Leo Stein

Die Csárdásfürstin

Emmerich Kálmán, Die Csárdásfürstin

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 25 settembre 2020

(diretta streaming)

Un valzer tra i rifiuti

Il pubblico in sala, ben distanziato e con la mascherina, i cantanti sul palcoscenico, l’orchestra e il coro a un chilometro di distanza nella sala prove di Kreuzplatz. Da lì cavi in fibra ottica trasmettono il suono in tempo reale, quindi in perfetta sincronia, nella sala. E in casa migliaia di persone possono seguire in live streaming non solo lo spettacolo sul palcoscenico, ma anche la vista del podio del direttore o dell’orchestra nella sala prove. Il Covid-19 e la tecnologia aprono nuove strade alla produzione d’opera.

Questo succede a Zurigo per Die Csárdásfürstin (La principessa della Czarda), operetta di Emmerich (Imre) Kálmán, compositore vissuto in tempo per vedere il disfacimento dell’Impero Austro-Ungarico, la Prima Guerra Mondiale e anche la Seconda. Nato in Ungheria nel 1882 sul lago Balaton da famiglia ebrea, fu compagno di studi di Béla Bartók e Zoltán Kodály, ma indirizzò presto i suoi interessi verso l’operetta di cui fu il principale compositore assieme a Franz Lehár nell’“età d’argento” del genere, il primo quarto del XX secolo (1). Dopo il successo nel 1908 di Tatárjárás (che in tedesco ha titolo Ein Herbstmanöver e in inglese The Gay Hussars), ne scriverà un’altra ventina conquistando la fama mondiale con Gräfin Mariza (1924) e Die Zirkusprinzessin (1926). Come molti ebrei dovette lasciare l’Europa per sfuggire alle persecuzioni naziste e si trasferì in California. Ritornato in Europa nel 1949, morì a Parigi quattro anni dopo.

Die Csárdásfürstin, tre atti di Leo Stein e Béla Jenbach, andò in scena a Vienna il 17 novembre 1915. Fu una delle più popolari del repertorio operettistico, ma solo sporadicamente è stata presentata negli ultimi decenni. Ingiustamente, perché in questa operetta Kálmán – un ungherese profondamente radicato nella cultura viennese – combina leggerezza e sentimenti malinconici con lo slancio del valzer. La trama racconta la storia di un triangolo amoroso che coinvolge Sylva Varescu, un’artista di umili origini, e l’aristocratico principe Edwin, già promesso a un’altra donna. L’ostacolo al loro amore è la differenza di status sociale.

L’allegria di fronte al disastro imminente e la danza sull’orlo dell’abisso sono due dei temi centrali del pezzo: «Wo man tanzt und küsst und lacht, pfeif ‘ ich auf der Welt Misere» (Ovunque ci siano balli, baci e risa, me ne infischio della miseria del mondo) cantano i protagonisti all’inizio del pezzo. L’amore diventerà l’ancora di salvezza di fronte alla distruzione: «Si inabissi pure il mondo, io ho te».

