Mese: giugno 2016

TEATRO DELL’OPERA

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Teatro dell’Opera

Harbin (2015)

1600 posti

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Le sale d’opera più spettacolari e moderne ormai le dobbiamo cercare al di fuori dell’Europa e degli Stati Uniti. A Harbin, città di quasi dieci milioni di abitanti nel nord est della Cina, è stato inaugurato un centro culturale sul terreno acquitrinoso lungo il fiume Songhua. Il sinuoso complesso teatrale è il punto focale dell’isola, occupa un’area edificabile di circa 78 mila m2 e all’interno ospita una sala principale con 1.600 posti a sedere e una secondaria più raccolta per 400 spettatori.

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Il teatro è stato progettato in risposta al clima gelido e alla natura selvaggia e incontaminata della zona. Il complesso, le cui forme sembrano erose dal vento e dalla pioggia, si mescola senza soluzione di continuità con il contesto naturale e la topografia, facendosi manifesto dell’identità, dell’arte e della cultura locale.

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La facciata curvilinea è composta da sottili pannelli bianchi in alluminio, che danno vita a una vivace alternanza tra gli angoli acuti e le superfici piane. Il percorso inizia attraversando il ponte che dà accesso all’isola, dove il complesso dalla geometria ondulata abbraccia un’ampia piazza pubblica, fondendosi al paesaggio innevato durante i mesi invernali. La promenade architettonica funge da elemento scenografico e fa sentire i visitatori parte integrante del progetto. Una volta entrati dall’atrio principale si trovano di fronte a un’ampia vetrata che circoscrive l’ingresso e funge da elemento di connessione visiva tra gli interni curvilinei, la facciata degradante e la piazza all’esterno.

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Alzando lo sguardo, un soffitto continuo in vetro si leva al di sopra della lobby con il supporto di una struttura leggera, a griglia diagonale. Quest’ultima alterna porzioni levigate ad altre sfaccettate rievocando la struttura molecolare della neve e del ghiaccio. I visitatori, prima ancora di sedersi al proprio posto, sono accolti dalla semplice maestosità della luce naturale e delle sensazioni materiche.

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Il teatro principale è un elemento invitante, che trasmette calore anche grazie al rivestimento in frassino locale, che ricorda le superfici lignee erose dal tempo. Il legno avvolge gentilmente il palco centrale e le sedute creando un effetto acustico senza precedenti. Il teatro principale viene illuminato parzialmente da un lucernario, elemento che con discrezione connette i visitatori con il mondo al di fuori, rendendoli partecipi del volgere delle ore.

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All’interno della struttura secondaria, un’ampia apertura panoramica lungo il fondale è un trait d’union tra gli ambienti interni e gli spazi all’aperto. La vetrata insonorizzata crea uno scenario naturale per gli spettacoli e per le attività da svolgere sul palco, fungendo sia da estensione del paesaggio sia da fonte d’ispirazione per eventuali rappresentazioni.

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Carmen

 

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, 29 giugno 2016

Il vuoto attorno a Carmen

Carmen è l’ultima composizione di Bizet. Il compositore francese morirà esattamente tre mesi dopo la prima rappresentazione del 3 marzo 1875 a soli 37 anni. A dispetto dell’iniziale diffidenza del pubblico, l’opera fu apprezzata soprattutto dalla critica musicale del tempo, per lo meno da quelli che non lo accusavano del solito wagnerismo. Ora è la seconda opera più eseguita nel mondo, dopo La Traviata.

Unanimi, compositori che non avevano nulla in comune tra di loro, come Čajkovskij, Wagner, Brahms, Wolf, Puccini e Stravinskij, dimostrarono ammirazione per il lavoro di Bizet che era riuscito, con il suo innato senso delle proporzioni, a bilanciare perfettamente la musica tra l’espressione di feroci passioni, la sottile caratterizzazione dei personaggi e uno squisito artigianato musicale. Bizet aveva trovato il modo di rappresentare obiettivamente dall’esterno le emozioni dei suoi personaggi toccando così da vicino la realtà di tutti i giorni, ma dimostrando allo stesso tempo un sereno distacco. Il che gli valse talora l’accusa di un certo cinismo. E certo è che non si riesce a provare vero amore per il personaggio di Carmen: si piange per Mimi o Violetta, si soffre per Floria Tosca, ma per la gitana, in fondo in fondo, si arriva a pensare che la coltellata finale se l’è andata a cercare. Per Carmen il pubblico borghese della Terza Repubblica poteva sì scandalizzarsi, ma usciva dal teatro dopo aver assistito alla punizione della peccatrice, alla sconfitta del male. La morale era ancora una volta salva. Bontà sua, il critico musicale dell’“Observer” dopo la prima londinese ammetteva che, sebbene Carmen fosse dal punto di vista sociale ancora meno rispettabile della Traviata, comunque l’opera non era «openly offensive».

Carmen è l’unico personaggio ad esprimersi sempre in forme musicali molto ben definite e appartenenti al folklore spagnolo: esordisce con una habanera, poi la «sorcière infâme» intona una seguidilla con cui incanta il brigadiere, quindi è sua la “chanson bohème” e ancora la danza con le castagnette: Carmen si esprime sempre mediante testi altrui, quelli delle canzoni, a sottolineare i tratti da ragazza semplice che fa sue le parole appartenenti a un patrimonio popolare. Notiamo infine come Carmen è sì un nome tipico spagnolo, ma è anche quel termine latino che significa poesia, canto, ammaliamento, da cui la parola francese charme.

A bilanciare quello scandalo vivente che è Carmen, c’è nel libretto — ma non nel racconto di Mérimée da cui deriva— il personaggio di Micaëla, personaggio un tempo molto apprezzato, ma che poi è sempre più sceso nella valutazione critica, un po’ come è successo per i personaggi del Cuore deamicisiano che dalla venerazione iniziale sono diventati poi oggetto di sarcasmo sotto la penna di un Eco o di un Flaiano. Nella logica del libretto d’opera Micaëla è «la petite perfection», un’invenzione necessaria per fare da contrasto alla gitana tutto pepe. Quando Micaëla arriva trepidante tra i contrabbandieri per riportare sulla retta via l’amato José non è tanto il «lieu sauvage» a incuterle timore, quanto il dover affrontare quella donna «dangereuse, belle, aux artifices maudits». Mentre i richiami dei corni evocano la solitudine del luogo, la sua voce si distende su una frase in nove ottavi che avrebbero potuto scrivere Massenet o Gounod («Je dis que rien ne m’épouvante, | Je dis que je réponds de moi, | Mais j’ai beau faire la vaillante, | Au fond du cœur, je meurs d’effroi…»). Quanto siamo lontani dalla popolare hispanidad di Carmen! Quella di Micaëla è una vera aria da grand-opéra, che dà in quel momento alla modesta ragazza di campagna una statura da eroina del melodramma.

