Operetta

La Périchole

Jacques Offenbach, La Périchole

Nel 1825 Prosper Mérimée pubblica Le Carrosse du Saint-Sacrement ispirata a un personaggio reale, Micaela Villegas, una cantante di strada del XVIII secolo divenuta amante del viceré del Perù da cui si era fatta regalare una carrozza con cui andare in chiesa con grande scandalo dei benpensanti. Chiamata dal suo spasimante perra chola (cagna indigena), da cui il nome Périchole, divenne la protagonista dell’opéra-bouffe su testo di Ludovic Halévy e Henri Meilhac che Jacques Offenbach presentò il 6 ottobre del 1868 al Théâtre des Variétés di Parigi in una versione in due atti che divennero tre nella ripresa del 25 aprile 1874. In entrambe le edizioni protagonista titolare fu Hortense Schneider.

A Lima il viceré del Perù è solito uscire in incognito per rendersi conto della sua popolarità. Il popolo, avvisato dal governatore, sta al gioco mostrandosi allegro e contento. Due artisti di strada, la Périchole e il suo compagno Piquillo, se la passano male: non hanno nemmeno i soldi per sposarsi. Appena Piquillo si allontana la donna si addormenta per placare i morsi della fame. Quando il viceré la vede se ne innamora e le propone di diventare la sua dama d’onore. Lei non ci crede, ma la fame ha la meglio e la donna scrive una lettera d’addio al suo Piquillo per spiegare la situazione. Al leggerla Piquillo si dispera e vuole impiccarsi, ma viene salvato dal primo gentiluomo di corte che è alla ricerca di un marito per la favorita del viceré, la Périchole appunto! Dopo essersi rifocillati con grandi dosi alcoliche i due celebrano il matrimonio senza che Piquillo sia in grado di scoprire l’identità della sposa. L’indomani, passata la sbornia, riconosce la donna e furioso manca di rispetto al viceré che lo fa rinchiudere nella prigione «des maris récalcitrants». Qui riceve la visita della Périchole che gli assicura il suo amore e l’uomo si convince. I due per fuggire vogliono corrompere il carceriere che però è ancora il viceré in un ennesimo travestimento. Il risultato è che tutti e due vengono rinchiusi in cella, ma si liberano, mettono in catene lo stesso viceré e fuggono. Le pattuglie mandate in città a cercare i due fuggitivi li trovano, ma i due commuovono il viceré cantandogli La clemenza di Augusto e lui li perdona e ricopre di doni la Périchole.

Con La Périchole Offenbach si allontana dall’universo dell’operetta per affrontare il cammino che lo porterà ai Contes d’Hoffmann. Il compositore che si era specializzato nel mettere la musica in burla, sa anche avvicinarsi alle rive del lirismo con una storia di amori contrastati dalla miseria e dal potere tiranno. La malinconia tinge le inquietudini e i tormenti della Périchole e del suo amante Piquillo. Questo è il motivo per cui il pubblico dell’epoca rimase perplesso davanti a questo lavoro che si avvicinava più all’opéra-comique che al turbine satirico de La Belle Hélène o de La vie parisienne.

Non tra le più popolari delle operette di Offenbach, La Périchole è stata oggetto del film di René Clair del 1952 Le carrosse d’or con Anna Magnani. Nel 1999 è stata messa in scena da Jérome Savary e da allora è stata ripresa con regolarità sulle scene francesi, ma non è ancora stata registrata in DVD. L’unica edizione video disponibile in rete è una versione semi-amatoriale del Théâtre Atrium di Chaville, località a metà strada tra Parigi e Versailles, con la direzione di Cédric Perrier e la messa in scena di Geneviéve Brett.

Trial by Jury / H.M.S. Pinafore

★★★★☆

Double bill australiano per G&S

Decaduta l’esclusiva della D’Oyly Carte Opera Company, i lavori di Gilbert & Sullivan trovano una nuova vita in moderni allestimenti nei paesi anglosassoni. È il caso di questo double bill allestito da Opera Australia nel 2005 a Melbourne.

Trial by Jury è la seconda collaborazione del duo dopo Thespis ed è la prima della fortunata serie delle Savoy Operas. Quattro anni erano passati da quella loro prima collaborazione, ma da allora, forti del successo ottenuto, i loro lavori avranno una cadenza temporale molto più frequente e raramente passeranno più di due anni tra un titolo e il successivo.

In questo atto unico senza dialoghi parlati presentato con enorme successo (131 repliche) il 25 marzo 1875 al Royalty Theatre ci sono già tutte le tipicità dei lavori di William Schwenk Gilbert: la caricatura delle istituzioni (qui il sistema legale britannico in cui il librettista aveva lavorato come avvocato per un periodo di tempo), del pretesto banale per la costruzione di una vicenda che ha dell’assurdo, del personaggio massimamente comico quasi sempre introdotto dal racconto di come è arrivato a coprire il suo posto («But firstly, if the time you’ll not begrudge, | I’ll tell you how I came to be a Judge»), dei versi genialmente strampalati e dalle rime spiazzanti («Breathing concentrated otto! | An existence à la Watteau. […] Doubly criminal to do so, | for the maid had bought her trousseau!») e del finale che ribalta tutte le aspettative.

Qui la vicenda è quella dell’omonima Bab Ballad del 1868 in cui Gilbert si cimentava con un processo davanti a una giuria, come dice il titolo, che doveva decidere del mancato adempimento di una promessa di matrimonio. La giuria tutta al maschile è sfavorevole all’uomo che si professa pessimo marito, ma tra il gaudio generale il giudice risolve il caso sposando lui stesso la donna rifiutata.

Anche la musica di Arthur Seymour Sullivan è quella tipica delle operette che seguiranno: gaie marcette, cori che scimmiottano Händel e concertati che fanno la parodia dell’opera italiana.

H.M.S. Pinafore or The Lass that Loved a Sailor è invece ripartita in due atti. Le 571 recite successive al 25 maggio 1878 all’Opera Comique di Londra testimoniano l’enorme successo del loro quarto lavoro. Qui l’ambiente è un altro topos dell’opera inglese: una nave della flotta di Sua Maestà dove la figlia del capitano, the lass Josephine, si innamora di un povero marinaio, Ralph Rackstraw («lowly born | with hopeless passion torn and poor beyond denying»), ma il padre l’ha destinata a Sir Joseph Porter, primo ammiraglio. Il finale come sempre rimette tutto a posto con una soluzione a sorpresa che fa ricorso nientemeno che a vicende echeggiate dal Trovatore.