Atto primo. All’Orpheum, locale mondano di Budapest, regna incontrastata la bellissima canzonettista Sylva Varescu che, chiamata la Principessa della czarda, dà il suo addio agli amici, in procinto di partire per una trasferta artistica negli Stati Uniti. Il Principe Edwin Ronald Karl Maria von Lippert-Weylersheim, innamorato dd Sylva, si impegna davanti ad un notaio a sposarla entro otto settimane. Edwin viene però richiamato a Vienna dai genitori che lo hanno promesso sposo alla Contessa Stasi. Edwin, controvoglia, è costretto a tornare nel palazzo paterno.
Atto secondo. Nel palazzo del Principe Lippert-Weylersheim si celebra il fidanzamento fra Edwin e Stasi. Sylva, ritornata dagli Stati Uniti, lo viene a sapere e si presenta al ricevimento assieme al Conte Boni, amico di famiglia, spacciandosi per sua moglie. L’arrivo improvviso suscita prima la gelosia di Edwin che si tramuta in dolcezza verso l’amata. Boni, su ordine di Sylva, corteggia Stasi non lasciando indifferente la fanciulla. Sylva, dopo aver ricevuto una nuova dichiarazione d’amore da parte di Edwin, mostra ai convitati l’impegnativa scritta davanti al notaio e annuncia di essere una principessa, la Principessa della czarda. È lo scandalo, i genitori di Edwin non potrebbero mai tollerare che il discendente della gloriosa casata di Lippert-Weylersheim sposi una canzonettista. Sylva, fra le lacrime, abbandona la festa.
Atto terzo. In un albergo di Vienna si trova Feri, un aristocratico amico di Edwin, che ha accompagnato da Budapest la troupe in procinto di imbarcarsi per gli Stati Uniti. Nello stesso albergo, arriva anche la famiglia di Edwin: Feri riconosce nella principessa, la madre di Edwin, una famosa cantante che anni prima si era ritirata dalle scene. Viene così a cadere il motivo dello scandalo di un matrimonio tra un principe e una canzonettista: Edwin e Sylva coronano il loro sogno d’amore e Boni fa lo stesso con Stasi. Mentre la guerra si avvicina dopo l’assassinio del principe ereditario a Sarajevo, la compagnia teatrale, inconsapevole del pericolo, si mette in salvo partendo per gli Stati Uniti insieme alle due felici coppie di novelli sposi.

Questa la trama. Ma qui a Zurigo – con la drammaturgia di Claus Spahn, la regia di Jan Philipp Gloger, la scenografia di Franziska Bornkamm e i costumi di Karin Jud – la vicenda si svolge a bordo di uno yacht di riccastri cafoni che gettano i rifiuti in mare e hanno sempre il bicchiere in mano. Edwin qui è il proprietario della “Csárdás Fürstin” ed è già sposato, Sylva appartiene all’equipaggio. La crociera in giro per il mondo è occasione per far comparire a bordo prostitute balinesi, danzatrici hawaiane, orsi polari e pinguini e altra fauna assortita, tutti quanti travolti al ritmo dei valzer. Quando lo yacht ha un incidente e si minaccia il naufragio gli incoscienti non hanno di meglio da fare che danzare gettando via i giubbotti di salvataggio. E il piccolo Titanic in effetti si incaglia in un mare pieno di plastica. Il momento dell’arrivo dei soccorsi è anche il momento della verità: sull’elicottero del padre di Edwin non c’è posto per una ballerina. La salvezza definitiva per i nostri eroi avviene con la prua dello yacht che intraprende un viaggio interplanetario mentre la martoriata Terra esplode. Il brindisi finale avviene davanti agli sguardi esterrefatti degli extraterrestri.


Con la sua lettura Jan Philipp Gloger vuole dimostrare che il genere dell’operetta apparentemente antiquato è in realtà l’opposto, a condizione che lo si avvicini con un occhio moderno per la drammaturgia. Intento lodevole e coraggioso, qui solo in parte risolto: l’operetta ha una sua leggerezza che mal si adatta alla critica sociale e alla contemporaneità. Qui poi si sente la mancanza del tocco irriverente di Kosky e del suo coreografo e lo spettacolo non sempre ha il ritmo che dovrebbe avere.

Sul podio a distanza Lorenzo Viotti, che aveva affermato essere più difficile dirigere un’operetta che un’opera, dimostra di aver superato brillantemente la prova con la leggerezza, le suadenti melodie e i rubati di questa musica. E il tutto fatto con molto gusto.

Sylva Varescu è una Annette Dasch dalla voce talora voce aspra, meglio l’Edwin di Pavol Breslik. Buoni caratteristi sono il Boni di Spencer Lang e il Feri di Martin Zysset. Rebeca Olvera dà voce a Stasi.

(1) Intendendo per “età d’oro” quella francese di Offenbach e Hervé e quella viennese di Strauss jr. e von Suppé.

