Mese: dicembre 2016

L’olandese volante

holandes-tr-1024x722

Richard Wagner, Der fliegende Holländer

★★☆☆☆

Madrid, 23 dicembre 2016

(live streaming)

A Madrid un Olandese coreano

Esattamente quarant’anni dopo Chéreau, anche Álex Ollé con Wagner denuncia i danni del capitalismo, anche se in maniera più esplicita. Il suo Olandese volante madrileno è ambientato a Chittagong, Bangladesh, uno dei posti più inquinati al mondo, uno squallido cimitero navale, “l’inferno sulla Terra”. La scena del Teatro Real è occupata da un enorme scafo arenato da dove gli uomini scaricano tutto il possibile e le donne lo riciclano. Qui un padre può vendere una figlia per denaro e la figlia vedere la morte come via di salvezza da una vita senza speranza. Metafora del materialismo capitalista, la storia di Senta e del marinaio condannato a vagare senza tregua per i mari, è qui una coproduzione del teatro spagnolo con quelli di Lione, Bergen, Lilla e Opera Australia.

Con pochi oggetti in scena, una gigantesca àncora e un ripidissimo barcarizzo, Alfons Flores monta una scenografia in cui il mare si è prosciugato: solo esiste nella mente dell’Olandese, essendo la sua nave in secca su un deserto cosparso di rottami, un deserto però realizzato con dei gonfiabili che sembrano grossi ravioli su cui camminano traballando i cantanti. È la videografica de La Fura dels Baus che suggerisce con le sue immagini digitali sulla sabbia il mare in tempesta e il brulichio dei marinai fantasmi. «Quelli che emergono dal ventre della nave – il capitano, la truppa – sono gli stessi fantasmi degli operai che la distruggono. Sono i loro desideri, le loro ambizioni, le loro ansie di potere, di ricchezza, di libertà, le loro stesse paure. […] Sono l’anima della società capitalista naufragata sugli scogli del secolo XXI. L’“altro” della nostra società, uno sguardo all’altro lato dello specchio dell’occidente». Così scrive nelle sue note di regia Alex Ollé che si allontana non poco dalle intenzioni idealistiche e romantiche del compositore (qui non c’è alcuna redenzione), ma il regista catalano propone comunque uno spettacolo, almeno visivamente, valido, che fa della tecnologia un uso ottimale. Particolarmente riuscito è il finale con l’acqua che inonda virtualmente il palcoscenico fino a far scomparire tutto in un mare spettrale. Quello che viene a mancare qui è il dramma, mentre carente risulta lo sviluppo e la caratterizzazione dei personaggi, anche a causa dello scarso carisma dei cantanti.

Entrambi coreani e con lo stesso cognome, Youn, sono i due interpreti maschili principali: Samuel è l’Olandese e Kwangchul è Daland. Il primo ha voce possente, ma l’articolazione della parola non riesce a scolpire vocalmente il personaggio, che rimane caratterizzato solo scenicamente dalle occhiate di sbieco e dalla smorfia della bocca. Il secondo è un Daland anche troppo meschino e poco autorevole e dal fastidioso eccesso di vibrato della voce. Neanche la Senta di Ingela Brimberg convince nella sua vocalità metallica e a tratti stridente. Nikolai Schukoff interpreta un Erik scoraggiato e perdente fin dall’inizio, mai lirico e dalla voce spezzata. Efficace invece nella sua breve parte di timoniere Benjamin Bruns.

Tutt’altro che memorabili la direzione di Pablo Heras-Casado e la resa dell’orchestra. Nonostante sia stata scelta la versione senza divisioni in atti, la lettura musicale manca di unitarietà e coerenza, con certe pagine sguaiate e altre fiacche. Nella concertazione dei cantanti il monologo dell’olandese e i duetti non emergono mai da una certa monotonia. Squilibrati e timbricamente grossolani i reparti dell’orchestra e neanche il coro sembra aver dato il meglio.