La caratterizzazione del personaggio dell’ammiraglio è il punto forte dell’operetta, un uomo che professa l’uguaglianza degli uomini, o quasi (1) e dall’insolita carriera (2). Gilbert non rinuncia neanche qui alla sua sarcastica morale: «I grew so rich that I was sent | by a pocket borough into Parliament. | […] Now, landsmen all, whoever you may be, | if you want to rise to the top of the tree | […] stick close to your desks and never go to sea, | and you all may be rulers of the Queen’s Navee!».

La musica raggiunge livelli di raffinatezza nei numerosi concertati, cori, duetti e arie, negli ironici recitativi e Sullivan fa la prodezza di musicare lo stesso testo, la canzone scritta da Sir Joseph, in due modi completamente diversi.

L’allestimento di Stuart Maunder in abiti moderni per Trial by Jury ed elegantemente vittoriani per H.M.S. Pinafore è pieno di humour, soprattutto per la prima operetta, e si avvale di una compagnia di interpreti non famosi alle nostre latitudini, ma efficaci, sotto la direzione di Andrew Greene a capo della Opera Victoria Orchestra.

(1) «A British sailor is any man’s equal, excepting mine» e prima aveva affermato che «That you are their captain is an accident of birth. I cannot permit these noble fellows to be patronized because an accident of birth has placed you above them and them below you».

(2) «When I was a lad I served a term | as office boy to an Attorney’s firm. | I cleaned the windows and I swept the floor, | and I polished up the handle of the big front door. | I polished up that handle so carefully | that now I am the Ruler of the Queen’s Navy!», dove le parole alla fine dei due versi sono pronunciate come “carefullee” e ” Navee”!

Fantasio

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Jacques Offenbach, Fantasio

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 22 febbraio 2017

(video streaming)

Un Offenbach semiserio rinasce dalle ceneri dell’Opéra Comique

Fantasio, opéra-comique su libretto di Paul de Musset basato sulla commedia omonima del 1834 del fratello maggiore Alfred de Musset, ebbe pochissimo successo alla sua prima del 1872 all’Opéra Comique, teatro che, come tutti quelli di Parigi, si riprendeva dopo il conflitto franco-prussiano. Il tema della guerra opposta alla pace è il soggetto motore della vicenda.

Offenbach doveva ad Alfred de Musset uno dei suoi primi successi, La chanson de Fortunio, ma ora la situazione politica e sociale francese non giocava a suo favore e dopo dieci recite il lavoro fu eliminato dal repertorio, con grande afflizione dell’autore che ne riciclò alcune pagine ne Les contes d’Hoffmann. La partitura originale fu poi in parte distrutta dall’incendio del teatro il 25 maggio 1887, uno dei tanti disastri sofferti da questo edificio. Fantasio è a metà strada tra le operette leggere, per cui il compositore franco-tedesco è soprattutto famoso, e il suo capolavoro postumo. È un lavoro con cui Offenbach vuol farsi ricordare come compositore serio, non solo come colui che sa far ridere con le sue parodie. Con questa partitura di mezze tinte che tende alla nostalgia, alla tenerezza, il musicista voleva conquistare il palcoscenico del grande teatro lirico francese dopo aver conquistato quelli gloriosi, ma meno prestigiosi, dei teatri des Bouffes-Parisiens, des Variétés, du Palais Royal, de La Gaîté.

Atto I. I cittadini cantano gioiosamente della pace che seguirà l’imminente matrimonio del principe di Mantova e della principessa di Baviera. I giovani non vedono l’ora di cantare e ballare, e un gruppo di prigionieri liberati dal re festeggia. Un gruppo di studenti poveri, Spark, Hartmann e Facio, entrano nella speranza di condividere anche un po’ di divertimento mentre si burlano dei cittadini. Il re e le sue guardie escono dal palazzo. Il re annuncia l’arrivo del principe di Mantova per sposare sua figlia Elsbeth. Un cortigiano spiega che Elsbeth è in lutto per la morte del giullare di corte a cui era affezionata. Marinoni, il principe dell’aiutante di campo di Mantova, si interessa delle festività, ma viene deriso dagli studenti. Fantasio entra e canta una ballata sulla Luna. Il paggio di Elsbeth entra per dire agli studenti di abbassare la voce poiché disturberanno la principessa; essi entrano nella taverna. Elsbeth canta della sua meraviglia per il cambiamento nella sua vita, ma Fantasio le chiede se è davvero innamorata. Elsbeth, sorpresa, lascia ripetere le parole di Fantasio. Quando Spark si unisce al suo amico Fantasio parla in modo stravagante dei suoi sentimenti. Passa il corteo funebre del giullare di corte St Jean e Fantasio ha l’idea di assumere l’aspetto del giullare per ottenere l’affetto della principessa, e lui e Spark entrano nella vicina sartoria per ottenere il costume. Ciò lo aiuterà anche a evitare di essere arrestato per i suoi debiti. Entrano il fatuo principe di Mantova e il suo aiutante Marinoni, e il principe, che vuole scoprire i pensieri e i sentimenti reali della sua futura moglie, decide di vestirsi come un servo per scoprirlo; lui e Marinoni escono per scambiarsi i vestiti. Gli studenti vengono a cantare e Fantasio riappare vestito come il vecchio giullare. Due sentinelle lo hanno erroneamente lasciato entrare nel parco del palazzo e non vede l’ora di incontrare nuovamente Elsbeth.
Atto II. Elsbeth, il paggio e le dame di corte passeggiano nel parco del palazzo. Elsbeth non vuole parlare del suo futuro matrimonio, ma del povero giullare che tanto ammirava. Manda via gli altri ma poi scopre Fantasio che la diverte con le sue battute sui fiori; è incuriosita dal giullare sconosciuto. Il re, il principe e Marinoni (travestiti) entrano. Elsbeth non è impressionata dalla canzone dell’aiutante di campo. Quando lei e Fantasio rimangono soli, mette più dubbi nella sua mente di andare avanti con il fidanzamento con il principe e cerca una ragione per ritardare l’unione. La corte entra e mentre Marinoni (nei panni del principe) le canta un pomposo numero in lode della bellezza, Fantasio si arrampica su un albero e con un bastone solleva la parrucca dalla testa del falso principe. Il matrimonio del principe mantovano viene immediatamente compromesso, ma Fantasio viene portato via.
Atto III. Quadro primo. Fantasio è felice di aver rovinato i piani del matrimonio, ma quando Elsbeth lo visita nella sua cella di prigione, dice che deve andare avanti con il matrimonio con il principe di Mantova per evitare una disputa diplomatica e contribuire a portare la pace tra i due regni. Fantasio si toglie tutto il travestimento e canta la sua ballata dall’atto I. Sentendo questa storia d’amore Elsbeth si commuove e decide di aiutarlo a sfuggire e gli dà una chiave ai giardini. Quadro secondo. Di nuovo nei suoi abiti da studente, Fantasio calma i suoi amici che stavano progettando di portarlo fuori dal carcere. Nel frattempo il re e il principe si stanno preparando a dichiarare guerra. Fantasio sfida il principe di Mantova a un duello, ma il principe ricusa, preferendo rinunciare al matrimonio con Elsbeth e tornare a Mantova. Fantasio, che gli studenti hanno definito “re degli sciocchi” invoca la pace, è graziato dal re ed Elsbeth lo chiama principe per aver evitato la guerra. Fantasio le offre di restituire la chiave ai giardini del palazzo che gli aveva dato, ma lei gli chiede di conservarla.