Altrettanto caratterizzati musicalmente sono i personaggi maschili. Quando Don José raccoglie il fiore che gli viene gettato dalla gitana, nell’orchestra corre un fremito premonitore: ha qui inizio la parabola di dannazione dell’uomo che da onesto brigadiere, per amore di questa donna diventerà prima complice, poi disertore, contrabbandiere e infine assassino. La figura convenzionale del toreador è ben delineata dall’intervento di Escamillo, che Bizet prescrive sia cantato «avec fatuité». Si ha qui una colorita immagine di un altro episodio di vita spagnola tradizionale, la corrida, con il suo rumore, «apostrophes, cris et tapage | poussés jusques à la fureur» di questa festa del coraggio premiato dall’amore della bella che attende il torero.

Proveniente da Zurigo, dove andò in scena nel 2008 con Vesselina Kasarova e Jonas Kaufmann e disponibile su DVD, è ora al Regio di Torino questo allestimento di Matthias Hartmann, regista tedesco e a quel tempo sovrintendente del Burgtheater viennese. Hartmann non scandalizza con la sua attualizzazione della vicenda né stravolge la storia, ma quello che non ha convinto il pubblico è il minimalismo assoluto dell’allestimento, tanto che la produzione di Bieito, vista proprio qui nel novembre 2012 e che aveva turbato allora le care salme, è ormai da archiviare tra i classici pur senza ventagli, mantiglie, nacchere, gonne con le balze, che ovviamente mancano anche qui: a Hartmann interessa il personaggio umano di Carmen e non l’ambiente che le sta intorno. E attorno a lei c’è solo una luce accecante su una pedana rotonda in cui è racchiuso il cerchio del destino di questa donna. Un ombrellone per riparare dal sole il corpo di guardia nel primo atto, un filo di lucine per la taverna di Lillas Pastia nel secondo, una luna enorme per la notte tra le montagne e un ulivo per il finale, ahimè senza pace però. Il minimalismo del regista tedesco fa piazza pulita di tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera, ma non la sostituisce con nient’altro se non con trovatine di dubbio gusto come il cane automa, un’inquietante installazione alla Cattelan che scodinzola quando Carmen gli accarezza la testa, o i bambini con gli accendini per la coppia di innamorati dell’ultimo atto. E che dire di José che dopo aver colpito a morte la donna dichiara a sé stesso nel vuoto, perché non c’è nessun altro in scena, «Vous pouvez m’arrêter…».

Asher Fisch sceglie la versione originale con i dialoghi parlati con cui Carmen aveva debuttato all’Opéra-Comique, versione che ormai si è comunemente imposta, mentre a Zurigo erano stati adottati invece i recitativi cantati di Guiraud. I tempi sono esatti, ma talora il volume dell’orchestra copre la voce di Don Josè, l’ucraino Dmytro Popov, che ha già cantato la parte a Oslo e ad Amburgo. Tenore più lirico che drammatico spesso risolve in un canto di forza certe sottigliezze della parte arrivando così un po’ svuotato alla fine. Il soprano moldavo Irina Lungu è una Micaëla vocalmente e scenicamente determinata e caldamente festeggiata dal pubblico. Vito Priante è un Escamillo fin troppo elegante, il ruolo richiederebbe una presenza e un tono più gradasso che mancano all’inamidato baritono napoletano. Nelle parti minori si fanno notare lo Zuniga di Luca Tittoto e l’attore Sax Nicosia come Lillas Pastia e poi guida di Micaëla nel «site pittoresque et sauvage».

E poi lei. Anna Caterina Antonacci ritorna a Torino dopo la superba prova del Dido & Æneas in forma di concerto per il festival MiTo al Carignano due anni fa. Non è solo vocalista d’eccezione – la voce non ha forse il calore o la sensualità della Rachvelishvili, la Antonacci però rende il suo personaggio meno “maledetto”, ma più femminilmente vero e fragile e per la prima volta il pubblico soffre per lei – è anche grandissima attrice che nei dialoghi esprime doti di recitazione che hanno raro riscontro sulle tavole dei teatri lirici. Nella stupefacente varietà di registri dell’opera, tutte le tinte della voce vi si sono impiegate e quasi non c’è discontinuità tra parlato e cantato, tanta è la naturalezza e la proprietà di dizione con cui l’artista porge i suoi interventi. Ogni dettaglio fonetico, ritmico e metrico delle parole del libretto viene messo sapientemente in luce e la grande tragédienne diventa sigaraia senza perdere nulla nell’intensità dell’interpretazione e della verità espressiva che aveva nella Medea (qui a Torino) o nella Cassandra (a Milano).

Werther

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Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Londra, 27 giugno 2016

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Il Werther mediterraneo di Grigolo

L’allestimento di Benoît Jacquot, visto a Londra nel maggio 2011 con Rolando Villazón e Sophie Koch, diretti già allora da Pappano, era nato alla Royal Opera House nel 2004. Da allora è stato riproposto in molti teatri con i tenori più in voga (Álvarez e Kaufmann soprattutto) e in questi giorni è ripreso nella sala del Covent Garden con la coppia Vittorio Grigolo e Joyce DiDonato. Ancora una volta sul podio c’è Tony Pappano.

La regia, ripresa da Andrew Sinclair, si dimostra ancora efficace nella sua essenzialità. Lo scenografo Charles Edwards connota i quattro atti con diverse ambientazioni. Nel primo un alto muro e un grande portone di legno sembrano voler difendere l’intimità della famiglia del Bailli dall’esterno; nel secondo una spoglia piazza terrazzata è invasa dalle foglie secche dell’autunno e la chiesa che non si vede sarà al fondo della scalinata di cui indoviniamo l’inizio. Il punto di fuga della scenografia riflette l’animo tormentato di Werther e la sua decisione di fuggire da Charlotte; nel terzo atto siamo nel salone della casa del Bailli dalle pareti in boiserie e con una spinetta malinconica in un angolo e quando Charlotte spalanca la porta per correre da Werther vediamo che nevica; e continua copiosamente a nevicare nel quarto atto, quando la misera stanzetta del suicida avanza lentamente dal fondo verso il proscenio. I costumi hanno toni borghesemente dimessi, ma far indossare a Charlotte lo stesso abito per tutti e quattro gli atti e a prescindere dalla stagione è una scelta incomprensibile.