Die lustige Witwe

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (The Merry Widow)

★★★★★

Venice, Teatro la Fenice, 2 February 2018

   Qui la versione italiana

The Widow is always Merry, even without sequins and ostrich feathers

It was Hitler’s favourite piece of music, Alma Mahler hummed its melodies to her husband and Shostakovich quoted it in his Seventh Symphony.

Yet, before its debut on 30 December 1905, Die lustige Witwe still had to face the incomprehension of the Theater an der Wien’s director who, with his Viennese accent, stated “Das ist ka’ Musik!” (But this is not music!). He had to change his mind later when Lehár’s work reached 500 performances in his theatre and found fame abroad…

continues on bachtrack.com

Die lustige Witwe

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (La vedova allegra)

★★★★★

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2018

  Click here for the English version

La vedova è ancora allegra, anche senza piume e lustrini

Era la preferita di Hitler, Alma Mahler ne canticchiava al marito le suadenti melodie e Šostakovič la citò nella sua settima sinfonia.

Eppure prima del suo debutto il 30 dicembre 1905, Die lustige Witwe (La vedova allegra) ancora incontrava l’incomprensione del direttore del Theater an der Wien che, col suo accento viennese, sentenziava «Das ist ka’ Musik!» (Ma questa non è musica!). Si dovette ricredere dopo le oltre cinquecento repliche che il lavoro di Lehár ebbe nel suo e in tanti altri teatri negli anni che seguirono.

In questi tempi di grandi insicurezze l’operetta torna a piacerci per quel suo lato nostalgico: se allora era la malinconia per un’epoca che tramontava, qui c’è un presente che ci fa paura. Due sembravano le strade con cui mettere in scena questo genere così datato: una produzione vecchia maniera con lustrini e piume e lussuoso décor fine secolo adatta alle matinée di provincia, oppure la destrutturazione da parte del regista d’avanguardia, quello che hanno fatto ad esempio Hans Neuenfels col Fledermaus a Salisburgo nel 2001 o Christoph Marthaler nel 2009 a Basilea con La Grande-duchesse de Gérolstein. Una terza via è stata invece scelta da Barrie Kosky alla Komische Oper di Berlino e ora da Damiano Michieletto qui alla Fenice di Venezia: un approccio non convenzionale ma nel massimo rispetto per la fragilità di questo genere. Lingua originale dunque, interpreti di primo piano, scenografie non banali e le eccellenze di un grande teatro lirico.

Per Michieletto due sono i temi presenti nella vicenda: i soldi (della ricca vedova, il cui patrimonio manderebbe in bancarotta le fragili casse del suo piccolo stato se finisse in mani straniere) e l’amore (quello lecito di Hanna e Danilo e quello meno lecito di Camille e Valencienne, per non parlare di quello interessato dei vari pretendenti tra cui Cascada e St. Brioche). Nel primo atto siamo quindi all’interno della banca del Pontevedro, che sostituisce l’ambasciata dell’originale; nel secondo una sala da ballo con orchestrina; nel terzo l’ufficio di Danilo, l’annoiato impiegato che deve salvare le finanze del paese impalmando la giovane vedova, di cui comunque era da tempo innamorato. Con le sue accurate scenografie Paolo Fantin ricrea con amore questi ambienti mentre la magia delle luci di Alessandro Carletti fa il resto. Siamo a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 (un altro periodo spensierato del secolo scorso) come ci suggeriscono i colorati costumi di Carla Teti.

Senza snaturarla, l’operetta di Michieletto mantiene lo spirito di divertissement e brillantezza del lavoro senza sminuire lo spessore, la verità della storia e la credibilità dei personaggi. Le coreografie di Chiara Vecchi adattano ai valzer e alle polke movimenti moderni preservando quella carica di energia motrice insita nella musica di Lehár che ti fa ballare anche sulla sedia.