Il regista Thomas Jolly e il direttore Laurent Campellone hanno ricostruito la partitura di Fantasio e messo in scena al Théâtre du Châtelet – in procinto di venire anch’esso chiuso per restauri – lo spettacolo prodotto dall’Opéra-Comique la cui Salle Favart sarà invece riaperta, in ritardo quindi, fra due mesi. (1)

La scena non è bella, con semplici praticabili di cui alcuni mobili, e la silhouette del castello sullo sfondo, ma è il gioco di luci a rendere piacevole l’aspetto visivo della produzione – dalle lampadine da fiera suburbana alle lame luminose da discoteca. Coerente con la musica, la messa in scena di Jolly è tutta giocata sui toni scuri con sprazzi di colore. Vivaci le scene e le controscene in cui si affollano i tanti interpreti e il coro Ensemble Aedes. Grande la cura attoriale, essenziale in un lavoro che conta molti dialoghi recitati. Anche la lettura di Campellone gioca con gli aspetti malinconici della vicenda e sa trarre dall’Orchestre Philharmonique de Radio France i colori e i tempi giusti.

Ennesimo ruolo en travesti per il mezzosoprano Marianne Crebassa (Fantasio), a suo agio sia nella parte cantata sia nella recitazione. Così è anche per Marie-Eve Munger, giovane soprano coloratura canadese il cui ruolo di principessa Elsbeth pone non poche sfide vocali sempre ben superate però. Efficaci gli altri interpreti, ormai specialisti di questo repertorio, tra cui Franck Leguérinel (l’ironicamente senile Re di Baviera), Jean-Sébastien Bou (sciocco principe di Mantova) in duo con la spalla di Loïc Félix (Marinoni). Come il vivace Spark di Philippe Estèphe sono tutti avvantaggiati dall’essere di madrelingua francese.

(1) Diversamente dai nostri, i teatri francesi non hanno paura dei lavori meno noti: se lo Châtelet conclude questo periodo con il poco conosciuto Offenbach, l’Opéra Comique sceglie il raro Alcione di Marin Marais per la sua riapertura.

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Die Perlen der Cleopatra

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Oscar Straus, Die Perlen der Cleopatra

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 3 dicembre 2016

(live streaming)

Cleopatra sulle rive della Spree: rinasce l’operetta degli anni ’20, ed è un trionfo

No, non è un errore di battitura: quella s in meno nel cognome fu tolta dallo stesso compositore per non essere confuso con gli altri Strauss viennesi – certo non con il coetaneo Richard Strauss, bavarese. Oscar Straus (1870-1954) è autore di operette, canzoni di cabaret e colonne sonore di film. Dopo gli studi con Max Bruch a Berlino, Straus ritorna a Vienna come direttore d’orchestra e dopo l’Anschluss dell’Austria si trasferisce prima a Parigi e poi a Hollywood. Solo dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale può ritornare in Europa stabilendosi a Bad Ischl, dove passa gli ultimi anni di vita. Il suo lavoro più famoso è Ein Walzertraum (Sogno di un valzer, 1907), composto due anni dopo Die lustige Witwe (La vedova allegra) del rivale Franz Lehár.

L’operetta Die Perlen der Cleopatra è musicata su testi di Julius Brammer e Alfred Grünwald e debutta al Theater an der Wien il 17 novembre 1923. Nei ventuno numeri musicali ci si muove in un passato allegramente contaminato dal presente: siamo infatti sulle rive del Nilo nel I secolo d.C., ma la regina Cleopatra fa una colazione tipicamente viennese con croissant e cioccolata e lo champagne scorre più delle acque del fiume – che a un certo punto della vicenda «sciopera» e si prosciuga come punizione divina di un popolo avaro di offerte. Le perle del titolo sono quelle che Cleopatra scioglie nel vino come filtro d’amore per abbindolare gli uomini: prima il legionario romano Silvio, poi il principe persiano Beladonis, infine il generale romano Marco Antonio venuto a occuparle l’Egitto. Uno per ogni atto. Infatti, come canta lei stessa, si sente triste e sola: «Ich habe hundert Pyramiden | und trotzdem bin ich nicht zufrieden | Mir fehlt nichts als ein | kleiner ägyptischer Flirt» (Ho cento piramidi, ciononostante non sono contenta. Quello che mi manca è un flirt egizio).