Anche se il Werther vuole essere un’opera intimista, la partitura ha scoppi tardoromantici, se non addirittura veristi (d’altronde siamo nel 1892, l’anno di Pagliacci e de La Wally) che Pappano sottolinea senza vergogna (sul volume sonoro in teatro non so dire, ma nella sala cinematografica in cui è stato proiettato era notevole).

Al suo debutto nel ruolo, Grigolo è tecnicamente ineccepibile, ma forse troppo mediterraneo per passare da pallido eroe romantico e non riesce a commuovere veramente. Anche scenicamente, nonostante tutti i suoi sforzi (il buttarsi per terra, le falcate nervose sul palcoscenico, gli strabuzzamenti degli occhi, la bocca sempre troppo aperta, le convulsioni prima della morte), non è del tutto convincente e quelle occhiate al direttore sono passion killer. La sua resa del “Pourquoi me réveiller” è comunque da manuale e in Italia avrebbe fatto esplodere il teatro di applausi. Qui a Londra la compostezza del pubblico ha la meglio e non c’è alcuna interruzione nel flusso musicale.

Efficace la DiDonato, anche se non ha più l’età della protagonista. La sua Charlotte non è una fanciulla spensierata, ma una donna che sa di dover attenersi alle scelte che le ha imposto la vita. L’equilibrio del conflitto tra la passione interna e la sottomissione ai doveri del suo ruolo esterno sono perfettamente resi e la vocalità sempre aderente al personaggio e tecnicamente di gran classe con colori, dinamiche e fraseggi ineccepibili. Forse abbiamo nelle orecchie toni di voce più caldi, se pensiamo ad altre Charlotte come la Garanča o la compianta Valentini Terrani ad esempio, per apprezzarne pienamente il timbro. Anche lei debutta in questo Massenet – Cendrillon era tutta un’altra cosa.

Nei ruoli minori si fa notare lo Schmidt di François Piolino, l’unico francese del cast, e si sente. Nella figura del Bailli si è rivisto Jonathan Summers, l’Albert dell’edizione 1979 qui al Covent Garden, mentre l’attuale Albert è il serbo David Bižić dal timbro non sempre molto felice. Spigliata, forse anche troppo, una soubrette fanciullesca, la Sophie di Hether Engebretson.

Con questo spettacolo si conclude la stagione del teatro londinese. Arrivederci a settembre con la Norma de La Fura dels Baus.

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La rappresentatione di Anima et di Corpo

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Emilio de’ Cavalieri, La rappresentatione di Anima et di Corpo

direzione di René Jacobs

regia di Achim Freyer

8 giugno 2012, Staatsoper im Schillertheater, Berlino

Primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto grazie alla stampa datata 3 settembre 1600, La rappresentatione di Anima et di Corpo, su libretto di Agostino Manni, è di quell’Emilio de’ Cavalieri, danzatore, coreografo, regista e organizzatore di spettacoli chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici come sovrintendente degli artisti di corte. Con le sue pastorali su testi di Laura Guidiccioni Cavalieri aveva già dimostrato che la musica poteva essere impiegata per fini drammatici, non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Un nuovo genere di cui Cavalieri rivendicava l’invenzione in polemica col Rinuccini che aveva scritto il libretto della Euridice e se ne assumeva la paternità: «Questo modo di rappresentare in musica […] è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo», scrive piccato in una lettera del novembre dello stesso anno il Cavalieri.

«Il punto è che Caccini e Peri, nelle loro Euridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione “recitar cantando” fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando ‘affetti’ nel pubblico). Ma per l’autore della Rappresentatione tale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli “Avvertimenti per la presente Rappresentatione” sono indirizzati “a chi volesse farla recitar cantando”. L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore». (Marco Emanuele)

Quattrocento e più anni dopo, questa “prima opera” viene allestita scenicamente da Achim Freyer sulle tavole dello Schillertheater berlinese – in attesa che la sala della Staatsoper Unter den Linden riapra dopo gli annosi restauri. La visione dell’ottantenne regista tedesco propende verso l’oratorio più che verso l’opera nella nostra moderna accezione: la scena si estende oltre la fossa orchestrale per inglobare il pubblico che diventa così parte della liturgia narrata. L’estetica di Freyer – che già era stata la chiave di lettura del suo Orfeo di Gluck e della sua Messa da Requiem verdiana – ingloba costumi, luci, acrobazie circensi, scheletri fosforescenti, scene al rallentatore in un’atmosfera carnevalesca non troppo lontana dallo spirito del lavoro.

Partner congeniale è il direttore Jacobs che dirige l’orchestra dislocata in due sezioni frontali e arricchita di arpe (ben quattro), liuti, viole, tromboni, organi, un clavicembalo, per dare un suono pieno di colori alla succinta partitura.

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Il Sant’Alessio

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★★★★★

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«Roma 1632. È un’epoca splendida per la capitale del cattolicesimo, dopo un allarme che ha seminato il panico. Sotto l’assalto dei riformatori protestanti che denunciavano la corruzione che regnava in Vaticano e predicavano il ritorno alla Bibbia, alla preghiera, alla vera fede, la Chiesa Romana era in crisi in tutta l’Europa. Se non avesse rapidamente reagito avrebbe ceduto davanti agli emuli di Lutero e Calvino, si sarebbe estinta, soffocata negli scandali e nei nepotismi del papa, nella distribuzione di prebende, nella consacrazione di imberbi cardinali quindicenni. La reazione fu una grande operazione strategica da parte dei gesuiti: la creazione di un’arte così ricca, sfarzosa ed eloquente per ridare lustro a una religione svilita, meravigliare il popolo polverizzandone le resistenze, e ristabilire il prestigio della Santa Sede».