Il “Vilja-Lied” è un momento di grande malinconia intonato da un’orchestrina da balera, mentre sulla pista le coppie si stringono nel “ballo della mattonella”, alternato alla gioiosa furia ritmica del kolo, «la danse de notre patrie» sospirano con nostalgia Hanna e Danilo, “esuli” in quel di Parigi. Njegus qui non è il solito caratterista da avanspettacolo, ma una specie di Puck taciturno che con la sua polvere luccicante si inserisce nella vicenda quando questa non prende la piega che si vorrebbe – che è sempre quella dettata dai sentimenti, non dalla ragion di stato e dalla morale borghese. Michieletto risolve poi in maniera geniale il numero delle grisettes del terzo atto: Danilo si appisola sulla sua scrivania e sogna le varie Lolo, Dodo, Jou-Jou etc. che entrano in scena dalla finestra o escono dal mobile degli schedari, questa volta sì con i lustrini e le piume in testa di ballerine di varietà, per poi sparire quando Danilo viene risvegliato da Zeta e richiamato ai suoi doveri di futuro consorte e salvatore della patria.

Interpreti di prim’ordine varano questa produzione. Hanna Glawary è una Nadja Mchantaf magari non sempre perfetta (gli acuti sono talora forzati) ma di grande presenza scenica e bellezza vocale. Il punto di forza della serata è però il Conte Danilo di Christoph Pohl, semplicemente perfetto, scenicamente e vocalmente sempre misurato. Non solo riesce a incantare il pubblico con la sua impareggiabile tecnica ed espressività, ma si concede anche lo sfizio di salire sul palco dell’orchestrina per improvvisare col basso elettrico alcuni temi dell’opera.

Efficaci sono gli amanti segreti: la Valencienne di Adriana Ferfecka e il Camille de Rosillon di Konstantin Lee. Serata non propizia invece per Franz Hawlata, Baron Mirko Zeta attorialmente inappuntabile ma dalla voce che denuncia un’usura che si spera sia dovuta a una indisposizione passeggera. Brillanti gli altri interpreti e gli interventi del coro, così come i danzatori.

L’orchestra del teatro asseconda bene Stefano Montanari che dà sfogo alla sua energia con ritmi trascinanti e una verve che trapelava già dalle sue esecuzioni rossiniane e donizettiane. Non poteva iniziare meglio il Carnevale veneziano quest’anno.

La vedova allegra

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Franz Lehár, La vedova allegra

★☆☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 1 luglio 2014

Una vedova forzatamente allegra

Com’è difficile mettere in scena l’operetta! Come direbbe Prospero è fatta della materia di cui sono fatti i sogni – e della nostalgia. Nello spettacolo che chiude la stagione del Teatro Regio in clima già balneare, la nostalgia si è fermata però agli anni ’80 (1980!) con i suoi lucidi (talora lugubri) scenari televisivi, le coreografie stantie, la recitazione sopra le righe, i movimenti marionettistici.

Quella che abbiamo visto a Torino è la revisione di un adattamento di un’elaborazione di una traduzione non solo dei testi parlati, secondo una consuetudine viva a Vienna (lì, non a Torino!), ma anche delle liriche e della musica. E vada se l’esecuzione musicale fosse perlomeno accettabile. Invece…

Quello che è venuto fuori è un pastiche insopportabile con inserimento di musiche di Bizet e Offenbach che non hanno nulla a che vedere con Die lustige Witwe di Lehár. Una ripassatina poi alle incisioni di Von Karajan di questa stessa opera l’avrebbe dovuta dare il maestro Campestrini, risparmiandoci così una direzione sciatta, imprecisa e monocorde di queste melodie che si salvano solo per la loro intrinseca bellezza.

La regia di Hugo de Ana vuol rifare il verso alle slapstick comedies dei fratelli Marx (che vediamo infatti in scena in penose caricature) con citazioni liberty nelle scenografie e neon da quartiere di Pigalle nell’ultimo atto Chez Maxim’s.

Svetla Vassileva è una Hanna Glawari vocalmente usurata e dall’emissione oscillante che si atteggia nelle movenze e negli abiti a una svampita Marilyn Monroe, che è quanto di più distante ci sia dal carattere della vedova pontevedrina.