Come in tutte le operette non è comunque la vicenda che conta, quanto l’arguzia del testo, infarcito spesso di doppi sensi – e la comica presa in giro delle vicende storiche. Nella forma di un frivolo intrattenimento con musiche che spaziano tra il cabaret, il jazz, il neoromanticismo, lo jodel tirolese e l’eterno valzer viennese, si cela una satira del conservatorismo borghese e della miope politica austriaca che in quegli anni incominciava a rilasciare i suoi frutti velenosi. L’operetta in terra tedesca fu cancellata dal Terzo Reich: la stragrande maggioranza dei compositori e dei librettisti era di origine ebraica e quindi questi furono prima impossibilitati a lavorare, poi perseguitati e infine annientati nei campi di concentramento, se non erano riusciti a fuggire all’estero. Dopo la guerra i gusti erano cambiati, con il predominio del jazz, e così questo genere è rimasto un unicum isolato. In Die Perlen der Cleopatra si realizza un’inedita fusione tra lo spirito viennese (“wiener Schmalz”) e la tagliente lingua berlinese (“berliner Schnauze”) con la modernità del Kurt Weill a venire.

La difficilissima impresa di mettere in scena un lavoro come questo, apparentemente futile e anacronistico, viene vittoriosamente portata a termine dal direttore della Komische Oper, Barrie Kosky, il regista australiano che si è rivelato uno dei più geniali metteur en scène degli ultimi anni. Non sappiamo come fosse l’originale, ma questo, riportato in vita da Kosky, è esilarante. Lo scenario optical-déco di Rufus Didwiszus, i coloratissimi e sontuosi costumi di Victoria Behr e le irresistibili coreografie di Otto Pichler fanno dell’allestimento di Kosky un gioiello di spettacolo.

Nel ruolo del titolo, originariamente scritto per Fritzi Massary, la regina dell’operetta a Vienna e Berlino in quegli anni, c’è l’attrice Dagma Manzel, che per la terza volta, dopo Ball im Savoy di Paul Abraham e Eine Frau, die weiß, was sie will! dello stesso Oscar Straus, fa rivivere assieme a Kosky quel folle periodo. Passando dal parlato baritonale al canto sopranile alla vocina del puppet, con le sue straordinarie doti di comicità e presenza scenica l’artista berlinese ha contribuito alla rinascita di questo genere quasi cent’anni dopo. Nei panni di Silvius, ruolo che alla prima del ’23 vide la partecipazione di Richard Tauber, c’è uno spigliato e vocalmente pregevole Dominik Köninger mentre come fatuo ministro Pampylos ritroviamo Dominique Horwitz, l’indimenticabile Pegleg del Black Rider di Tom Waits e Bob Wilson. Più o meno disinvolti sono gli altri interpreti della squinternata vicenda, ma tutti sanno cantare, ballare e recitare.

Le accattivanti melodie di Straus e le parodie di Aida e Salome sono rese con molta verve dall’orchestra della Komische Oper diretta da Adam Benzwi. Alla fine non si contano le chiamate di un pubblico divertito e coinvolto.

La registrazione è attualmente disponibile su operaplatform. Oppure sul posto: ancora dieci rappresentazioni a dicembre, una a gennaio, due a febbraio e una a luglio!

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Le voyage dans la Lune

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Jacques Offenbach, Le voyage dans la Lune

direzione di Marc Soustrot

regia di Jérome Savary

scene di Michel Lebois

31 dicembre 1988, Grand Théâtre, Ginevra

Il 31 dicembre 1988 il canale televisivo FR3 manda in onda da Ginevra questo allestimento di Offenbach per celebrare la fine dell’anno. Jérôme Savary adatta liberamente il libretto per uno spettacolo che rispetta comunque lo spirito dell’originale pur passando da un film di Méliès al Ballo Excelsior a una festa di San Silvestro ad alto grado alcolico e umorismo goliardico.

Stufo della terra, il principe Caprice vuole visitare la Luna («Papa, papa, je veux la Lune!»). Suo padre, il re Vlan, ordina allo scienziato di corte Microscope di darsi da fare per soddisfare questo desiderio. Microscope costruisce allora un cannone con un proiettile enorme che dovrà trasportarli tutti e tre sul nostro satellite («Dans un obus qui fend l’air»). Una volta arrivati a destinazione fanno la conoscenza del re Cosmos e della moglie Popotte, che hanno una figlia, Fantasia, bella e nervosa. I terrestri importano sulla Luna una malattia lì sconosciuta, ossia l’amore, e dopo una serie di ilari complicazioni i tre viaggiatori e Fantasia si ritrovano sulla Terra grazie a una provvidenziale eruzione vulcanica. Savary qui modifica il finale e in questa versione ritornano invece sulla Terra con un razzo che però centra l’Opéra Comique e si schianta sul palcoscenico durante il “ballo funebre” in onore del re Vlan, di cui non si hanno più notizie da un anno. L’opera termina con l’inevitabile can-can ripetuto ben quattro volte sotto gli applausi finali.

Prima delle due operette derivate dai libri di Jules Verne (la seconda sarà Le Docteur Ox), l’opéra-féerie Le voyage dans la Lune – di Albert Vanloo, Eugène Leterrier e Arnold Mortier – è quella in cui la satira è più pungente: il governo della Luna è in mani esclusivamente maschili e le donne sono puramente funzionali (“femme utile”) o decorative (“femme de luxe”) e messe all’asta al miglior compratore. I bambini vengono “fatti” sull’altra faccia del pianeta e importati una volta all’anno e la corruzione significa mettere di tasca propria i soldi  nelle casse dello stato.

Creato il 26 ottobre 1875 al Théâtre de la Gaîté, di cui Offenbach era direttore, il lavoro fu ripreso con alcune aggiunte allo Châtelet nel marzo 1877. Nulla venne risparmiato per la messa in scena: ognuno dei 24 quadri aveva una sua propria scenografia – l’Osservatorio Astronomico parigino, un altoforno, un paesaggio lunare, un vulcano, un palazzo di vetro, gallerie di madreperla… – e furono approntati 673 costumi per cantanti, coro, ballerini e comparse. Il ruolo del principe Caprice venne interpretato da Zulma Bouffar en travesti. A Parigi l’opera raggiunse 247 rappresentazioni successive, ma nel frattempo era stata messa in scena anche a Londra e a Vienna.

L’Orchestre de la Suisse Romande è diretta con grande energia da Marc Soustrot e nello sterminato cast di interpreti si fanno notare i re, affidati a due glorie dell’opera in francese: Michel Trempont (Vlan) e Jules Bastin (Cosmos).