Ecco, secondo le parole di Dominique Fernandez, il ruolo dell’arte barocca nel non far perdere terreno al Cattolicesimo – assieme a torture e roghi di eretici in piazza per riuscire più convincenti. Se i protestanti del nord facevano propria l’austerità, la mancanza di decorazione delle chiese e il silenzio, la cattolicità romana all’opposto riempiva i luoghi di culto di una vertigine decorativa inedita: statue e tele di una bellezza sorprendente, lussureggiante, di una sensualità carica di erotismo, di angeli di un’androginia conturbante, di movimenti di gambe e di drappeggi su nudità provocanti. Lo stupire con il fasto di curve e controcurve, di linee instabili, di un edonismo che prende non con la ragione, bensì con i sensi, stordisce col piacere. Questo è anche il programma della musica della Controriforma che nell’oratorio, l’“opera religiosa” per eccellenza, trova il suo massimo punto di espressione fin dalla prima Rappresentazione di Anima e di Corpo (1600) del Cavalieri.

Compositore, arpista e cantore al servizio di Sua Santità, Stefano Landi è, assieme al Bernini, uno degli artisti preposti a ridare lustro alla Chiesa di Roma. Il dramma musicale in tre atti Il Sant’Alessio su libretto di Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX) entra a pieno titolo in questa visione. L’opera fece il suo debutto prima l’8 marzo 1631 nel teatro del palazzo ai Giubbonari messo a disposizione dal Barberini, papa Urbano VIII, e ripreso poi l’anno successivo per l’inaugurazione del palazzo Barberini alle Quattro Fontane e in onore del principe di Eggenberg alleato del papa nella guerra dei Trent’Anni. La ripresa del 1634 fu invece in onore del fratello del re di Polonia, altro alleato del papa. È in questa occasione che furono pubblicati la partitura e il libretto.

La distribuzione vocale completamente maschile ottemperava ai decreti papali che non ammettevano le donne a cantare in chiesa e in teatro. Alla prima esecuzione metà dei cantanti provenivano dal coro papale e le parti femminili erano cantate da castrati.

Il Sant’Alessio è tra le prime opere scritte su un soggetto storico e non mitologico e nel descrivere minuziosamente la vita interiore del santo il Rospigliosi tenta una caratterizzazione psicologica di tipo nuovo nell’ambito del teatro d’opera. Molte delle scene comiche sono anacronisticamente tratte dalla vita romana del XVII secolo, pur trattando di una vicenda del V secolo nella Roma che passa dal culto pagano a quello cristiano.

Figlio di un senatore e rampollo di una nobile famiglia romana, Alessio il giorno del suo matrimonio si congeda dalla sposa dicendo di volersi mettere al servizio di Dio. Dopo anni ritorna e vive in incognito come l’ultimo dei servi per altri anni, nemmeno la famiglia lo riconosce. Solo in punto di morte si svela, lasciando una lettera che racconta la storia della sua vita.

«Il testo di Rospigliosi si allontana dall’aura di serena e rarefatta classicità della maggior parte dei precedenti libretti mitologico-pastorali e riassume la commistione di stili propria del teatro sacro. […] Ai lamenti patetici, ai racconti, ai cori sentenziosi, che definiscono il livello alto e sublime, si affiancano le facezie dei paggi e i cori infernali, come livello umile, grottesco e le effusioni liriche di Alessio come livello medio. […] Per una funzione di contrasto o di contrappunto ironico, anche nei momenti di maggior drammaticità, sono introdotti personaggi di rango inferiore: al paggio Marzio si era aggiunto Curzio nella versione del 1634, segno del successo riscosso da quello. Anche il demonio si concede una scena comica, ma sono i due paggi a potere essere considerati a pieno titolo i primi personaggi buffi in un libretto d’opera. […] Di gran lusso è la parte corale infarcita di ritornelli strumentali ed episodi solistici. Oltre alla sinfonia iniziale, due sinfonie particolarmente accurate nella scrittura introducono il secondo e il terzo [atto]. Sontuosa è l’organizzazione della scena finale con i cori d’angeli (prima a quattro, poi a otto voci) intercalato dai ritornelli funzionali al ballo delle virtù». (Marco Emanuele)

Nel Sant’Alessio Landi impiega la forma della canzona con funzione di sinfonia, mentre danze e sezioni comiche si alternano ad arie serie, recitativi e ad un lamento in forma di madrigale, ciò che conferisce all’opera quella varietà drammatica che contribuì a suo tempo al successo, come testimoniano le frequenti esecuzioni negli anni successivi alla prima. Fu anche la prima opera drammatica a mescolare con successo gli stili monodici e polifonici.

La proposizione di un’opera come questa sarebbe stata un’operazione impensabile anche solo venti anni fa, ma ora lo permette la qualità e quantità attualmente a disposizione di interpreti della nuova scuola di falsettisti specializzati nella prassi della musica antica. Si tratta comunque di un’operazione realizzabile comunque soltanto oltralpe: l’Italia è quel paese in cui non si fa la musica italiana del XVII e XVIII secolo perché le parole controtenore o falsettista qui provocano un sorrisetto di imbarazzo se non addirittura una smorfia di disgusto.

Questa è un’altra delle riscoperte di quell’infaticabile giovane ultrasettantenne che è William Christie. Con la sua sapienza, sagacia ed entusiasmo il maestro franco-statunitense porta alla luce un’importante pietra miliare della storia del teatro in musica.

Registrato nell’ottobre 2007 al teatro di Caen con l’Orchestre des Arts Florissants e la messa in scena di Benjamin Lazar e Louise Moaty, questo Sant’Alessio dispone di interpreti d’eccezione. Jaroussky nel breve ruolo del santo (compare cantando solo alla fine della prima parte e nel terzo atto è già morto) e Cenčić (la sposa abbandonata) fanno a gara per purezza di emissione e sensibilità interpretativa, ma anche gli altri si distinguono per proprietà vocale e musicalità. Assieme rappresentano le varie scuole di falsettisti: Xavier Sabata (la madre, Spagna), Damien Guillon, Pascal Bertin, Jean-Paul Bonnevalle (Francia), José Lemos (Brasile), Terry Wey (Svizzera), Ryland Angel (Gran Bretagna). In questo elenco spicca la mancanza di un italiano, quello che avrebbe la dizione più adatta tra tante più o meno storpiate. Ruoli importanti sono qui quello del padre e del demonio, affidati a due ottimi interpreti, i bassi Alain Buet e Luigi de Donato, finalmente un italiano. Grandioso il coro de la Maîtrise de Caen con le sue disciplinate voci bianche, efficaci anche scenicamente.