1482148333_463924_1482148391_noticia_normal

c0cd-wpxcaawtdg

holerrante-4366

Annunci

HUDEBNÍ DIVADLO KARLÍN

hudebni-divadlo-karlin4

Hudební Divadlo Karlín

Praga (1881)

921 posti

gala3

Il Teatro Musicale Karlín è uno dei più antichi e più bei teatri di Praga. L’edificio pseudo-barocco, costruito nel 1881, venne originariamente utilizzato per il circo e spettacoli di varietà e i seguito, fino ai giorni nostri, per l’operetta e il musical.  Solo negli anni Trenta le panche originali furono sostituite da più comode poltrone in platea. Dopo la seconda guerra mondiale Karel Hasler ne ha ampliato il repertorio e ospitato vari gruppi teatrali, tra cui il Teatro Nazionale di Bratislava.

hudebni-divadlo-karlin3

Nel 1950 il teatro divenne proprietà della città di Praga e nel 1954 dello Stato con il nome di Teatro di Stato di Karlín. Nel 1961 gli è stata restituita la denominazione attuale. Chiuso nel 1978 è stato riaperto dopo importanti restauri nel 1992 ma ha subito danni nelle devastanti inondazioni dell’agosto 2002.

praha_hudebni_divadlo_karlin_1903

Il teatro in una cartolina d’epoca.

Il gallo d’oro

xvm64288e30-c601-11e6-acb8-ffcbffe66664

Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

★★★★☆

Bruxelles, 23 dicembre 2016

(live streaming)

Pelly vira in nero la fiaba musicata da Rimskij-Korsakov

Se si guarda la data c’è da restare strabiliati: nel 1909, quando Золотой петушок (Zolotoj petušok, Il gallo d’oro) debutta a Mosca, un anno dopo la morte di Rimskij-Korsakov, regnava ancora lo zar Nicola II Romanov. Questa durissima satira politica travestita da fiaba prendeva di mira un regime autocratico che aveva represso nel sangue i tumulti del 1905 e che nel 1913 avrebbe celebrato i trecento anni della sua dinastia – prima di collassare definitivamente poco dopo, come si sa. Sulle vicende di quest’ultima opera del compositore russo si può leggere la recensione del DVD in cui viene ampiamente citato quanto sapientemente scritto al proposito da Franco Pulcini, musicologo esperto dell’opera slava.

La musica del Gallo d’oro non fa che confermare la strabiliante maestria orchestrale del compositore russo: i colori cangianti, la voluttà delle invenzioni melodiche, l’armonia e i ritmi inafferrabili, i toni popolari e i cromatismi wagneriani. Qui tutto è reso con amore e competenza dal direttore Alain Antinoglu che tra il secondo e il terzo atto si trasforma in pianista e assieme al primo violino dell’orchestra, Saténik Khourdoian, offre un delizioso entracte musicale: la Fantasia sul Gallo d’oro di Efrem Zimbalist & Fritz Kreisler, pezzo in cui rifulge ancor più la purissima linea melodica della fascinosa aria della regina di Šemacha, qui una seducente Venera Gimadieva. Pavlo Hunka è l’oblomoviano zar Dodon, Alexander Kravets sfoggia il registro acutissimo dell’astrologo mentre gli altri interpreti, anche loro quasi tutti di lingua russa, e l’eccellente coro, personaggio principale dell’ultimo atto, portano alla buona riuscita uno spettacolo che sarà ripreso a Nancy e a Madrid.