Les Chevaliers de la Table Ronde


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Hervé, Les Chevaliers de la Table Ronde

★★★★★

Venezia, Teatro Malibran, 12 febbraio 2016

(video streaming)

Hervé, operettista francese par excellence

Louis Auguste Florimond Ronger (in arte Hervé) fu compositore, librettista, attore, cantante, musicoterapeuta, impresario francese e… inventore dell’operetta parigina. Di poco più giovane dell’amico/rivale Jacques Offenbach, creatore invece dell’opéra-bouffe (1), compose più di cento operette che vanno dalla pochade L’Ours et le Pacha del 1842 a Bacchanale del 1892, anno della sua morte. Hervé era nato nel 1825.

Louis Schneider nella sua opera Les Maîtres de l’operette française così descrive l’inopinato incontro di Hervé con Wagner dopo il tempestoso debutto del Tannhäuser a Parigi: «Nel corso di un pranzo, Wagner e Hervè, che la padrona di casa aveva fatto sedere vicini, fecero simpaticamente amicizia. ‘Io mi scrivo i libretti, gli aveva detto Wagner, perché non ho trovato nessuno che abbia compreso la mia estetica: un’opera drammatica dove l’azione non è un intrigo complicato, bensì lo sviluppo di un carattere, di una passione’. ‘Anch’io, gli aveva replicato Hervé, faccio come voi: i libretti me li scrivo da me, ma per ragioni differenti dalle vostre’. E qui aveva spiegato al suo interlocutore, viepiù interessato, la sua teoria sulla dose di follia necessaria a un libretto d’operetta, dose che deve emanare dallo stesso cervello che ha scritto la musica. […] Alla fine del pranzo i due compositori erano diventati i migliori amici al mondo: partiti da punti di vista diversi, da premesse opposte, sembrava che fossero arrivati a conclusioni simili. […] Rientrato nel suo paese, l’autore del Lohengrin, a chi gli domandava che cosa pensasse della musica francese, rispondeva: ‘C’è un musicista che mi ha stupito, incantato, soggiogato. Questo musicista è stato Hervé’».

Les Chevaliers de la Table Ronde, la prima delle grandi operette di Hervé, è del 1867 ma venne rappresentata la prima volta nella versione definitiva il 2 marzo 1872 al Théâtre des Folies-Dramatiques di Parigi. Nello spumeggiante libretto di Henri Chivot e Alfred Duru si tratta di salvare il prode Orlando dalle grinfie della maga Melusina e di organizzare un torneo per sistemare Angelica e salvare le casse dello stato dalla bancarotta. Le solite cose, insomma. Rodomonte duca in bolletta, Sacripante goffo amante della duchessa, i fatui Amadigi e Lancillotto si affiancano a Merlino figlio («Malin comme son père») in questa sconclusionata avventura recitata e cantata su “rimes cocasses”: «Si je prends la rime en ique, ique, ique | c’est qu’elle s’applique au nom d’Angélique | lequel s’harmonise avec votre beauté magique». Musicalmente non manca l’occasione nel «Fatal remords» della duchessa Totoche o nel risveglio di Roland di prendere in giro l’opera seria, anche quella dell’amico Wagner.

Mettere in scena un’operetta come questa oggi è più difficile che allestire un grand-opéra: occorrono degli artisti che sappiano recitare, cantare e ballare, stare in scena e avere il ritmo giusto. Trascritta per tredici interpreti vocali e dodici strumentisti (cinque archi, tre legni, due ottoni, pianoforte e percussioni), l’impresa è stata affidata dal “Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française” alla compagnia “Les Brigands” (omaggio all’omonimo lavoro di Offenbach) che dal 2000 mette in scena lavori poco conosciuti del repertorio francese. Da Bordeaux, dove è nato, l’allestimento è ora al Teatro Malibran di Venezia da cui proviene questa registrazione di CultureBox.

La parodia alla Monty Python del ciclo cavalleresco trova nella scenografia e nei costumi a strisce bianche e nere di Pierre-André Weitz una perfetta corrispondenza. Come in una pochade di Feydeau innumerevoli porte permettono l’andirivieni frenetico dei personaggi incarnati da interpreti che formano un insieme magistralmenre oliato che si muove con perfetto sincronismo su una musica orecchiabile diretta con trasporto da Christophe Grapperon. Esilaranti le innumerevoli trovate, come l’accento banlieusard di Roland o quello del sud di Mélusine.

Una serata che sarebbe valsa la pena presenziare di persona. Rivisto subito una seconda volta per apprezzare particolari che erano sfuggiti alla prima visione. E non mi si toglie dalla testa e continuo a canticchiare il couplet «Jamais plus joli métier ne fut dans le monde | que celui de cheval, que celui de chevalier, de la table ronde».

(1) La principale differenza tra i due generi è che l’opéra-bouffe è un’opéra-comique (con i dialoghi parlati quindi, come la Carmen o la Médée), ma di genere buffo, mentre l’opérette ha una musica più “leggera”, una vocalità meno esigente, una trama che è sostituita da bozzetti di colore locale ed è adatta a essere rappresentata in teatri piccoli con compagnie di cantanti-attori. È quella che nel XX secolo si trasformerà nel musical.

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Le roi Carotte

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Jacques Offenbach, Le Roi Carotte

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 14 dicembre 2015

«C’est lui, c’est lui le roi Carotte. Sapristi! Malheur à qui, à qui s’y frotte!»

Sei ore di musica, 24 quadri ripartiti in quattro atti, sedici ruoli principali, quaranta personaggi, centinaia tra coristi, comparse e fantasisti, un guardaroba immenso con costumi fastosi e fantastici – studenti, contadini, borghesi, cortigiani, antichi pompeiani, scimmie, insetti vari, formiche, api e ovviamente legumi. Un successo enorme. Eppure le 190 repliche al Théâtre de la Gaîté bastarono appena a pagare le spese di allestimento, non a coprire i debiti accumulati precedentemente e Jacques Offenbach dovette rituffarsi nella composizione di altre opere che sarebbero costate nuovamente una follia e così via in un circolo vizioso per il resto della sua vita.

Per di più l’ostilità attorno alla figura di questo ebreo tedesco naturalizzato francese stava montando sia per invidie professionali sia per il crescente antisemitismo. Il suo Roi Carotte veniva letto dai realisti come una satira della monarchia e dai radicali come una satira della repubblica, con il risultato che il compositore si andava inimicando in egual misura entrambe le fazioni. E così la sua féerie musicale/opéra bouffe dal titolo assurdo scomparve dalle scene dei teatri francesi.