I meravigliosi costumi da ricco presepe napoletano (anche i gesti delle mani ripropongono quelli delle statuine settecentesche) di Alain Blanchot e l’illuminazione affidata alle sole candele (la tecnica di ripresa video ha fatto miracoli in questo caso) assieme ai tre elementi scenografici rinascimentali semoventi in legno (che si rifanno all’incisione che accompagnava la ripresa dell’opera a Bologna nel 1647) ricreano immagini di grande suggestione attinte da secoli di pittura italiana: da quella gotica, con i suoi fondi oro, a quella rinascimentale al barocco di Pietro da Cortona.

Le quasi tre ore di spettacolo sono ripartite su due DVD che contengono come extra varie interviste di cui quella con Christie è particolarmente illuminante.

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The Consul

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★★★★☆

Ahimè, sempre d’attualità

«La storia si svolge da qualche parte in Europa, ma non è legata ad un luogo preciso. È un’accusa contro qualsiasi forma di tirannia». Scorrono queste parole all’inizio della produzione 1963 della TV austriaca di The Consul, ovviamente in tedesco.

Su un tappeto di archi simile a quello del preludio della Traviata prende il via questo dramma in musica di Giancarlo Menotti. Poi dalla finestra aperta di un misero appartamento entra il suono di una canzone francese, «Tu reviendras et voudras m’enfermer dans tes bras», ma l’atmosfera nostalgica è drammaticamente interrotta dall’arrivo di John ferito dalla polizia. Ma non c’è tempo di consolare la moglie Magda e la madre che lo aspettavano con ansia, John riesce appena a nascondersi prima che la polizia faccia irruzione nella casa minacciando la moglie. L’uomo deve lasciare la famiglia dopo uno struggente duetto con la donna, «Labbra, pronunciate la parola addio».

Ci spostiamo ora nell’anticamera del Console. Un’anticamera affollata di varia umanità – un vecchio che da tempo si presenta vanamente, una vecchia signora italiana che vuole raggiungere la figlia morente, un illusionista… Tutti vogliono un visto per poter lasciare il paese, ma si scontrano contro un muro di burocrazia impersonato da un’impiegata inflessibile e la porta del Console rimane inesorabilmente chiusa. «La risposta arriva troppo tardi, la morte troppo presto» canta il coro dolente dei presenti. Intanto, a casa Magda riceve ancora la visita del capo della polizia segreta che la ricatta per avere i nomi degli amici di John mentre il bambino muore tra la disperazione della nonna che si prepara anche lei a lasciare questo mondo. Magda ritorna nell’ufficio del Console e questa forse è la volta buona: sarà ricevuta appena esce la persona che sta ora parlando amabilmente con lui. La porta si apre, Magda si appresta a entrare, ma l’uomo che esce è lo stesso capo della polizia segreta! La donna si accascia svenuta. Ritornata a casa apre il gas per farla finita anche lei. John, che ha saputo della morte del figlio e della madre, si presenta nell’ufficio del Console dove conta di trovare la moglie, invece viene arrestato dalla polizia che lo ha seguito fin lì. Presa da compassione la segretaria del Console telefona a casa di Magda per avvisarla, ma il telefono suona a vuoto: la donna è morta.

Il libretto è del compositore stesso che ha scritto sempre per le sue opere e per quelle del suo compagno Samuel Barber – suo è il testo di Vanessa infatti. Dopo Amelia al ballo (1937, l’unico in lingua italiana), The Medium (1946) e The Telephone (1947), The Consul è la sua prima opera di lunga durata, è del 1950 e gli ha valso il premio Pulitzer per la musica. L’anno successivo comporrà Amahl and the Night Visitors prima di intraprendere l’avventura del Festival dei Due Mondi di Spoleto, una delle più importanti manifestazioni culturali europee che per oltre quarant’anni ha spaziato in tutte le forme artistiche – dall’opera lirica alla prosa, dal balletto alle arti figurative, dalla musica classica e moderna al cinema – e a partire dagli anni settanta ha dato vita alle manifestazioni gemelle di Charleston, SC (USA) e Melbourne (Australia).

Il 1950 è un anno di guerra fredda tra le due superpotenze militari e The Consul riflette quest’atmosfera di tensione prendendo spunto da un fatto di cronaca: il suicidio a Ellis Island di una donna polacca nella vana attesa di un visto per entrare negli USA. È l’opera che forse più compiutamente realizza ed esprime la concezione artistica di Menotti: di forte impatto drammatico e cinematografico ha indubbie influenze sia veriste sia pucciniane, influenze che tennero distante Menotti dall’avanguardia musicale dell’epoca. Memorabili e furiose furono le polemiche, soprattutto ideologiche, con Luigi Nono che accusava Menotti di antisovietismo.

Dopo il successo iniziale – in Italia per la prima alla Scala si contesero la parte di Magda la Callas e la Petrella, che fu poi preferita, mentre la Zeani ne fu memorabile interprete a Spoleto nel ’71 con Schippers – l’opera ha perso un po’ di interesse: nel mondo la scorsa stagione ha avuto solo sette rappresentazioni e tutte negli USA. Una delle ultime volte in Italia è stata quella del Regio di Torino nel 2006, quarantacinque anni dopo la produzione curata dallo stesso Menotti per il Teatro Nuovo torinese.

Nella produzione del DVD ArtHaus ci sono interpreti insigni: Eberhard Wächter, John, e la mitica Ljuba Welitsch, l’anziana italiana, sono i due più famosi, ma di grande impatto anche Melitta Muszely, intensa Magda, e Laszlo Szemere, l’illusionista. L’orchestra della Wiener Volksoper è diretta da Franz Bauer-Theussl e la regia, sia teatrale sia cinematografica, è affidata all’abile Rudolph Cartier.

Nel DVD, ovviamente in bianco e nero, è compresa un’intervista al compositore. Sottotitoli in cinque lingue incluso l’italiano.