Nella messa in scena qui al Palais de la Monnaie di Bruxelles, Pelly fa assistere al pubblico «la follia senile di un despota imbecille che assomiglia a tutti gli uomini». Non c’è nessuna fantasia orientale nella lettura di di Pelly (1): la sua è una fiaba in nero, presaga dei guai che apporterà il nuovo secolo XX. Un sogno (la parola più ripetuta nel testo) o meglio un incubo ben sostenuto dall’impianto scenografico di Barbara de Limburg – uno scenario definito «brutal, absurde et rêveur» dallo stesso regista. Il suolo è formato da una spianata di carbone che tinge dal basso i candidi costumi dei nobili, essendo quelli del popolo e dei soldati già neri per sé. Uniche concessioni al colore sono il rosso del pappagallo e il giallo oro del gallo, gli unici esseri viventi estranei alla vicenda umana, a parte il nero esercito di scimmie della regina. L’inetto zar Dodon, sempre in pigiama, non si separa mai dal letto troneggiante in scena salvo che per partire controvoglia per la guerra su un ronzino quale novello Don Chisciotte, mentre un vecchio termosifone funge da posatoio per il gallo. Nel secondo atto una struttura conica è la tenda della regina di Šemacha, certo ben lontana dalla «tenda di broccato ricoperta di ricami variopinti» del libretto, ma comunque con un che di onirico. Nel terzo atto il fondo della scena è la gigantografia di un folla che moltiplica quella inginocchiata ai lati del letto imperiale, ora montato su cingoli da carro armato. L’immagine è di chiara lettura: la sottomissione servile di un popolo (2) a un tiranno la cui autorità ha salde basi militari. L’ultima immagine dell’epilogo ci mostra il gallo che zampetta indifferente su un terreno cosparso di cadaveri. Un finale tragico che non stona con lo humour nero della fiaba rappresentata fino a quel momento in cui gli aspetti comici hanno preso sempre più intenzioni politiche.

(1) «Comincia davanti al Palazzo un corteo trionfale. Dapprima, a piedi, a cavallo, in carri, i soldati del re, con facce gonfie di sussiego, quindi il seguito della regina di Šemacha variopinto e bizzarro, come uscito da una fiaba orientale. Ci sono nani e giganti; uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane; arabi e arabetti; schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose. Il curioso splendore del corteo disperde per un po’ la pesante attesa. Tutti si divertono come bambini» recitano le didascalie del libretto del terzo atto.

(2) «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?» canta il coro.

the-golden-cockerel_p-hunka-tzar-dodon-v-gimadieva-tzaritza-of-shemakha-2-baus-_-de-munt-la-monnaie

the_golden_cockerel_9_p-_hunka_tzar_dodon_v-_gimadieva_tzaritza_of_shemakha_cbaus_munt-monnaie

top-left1.jpg

Werther

bologna-werther-15-12-2016

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Bologna, 15 December 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Werther’s middle-class dream

It is hard to find a recent production of Werther that adheres to the space-time coordinates of Goethe’s original work: from the backyard with plastic chairs and children playing with hula-hoops in Andrei Şerban’s setting, to Liliana Cavani’s movie theater where Werther dies, not even this Rosetta Cucchi’s new production by Bologna Teatro Comunale evades the tendency to bring the plot to the present time.

The interiors of the Bailli’s middle-class house and Albert’s living room, with its shelves full of fake volumes, represent the environment in which Werther tries in vain to enter. Every time he attempts to get closer to this world…

continues on bachtrack.com

Werther

bologna-werther-15-12-2016

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Bologna, 15 dicembre 2016

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Il sogno borghese di Werther

Ultimamente è difficile trovare un allestimento del Werther che rispetti le coordinate spazio-temporali dell’originale goethiano: dal cortile con sedie di plastica e bambini che giocano con l’hula-hoop di Andrei Șerban alla sala cinematografica in cui muore il Werther di Liliana Cavani, neanche la regia di Rosetta Cucchi, in questa nuova produzione bolognese, sfugge alla voga di trasportare nella contemporaneità la vicenda.