Le due glorie dell’operetta Daniela Mazzuccato (Valencienne) e Max René Cosotti (Raoul de St-Brioche) se la cavano un po’ meglio mentre Antonello Costa è il Njegus da avanspettacolo con le sue imbarazzanti gag e le battute in piemontese.

Se il Regio vuol terminare le sue stagioni con un’operetta ben venga, ma se il livello è questo meglio scegliere come sede un teatro di periferia.

Die lustige Witwe (La vedova allegra)

51Pswe+3BSL

★★☆☆☆

Una Vedova allegra di routine

Ma che cos’è l’operetta? Un insieme di arie alternate a interventi parlati? Lo è anche il Fidelio, allora. Un’opera molto allegra? Il barbiere di Siviglia non lo è? L’ambientazione per lo più alto-borghese di molte sue storie? Ma allora anche Der Rosenkavalier! La presenza di danze? Sì, ma non solo. La leggerezza con cui sono trattate le vicende e l’orecchiabilità delle melodie? Il lieto fine? Ecco, tutto questo è l’essenza del genere, ma soprattutto l’operetta ha «l’unico obiettivo di solleticare il gusto di uomini d’affari spregiudicati arrivisti, o più generalmente di un ceto borghese politicamente miope e culturalmente poco esigente, pronto ad abbandonarsi tra le braccia di una semplice evasione alla quotidianità e di ancor più facili e gratuite emozioni». (Alberto Massarotto)

La vedova allegra ne è l’esempio più conosciuto, uno dei risultati più brillanti – e la preferita da Adolf Hitler, malgrado l’origine ebraica dei due librettisti. Anche la sarcastica citazione da parte di Šostakovič dell’aria «Da geh’ ich zu Maxim» nella sua settima sinfonia “Leningrado” (il basso ostinato del terzo tema del primo movimento) o la nostalgica reminiscenza nel Rondò-Burlesca della IX Sinfonia di Mahler stanno lì a dimostrare la popolarità del lavoro.

A pochi anni dal Pelléas et Mélisande di Debussy, dalla Madama Butterfly di Puccini e nello stesso anno della Salome di Richard Strauss, il lavoro di Franz Lehár il 30 dicembre 1905 inizia a Vienna il suo trionfale cammino. Il frizzante libretto di Victor Léon e Leo Stein è tratto da L’Attaché d’ambassade di Henri Meilhac.

