viene spinto dallo zio a seguire un’antica tradizione, quella di sposare quattro ragazze Manchù e Lisa, disperata, progetta di fuggire. Sou-Chong sventa la fuga ma si rende conto che la loro storia non può andare avanti e lascia libera Lisa. La stessa cosa avviene per l’altra coppia: le differenze culturali sono troppe anche per uno smaliziato viennese. Il dolore del distacco viene nascosto sotto un mesto sorriso.

Si tratta dunque di un lavoro in cui si mescolano incanto e amarezza, quasi presaga quest’ultima di come sarebbero andate le cose per molti artisti “degenerati” come Tauber, che farà appena in tempo a riparare in Inghilterra dopo l’Anschluss, o il librettista Fritz Löhner-Beda che morirà ad Auschwitz, nonostante Hitler fosse un grande ammiratore delle operette di Lehár.

In questa operetta manca lo happy ending e c’è chi ha proposto un finale diverso: caduta della dinastia Manchù, fuga del principe e della sorella in occidente e ricomposizione delle due coppie che possono intonare ancora una volta «Dein ist mein ganzes Herz» (Tu che m’hai preso il cuor). Non in questa versione che, fedele all’originale, termina con l’addio degli innamorati.

Se alla Komische Oper Barrie Kosky ha riportato a nuova vita l’operetta berlinese, all’Opernhaus di Zurigo il suo direttore Andreas Homoki sembra voler fare lo stesso con quella viennese, ma questo primo tentativo non sembra abbia preso la strada giusta.

Eliminati i personaggi secondari, la vicenda è ridotta all’osso, i dialoghi quasi eliminati e il lavoro diventa un lungo duetto d’amore che il regista presenta su una scena dominata da una lunga scalinata e da un luccicante sipario nero con frange dorate che si apre e chiude in continuazione. Con costumi che richiamano le riviste americane degli anni ’30 con frack e cilindri per tutti, l’atmosfera è quella di un “Gala dell’operetta” in cui mancano l’ironia e l’amore espressi dal collega australiano per questo repertorio e le figure in scena difettano di carattere e spessore nonostante la presenza di interpreti di lusso. Piotr Beczała, quasi credibile come cinese con quegli occhi a fessura, è nel ruolo ideale in cui esaltare il timbro chiaro, gli acuti luminosi e il fraseggio elegante. Anche se non arriva ai sette bis di «Je t’ai donné mon coeur» concessi da Willy Thunis alla presentazione a Parigi nel 1932, riceve comunque una calorosa accoglienza dal pubblico zurighese che già l’aveva applaudito nella Vedova allegra tredici anni fa. La Lisa di Julia Kleiter non è invece altrettanto persuasiva per le incertezze di intonazione in alcuni punti.

Fabio Luisi a capo della Philharmonia di Zurigo mette in luce sia le seducenti melodie sia i momenti in cui Lehár mostra di aver assimilato le avanguardie musicali dell’epoca e dà un brivido di drammaticità alla esile vicenda.

Questa produzione prima di tornare a Zurigo, passerà per Avignon a marzo.

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

⸪

The Grand Duke

Operetta

 

Arthur Sullivan, The Grand Duke


Altri tre anni sarebbero passati da Utopia, Limited perché il duo G&S si ricomponesse, ma questa sarà l’ultima volta.

Il quasi insuccesso della loro ultima fatica, The Grand Duke or The Statutory Duel, che debuttò al Savoy il 7 marzo 1896, pose termine definitivamente al loro sodalizio: Gilbert si ritirò come gentleman in campagna e Sullivan continuò a comporre balletti, opere comiche e drammi. Si ritrovarono insieme, ma senza scambiarsi una parola, solo alla fine del 1898 quando salirono sul palcoscenico di una ripresa di The Sorcerer per salutare il pubblico. Un ultimo tentativo di incontro fatto da Gilbert non ebbe esito per la cattiva salute di Sullivan che morì il 22 novembre 1900 mentre Gilbert era in Egitto per curare le sue febbri reumatiche. Il librettista visse ancora fino al 29 maggio 1911.

Curiosamente la vicenda di The Grand Duke riprendeva quella della loro prima esperienza, Thespis con gli attori di una compagnia teatrale che si trovano a recitare ruoli diversi da quelli previsti. La troupe di Ernest Dummkopf sta per debuttare nella tragedia greca Troilo e Cressida e per festeggiare, quella sera stessa, il matrimonio dei due commedianti Ludwig e Lisa. La mancanza di un prete non permette però la celebrazione: tutti i religiosi sono stati convocati dal Granduca Rodolfo per discutere del suo futuro matrimonio con la Baronessa von Krakenfeldt. L’odiato Granduca però non sa che c’è una cospirazione in atto per assassinarlo e mettere un altro sul trono. La trama si basa inoltre sull’erronea interpretazione di una legge di cento anni prima sui duelli decisa dalla sorte di un mazzo di carte. Prima che la vicenda sia risolta ben quatto donne donne aspireranno a diventare Granduchesse, quasi un’iperbolica parodia dell’opera di Offenbach, La Grande-duchesse de Gérolstein.

Il tema del teatro che rispecchia la vita e il ruolo sociale che mette in ombra la propria identità ritornava così per l’ultima volta in un lavoro di G&S.

In rete è disponibile la produzione del 1996 dei Washington Savoyards.