Victorien Sardou aveva iniziato a scrivere il libretto nel 1869, ma la guerra franco-prussiana aveva imposto l’esilio a Offenbach, considerato una spia dai francesi e un traditore dai tedeschi. Il compositore dovette riparare prima in Spagna e poi in Italia. Solo alla fine della guerra, con la sconfitta dei francesi, potè ritornare a Parigi e rimettersi al lavoro. Nel gennaio 1872 Le Roi Carotte è pronto per le scene. Il successo è fenomenale, come si è detto, ma ambiguo e il suo Fantasio presentato appena tre giorni dopo è un fiasco colossale, con la stampa che accusa Offenbach di essere la causa della disfatta militare: «facendo ballare il Secondo Impero al suono delle sue operette ha demoralizzato la Francia […] quando poi non l’ha messa in guardia contro il militarismo con la Grande-duchesse de Gérolstein» come riassume il musicologo Jean-Christophe Keck che ha riportato alla luce il manoscritto in una curata edizione critica,

Ispirato al racconto di E.T.A. Hoffman Klein Zaches, genannt Zinnober (Il piccolo Zaccaria detto Cinabro, che come Kleinzach apparirà nei Racconti di Hoffmann), l’arguto libretto di Sardou ha piuttosto lo spirito di un Voltaire (non è un caso che uno dei personaggi si chiami Cunégonde come nel Candide): nata come parabola dell’evoluzione politica dell’Impero, nella vicenda di Roi Carotte ognuno poteva leggere quello che voleva poiché non c’è niente di meglio dei legumi per far passare un messaggio politico: il tiranno, pur nella sua perfidia, rimane inattaccabile in quanto radice commestibile!

Siamo nella città di Krokodyne. Il paese è economicamente in rovina e il principe si aspetta dalle nozze con la principessa Cunégonde di salvare le finanze del regno. La strega Coloquinte, per vendicarsi di uno sgarbo del padre di Fridolin, risveglia gli spiriti delle piante del giardino reale: prendono così vita rapanelli, barbabietole, rape e soprattutto la carota, che detronizza Fridolin mettendolo in fuga. Questi si salverà solo con l’aiuto dell’anello di Salomone. Viaggiando nel tempo e nello spazio l’anello viene recuperato a Pompei il giorno stesso dell’eruzione del Vesuvio. Fridolin perderà stupidamente l’anello, ma nel frattempo il popolo si accorge che il nuovo dominatore è ancora peggiore del precedente e una controrivoluzione riporta Fridolin sul trono.

Anche se ai contemporanei di Offenbach potevano offrire spunti di satira politica, ora le strampalate vicende sono soprattutto motivo di divertimento e uno dei massimi momenti di umorismo è il quadro di Pompei in cui tra le altre cose i nostri viaggiatori nel tempo spiegano agli svagati pompeiani che cos’è una locomotiva nella “ronde des chemins de fer” con il suo delizioso refrain: «Écume et renifle, noir cheval de fer! | Souffle, souffle, siffle, va ton train d’enfer».

Della copiosa produzione di Offenbach, oltre un centinaio d’opere, solo una mezza dozzina sono più o meno regolarmente in scena oggi, ma ogni tanto viene messo alla luce qualche nuovo gioiello e questo Roi Carotte è certamente uno di quelli. Laurent Pelly, cui si devono le più brillanti regie dei capolavori offenbachiani degli ultimi anni, lo fa rivivere sulle tavole dell’Opéra di Lione con la complicità delle sue abituali collaboratrici: Agathe Mélinand per l’adattamento del libretto e la nuova versione dei dialoghi parlati e Chantal Thomas per le scenografie. Mancano le coreografie, essendo queste tagliate in questa produzione che condensa in tre atti divisi in undici quadri l’opera impossibile da mettere in scena integralmente. La mancanza di una tradizione interpretativa (neppure una registrazione audio è disponibile) è stata una sfida per il regista che ha usato la sua sbrigliata fantasia per una lettura briosa immersa scenicamente in un bric-à-brac di mobili e librerie che creano i vari ambienti (la birreria, la soffitta della strega, il palazzo reale, Pompei, la campagna, il mercato) in cui si sviluppa questa fantasticheria vegetale che sembra far suo il surrealismo della Alice in Wonderland pubblicata sette anni prima. Tutti memorabili i momenti della sua messa in scena, dalla ronda scatenata degli studenti del primo quadro alla surreale conclusione del terzo atto allorché roi Carotte viene ignominiosamente spinto dentro un enorme passaverdura da cui esce in formato di purea…

In scena vecchie e nuove glorie di questo genere musicale. Yann Beuron è un Fridolin come sempre servito da impareggiabile presenza scenica e qualità vocali di prim’ordine, qualità che troviamo anche nel Pipertrunck di Jean-Sébastien Bou. Eccellenti le giovani interpreti femminili Julie Boulianne (spigliato Robin-Luron), Chloé Briot (lirica Rosée-du-soir) e Antoinette Dennefeld (la simpatica canaglia Cunégonde). Di ottimo livello il resto del cast che comprende il ruolo tenorile dello spassoso Roi Carotte, Christophe Mortagne,  e quello parlato della perfida strega Coloquinte.

Un giovanissimo Victor Aviat guida con bravura l’orchestra del teatro lionese in questa partitura che alterna vivaci ensemble a momenti intensamente lirici, ma che non dimentica di parodiare la musica dell’amato/odiato Rossini, soprattutto quello del Guillaume Tell, come nel quartetto del II atto, il saluto a Pompei: «Salut, fantôme du passé | Salut ô ville morte! Salut! Salut!».