Marco Polo

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★★★☆☆

«Il vento soffia attraverso il muro»

Tan Dun dice di sentirsi come un Marco Polo che ha viaggiato da est a ovest, invece che da ovest a est come il veneziano. Dai campi di riso, in cui era stato costretto a lavorare per due anni durante la Rivoluzione Culturale Cinese, alla Columbia University di New York, ai teatri americani ed europei che gli commissionano opere, come questa presentata il 7 maggio 1996 a Monaco di Baviera, la sua prima grande opera. Nel 1998 era stata proposta a Torino per il Festival Settembre Musica e nel novembre 2008 Marco Polo era in scena ad Amsterdam dove venne registrata per questo blu-ray della Opus Arte.

Il libretto di Paul Griffiths in inglese mette in scena numerosi personaggi per rappresentare questa complessa allegoria del viaggio. Il protagonista, anzi i protagonisti, sono due: Marco e Polo. Il primo è l’azione, l’uomo visto dall’esterno, il secondo è la voce della memoria interiore. E anche l’opera è doppia: una descrive il viaggio spirituale scandito dall’avvicendarsi delle stagioni dell’umana esistenza, l’altra è il viaggio fisico-geografico formato dai luoghi – la piazza, il mare, il bazaar, il deserto, l’Himalaya, la Grande Muraglia. Un terzo percorso è quello musicale, realizzato in molteplici stili: medievale, mediorientale, indiano, tibetano, mongolo e cinese. “Un’opera dentro l’opera” è il sottotitolo scelto dall’autore per questo lavoro che incorpora linguaggi, culture e periodi diversi, tradizioni dell’Opera dell’occidente e dell’oriente. Come ha detto il compositore in un’intervista: «non mi bastava usare semplicemente l’Oriente e l’Occidente per sé stessi, ma dovevo combinarne gli elementi in un linguaggio nuovo».

Influenzato da grandi maestri della musica contemporanea come Edgar Varèse (di cui è stato allievo), Philip Glass, John Cage, Meredith Monk e Steve Reich, Tan Dun non ha però dimenticato la musica cinese tradizionale con i suoi suoni particolari e i suoi strumenti e qui abbiamo infatti un suonatore di pipa (il liuto cinese), trombe tibetane, sitar e tabla, strumenti invece della tradizione indiana per l’episodio himalayano.

Senza sipario per questo allestimento il palcoscenico della Stopera, come è comunemente definita dagli abitanti di Amsterdam la sede della Nederlandse Opera. In silenzio entrano in solenne processione gli interpreti nei loro sontuosi costumi. Ultimo è Rustichello, interpretato da un artista dell’Opera di Pechino, che dà il via alla rappresentazione con i tipici suoni acuti e glissati della vocalità cinese e il metallico clangore delle percussioni. La penna che porta sempre addosso ci ricorda che è lui il trascrittore delle memorie del viaggiatore. I personaggi Acqua e Dante invitano il veneziano a intraprendere il viaggio e Polo saluta la sua città con una romanza quasi pucciniana: «Venezia vento attraverso la piazza ronzando stranezza». Con la compagnia di Acqua e dei suoi eterei e sensuali vocalizzi, Marco inizia il viaggio. Dopo il bazaar dell’Asia Minore è il deserto, poi l’Himalaya con i monaci tibetani e i loro suoni armonici, infine la Grande Muraglia e la corte del Kublai Khan dove Marco e Polo si uniscono finalmente in una sola persona. Con l’arrivo nientemeno che di Gustav Mahler l’orchestra intona “Der trunkene im Frühling” dal suo Lied von der Erde musicato su testi del poeta cinese Li Po e subito dopo Shakespeare cita sé stesso, «We are such stuff as dreams are made on», suggerendo che il viaggio è un’evocazione onirica. «Il vento soffia anche attraverso il muro» è l’aria con cui Marco Polo affida il suo messaggio di pace prima di lasciare il Khan.

Nonostante il dispiegamento di una ricca profusione di mezzi scenici, la mancanza di una vera drammaturgia rende il lavoro di Tan Dun un’operazione di una certa freddezza, quasi si trattasse di un oratorio profano. Non ci sono veri e propri personaggi, ma astrazioni con sontuosissimi costumi e quanto viene messo in scena genera una certa mancanza di coinvolgimento da parte dello spettatore, che per di più non è abituato ai tempi e alle convenzioni dell’opera cinese. Con The Last Emperor, commissionatogli dal MET, Tan Dun imboccherà invece anni dopo una strada più facilmente fruibile dal pubblico occidentale.

Sotto la direzione dello stesso autore i cantanti si rivelano encomiabili nell’adesione alle richieste del compositore in termini di tecnica vocale. Primo fra tutti il sempre bravissimo Charles Workman, che dà voce a Polo mentre il mezzosoprano Sarah Castle è Marco. Impervio di stratosferiche agilità è il ruolo di Acqua, qui rese magnificamente da Nancy Allen Lundy. Stephen Bryant è Dante e Shakespeare, mentre decisamente minori sono gli altri ruoli. Un caso a parte è quello di Zhang Jun dell’Opera di Pechino: cantante, attore, ballerino, acrobata, giocoliere, non c’è disciplina in cui non dimostri la sua bravura.

Gli applausi dapprima perplessi del pubblico si fanno convinti quando gli interpreti si presentano a ringraziare e a ricevere gli immancabili omaggi floreali.

Nel DVD è presente un extra di quasi mezz’ora con il making of dello spettacolo. Sono compresi sottotitoli in varie lingue, tra cui l’italiano, e due tracce audio.