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Utopia, Limited

Operetta

Arthur Sullivan, Utopia, Limited


Gli attriti che avevano preceduto la composizione di The Gondoliers ritornarono a turbale la relazione tra G & S per una questione di spese che avevano urtato Gilbert al suo ritorno da un viaggio in India con la moglie. Per quasi tre anni compositore e librettista andarono per la propria strada. Il primo riuscì a soddisfare il suo desiderio di scrivere un’opera sera – e fu Ivanhoe su un libretto di Julian Sturgis basato sul romanzo di Sir Walter Scott – mentre il secondo scopriva le gioie della campagna dopo aver acquistato una grande casa nel Middlesex o collaborava a un musical (The Mountebanks) per il Lyric Theatre. In mancanza di lavori di Gilbert e Sullivan il Savoy dovette mettere in scena delle operette di Dance e Desprez (The Nautch Girl or The Rajah of Chutneypore) e di Grundy e Solomon (The Vicar of Bray).

Le pressioni di Richard D’Oyly Carte alla fine vinsero le resistenze dei due che si riconciliarono per un’opera ambientata su un’isola del sud e così Utopia, Limited or The Flowers of Progress poté andare in scena al Savoy il 7 ottobre 1893 dove fu replicata 244 volte. Satira delle istituzioni britanniche, il nuovo lavoro echeggiava opere precedenti come il personaggio del capitano (di H.M.S. Pinafore), la politica (Iolanthe) o l’educazione femminile (Princess Ida), ma aveva comunque una sua originalità e una trama ben congegnata.

Sull’isola immaginaria di Utopia King Paramount è un fervente ammiratore dei costumi britannici tanto da aver inviato la figlia Zara in un college in Inghilterra. Quando questa ritorna porta con sé sei gentlemen, i “fiori del progresso”, per migliorare il paese di Utopia. Tra i loro consigli c’è quello di trasformare l’isola in una “società a responsabilità limitata” e re Paramount accetta con entusiasmo. Ma presto si fa strada il malumore tra i sudditi: l’assenza di guerre ha reso inutili la marina e l’esercito, il sistema sanitario è così efficiente che i dottori si trovano disoccupati e li leggi così perfette che il crimine non esiste più e tribunali e avvocati sono senza lavoro. Ma nella creazione di questa società si erano dimenticati un elemento: il governo dei partiti. Nel sistema britannico ogni partito contraddice gli sforzi fatti dall’altro in modo che non ci sia progresso così da raggiungere il risultato propugnato da ognuno. Il popolo entusiasta canta le lodi di un piccolo gruppo di isole al di là del mare: la Gran Bretagna!

In rete è disponibile l’edizione del 2015 dei Durham Savoyards.

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The Gondoliers

Operetta

Foto dell’atto I della produzione del 1907

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Arthur Sullivan, The Gondoliers

Terz’ultima delle Savoy Operas, The Gondoliers or The King of Barataria fu anche l’ultimo grande successo di Gilbert & Sullivan, 553 repliche successive alla prima del 7 dicembre 1889.

Le relazioni tra librettista e compositore, anche a causa del tiepido successo della loro ultima collaborazione, The Yeomen of the Guard, erano diventate tese. Alle smanie di Sullivan per scrivere un’opera seria in cui la musica «doveva essere predominante» Gilbert aveva risposto: «Se voi avete la sorprendente impressione di essere stato negletto negli ultimi dodici anni, e se siete serio nella vostra intenzione di voler scrivere un’opera in cui “alla musica debba essere assegnato il riguardo primario” (dal che capisco trattarsi di un’opera in cui il libretto, e di conseguenza il librettista, devono occupare un posto subordinato), non c’è certo la possibilità di trovare un modus vivendi soddisfacente per entrambi. Voi siete un esperto nella vostra professione, e io nella mia. Se ci vogliamo rimettere insieme deve essere come maestro e maestro, non come maestro e servo». Essi si riappacificarono, ma rimase sotterranea una vena di rancore fra i due che alla fine sarebbe uscita allo scoperto.

Il tempo trascorso su The Gondoliers fu più lungo che per le altre opere, Sullivan dimostrò tutta la sua maestria in cori e concertati complessi dal punto di vista del contrappunto delle voci. I loro sforzi non furono inutili e i risultati non delusero le aspettative: i critici furono estremanente favorevoli e il pubblico in delirio.

Come era successo con The Mikado l’ambientazione esotica, qui una Venezia di fantasia nel primo atto e il palazzo del regno di Barataria negli altri due, aveva spinto Gilbert a premere sul pedale della satira sociale. La giovane Casilda, figlia dei Grandi di Spagna, i Duchi di Plaza-Toro, deve andare sposa al futuro re di Barataria e arriva quindi nella città lagunare per incontrare il marito, ma non riesce a identificarlo giacché da piccolo questi fu affidato alle cure di un gondoliere ubriaco che scambiò il principe con il proprio figlio. A complicare la vicenda c’è l’assassinio del re di Barataria e i due giovani gondolieri devono quindi spartirsi il trono fino all’arrivo della balia che sola potrà determinare quale dei due è l’erede legittimo. La giovane regina scopre nel frattempo che i due gondolieri si sono sposati da poco con delle ragazze del posto. D’altronde anche lei è innamorato di un altro uomo…

In rete sono disponibili le registrazioni di un concerto dei Proms del 1997 con un cast stellare, e dei seguenti allestimenti scenici: Opera-Lytes (2010), Loyola University Film and Music Industry Studies (2011), University of  St Andrews Gilbert and Sullivan Society (2013), The Edinburgh University Savoy Opera Group (2015), Earlville Opera House (2016).

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