L’interno borghese della villetta del podestà e la libreria con i volumi finti del salotto di Albert rappresentano l’ambiente in cui ha cercato inutilmente di entrare il personaggio del titolo. Ogni volta che tenta di avvicinarsi a questo mondo…

continua su bachtrack.com

Madama Butterfly

c_2_fotogallery_3006913_2_image

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Milano, 7 dicembre 2016

(diretta televisiva)

Kabuki lèttone e ciliegi viscontiani

Ha fatto molto discutere la scelta di inaugurare la stagione del “tempio della lirica” con la Madama Butterfly nella versione originale della prima milanese del 17 febbraio 1904 ricostruita da Julian Smith. Quella del fiasco colossale che spinse il compositore a rimettere mano al lavoro. Le versioni successive sono quelle di Brescia (28 maggio dello stesso anno) e Torino (2 gennaio 1906); ulteriori rimaneggiamenti erano stati apportati anche per le prime di Londra (10 luglio 1905) e Parigi (28 dicembre 1906). Ancora nel 1920 Puccini ritornava sulla partitura ripristinando nel primo atto l’intervento dello zio ubriacone, che era stato tagliato nella prassi esecutiva. Quale possa essere considerata la versione preferibile fra tutte è una questione che lasciamo dibattere ai musicologi. Quello che interessa è se questa versione sia più o meno significativa.

Lo è. Drammaturgicamente è più incisiva: lo scontro fra la cultura giapponese e quella americana qui è più netto, più forte la denuncia del colonialismo. Alcuni caratteri sono meglio delineati, il taglio in due atti è più funzionale. Musicalmente però qui mancano alcune pagine cui siamo ormai abituati. E non sono pagine di poco conto. Non c’è, ad esempio, «Addio, fiorito asil» che metteva Pinkerton in una luce meno sfavorevole – oltre che a fornire al tenore una romanza di grande impatto sul pubblico. Qui l’arroganza dello yankee è ancora più evidente: chiama i domestici Muso 1, Muso 2 e Muso 3; disprezza la cucina e le bevande locali, si burla dei costumi e della religione giapponesi, si vanta di aver pagato solo 100 yen per la ragazza. Maggior rilievo ha per contro la figura di Kate Pinkerton, mentre l’intervento dello zio beone dà una nota di colore in più alla risibile cerimonia di nozze.

L’operazione di recupero di questa prima versione è stata fortemente voluta dal direttore Riccardo Chailly, pucciniano convinto, che ha concertato l’opera con passione e rigore, evidenziando i momenti lirici della partitura senza però cedere a un eccesso di sentimentalismo, puccinismo in questo caso. Lo ha seguito a meraviglia un’orchestra in stato di grazia. Il coro ha avuto qualche leggero sbandamento, soprattutto nel pezzo a bocca chiusa, qui intermezzo tra la prima e la seconda parte del secondo atto.

Debuttante nella parte, Maria José Siri si è distinta per proprietà vocale e sensibilità, anche lei senza effetti grossolani. Il suo viso impassibile, coperto di gesso e con le sopracciglia disegnate in viola e la bocca a cuore, si è sciolto solo nell’abbraccio al bambino, per ritornare a essere una maschera di dolore al momento del suicidio rituale. Forse non la voce più adatta al ruolo e con qualche asprezza nel timbro, il soprano uruguayano ha comunque commosso il pubblico che le ha tributato grandi ovazioni.

Sembrava adatto al ruolo il tenore americano Bryan Hymel, già apprezzato soprattutto nel repertorio francese: il timbro luminoso e la facilità nel risolvere gli acuti parevano spianargli la strada come interprete ideale dello sfrontato Pinkerton, ma il tono eccessivamente disinvolto nel canto e una dizione improponibile ne hanno compromesso il successo e alla fine sono partiti alcuni fischi di disapprovazione nei suoi confronti. Esito esemplare invece per la perfetta Suzuki di Annalisa Stroppa, l’intenso ma elegante Sharpless di Carlos Álvarez e l’efficace Goro di Carlo Bosi. Anche la giovane Nicole Brandolino ha favorevolmente colpito per il timbro di velluto della sua Kate Pinkerton. Buoni anche gli altri comprimari.