Atto primo. Nonostante la festosa atmosfera del ballo per il compleanno del principe di Pontevedro, nell’ambasciata parigina del piccolo stato si vive una situazione d’emergenza: occorre assicurarsi che l’eredità milionaria di Hanna Glawari, da poco diventata vedova, non finisca nelle mani di un nuovo marito straniero, pena la bancarotta totale delle finanze dello stato. Questa è l’unica preoccupazione dell’ambasciatore, il barone Zeta, che non nota l’attrazione che sta inesorabilmente avvicinando sua moglie Valencienne al galante Camille de Rossillon. Al diplomatico è balenata un’idea: affidare al segretario (l’attaché) d’ambasciata, l’affascinante conte Danilo Danilowitsch, il compito di far innamorare di sé la ricca vedova, e così trattenere nell’ambito di Pontevedro il prezioso tesoro dell’ereditiera. Invitata al ballo dal barone, quest’ultima fa il suo ingresso all’ambasciata, dimostrandosi non solo giovane e bella, ma anche pericolosamente piena di vita. Finalmente arriva anche il conte Danilo, che con fatica è stato convinto a lasciare il locale notturno (il celebre ‘Maxim’), dove, attorniato da frivole e piacevoligrisettes, passa buona parte del suo tempo; mentre si prepara controvoglia a compiere il proprio dovere patriottico, si imbatte in Hanna, che si rivela una sua antica conoscenza: la donna che aveva amato in gioventù, ma non aveva potuto sposare per differenza di condizione nobiliare. L’incontro riaccende l’amore in entrambi, ma nessuno dei due è disposto ad affidarsi alla rinascita di questo sentimento; Danilo afferma infatti di non voler esporsi all’equivoco di desiderare i soldi dell’eredità. Inizia dunque una lunga schermaglia amorosa, che durerà sino al termine dell’operetta. Nel frattempo anche Valencienne e Camille vivono la loro storia d’amore, con l’incidente della perdita di un compromettente ventaglio, quello di Valencienne, su cui l’amante ha scritto «ti amo». L’atto si chiude con un altro ballo, durante il quale Danilo fa affluire un cospicuo numero di ragazze, sufficiente per tutti gli uomini in sala; chiedendo una ragguardevole cifra per cedere il ballo che Hanna gli ha concesso, neutralizza i suoi molti pretendenti e si assicura così un romantico valzer con la vedova.
Atto secondo. Hanna ha organizzato nel suo palazzo una festa in costume pontevedrino; la donna vi canta una malinconica ballata, la canzone di Vilja e delle sue pene d’amore: una situazione condivisa da Hanna, che non giunge a dichiararsi a Danilo. Camille, intanto, è invece riuscito a vincere gli ultimi scrupoli di Valencienne e conduce la donna in un buio padiglione; il barone ha trovato il ventaglio della moglie, senza tuttavia riconoscerlo, e sta cercando chi possa essere l’amante di Camille (perché ha identificato la grafia sul ventaglio). Scoperto che Camille si è rifiugiato nel padiglione con l’amante ignota, ordina che venga rivelata l’identità della donna. Il marito tradito non ha però la sorpresa prevista, perché nel frattempo il fido Njegus ha scambiato Valencienne con Hanna, che esce appunto dal padiglione in compagnia di Camille. Con questa mossa imprevista la donna è riuscita anche a far ingelosire l’ignaro Danilo, che la tratterà con bruciante amarezza.
Atto terzo. Con l’aiuto di Njegus, Hanna ha disposto che un’ala del suo palazzo venga arredata in modo da imitare quel ‘Maxim’ tanto amato da Danilo; a tale scopo ha ingaggiato anche un’orchestra e le grisettes attive chez‘ Maxim’, coordinate da Valencienne. Tutti gli uomini restano incantati davanti a questa simulazione. Hanna rivela a Danilo come nel padiglione avesse solo recitato; quindi gli spiega che perderà la sua cospicua eredità, poiché essa spetta, in caso di nuove nozze, al nuovo marito e quindi a Danilo stesso. Fortunatamente a un pontevedrino, come aveva auspicato il barone, cui non è riservata nessuna amara sorpresa neppure per la fine dell’operetta: Valencienne ha infatti risposto a Camille, sullo stesso ventaglio, di essere «una moglie onesta».

Raina Kabaivanska, Joan Sutherland ed Elisabeth Schwarzkopf sono soltanto alcune delle innumerevoli dame ad aver portato in scena Hanna Glavari, la ricchissima ereditiera del fantasioso stato balcanico di Pontevedro le cui casse statali sarebbero al collasso se la signora sposasse uno straniero con conseguente fuoriuscita dei milioni della sua dote.

Nel 2004 l’Opera di Zurigo ne allestisce un’edizione con una convenzionale messa in scena di Helmuth Lohner. Sul podio un Franz Welser-Möst non proprio a suo agio in questo repertorio, meno che mai sul palcoscenico e con il boa di piume nel finale. Nel cast non spicca nessuna particolare personalità se non quella di Piotr Beczała, stella allora nascente, nel ruolo di Camille de Rosillon. Dagmar Schellenberger è una Hanna Glawari poco glamour e dalla voce non eccezionale e Rodney Gilfry un ancor meno convincente Danilo. Gli interventi parlati richiedono degli attori spigliati e dal ritmo infallibile, ma qui sono appena accettabili ad eccezione di Njegus, in cui si concentra l’umorismo del testo. Del tutto prevedibili poi le coreografie.

Cinque lingue, ma non l’italiano, per i sottotitoli. Nessun extra.