La rappresentatione di Anima et di Corpo

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Emilio de’ Cavalieri, La rappresentatione di Anima et di Corpo

Berlino, Schillertheater, 8 giugno 2012

(registrazione video)

Primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto grazie alla stampa datata 3 settembre 1600, La rappresentatione di Anima et di Corpo, su libretto di Agostino Manni, è di quell’Emilio de’ Cavalieri, danzatore, coreografo, regista e organizzatore di spettacoli chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici come sovrintendente degli artisti di corte. Con le sue pastorali su testi di Laura Guidiccioni Cavalieri aveva già dimostrato che la musica poteva essere impiegata per fini drammatici, non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Un nuovo genere di cui Cavalieri rivendicava l’invenzione in polemica col Rinuccini che aveva scritto il libretto della Euridice e se ne assumeva la paternità: «Questo modo di rappresentare in musica […] è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo», scrive piccato in una lettera del novembre dello stesso anno il Cavalieri.

Atto primo. Dopo il prologo recitato dai due giovanetti Avveduto e Prudenzio, il Tempo enumera una serie di considerazioni sulla brevità della vita umana, alle quali segue il primo dei numerosi cori dell’opera, in quattro strofe separate da brevissimi ritornelli strumentali a quattro parti. L’Intelletto interviene dichiarando i propri desideri spirituali: «esser’in Ciel con Dio sempre felice» è la sua aspirazione. Ma il Corpo e l’Anima non nascondono il loro travaglio: inizia il primo contrasto fra i due personaggi allegorici, il cui testo riprende quello di una lauda polifonica pubblicata nel 1577. L’atto è concluso da un lungo coro e da una sinfonia a cinque parti.
Atto secondo. Il Consiglio sintetizza il contenuto delle prove a cui sono sottoposti il Corpo e l’Anima, che devono resistere alle insidie della carne, del Mondo e della Vita mondana stessa. Come nel primo atto, un coro interrotto da numerosi e brevi ritornelli separa questa sorta di prologo dall’azione vera e propria. Un ritornello più mosso, in ritmo ternario, introduce il Piacere, che canta tre strofe in terzetto con due suoi compagni. Il Corpo ne è scosso, «come foglia al vento». L’Anima lo redarguisce duramente, e dopo altri interventi il Piacere e i suoi compagni vengono allontanati. L’Anima chiede consiglio al Cielo, che risponde in forma di eco alle domande di quella. Un Angelo custode scende in campo per aiutare l’Anima e il Corpo, che dovranno affrontare la seduzione del Mondo, con le sue ricchezze, e della Vita mondana, che offre le gioie spensierate della giovinezza; vestiti «ricchissimamente», come prescrive Cavalieri nei suoi ‘Avvertimenti’, una volta spogliati il Mondo e la Vita mondana mostreranno «quello gran povertà e bruttezza», questa un «corpo di morte». Seguono un coro a cinque voci – con effetti d’eco prima divisi voce per voce, poi a mo’ di doppio coro (quattro voci contro quattro in eco) – e una sinfonia.
Atto terzo. L’Intelletto e il Consiglio indicano la via della salvezza nel cielo e invitano a fuggire l’inferno, descrivendone le pene; vengono interpellate le anime dannate e le anime beate, che illustrano la loro condizione. L’episodio ripete lo stesso schema per tre volte: domanda del Consiglio, risposta di un’anima dannata (il cui verso finale è cantato a quattro voci da altre anime), domanda dell’Intelletto e risposta di un’anima beata (siglata nel verso finale dall’amplificazione a quattro voci), quindi commento di Anima, Intelletto, Corpo e Consiglio, in quartetto. In ogni sequenza, alle dolenti frasi spezzate dell’anima dannata, in registro grave, concluse dal verso cantato a quattro in omoritmia (con ogni voce fissa ossessivamente sulla stessa nota), si contrappongono gli ariosi melismi della più acuta voce dell’anima beata, melismi ripresi anche nel verso intonato a quattro. Anima e Corpo desiderano ormai solo salire al cielo, ma prima invitano tutti a cantare e lodare il Signore: ha inizio una lunga sezione conclusiva, in cui canti a tre, quattro, cinque, sei voci culminano nell’ultimo, fiorito intervento dell’Anima e in un balletto cantato (al posto del quale si può invece eseguire un verso finale per coro a otto voci).

Così scrive Marco Emanuele: «Il punto è che Caccini e Peri, nelle loro Euridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione “recitar cantando” fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando ‘affetti’ nel pubblico). Ma per l’autore della Rappresentatione tale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli “Avvertimenti per la presente Rappresentatione” sono indirizzati “a chi volesse farla recitar cantando”. L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore».

Quattrocento e più anni dopo, questa “prima opera” viene allestita scenicamente da Achim Freyer sulle tavole dello Schillertheater berlinese – in attesa che la sala della Staatsoper Unter den Linden riapra dopo gli annosi restauri. La visione dell’ottantenne regista tedesco propende verso l’oratorio più che verso l’opera nella nostra moderna accezione: la scena si estende oltre la fossa orchestrale per inglobare il pubblico che diventa così parte della liturgia narrata. L’estetica di Freyer – che già era stata la chiave di lettura del suo Orfeo di Gluck e della sua Messa da Requiem verdiana – ingloba costumi, luci, acrobazie circensi, scheletri fosforescenti, scene al rallentatore in un’atmosfera carnevalesca non troppo lontana dallo spirito del lavoro.

Partner congeniale è il direttore Jacobs che dirige l’orchestra dislocata in due sezioni frontali e arricchita di arpe (ben quattro), liuti, viole, tromboni, organi, un clavicembalo, per dare un suono pieno di colori alla succinta partitura.

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