Lo spettacolo termina tra gli applausi del pubblico divertito. Che peccato dover ripartire l’indomani e non poter ritornare a ridere con Offenbach, ce ne sarebbe proprio bisogno in questo momento, e non solo qui in Francia. Per arrivare a teatro si passa davanti alla scalinata del palazzo municipale ancora ricoperta di lumini e fiori a un mese dal massacro del Bataclan – e Ba-ta-clan è il titolo di un’altra opera di Offenbach…

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La Belle Hélène

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Jacques Offenbach, La Belle Hélène

★★★★☆

Parigi, Théâtre du Châtelet, 21 giugno 2015

(live streaming)

«La Grèce s’abrutit»

Il re Menelao certo non pensava alle vicende di questi giorni introducendo i giochi nella scena undicesima del primo atto de La Belle Hélène presentata al Théâtre des Variétés il 17 dicembre 1864. Ma poco più in là è Oreste a intonare parole profetiche:

Oreste fait danser l’argent à papa.
Papa s’en fiche bien, au reste,
car c’est la Grèce qui paiera

Con la magia della realtà virtuale, del teatro dell’illusione e della videografica già felicemente usate nella loro Pietra del paragone, Pierrick Sorin e Giorgio Barberio Corsetti rimettono in scena la deliziosa opera di Offenbach ancora al Théâtre Musical du Châtelet (che, ricordiamo, è uno dei cinque teatri (1) in cui si dà l’opera nella capitale francese, senza contare quello di Versailles!) quindici anni dopo la produzione di Minkowski/Pelly nello stesso teatro.

In scena ci vengono mostrati i trucchi con modellini, diorami, servi di scena in blu e piccole cineprese che costruiscono l’immagine di cui vediamo il risultato finale su uno schermo in alto che prende quasi tutta la larghezza del palcoscenico.

In questo piacevole spettacolo manca forse la genialità dissacratoria dell’allestimento di Pelly e soprattutto la sorpresa della novità. Ma il virtuosismo tecnico qui si adatta alla perfezione allo spirito del lavoro del Mozart dei boulevard. L’allestimento è intelligente, spiritoso e pieno di trovate argute: la televisione nella stanza di Elena, il quadro animato dei suoi “genitori” (Leda e il cigno…), il sempre presente e spassoso mimo (Julien Lambert, il cameriere de La pietra del paragone), il ritorno di Paride travestito da improbabile sacerdotessa di Venere ecc.

Per quanto riguarda i cantanti, Felicity Lott e Yann Beuron della vecchia produzione – l’ironia e la classe del soprano inglese, la baldanza e lo squillo del tenore francese – non hanno rivali nei giovani interpreti di Elena e Paride, l’affascinante Gaëlle Arquez e il tarchiato tenore turco Merto Sungu dall’incerta dizione. Se poi là c’era un artista della vecchia scuola come Michel Sénéchal nella parte di Menelao, qui ce n’è un altro, Jean-Philippe Lafont, che a fin di carriera fa l’augure Calcante. Spiritosi ed efficaci tutti gli altri interpreti, tra cui il sopranista Kangmin Justin Kim (Oreste) conosciuto su youtube come Kimchilia Bartoli per avere fatto un’irresistibile parodia della mitica Cecilia.

L’orchestra qui non è certo quella dei Musiciens du Louvre con i loro strumenti antichi diretti da Minkowski, ma il giovane Lorenzo Viotti alla testa dell’Orchestre Prométhée ha il merito di ripristinare pagine generalmente tagliate come il gioco dell’oca del primo atto e il terzo restituito nella sua interezza.

La registrazione è disponibile su concert.arte.tv ancora per qualche mese.

(1) gli altri quattro essendo Opéra Garnier, Opéra Bastille, Opéra-Comique e Théâtre des Champs-Élysées.

La vedova allegra

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Franz Lehár, La vedova allegra

★☆☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 1 luglio 2014

Una vedova forzatamente allegra

Com’è difficile mettere in scena l’operetta! Come direbbe Prospero è fatta della materia di cui sono fatti i sogni – e della nostalgia. Nello spettacolo che chiude la stagione del Teatro Regio in clima già balneare, la nostalgia si è fermata però agli anni ’80 (1980!) con i suoi lucidi (talora lugubri) scenari televisivi, le coreografie stantie, la recitazione sopra le righe, i movimenti marionettistici.

Quella che abbiamo visto a Torino è la revisione di un adattamento di un’elaborazione di una traduzione non solo dei testi parlati, secondo una consuetudine viva a Vienna (lì, non a Torino!), ma anche delle liriche e della musica. E vada se l’esecuzione musicale è perlomeno accettabile. Invece…

Quello che è venuto fuori è un pastiche insopportabile con inserimento di musiche di Bizet e Offenbach che non hanno nulla a che vedere con Die lustige Witwe di Lehár. Una ripassatina poi alle incisioni di Von Karajan di questa stessa opera l’avrebbe dovuta dare il maestro Campestrini, risparmiandoci così una direzione sciatta, imprecisa e monocorde di queste melodie che si salvano solo per la loro intrinseca bellezza.

La regia di Hugo de Ana vuol rifare il verso alle slapstick comedies dei fratelli Marx (che vediamo infatti in scena in penose caricature) con citazioni liberty nelle scenografie e neon da quartiere di Pigalle nell’ultimo atto Chez Maxim’s.

Svetla Vassileva è una Hanna Glawari vocalmente usurata e dall’emissione oscillante che si atteggia nelle movenze e negli abiti a una svampita Marilyn Monroe, che è quanto di più distante ci sia dal carattere della vedova pontevedrina.

Le due glorie dell’operetta Daniela Mazzuccato (Valencienne) e Max René Cosotti (Raoul de St-Brioche) se la cavano un po’ meglio mentre Antonello Costa è il Njegus da avanspettacolo con le sue imbarazzanti gag e le battute in piemontese.

Se il Regio vuol terminare le sue stagioni con un’operetta ben venga, ma se il livello è questo meglio scegliere come sede un teatro di periferia.

The Mikado

  1. Jonathan Miller 1987
  2. Stuart Maunder 2011

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★★★★☆

1. Esilarante Mikado senza Giappone

Il fenomeno Gilbert & Sullivan, che fece impazzire il mondo tardo vittoriano, non è molto conosciuto al di fuori dell’ambito anglofono. La musica di Arthur Sullivan è accattivante e piacevole ancora oggi ed è apprezzabile ovunque, ma è indissolubilmente legata ai libretti di Wil­liam Schwenck Gilbert, tra i testi più divertenti fra quanto sia mai stato scritto in quella lingua, ma che poco sopportano una traduzione in altro idioma.