Lucio Silla

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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

Parigi, 23 aprile 2016

(live streaming dell’esecuzione semi-scenica)

La conversione di un dittatore

Eseguita in forma semi-scenica nella nuova Philharmonie parigina l’opera composta da Mozart per Milano nel corso del suo terzo e ultimo viaggio con il padre in Italia. «Gli accordi ribattuti di Re maggiore che, in testa all’Ouverture del Lucio Silla, inaugurarono perentori sabato 26 dicembre 1772, tre ore dopo il tramonto, la nuova stagione di carnevale del Regio-Ducal Teatro – la principale sala milanese che sarebbe stata soppiantata cinque anni più tardi dal nuovo Teatro alla Scala – rivestivano un significato ambivalente per il giovane musicista, il quale dirigeva dal clavicembalo l’opera da lui composta. Sarebbe legittimo interpretare quella del “Sig:re Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart Accademico di Bologna e di Verona” (com’egli stesso intestò la partitura autografa) come una prova acerba del talento in erba, peraltro all’epoca non ancora diciassettenne; e senz’altro andrà annoverata tra le esperienze giovanili di un gigante del teatro musicale. Ma in realtà, in questo caso specifico è “sbagliato il raffronto”: più che di un’aurora, si trattava infatti d’un tramonto. Il Lucio Silla rappresenta infatti più che l’inizio, la conclusione d’un percorso esistenziale e professionale, il coronamento di una stagione creativa» (Raffaele Mellace). Culminava infatti allora la sua esperienza italiana nell’opera seria con un lavoro di piena maturità artistica in cui il giovane musicista dimostra di avere totale padronanza dei mezzi espressivi del genere interpretandoli però seconda la sensibilità e l’inventiva che l’età gli offriva.  Mozart qui si dimostra quasi più vicino al Fidelio beethoveniano che non alle grandi opere serie del tempo con i suoi  innovativi frequenti recitativi accompagnati.

Come alla Scala anche in questa esecuzione ci sono drastici tagli: quattro arie e la parte di Aufidio cassate, recitativi decimati, da capo accorciati. Laurence Equilbey dirige con tempi vivaci ma precisi la Insula Orchestra e i suoi strumenti d’epoca, ottima la performance del coro.

Protagonista titolare è il tenore Alessandro Liberatore, uno stilisticamente adeguato Lucio Silla la cui parte fu sacrificata all’origine per la sostituzione all’ultimo momento con un mediocre cantante di chiesa. Le arie più impegnative infatti sono qui appannaggio dei personaggi di Giunia e di Cecilio. Olga Pudova è una Giunia molto espressiva e Franco Fagioli riprende la parte di Cecilio che nell’originale fu cantata dal castrato Venanzio Rauzzini. Oltre a far sfoggio del suo range vocale, con bassi incredibili seguiti da acuti quasi stratosferici, dà lezione in ogni momento di tecnica ed espressività. Chiara Skerath è un Lucio Cinna spigliato e vocalmente interessante, mentre Ilse Eerens è una Celia dal timbro un po’ acidulo ma dalle limpide agilità.

Nella “mise en espace” di Rita Cosentino cinque pannelli su ruote, che sono di volta in volta lavagne su cui scrivere col gesso, ritratti biffati degli esiliati, schermi semitrasparenti o specchi, sono gli unici elementi di scena sulla pedana dell’auditorium. Il coro è schierato dietro su due gradoni e i cantanti hanno abiti moderni con simbolici tocchi di colore nelle rosse sciarpe.

Altre edizioni:

L’amico Fritz

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 Pietro Mascagni, L’amico Fritz

★☆☆☆☆

Venezia, 29 maggio 2016

(live streaming)

«Mai letto un libretto scemo come questo» (Giuseppe Verdi)

Seconda opera di Mascagni, dopo l’enorme successo di Cavalleria rusticana il compositore imbocca una strada diametralmente opposta, la commedia borghese e idilliaca di L’amico Fritz. Qui dietro il testo non c’è il Verga, e il libretto di P. Suardon (anagramma di N[icola] D’Aspuro) è metricamente sghembo e di una banalità sconfortante – la solita storia dello scapolo impenitente, Fritz, su cui viene fatta la scommessa che alla fine si sposerà; Fritz cede infatti alle lusinghe di Suzel, la figlia del suo fattore, e così in dote alla sposa andrà generosamente la vigna guadagnata dal rabbino David che ha vinto la scommessa.

Il testo è tratto dal romanzo L’ami Fritz (1864) di Erckmann-Chatrian, pseudonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian, prolifica coppia di scrittori alsaziani, la cui opera esalta il realismo rustico inteso come epopea popolare. I loro sono «libri semplici, chiari, utili, scritti nella lingua che tutti comprendono, si troveranno nella mani del popolo e così si rinnoverà la letteratura francese: da aristocratica diventerà popolare. Occorre scrivere per il popolo o rassegnarsi, a perire sotto i plebesciti dell’ignoranza», come scrivevano nel 1871.

Quasi trent’anni dopo la pubblicazione del romanzo – l’opera di Mascagni debutta infatti a Roma nel 1891 – il lavoro dei due francesi risulta invecchiato e la musica del compositore livornese non riesce nel miracolo che era riuscito a Cavalleria. L’intonazione di un testo pieno di baroccini, allegre boscaiuole, gaî rosignuoli, bionde molinare, viole mammole e ciliegie roride risulta altrettanto stucchevole con non pochi momenti di noia mortale. Che poi la scrittura risulti armonicamente interessante non basta a rendere il lavoro più appetibile.

Sull’infatuazione di Gustav Mahler per quest’opera, come per la Fedora o per altri lavori vituperati dalla critica moderna, ci sarebbe poi da scrivere un libro. L’esaltazione del direttore e compositore austriaco è nettamente controbilanciata dai giudizi negativi di Verdi, Gavazzeni e Rubens-Tedeschi – quest’ultimo ha dedicato al libretto un suo scritto uscito nel centenario della prima rappresentazione del lavoro di Mascagni.

Riproposta alla Fenice sotto la vigorosa direzione di Fabrizio Maria Carminati, la produzione dà una lettura senza sottintesi della vicenda. Oleografiche le scene claustrofobiche e piatte di Massimo Checchetto: cartoline bidimensionali in cui sono costretti a muoversi i personaggi, altrettanto psicologicamente bidimensionali. Coerenti con questa lettura i costumi disneyani (Suzel sembra una Biancaneve in Panno Lenci) e le luci fisse di un eterno meriggio.

Alessandro Scotto di Luzio, tenore di buona voce, non riesce neanche a lui di dare spessore al personaggio inconsistente di Fritz. Piacevole e seducente nel timbro è Teresa Iervolino nel ruolo di Beppe lo zingaro, funzionale come David il baritono Elia Fabbian.

Confesso che non ho mai apprezzato Carmela Remigio né per il timbro né per l’espressione sempre troppo manierata. Qui poi è completamente fuori parte poiché il ruolo di Suzel richiede un’ingenuità e una leggerezza di emissione che il soprano abruzzese non riesce ad ottenere.

Della regia di Simona Marchini, come ribattere alla sua apodittica affermazione: «È come l’avrebbe voluta Mascagni»? Certo, se Mascagni avesse voluto una regia senza idee e sentimenti, convenzionale e piatta questa sarebbe perfetta.