Sulla messa in scena di Hermanis confesso di essere partito piuttosto prevenuto dopo quanto visto recentemente. All’apertura del sipario la scena ripartita in vari livelli, come nella sua Jenůfa, i costumi spudoratamente ricchi di Kristine Jurjāne, come nella Jenůfa (i parenti poveri di Butterfly sembrano pronti per la corte imperiale!) e i movimenti stereotipati (i “passettini”, la postura delle mani…) avevano fatto presagire il peggio. Quando poi sono apparse al “livello due e tre” le danzatrici, come nella Jenůfa, mi sono accasciato sulla poltrona. Invece, le ballerine della Sigalova (la coreografa fissa di Hermanis), si sono presto dileguate e sono comparse solo al momento del coro a bocca chiusa. I movimenti stilizzati (non esattamente da teatro kabuki come era nelle intenzione del regista lèttone) non si sono rivelati particolarmente fastidiosi. Funzionali sono stati gli schermi scorrevoli su cui venivano proiettate immagini di donne, fiori o del porto di Nagasaki, video di Ineta Sipunova. Scontata, ma efficace coup de théâtre, è stata l’apparizione dei ciliegi carichi di fiori del secondo atto, il più convincente. Qui Butterfly è vestita come un’occidentale di fine Ottocento, cuce su una vecchia Singer e sulla parete, accanto alla pendola, ha un quadro con Gesù. Sedie Thonet e un divano vittoriano costituiscono il nuovo arredamento della «casa a soffietto».

Nella regia non si possono trovare errori particolarmente madornali, ma neanche scelte illuminanti: si tratta di una lettura tradizionalissima (che infatti è piaciuta al pubblico) accompagnata da una scenografia elegante, firmata dallo stesso Hermanis e da Leila Fteita. In definitiva un allestimento molto lineare, senza colpi di genio, ma comprensibile, con il quale scoprire una versione nuova dell’opera di Puccini più amata e che ci fa conoscere meglio il nostro grande compositore.

Grazie al servizio pubblico televisivo per aver ripristinato le dirette dal Teatro alla Scala, ma sorvoliamo sui presentatori, le interviste, i commenti. Assieme alla regia televisiva, della solita Patrizia Carmine, è stato tutto imbarazzante, a dir poco.

immagini-quotidiano1-net

immagini-quotidiano-net

immagini-quotidiano2-net

330_k65a2876-k82h-u1100218264268edf-1024x576lastampa-it

West Side Story

1-19_wss4934_a5_beb

Leonard Bernstein, West Side Story

★★★★☆

Turin, 6 December 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Sixty years after its debut, the Bernstein musical is back with its mix of nostalgia and timeless social issues

Since its premiere on Broadway in 1957, West Side Story, the musical in which four significant personalities were engaged – Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents and Steven Sondheim (respectively for the music, the choreography, the booklet and the lyrics) – has had several productions. From the operatic version recorded by the same Bernstein in 1984 with the major opera voices of the time, to the ones staged in assorted locations like social venues, schools, even prisons…

continues on bachtrack.com

West Side Story

1-19_wss4934_a5_beb

Leonard Bernstein, West Side Story

★★★★☆

Torino, 6 dicembre 2016

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Tra nostalgia e istanze sociali sempre attuali torna il musical di Bernstein sessant’anni dopo il debutto

Dal suo debutto nel 1957 a Broadway, il musical in cui si erano impegnate quattro importanti figure della musica per teatro del Novecento, ossia Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents e Steven Sondheim (rispettivamente per la musica, le coreografie, il libretto e i versi delle canzoni) ha avuto molteplici versioni. Da quella più operistica, registrata dallo stesso Bernstein nel 1984 con importanti voci della lirica, a quelle messe in scena in ambiti anche non professionali come associazioni, scuole, carceri…

continua su bachtrack.com

TEATRO GOLDONI

348s

Teatro Goldoni

Firenze (1817)