Atto primo. Ko-Ko, pur avendo violato la legge anti-flirt che prevede la pena capitale per chi si innamora, per un atto di clemenza viene nominato boia e supremo giudice e non può dunque più essere giustiziato. Mentre i nobili protestano sdegnati, l’opportunista Pooh-Bah, assunte le cariche rimaste libere, rivela a Nanki-Poo che Ko-Ko sposerà la sera stessa Yum-Yum, una fanciulla della quale il giovane è innamorato. Più tardi, riuscito ad appartarsi con Yum-Yum, Nanki-Poo le rivela di essere il figlio del Mikado e di essere fuggito dal palazzo per sottrarsi alle nozze con Katisha, nobile ma brutta e vecchia. Intanto il Mikado minaccia di degradare la città di Titipu se non ci saranno condanne a morte entro un mese. Preoccupato, Ko-Ko approfitta dei propositi suicidi di Nanki-Poo, disperato per l’impossibilità di sposare Yum-Yum, per proporgli un singolare patto: la morte per decapitazione in cambio di un mese con l’amata. Nanki-Poo accetta, ma l’arrivo di Katisha, che reclama lo sposo, suscita un pandemonio.
Atto secondo. Yum-Yum si prepara a sposare Nanki-Poo, benché la sua felicità sia turbata dalla consapevolezza della brevità delle nozze. Quando però apprende da Pooh-Bah che, per un’antica legge, la vedova dovrà seguire lo sposo nella tomba, si dispera. Dovendo in ogni modo esaudire il desiderio del Mikado, Ko-Ko organizza una falsa esecuzione che racconta, con dovizia di particolari, all’imperatore. Appreso tuttavia che il giustiziato è suo figlio, il Mikado condanna a morte Ko-Ko. Dopo aver chiesto a Nanki-Poo di rivelarsi al padre, e ottenuto il suo rifiuto per timore del matrimonio con Katisha, Ko-Ko, per salvarsi, non vede altra soluzione che sposarla egli stesso: la vecchia si consolerà e Nanki-Poo potrà mostrarsi al padre senza timori. Non appena Katisha ha accolta la proposta, appare Nanki-Poo con la sposa. La confusione generale è placata dal Mikado, che perdona tutti.

The Mikado (1885) è la nona opera delle quattordici del loro sodalizio (ottava delle Savoy Operas) ed è uno dei risultati più riusciti. La pungente satira delle istituzioni in­glesi di Gilbert ha qui luogo in un esotico e allora sconosciuto Giappone che ne attenua l’impatto. La prima fu seguita da quasi 700 recite consecutive e l’operetta è tra i lavori più rappresentati della storia del teatro mu­sicale. È anche stata oggetto del bel film Topsy-Turvy (1999) di Mike Leigh con il bravissimo Jim Broadbent.

La produzione della English National Opera, registrata dalla televisione inglese nel 1987 con ampi tagli alla partitura, è stata riproposta ancora in molte altre stagioni arrivando anche a Venezia nel 2002 al PalaFenic­e (il teatro di campo San Fantin doveva ancora essere ri­costruito dopo l’incendio).

La versione di Jonathan Miller si stacca totalmente dalla tradizione della D’Oyly Carte, cui da sempre è stata affidata la rappresentazione delle opere della ditta Gilbert & Sullivan, soprattutto per l’at­tualizzazione del testo e dell’ambientazione. Grande mo­mento di teatro è la “little list” di Ko-Ko, qui interpretato dall’esila­rante Eric Idle ex membro dei Monty Python. È tradizione infatti affidare questa parte ad un attore come è successo in una produzione del 1960, finalmente testimoniata su DVD, con il Ko-Ko di Groucho Marx.

La vicenda non è ambientata da Miller nel Giappone di fanta­sia ideato da Gil­bert, bensì nella lobby di un hotel della costa inglese ne­gli anni ’20, con i suoi eleganti costumi e ambienti tardo liberty in total white.

I cantanti, tutti ottimi attori in scena, provengono dalla fucina della ENO e non sono estremamente noti al di fuori dell’isola. Ricordiamo almeno l’imponente Mikado di Richard Angas e la spassosa Felicity Palmer che dà prova della sua irresistibile ironia nel ruolo di Kati­sha, im­pagabile quando porge la sua aria «The hour of gladness» come un Lied romantico. L’orchestra è diretta con baldanza da Peter Robinson.

È que­sta una delle versioni più spiritose della deliziosa operetta e si con­divide piena­mente il divertimento espresso dal regista stesso nel making of dello spettacolo.

Immagine in 4:3, qualità da riversamento da VHS e regia televisiva piena di ingenui effetti video tipici dell’epoca. Niente sottoti­toli e audio appena sufficiente, ciononostante vale la pena l’acqui­sto se non ci sono problemi con la lingua.

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 ★★★★★

2. Nuova vita all’operetta inglese in Australia

Dal più lontano avamposto del mondo di lingua anglosassone che possa deliziarsi degli spassosi versi di Sir William Schwenk Gilbert, arriva questa esilarante edizione del più bel frutto della ditta G&S. Il Giappone c’è tutto in questa edizione dell’opera di Melbourne del 2011, anche se è un Giappone coloratissimo (l’impianto scenico di Tim Goodchild ricorda le illustrazioni delle esotiche avventure di Tintin). Le coreografie di Carole Todd e la regia di Stuart Maunder ci restituiscono uno spettacolo che non dà tregua e mette in evidenza la bravura degli interpreti, cantanti-attori nella migliore tradizione dello show business in lingua inglese .

E secondo tradizione in questa versione di The Mikado il ruolo di Ko-Ko è affidato a un attore, lo spassoso Mitchell Butel, che si dimostra anche brillante cantante e due anni dopo sarà John Styx in una travolgente produzione di Orphée aux Enfers sempre dell’Opera Australia. La sua interminabile “little list” è il punto culminante di questa messa in scena: oltre cinque minuti di salaci battute aggiornate alla più stringente attualità. Nell’immancabile bis la lista continua su iPad.

L’orchestra impiegata in questa produzione è volutamente alleggerita e la direzione di Brian Castles-Onion mantiene l’effervescenza della partitura senza stanchezza dall’inizio alla fine. Di ottimo livello gli interpreti, i cui nomi sono però poco noti alle nostre latitudini.

In Australia sembra che l’operetta di G&S abbia trovato una nuova vita con divertenti produzioni. In questi anni ci sono stati tra gli altri dei Pirates of Penzance che fanno il verso ai Pirati dei Caraibi disneyani.

Immagine cristallina e ottime tracce sonore. Sottotitoli in cinque lingue compreso l’italiano.