Luci mie traditrici

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Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici

★★★☆☆

Bologna, 14 giugno 2016

Un teatro dell’assenza (1)

L’opera di Salvatore Sciarrino Luci mie traditrici ha appena diciotto anni di vita, ma ha già avuto una miriade di produzioni sulla scena: da Schwetzingen, dove fu presentata nel ’98, a Vienna, Lucerna, Parigi, Bruxelles, New York, Wuppertal, Kufstein, Berlino, Koblenz, Lione, Salisburgo, Madrid, Poznań, ancora Berlino, finalmente in Italia a Montepulciano, Francoforte, Buenos Aires, Passau, Mosca, Buxton, Cardiff, Londra, Llandudno, Swansea, Toyeong (Corea del sud), Göteborg e ancora Vienna. A queste sono da aggiungere le esecuzioni in forma di concerto, come quella del 2002 a Torino per Settembre Musica. Vi sono poi tre edizioni discografiche.

Questa al Comunale di Bologna è la 101esima volta che Luci mie traditrici viene rappresentata. Non male per un’opera contemporanea! Ma qual è il motivo di tanto successo? La brevità, direbbero i maligni: in 70 minuti di musica sono condensati infatti i due atti che Sciarrino, autore anche del libretto, ha ricavato dal dramma del Cicognini Il tradimento per onore (1664), ispirato a un episodio della vita del compositore Gesualdo principe di Venosa.

Il duca Malaspina, disonorato per il tradimento della moglie con l’Ospite, esita per un istante a compiere la vendetta, ma il senso dell’onore gli impone l’obbligo di fare giustizia. Egli simula di perdonare la colpa della moglie, di desiderare ancora il suo affetto ma, nel momento in cui la donna si appresta a una notte d’amore e di pacificazione, egli le mostra il cadavere dell’amante nell’alcova e la uccide crudelmente, giustificando l’atroce delitto come il necessario sacrificio dovuto all’onore offeso.

Il fortissimo senso di teatralità dell’opera si accosta ad una grande economia di gesti, musicali e non, come cinguettii, fruscii, frinire di cicale e grilli realizzati dalla scarna orchestra. La maggior parte della musica si concentra in tre bellissimi intermezzi orchestrali, ma qui l’elemento principale in scena è la voce, con gli strumenti in buca a suggerire pochi rarefatti suoni sempre timbricamente cangianti. Le parole sono utilizzate come note musicali: ripetute, ribattute, legate, accentate, frammentate, con tutte le potenzialità dello strumento umano, dal sussurrato al gridato, dal parlato al cantato disteso.

Il libretto di Sciarrino riprende l’originale del Cicognini condensandolo allo stremo, pur mantenendone lo spirito barocco, come si vede in questo “duetto”:

l’Ospite – Vedo un paradiso
la Malaspina – Sento nel cuore un inferno
l’Ospite – O foss’io nato senz’occhi
la Malaspina – O foss’io tra le fasce finita
l’Ospite – O che forza mi violenta
la Malaspina – O che violenza mi forza
l’Ospite – Palpita il cuor nel seno
la Malaspina – Arde nelle viscere l’alma
l’Ospite – Amore m’ha ferito
la Malaspina – Morte, perché non m’uccidi?
L’Ospite – Misero, e che farò?
la Malaspina – Infelice, e che farai?
L’Ospite – Soffrirò
la Malaspina – Tacerò
l’Ospite – Penerò
la Malaspina – Morirò
l’Ospite – O amore
la Malaspina – O onore
l’Ospite – Occhi miei traditori
la Malaspina – Luci mie traditrici

Quattro soli i personaggi: oltre ai due coniugi Malaspina e all’Ospite c’è anche un servitore geloso della duchessa che fa la spia al marito. Fuori scena un coro intona le rime antiche del lamento di Claude le Jeune che «si intreccia con i fatti che accadono in scena e ciò potrebbe suggerire, al di là di quanto fosse immaginato o previsto dallo stesso compositore, che quanto lo spettatore vede è già in realtà avvenuto e viene ora ripercorso a scena aperta come in un grande flashback, come se fosse il ricordo attonito – dello stesso Malaspina? – di fronte al cadavere della nobildonna il cui sguardo è spento per sempre, di una giornata iniziata nell’ordine quotidiano e poi precipitata nello smarrimento e nel tumulto dal tradimento fino all’omicidio riparatore, dopo il quale non resta altro che ripercorre, e magari di nuovo ri-ripercorrere nella mente, il trascorrere di quelle ore sconvolgenti. Una tragedia nella tragedia, dunque». (Paolo Somigli)

La coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino spiega la presenza di interpreti tedeschi: Otto Katzamaier ha già cantato molte volte la parte del duca Malaspina; Katharina Kammerlohrer è la sofferta duchessa; il servo, una maschera della Commedia dell’Arte, è Christian Oldenburg; l’Ospite Lena Haselmann, qui un mezzosoprano mentre in tutte le altre produzioni era un controtenore (Kai Wessel, Charles Maxwell, Lawrence Zazzo, Gerson Sales, David Cordier, Roland Schneider, Daniel Gloger etc,). In Italia preferiamo le relazioni lesbiche.

Il regista Jürgen Flimm ambiente il dramma in un salotto borghese del XIX secolo con mobili Biedermeier. Sulla parete di fondo, all’arrivo dell’Ospite, si forma una grossa crepa a rappresentare l’incrinatura nel rapporto fra la coppia e alla fine tutta la parete crollerà per rivelarci la camera da letto in cui si consuma il delitto d’onore con abbondanza di sangue. Nel frattempo il marito avrà indossato le ali nere di un angelo vendicatore.

I cantanti sono chiamati a un impegno notevole che hanno superato con lodevole onore. In buca il maestro Marco Angius ha gestito con sapienza l’alchimia dei suoni e concertato con precisione le voci in scena.

Interpreti, regista e autore sono stati festeggiati dal non folto pubblico del Comunale trascinato da un tenace gruppo di supporters. Repliche il 15, 16 e 17 giugno. Fra pochi mesi alla Scala verrà presentata la nuova opera commissionata a Sciarrino dal teatro milanese.

(1) Dal titolo del saggio di Paolo Petazzi pubblicato sul programma di sala.

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