363 posti

533c47cfb613c_teatro_goldoni_02_940x440

Il Teatro Goldoni, uno dei teatri storici del centro di Firenze, venne inaugurato il 17 aprile 1817 con Il burbero benefico di Carlo Goldoni e con il balletto La figlia malcustodita di Jean Dauberval. All’interno, dopo eleganti disimpegni neoclassici, atrio e foyer, si accede alla sala di forma ovoidale con quattro ordini di palchi, coperta da un’elegante volta incannicciata con al centro un grande occhio per il lampadario e una ricca decorazione pittorica e a stucco: concepita come una galleria di uomini illustri del mondo del teatro che si apre verso il centro della volta con uno sfondato aereo mediante una teoria di festoni floreali sorretti da putti alati. La struttura originaria era dotata inoltre di un ampio boccascena che nel suo spessore inquadra tre barcacce per lato, e di una grande torre scenica.

sala_big_teatro_goldoni_firenze

Dopo un periodo di chiusura e di declino seguito dalla partenza della corte lorenese da Firenze in seguito all’unificazione italiana, il teatro, rinnovato al suo interno e illuminato con un nuovo impianto a gas, venne riaperto nel marzo del 1875 con L’italiana in Algeri. Nel settembre 1908 il Goldoni, ormai in disuso, viene preso in affitto da Gordon Craig, che ne fa la sua casa ed il suo laboratorio. Nonostante un nuovo periodo di attività iniziato nel febbraio 1914 con la rappresentazione de La fiaccola sotto il moggio di D’Annunzio, il teatro subì di nuovo un rallentamento della sua attività e un processo di decadenza che andò accentuandosi anche nel secondo dopoguerra. Nel 1976 si evidenziarono i gravi problemi strutturali e di sicurezza che portarono alla chiusura. Il teatro è stato riaperto nel 1998 con un celebre allestimento dell’Orfeo di Monteverdi per la regia di Luca Ronconi e oggi è utilizzato prevalentemente come spazio teatrale dedicato alla danza o all’opera barocca.

oma-goldoni-stefano-casati-2

Die Perlen der Cleopatra

kob_cleopatra_0884__c_ikofreese_drama_berlin-de

Oscar Straus, Die Perlen der Cleopatra

★★★★★

Berlino, 3 dicembre 2016

(live streaming)

Cleopatra sulle rive della Spree: rinasce l’operetta degli anni ’20, ed è un trionfo

No, non è un errore di battitura: quella s in meno nel cognome fu tolta dallo stesso compositore per non essere confuso con gli altri Strauss viennesi – certo non con il coetaneo Richard Strauss, bavarese. Oscar Straus (1870-1954) è autore di operette, canzoni di cabaret e colonne sonore di film. Dopo gli studi con Max Bruch a Berlino, Straus ritorna a Vienna come direttore d’orchestra e dopo l’Anschluss dell’Austria si trasferisce prima a Parigi e poi a Hollywood. Solo dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale può ritornare in Europa stabilendosi a Bad Ischl, dove passa gli ultimi anni di vita. Il suo lavoro più famoso è Ein Walzertraum (Sogno di un valzer, 1907), composto due anni dopo Die lustige Witwe (La vedova allegra) del rivale Franz Lehár.

L’operetta Die Perlen der Cleopatra è musicata su testi di Julius Brammer e Alfred Grünwald e debutta al Theater an der Wien il 17 novembre 1923. Nei ventuno numeri musicali ci si muove in un passato allegramente contaminato dal presente: siamo infatti sulle rive del Nilo nel I secolo d.C., ma la regina Cleopatra fa una colazione tipicamente viennese con croissant e cioccolata e lo champagne scorre più delle acque del fiume – che a un certo punto della vicenda «sciopera» e si prosciuga come punizione divina di un popolo avaro di offerte. Le perle del titolo sono quelle che Cleopatra scioglie nel vino come filtro d’amore per abbindolare gli uomini: prima il legionario romano Silvio, poi il principe persiano Beladonis, infine il generale romano Marco Antonio venuto a occuparle l’Egitto. Uno per ogni atto. Infatti, come canta lei stessa, si sente triste e sola: «Ich habe hundert Pyramiden | und trotzdem bin ich nicht zufrieden | Mir fehlt nichts als ein | kleiner ägyptischer Flirt» (Ho cento piramidi, ciononostante non sono contenta. Quello che mi manca è un flirt egizio).

Come in tutte le operette non è comunque la vicenda che conta, quanto l’arguzia del testo, infarcito spesso di doppi sensi – e la comica presa in giro delle vicende storiche. Nella forma di un frivolo intrattenimento con musiche che spaziano tra il cabaret, il jazz, il neoromanticismo, lo jodel tirolese e l’eterno valzer viennese, si cela una satira del conservatorismo borghese e della miope politica austriaca che in quegli anni incominciava a rilasciare i suoi frutti velenosi. L’operetta in terra tedesca fu cancellata dal Terzo Reich: la stragrande maggioranza dei compositori e dei librettisti era di origine ebraica e quindi questi furono prima impossibilitati a lavorare, poi perseguitati e infine annientati nei campi di concentramento, se non erano riusciti a fuggire all’estero. Dopo la guerra i gusti erano cambiati, con il predominio del jazz, e così questo genere è rimasto un unicum isolato. In Die Perlen der Cleopatra si realizza un’inedita fusione tra lo spirito viennese (“wiener Schmalz”) e la tagliente lingua berlinese (“berliner Schnauze”) con la modernità del Kurt Weill a venire.

La difficilissima impresa di mettere in scena un lavoro come questo, apparentemente futile e anacronistico, viene vittoriosamente portata a termine dal direttore della Komische Oper, Barrie Kosky, il regista australiano che si è rivelato uno dei più geniali metteur en scène degli ultimi anni. Non sappiamo come fosse l’originale, ma questo, riportato in vita da Kosky, è esilarante. Lo scenario optical-déco di Rufus Didwiszus, i coloratissimi e sontuosi costumi di Victoria Behr e le irresistibili coreografie di Otto Pichler fanno dell’allestimento di Kosky un gioiello di spettacolo.

Nel ruolo del titolo, originariamente scritto per Fritzi Massary, la regina dell’operetta a Vienna e Berlino in quegli anni, c’è l’attrice Dagma Manzel, che per la terza volta, dopo Ball im Savoy di Paul Abraham e Eine Frau, die weiß, was sie will! dello stesso Oscar Straus, fa rivivere assieme a Kosky quel folle periodo. Passando dal parlato baritonale al canto sopranile alla vocina del puppet, con le sue straordinarie doti di comicità e presenza scenica l’artista berlinese ha contribuito alla rinascita di questo genere quasi cent’anni dopo. Nei panni di Silvius, ruolo che alla prima del ’23 vide la partecipazione di Richard Tauber, c’è uno spigliato e vocalmente pregevole Dominik Köninger mentre come fatuo ministro Pampylos ritroviamo Dominique Horwitz, l’indimenticabile Pegleg del Black Rider di Tom Waits e Bob Wilson. Più o meno disinvolti sono gli altri interpreti della squinternata vicenda, ma tutti sanno cantare, ballare e recitare.

Le accattivanti melodie di Straus e le parodie di Aida e Salome sono rese con molta verve dall’orchestra della Komische Oper diretta da Adam Benzwi. Alla fine non si contano le chiamate di un pubblico divertito e coinvolto.

La registrazione è attualmente disponibile su operaplatform. Oppure sul posto: ancora dieci rappresentazioni a dicembre, una a gennaio, due a febbraio e una a luglio!

cleopatra_cut_4

167630385_8caef053a0-768x432.jpg

dagmar-manzel-als-cleopatra-an-der-komischen-oper.jpg